Antologia del cinema delle origini

(Lumière, Méliès, Williamson, Porter)

Lumiere
Piccoli cortometraggi: vita quotidiana, piccoli sketch divertenti

Donna che lavano, giardiniere scherzo della pompa d’acqua, famiglie orientali che mangiano

Scheletro che balla, persone che giocano a bocce, altri giochi di gruppo, parate musicali banda

Vari balli, bimba e gatto, grandi città, uomini al lavoro, cerimonie, riprese del paesaggio dal treno

Le squelette joyeux: danza di uno scheletro

L'innaffiatore innaffiato: Si esce quindi dallo schema del documentario o della ripresa di un

evento come furono le prime proiezioni dei fratelli Lumière come L'uscita dalle officine Lumière
e l'arrivo di un treno alla stazione inoltre è anche l’inizio della commedia nel cinema.

Porter
Scene più lunghe con più inquadrature, rapina sul treno: The Great Train Robbery (1903)

È considerato una pietra miliare nella produzione cinematografica in quanto utilizza una serie di
tecniche, tra cui il montaggio composito, è girato in ambienti reali, si fa uso di effetti speciali, e
frequenti movimenti di cinepresa. Il film è uno dei primi ad utilizzare la tecnica del montaggio
incrociato, in cui due scene vengono mostrate in svolgimento simultaneo ma in luoghi diversi.

Divenne uno dei film più popolari fino all'uscita di Nascita di una nazione.

Alla fine della proiezione il gangester spara verso il pubblico.

Melies
Usa il montaggio per fare dei trucchi di magia. Viene riconosciuto come il secondo padre
del cinema (dopo i fratelli Lumière), per l'introduzione e la sperimentazione di numerose novità
tecniche e narrative. È il padre degli effetti speciali.

L’homme-orchestre: Sedie che scompaiono e appaiono con lui che si sdoppia e suona/dirige la
sua orchestra, perfetta padronanza della tecnica del Mascherino e della sovraimpressione, che
permetteva di filmare la pellicola in più fasi separate, con un risultato che faceva sembrare tutto
girato contemporaneamente. 

Williamson
Fu un regista altamente innovativo per la sua epoca: uno dei suoi film contiene il primo esempio in
assoluto di campo-controcampo, mentre in The Big Swallow (1901), forse il suo film più
celebre, si spinge fino al primissimo piano e al dettaglio, in un'epoca in cui l'uso del primo
piano costituiva ancora un’eccezione.

1915 Griffith, Nascita di una nazione

Film di guerra/drammatico

È uno dei primi lungometraggi della storia, 12 rulli per 120 minuti, Griffith mette al centro della
sua narrazione la ferita ancora aperta della guerra civile Americana.

Griffith usa come fonte letteraria per il suo film il romanzo razziale the clansman.

La politica abolizionista di Lincoln, la secessione sudista, la battaglia di Petersburg, la nascita del

Ku Klux Klan non costituiscono nel film un semplice sfondo. La storia e i drammi degli individui si
integrano in un complesso equilibrio tra epica e psicologia.

Due fratelli della famiglia Stoneman visitano i Cameron nella Carolina del Sud. La loro amicizia
non si sottrae alla guerra civile, quando i Cameron si arruolano nell'esercito confederato mentre
gli Stoneman si uniscono alle forze con l’Unione.

Griffith non è il vero e proprio padre fondatore del linguaggio cinematografico

Classico perché È uno sperimentatore in un contesto vivace di reciproche influenze.
La sua importanza È piuttosto in un lavoro di trasformazione nel Modo di
rappresentazione primitivo (mrp) ovvero rendere comprensibili strutture narrative
sempre più complesse e investire il cinema di responsabilità ideologiche e morali.

Una delle sue preoccupazioni È quella di costruire attraverso il montaggio uno

universo continuo e omogeneo partendo da un materiale discontinuo e frammentario
(le inquadrature), È quindi necessario elaborare una sintassi della continuità con un
vero e proprio sistema di regole e strategie che organizzano la materia narrativa.

Con questo sistema si offre allo spettatore un punto di vista sempre più capace di
spostarsi con disinvoltura tra spazi e tempi diversi, questa cosa è accentuata dalla
struttura formale messa a punto da Griffith, il montaggio alternato.

Ovviamente non si può dire che nei suoi film ci sia già una piena operatività delle
regole del cinema classico ma possiamo invece dire che Griffith è stato
fondamentale per la formazione dello stile classico.

Questo film è attraversato da un’esaltazione dei valori della comunità e dal mito della nuova
nazione, con un'attenzione ai pericoli sociali aspira sempre alla ricomposizione dell'unità
famigliare, il lieto fine diventa la forma narrativa privilegiata di questa ideologia della
riconciliazione. Per sviluppare il suo percorso morale Griffith si serve sopratutto dei personaggi.

Griffith esprime una visione individualistica della storia. La guerra è messa in scena come
un’inutile catastrofe, ma non è una tragedia capace di dividere per sempre una nazione.

Nelle celebri sequenze della battaglia di Petersburg vi è un’alternanza di inquadrature tra i fronti
opposti, quai a suggerire un’identità tra gli avversari, come se la guerra unisse i contendenti
proprio mentre li divide. L’autentica tragedia secondo il regista è l’assassinio di Lincoln,

Rappresentato con un decopuage (Griffth è uno degli inventori di questo tipo di

montaggio), la sequenza inizia con un'apertura a iris, in primo piano al suo interno
troviamo Elsie e suo fratello Phil, il cerchio si allarga e capiamo che i personaggi si
trovano in un teatro, piano d’ambientazione, (inquadratura di insieme che serve a
farci capire dove si svolge l’azione) si passa a un mezzo primo piano dei due che
hanno preso posto per poi tornare al totale che ci permette di vedere il sipario che si
alza. Gioco di campo/controcampo tra pubblico e gli attori. Cartello, annuncia
l'arrivo alle 20.30 di Lincoln, nuovo cartello, ore 22.13 (ellissi temporale, è una
sequenza e non una scena) (quell’ora e tre quarti è inutile dal punto di vista
drammaturgico e quindi si salta) cerchio a iris, inquadratura dell’assassino, struttura
quadripartita mostrandoci alternativamente, I fratelli e il pubblico, gli attori,
l’assassino e la vittima. Il ritmo è volutamente lento, fa crescere l’ansia dello
spettatore (Ironia drammatica: quando il pubblico ha più informazioni dei
personaggi). Dettaglio della pistola (l’unico in tutta la sequenza per dargli più
importanza), assassinio sul palco e spara, contrapposizione tra campi medi (sala nel
suo insieme, scossa dall’orrore) e campi che stretti (corpo del presidente).

La sequenza dura più di cinque minuti ma lo spettatore non si accorge degli stacchi e
quindi neanche di essere al cinema, perché il montaggio costruisce un ritmo che lo
“risucchia” nella storia, facendolo scivolare, senza accorgersene, da un'inquadratura
all’altra. Montaggio che troviamo anche negli anni 30 e nei film contemporanei.
 Campo/controcampo si usa principalmente nei dialoghi e riprende alternativamente
un’interlocutore alla volta.

Il fuoco svolge un’azione parallela a quella del montaggio, pilotando lo sguardo del
pubblico, infatti, l’occhio umano è portato a guardare ciò che è a fuoco.

un attentato che ha colpito la forza di un singolo generando disordine nella collettività. Griffith
guarda sempre con preoccupazione chi turba l’ordine sociale, in questo caso i responsabili della
rottura sono i neri che non voglio stare al loro posto. Nella seconda parte del film I neri
conquistano gradualmente visibilità in un'accezione negativa perché occupano con violenza gli
spazi dei bianchi. Verso la conclusione Griffith Mette in scena uno dei salvataggi all'ultimo minuto
più celebri della storia del cinema: la capanna dei veterani dell'unione Dove si sono rifugiati il
dottore e gli altri bianchi è assediata dai neri, ma i cavalieri del Ku Klux Klan riescono ad arrivare
prima che accada il peggio. La ricomposizione dell'unità si esprime con l'espulsione dell'uomo di
colore dall'inquadratura E dalla racconto. Il montaggio alternato è l'esito stilistico di questa
strategia ideologicamente manichea: due serie di inquadrature si oppongono nel montaggio, il fine
ultimo di questa irriducibile opposizione di spazi consiste nell'evitare che il male possa
contaminare lo spazio unitario e puro del bene.

Il film scatena dure polemiche, provoca anche violenti tumulti razziali, ma uno dei più grandi
successi del cinema muto statunitense E contribuisce a imporre il cinema come “spettacolo di
qualità” negli eleganti teatri americani.

In questo film possiamo trovare la transizione a Iris

Mascherino mobile di forma circolare che può stringersi oppure allargarsi
sull’inquadratura, con i risultati simili a quelli della dissolvenza in chiusura/apertura.

Assistente di Griffith e interprete in questo film è Erich Von Stroheim

Stroheim grazie ai preziosi insegnamenti di Griffith porterà al cinema uno dei suoi
capolavori, Rapacità nel 1925

Come Griffith in questo film, anche Ejzenstejn ,mette in scena un mito di fondazione, un
momento storico decisivo per il destino e l’identità del proprio paese.


Ottobre di Ejzenstejn è il suo progetto di narrazione senza personaggi, realizzato

nel decennale della rivoluzione russa, di cui ricostruisce le diverse tappe, da febbraio
(caduta della monarchia) a ottobre (presa del potere dei bolscevichi).

Griffith però adotta il modello del romanzo storico: c’è la grande storia, con fatti e
personaggi reali (Guerra civile, Lincoln ecc..) e c’è la piccola storia, con personaggi di
finzione (I vari componenti delle due famiglie, una del nord e una del sud, gli
Stoneman e i Cameron, che stanno al centro della vicenda). Dove in alcuni momenti i
piani si intrecciano.

Ejzenstejn invece non adotta la piccola storia ma solo quella reale, non ci sono
personaggi di finzione che intercettino la grande storia. Non ci sono proprio
personaggi, nel senso convenzionale. Gli attori che vediamo non incarnano delle
figure con un nome, una vita privata, delle caratteristiche psicologiche ecc. ma sono
rappresentati di categorie sociali e di tendenze ideologiche: gli operai, i borghesi, i
militanti comunisti ecc. I pochi personaggi, storici con nomi non hanno alcuno
spessore psicologico, semplici incarnazioni tendenze storiche.

Lincoln è un essere umano, Lenin non è un dirigente politico con una storia personale
ma la pura incarnazione dell’idea rivoluzionaria.

Ejzenstejn vuole infatti allentare il cinema dall’influenza del romanzo e del teatro di
posa per farne una forma espressiva vicino alla filosofia, capace di trasmettere dei
concetti astratti attraverso le immagini.
1920 Wiene, Il gabinetto del dottor Caligari
Sceneggiatura di Mayer e Jannowitz

Scenografia di Warm, Reimann e Röhrig

È il capostipite dell’espressionismo tedesco, è segnato da una drastica negazione della

È simbolo dell'espressionismo, perché in questo film si ritrovano tutte le

caratteristiche fondamentali del movimento.

Il cinema espressionista è una delle avanguardie del cinema tedesco.

tridimensionalità, su cui insiste un cinema che voglia apparire “vero”, a favore di un’immagine
piatta, grafica, dominata da nette contrapposizioni tra bianco e nero. C’è una configurazione
particolare delle immagini, scenografie irrealistiche, deformate, fatte di case sghembe e
distorte, di spazi irregolari, di oggetti amplificati, di giochi allucinati di luci ed ombre, spesso
disegnate su gli stessi fondali.

Il cinema del periodo classico registrava in studio anche nel caso di film che invece
puntavano ad un effetto di realtà, sia in Francia, con alba tragica, sia in america, con
i gangester movie. Girare in studio è più economico se si producono tanti film per
ammortizzare i costi di gestione del teatro di posa e permette un controllo più alto
per la fase di ripresa, senza esporsi al caso. Quando si gira in esterni, il direttore
della fotografia, deve controllare di continuo la luce naturale perché ad ogni minimo
cambiamento è necessario aprire/chiudere il diaframma o cambiare le posizioni delle
luci e delle bandiere, operazione che non succede registrando in set perché una volta
sistemate all’inizio non c’è bisogno di modificare niente, anche il fonico non deve
preoccuparsi di rumori esterni. Luce diffusa o contrastata, quest’ultima conosciuta
anche come “effetti espressionistici”
Immagini che trasmettono una visione angosciata e alterata del reale.

Radicale trasformazione del modo di pensare il cinema.

Il film, costituito da un prologo, una storia centrale raccontata da un personaggio interno, e un

epilogo, narra la storia di un ciarlatano da fiera, che ipnotizza il un sonnambulo per fargli
compiere alcuni omicidi, finché è smascherato nella sua doppia veste di direttore dell'ospedale
psichiatrico e di assassino. Ma alla fine si scopre che il narratore è degente nello stesso
ospedale psichiatrico e il direttore è un medico equilibrato e attento. L’ultimo sguardo del
direttore, ambiguo e non privo di aspetti minacciosi riapre il fine al dubbio, facendo del film
un’opera complessa in cui si fronteggiano verità differenti e tutte non persuasive.
Caligari non è soltanto da valutare come film di sceneggiatura e scenografia, o come film teatrale,
ma si tratta di cogliere la coerenza visiva, la ricchezza dell’immaginario e le sue novità radicali.

É rappresentata la difficoltà a percepire la verità ingannata dai punti di vista soggettivi del
racconto, il film costituisce una delle prime esperienze legate alle problematiche della filosofia e
della verità che caratterizza l'eredità di Nietzsche.

Il suo fascino segreto consiste anche nel suo carattere di scena di fantasmi e di enigmi.

Film molto importante che influenzò le successive pellicole, prende il nome di caligarismo la linea
di cinema grafico che segue questo tipo di film.

É stato uno dei primi film horror.

Altro capostipite dell’espressionismo tedesco è Nosferatu, eppure da questo molto

diverso, è stato girato in ambienti reali, l’orrore passa attraverso il gioco delle ombre
che si sviluppano attraverso uno spazio tridimensionale e attraverso gli effetti
speciali (immagini accelerate o inversione dei bianchi e dei neri attraverso la stampa
del negativo). Ha una diversa concezione dell’immagine e un differente uso delle
scenografie e degli spazi.

Il dottor Cagliari è una metafora alla situazione di "pazzia e orrore" tedesca di allora, data dalla
fine della prima guerra mondiale. Sono fondamentali le prospettive impossibili e le forme
geometriche appuntite, vengono chiamati 3 pittori per realizzare la scenografia.

1921 Chaplin, Il monello
Commedia drammatica

Il film è il primo lungometraggio di Chaplin, frutto di un contratto con la First National

Lavora poi per altre società di produzione, per poi fondare una casa indipendente con
Pickford, Fairbanks e Griffith la United Artists.

Con Chaplin il genere comico raggiunge così un progressivo consolidamento e

ampliamento, nonché del raggiungimento di un suo statuto di prestigio all’interno del
sistema dei generi.

Nuova dimensione di linguaggio per Chaplin con il lungometraggio, dove fa risaltare al meglio il
ruolo del patetico e la poetica del sentimento nella satira sociale e politica, che gli durerà per tutti
gli anni 20 e oltre.

Il lungometraggio è un film che ha durata superiore ad un’ora, negli anni 60 questi film
venivano accompagnati da uno o più cortometraggi, oppure c’era il “doppio
programma” con 2 film, in genere, uno di serie A e l'altro di serie B (s’intende un
lungometraggio a soggetto con poco budget può essere prodotto da grandi case di
produzione o dalle indipendenti specializzate)

Rispetto ai suoi lavori precedenti, con fragile dinamica narrativa di semplice e rozzo collegamento
di gag fisiche (slapstick), in questa pellicola e poi in tutte le successive, Chaplin, fa spazio a una
tendenza al racconto che unisce allo schema del melodramma e a strutture comiche.

Lo slapstick è un genere di film comico nato nel cinema muto, è fondato su una
comicità elementare che fa uso del linguaggio del corpo.

Dal punto di vista stilistico è un decisivo salto di qualità, gag sostenute e giustificate dal tessuto
narrativo, fanno procedere il racconto senza arrestarlo o sospenderlo, conferendo ad esso il
senso giusto, in un intreccio di humor e tragedia.

L’uso disinvolto e consapevole del decoupage e del continuity System, in via di

istituzionalizzazione nella produzione statunitense, consente al linguaggio comico di farsi
pienamente narrativo. È la contiguità tra i piani che consente per esempio alla gag fisica di riunire
la figura intera e i piani di insieme che mettono in scena l’andatura caratteristica del vagabondo
e della sua diversiva rispetto all’ambiente, ai pini ravvicinati e ai dettagli che attraverso la mimica
facciale e il gesto, contribuiscono a fare di un tipo sociale un costrutto umano dotato di pulsioni
psicologiche più profonde.

Decoupage, deriva da una parola francese che significa frammentare, tagliare,

operazione di segmentazione della scena in tante inquadrature poi ricomposte.

Continuity System è sinonimo di montaggio classico, analitico, in continuità e

invisibile.

La figura intera è un’inquadratura che si concentra sull’attore, che viene ripreso

interamente.
Chaplin è autore, regista e soggetto del suo stesso film.

Il film dichiara la precisa volontà di contaminare, e potremmo dire corrompere, lo schema del
melodramma vittoriano con il discorso comico, tramite la vicenda del vagabondo che trova e
accudisce un orfanello con cui si troverà ad affrontare le difficoltà della vita quotidiana, fino a
quando le istituzioni di carità lo sottrarranno alla sua tutela per restituirlo alla legittima madre,
che infine lo inviterà a unirsi a loro.
Il film fonde le strutture del comico con quelle del melodramma, smentendo il lato consolatorio e
genericamente patetico di quest’ultimo, denunciandone le ragioni sociali e politiche e
attaccandone i valori di carità, le istituzioni sociali, il falso interclassismo del paternalismo
borghese ecc.

La differenza di cui è portare il vagabondo è propriamente il punto fisso del melodramma,

nutrendo di verità le soluzioni umanitarie e sentimentali che infine attentano, ma non risolvono, il
dramma sociale che viene descritto. La possibilità di una ricomposizione sociale reale in fondo
non si dà nonostante la dinamo sentimentale dell’intreccio riesca a ricomporre una nuova
armonia, su cui tuttavia il racconto chiude immediatamente senza rappresentarla.

E resta il fatto che il rapporto tra Charlot e il suo monello, che altri non è che il suo doppio, è un
incontro di necessità, tra diseredati che provengono dalla stessa emarginazione (chiarita dal loro
primo incontro tra i rifiuti). Il vagabondo e il bambino sono dunque due figure equivalenti e sono
gli stessi meccanismi di espulsione sociale che li avvicinano e li separano.

All’inizio del film la donna che esce dalla clinica con in braccio il suo bambino, su di lei grava la
condanna di una società perbenista, Chaplin crea un rapporto simbolico tramite il montaggio
parallelo montando appunto parallelamente alla scena della donna una scena di Gesù cristo che
trascina la croce, portano entrambi idealmente una croce alle spalle.

Montaggio parallelo, le inquadrature sono unite tra di loro da un nesso non diegetico
ma simbolico, adatto specialmente nel cinema muto.

Ideato da Ejzenstejn in Ottobre

Chaplin insieme a Keaton, sono i due più significativi cineasti degli anni 20 che nelle diverse e
rispettive modalità espressive e narrative forniscono un’analisi critica della società americana.