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Esame di Letterature

comparate, Rutigliano
Letterature comparate
Università degli Studi di Bari Aldo Moro
65 pag.

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Letterature comparate
01/10/18 lezione
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Lett. comparate dà l'idea di un confronto tra letterature nazionali attraverso opere o l'influenza di un
autore su altri oppure come uno spostamento di prospettiva, come ricezione, non influenza.
Lett. mondiale (Weltliteratur) è un espressione che Goethe conia in riferimento a una sua personale
lettura di un romanzo cinese nel quale trovò affinità con una sua opera che è Hermann e Dorotea.
Le affinità le ritrova nella differenza. È necessario che ci sia una appartenenza linguistica e
culturale a partire dalla quale, nella differenza, gestire il confronto con le altre culture.
Goethe esprime un'idea chiara nei Diari tra Goethe e il suo segretario Eckermann: per lui la lett.
del mondo fa pensare che oltre le differenze ci siano cose comuni che la lett. riesce a cogliere ma
l’idea di lett. del mondo non deve far pensare a una sommatoria di opere ma bisogna trovare quel
qualcosa che è comune a tutte le lett. e se dobbiamo cercare un modello, per riordinare il caos delle
lett. del mondo, possiamo pensare all'ideale di bellezza (qui pesa il classicismo di Goethe).
Uno dei teorici della lett. Comparata, Wellek, parla di crisi della lett. comparata dicendo che il
metodo di scuola francese che studia influenza e recezione delle opere non esaurisce lo studio della
lett. e non riesce a cogliere l'idea di lett. mondiale che nutre i discorsi della lett. comparata
ribadendo il legame col tempo storico (questo studio è legato all'affermazione del positivismo, si
basa su fatti e prove concrete di contatto tra letterature e cerca di tracciare un alberto genealogico
della letteratura). Per Wellek che è un purista dello studio della letteratura, l'opera va studiata nei
caratteri intrinsechi della letteratura quindi anche in campo linguistico e letterario.
In America dei teorici hanno pensato di studiarla attraverso i contatti con altre arti e questo
giustifica i testi legati a pittura o a film. Lo studio dei miti come sottogruppo della lett. di recezione.
Un altro ambito della lett. Comp. è quella di viaggio che raccoglie immagini di altri popoli studiata
dall'imagologia, attigua alla lett. di viaggio. Lo studio letterario è un documento con valore storico,
sociologico, culturale perchè registra, attraverso i testi, le immagini di un popolo spesso
stereotipate: uno studio imacologico anche se antecedente alla definizione di imacologia è Le lettere
persiane di Montesquieu in cui vi è il punto di vista dell’oriente rispetto all‘occidente.
La lett. mondiale ha finito per tanto tempo a limitarsi alla tradizione occidentale, in realtà gli studi
est ovest promossi da un critico di nome Said smascherano il punto di vista sempre occidentale
sull'oriente e vogliono effettuare una rivoluzione. Importanti sono:
• lo studio tematico della lett. che fa capo allo studio delle recezioni di autori, miti e temi.
• lo studio di genere: donne (Woolf ha scritto Una stanza tutta per sè in cui parla della
difficoltà delle donne di arrivare alla scrittura) e qui contano le componenti sociologiche,
culturali e storiche quindi vi è sempre la tendenza a vedere la lett. in un contesto
• Le ultime tendenze sono quelle di biopoetica che studiano la lett. in relazione
all'evoluzione, alle scienze cognitive quindi con competenze (teorie evoluzionistiche). È
importante il ruolo del lettore perchè nella biopoetica non è studiata la psicologia
dell'autore ma come funziona il meccanismo letterario rispetto all'aspettativa del lettore
quindi come si gioca con le frasi per costruire un personaggio verosimile affinchè il lettore
possa aspettarsi delle cose nella trama o quando accadono riuscirle a inserire in un percorso
logico razionale
Per analizzarla partiamo dal saggio di Auerbach, Filologia della Weltliteratur che parte dall'idea di
Goethe sulla Weltliteratur che aveva come cardine la ricerca della diversità e se poteva ancora
essere utile nel dopoguerra quando la cultura europea si stava omologando e stava invadendo anche
le tradizioni locali sino ad arrivare a un azzeramento della diversità. Per lui l'omologazione si
estende secondo 2 modelli: russo bolscevico e europeo che sembrano diversi ma sono simili se
confrontati a tradizioni islamiche, cinesi e indiane. Quindi non pone un‘alternativa che sarebbe
l'acquisizione di altre tradizioni. La situazione a cui assiste (anni 60 del 900) è diversa da quella
immaginata da Goethe. Per lui sono trascorsi 5 secoli da quando le lett. marginali europee
prevalsero su quella latina (umanesimo) acquistando coscienza di sè e 2 da quando si è svegliato il
senso storico prospettico che ha permesso la lett. mondiale e qui conta il riconoscimento di
un‘appartenenza linguistica culturale politica affinchè si possa parlare di lett. mondiale.

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Il senso storico prospettico qui richiamato per la prima volta assume una importanza maggiore ed è
fondamentale nella ricerca filologica. L'epoca dell'umanesino di Goethe durò poco ma produsse
molto ed è stata linfa per lo studio delle letterature del mondo. Goethe aveva una tradizione
letteraria che utilizzò per arrivare a una conoscenza dell'uomo quindi Auerbach usa Goethe per
chiarire il compito della ricerca filologica e cioè la scrittura di una storia interna dell'umanità volta
ad acquisire una nozione dell'uomo unitaria nella molteplicità (Goethe parlava di qualcosa di
universale nell'uomo che la lett. riusciva a cogliere). Lo studio fiologico non è sterile ma mira a
comporre una storia interna dell'uomo unitaria nella molteplicità. È grazie a ciò che la filologia ha
acquisito importanza. E qui si nota una sinonimia (la filologia acquista la storia delle altre, dice
Auerbach nonchè religiosa, storico, giuridico e politica) con la lett. Mondiale.
Qui Auerbach pone una domanda: ha senso continuare una simile attività in circostanze cambiate?
Mette in gioco la filologia in un'epoca in cui la differenza tra culture si sta appianando ma una lett.
del mondo raggiunta nell'ugualianza sarebbe nello stesso momento distrutta: riscoprendo l'unitarietà
della lett. del mondo, l'idea da cui eravamo partiti delle differenze verrebbe meno.
Fa riferimeno all’idea per i giovani ritengono più affascinante studiare il mondo con metodi
scientifici, ma per Auerbach è la storia che ci tocca più direttamente perchè costituisce l'oggetto di
studio in cui gli uomini si presentano davanti a noi nella loro interezza. E per oggetto della storia,
in questo contesto, non si intende soltanto il passato ma il procedere degli eventi in generale. È la
storia dell'umanità giunta a un'espressione propria. Applicare un metodo filologico significa
vedere come attraverso gli individui, l’umanità è giunta a un’espressione propria. Per Auerbach vi
è enorme quantità di materiale e difficoltà nell‘orientarsi: è necessario lo scambio di idee insieme
allo studio delle culture progredito oltre rispetto ciò che un’umanista Goethiano possa comprendere.
L'idea di lett. mondiale come sfondo multiforme di un destino comune è disperata di qualunque
effetto, consapevole che quanto sta avvenendo è diverso da quanto ci si aspetti. Bisogna accettare
l'omologazione della cultura estesa a tutta la terra e questo pone una differenza tra l'idea di cultura
nazionale e lo spazio della terra in cui ci si deve muovere. Questo crea difficoltà perchè man mano
che si va avanti c'è sempre più storia passata e bisogna trovare modi per studiare con il metodo
filologico e il senso prospettico. Lui considera anche istituzioni religiose e politiche, oltre alla lett.,
quindi competenze altre e denota come il sapere sia intrecciato e la formazione dell'individuo
cambia insieme alle competenze e la cultura umanistica tardo borghese (che prevedeva il latino,
greco e la bibbia) è crollata. E lo stesso avviene in altri paesi di culture antiche (scrive Mimesis in
Turchia). Il bagaglio culturale cambia e si insegna di più lett. moderna e barocco. Quindi anche il
livello di formazione è cambiato. Per lui bisogna partire dal presente che si riesce a capire.
L'intelligenza rimane e l'alunno ha bisogno di un insegnante solo per capire forme linguistiche e
metodi di ricerca. Per lui si trova sempre il giusto equilibrio di recettività e indipendenza.
Il saggio di Said Orientalismo ha avuto successo perchè dava una sterzata alla lett. Occidentale, lui
studia Auerbach e riprende le pagine in cui vi è l‘analisi del senso storico: servono gruppi di studio
e spunti (che in tedesco richiama intuizioni e punti di partenza). La lett. comparata non si studia
mettendo in fila i volumi come diceva Goethe ma individuando punti intorno ai quali costituire uno
studio filologico con senso storico prospettico della lett. e poi isolare il materiale con gruppi di
lavoro in cui vi è l‘intuizione di un singolo insieme all'intuito di partenza. Inoltre per Auerbach se
all'intuizione si deve una produzione bisogna che i prodotti si impongano anche come opera d'arte.
Rifiuta la raccolta enciclopedica e mette in dubbio le grandi monografie. La raccolta di dati non
permette un'attività sintetica e creativa. Qui vi è il riferimento a un'opera di Curtius Letterature
europee e medioevo latino che studia la sopravvivenza delle forme retoriche nel passaggio dalla
lett. medioevale alla moderna (figure retoriche e topoi che restano). Per Auerbach è l‘esempio che
seguire non è imitare ma capire come ha funzionato l'opera. Curtius applica il metodo migliore cioè
trovare uno spunto intorno a cui far girare il proprio studio. Questo per Auerbach porta a
raggiungere unità e universalità. La parte più difficile è trovare un punto di partenza.
02/10/18 lezione
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Il rapporto tra lett. e mondo, lett. e realtà, lett. e esperienze, può essere letto in 2 direzioni: se
pensiamo alla frase di Balzac: "gli scrittori riescono a inventare il vero" abbiamo l'idea di un
mondo costruito dalla lett. in alternativa al mondo reale ma non per questo meno vero. La prima
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questione da affrontare sul rapporto tra lett. e realtà è teorico-estetico. Si può seguire un percorso
testuale per ridiscutere il ruolo della lett. nel sistema culturale che in parte mostra un‘alterazione dei
rapporti tra realtà e finzione (i reality sovvertono l'ordine di realtà e finzione e negano alla finzione
il suo statuto perchè appiattendo il mondo fittizio su quello reale negano alla finzione quello che
potrebbe essere, se pensiamo alla lett., il potere di rivelazione).
Realismo è un termine che ha una storia di significati molto lunga:
• per Wellek, che affermava la necessità di un ritorno allo studio intrinseco della lett., e quindi
di un distanziamento dal metodo scientifico positivista, è un termine filosofico di vecchia
data che nasce con la scolastica medioevale e indica una fiducia nell'esistenza reale delle
idee in contrapposizione al nominalismo che vede nelle idee astrazioni. Questa idea slitterà
nel 700 quando il realismo sarà contrapposto all'idealismo per indicare una fiducia
nell‘esistenza oggettiva delle cose a prescindere dai processi cognitivi della mente umana.
• Il primo uso del termine in ambito artistico risale a Schiller e Schlegel, nell‘800, che parlano
di scrittori realisti e di realismo in poesia. Si tratta di episodi sporadici
• In Francia, il termine comincia a cristallizzarsi e giunge a indicare un periodo storico, una
poetica e una precisa tendenza artistica. Nel 1826 su una rivista francese si legge che è una
dottrina letteraria che tende alla fedele imitazione non di capolavori artistici ma di
originali offerti dalla natura. Qui abbiamo un'alternativa al classicismo perchè sarà
l'imitazione non dei capolavori artistici ma degli originali che offre la natura.
• Dopo 20 anni passò a significare la descrizione di usi e costumi dei contemporanei e nel
1846 Catille associa Balzac a una scuola realista e nello stesso anno è usato da Houssaye in
un suo libro sulla storia della pittura fiamminga e olandese. Sul realismo lett. e pittura hanno
punti di contatto e a dimostrarlo nel 1855 vi è una esposizione di Courbet, eversore dei
canoni accademici, in cui si legge padiglione del realismo che, tuttavia, si lamentava del
termine realista e nel processo contro Madame Bovary nel 1857, nell‘assoluzione, si legge
che il romanzo mirava a un realismo che sarebbe la negazione del bello e del buono.
• Nel resto dell'Europa e negli Stati uniti l'affermazione è lenta e influenzata dalle polemiche
francesi. In Inghilterra, il termine comincia a circolare nel 50 ma è solo nell‘ 80 che si
realizza un movimento realista. Situazione analoga avviene in America (80). Occasionale la
diffusione in Germania e Spagna dove le prime affermazioni risalgono agli anni 50.
La parola realismo acquisisce nel tempo significati:
• in senso storico per individuare l'800
• come stile dell'arte estesa da Omero al postmoderno (in questo senso lavora anche Auerbach
con l'idea che l'arte abbia un riferimento nella realtà)
• come fedeltà di rappresentazione anche negli aspetti più sgradevoli e moderni e quello
ispirato al senso pragmatico della vita.
• negli ambiti politici, economici, giuridici, psicologici come estensione del dibattito artistico.
La reazione al cambiamento del significato è accompagnata da cambiamenti di tipo morfologico.
Abbiamo il realismo poetico, borghese, magico, psicologico che ne specificano la direzione.
Vi sono anche i prefissi che hanno circoscritto significato e precise fasi storiche (surrealismo,
iperealismo) e abbinamenti con termine antinomici o complementari (realismo-simbolismo,
realismo-romanticismo, realismo-verismo, realismo-naturalismo).
Definizioni di autori raccolti da Bertoli:
George Eliot: è la dottrina secondo cui ogni verità e bellezza si raggiungono con un umile e fedele studio della natura e non sostituendo forme vaghe
alla realtà.
Stevenson: è una questione di apparenze, capriccio della volubile moda
Engels: riproduzione fedele dei particolari e dei caratteri tipici in circostanze tipiche
De Maupassant: non consoste nel mostrare la fotografia banale della vita ma nell'offrire una visione più concreta e più avvincente della realtà stessa;
Jakobson: è una corrente che riproduce la realtà nel modo più fedele possibile e che aspira al massimo della verosimiglianza;
Gorkij: rappresentazione veritiera e non alterata degli uomini e delle loro condizioni di vita.
Lukacs, forma di espressione conforme alla realtà che trascende il piano della vita quotidiana, rappresenta le grandi forze sociali e le basi economiche
dello sviluppo storico;
Auerbach, rappresentazione della vita quotidiana in cui sono esposti problemi umani e sociali
Frye: la tendenza alla verosimiglianza, a raccontare una plausibile storia.
Watt: non è una dottrina letteraria ma l'espressione di una premessa che non ha rapporto autentico sull'esperienza umana e ha l'obbligo di fornire
dettagli sulla personalità degli attori e sulle circostanze di tempo e luogo delle loro azioni

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Wellek, rappresentazione oggettiva della realtà sociale contemporanea
Barthes: consiste, non nel copiare il reale, ma nel copiare un copia (dipinta) del reale

Quindi ci sono vari tipi di realismo dovuti a modi diversi in cui gli scrittori rappresentano il mondo
e punti di vista storici, culturali o ideologici non omogenei, ma l‘instabilità lessicale è un esempio
del disaccordo sulle caratteristiche del realismo ma anche sulla sua natura e sulla categoria
concettuale a cui appartiene. Da una parte abbiamo il realismo come corrente letteraria; dall'altra
una prospettiva sul mondo, la vita quotidiana, la dimensione potico sociale. Da questa polarità nel
significato derivano altre domande: è basato sulla verosimiglianza? sulla sincerità della
rappresentazione? O è una convenzione fatta di codici, tecniche retoriche, espedienti stilistici che si
spacciano per naturali? Il realismo è una proprietà intrinseca dei testi, obiettivo che l'autore si pone
quando affronta il suo progetto, o effetto di lettura, etichetta applicata dalla critica letteraria che dà
l'idea di convenzione? Dalle definizioni lette vengono fuori tre significati di realista:
• opera che un autore propone come verosimile
• opera che l'esaminatore giudica verosimile
• somma dei singoli tratti tipici di una corrente del XIX secolo usate per stabilire il grado di
realismo delle opere passate
i primi 2 sono scomponibili in base a avanguardia e tradizione, convenzione o innovazione,
automatismo della percezione o estraneamento formale. Ciò significa che in base alla posizione di
chi legge l'opera rispetto a convenzione o innovazione si hanno idee differenti di realismo: tendenza
a deformare i canoni artistici in voga interpretati come riavvicinamento alla realtà (rompere le
convenzioni per avvicinarsi alla realtà); e tendenza conservatriche che vuole la fedeltà alla realtà.
Nel caso del lettore giudicante, in base alla prospettiva conservatrice o innovatrice si può percepire
la deformazione delle abitudini artistiche come riavvicinamento alla realtà o alterazione. Quindi il
significato di verosimiglianza non è obiettiva, ma cambia rispetto al punto di vista.
Circa il 3° punto vi è l'insistenza ai particolari minimi per catturare l'attenzione e far credere che la
storia sia vera (es. L'attenzione alla borsetta durante il suicidio di Anna Karènina) nonchè la
verosimiglianza e motivazione (Genette in Figure 2). La verosimiglianza si ottiene dando una
motivazione che iscrive l'opera nella razionalità ed è l'alibi causalista della narrazione, stabilisce i
rapporti di causa effetto rintracciabili nella realtà e quindi la verosimiglianza si ottiene se i fatti
hanno ragione e causa nel testo.
Certamente ha ragione Castoldi quando ricorda che la difficoltà nel definire il realismo è dovuta,
oltre alla complessità degli aspetti implicati, alla mancanza di una fondazione teorica autorevole.
E in effetti nè Jakobson, nè Auerbach, nè Lukacs nè Genette hanno potuto imporre na visione
univoca della nozione di realismo. Forse la disgrazia del realismo è proprio la sua tendenza
onnicomprensiva, la sua ambizione di costruire un ponte tra due universi distinti
A prescindere dagli autori si può dare all'arte una caratteristica mimetica, di riproduzione della
realtà. La sfera semantica del realismo 800esco delinea un problema di storiografia letteraria che va
a definire l'età del realismo, norme e caratteristiche, se c'è un genere letterario adatto (romanzo),
stabilire dati cronologici, inizio e declino della corrente, autori paradigmatici e tracciare confini e
rapporti rispetto agli ismi precedenti (romanticismo, decadentismo, surrealismo), individuarne i
tratti distintivi: rifiuto convenzioni,attenzioni al dato politico e sociale e ai dettagli, indagare gli
assunti culturali e filosofici che hanno favorito l'ascesa del realismo (borghesia).
Circa l'attitudine mimetica dell'arte essa apre un orizzonte ampio di questioni.
Nel 1962 Wellek fu accusato da Greenwood di aver separato il periodo del realismo dal realismo
perenne, di averlo trattato solo come corrente artistica e aver messo in ombra il problema
epistemologico del rapporto tra arte e realtà più interessante. Il fascino di Auerbach sta nel tentativo
di inseguire attraverso epoche e luoghi un universale estetico anche se questo poggia su una
concezione intrinsecamente non problematica della nozione di mimesis. Il fatto che lui pensi in
maniera semplice al rapporto tra arte a realtà è un neo nell' opera. Infatti il pericolo è che il
discorso tenda a slittare da un piano descrittivo a un piano valutativo facendo del realismo un
principio normativo e dogmatico, il presupposto di una regola generale. Cioè tutto ciò che è
realistico è buono e ciò che non risponde a criteri di verosimiglianza non lo è. I due approcci
diversi: quello dei tratti caratteristici e realismo come mimetica dell'arte finirebbero per convergere.

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Molti critici hanno insistito sul carattere ideologico e repressivo del discorso realista che tende al
riconoscimento del già noto e al mantenimento dell'ordine naturale che in realtà è simbolico ed è un
prodotto della cultura dominante. Burt dice che realismo è repressivo perchè vuole il mantenimento
di un ordine che è quello che ci è arrivato come canonico dalla tradizione.
Questo punto di vista è cambiato nel tempo perchè a seconda della prospettiva conservatrice o di
innovazione il realismo è percepito in modo diversa. Prendergast nel saggio "The order of mimesis
scrive che l'ordine della mimesis è repressivo e opprimente. Fa parte della fabbrica di mistificazione
di cui sono intessute le forme dominanti della nostra cultura quindi è come se ci fossero dei ruoli
precostituiti e si pretendesse di risistemare tutto in scomparti.
Il realismo, sin da Aristotele ha segnato tutta l'estetica e la lett. occidentale e nella modernità è una
corrente dominante di letteratura, scienza e storiografia altrimenti non si spiegherebbe la violenza
con cui è stato rifiutato (Wilde, Nabokov) nè il riflesso per cui molti scrittori sono incapaci di
nominarsi non realisti. Per Wellek il realismo è cattiva estetica perchè è un mondo creato in forma
simbolica di convenzione. Per Lukac un grado di realismo è inevitabile in ogni opera. La stessa idea
di realtà è un rapporto complesso rispetto alla mera riproduzione perchè bisogna tener presente da
una parte la teoria e dall'altra la storia: quindi un'idea di realismo circoscritto come fenomeno o
come mimesis che è presupposto del fare poetico.
Ripartiamo da Platone, Aristotele e i concetti di mimesis e dalle interpretazioni successive.
• Per Platone e Strabone è un termine post omerico, non attestato in Omero o Esiodo e legato
ai misteri dionisiaci e ai riti del sacerdote composti da musica e canto, quindi ha valenza
antropologica. Aristotele nella Poetica sottolinea l'attitudine a imitare importante per l'arte.
La facoltà mimetica (come la definisce Benjamin) è l'azione dell'imitare congenita sin
dall'infanzia in ogni uomo e lo differenzia dagli altri animali perchè è il più portato a
imitare.
• Nel V sec. passa dall’ambito culturale a quello filosofico e designa la riproduzione del
mondo esteriore per poi spostarsi con Democrito e Socrate alla sfera delle arti (pittura e
scultura / arti visive) che imitano ciò che vediamo. Saranno Platone e Aristotele a
raccogliere la teoria dell'imitazione riunendo sotto lo stesso nome 2 definizioni differenti.
Ciò è legato sia alla varietà dei termini con cui è tradotta (imitatio è quella più comune
specie nel Rinascimento, assimilatio, verosimiglianza usata da Castelvetro, repraesentatio,
recuperata di recente) sia alla varietà di termini imparentati a esso (riflessione, copia,
immagine, contraffazione, rappresentazione, finzione, e realismo). In Platone attestazioni
importanti del termine sono contenute nella Repubblica in cui utilizza il termine imitatio in
due accezioni:
✓ chiunque realizzi con gli strumenti della propria arte una
riproduzione rappresentativa di qualcosa quindi non della realtà
nè della natura.
✓ in senso estetico designa il procedimento stilistico con cui il poeta
cede la parola ai personaggi e li fa parlare in prima persona
impersonificando lo scrittore.
Nel libro III della Repubblica dialogando con Adimanto, Socrate divide la narrazione in 2 forme:
• semplice: quando il poeta parla in prima persona senza sviarci altrove
• imitativa: I canto dell'Iliade Crise prega Agamennone di lasciare la figlia poi si rivolge a Dio
imprecando contro gli Achei e quando il personaggio prende la parola diventa una forma
imitativa perchè non è più il poeta a parlare
questa distinzione, ha notato Genette, comporta una distinzione dei generi letterari in 3 tipologie:
• forma narrativa, quando il poeta parla a proprio nome (ditirambo)
• forma imitativa, basata sui dialoghi dei personaggi (tragedia e commedia)
• forma mista in cui, come nell'es. omerico, si alternano il discorso diretto e indiretto (epica)
la distizione tra imitazione e narrazione semplice è vista come una bozza della teoria dei generi.
La lexis, il come va detto è strategica per investire la poesia nel reale. La facoltà mimetica ha
valenza politica, fa capire la posizione dei poeti nella città ideale che non era felice in virtù della
relazione tra il modo di parlare dei poeti (lexis imitativa) e la costruzione di favole (qualcosa di

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ideale). Quindi sarebbe stato giusto censurare tutti i versi che non sono adatti all’educazione dei
cittadini
03/10/18 lezione
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Se in ambito filosofico mimesis è riproduzione, in ambito artistico si riferisce a arti che riproducono
ciò che vediamo, ecco perchè le prime arti considerate sono quelle visive. Ripercorrendo la Poetica
aristotelica e la Repubblica di Platone si può ragionare sulle loro idee. Platone:
• considera la mimesis in riferimento al "modo di dire" (lexis), ne parla come imitazione da
parte del poeta delle parole di altri personaggi.
• censura il poeta nel momento in cui dovesse dire il falso dal punto di vista morale, politico,
in più i poeti, già per loro natura, lavorano sull'illusione quindi vanno osservati contenuti per
non rischiare di trovarsi un contenuto falso e la forma espressiva che si basa sull'illusione e
sullo scambio di persona, un uscire da sè stessi, una contraffazione della porpria voce
• valuta il potere di questa imitazione di essere trasmessa. L'immagine evocata è quella di una
catena di anelli di ferro legati a un magnete tutti coinvolti dall'idea di imitazione e quindi se
a un certo punto il rimedio consiste in una legislazione del bene e del male, in una cernita di
contenuti, in realtà la mimesis è messa al bando perchè minaccia non tanto la verità ma
l'ordine perchè confonde i ruoli tra poeta e personaggio e crea una proliferazione di
immagini che, se consideriamo il contesto dell'opera e quindi il fine politico, va contro l'idea
di ordine e sistema politico ordinato. Se nel libro 3° c'era ancora la possibilità di accogliere
la poesia distinguendo tra contenuti legittimi e illegittimi, nel 10° la condanna è definitiva,
la poesia imitativa è completamente rifiutata così come le voci di chi le scrive. Cambia,
infatti, l’atteggiamento attraverso i secoli, da un punto di vista sovversivo a un punto di vista
repressivo perchè vuole ancorare l'immaginazione del poeta a regole prefissate;
• porta avanti l'idea di poesia e delle arti imitative rappresentata dalla metafora dello specchio
basta che tu voglia prendere un specchio e farlo girare da ogni lato, rapidamente farai il
sole e gli astri terrestri, rapidamente la terra e poi te stesso e gli altri esseri viventi, i
mobili, le piante e tutti gli oggetti che si diceva or ora. il bersaglio polemico più del poeta
è il pittore come principale creatore di un'arte imitativa ma la ragione per cui questa arte
imitativa è screditata è legata alla filosofia di Platone, al mito della caverna, che l'artista
copi la realtà non significa che attinga a qualcosa di vero perchè già la realtà è spostata dal
piano delle idee. Quindi la poesia e la pittura come imitazione dell'apparenza viene
allontanata.
In più la mimesis è giudicata negativamente perchè è messa in relazione alla magia che inganna i
sensi. In questo caso anche il sofista è assemblato all‘illusione perchè sfrutta ciò che deriva dalle
somiglianze, poichè anche lui è un fabbricatore di immagini, di frasi che si muovono sul non essere
e quindi la sua è un'arte ingannevole. Perchè le immagini prodotte attraverso le immagini hanno la
stessa efficacia di chi confonde.
Quindi l'idea di mimesis come chiave del rapporto tra arte e realtà ha un vizio di fondo perchè in
realtà l'arte non ha niente a che fare con la realtà, quella della natura non è realtà ma è una copia
quindi non ha senso pensare di arrivare attraverso la mimesis a un rapporto tra arte e realtà e non
può svolgere nessuna funzione conoscitiva anzi la mimesis è allontanata proprio perchè non
rappresenta la realtà ma soltanto l'immagine di una copia.
Nella "Farmacia di Platone" è analizzato come Platone condanna la mimesis usandola egli stesso
in quanto fa riferimento al gioco mimetico e il bersaglio della sua dialettica è lo strumento di cui si
serve per portare avanti il suo discorso (la parola è simile alla cera e può forgiare immagini
diverse).
Per Platone la mimesis è in relazione col sistema filosofico, per lui l'imitatio naturae non ha senso
sulla base di ciò che lui pensa, quindi l'attività mimetica dell'artista non può attingere alla vera
natura. Platone ci pone un'altra questione: cos'è la realtà? Aristotele si allontata dal
trascendentalismo platonico e per lui la realtà fenomenica ha un senso nell'arte: non c'è nulla di
male se la poesia si fa specchio della natura. Questo punto di differenza tra i 2 non riguarda tanto il
concetto di mimesis quanto la concezione della realtà (per Platone, copia; per Aristotele, autentica).

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Nonostante la differenza che Aristotele imprime al concetto di mimesis per alcuni è stato Platone ad
aprire la strada. E l'idea di Aristotele, come l'idea di retorica sono state canonizzate.
L'incipit della Poetica non lascia dubbi: "l'epica la poesia tragica la commedia sono in generale
tutte imitazioni". Pur non contestando esplicitamente Platone, Aristotele non esprime un giudizio di
valore dell'imitazione, la avverte come un fatto ovvio, senza darne accezione negativa. Lo usa come
se fosse un termine entrato nel lessico della critica letteraria. Poi circoscrive la sua trattazione a un
gruppo di arti che oggi chiamiamo letterarie a cui viene riferito e per ciò che riguarda i modi
dell'imitazione Aristotele ritocca lo schema di Platone, per lui la mimesis non è più lo scambio, il
modo diegetico di far parlare un personaggio attraverso il poeta perchè è tutta la poesia, ora, a
essere definita mimesis. Quindi il poeta può imitare, raccontando, trasformandosi di volta in volta
in altro; restando sempre uguale (epica), facendo agire tutti i personaggi (drammatico)
In Aristotele cambia la funzione della mimesis rispetto alla conoscenza, per Platone tra filosofia e
arte poetica esisteva un disaccordo, non c'era possibilità che l'arte raggiungesse gli esiti della
filosofia, per Aristotele questo disaccorso può essere sanato e quindi la poesia smette di avere
questo ruolo subalterno. Quindi se Platone denunciava le favole false di Omero, Aristotele lo
ammira perchè ha insegnato a dire il falso nel giusto modo. Quindi la forza della retorica sta nella
sua capacità di convincere a prescindere dalla verità cose attraverso l'esercizio linguistico.
Per Aristotele a guardare le immagini si impara sempre e questo valore conoscitivo è trasmesso agli
altri. L'arte è in grando di copiare la realtà, anzi di purificarla: ciò che è orrendo in natura, copiato
diventa piacevole. Qui c'è l'idea che l'arte non deve essere giustificata nè da un pensiero metafisico
nè dalla funzione politica, ma ha un suo statuto; è per Aristotele imitazione di cose particolari come
le azioni degli uomini. La differenza che c'è tra la commedia e la tragedia riguarda la prospettiva
attraverso cui sono rappresentati gli uomini (peggiori o migliori rispetto alla realtà).
Aristotele esclude il rapporto subalterno dell'arte alla vita perchè per lui l'arte non è una imitazione
servile, non deve rappresentare le cose come sono, nella sua idea mimetica vi è qualcosa
dell'imitazione creativa (compito del poeta non è dire ciò che è avvenuto ma ciò che potrebbe
avvenire = realtà sfumata in verosimiglianza, vale a dire ciò che è possibile secondo
verosimiglianza o necessità, lo storico e il poeta nn differiscono tra loro per il fatto di esprimersi in
versi o in prosa ma perchè uno dice le cose accadute, l'altro le cose che potrebbero accadere= ciò
che importa è la verosimiglianza che non è la prova del contatto tra l'arte e la realtà ma è il quid che
fa saltare l'arte in un posto più elevato rispetto la realtà e le scienze che studiano la realtà)
per Aristotele oltre alla lezione del classici è importante anche la creatività. Anche in narrazioni
storiche si possono infilare fatti non storici ma verosimili che siano essere accaduti.
L'opera del poeta è scelta che traduce la molteplicità dei fenomeni in una struttura coerente.
Aristotele afferma che la grandezza di Omero sta anche nel fatto di non aver rappresentato l'intera
guerra di Troia ma di aver selezionato gli eventi per dare un ordine nella storia. ("Metafora viva" =
la scelta fa avvicinare la mimesis alla narrazione). Egli ha il merito di:
• riconoscere l'oggetto artistico nella sua autonomia
• sensibilità verso il modo in cui gli oggetti sono rappresentati e tradotti in parole con una
costruzione verbale capace di catturare l'attenzione del lettore/ascoltatore = somiglianza con
la funzione retorica del linguaggio
il punto cruciale per delimitare la mimesis non è tanto la distinzione tra reale e verosimile quanto
l’affermazione secondo verosimiglianza o necessità con cui l'arbitrarietà del possibile è ricondotta
all'economia specifica dell'opera d'arte.
Aristotele si avvicina all'idea di Balzac, maestro del realismo 800sco, che spesso il vero non è
verosimile e che il vero letterario non può coincidere con il vero della natura. (il possibile può
essere incredibile e l'impossibile tra le mani del poeta credibile= per Aristotele si deve preferire
l'impossibile verosimile a un possibile incredibile). Nella Poetica vi è un'idea di libertà dell'arte.
L'idea del nesso tra lett. e realtà è sintetizzata nella produzione di una finzione poetica verosimile.
Ci siamo avvicinati quindi al concetto di imitatio importante nella teoria estetica della cultura
occidentale. Se da una parte si parlava dell'arte come imitazione per giustificare gli esseri mostruosi
presenti nella letteratura, l'esistenza di esseri che non esistono in natura ma sono presenti nelle
opere? Questo è un problema quando consideriamo alla base dell'arte una attività mimetica.

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Un altro testo utile per l'estetica occidentale è l'Ars poetica di Orazio nella quale leggiamo che il
principio dell'arte nella scrittura è la sapienza (il mio consiglio è di tenere la vita come modello)
08/10/18 lezione 4
Con la riscoperta di Aristotele nel 500, si assiste alla fioritura della teoria estetica e la mimes torna
a essere il baricentro della riflessione sull’arte = la poesia deve imitare la realtà, non in maniera
sterile ma con originalità e ciò rimarrà per 4 secoli fino alle avanguargie novecentesche. Questo è il
secolo della disputa sulle "arti sorelle" (pittura, scultura, poesia sono legate, ma la poesia deve
guardare alla sorella maggiore per capire come intervenire sulla realtà, la pittura è l'arte che meglio
esprime la natura). Nei trattati di Leon Battista Alberti c'erano raccomandazioni sull‘essere il più
fedeli possibili alla natura. Diceva Leonardo, "La pittura è la sola imitatrice di tutte le opere
evidenti di natura" e quindi l'efficacia mimetica della pittura diventa chiave di un giudizio di valore.
Tuttavia si va anche nella direzione dell'originalità rispetto alla natura.
Un 1° problema posto dal paragone tra pittura/arti visive e poesia riguarda il mezzo espressivo
quindi la possibilità che le parole hanno di rappresentare la natura. Gli esponenti dell'idea di poesia
come imitazione della natura che sono poi gli esponenti del classicismo europeo hanno detto su
questo problema ->Locke non bisogna mai discostarsi dalla natura Vico "la poesia altro non è che
imitazione della natura" Lessing "l'mitazione universale costituisce l'essenza dell'arte tanto in
poesia quanto in pittura"; Leopardi, "l'ufficio del poeta è imitare la natura". Nonostante la
difficoltà del mezzo espressivo resta il concetto di imitare la natura.
Stendhal dice che l'arte deve riprodurre la natura cercando di "dipingere in modo somigliante la
natura che mi appare nitidissima in certi momenti" ma anche di aver copiato i fatti e i personaggi
dalla natura salvo ammettere che imitare la natura è privo di significato. Egli scrive che ogni opera
d'arte è una bella menzogna quindi anche chi vuole dare un'idea delle proprie opere d'arte come
opere che si rispecchino nella realtà non manca la consapevolezza che si tratti di una menzogna.
Il punto è che in questa idea di imitazione c'è un'anima forte e vari problemi che ogni autore risolve
in modo diverso o sui quali prende posizioni singolari. Abrams ha scritto Lo specchio e la lampada
in cui racconta la poetica dell'imitazione nel suo passaggio dall'imitazione specchiata della realtà a
quella espressiva legata alla metafora della lampada che rappresenta interiorità e prospettiva.
Questo cambiamento è legato alla nozione di natura che è diventata sempre più vaga e problematica
e ha permesso all’imitazione della natura di resistere. Ciò che è rimasto è che la natura si
contrappone alla cultura.
Da una parte c'è l'esigenza di imitare la natura, dall'altra idee del bello ideale che di solito non si
trova in natura.
Questo problema fu risolto con l'idea della scelta: se il bello ideale non si trova singolarmente nella
natura lo si può recuperare con una serie di esempi. In una lettera Raffaello scrive a Baldassarre
Castiglione che per ritrarre una bella donna bisognava osservare molte belle donne e scegliere il
meglio. Quindi vi è l'idea dell'arte legata alla natura ma superamento (imitatio collegata all'eletio)
ma la selezione è anche soggettività. Circa la commissione imitatio/eletio vi è l'idea che l'arte lavori
sulla natura ma rappresenta un grado superiore, non vi è più la subordinazione dell'arte alla natura.
Gli artisti si mettevano di fronte al vero ma non più come semplici imitatori.
Col classicismo francese la natura come oggetto di rappresentazione diventa bella natura, va cercato
in lei qualcosa che la nobiliti. Questo è legato anche all'idea del piacere che l'arte produceva. Per
Scott non è possibile rappresentare tutto e quindi l'opera non può mai essere esattamente
sovrapponibile alla natura.
Tutti, integravano l’imitatio con l‘eletio in 4 secoli di poetica classicista raccomandando di
selezionare dalla natura i modelli più degni di essere imitati: ma ciò genera l'ambiguità di
significato legata alla parola dell'imitazione. Da un lato c'è l'imitatio naturae, dall'altro l'imitatio di
un prodotto artistico inarrivabile trasmesso dalla classicità. Gli antichi hanno imitato in modo
perfetto la natura perchè vicini alle origini, quindi imitare gli antichi significa imitare nel modo
migliore la natura.
Dal punto di vista teorico, il cambiamento dell'imitatio genera un problema cruciale dell'esperienza
letteraria perchè si gioca la partita dell'arte e della letteraura intesa come colei che parla del mondo
o che parla di sè stessa. È necessario uscire da questa logica binaria, non si può ragionare in termini
dualistici, e tornare a una zona opaca in cui di volta in volta va misurato il tipo di lavoro fatto.
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Lo stesso radicalismo antireferenziale che vediamo nel 900 può essere il punto di arrivo di uno di
questi due poli se vengono considerati in maniera distinta.
Stevenson, Kandinsky, Nabokov sono esempi di chi ha negato che l’aspetto peculiare di letteratura
e arte consista nell’imitare la realtà abbracciando una sorta di fede antimimetica che culmina nel
capovolgimento paradossale che troviamo be "“La decadenza della menzogna"“di Wilde in cui
dice che La vita imita l'arte molto più di quanto l'arte imiti la vita, la vita regge lo specchio all’arte
e poi riproduce qualche strano soggetto immaginato da un pittore oppure realizza nei fatti quanto è
stato sognato nella finzione. Quindi vi è una sorta di idea profetica dell’arte. In realtà siamo ancora
nell’opposizione tra principio mimetico e antimimetico. L'artista artigiano non deve semplicemente
imitare ma creare qualcosa di nuovo. Philip Sidney (inizi 500) nella sua difesa della poesia dice che
il poeta produce un'altra natura stravolgendo quella reale, creandone una nuova. Solo nel 700 si
formalizza l'arte come eterocosmo, cioè opera letteraria come seconda natura creata dall'artista.
Molte istanze hanno innescato questo sviluppo facendo avvicinare il concetto di imitazione a
quello di finzione, liberando l'arte dal malinteso che aveva banalizzato tali posizioni che venivano
viste come posizioni aristoteliche (circa l’autonomia dell’arte). Una testimonianza del malinteso
delle interpretazioni aristoteliche è il paradosso dell'imitazione perfetta raccontata in un aneddoto
sul pittore Zerosi che aveva dipinto l’uva in un modo così realistico che gli uccelli avevano beccato
il quadro. L'idea dell'imitazione non può avere come obiettivo quello della coincidenza con la
realtà. La distanza tra il simile e l'identico, la copia e il modello è uno spazio vitale e nel momento
in cui viene meno si appiattisce l'idea di arte, ne il capolavoro sconosciuto, il rapporto tra arte e
realtà diventa paradossare se si vogliono far coincidere vita e arte (Il racconto d'inverno di
Shakespeare è importante per la trasformazione della vita in arte -> statua come persona viva che
porta spaesamento, l‘imitazione perfetta non è più imitazione). La cosa importante è dare l'idea di
realtà plausibile, è la verosimiglianza, una possibilità di identificazione.
Circa lo strumento linguistico:
• Sulla lingua in generale e sulla lingua degli uomini di Benjamin pone l’accento sul
potenziale creativo del linguaggio. Parte dal fatto che, in realtà, ci sono molti linguaggi di
cui la lingua dell’uomo è solo un possibile canale di comunicazione e non manca di
ricordare quando nella Genesi in cui Dio, dopo aver creato il mondo attraverso la parola,
concede ad Adamo la possibilità di aiutare la creazione dando il nome alle cose che Dio
aveva creato. Utopia adamitica, nel momento in cui Adamo dava il nome, la cosa esisteva.
Benjamin era ebraico ed era vicino alle idee dell'ebraismo sulla creazione del mondo cita il
racconto della creazione non come fatto di fede ma come racconto delle origini mitiche del
linguaggio che esalta il potenziale creativo del linguaggio. Emerge la superiorità della
creazione dell'uomo, unico che non è nominato ma a cui è stata data facoltà di nominare.
• Cratilo di Platone ci sono due teorie del linguaggio una naturale e una e per convenzione e
entrambe confutate da Socrate: Ermogene vede nelle parole il risultato di un accordo, di
una convenzione, per Cratilo ogni oggetto è designato per natura con la parola adatta in
base a una relazione di somiglianza.
• Gadamer in Verità e merito dice che tra la parola e la cosa c'è uno scarto, dire che la parola
nonima un oggetto per quello che è non significa dire che la parola e la cosa sono simili
Quindi non serve solo tracciare una teoria sulle origini del linguaggio ma va capito anche il
rapporto tra linguaggio e mondo. Il problema del linguaggio è tornato anche in tempi più vicini per
la nostalgia di un tempo di cui il linguaggio era capace di esprimere tutto. Nel momento in cui si
parla del rapporto tra nomi e cose stiamo anche toccando un tema scottante per qualunque idea di
realismo della letteratura. C'è l'irriducibilità logica di due mondi che soltanto in modo illusorio,
attraverso sapienza retorica può tornare ad essere consustanziale. Le parole non sono che segni, il
linguaggio è esterno. Questo mondo che si crea attraverso il linguaggio è un mondo altro, di
fantasmi. L'arte è limitata dal mezzo linguistico e deve cercare di compensare questa perdita. Il più
selvaggio sogno del realismo è quello che il testo non rappresenti qualcosa ma che sia esso stesso
rappresentazione di ciò di cui parla. Jacobson commentando il Cratilo scrive che il linguaggio non
può imitare quasi niente e non ha possibilità di assomigliare a un oggetto reale salvo alcune
eccezioni che sono quelle in cui il linguaggio imita un altro linguaggio attraverso le onomatopee.
Quindi è inutile porsi il problema della verosimiglianza quando si tratta di linguaggio. C'è l'idea di
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uno strappo fra linguaggio e mondo, universo linguistico da una parte e extralinguistico dall‘altra:
anche nello strutturalismo, nella linguistica c'è l'idea dell'arbitrarietà del segno quindi c‘è una
cesura fra segni e parole e cose e ciò ha avuto una ricaduta sulla concezione della mimesis
letteraria.
Secondo Barth è impertinente chiedere alla lett. di essere una copia dato che il mezzo del quale si
serve è sgangiato dalla realtà. Noi abbiamo un insieme di parole in concatenazione (realismo
testuale). Possono essere reali i dialoghi, per il resto la nozione di realismo è una contraddizione
perché la conclusione è obbligata: non può esistere una lett. realista anche se si proclama tale.
09/10/18 lezione 5
Se per realismo si intende una rappresentazione diretta del mondo empirico sembra che tutti quelli
che affermano che non sia possibile avere una lett. realista sembra che abbiano ragione. Il primo
problema riguarda il linguaggio.
Se consideriamo la lett. come terra di mezzo il linguaggio come commutatore del senso allora si
possono superare le aporie, le contraddizioni in cui il ragionamento cade. Se consideriamo i discorsi
dei personaggi dobbiamo considerare che essi possono offire una trascrizione del mondo
trascrizione traslata. Quando si parla di verosimiglianza non si fa riferimento alla somiglianza col
reale ma a quella con il vero cioè con un insieme di discorsi relativi al mondo (Kristeva) e in questo
senso si riaggancia la continuità tra lett. e mondo.
Si può riprodurre con una mediazione semiologica (di segni) una immediatezza non semiologica
come il mondo? È chiaro che la questione in questi termini ci pone una affinità, già incontrata, tra la
sfera visiva e quella linguistica. Che la lett. sia stata usata per far vedere cose non subito visibili
sulla pagina scritta, ma attraverso la trascrizione verbale è un fatto specifico della letteratura.
Questo sollecita il paragone oraziano tra pittura e poesia, asse portante dell’estetica occidentale (ut
pictura poesis) e si è intrecciato con l’idea dell’imitatio naturae ma allo stesso tempo dava un imput
alla lett. sulla scorta della pittura. Se l'arte visiva è la migliore imitatrice della natura allora la poesia
deve imitare la pittura. Le posizioni che vedono la pittura superiore alla poesia hanno in comune
l'idea dell'immediatezza (è superiore perchè rende subito visibile il rapporto col mondo esterno).
Questo ha portato alla suddivisione tra arti immediatamente imitative (pittura, scultura e disegno) e
quelle che hanno significato attraverso la partecipazione del ricevente (lett. e musica). In tempi
successivi la sematica ha parlato di suddivisione delle arti come sistemi di iconici (lett/mus) e
simbolici (pit/scult). Molti sono gli studi exfrastici della lett. (descrizioni di paesaggi come se
fossero quadri). Ciò significa che la lett. si ispira alla pittura per restituire in modo immediato un
immagine della realtà ma è sempre una immagine distinta dalla realtà (crea l'illusione della
profondità -> quindi anche la pittura può restituire, per convenzione, una immagine coestensiva
della realtà)
"il realismo consiste non nel copiare il reale ma nel copiare una copia dipinta del reale" (Burts) c'è
quindi un doppio distanziamento della realtà paradossalmente perchè la pretesa è quella di
avvicinarci alla realtà ma in realtà c'è prima il filtro dell'immagine e poi la convenzione delle parole
che cercano di descriverla ma come se fosse in un quadro.
Per scrivere l'immagine della realtà il testo realista deve allontanarla da sè e questo metodo rimane
così almeno fino all'impressionismo quando anche l'idea della mimesis pittorica cambia cambiando
anche quella della mimesis letteraria.
Il realismo letterario ha preso dal realismo pittorico le regole della prospettiva, il modo di
rappresentare il mondo come qualcosa di omogeneo secondo i modi della percezione reale. Quindi
tra realismo e pittura c'è una sorta di solidarietà ideologica che si fonda sull'idea dell'importanza
della mimesis e sull'idea della somiglianza che costituisce il presupposto della mimesis.
Anche nella pittura, che sembra così naturale, c'è una concenzione perchè il volume si appiattisce e
quindi anche in questo senso dobbiamo prendere con le pinze l'idea della realtà della pittura.
Jacobson nel suo saggio "sul realismo dell'arte" anche in pittura il realismo è cnvenzionale, cioè
figurativo ... il colore, l'astrazione, la scelta dei tratti da riprodurre sono tutti convenzionali. Questo
corrode l'idea della subordinazione tra pittura e poesia, quando ci si rende conto che neanche le arti
immediatamente mimetiche lo sono davvero.
È chiaro che il potere illusionistico della pittura prospettica riesce a fare così tanta breccia perchè
riesce facilmente a trasformare, in modo innavvertito dallo spettatore, la convenzione in qualcosa di
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naturale. Ispirandosi a questo modello pittorico è come se il testo verbale riuscisse a risalire nella
scala dei gradi di iconicità.
Nell'analogia che si crea tra pittura e lett. lo stesso potenzale di illusione in atto nella pittura viene
innescato nella lett. Quindi anche nel testo letterario ci troviamo dentro il mondo descritto dal
quadro. come il quadro con la prospettiva moderna è trasformato in un frammento della realtà
negando la superficie pittorica come tale (vedere dentro il quadro e quindi la tela è come se fosse un
piano trasparente) analogicamente viene fatto per la letteratura. È necessaria una sospensione
dell'incredulità anche nella pittura per riuscire a mettersi nella condizione di essere presi
dall'illusione della prospettiva. È nesessaria una convenzione per vedere l'immagine del quadro.
Non è un caso che tutta la mimesis in pittura sia piena di riferimenti a dispositivi ottici come
finestra, lente, specchio, metafore metalinguistiche usate per far comprendere la dinamica
dell'immagine.
(Il realismo è un concetto altamente visuale). Abrams autore de lo specchio e la lampada che parla
del momento di passaggio alle poetiche romantiche, parte dall'analogia di queste metafore rispetto
alle concenzioni mimetiche che ne sono scaturite. Ci si potrebbe chiedere quanto adeguata sia
l'analogia al concetto e in quale misura il concetto della mimesis può essere stato generato
dall'analogia -> è venuta prima l’idea dallo specchio o viceversa? Il caso realista è stato descritto
col paragone dello specchio ma possiamo anche pensare che sia lo specchio ad aver fondato il
paradigma della poetica realista perchè è molto efficace per la conversione del reale in immagini.
Quando Stendhal annota la massima "il romanzo è uno specchio portato su una strada maestra" sta
citando Amleto non letteralmente (lo scopo del teatro è porgere uno specchio alla natura). Ma lui
ha bisogno di un mediatore analogico da interporre tra il mondo reale e la pagina scritta oltre che di
un dispositivo che assicuri una sorte di fedeltà di ciò che riflette. La mediazione di questo
paradigma visivo ha un effetto leggermente paradossale che il narratore atteaverso la sua retorica
esibisce e al tempo stesso nasconde perchè lo specchio crea anche una sorta di separazione.
Quando Zola cercherà una metafora ottica per spiegare della sua poetica, non parlerà di specchio
ma di schermo di vetro (perchè lo specchio riflette e crea una illusione, un mondo è il riflesso
dell'altro) che è trasparente e l'immagine non è riflessa ma attraversata dall'occhio. Ogni opera
d’arte è come una finestra aperta sulla creazione, c’è una sorta di schermo trasparente attraverso i
quali si pecepiscono gli oggetti, i cambiamenti delle linee e die colori dipendono dalla natura dello
scherno. Nella natura dello schermo sta la differenza tra le poetiche e le scelte linguistiche del
narratore, ma è utopia neutralizzare il potere deformante dello schermo. Questo cambiamento ci
spiega il tentativo degli autori di avvicinarsi a una rappresentazione mimetica della realtà che
abbassi l’opacità dello schermo attraverso cui è vista la realtà (lo schermo realista è una lastra di
vetro) -> La trasparenza è pura utopia, un minimo schermo deve esserci perchè ci sia la lett. infatti
la poetica realista ha fondato su questa trasparenza l’efficacia della lett. nella rappresentazione della
realtà. Sarte scrive se il romanzo è uno specchio, leggere un romanzo significa saltarci dentro, in
realtà la prosa è un mezzo trasparente e trova nel romanzo realista il trionfo di questa sua proprietà
di mediazione perchè il linguaggio riesce a farsi mezzo espressivo trasparente rispetto alla realtà
attraverso lo stile che non deve essere così marcato da attirare l’attenzione del lettore, ma deve
mantenersi un passo al di qua perchè quando l’accento è posto sullo stile anche il lettore si
soffermerà sull’artificio linguistico. Per Sarte lo stile deve passare inosservato.
Per gli studiosi di semantica ogni riflessione sul segno deve fare i conti con questa dialettica e con
quel doppio registro che Jacobson chiama funzione poetica e f. referenziale del linguaggio. Di
fronte al linguggio, che è il vetro trasparente, bisogna sempre avere presente la funzione
referenziale del linguaggio, quella denotativa e la f.poetica che si è sganciata dalla f. referenziale e
persegue un obiettivo connotativo, ma l'equilibrio tra le due funzioni dei linguaggi deve essere ben
gestito dall'autore perchè non sempre è possibile attraversare le parole perchè l'ambiguità del segno
implica che si possa passare da una parte all'altra come se il linguaggio fosse un vetro o guardare al
linguaggio e quindi vedere il medium linguistico, e considerarlo come oggetto. Nel momento in cui
ci si sofferma sul linguaggio non si entra più nell'opera ma si rimane al di qua dell'illusione.
Questa doppia anima del linguaggio: F. referenziale e poetica che a seconda dell'uso prende
alternativamente il predominio e indica direzioni diverse nella lettura, se si guarda il linguaggio

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nella funzione referenziale si va in una direzione, se lo si guarda come oggetto si resta al di qua del
testo. Quindi il segno linguistico ha una doppia istanza.
Un'opposizione tra transitiva (scrorrere della mediazione) o intransitivo.
Questo corrisponde all'ambiguità del termine „rappresentazione“ che significa sia rappresentare
qualcosa sia presentarsi cioè mostrare, esibire, rendere visibile il soggetto. E così vi è distinzione tra
una rappresentazione e una presentazione, la prima prevede la sostiuzione ed è più vincolata ad un
obbligo mimetico, la presentazione rende visibile qualcosa quindi ha maggiore potenziale creativo.
Di fronte a queste possibilità contrapposte, ideologie diverse, mettono l'accento su una o sull'altra.
In questo c'è l'idea del rapporto tra letteratura e realtà e l'ambito su cui viene posto l'accento tra
un'idea della scrittura assolutamente subordinata alla funzione referenziale e un'idea dello scrivere
come verbo intransitivo, dove nell’intransitività c’è la creazione di un mondo a sè stante. Quindi
tutto lo sviluppo delle teorie mimetiche sembrano portare a una suddivisione dei termini in
questione e a una divisione tra eteronomia e autonomia dell'universo letterario. Da un lato la
letteratura è una copia della realtà esterna che produce un discorso verosimile sul mondo e quindi
tutti i testi devono essere realistici; dall'altro l'idea che la letteratura è la traduzione verbale di
un’idea puramente discorsiva, vive di sortileci linguistici e quindi nessun testo può essere realistico.
Le due posizioni sono antinomiche ma solo in modo apparente perchè entrambe sono rette dalla
stessa logica: o realtà senza letteratura, o letteratura senza realtà; da una parte il realismo ingenuo
che pretende di azzerare mediazioni discorsive per riprodurre fedelmente la realtà che rimane nelle
contraddizioni della divisione tra mezzo linguistico e la realtà e poi il problema della realtà (qual è
e che cos'è) -> per qualcuno è una immediatezza non semiologica quindi ciò che è immediato e
non filtrato dai segni ma c'è anche un'altra concenzione della realtà portata avanti dai sociologi
della conoscenza che la vedono come storicamente e culturamente determinata, come sistema di
segni storicamente determinato, convenzionale, quindi un patto tra individui. Quindi se accettiamo
di considerare anche la realtà come un valore relativo, i termini della questione si complicano
perchè come possiamo fondare un'idea di letteratura sull'instabilità costitutiva del suo referente,
cioè la realtà, se consideriamo anche la realtà come convenzionale. Come possiamo fondare l’idea
di letteratura su qualcosa di così instabile e valutare il grado di realismo di un’opera se non esistono
criteri neanche per distinguere reale dal non reale?
Per Virginia Woolf la realtà è qualcosa di molto impreciso.
Per Nabokov la realtà è un graduale accumulo di informazioni e possiamo avvicianrsi sempre di più
ma mai a sufficienza, perchè è una successione di passi quindi è irragiungibile.
Il problema del realismo è destinato a rimanere insoluto se non studiato in termini dicotomici, le
ipotesi di mediazione non sono soddisfacenti perchè vanno a scontrarsi con paradossi e devono
fiorire su compromessi come quello dell’imitatio e dell’electio. La strategia migliore non consiste
in un compromesso ma nello spostamento della questione su un altro piano:
Nel 700 si sviluppa una teoria nuova sul rapporto tra letteratura e realtà ed è una concezione della
poesia alternativa rispetto a quella mimetica, c'è l'idea dei mondi possibili di Leibiniz sviluppata in
campo estetico sfociando in una concezione dell'opera d'arte come di eterocosmo, quindi non più
specchio della natura ma seconda natura creata dall'artista. L’idea è abbandonata per un pò e ripresa
nella II metà del 900 quando approda alla filosofia analitica, alla teoria della finzione quando la
nozione di mondo possibile è tradotta in mondo finzionale. Le differenze tra le due: c'è un
passaggio dal campo logico filosofico a questa nozione teorico letteraria. Alcuni sottolineano le
differenze per ridimensionare il nesso tra i due in particolare il fatto che i funzionali a differenza dei
possibili sono necessariamente incompleti, finiti e potenzialmente impossibili perchè all'interno del
mondo finzionale può accadere di tutto. La cosa importante è che la nozione di mondo finzionale
garantisce una autonomia artistica non più vincolata a un principio mimetico.
Se il nostro mondo attuale è circondato da infiniti mondi possibili e se un mondo possibile
rappresenta un modo in cui le cose sarebbero potute andare allora ogni testo letterario può essere
una macchina proposizionale che produce un mondo alternativo a quello attuale, cioè un insieme di
individui, personaggi, passibili di cambiamenti.
10/10/18 lezione
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Una via di fuga nel rapporto tra realtà e lett. si ritrova nella teoria dei mondi finzionali che sono
costruiti a partire dalle parole e trasformano sul piano letterario l‘idea filosofica dei mondi possibili
per cui la realtà è relativa perchè è una delle possibili determinazioni del mondo, quindi vi sono
all'interno del mondo finzionale personaggi che con atteggiamenti costruiscono il mondo che riesce
ad avere uno statuto di realtà alternativa al mondo reale. Viene abbandonata l'ambizione di
sostituire il mondo letterario a quello reale e se ne crea un altro.
Adorno nella dice Le opere d'arte vanne al di fuori del mondo empirico e nei producono uno sui
generis, come se anche quello così prodotto fosse qualcosa di inesistente ->il come se è un decisivo
passaggio che crea questo mondo che si mostra esistente la cui realtà è prodotta dal testo e quindi
da verità proposizionali enunciate nel libro. Quello ciò che accade in un libro è vero dal punto di
vista del linguaggio e delle proposizioni che lo costituiscono. Una realtà testuale è stata chiamata
anche funzione eterocosmica e facendo riferimento a Stendhal, Il rosso e il nero, si spiega il
rapporto tra la finzione eterocosmica/mondo finzionale e quello reale perchè gli individui nel
mondo finzionale possono non avere un corrispettivo nel mondo reale. Per esempio il protagonista
del Rosso e il nero Julien Sorel, proviene da una città Verrières, in Francia, le cui caratteristiche non
corrispondono a quelle della città reale. Solo alcune cose sono possibili nel mondo finzionale
perchè alcuni criteri vanno rispettati: se è ambientato in un certo periodo non è possibile inserire
personaggi storici reali ad esempio già morti. E poi i personaggi stessi possono a loro volta creare
dei mondi possibili: nel romanzo c'è chi ha il mito di Napoleone e chi ha nostalgia del medioevo.
L‘esempio del Rosso e il nero serve perchè è ricalcato su un processo reale per omicidio compiuto
da un giovane nei confronti della sua amante di cui era precettore. La storia è ripresa in modo simile
da Stendhal ma confrontato la cronoca e il romanzo vi sono differenze grazie alle quali il romanzo
è un'opera d'arte. C'è l'idea che anche Stendhal abbia scritto una storia ipotetica (Cosa sarebbe
successo se al posto di quel personaggio di cronaca ci fosse stato un altro con caratterristiche
diverse, quindi è come se l'opacità della cronaca che racconta il fatto puro fosse resa trasparente
dalla scrittura di Stendhal; così si capisce la funzione conoscitiva che ha l'arte pur attraverso
l'immaginazione). Quindi è necessaria la rielaborazione del reale perchè si abbia un'opera d'arte.
Persino i realisti più convinti in realtà non avevano intenzione di abdicare rispetto alla possibilità di
scrivere romanzi. C'è sempre una discussione sullo statuto di verità del discorso finzionale, alcuni
dicono che non ci si deve preoccupare della verità perchè il mondo finzionale è creato dalle parole
e ciò significa considerare una falsità totale della letteratura; altri, tra cui Croce, si sono soffermati
sulla non pertinenza della distinzione tra vero e falso applicata alla letteratura perchè si tratta di un
ragionamento erroneo applicare un criterio di verità a frasi che non hanno funzione denotativa.
Proprio perchè non c'è corrispondenza precisa nella realtà non si dovrebbe applicare il criterio di
varietà o falsità, quindi il linguaggio letterario può accedere soltanto a uno dei due aspetti del
significato che è il senso mentre la denotazione di qualcosa nel mondo è di competenza esclusiva
del linguaggio referenziale e quindi non va preso in considerazione.
A difesa del linguaggio letterario si può dire che visto che anche nelle affermazioni non si denota
qualcosa della realtà non si può considerare neanche come un mentire.
Una soluzione a questa difficoltà è fornita dal critico che ribadisce il fulcro della finzione nell'opera
d'arte (illusione) ma considera la finzione costruita senza intenzione di mentire, perciò è inutile
interrogarsi su verità o menzogna di ciò che è stato affermato. È sospensa quindi l'idea che esiste
colui che pronuncia le frasi, è lo scrittore che attraverso delle frasi costruisce il personaggio
finzionale -> attraverso queste frasi si arriva ad un uso particolare del linguaggio nel testo letterario
in cui le condizioni di referenza non si trovano fuori dal testo ma sono prodotte nel testo stesso.
Il mondo finzionale quindi non cerca di creare il mondo reale ma ne crea un altro scavalcano il
rapporto mimetico ed è eliminata la discendenza del mondo finzionale dal mondo reale. Perciò nel
momento in cui si presenta un personaggio non si chiede al lettore di credere che sia esistito ma di
calarsi in un mondo di finzione. Se c'è un personaggio fittizio non possiamo valutare le sue
affermazioni sulla base del vero e del falso ma dobbiamo considerare che questo personaggio in un
determinato tempo e luogo avrebbe potuto dire quello che ha detto.
Seguendo questo tipo di logica non ha senso chiedersi se un'opera è copia della realtà poichè il
mondo rappresentato non preesiste all'atto della rappresentazione ma è un mondo unico, creato in
quel momento quindi non ha un termine di paragone.
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Ciò non significa che sono assolutamente interrotti i rapporti tra mondo reale e letterario. Todorov
nel saggio sulla letteratura fantastica dice che tutta la letteratura sfugge alla categoria del vero e
del falso ma questo non significa che non ci siano aree di sovrapposizione tra i due mondi.
Studiando i rapporti tra mondi attuali e possibili un filosofo aveva detto che la distanza tra il mondo
attuale e i suoi corrispettivi immaginari è variabile. Così siamo sganciati dall'idea di vero falso ma
l‘idea dei mondi possibili agganciati a quelli finzionali fa indagare sui rapporto tra realtà e finzione.
Per studiare la questione sono importanti gli incipit dei romanzi che mostrano che tutti i personaggi
o i luoghi menzionati nei romanzi si collocano sullo stesso piano ontologico (hanno lo stesso grado
di esistenza). La caratteristica di questi pseudo referenti è di essere esistenti senza esistere. Che
alcuni di essi esistano anche nel mondo reale non cambia nulla nel mondo finzionale.
Il lettore può chiedersi se la storia sia vera o no ma l'idea è vi sono incipit come quello di Jane
Austen di Orgoglio e pregiudizio che presenta una frase come verità. L'autore può inventare
massime che hanno lo stesso statuto finzionale degli enunciati nel romanzo.
Come decifrare il rapporto col reale? Nelle Metamorfosi Kafka parte da un personaggio normale
che poi è catapultato in una situazione che solo suo piano metaforico si può accettare.
Quando parliamo del grado di relazione tra i 2 mondi passiamo la palla al lettore che deve giudicare
in base alla sua competenza e decifrare il nesso col mondo reale. È chiaro che se si conosce
Napoleone come personaggio storico si possono misurare le differenze col personaggio dei
romanzi.
Quindi se è importante la partecipazione del lettore, la finzione funziona meglio se non richiede
particolari sforzi di adattamento cioè se scorre inosservata rispettando una sorta di principio di
realtà/spostamento minimo di realtà per cui non ci interroghiamo neanche se una cosa è reale o no.
Questo principio si può violare ma ciò significa che a una maggiore violazione corrisponde una
maggiore distanza dal grado di realismo dell'opera.
Un 1° aggiustamento dell'idea del rapporto tra mondo reale e finzionale prevede che il mondo
finzionale non si adatti a un principio di realtà ma a una particolare versione della realtà. Anche la
realtà del lettore cambia. Benjamin nel commento alle Affinità elettive distingue tra verità
dell'opera, legata all'opera d'arte, e la realtà della critica che è il contenuto che a distanza di tempo
è recepito attraverso quell'opera (interpretazione storicamente determinata).
Quindi la realtà non è unifica ma relativa e storicamente determinata e quel passaggio può
funzionare in un determinato momento o no per il lettore. L'autore dà una versione della realtà a cui
partecipa anche l'interpretazione del lettore con la sua propria formazione.
Quindi mondo reale e finzionale procedono asindonicamente, non si sovrapporranno mai.
Anche autori fortemente realisti (Zola) non hanno rinunciato a imprimere il loro punto di vista sui
fatti e sul mondo reale per farne un'opera d'arte. Ciò significa che, come abbiamo visto sulle
mediazioni che consentivano di entrare nel regno dell'arte negando l'esistenza del filtro, anche per
la letteratura c'è bisogno del venir meno della realtà. Anche la scrittura più esplicitamente realista
esiste sempre nella negazione della realtà, derealizza il mondo reale di cui si alimenta.
Ci sono punti di contaminazione tra i due mondi, ma in realtà quello che troviamo nel romanzo è
sempre derealizzazione del mondo.
Quindi il realismo si trova in una zona intermedia tra verosimiglianza e necessità di sovvertirla; da
un parte il progetto etico-retorico di testimoniare in modo fedele l'esperienza e dall'altro c'è
l'esigenza poetica di sovvertirla.
Nabokov nelle sue Lezioni di letteratura scrive in senso antirealista che la letteratuara non è nata
un giorno in cui un ragazzo gridando al lupo al lupo uscì di corsa dalla valle di Neanderthal con
un gran lupo grigio alle calcagna: è nata il giorno in cui un ragazzo arrivò gridando al lupo al
lupo e non c'erano lupi dietro di lui. Non ha importanza che il poverino, per aver mentito troppo
spesso, sia stato alla fine divorato da un lupo. L'importante è che tra il lupo del grande prato e il
lupo della grande frottola c'è un magico intermediario che è l'arte della letteratura. Non è
lontanissimo dal mondo reale in quanto si parla di un animale reale che ha caratteristiche richiamate
nel racconto. Quindi vi è l’idea della lett. come menzogna ma che abbia qualcosa di attinente al
mondo reale.
Il novel è il genere per eccellenza legato al realismo ma alcuni si sono interrogati sulle origini: il
romanzo nasce da una libertà rispetto ai generi precedenti e questa libertà lo porto ad essere più
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vicino alla realtà ma l’assenza di regole, secondo alcuni, è stato il motivo per cui il romanzo si è
legato al mondo reale, per cercare delle regole e dei punti di appoggio.
Questo ci porta a ripercorrere la storia del genere nella direzione della libertà rispetto alle
convenzioni precedenti unita all’idea del romanzo come terra di finzione.
Noi notiamo sin dal romanzo picaresco la decostruzione rispetto alle convenzioni letterarie e alle
regole sociali-> nel romanzo picaresco spagnolo del 500 attraverso il comico è smascherata la
cattiva convenzionalità e dall'altra l'ordine sociale. Vi è il crollo dell'ordine feudale ed è portato in
primo piano un rapporto tra l'io e il mondo mediato dalla narrazione in prima persona e poi di un
vagabondo in un luogo aperto che si presta bene a raccontare il mondo quotidiano.
Auerbach sul romanzo picaresco dice che ne deriva un quadro vivacissimo sulla realtà della vita
spagnola ma è troppo pittoresco per essere realistico nel vero senso della parola -> entra il realismo
ma legato a personaggi sopra le righe quindi il grado di realismo è inficiato da questa fantasia.
Il successo del romanzo picaresco in tutta l'Europa per la Francia accellererà la decadenza delle
convenzioni legate alle narrazioni di materia eroica e segnerà l'avvento di romanzi più legati alla
realtà. Gli aggettivi naturale, credibile e verosimile diventano parole d'ordine del classicismo
francese contro ogni forma di stravaganza di romanzi più fantasiosi e quindi si afferma una idea di
romanzo legata alla realtà e anche ai cambiamenti storico-sociali.
Un 1°passaggio in questo senso è segnato dal 1° romanzo storico d‘Europa che è La principessa di
Clèves di Madame de La Faiette, nel 1678, costruito intorno a questioni fondamentali:
• verosimiglianza (per Janet il discorso è verosimile se corrisponde a una massima accettata)
rotta perchè lei confessa al marito di essere innamorata di un altro uomo senza aver
consumato la passione. E questo è scandaloso perchè nessuna donna in quell'epoca avrebbe
mai confessato una cosa del genere a maggior ragione se era colpevole solo emotivamente e
non fisicamente. La principessa stessa dice di non poter credere di aver fatto quello che ha
fatto ma il personaggio così è più credibile al lettore quindi è come se tornasse a condividere
le regole con i suoi lettori per parlar loro di nuovo.
• verità o finzione della lett. legata a un momento cruciale che è la confessione della donna
• attenzione alla introspezione psicologica del romanzo e incrocio tra verosimile e opinione. Il
verosimile è quello che risulta credibile da più persone e condiviso dal consenso sociale.
Quando questa storia gira anonima nella corte ed è raccontata alla delfina, lei stessa la giudica
menzognera perchè esula dalle norme sociali.
È definita da Bertoni „enciclopedia sociale“ perchè è un insieme di regole consultabili per orientare
la verosimiglianza o meno del testo.
Verosimiglianza e buona creanza si incontrano in un unico criterio, conforme all'opinione del
pubblico, questa opinione corrisponde all’ideologia che costituisce una visione del mondo (Janet).
Quella della principessa è un’azione senza massima in quanto non c’è corrispettivo
nell’enciclopedia sociale. La verosimiglianza si conforma alla regola sociale quindi ciò che è
sentito come naturale in realtà è indotto dalla cultura, da convenzioni sociali -> il processo è
circolare, rispettare o trasgredire l'ordine sociale equivale a rispettare o trasgredire l'ordina naturale
delle cose.
In un cicuito chiuso l'opinione e la realtà si modellano l'un l'atra in modo che i dati di fatto della
seconda servono come prova della legittimità della prima (Janet)
16/10/18 lezione 7
La questione del verosimile può essere vista in relazione alla crescita del romanzo ma anche al
contesto storico in cui il romanzo del 700 si afferma e cioè la crescita della borghesia. Quindi se la
teoria del verosimile come è stata delineata per La fayette l'azione deve corrispondere a una
massima sociale, questo corrisponde all'opera letteraria che guarda un pubblico aristocratico, con
tutte le regole sociali; quando ascende la borghesia le opere cambiano, quindi c'è una traccia sociale
nei romanzi in Europa tant’è che Hegel definisce Il romanzo come epopea borghese. I romanzi
esprimerebbero le concezioni del mondo legate non solo alla classe borghese ma anche alle idee del
periodo (razionalismo, secolarizzazione, individualismo, economia di mercato, libera iniziativa ->
elementi che costituiscono il lievito di questi romanzi). Ovviamente è una generalizzazione, ci sono
state anche opere nostalgiche del passato. Ciò è provato dal fatto che non in tutti i paesi d'Europa, il

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romanzo, si affermò con la stessa forza. In avanti Inghilterra e Francia più indietro rimasero Italia,
Germania, Spagna, nonostante in tutti ci fosse stata l'ascesa della borghesia.
Quindi che il novel corrisponde all'ascesa del ceto borghese è vero ma vanno considerati anche altri
elementi altrimenti non si spiegherebbe l'affermazione del romanzo più o meno intensa.
L'inizio del Robinson Crusoe di Defoe (1719) è emblematico per descrivere gli elementi che si
rintracciano nel romanzo. Ci mostra dettagli della vita del protagonista per contestualizzare e
rendere più reale la storia: informazioni geografiche, di stato sociale.
Ci troviamo di fronte a quell'amore per il particolare distintivo del novel inglese. Watt autore di una
importante biografia sulle origini del romanzo dice che si comincia a sviluppare il realismo formale
dei romanzieri del 700 con un attteggiamento minuzioso verso la vita per offrire ai lettori un
rapporto autentico sull'esperienza umana.
Un altro atteggiamento simile è quello di Richardson che, come gli altri romanzieri, presenta una
serie di spie testuali che ribadiscono che sta scrivendo una storia vera. Diderot autore nel 1762 di un
Elogio di Richardson scriveva che il " Il mondo in cui noi viviamo è il luogo della scena; la
sostanza del dramma è vera; c’è una osmosi perfetta tra mondo reale e fittizio. Diderot rovescia il
paragone classico tra realtà, storia e romanzo. oh, Richardson, La storia più vera è piena di
menzogne e il tuo romanzo è pieno di verità-> l'idea della lett. che va più in profondità rispetto a
quello che si può osservare porta a rovesciare l'ordine delle priorità. Quindi è il romanzo che scrive
la storia più vera.
C'è una necessità nel 700 di aderenza alla vita e alla natura, anche in Francia sull‘esempio inglese.
Questo sarà maggiore quando nella II metà del 700 si affermerà l'illuminismo. (Crebillon intende
trasformare il romanzo in un quadro della vita umana in modo che l'uomo possa finalmente vedere
l'uomo per quello che è -> questo significa che l'attenzione è spostata verso la contemporaneità).
La rivezione dei modelli inglesi mette in luce ammirazione ma anche resistenza. Nelle traduzioni
dei romanzi di Richardson in francese, il traduttore dice di aver eliminato lungaccini e elementi
estranei al gusto dei suoi lettori quindi la traduzione aveva naturalizzato l'opera inglese per renderla
idonea ai francesi. Quelle che erano state chiamate piccole correzioni sono stigmatizzate da Diderot
che nell‘Elogio a Richardson parla di mutilazioni, in un modo che ha disinnescato il realismo,
quindi ha reso inefficace il realismo di Richardson. Rousseau si interroga sul realismo dicendo forse
val la pena di tener nota di ciò che tutti possono vedere nel giorno in casa propria o in quella del
vicino? -> la vita riportata è la vita che ognuno di noi conosce quindi questi dettagli sono
banalizzati. In realtà anche se i dettagli erano inventati erano importanti per ricostruire la vita reale.
Per Diderot la vita rappresentata non è solo la vità che è, ma la vita come potrebbe essere quindi
attribuisce al romanzo una capacità conoscitiva della vita che va oltre la questione dell'aderenza al
reale. E per le opere di Richardson andrebbe trovato un altro nome
La distinzione tra romance e novel risale all‘800 e è: Romance è una favola eroica, novel è una
trascrizione di vita al tempo dello scrittore, il romance descrive con linguaggio nobile ciò che non
accadrà mai, il novel presenta nel linguaggio familiare un resoconto di cose che accadono ogni
giorno davanti ai nostri occhi -> quindi l'apparato mimetico settecentesco va misurato nel rifiuto
delle convenzioni (rappresentato dal romance), nella necessità di affermare una maniera diversa di
rapprensentare il mondo secondo una nuova concezione che sarà quella su cui si fonderà il realismo
dell‘800. Questo processo coinvolge sia la produzione sia la ricezione del romanzo, sia la poetica
degli scrittori, sia l'orizzonte di attesa die lettori. La necessità di costruirsi una identità nella ricerca
di una nuova rappresentazione del mondo coinvolge autori e lettori. Per Manzoni va scemando la
tolleranza rispetto a ciò che è stravagante, questo implica che nei testi ci possano essere annotazioni
per stabilire con il lettore il piano di veridicità della storia (in titoli e sottotitoli troviamo termini
come "cronache", "memorie" che negano che sia un romanzo per trasformarlo in una storia vera).
In realtà è una strategia antica, che si rintraccia già ne La principessa di Cleves -> ciò che l'autore
scrive e il lettore legge non è un'opera di invenzione.
Rousseau nella II prefazione alla Novella Heloise scrive voi giudicate quello che avete letto come
un romanzo, in realtà non è tale
Nievo nel VI cap. delle Confessioni scrive ricordo a voce alta e scrivo quello che ricordo.
Vi è quindi una strategia di negazione del romanzo -> l'unico obiettivo è convincere il lettore, senza
farsi scrupolo di ingannarlo, che quello che sta raccontando è vero.
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Il romanzo epistolare che ebbe fortuna nel 700 fa leva sull'immediatezza della scrittura anche se
non è reale che uno prendesse carta e penna per descrivere ogni cosa.
Goethe sul Werther avverte il lettore che gli sta sottoponendo solo ciò che ha potuto rintracciare.
Philipe Amont dice che si tratta di giustificare un atto di parola, il motivo per cui l'opera è stata
scritta. E si danno garanzie sul ritrovamento di lettere o del manoscritto. Quindi stiamo azzerando il
grado di finzione ma questo è possibile grazie al lettore che crede al narratore.
Questo è a un altro paradosso del realismo del 700 perchè usa la finzione per negare il fittizio del
testo, combattendo le convenzioni precedenti stabilendone nuove quindi non sfugge all'artificiosità.
Il passaggio fondamentale applicato anche da Madame de Stael per arrivare al realismo maturo
consiste nell'affrancare il romanzo da ogni subordinazione ingenua alla realtà -> ciò che è noto ai
lettori, che possono averlo visto, è attaccato a un'idea del romanzo che deve essere sostituibile alla
storia, il realismo più maturo si raggiungerà quando il romanzo si libererà dalla subordinazione alla
realtà. Il romanzo diventa la possibilità di una ricerca che non sia più in contrapposizione a quella
storica, la stessa idea della narrazione in 3° persona e del narratore onniscente corrisponde a questo
passaggio -> si abbandonano i modelli retorici usati per garantire veridicità alla narrazione e si
dimostra l'arbitrio senza nascondersi (Sterne o Diderot rivendicano l‘arbitrio sulla narrazione).
Non c'è più l'idea di mimesis ma l’idea dell'autotomia della lett. rispetto alla mimesis. Non è tanto
ciò che accade ma il modo di raccontare che consente l'autonomia alla lett. Si parla di ambuguo
trionfo nel rapporto tra lett. e realtà perchè è diversa nei paesi: in Italia, tranne Manzoni e Nievo,
non ci si allinea a questa idea sino a Verga; in Spagna una quota di realismo si afferma dopo il 1870,
Germania e paesi di lingua tedesca sono ancora più tardivi tanto che Auerbach scrive che il 1°
romanzo realista tedesco sono i Buddenbook di Mann (1901). Fontane a fine 800 dice che il
realismo è antico quanto l'arte, anzi è l'arte stessa, ma i romanzi sociali che pubblica alla fine della
sua carriera mentre in Europa si sta affermando il naturalismo, sono ancora ancorati a uno stile
passato. Quindi la sua idea di realismo in lett. non corrisponde a quello della corrente letteraria che
ha questo nome. Per lui l'arte prende dalla realtà ma non deve mai rinunciare alla sua funzione
trasfiguratrice. Nel ricreare l'artista non è un Dio, è un io, che deve mettere qualcosa nell'opera.
Anche nei paesi in cui il realismo si affermò (Inghilterra, Francia) non mancarono dissensi. Il
narratore di Benjamin serve per chiarire le idee sulla funzione del narratore che per lui è una
persona di consiglio, dà una mappatura dei tipi di racconto prodotti in seno alle comunità agricole e
sedentarie e a quelle invece che si muovono e dice che il narratore è colui che racconta storie che o
sono radicate nella storia, quando ci troviamo di fronte a comunità stabili, o allungate attraverso i
luoghi, quando le comunità si spostano. Le prime lontane nel tempo, le seconde nello spazio.
Il romanzo è la forma moderna di narrazione è diversa dal racconto in quanto ha una forma estesa,
manca dell'oralità che possiede il racconto. Per Benjamin il narratore racconta il significato della
vita. Quello che deve venir fuori dalle storie è un realismo più profondo perchè fa riferimento al
significato della vita. Su questa idea ritroviamo Guerra e Pace e Madame Bovary che raccontano il
significato della vita in modo diverso. Sono opposti, da una parte l'epica che si respira nel romanzo
storico di Tolstoy e dall'altro la provincia piccola e asfittica che c'è in Flaubert.
Flaubert, punto di riferimento per il successivo naturalismo, scrive non per rappresentare la realtà
ma perchè vuole prendere le distanze da essa. È il disgusto per la realtà che alimenta in lui
l'osservazione realista. È una sorta di smascheramento della realtà.
In Madame Bovary mostra che tutto ciò che c'è di alternativo alla realtà non è una vera alternativa
ma un sottoprodotto della realtà. L'essere sopra alle righe di Emma in realtà è un sottoprodotto della
realtà borghese da cui ci si vuole discostare. Madame Bovary guarda al mondo in un modo così
coerente e radicale da reimpostare il rapporto tra la lett. e la realtà e azzera qualunque idea di
trasfigurazione della realtà perchè qualunque cosa è rappresentata nella finzione in realtà deve avere
la precisione e il risultato di una scienza esatta.
Tutto ciò che c'è nel romanzo ambisce al grado 0 di finzione non perchè sia vero ma perchè tutto
ciò che si inventa è vero, la poesia è precisa quanto la geometria. Madame Bovary è giudicata vera
perchè esistono più donne che in Francia vivono e soffrono esattamente come lei quindi nel
personaggio si racchiudono dei tipi realmente rintracciabili nella realtà.
Lukac ha notato che la fine della borghesia, le delusioni successive al 48 fanno cadere in Flaubert
ogni prospettiva utopistica sulla società borghese, quindi la borghesia all'origini di un nuovo modo
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di scrivere dei romanzi, nel momento in cui sta crollando alimenta ancora un modo di scrivere. Ci
saranno delle utopie ma diventano fuga nell'esotico. Nel momento in cui le speranze progressiste
legate alla borghesia si infrangono non è più possibile scrivere cose che raccontano utopie, sogni,
sulla realtà, ma le utopie che si saranno saranno relegate in opere più fantasiose.
L'idea che si può raccogliere da Flaubert è che c'è una osmosi col codice dominante che va a inibire
qualunque azione per cui tutto ciò che in Flaubert avrebbe potuto costruire un mondo alternativo è
risucchiato nel codice dominante. Tutti i fantasmi interiori di Emma non sono valori che possono
essere contrapposti alla realtà ma sono anche quelli dei valori degradati, sottoprodotti della realtà.
Il realismo non convince Flaubuert come movimento artistico nè letterario. C'è un saggio di Zola su
di lui che riconosceva nelle 400 pagine di Madame Bovary i tratti distintivi del romanzo naturalista,
una sorta di manifesto del romanzo naturalistico.
• il rifiuto del romanzesco perchè si parla di riproduzione esatta della vita
• aver rimpicciolito il personaggio che non è più un eroe ma è più meschino
• impersonalità: il romanziere svanisce dietro l'azione che racconta, è in disparte per lasciare
all'opera la sua unità, porta due idee: una è quella dell'autore che deve lavorare sulla materia
come un anatomista presente ne Il capolavoro sconosciuto; l'altra è l'idea della scultura
perchè è come se venisse stabilito un paragone tra la parola e la statua scolpita per cui le
parole nel marmo hanno una verità duratura.
17/10/2018 (assente, lezione 8)
Zola rintraccia le caratteristiche fondamentali del romanzo realista:
• nel rifiuto delle convenzioni romanzesche
• nella impersonalità del narratore
questo dimostra che è alla ricerca di precursori illustri. In questa strategia di legittimazione del
romanzo naturalista, Zolà mette insieme scrittori realisti anche diversi tra loro, per costruire una
sorta di genealogia del realismo (da Diderot, Stendhal a Balzac e Flaubert). Gli scrittori
primeggiano nella rappresentazione della natura, ancora una volta questo caposaldo mimetico è
portato avanti, anche se lui dice “con intensità” e questa è una spia funzionale che rappresenta
prospettiva e esistenza del narratore, nonostante quello che Zolà scrivesse, tant’è che Lucach nel
suo giudizio su Zolà scrisse che è stato un grande scrittore nonostante sé stesso, la sua forza sta nel
non essere riuscito a fare quello che si proponeva di fare. Se Zolà continua ad essere sempre
orientato a questa istanza di realismo programmatico che poggia saldamente su materialismo e
positivismo e che vede l’uomo condizionato dall’ambiente in cui si trova, vuol dire andare contro
l’idealismo e contro ogni trucco e ingegno retorico. Il romanziere, dice Zolà, deve essere giudice
istruttore degli uomini e delle loro passioni, vuole presentare un rendiconto esatto e minuzioso della
vita, far muovere personaggi reali nel reale e offrire al lettore un brandello della vita umana, questo,
in tutte le affermazioni fatte da Zolà come manifesto del romanzo sperimentale, significa che il
romanzo è trasformato in una indagine intensiva sulla natura e sull’uomo. Il romanzo è come analisi
e indagine ma per arrivare a questo si deve servire dell’osservazione diretta, l’esatta anatomia:
osservazione diretta. Questi saranno i punti per la tesi di Zolà.
Con l’affermazione del naturalismo ormai si è consumata la rottura rispetto all’impostazione
classicista del romanzo, si è dato un urto alle convenzioni del romanzo precedenti. Ciò che ha
scandito le tappe del romanzo moderno sembra arrivare a questo punto e trasformare il romanzo che
si apre a porzioni più ampie del reale, è accolto nel mondo del romanzo anche il volgare e
scandaloso ma non è questo il punto; anche Zola dirà ai critici del romanzo naturalista che il punto
non è l’argomento, importante il metodo a prescindere dagli argomenti. Essendo un metodo
scientifico lo si può applicare ad ambiente e personaggi. In questa idea di lett. di Zolà ci sono anche
tratti di ingenuità o certezza programmatica che si è voluta presentare come tale perché la sua prima
definizione di opera d’arte è quella di “un angolo della natura visto verso un temperamento”, quindi
una porzione di mondo vista attraverso uno schermo (filtro, temperamento). Anche
successivamente non mancheranno, nonostante tutte le cose che ci siamo detti di carattere
programmatico, dei riferimenti a una necessità di contato tra quello che lui chiama senso del reale e
espressione personale. quindi l’idea della presa diretta e analisi è attenuata dalla prospettiva. I
romanzieri sperimentatori non danno solo dei prototipi, cioè un’immagine fotografata della realtà.
In un passo Zolà dice che l’idea di esperimento porta con sé l’idea di un intervento modificatore, in
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effetti noi partiamo da fatti veri ma per permettere una concatenazione causale bisogna preparare
vari fenomeni. Non è negato l’intervento dell’autore ma poi la realtà è rielaborata per mettere in
mostra la concatenazione causale. L’indagine scientifica che si basa sui fatti presuppone una logica
e ci deve essere riorganizzazione da parte dell’autore. È nella scrittura e prassi narrativa, al di là di
queste affermazioni di tipo teorico che Zolà smentisce sè stesso o completa il quadro delle questioni
teoriche perché è messo in evidenza il carattere di mediazione che svolge la scrittura rispetto alla
realtà, c’è una sorta di filtro attraverso il quale passa la materia naturale e sociale prima di diventare
scritturale. Siamo ancora al problema della trasformazione della realtà attraverso la penna dello
scrittore. Da materia naturale e sociale deve subire trasformazioni per diventare materia culturale.
C’è ambivalenza nel pensiero e opera di Zolà che arricchisce le sue opere che sono realistiche ma
anche oniriche. C’è una complessità che le rende irriducibili rispetto a una formula. I dati reali, la
materia del mondo, della natura viene a mischiarsi con topoi e con modi di raccontare le cose, con
schemi di riferimento. Quella che era presupposta come trasparenza del processo verbale si
trasforma in immaginario mitico perché in questo modo attraverso l’inserimento di questi topoi e
schemi di rappresentazione si ha una sorta di condivisione con un immaginario ampio, con
l’immaginario romanzesco.
Questo fa sì che formulazioni più rigide siano smussate. Allo stesso tempo anche l’idea di realismo
come rappresentazione e come passaggio dal mondo alla carta, sia qualcosa di praticabile. Ciò che
accade quando si scrive un romanzo.
Zolà tenta di salvaguardare il progetto mimetico che porta avanti sulla linea teorica. Nel saggio su
Flaubert afferma che c’è una sorta di omogeneità e continuità dal punto di vista ontologico
dell’essere isotopico, tra finzione e mondo reale, tra mondo fittizio e reale. L’immagine che lui
propone a proposito della lettura di un libro deve essere come uscire di casa.
Il romanzo procede raccontando le cose giorno per giorno …e quando è finito è come uscire di
casa.
Dà l’dea di osmosi e garantisce la possibilità di passaggio tra due mondi, ma in questo modo sta
dicendo che i due mondi sono la stessa cosa, è come uscire di casa e poi torna nel suo mondo più
chiuso. Significa che non viene messa in discussione la decifrabilità del mondo e quindi anche la
possibilità di trascriverlo, c’è un reale a cui la scrittura può aderire, questa è una persuasione, una
fiducia nella scrittura del realismo che molti contemporanei a Zolàiniziavano a perdere. Spesso a
Zolà c’è una logica disgiuntiva, un out out, o il romanzo è naturalista o non lo sarà proprio. In altri
c’è un fronte molto più frastagliato, più eterogeneo e la battaglia del naturalismo sembra avere una
caratteristica comune nel fatto che c’è una sorta di difesa accanita nella avanguardia letteraria e essa
significa anche paura della aggressione esterna, significa consapevolezza di punti di fragilità nella
poetica delle idee che man mano vengono fuori con chiarezza.
Eredi del naturalismo e discepoli di Zolà, nel Manifesto dei 5 del 1887, rinnegarono Zolà e lo
irrisero per dei punti della poetica naturalista che definirono impostura della lett. realistica (toni
accesi).
Misman cerca alternativa a un metodo che giudica esautorato e svuotato perché il naturalismo
portava in un vicolo cieco. Questo ci dà prontezza del fatto che in Francia, dove c’è questo slancio
con la partenza del naturalismo la situazione non era compatta come si potrebbe immaginare e negli
altri paesi d’Europa troviamo una situazione ancora più disomogenea e problematica.
In Inghilterra il naturalismo resta non considerato almeno fino agli anni 80 dell’800. Prima che in
Francia ci fossero manifesti contro il naturalismo. Al di là dell’Atlantico, quindi nella letteratura
Americana, si tenta di combattere il retaggio romantico con l’osservazione diretta e con la fedeltà
all’esperienza, facendo propria l’idea di realismo. Più che ai francesi si rifaceva a un fronte russo
del realismo (Tolstoj). Anche nei paesi più esposti al realismo, le opere prodotte ne fecero una
versione più blanda, questo accade sia in Germania e in Spagna. In Italia la posizione di De Santis
fa dare una rapida evoluzione al giudizio che egli dà su Zolà. Prima un elogio (per il processo
artistico) del lungo studio del reale con grande scrupolosità e celebra la poetica naturalista perché
queste realtà potranno spazzare via il realismo di convenzione rintracciato in Manzoni, poi
subentrano in De Santis alcune riserve determinate dal disagio causato da una attenzione positiva
alla cura animalità, questo interesse per il dato più bestiale dell’umanità va a scontrarsi con la
formula dell’ideale calato nel reale, a cui De Santis riconduce l’essenza dell’arte. Se per De Santis
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l’arte deve essere rappresentata dall’ideale calato nel reale, questa esposizione di bestialità risulta
un eccesso da evitare. Quello che all’inizio aveva definito come innovatore, è poi definito il
becchino dell’antico, non fa niente di nuovo ma seppellisce le tracce antiche del romanzo. Nel suo
mondo chiuso, Zolà non va al di là della pura esposizione dello strato più bestiale e istintuale
dell’umanità. Questo ci fa vedere l’ambiguità anche del giudizio rispetto al naturalismo, perché
questi passaggi da Quindi la crisi del naturalismo, è una crisi europea, non solo francese. Il punto,
tuttavia, non sta nella coesione o meno del movimento, ma riguarda un dato di partenza estetico
filosofico che entra in crisi, è la relazione organica tra soggetto e oggetto, c’è il venir meno della
fiducia di una piena ed esaustiva leggibilità del mondo, su questo si era radicata la spinta esaustiva
del realismo 800esco e si guarda con ingenuità ai rapporti tra arte e realtà. Quando ci si rende conto
che è difficile leggere il mondo, che il rapporto tra soggetto e oggetto non è così chiaro e decifrabile
viene meno il punto di appoggio della poetica realista. La crisi del realismo Europeo non è legata
solo a un momento che non si è saputo affermare ma a un problema estetico e filosofico di base. Il
problema è la leggibilità della realtà perchè alcuni dicono che si parla di rappresentazione della
realtà ma è solo uno spicchio di essa, la realtà è ambigua e anche l’osservatore più sottile può fare il
ritratto di un suo cantuccio. La sbandierata analisi della realtà e l’osservazione in presa diretta della
realtà viene meno perché poi si va a rappresentare nella finestra che dà sul mondo. Nel 1891
enuncia l’unicità della teoria di Zolà che vorrebbe negare la necessità della selezione dell’abile
manipolazione da parte dell’autore perché, lui dice che il più devoto autore, il realista più puro, non
può sfuggire all’esercizio dell’arte. Quando si racconta una storia si altera la realtà, l’immagine
della realtà in presa diretta.
Verga scrive a Capuana, negli anni in cui stava componendo i Malavoglia che intende soggiornare
a Acitrezza per qualche settimana, ma solo a lavoro finito. Questo vuol dire mettere una distanza tra
il proprio metro compositivo e quello di Zolà. La presa diretta sulla realtà è impossibile e intende
tornare ad Acitrezza solo dopo aver completato l’opera scritta a Milano. Non serve stare nel posto
quando si scrive il romanzo. Non ci può essere una rappresentazione diretta e non mediata dal reale.
Nella lettera si legge che in questo genere di lavori l’ottica è quasi sempre più efficace e artistica se
non forse più giusta e da vicino i colori sono meno sbiaditi che non sulla tavolozza. Parte con
insistenza il paragone con la pittura per parlare della situazione letteraria. Questo è esplicito, è
necessaria la mediazione da parte dell’autore per raggiungere la rappresentazione della realtà che
altri naturalisti volevano legata al racconto in presa diretta. C’è in questo paradosso di Verga un
retaggio romantico ma resta il fatto che ciò che si afferma che la verità di un’opera d’arte è fondata
non nella oggettività che si può osservare nel mondo esterno ma nella soggettività dell’artista, si
torna all’importanza dello sguardo dell’artista. L’artista nega uno dei capisaldi della poetica realista.
È necessario sostituire la mente agli occhi affinché si possa ottenere una rappresentazione ufficiale.
Questo lo metterebbe nella disposizione della riflessione sul naturalismo europeo più vicino a
Flaubert che a Zolà: il dubbio consiste nella posizione aveva rispetto al realismo, più vicino di
quanto non fosse invece Zolà. Dire che non sia necessaria una rielaborazione, vuol dire che non c’è
corrispondenza diretta tra reale e vero. Non c’è un automatismo tra l’attenta ricreazione della realtà
per poterla ricreare sulla pagina. Flaubert diceva che in un’opera non sono tanto (importanti) gli
occhi ma la mente e che quindi è necessaria una rielaborazione, significa che non c’era
corrispondenza diretta, un automatismo tra realismo e il vero. La distanza che ci può essere tra la
realtà e la verità richiede di andare più a fondo della realtà stessa. Non c’è automatismo tra l’attenta
osservazione della realtà e la sua ricreazione sulla pagina. C’è bisogno della mente, non basta solo
guardare con gli occhi per ricomporre e fondere ciò che si era visto sulla pagina. Non si tratta solo
di vedere, bisogna ricomporre e fondere ciò che si è visto, la realtà secondo me è solo un
trampolino (cit. Flaubert). L’idea della necessità della mediazione e della opacità della realtà che va
resa più trasparente con l’opera d’arte c’è qui con Flaubert ed è con lui che si rompe la fiducia tra
ciò che si vede e ciò che si comprende. C’è un punto di rottura rispetto alla comprensibilità del
mondo. C’è un giudizio che divide il vecchio in nuovo realismo. Il grande genio realistico di
Dikens e di altri e questo superficiale metodo analitico invece ha elementi moderni.
Quelli che hanno voluto sbandierare la formula del realismo non hanno fatto altro che rimpicciolire
le opere dei grandi realisti. Flaubert avverte che i grandi geni spesso scrivono male, non hanno
bisogno dello stile, sono forti a dispetto di altri, ma noi piccoli paghiamo solo attraverso la giusta
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esecuzione; dobbiamo ammucchiare un mucchio di piccoli ciottoli per fare le nostre piramidi che
non arrivano alla centesima parte delle loro tagliate in un unico blocco. Con queste parole si attacca
l’idea dell’unione tra fonti e strumenti dell’arte, per lui c’è un divario tra fonte e strumenti dell’arte.
L‘idea della perfezione formale è un alibi per mascherare la propria incapacità artistica. Il
nervosismo stilistico nasconde la consapevolezza di pochezza dal punto di vista artistico. Flaubert
scrive quel che manca a noi tutti non è lo stile, bensì la possibilità… in fatto di trucchi e astuzie ne
sappiamo di più, quel che ci manca è il principio intrinseco, l’anima della cosa, l’idea stessa di un
soggetto per dire che lo stile non è tutto, c’è necessità che riguarda la materia della scrittura. Per
Flaubert c’è l’idea di rottura per cui realismo e realtà sono un tutt’uno, la forma e il contenuto si
corrispondono e si completano reciprocamente. Il materiale da cui partire deve essere sigillato con
un proposito da parte dell’autore perché se lo stile diventa tutto, diventa provocatorio. Flaubert dice
che scriverà un libro sul niente quando si appresta a scrivere Madame Bovary. Se lo stile fosse tutto
l’argomento sarebbe indifferente, portando alla vittoria assoluta della retorica ma privo di contenuti.
Dice che si può scrivere qualunque cosa visto che non esistono soggetti belli e brutti, si potrebbe
stabilire l’assioma, per cui soggetti e argomenti non esistono affatto poiché lo stile è un modo
assoluto di vedere le cose. Questo significa andare a sancire una priorità della forma sul contenuto
che non è un contenuto che si impone ma va scelto dall’autore che va a rendere un pezzo di vita con
un certo e consapevole arbitrio. De Roberto dice che il valore specifico dell’opera d’arte risiede nel
modo in cui il soggetto viene trattato.
Jeisnel saggio su Flaubert, si dice convinto che la bellezza sta nell’espressione, che l’espressione è
creazione ed essa stessa fa la realtà. C’è una sorta di inversione per cui lo stile stesso, l’espressione
è lo stile di scelta e contenuto. Per lui l’espressione è il momento creativo ed attraverso
l’espressione si ricrea la realtà. La sintesi che Auerbach afferma sussistere tra contenuto quotidiano
e stile serio perde questa coesione e tende a portarlo ad una autonomia della forma che riduce il
realismo a un metodo tecnico, in questo modo sul realismo possono convergere scrittori molto
diversi tra loro per gli argomenti trattati nei romanzi. L’esempio che viene portato è quello di
Stevenson, con L’isola del tesoro, esempio di romance e ci dà la possibilità di riportare alcuni
esempi dei paradossi su realismo e letteratura. C’è un episodio di contrapposizione di punti di vista:
Nel 1884 Harryjames, pubblica un saggio L’arte del Romanzo e dichiara che il romanziere compete
con la vita. Il romanzo deve avere una concreta corrispondenza con la vita. 3 mesi dopo il settembre
del 1884, Stevenson risponde con Un’umile rimostranza (titolo del suo intervento), che nessun’arte
entra in competizione con la vita, se non altro per ricchezza e vastità di forme della vita stessa che
nessuno riuscirebbe mai ad imitare. Stevenson risponde: competere con la vita? competere con il
gusto del vino, la dolcezza dell’aurora, il calore della fiamma è un progetto folle come quello di
fare la scalata al paradiso …riprende la spinta di harryjames con la cultura.
Paragone pittorico e incommensurabilità tra realtà e romanzo. Da questo punto di vista l’unica
realtà accessibile allo scrittore è quella della forma e dello stile che Stevenson considera
fondamento dell’arte letteraria. Così come Flaubert aveva detto che gli altri potevano essere grandi
anche senza un grande stile perché avevano idee, noi che siamo più piccoli dobbiamo stare attenti
allo stile. Stevenson riprende la stessa posizione dicendo che il fondamento dell’arte letteraria è lo
stile, invece di cercare la verità nel mondo, gli artisti dovranno distogliere lo sguardo dalla realtà e
cercare una certa immagine astratta, una semplificazione della realtà che però abbia nei ricordi la
grandezza. Solo il repertorio inesauribile della vita potrà dare valore alle loro opere che si
brucerebbero al contatto diretto con la realtà. Subito dopo la pubblicazione dell’“umile
rimostranza” si parla Un postulato geometrico che è un ottimo paragone per un’opera d’arte.
James risponde a l’umile rimostranza con una lettera a Stevenson dicendo che le cose su cui sono
d’accordo erano di più rispetto alle divergenze e l’arte non era che una dimostrazione. Negli anni
successivi James porterà avanti una teoria mimetica dell’arte meno scontata di quella che aveva
tratteggiato nell’arte del romanzo. Lett. e vita non sono più in concorrenza diretta. La vita è tutta
intrusione e conclusione mentre l’arte è tutta discriminazione e scelta, ricerca di un valore latente,
l’arte riflette quello che siamo deve offrire a piene mani il suo ingrediente. Ma non ha ancora finito
di fare questo che deve tener conto di un processo, quello della estrazione del… (cit. James)
C’è una sorta di alchimia nel processo artistico per cui la realtà deve essere modificata. C’è un
susseguirsi di atti continuamente esposto al fallimento. Stevenson, rispondendo alla lettera di
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James, ribadisce questa priorità dell’elaborazione formale, dell’attenzione al dato stilistico, al
dettaglio e al particolare che troveremo bel testo di Balzac.
Siamo tornati alla poetica del labor limae, niente è scrittura di impulso, tutto va cesellato. È vero
che si può raggiungere verosimiglianza e realismo ma è tutto frutto di un processo e non esiste la
sincera trascrizione dell’esperienza, questo vuol dire che quello che c’è sulla pagina non è mai
corrispondenza esplicita del reale. Proprio Flaubert scrive a un certo punto: quanto è macchinosa la
naturalezza e quanto ci vuole per essere veri. Si porta in funzione la menzogna della letteratura e la
verità che consegna. C’è la dissimulazione e l’illusione, c’è un contratto tra autore e lettore per cui
il realismo è raggiungibile solo come patto implicito, un’illusione di realismo ma non realismo vero
e proprio. Se l’arte è metodo, stile e artificio il ruolo dell’artista consiste in un ruolo di
occultamento nell’arte e indizi. Si deve dare illusione del realismo. La bravura dell’autore sta nel
nascondere il suo sguardo. Si capisce il senso del valore attribuito all’impersonalità all’illusione
della realtà. L’impersonalità è la più importante costante formale della epoca realistica ma può
essere letta come processo tecnico del processo di imitazione della realtà che tenga conto della
differenza tra mondo scritto e non scritto. La costante idea dell’autore può essere vista dal punto di
vista della scrittura di una diversa concezione di mimesis, essa deve tener conto che c‘è scarto
ontologico tra mondo reale e finzionale. Privando il romanzo di una prospettivasovraordinata, che
dà indicazioni di tipo reale, l’eclissi del narratore mira a un effetto retorico, dare impressione del
reale. Nel romanzo in cui il punto di vista esiste ma viene celato toglie l’istanza giudicante e dà
all’illusione artistica il carattere del vero ma è impressione del reale, è il frutto di illusione e
strategia retorica. Flauber, dopo l’uscita di Madame Bovary smentisce le pretese di veridicità
dicendo che è un’opera di pura invenzione, la realtà del romanzo è solo un effetto illusorio suscitato
nella mente del lettore, l’illusione se c’èderiva dalla impersonalità dell’opera, uno dei principi è
che non bisogna scriversi. C’è uno slittamento rispetto al proprio punto di vista dell’autore, lo
specchio che doveva rappresentare il reale è andato in frantumi, si è rotto e solo un lavoro attento
può nascondere le crepe che sono sulla superfice dello specchio. L’idea della traducibilità del
mondo reale è una scommessa gravata dalla paura dello scacco, è un sogno lontano. La prima
qualità dell’arte è l’illusione che è la vera qualità (cit. Flaubert). Andando in profondità il realismo
si vede trasformato nel suo contrario. Scavando nella fondatezza del suo realismo c’è il principio
artistico della illusione, la rottura del paradigma mimetico porta a un’idea dell’opera come
sofisticato congegno di illusione ottica.
La cosa importante è che il realismo è possibile solo con l’illusione. Se questo è quello che va
cercato, se l’illusione è l’effetto della vita si capisce l’insistenza che gli scrittori dimostrano sul
creare una sorta di realtà che il principio mimetico aveva più volte sostenuto. Si parte da un’idea
non di concorrenza ma da un potere specifico di un’opera d’arte di spostarsi su un piano
dell’illusione e quindi va finalizzato talento, perizia tecnica.
22/10/18 lezione
9
È proprio nel dissidio irrisolto tra imitazione e creazione, tra la copia di un oggetto esterno e
l’espressione del soggetto del genio, che si addensa il noccio estetico de Il capolavoro sconosciuto,
del 1831 di Balzac, poi inserito nella Commedia umana che tematizza intorno alla figura
dell'artista, in particolare del pittore, sul rapporto arte/realtà. Calvino nelle Lezioni americane ci
dice che può essere letto anche come una parabola sulla letteratura, sul divario incolmabile tra
espressione linguistica e esperienza sensibile. Il racconto è breve ed è diviso in 2 parti: una
intitolata a Gillette, amante del pittore più giovane che sarà modella ideale di bellezza femminile;
l’altra a Catherine Lescault, bella scontrosa, protagonista di un quadro che dovrebbe incarnare la
bellezza femminile per Frenhofer. La contrapposizione arte/realtà è evidente già dalle intestazioni
delle due parti: la prima è una donna vera, la seconda è un dipinto di Frenofer.
Dalla I alla II stesura Balzac ha cambiato il titolo della I parte che prevedeva Maestro Frenhofer.
Frenhofer è l’unico pittore inventato, gli altri 2 sono reali: François Porbus, olandese, fiammingo
che si spostò da Anversa a Parigi e vive tra la II metà del XVI e il primo ventennio del XVII
(1568/1622); il più giovane Poussin, interprete del classicismo barocco visse tra il 1564/1655.
Frenhofèr è pronunciato alla francese ma in realtà è tedesco perchè questo genere del romanzo
d’artista che narrava storie di pittori era nato in Germania da Hoffmann. È inventato anche che Fr.
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sia stato allievo di un pittore fiammingo esistito (Mabuse nato tra 1472/78 e 1533/36 quindi di una
generazione precedente rispetto ai pittori del racconto che dopo la fase fiamminga fu incline a
riprendere il Rinascimento italiano). Questa invenzione lo colloca nella storia e citarlo come l'eletto
di Mabuse, che per Balzac sapeva il segreto di rendere la vita attraverso l'arte, significa agganciarlo
alla storia dell'arte e riprende per tutto il racconto la possibilità per l'arte di rappresentare la vita.
• L'atmosfera con cui inizia è misteriosa e questo è in relazione alle caratteristiche demoniche
di Fr. che si intrecciano alle capacità demurgiche (non nel senso di malvagio ma nel senso di
capacità sovrannaturali). È quindi un'atmosfera di mistero che non manca di dare indicazioni
storiche precise (la I frase riguarda il periodo storico fine 1612) e l'ambientazione geografica
(Parigi). Quindi coordinate spazio-temporali chiare sin dall'inizio.
• Dall'inizio vi è confusione tra l'amore per la vita e per l'arte in risalto dai titoli: nomi di 2
donne amate. Poussin, di cui non si dice subito il nome, è presentato con l'indecisione di un
innamorato che va al 1° appuntamento ma sta andando da Porbus, di cui Balzac dà notizie
reali: aveva lavorato per Maria dè Medici ed era stato abbandonato per Rubens (elementi
immaginari + fatti reali). Attraverso la titubanza di Poussin seguiamo gli elementi che
Balzac sta introducendo: uomo di genio, capolavoro (a cui sta lavorando F. da 10 anni), la
gloria che può finire. È presentato di talento se il talento si misura sulla timidezza innata,
sul pudore indefinibile che le persone destinate alla gloria sanno perdere nell'esercizio della
loro arte. Mentre Poussin non osa bussare alla porta di Porbus (il caso gli ha inviato un
aiuto), un vecchio sale le scale e si dice abbia qualcosa di diabolico da cui sono affascinati
gli artisti. Nella descrizione del volto del vecchio Balzac sembra che stia descrivendo
un'opera d'arte (bocca rugosa e sorridente, mento piccolo, con una barba grigia tagliata alla
punta, occhi verde mare sbiaditi dall’età, viso appassito dagli anni e dai pensieri). Questo
crea confusione tra arte e realtà tanto che è paragonato a una tela senza cornice.
• Poussin bussa e entra nella casa del maestro ed è emozionato di fronte a un atelier d’arte (a
differenza del suo). Dopo aver descritto l'interno, si sofferma su un quadro, una Maria
egiziaca che paga il pedaggio sulla barca per andare a Gerusalemme, per anni prostituta e
poi a Gerusalemme non entrò nel Tempio sentendo di non meritarselo e si convertì e fu
percepita come santa, vivendo in povertà. Dipinto per Maria dei Medici e poi da lei venduto
quando era in difficoltà economiche. Il quadro è il centro di una discussione teorica sull'arte
guidata da Fr. che dice che gli piace e lo pagherebbe 10 scudi d’oro in più della regina
Caterina dè Medici. È buono per la tecnica ma privo di vita, non si è pittori solo perchè si
copia come si vede. Fa un paragone con la grammatica. Anche un saggio di Diderot aveva
mosso critiche a pittori accademici e si presuppone che Balzac le avesse qui recuperate.
L'arte, come la poesia, prevede la vita, la capacità di creare qualcosa che abbia esistenza
autonoma. La santa è piatta, manca la profondità anche se tutto è nella giusta prospettiva e
le sfumature dei colori sono ineccepibili (sarebbe impossibile girarci intorno). Questa critica
è ripresa da Diderot nel saggio sulla pittura che così aveva criticato La Maddalena nel
deserto. Lui seziona il quadro per evidenziare i particolari migliori e peggiori (molte parti
del quadro non sono stati toccati dalla fiamma celeste, recuperando il mito di Prometeo:
lottare con la natura per strapparle, come Prometeo il privilegio della creazione).
• Poi Fr. su richiesta di Porbus dà argomentazioni teoriche sulla natura del disegno e della
pittura: l'errore è stato oscillare tra disegno e colore, rigore dei vecchi maestri tedeschi e
l'esuberanza dei maestri italiani. Questo nel quadro si è tradotto in confusione e la figura
non è nè perfettamente disegnata nè perfettamente dipinta e mostra indecisione tra il disegno
e il colore. Toccando il petto della figura femminile dice che c'è un pò di verità, toccando la
gola dice che è tutto falso. Quindi la figura è vera a metà. Porbus si giustifica dicendo che
l'aveva studiata bene la gola ma che ci sono effetti veri in natura che sono inverosimili in
un'opera.
• Fr. si sveglia, dopo un momento di assenza (sintomi di follia), e dà un'altra interpretazione
che dice che il compito dell'arte non è imitare la natura ma esprimerla (non sei vile copista
ma poeta) e potrebbe sembrare un'allusione all'impressionismo ma quando Fr. parla di
esprimere non sta parlando di esprimere l'artista (che avviene con l'impressionismo) ma le
cose nella loro verità interna. Non è l'artista centrale, nè la sua soggettività nel quadro.
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• Poi con un paragone con la scultura Fr. spiega a Porbus che la tela è priva di vita perchè dice
se tu usassi la mano dipinta come modello per una scultura ti troveresti di fronte una mano
priva di vita, perchè nel disegno non si percepisce movimento perché sei stato solo un
copista. Non hai espresso ma copiato. Anche Diderot parlava dell’idea dell’immagine
profonda e di modello interiore -> accanto all'imitazione c'è l'espressione e l'artista deve
esprimere e non imitare poggia sull’idea di un modello interiore, immagine profonda degli
oggetti e delle creature. La mano non è solo arto, privo d‘animo e pensiero, il pensiero che
fa muovere la mano bisogna coglierlo nel quadro. Curtius nel saggio su Balzac, dedica un
capitolo all'energia nell'opera: la vita deve essere percepita tramite i quadri -> non solo
imitare la natura ma creare una sintesi tra causa ed effetti propria solo del genio, che è
diverso dal talento. Per lui alcuni artisti lo fanno d’istinto senza conoscere i segreti dell'arte.
• Per Fr. raggiungere la bellezza è difficile, bisogna aspettare il momento, non è sufficiente
inseguire la forma che cambia sempre. Esempio di genio è Raffaello che ha vinto la sua lotta
per trovare la forma tant'è che quando la nomina solleva il cappello per rispetto. La sua
eccellezza sta nel voler infrangere la forma. La forma nelle figure di Raffaello è un tramite
che ci comunica idee e sensazioni. È stabilito di nuovo il collegamento tra pittura e poesia
che ci porta a spostare su un piano più generale le riflessioni sulla pittura. La forma è la
soglia che crea la comunicazione tra l'immagine interiore e il mondo esterno. L'eccellenza di
Raffaello proviene dal contatto tra l'mmagine interna e la forma che la vuole contenere
perchè nelle sue figure la forma è un mediatore, serve a comunicare idee e sensazioni ed è
una poesia di grande respiro. Perciò le persone rappresentate devono essere colte nel
contatto col mondo, non c'è spazio per il vuoto. La figura che crea un mondo ritratto in un
momento in cui si avverte il movimento dell'immagine interiore che comunica col mondo
esterno è un'immagine a sè stante. Di fronte a questa suprema arte in cui la figura è un
mondo disegnato da una voce interiore colto nell'espressione delle sue fonti più profonde i
pittori fanno belle vesti, usano bene la prospettiva, ma non rendono passione, movimento
che per lui sono centrali nell'arte, le figure sono prive di vita. Insite sulla contrapposizione
tra imitazione della forma ed espressione.
• Per Fr. ci vuole esercizio e lui lavora da 10 anni al capolavoro. Poi invoca Mabuse suo
maestro e ladro, che si è portato via il segreto di rendere la vita coi dipinti. Più avanti vi è
l'aneddoto di Mabuse che si presenta al re con un abito di carta dipinto damascato e il re si
accorse che era dipinto solo quando lo toccò. A parte tutte queste critiche Fr. afferma che la
sua opera è meglio dei dipinti di Rubens. Poussin con l'impulsività tipica dei giovani, dice
che la santa è sublime, facendoci notare anche il barcaiolo in cui è stata resa l'indecisione
nell'accettare la prosituta sulla barca. E afferma che questa pittura supera i maestri italiani.
• Porbus che aveva accolto il ragazzo pensando che fosse al seguito di Fr. capisce che i 2 sono
estranei. Quindi lo mette alla prova dandogli una matita e dei fogli e il compito di copiare la
Maria egiziaca. Poussin lo fa e Fr. e Porbus scoprono il suo talento e gli chiedono il nome e
finalmente si presenta (non è affatto male come esordiente). Fr. lo ritiene capace di ascoltare
discorsi sulla pittura e, per dono, mette mano ai pennelli, con furore: per lui dipingere
significa inseguire una fantasia amorosa (intreccio tra arte e amore). La scena è violenta,
impreca, si arrabbia perchè i colori non sono impastati bene, per lui è importante la materia
della pittura e gli strumenti che non devono essere legati a falsità. Mentre dipinge fa una
lezione. Interviene sul colore per rappresentare la pelle più luminosa di una giovane donna
e sulle ombre che non deve mai essere buio assoluto, in certi casi si ha l’impressione che se
la figura si voltasse dove c’è l’ombra rimarrebbe tutto scuro, quindi l’ombra deve essere
meno luce ma non buio assoluto. Per lui solo Mabuse aveva il segreto di rendere libere le
figure.
23/10/18 lezione 10
Ricorre spesso la similitudine tra pittura e poesia che diventa ut poesis pictura, perchè F. afferma
che non bisogna essere copisti ma poeti, non basta la correttezza dell'esecuzione per essere pittori
così come non basta la grammatica per essere poeti. F. si è speso in 2 lezioni sulla pittura, una
teorica e una pratica. Forte il richiamo a Diderot (immagine interiore, effetto e causa legati). Per
Curtius vengono da Delacroix. Ma Gilman afferma che non ci sono citazioni letterali da Diderot ma
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le somiglianze testuali sono attendibili quindi Balzac l‘ha rielaborato e adattato al suo personaggio.
Forse Diderot gli è stato consigliato da Delacroix. Si parla di pittura ma in realtà si parla di arte e
quindi anche di narrazione ed è quello che faceva Diderot nei suoi saggi sull'arte e nei suoi romanzi.
• F. in realtà non fornisce precetti, gli fa vedere come procedere e gli dice di indovinare il
resto perchè ciascuno deve lavorare da sè. Nell'indeterminatezza di questa affermazione si
nota come l'arte è un mistero perchè in realtà è un mistero è la vita. Quindi vi è la
contrapposizione arte/ vita e una funzione conoscitiva dell'artista: l'arte per l'arte non va, per
Balzac, in direzione di un disimpegno perchè ciò a cui l'artista deve mirare è rappresentare il
segreto della vita. L'artista a lavoro è quasi posseduto. Dice onomatopee, e dà perle di
saggezza: è l'ultimo colpo di pennello che conta, nessuno ci è grato per quello che sta sotto,
questo anticipa il finale, infatti il suo capolavoro si mostrerà una muro di colori, tra cui si
scorgerà un piede perfetto che ci suggerisce che sotto c'è una donna reale.
• Il confronto tra la pittura ritoccata e il suo capolavoro è a vantaggio della sua opera. Poi
prende uno specchio per vedere l'immagine riflessa e li invita a casa sua, battezzando
Poussen. Vedendo come era vestito (particolari realistici) gli dà monete d'oro, la superiorità
rispetto agli altri è sempre più chiara. Quando entrano in casa, Poussen si guarda intorno ma
Porbus l'ammonisce dicendogli che guardando troppo potrà provare disperazione. Il quadro
che lo attira è l'Adamo di Mabuse con un senso di realtà possente che Poussen riuscì a
comprendere ciò che Fr. intendeva. Per Fr. ha un certo grado di vita ma manca un pò realtà
sullo sfondo, l'uomo sembra che ci venga incontro ma aria, cielo, vento non ci sono. Quindi
Mabuse si è concentrato sull'uomo ma non sullo sfondo dando idea di falsità. Adamo mostra
come l'artista crea come Dio ha creato il 1° uomo ma la differenza è che la creatura di Dio
doveva avere qualcosa di divino mentre ciò che è rappresentato sulla tela è solo un uomo.
• Poussen cerca tracce dell'identità del pittore e notando un'opera dice che bel Giorgione ma
per Fr. è uno scarabocchio quindi Poussen pensa di essere in casa di un Dio della pittura e
rivela a Porbus la sua identità. Entrambi vogliono vedere il capolavoro per attingere segreti,
sul piano narrativo ciò crea aspettativa nel lettore e amplifica il rovesciamento e il
fallimento finale. Poussen chiede di vedere il quadro ma il vecchio vuole perfezionarlo ->
Curtius nella sua monografia su Balzac nel cap. Opera sottolinea l'arte come impegno e non
intuizione di un momento. Fr. a un certo punto lo ritroviamo alla ricerca di una modella e
ciò non si comprende poichè l’arte non è imitazione ma espressione, forse ciò è funzionale
solo al racconto poichè dopo è nominata la giovane fidanzata di Poussen.
• Il quadro deve dare l’impressione che se la figura si sposta cambiano anche le ombre.
Quindi Fr. parla di contorni, per lui non devono essere precisi perciò li ha sfumati, infatti il
corpo umano non finisce con una linea. È la luce ad individuare dove finisce, come il sole
(paragone dell’artista con il sole). Il mondo tutto pieno è ricordato anche da Curtius che
parla del rapporto in Balzac dell’uno e del tutto -> è tutto pieno e fa un paragone con la
scultura.
• Fr. fa riferimento a Pigmaglione perchè si lamenta di non aver raggiunto l’obiettivo in 10
anni, ma recupera l’autostima dicendo che non si sa neanche quanto tempo ha impiegato
Pigmaglione per costruire la statua di cui si innamorò. C’è l’ideologia dell’artista demiurgo
che crea la vita con l‘arte. Quindi Fr. si estranea giocando col suo coltello, Poussen lo
guarda e gli sembra l'artista perfetto e genio fantastico che vive in una scena sconosciuta: è
la trasfigurazione dell'arte in persona con segreti e sogni, quindi c’è l’idea balzachiana
dell’arte come mistero (già dal 1° incontro Poussen ha questa percezione -> quadro senza
cornice) ed è teorizzata la confusione tra arte e vita.
• In realtà la reticenza a mostrare l'opera non viene dall’imperfezione, ma perchè la ama come
fosse una donna reale. Questa confusione nella testa trova un corrispondenza all’esterno.
• Fr. si riprende dallo stato confusionale e dice di non aver trovato una donna perfetta, venere,
quindi c’è l’idea mitica della bellezza. Fa riferimento a Orfeo che per recuperare Euridice
era sceso negli inferi. Porbus dice che questa estasi di Fr. è diventata profonda tant’è che lui
dice andiamoci non ci vede e non ci sente più Poussen propone di approfittare per andare a
vedere il quadro. Porbus sa che lo studio è custodito altrimenti avrebbe già provato a
scoprire quel mistero. La ripetizione del termine mistero cattura l’attenzione -> Curtius
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intitola un capitolo Mistero. L’arte è un mistero per Balzac perchè ha a che fare con la vita
che è misteriosa. È evidenziato come Fr., allievo di Mabuse ha ricevuto il segreto dell’arte
dopo che ha sacrificato la maggior parte dei suoi tesori per soddisfare le sue passioni e c’è
il racconto dell’abito di carta. Quindi l’arte è un’alternativa alla realtà, e il segreto è
trasmettere alle figure la vita, questa naturalezza si ottiene con la tecnica non è istintiva. Fr.
non può darlo a nessuno in quanto assume i caratteri del genio, come dice Curtius.
24/10/18 (assente, Lezione 11)
Si insiste sulla questione dell’immagine interiore. Si ritorna a parlare di F. mettendolo in risalto
rispetto agli altri artisti in quanto ha uno sguardo più ampio dell’arte. L’idea che il disegno non
esiste è messa in relazione con la sua follia e quindi a maggior ragione può risultare credibile l’idea
di Porbus, la cui posizione è più tradizionale rispetto a Fr. Aldilà della tecnica dice Poussen, c’è
qualcosa di più vero, cioè la pratica è tutto per il pittore, non ci sono regole se non basarsi
sull’occhio, così come per la poesia, non bisogna seguire troppo il ragionamento, ma rappresentare
ciò che si vede.
• Porbus da una visione unilaterale di F., è un pittore sublime ma si è lasciato coinvolgere da
altro, e lo mette in relazione al fatto che sia ricco. Alla fine afferma che i pittori devono
ragionare solo con i pennelli, Poussen non lo ascolta perché il suo obiettivo è entrare nello
studio dei pittori, quindi non gli interessa che sia pazzo, vuole guardare il capolavoro.
Ciascuno torna a casa sua e Poussen preso da tutti gli eventi si perde, quando torna a casa
dice una frase che Balzac avrebbe detto a sua sorella sto per essere un genio quando gli era
venuta l’idea di raccogliere i suoi racconti. Poussen dopo aver pensato al futuro, si rende
conto della miseria che lo circonda, e segue una parentesi sul modo in cui era giunto a Parigi
e gli viene l’idea di offrire la sua donna come modello per F., ma bisognava convincerla. Fa
leva sulla gelosia della ragazza, che accetterebbe solo che la modella fosse una ragazza
abbastanza brutta, e le chiede di fare da modella per un altro, da qui si delinea il tema della
mercificazione. Lei sarebbe pronta a sacrificare se stessa, ma non il loro amore, è lei quella
ancorata alla vita, mentre lui è più innamorato dell’arte. Se lei dovesse mostrarsi ad un altro
pittore, lo tradirrebbe, e si sentirebbe indegna nei suoi confronti. Poussen le chiede perdono,
dicendole che lei è più importante, preferisce essere amato piuttosto che essere famoso: non
sono un pittore ma un innamorato. Anche Fr. nel suo capolavoro ama più dell’arte la donna
dipinta. Poi insiste: è solo un vecchio, e Gillet per compiacerlo accetta, anche se ciò
significa perderla. Mi è venuta una brutta idea eppure ti amo dice Poussen, lei vorrebbe
parlare col parroco, ma Poussen vorrebbe fosse un segreto per timore che qualcuno la
diassuadi, lei accetta a patto che lui non assista: se grido entra e ammazza il pittore. Da una
parte sta l’arte, dall’altra l’amore, Gillet capisce di non essere amata, e si pente, dall’altra le
pareva di amare meno il pittore, capendo che lui fosse meno meritevole di stima di quanto
avesse creduto. E così finisce questa prima parte.
II parte: inizia con un altro nome femminile Chaterine:
• come nella I parte ci vengono date le coordinate di tempo e luogo per contestualizzare il
racconto, sono trascorsi 3 mesi dal primo incontro dei pittori, e Porbus va da Fr. che era in
un momento di depressione, che Balzac da derivare da una indigestione. In atteggiamento
malinconico abbandonato su una sedia, accoglie il pittore, e Porbus inizia a fargli delle
domande sui colori e non mette in discussione la sua bravura, ma con atteggiamento
caritatevole evita di chiedergli del quadro. F. dice che è disposto a mettersi in viaggio per
cercare la modella perfetta. In realtà la ricerca in luoghi lontani ed esotici, nello spazio e nel
tempo, rende l’idea di un modello cercato in una donna perduta, riprendendo l’idea di
Diderot della bellezza come antico. La chiave è sempre quella di riportare la natura
nell’arte, e la sua paura è che la donna una volta dipinta potrebbe scomparire, quindi l’arte
non è solo imitazione della natura, ma natura stessa. La paura di Fr. è sia quella di non
riuscire a imitare la natura, sia quella di imitarla tanto bene che alla fine scompaia. F. non
deve andare così lontano, perché Gillet le farà da modella ma in cambio deve mostrare il
quadro. F. si comporta da innamorato geloso: sarebbe un’orribile prostituzione, sono 10
anni che vivo con quella donna, mi sorride ad ogni pennellata. Ha la sensazione di aver
creato con la sua arte una donna vera. Qui è rinforzato il motivo pigmalionico che serpeggia
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in tutta l’opera, l’autonomia dell’opera d’arte come realtà a sé stante questa non è una tela
ma una donna, con la quale piango, rido… quella donna non è una creatura ma una
creazione, ancora una frase che ribadisce l’idea dell’opera d’arte che si fa viva. Fr. è
disposto a dare a Poussen le sue ricchezze tranne il capolavoro, per difenderlo dagli sguardi
la sua tela. Sono più amante che pittore, dice. Piuttosto la brucerebbe ed è quello che
accadrà alla fine.
• In questa conversazione assistiamo a un Fr. giovane e vitale, tanto che Porbus pensa sia
pazzo, per lui dovrebbe essere solo una donna in cambio di un’altra -> mercificazione e
prostituzione. La donna nella realtà prima o poi tradirà l’uomo amato, mentre la donna
dipinta sarà sempre fedele (ribaltamento della realtà). Allora F. rivela di aver finito il quadro
e ne fa una descrizione senza farglielo vedere, poi pronuncia una frase di incertezza
pensando che l’altra donna possa essere più bella della sua tuttavia vorrei essere più sicuro
e a quel punto arrivano, Poussen e Gillet, lei esita un pò ma Poussen la convince. Capisce il
gioco di Poussen, quando le dice di essere le sua padrona, in realtà la avvinghia a sé.
• F. rimane incantato dalla donna, con atteggiamento schivo, sguardo innocente e spaurito,
Poussen esita mentre vede gli occhi di Fr. che da pittore abituato a ritrarre bellezze
femminili, in realtà indovina le fattezze della donna amata, come fosse nuda, allora vuole
andare via, e Gillet si sente finalmente amata, ed è felice.
• Il pittore di fronte a questa scena ferma tutti: lasciatela un momento e potrete metterla a
confronto con la mia. Quindi in realtà Fr. non era ammaliato da Gillet, la riteneva bella
abbastanza da confrontarla a Chaterine. Porbus scuote Poussen affinché agisca prima che Fr.
cambi idea. A questo punto interviene Gillet chiedendosi se lei per Fr. non fosse altro che
una donna, e in quel momento vede Poussen che guarda un quadro come non ha mai
guardato lei, ed è sottolineata la gelosia di Gillet, l’amore per l’arte è superiore all’amore
per lei. Allora Porbus e Poussen restano sulla soglia della stanza, poiché non possono
assistere.
• Fr. confrontando Gillet alla donna del quadro aveva capito di aver concluso l’opera e della
superiorità della sua opera. I due pittori avanzano nella stanza e guardavano un quadro in
cui era raffigurata una donna simile a quella descritta, però F. dice che è una bozza
definendoli errori. Quindi cresce l’aspettativa die pittori nei confronti del suo capolavoro.
• Fr. allora indica il quadro, con atteggiamento esaltato, anticipando la reazione dei due, siete
di fronte a una donna e cercate un quadro perciò non lo vedete. Descrive il quadro e i suoi
sforzi, lui pensa di aver ricreato la vita in quella tela. I due si chiedono a vicenda se vedono
qualcosa, ma quello che vedono sulla tela è niente, collegamento con il titolo sconosciuto e
cioè non riconosciuto, si spostano per vedere se sia l’effetto della luce. Fr. pensa che siano
così colpiti che si chiedono se esiste la tela, e con ingenuità prende un pennello per
affermare di averlo dipinto. Ma i due pittori non vedono che un ammasso confuso di colori
delimitati da linee bizzarre, quindi vengono meno i concetti su colore e disegno. Poi vedono
in un angolo la punta di un piede nudo, vivo, come se fosse un frammento salvato dalla
rovina, sotto la quale ha sepolto la sua donna. Il piede dà la rivincita a Fr., lui sarebbe
capace di raffigurare un’opera d’arte ma l’ha distrutta -> Fr. li rimprovera: siete di fronte a
una donna e cercate un quadro. In questo c’è un’idea molto moderna, il quadro di F. è stato
messo in relazione all’arte successiva, l’idea dell’esplosione del colore. il piede indica che
c’è una donna lì sotto e si immaginano una continuazione del corpo che ha funzione
metonimica. I due pittori iniziano a capire la situazione psicologica di Fr., Porbus si rende
conto che non vuole prenderli in giro, ma è convinto d‘aver portato la natura su tela, anche
qui contrapposizione arte/natura, obiettivo dell’artista, possedere gli stessi procedimenti
della natura per operare come fa la natura stessa, bisogna esprimere la natura e non copiare.
29/10/18 Lezione 12
I pittori non riconoscono il capolavoro e Fr. dà indicazioni per guardarlo. Si può notare la
concezione antimimetica dell'arte -> è superiore alla natura -> quello che c'è sulla tela è
irrealizzabile, l'opera d'arte realizza un mondo a sè stante. D'altronde Fr. ci impiega 10 anni quindi
sembra che l'effetto realizzato sia naturale non perchè copia la natura ma perchè segue lo stesso
procedimento. L'obiettivo è possedere gli stessi procedimenti della natura, operare come la natura,
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esprimere e non copiare. Fa una lucida dissertazione sul dipinto ma Porbus e Poussin sono
distaccati. Poussin lo vuole giustificare: è un poeta prima che essere un pittore: riprendendo
l'analogia tra pittura e poesia e la superiorità della poesia quanto a capacità di esprimere. Mentre i
pittori discutono Fr. non li ascoltarta e sorride alla donna immaginaria. Poussin dice: finirà per
accorgersi prima o poi che non c'è niente sulla sua tela e ciò risveglia Fr. che è esterefatto. Porbus
quindi rimprovera Poussin.
• Fr. difende la sua creazione e si arrabbia con Poussin: è un vile pittore e chiede a Porbus se
anche lui pensa che abbia rovinato il quadro e lui non dice niente ma lo esorta a guardare e
Fr. ammette di non vedere niente e si rammarica e si mette a piangere e se la prende con sè
stesso ma in realtà il talento dell'artista gli appartiene considerando quel piede che sembra
vero. Guarda con fierezza gli altri due, ritenendoli gelosi e incapaci di guardare il suo
dipinto, quindi non avremo mai un capitolare di Frenofer di fronte alla sua opera.
È come se, per Hubert Damish, l’arte non potesse raggiungere il punto di compimento se
non abolendosi in quanto tale e fosse dunque necessario scegliere se vedere la donna o il
quadro, a rischio che entrambi scompaiano, come avviene qui, a beneficio della sola
pittura. Un’opera realmente viva non può assomigliare al suo modello nè ad alcun
oggetto che l’artista possa vedere fuori, nel mondo empirico, come termine di riferimento
esterno. L’arte, come dirà Wilde trova la sua perfezione dentro e non fuori sè stessa.
• A questo punto Poussin si accorge di aver dimenticato Gillet in un angolo in singhiozzi ma
ha un moto di orgoglio ti amo mi pare di odiarti perchè l’ha messa in questa situazione.
Mentre Poussin la consola Fr. copre il suo dipinto con una tela verde per preservarla
• Poi li saluta e i due vanno via gelati: nel verbo gelare c'è sia il riferimento al carattere
sovraumano di Fr. sia l'anticipazione della conclusione del racconto. Si sente nel freddo
qualcosa di mortuario e infatti il giorno dopo Porbus torna da Frenofer e seppe che era
morto dopo aver bruciato le sue tele. Quindi c'è una chiusura di Frenofer rispetto al mondo.

Articolo di Bongiorni sull'ut pictura poesis: incentrato sia sul „capolavoro sconosciuto“ sia sul
tema della rappresentazione della realtà nell’opera. Parte dalla contrapposizione tra la letteratura
e le arti figurative, pittura e scultura fatta sulla materialità delle arti non letterarie in
contrapposizione a quello che è supposto essere il carattere immateriale della letteratura che, in
quanto fenomeno linguistico, dipende da un arbitrario sistema di segni. In questa contrapposizione
tra le arti sia l'ecfrasis, quindi la descrizione degli aspetti visuali di un'opera d’arte, che l'ut pictura
poesis di Orazio giocano un ruolo detrminante.
Spesso la letteratura è studiata come se sia essa a voler emulare le altre arti e l’ecfrasis
testimonierebbe questo, la letteratura vorrebbe omologarsi agli elementi delle altre arti -> è l‘uso
degli aspetti spaziali dell'arte nella parola.
Il capolavoro sconosciuto, tra i racconti filosofici di Balzac, racconta uno dei possibili incontri tra
pittura e poesia. Balzac introduce le 2 opposte concezioni della pittura: mimetica e poetica, da una
parte la lett. che con la descrizione delle opere d'arte è vista come arte che cerca di imitare quelle
visuali, dall'altra la pittura con le concezioni mimetica e poetica. Attraverso la forma letteraria è
raccontato il contrasto tra pittura e poesia e stavolta è la pittura vista con un duplice sguardo.
Il successo di F. si impegna sull'abilità di superare i confini tra le arti, riuscendo quindi a vedere,
fondendo le linee che separano pittura e lett. Ha origine dalla concezione che lui espone del pittore
e della pittura come poeta e poesia. L'opera va recuperata alla luce della concezione della pittura di
Fr. come una poesia, per cui un primo schema che Fr. rompe è quello del confine tra le due arti.
Questa concezione dà origine a un'ecfrasis rovesciata perchè il talento di Fr. e il suo capolavoro
invertirà i termini dell'ut pictura poesis portandoli a essere ut poesis pictura. Alla fine è il genio
letterario di Balzac a poter creare per il lettore una pittura in cui letteralmente non si vede niente.
Balzac è capace di far vedere al pittore una pittura che non esiste o che esiste solo nel racconto.
Quindi sia Frenofer che Balzac producono una finzione, uno in pittura, l'altro in poesia.

La reazione di Porbus e Poussin di fronte alla tela ha portato molti a concordare con i pittori che il
successo che Frenofer rivendica sia un fallimento:

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• per alcuni può essere stata la forza distruttiva del pensiero, troppa teoria, Frenofer ragiona
per astrazione ma quando si misura nell’esecuzione il reale preesiste e lui soccombe, in
quanto la sua idea di arte non riesce a sopravvivere nel confronto con la realtà
• per altri Fr. è uno dei pochi pittori col segreto del talento artistico
Successo e fallimento sono rappresentati nella scena finale ma nelle righe si può vedere che di Fr è
il successo mentre Porbus e Poussin falliscono non riconoscendo il capolavoro. È Balzac che
stravince.
La scena finale è legata alle scene precedenti in cui F. ha dato la lezione di pittura e ha creato
aspettativa nei personaggi e nel lettore. La lezione di F. ha diverse funzioni:
• crea nei due pittori il desiderio di vedere il capolavoro
• stabilisce aspettative perchè se pochi colpi di pennelli li avevano lasciati muti di
ammirazione si può immaginare che meraviglia un lavoro decennale abbia prodotto.
• Soltanto F. vede cosa non c'è nella Maria egiziaca quindi lui ha talento mentre gli altri
hanno solo tecnica. F. Aveva già dichiarato di essere nel gruppo degli iniziati nei misteri
delle arti definendo gli altri 2 vili copisti quindi aveva già portato avanti una distinzione tra
talento e tecnica. F. dice La missione dell’arte non è di copiare la natura ma di esprimerla,
non sei un vile copista ma un poeta. L'espressione è il modo del poeta mentre il pittore resta
un copista se nn si adegua al modo espressivo della poesia.
Secondo Fr. Porbus e Poussin come gli altri artisti che imitano falliscono e deride l’arte mimetica in
cui la mimesis è un processo di corrispondenze dove l’immagine si accorda a una realtà prestabilita.
L’importante nell’idea mimetica dell’arte, è rappresentare per l’occhio (l’immagine deve essere
somigliante al modello) -> stupisce che F. richieda una modella ma ciò è spiegato da Diderot che,
parlando dell’imitazione della natura, dice se proprio si vuole cercare un modello lo si deve cercare
negli antichi ecco perchè Fr. la vuole cercare in un lungo viaggio.
Nella concezione dell'arte che ha come cardine fondamentale copiare e imitare, F. trova riflesse non
solo la Maria egiziaca ma anche quel tentativo di Porbus di imitare Tiziano, Veronese e altri.
Porbus rappresenta il modo opposto di eseguire un dipinto rispetto a F.
F. dice che è un'ambizione magnifica imitare questi personaggi ma il risultato è confuso perchè nel
tentativo di copiare la forma fisica e lo stile c'è la radice del fallimento. F. distingue tra la massa
ignorante e il gruppo degli iniziati all'arte, per lui il vero artista è un poeta per cui la relazione tra
atto di dipingere e dipinto non è di corrispondenza e rassomiglianza visiva, l'artista deve guardare
più in profondità. Il pittore deve concepire la forma visibile o l’oggetto non come completo di per
sè ma come l'effetto fisico e materiale -> è quello che F. ha detto a proposito della causa e degli
effetti. La forma non galleggia da sola nel mondo ma è espressione di una causa più intima. La
forma degli oggetti è espressione fisica dello spirito, dell’anima, del pensiero, che comunica idee e
sensazioni. Quindi la forma esprime la causa che è la ragione dell’esistenza di qualcosa ed è come
una membrana che riesce a far comunicare il dentro e il fuori e l’artista deve riuscire a cogliere ciò.
Ovviamente le idee e i pensieri sono sia dell’oggetto che dell’artista che guarda quell’oggetto e
l’artista a rischio di distruggere la forma deve riuscire a portare sulla tela questo rapporto. F. porta
l’esempio di Raffaello che è riuscito a fare ciò che lui intende.
Dopo qualche pagina entriamo nell’atelier di F. e ci viene detto che sulla tela non c’è niente che
Porbus e Poussin riconoscono perchè loro sono artisti mimetici.
Il particolare che notano è il piccolo piede dipinto, un frammento scappato alla distruzione del
quadro, a prova della bravura di F. l’esitazione di F. dipende dal fatto che non concepisce proprio
che i due non vedano niente tanto che non guarda il suo quadro alla ricerca di difetti ma scruta i due
per capire perchè non riescono a vedere. Il fallimento rappresentato ha due prospettive: agli occhi di
Porbus e Poussin (concezione mitica della pittura, si aspettano forme riprodotte sulla tela) è di F.;
agli occhi di F (iniziato all'arte) falliscono i due. Eppure F. aveva cercato attraverso la lezione di
evitare incompresioni ma sa che sta chiedendo loro qualcosa che non sono in grado di fare. Parlano
linguaggi differenti e quindi F. si è illuso. F. cerca di trasmette la sua visione del quadro ma quando
le sue idee si rivelano è chiaro che i due hanno fallito nel comprenderlo. È vero che F. è a tratti
folle ma Balzac lo ha costruito rendendone credibile il talento quindi sono i due testimoni
inattendibili.

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C’era una nota testuale all’edizione del 37 in cui il termine poeta va usato in senso etimologico di
creatore ma anche nel senso dispregiativo di sognatore incapace di portare a termine la propria
opera. Quindi Balzac stesso ha sottolineato l’ambivalenza del termine e Porbus e Poussin lo usano
in senso dispregiativo ma per F. ogni pittore degno di questo titolo è un poeta e ciò che l’uomo
dipinge è un testo poetico, quindi F. ha intenzione di creare qualcosa di nuovo e incomparabile. Il
muro di colori è il modo attraverso cui F. riesce a distruggere il principio mimetico e la
somiglianza. La bellezza del dipinto sta nell‘ aver rotto con le convenzioni. Il caos che si vede è
solo apparente, Fr. non è pazzo ma parla un linguaggio estetico estraneo a Porbus e Poussin che non
è il linguagguio della pittura ma della poesia.
30/10/18 (assente, lezione 13)
Rapporto irrisolto tra disegno e colore. POETA >>> PITTORE >>>> COPISTA
Copiare si oppone a esprime, ma bisogna capire in che senso copiare è quello che Fr. ha già
rimproverato ai pittori copisti, opponendo ad esse l’idea di una fusione dinamica tra la forma e il
colore, quindi in quell’esprimere si può pensare che si celi quell’utopia e cioè quella fusione tra
colore e forma. Sapendo che per rappresentare la cosa bisogna imprimere un movimento all’opera
che la rappresenta e che quell’energia del movimento deve essere nell’opera.
In che cosa consiste l’espressione Balzac cerca di farlo capire con una definizione all’opposto
perché espone una definizione che sia agli antipodi dell’espressione e cioè la copia, qui poi arriva il
nodo del problema e cioè quello di rendere gli effetti.
L’arte deve risalire verso ciò che determina le dinamiche delle cose, ma ha un senso questo risalire
solo se si considera che le cose siano organiche e cioè determinate da una forza interna che le
organizza e che lega tutte le parti, e quella cosa all’universo circostante.
Teoria energetica: la materia è un tutto e sta insieme attraverso l’energia, come accade nel modello
del magnetismo animale. Quindi ci sono corrispondenze tra parti lontane del mondo in virtù di
quest’energia che circola. Quindi l’universo non è più concepito come macchina ma come un essere
vivente dotata di sistema nervoso, che porta dal centro la volontà e verso il centro le emozioni.
Abbiamo una rivoluzionaria percezione del mondo perché l’azione a distanza viene sottratta dalla
magia ma dipende da questa circolazione di energia, pensata come volontà, quindi non soltanto la
materia è un tutto organico, ma se la volontà è pensata come circolazione energetica, anche lo
spirito è un tutto organico, anche il pensiero. L’anima e il corpo sono una cosa sola. Energia e
pensiero sono sinonimi in Balzac (esempio della mano, che ritroviamo nel capolavoro sconosciuto
e in altre opere, per spiegare il passaggio di pensieri dall’interiorità all’esteriorità attraverso la
mano, quindi il pensiero e il corpo devo restare uniti nella rappresentazione, perché il corpo e il
pensiero sono la causa e l’effetto).
Le influenze (amore, passione ecc.) non sono soltanto astratte ma anche fisiche perché hanno
bisogno della materia per circolare: Necessità dell’aria nei dipinti, polemica di Fr. l’aria è
importante nel quadro perché in un sistema organico non può esistere il vuoto, quindi l’aria serve
per consentire la trasmissione delle influenze, il mondo è tutto piene, il vuoto fa orrore a Balzac
perché impedirebbe la circolazione di queste energie.
In realtà se è vero che c’è questo passaggio dal cuore (interiorità) alla mano (esteriorità) e
viceversa, anche gli oggetti inanimati partecipano a questa concezione del mondo proprio come
accadeva nell’ambito del magnetismo, l’errore sta sempre nella divisione che rende incapace di
riconoscere quei rapporti segreti che sussistono tra le cose.
La capacità di decifrare questi segni non è altro che il dono dell’osservazione di individuare questi
fili che pongono le cose in relazione tra loro. Dei grandi pittori Fr. porta l’esempio di Raffaello, che
riesce a cogliere il movimento che in realtà è il solo elemento che riesca a cogliere l’essenzialità
della natura, che in quanto energia va colta nel movimento.
Al contrario i pittori più bassi vedono solo l’esteriorità quindi guardano solo gli effetti.
Il sangue è la metafora di quell’energia che costituisce l’unico vero elemento che il pittore deve
cogliere nel suo approccio alla natura, alla realtà, Raffaello è interpretato come pittore dell’energia,
ma quest’ultimo è elogiato per il sapiente equilibrio tra disegno e colore. La dinamica è chiara:
l’arte deve fare come la natura, quindi riprenderne il procedimento, non solo la forma, proprio come
la materia organica è alimentata dall’energia, l’immagine artistica deve plasmarsi dall’interno.

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L’energia non è fermata perché l’idea è quella dell’attraversamento dell’energia da un corpo a un
altro. Ci sono due procedimenti pittori opposti:
• Fa apparire la tensione del disegno che potrebbe rompersi
• Fa apparire attorno al disegno un’aurea che è appunto quell’energia.
Quando Fr. inizia a parlare del suo dipinto riprende la polemica sulla tecnica e spiega come stia
procedendo per creare l‘effetto di adesione alla realtà, di ricreare la vita nel quadro, e parla della
luce, una sorta di luminosità che va ad incrociare la terza dimensione del quadro, l’ombra non deve
appesantire l’immagine, il difetto della pittura spesso è quello di giustappore le parti luminose e
quello oscure dell’opera, sfuggendo così alla rappresentazione di quell’energia, ancora una volta
quello che si teme è il vuoto, Fr. vuole solo presenze, anche quello che non si vede si deve
avvertire, l’oscurità deve essere rappresentata come viva. La donna dipinta non si vede ma in realtà
c’è (piede), è una presenza invisibile all’occhio, ma che c’è.
Il rapporta tra luce e ombra deve essere un rapporto dinamico.
Fr. è riuscito a fare questo imitando una tecnica di Tiziano che ha reso le ombre più vigorose, fino al
nero più intenso, ci vorrebbe una degradazione del colore che rappresenta l’oscurità, che deve
essere considerata non come vuoto, ma come una luminosità meno intensa, il vuoto non esiste
perché il mondo è un continum di corpi interconnessi tra loro.
Il colore dovrebbe più che mai riuscire a plasmare la forma, il pennello dovrebbe confondersi con la
mano, e organizzare la materia colorata, partendo dal centro verso i confini, e anche in questo caso
ritroviamo quella teoria energetica.
Nella prima reazione dei due pittori dinnanzi al quadro sembra ancora che il disegno domini,
mentre nella frase successiva si parla di caos e quindi accostamento senza forma. Prima si vedono
le linee e poi si vede che quelle linee non sono riuscite a contenere la forma che è crollata. Il colore
rifiuta i limiti posti dal disegno, ma da solo non riesce a limitarsi, per cui quel modello energetico
del mondo che funziona nella vita, non necessariamente funziona nell’arte, ciò dimostra che l’arte
si regola in maniera diversa rispetto alla vita, quindi quella somiglianza assoluta tra arte e vita si
trasforma in un muro, muro di pittura. La superfice del quadro non è più una finestra attraverso il
quale guardare la realtà, e F. nel tentativo di rappresentare la realtà ha raggiunto l’esito contrario,
dalle premesse di una concezione energetica del mondo si arriva alle conseguenze opposte.
Falliscono anche gli altri due tentavi:
• Quello di fondare l’opera sull’artista
• Quello di fondare l’opera sul modello
Una questione simile l’abbiamo nella La vera vita di Sebastian Knight, che già nel titolo ci
annuncia qualcosa, perché si parla di vita e quindi della possibilità di raccontare un’esistenza
• S.K. è morto qualche mese prima e suo fratello V (stesso padre, diversa madre) vuole
ricostruirne la vita, il vera vita è sinonimo di veridicità, perché è come se si evocasse anche
la possibilità che le cose lette non siano vere. Il problema del confronto con la realtà è qui
visto come rapporto con la biografia, con la vita, con il racconto della vita di qualcuno. Il
nesso che c’è tra vita realtà e letteratura è cruciale, ma quello che ci troviamo a considerare
è che non si capisce quale delle due dia forma all’altra, perché non è autobiografia, anche se
poi la confusione tra i personaggi creerà una sovrapposizione per cui si può anche ipotizzare
che la biografia stia diventando un’autobiografia. Alla fine V stesso dice Sebastian Knight
sono io.
• V parla di Sebastian motivato da una cattiva biografia del fratello, ma anche una sorta di
omaggio a lui. Nell’opera c’è anche molto della vita di Nabokov, la nascita a San
Pietroburgo, il viaggio in Inghilterra, l’università a Cambridge, i personaggi sono russi. Ci è
mostrato, il gioco che Nabokov fa con il lettore di mostrare la costruzione del libro, il
romanzo è scritto sotto i nostri occhi mentre V. raccoglie il materiale. Non è una narrazione
cronologica, quella che ci si aspetterebbe con una biografia, ma l’elenco di notizie raccolte.
• V si mette alla ricerca a partire da alcune lettere che trova, che riportano l’indicazione del
fratello di bruciarle, cerca anche notizie tra le donne che sono state le donne di suo fratello
e già qui abbiamo una prima sovrapposizione tra V e Sebastian.
• Nel racconto i tempi sono incastrati, perché dall’inizio V dice che il fratello è morto e vuole
scrivere una biografia, ma nella parte finale dice che non è riuscito ad arrivare in tempo per
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salutarlo, c’è il racconto del viaggio verso la clinica, come quei sogni in cui la meta si
allontana sempre di più, infatti vi sono una serie di elementi che creano ostacoli poi la beffa
finale è che V arriva alla clinica, l’orario delle visite è terminato ma entra facendo leva
sull’umanità del personale e nella stanza, gli viene impedito di accendere la luce e sente il
respiro di un uomo e si allieta perché pensa di essere arrivato in tempo, in realtà l’indomani
il medico gli dice di essersi sbagliato, suo fratello era morto il giorno precedente.
• È un incontro mancato quello col fratello e comunque lui che dovrebbe scrivere la vera vita
di S.K. è la stessa persona che non è riuscito a raggiungerlo, anzi ha vegliato un’altra
persona in ospedale. Nabokov fa della confusione un elemento costitutivo. Lo stesso Knight
in inglese è il cavallo degli scacchi, suona come la notte, e più di una volta nel testo stesso
negli incontri che V fa con i personaggi della vita del fratello c’è un disordine, perché c’è il
tentativo di ricostruire una vita con la letteratura, una vita che non si conosce fino in fondo
perché è la vita di qualcun altro.
• Quando V bussa alla porta di uno per chiedere di una donna, vi è un uno che sta giocando a
scacchi col cavallo in mano, anche nei nomi, cosi come in V si può vedere il nome di
battesimo di Vladimir Nabokov, ci sono dei punti che una volta messi nella finzione, non per
forza devono corrispondere al personaggio che indicano nella realtà.
• L’opera è una sorta di romanzo poliziesco con indizi, nei quali è possibile riscontrare delle
analogie con la vita reale (nome dell’autore).
05/11/18 lezione 14
La distinzione tra io autobiografico e fittizio-narrante è centrale nella vera vita di Sebastian Knight
perchè la vita del narratore si fonde con quella del fratellastro di cui il narratore sta cercando di
narrare la vita. Lui dice che molti critici hanno ridotto l’opera del fratellastro scrittore a un mero
biografismo, quindi pronuncia una critica negativa sul concetto di biografia. V. e in particolare
Sebastian hanno caratteristiche comuni con Nabokov: data di nascita (31/12/1899, San Pietroburgo,
passaggio in Inghilterra dopo la rivoluzione russa, l’aver frequentato l‘università di Cambridge
ecc.), ma non la completa aderenza e ciò ha indotto alcuni a pensare che l'immagine di Sebastian è
quella di una vita di Nabokov possibile (idea della finzione narrativa come mondo possibile).
Quindi le parole scritte dal fratello possono essere riferibili a Nabokov o no (per la lettura in chiave
ironica). N. crea un'opera di finzione a partire da dati della sua vita e inventa scene riprendendo a
volte i suoi stessi testi (quando V. parla dei testi scritti da S.) e il lettore li riconosce. Sono elementi
che vengono da un mondo letterario ma sono noti in quanto già stati letti. Le opere di S. richiamano
titoli di opere di Nabokov stesso (modernismo letterario). Ci sono anche riferimenti alle occasioni
mancate. V. nella ricerca di costruzione della vita del fratello ripete esperienze che ha fatto S. stesso
o ha scritto nei suoi romanzi. Il rapporto vita opera è complesso e Nabokov sfida il lettore a capire
i piani in gioco. Così il libro non espone solo l'autore ma esercita un fascino sul lettore.
N era attratto ma respingeva anche l'autobiografia tanto da chiamarla plagio psichico.
Teorie sulla finzione letteraria
• Teorie pragmatiche, Jhonn Searle è stato tra i primi a teorizzarli affermando che nessuan
caratteristica puramente linguistica di una narrazione può servire come criterio per definirne
il suo aspetto fittizio. Non ci sono nè aspetti fittizzi ne testuali per dire che un testo è una
finzione, ciò che è essenziale è il tipo di atto linguistico che l'opera cerca di performare -> se
l'opera si presenta come un'opera di finzione l'atto linguistico aderisce a una serie di
convenzioni dell'opera di finzione e si libera dalle regole proprie degli atti illocutori nella
vita reale L'atto illocutorio non è preso dal lettore come una notizia da verificare e serve ad
aumentare la verosimiglianza per far credere al lettore che sia vero (inserire date o luoghi
serve a far capire al lettore che tutto è vero)
• Approcci sulla semantica e affermano che ci sono aspetti distitivi del linguaggio e del
contenuto che rimarcano lo stato fittizio di un'opera come il discorso indiretto libero o il
narratore onniscente (una frase come pensava alla vita che avrebbe potuto condurre benchè
nessun altro lo sapesse, sappiamo che ci troviamo di fronte a un'opera di finzione perchè
non c'è nessuno che ha lo schermo nella testa di qualcun'altro)
• panfinzionalismo: carattere fittizio totale-> questa prospettiva nega che il discorso fittizio e
non fittizio possano essere distinti affermando che tutte le affermazioni sono fittizie. In una
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fomulazione più recente Wolsch dice che la differenza di categorie tra eventi reali e
immaginati viene superata dall'artificialità della rapprensentazione narrativa quindi tutta la
narratività condivide le caratteristiche della finzionalità, ciò che è narrazione è fittizio.
N. problematizza la separazione tra autore e narratore in un'opera di finzione. Si può pensare al
rapporto tra autore e narratore
• in testi presentati in modo che possano essere letti sia come finzione che come non finzione
• fusione tra autore e narratore in cui l'autore del paratesto non finzionale si fonde col
narratore della finzione
• autobiografia come intertesto quindi i fatti chiave della vita dell'autore sono essenziali
all'interpretazione della finzioni
• modalità delle voci trasparenti quando le opinioni dell'autore sono espresse attraverso i
discorsi dei personaggi
• interpolazione autoriale quando alcuni segnali nel testo rivelano la presenza dell'autore.
Tutti e 5 i rapporti tra autore e narratori sono funzionali alla distinzione tra testo fittizio e non
fittizio quindi finzione/non finzione. Non si può parlare di panfinzionalismo in Nabokov.
Per N. la teoria semantica della finzionalità è inadeguata perchè le versioni fittizie e non fittizie
degli stessi eventi linguisticamente sono assolutamente identiche. La data di nascita
linguisticamente è espressa esattamente nello stesso modo quindi non vi è distinzione dal punto di
vista semantico, d‘altra parte un approccio pragmatico che accentua l’uso che viene fatto di un
particolare testo può spiegare l’oscillante stato pulsionale delle affermazioni fatte.
Il caso di S. K. centra di più con la distinzione tra l'autore del libro e il narratore del testo e questa è
una strategia diffusa in ambito modernista.
Marilona Jan, biologa del panfinzionalismo, dice che l'attributo della finzionalità non si applica a
entità individuali ma a degli omini semantici e fa l'esempio del Napoleone di Guerra e Pace come
personaggio storico che è un oggetto fittizio perchè appartiene a un mondo che è fittizio. Quindi nel
panfinzionalismo è accentuata la costruzione di una realtà altra rispetto alla realtà del mondo
esterno. Di queste categorie l’autobiografia come intertesto è quella che meglio si adatta alla Vita di
Sebastian perchè appena si apre il romanzo si trovano i titoli delle opere scritte dal narratore che
rappresentano in modo parodico le opere di N. Così come alcune circostanze legate alle date di
pubblicazione delle opere, i n° dei divorzi, la carriera del padre. Quindi quando il narratore userà lo
pseudonimo V. per scrivere il suo romanzo il lettore saprà che quella lettera non è solo l’iniziale di
Vladimir ma anche una variazione di uno degli pseudonimi che N. aveva usato. C'è anche un testo
antecedente usato per i dettagli dell'opera che è una biografia pessima di Sebastian.
Spesso nei saggi critici di N. Sono stati trovati riferimenti ai suoi pensieri riversati nei personaggi
ma ciò non è raro: lui utilizza narratori inattendibili come portavoci degli autori (spesso grotteschi)
rendendo istabile lo statuto epistemologico di quei stessi pensieri che non sembrano veri.
L'autore non è sempre il narratore ma non significa che a volte non possa esserci questa coincidenza
e questo stimola di volta in volta il lettore a interessarsi se i riferimenti in opere finzionali
corrispondano a temi presenti non in opere narrative. Oscar Wilde fu rimproverato per aver creato
personaggi troppo ricalcati sulla personalità dell’autore.
Nel testo: Si gioca con le parole e V. sembra nascondere la presenza dell’autore anche se poi lo
scrittore è S. quindi c’è una divisione dell’autore in 2 personaggi. Questo modo di disseminare
l’autore è shackspiriano (il nome William nascosto o in un eroe o in un clown).
Wolsh dice che lo stato ontologico degli eventi narrati è di interesse marginale mentre per altri
proprio perchè autore e narratore condividono molte caratteristiche questo non significa che siano
indistinguibili perchè ci possono essere arti simili (pittura/fotografia) ma non le si confonde.
• una delle caratteristiche del romanzo è la scansione temporale, contraddetta dal normale
piano biografico di un’opera che segue una linea evolutiva. Il testo inizia come se fosse una
biografia tradizionale con la data di nascita per dare veridicità e si dice che dato che in
quegli anni non capitava nulla di rilevante la registrazione dei fatti consisteva solo nella
registrazione di dati metereologici e quindi lui è in grado di affermare, attraverso i ricordi di
una anziana che chiede l'anonimato ma poi è nominata per sottolineare l'allitterazione quasi
ridicola nel nome Olga Olegovna Orlova perchè la signora non leggerà mai l'opera, le
indicazioni sulla giornata in cui è nato Sebastian (-12°).
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• Poi inserisce riferimenti sul fatto che sta parlando di suo fratello (nati nella stessa casa, lui 6
anni dopo, figli dello stesso padre). Nella biografia di Mr Goodman non si fa riferimento a
lui, quindi potrebbe sembrare un impostore ma in Oggetti Smarriti S. riserva alla madre di
V. parole gentili. Dice che non è neppure esatta la notizia della morte del padre su una
stampa inglese: non è morto in duello ma di malattia. Quindi tutto il romanzo sin dall’inizio
pone il lettore di fronte al fatto che ci sono cose che circolano non vere. Lui si pone come un
restauratore dell’ordine della verità. Nel rapporto tra vita e lett., V. dice che lo stile letterario
è incomparabile rispetto alla vita di S. quindi non è dalla vita che viene la capacità letteraria
di S. Poi fa comprendere la prosa di S. paragonandola a un suo ricordo d’infanzia (quando il
padre lo sollevava) e dice che il rapporto con il padre avrà influenzato anche S. Quindi in
realtà la vita di S. e alcune cose apprese dal padre sono diventate racconto.
06/11/18 lezione 15
Inizia a parlare della vita di S. e più tardi dirà di voler scriverne la biogafia che diventa storia del
romanzo esposta nella costruzione dello stesso -> intraprende ricerche sulla vita di S. in modo
distaccato pur ammirandolo (anche se lo renderà erede universale dei suoi beni). Ricorda:
• una visita della madre di S. quando il padre di S. Si era risposato con una russa (mentre la
mamma di S. è inglese). Questo incontro lo racconta attraverso il racconto che gli era stato
fatto: la mamma di S. è descritta come una creatura strana, irrequieta, raminga e
irresponsabile (caratteristiche ereditate da S.).
• la morte di suo padre, in duello contro Pancin per difendere l'onore della madre di S.
Iniziano a circolare voci sul conto della donna a 10 anni di distanza dalla fine del loro
matrimonio. Inizialmente è sereno, poi sente di dover intervenire e muore.
L'episodio è interessante perchè fa vedere che la finzione invade anche il piano della vita reale e
quindi la verità non è garantita e va ricercata. Anche in questa circostanza è richiamato Oggetti
smarriti presunta autobiografia di S, per ricordare l‘evento funesto. Questo è uno dei molti casi in
cui il romanzo si appoggia alla scrittura di invenzione di S. -> un testo di finzione è usato come
prova documentaria da V. per scrivere la biografia ma recupera anche elementi della sua biografia
quindi accosta le due vite e favorisce l’identificazione nel fratello che accadrà alla fine.
I ricordi di quel giorno sono raccontati per come gli sono riportati, poi con l'autobriografia, poi è V.
Stesso a annotare i suoi ricordi (è come se scrivesse la sua buografia).
II capitolo
• Fa riferimento alla biografia che Mr Goodman ha scritto di S. e dà un giudizio negativo.
Dice che è stata una operazione commerciale senza ricerche (sta costruendo la cornice per il
suo lavoro, da saggio). È instidito dal pregiudizio con cui Goodman guarda alla vita di S. e
al mondo russo in cui era cresciuto. Queste critiche gli servono per mettere in evidenza che
S. è cresciuto in un ambiente di raffinatezza culturale che suscita ricordi di infanzia e
adolescenza e sottolineano il carattere silenzioso e distante nei confronti di V (tratto
distintivo del rapporto tra i fratelli) -> V. ricorre ai suoi ricordi personale: alle passeggiate
in bici e a quanto lui si sforzasse per stare dietro al fratello, ai pomeriggi in cui S.
frettolosamente lo aiutava a fare i compiti (S. non prestava molta attenzione al fratello)->
in realtà era distante da tutta la famiglia in quanto soffriva per la morte del padre e gli
portava rancore per l‘essersi risposato, come accenna in Oggetti Smarriti, poi si ricredette
quando scoprì che il padre era molto in duello per difendere l’onore della madre
• Ricorrono le violette: nel passaggio in Inghilterra la pensione si chiama le Violette perchè
c'era un mazzolino di violette dipinto all'ingresso, ha aiuole di viole nel viale e si è vista una
sorta di ascendenza shackesperiana per Viola, sorella di Sebastian
• La ricerca da parte di V. della vita di S. a volte prende cantonate perchè si ricorda cose ma
parlando con altri si rende conto che sono diverse. Ciò agli occhi del lettore rende V.
inattendibile -> qui c'è l'atteggiamento ironico di Nabokov
• Riprendendo la biografia di Goodman cerca di mostrarne le pecche da ciò deriva il suo titolo
La vera vita. Goodman aveva scritto che S.era innamorato dell'aspetto burlesco delle cose
ma V. dopo la critica a Goodman dà indicazioni su come vuole procedere (tecnica di
esposizione della costruzione della storia, caratteristica del romanzo modernista). La
mancanza di continuità nell'esposizione degli eventi è garanzia di veridicità del romanzo a
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differenza dei romanzi di fantasia. Pensa a come recuperare ricordi e pensa alla bambinaia
in casa loro e la trova tramite un'associazione di signore russe ma dice che parlava della
madre di S. in modo orribile come se l'avesse conosciuta pur non avendola mai incontrata.
• V. intraprende un viaggio a Losanna per cercare la bambinaia prima di S. e poi la sua che
doveva avere circa 50 anni quando li aveva lasciati. La bambinaia gli dà ricordi inutili, poi
perde l'apparecchio acustico e V. non può più fargli domande (ironico). Da ciò si capisce che
lei parla da sola e lo esorta a scrivere il libro come una fiaba con S. eroe e principe. Quindi
il contrario di ciò che vuole fare V., lui rimane sorpreso dal fatto che lei non gli aveva fatto
domande su come era morto o sulla seconda vita di S. (per lei S. Era solo il bambino)
III capitolo
• Si apre con un momento topico: la madre di V. che curava anche S. nel 11/1918 decide di
allontanarsi dalla Russia. La data li contestualizza storicamente. Questo ricordo è
avventuroso perchè V. ricorda di essersi incamminato verso la stazione con la madre mentre
S. e un amico, Belov, portavano i bagagli e di aspettarlo con ansia poichè non arrivava e non
avevano un' altra opportunità per fuggire.
• C'è una seconda attesa speculare di S. che è in ospedale e V. Si affanna per arrivare.
• Il treno parte in ritardo e quando il capostazione aveva fischiato la partenza, arriva S. Tutti e
3 salgono (S. andrà in Inghilterra, gli altri 2 prima in Finlandia poi in Francia). Il ritardo era
causato dall’arresto dell’amico e quindi S. aveva abbandonato tutto e si era affrettato.
Questo episodio della vita reale è visto nel rispecchiamento che produce in un'opera di S.
del 1936 in cui descrive un personaggio secondario fuggito da un paese non identificato in
cui regnano tirannie, terrore e miseria. Sembra che ci sia una relazione tra la vita e la
finzione e che le opere di S. servono a rendere più plausubile la narrazione di V.
• Se il racconto di V. è dettagliato, quello del libro di S. non ha tutti i richiami alla realtà ma
V. ha prodotto l'accostamento dei 2 momenti e ci indica la sua interpretazione. Il rapporto tra
vita e letteratura è supposto esistere ma è ambigua quale delle parti discende dall'altra
• Gli episodi raccontati da V. e S. sono usati da Goodman che dice che S. sta esponendo il suo
punto di vista nei confronti della Russia ma per V. parla contro le tirannie in genere
(ribadisce ancora l'arbitrio con cui MR ha condotto la biografia) a riprova della veridicità
del proprio racconto e della nostalgia che S. nutriva per la Russia, V porta una citazione da
un testo autobiografico di S. che parla della nostalgia dell'esule per la propria terra.
• Dopo il viaggio i fratelli si allontanano, V. dice che le sue lettere non erano lunghe, e in 3
anni a Cambridge andò a trovarli a Parigi 2 volte tra cui una per il funerale della madre. Ciò
indica la freddezza che aveva per la famiglia. Più avanti, citando sua madre che lo definisce
sfuggente, un‘enigma, come se non lo avesse mai conosciuto V. parla del carattere di S.
• L'atteggiamento di S. è ricordato da V. anche dopo la morte della madre perchè S. va a
Parigi (è impeccabile dal punto di vista formale: partecipa al funerale e si propone di aiutare
il fratello) e fu premuroso ma vago, come se pensasse sempre ad altro. S. è più pragmatico
e V.si sentirà sempre inadeguato nei suoi confronti quindi la biografia sembra un riscatto in
quanto in vita non è riuscito mai a dirgli qualcosa di reale.
IV capitolo
• Inizia con una cadenza temporale: il romanzo non segue un tempo lineare -> sono trascorsi
due mesi dalla morte del fratello quando V. inizia la biografia e ci dice due cose interessanti:
✓ col fratello non aveva mai discusso di lett.; e forse S. non sapeva che avesse
letto i suoi libri.
✓ V. sa che i ricordi avrebbero riempito un paio di capitoli e come parlare degli
anni dopo? Mentre progettavo il libro diventò evidente che dovevo condurre
una quantità immensa di ricerche. Dalla sua aveva la parentela ed era il più
attendibile biografo perchè dice quando cercavo di immaginare le azioni di
cui avevo sentito parlare solo dopo la sua morte, sapevo che mi sarei
comportato come lui, questo non significa che io sia come S. ma c'è una
affinità tra noi che mi mette in condizione di seguire i suoi pensieri (il talento
è di S. lui fa una dichiarazione di modestia). Questa è un'altra spia della
sovrapponizione tra lui e il fratello.
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• Si parla dell'eredità che ha da S. (è l‘erede universale) e si accinge a bruciare delle carte
come lo aveva incaricato il fratello. Questa parte si svolge nella casa di S. V. Dice che, in
realtà quando legge l‘ordine, aveva pensato che si riferisse a manoscritti invece S. aveva la
caratteristica dei grandi scrittori di lasciare solo l'opera compiuta. Le carte da bruciare sono
lettere. Ma prima di arrivare alla scrivania attraversa la stanza e la descrive (anche qui ci
sono violette). Su alcuni fasci di lettere S. aveva annotato da bruciare e si accorge che sono
scritti con una scrittura femminile, è preso dalla curiosità ma prevale l'onestà. Tra i fogli che
bruciano vede una frase russa: la tua maniera di trovare sempre... V. ed è colpito dal fatto
che fossero scritte in russo e si domanda l'identità della donna russa.
• Trova un album con dei ritagli e nota che si riferiscono a episodi illogici come quelli di un
sogno, avvenuti in luoghi banali e V. le mette in relazione alla predilezione di S. per le
metafore eterogenee (caratteristica stilistica nella scrittura di S.); trova anche documenti vari
e fotografie che danno un‘immagine di S. diversa da quella che si sarebbe aspettato: le
fotografie erano di un personaggio maschile in diverse fasi della vita (un ritaglio di giornale
presenta una foto simile a quelle di S -> era un progetto editoriale e S. aveva cercato un
personaggio di cui scrivere una biografia immaginaria). L'ultima foto di Mr H portava la
data marzo 1935 e S. era morto un anno dopo. Quindi era un progetto incompiuto
• È descritta la casa e l’idea di vuoto e assenza di notizie e si chiude con l'immagine della
libreria con libri in disordine e di vario genere ma con uno scaffale ordinato con una
sequenza di testi che inizia con l'Amleto di Shakespeare e finisce con King Lear.
• In casa trova lettere di famiglia e di un compagno di università e lo va a cercare.
V capitolo
• Ha un atteggiamento da detective. Il compagno, Gorget, descrive S. un pò meno sul
piedistallo rispetto all'idea che aveva V. Lo ricorda matricola e dà l'idea degli sforzi che
aveva fatto per omologarsi e non sentirsi inferiore da straniero in Inghilterra. In seguito
nell'incontro con Goodman emergerà che aveva anche adotatto il cognome della madre
inglese. Il distacco del fratello è quindi una peculiarità della sua personalità per il suo
isolamento interiore. L'inglese di S. per quanto scorrevole era sempre di uno straniero.
• S. non frequentò i colleghi tranne questo amico e anche V. si trovò bene a parlare con lui
• L'amicizia di S. col compagno continua dopo l'università perchè aveva letto i suoi libri, ma
non si erano visti. Quindi non è di grande aiuto. Ne ricorda la solidità da studente, la lett.
inglese era la sua materia e vi è una sorta di ambiguità sottolineata dallo sguardo che gli altri
possono avere su una persona che può non coincidere con quello che la persona pensa di
essere. Viene a sapere che il suo tutor, Mr Jefferson, era un ottimo linguista che si ostinava
a considerare S. tanto che S. disse di non essere russo ma bulgaro ma il tutor conosceva
anche il bulgaro. In realtà S. che non conosceva il bulgaro disse di non parlare quel dialetto
e si inventò un nuovo idioma, quindi crea confusione sulla sua persona.
07/11/18 lezione 16
I personaggi che fanno parte della storia danno l'idea di mistero ma inseriscono una luce comica.
Il cap. 5 si chiude con l'arrivo di un personaggio che chiede chi parla di S. Knight. C‘è sempre un
tempo passato ricordato e interruzioni del presente in cui V. racconta le sue impressioni e mosse.
VI capitolo:
• si apre con lo sconosciuto che aveva pronunciato il nome di S. con un riferimento di V. in
cui si chiama fuori dal testo ma in realtà sta continuando la sua investigazione. Qui il
termine eroe indica sia l'idealizzazione di V. sia il personaggio letterario di un romanzo
• ha sentito la voce, ha sperato che potesse fornirgli informazioni sulla vita universitaria di S.
ma in realtà la voce l'aveva sentita solo nella sua mente -> non essere sicuro di apprendere il
passato dalla voce del presente che può alterare il passato
Nabokov tratteggia i suoi personaggi come clown, gli unici personaggi seri sono V. e S., in alcuni
momenti anche V. È ironico. Questa voce fantasma in realtà esprime problemi sul racconto.
• V. va a Londra dove dice di aver preparato con cura le mosse -> la costruzione del romanzo
è in analogia col gioco degli scacchi (Knight = cavallo; la ricerca della vita di S.è preparato
con mosse consequenziali). La prima riguarda l'incontro con un personaggio che S. aveva
detto di aver avuto come segretario, Mr Goodman (da usare come fonte)
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• prima di descrivere il colloquio vi è una digressione su uno scritto di S. in cui aveva messo
alla berlina uno scrittore e l'editore gli aveva chiesto di modificarlo (La sfaccettatura
prismatica, 1925). Questo è un modo per parlare del gusto degli scrittori e del modo che
hanno per accattivarsi i lettori. S. aveva rifiutato e si era preso le responsabilità. Tra un
minuto o due Mr G. apparirà in carne e ossa -> si mette fuori dal romanzo. Descrive
l'incontro non nascondendo di non essere imparziale (anche se in realtà ai tempi
dell'incontro si era mostrato imparziale). Mr G. È descritto in modo comico, come un
impostore che non riesce neanche a pronunciare il cognome di V. e che aveva scritto la
biografia senza sapere dell'esistenza di un fratellastro
• V. informa Mr. G. del suo intento di scrivere una biografia ma Mr G. cerca di dissuaderlo
adducendo che non ne vale la pena perchè S. non era un grande scrittore e al pubblico non
piaceva (in realtà il distacco col mondo era dovuto a una essenza superiore) -> capii che
avevo seguito una pista sbagliata -> ancora l'idea di investigazione
• dopo il colloquio con Mr G. lo rincorre Helen Pratt, ragazza energica che aveva già visto
mentre batteva a macchina, in realtà lei è mossa dall’amicizia per Claire Bischop, fidanzata
per 6 anni di S. e vuole sapere se esistono ancora le lettere tra Claire e S. quindi l’incontro
con Mr G. non è stato inutile (abbiamo saputo di una biografia e di una ex ragazza)
VII capitolo
• Si apre con la rivelazione della biografia di Mr G. La tragedia di S. Knigt. V. Si sofferma ad
analizzare il metodo di composizione di G. -> aveva messo Knight in contrasto con il tempo
per farlo apparire schiacchiato dagli altri. V. nell'analizzare il testo prende la posizione che
S. aveva assunto rifiutandosi di cambiare la sua opera -> le posizioni si sovrappongono. Mr
G. ha usato solo la sua posizione per le storie che ha inventato e questo V. lo espone con
grande ironia mettendo in evidenza anche la sua ignoranza. Ci propone alcune storielle di
Mr G. smontandole una a una per screditare la biografia di G. agli occhi del lettore.
1. mostra S. mentra accompagna un’amica e racconta in pratica una barzelletta vecchia
2. copiata da un umorista inglese Jerome K. Jerome
3. è presa da Cechov e sottolinea l’ignoranza di Mr G.
Sono tutte storie prese da altre parti e in questo c’è una ironia ancora più profonda.
V. quindi in un certo modo rimprovera G.
VIII capitolo
• ci introduce Claire la cui traduzione del cognome è Alfiere (Knight = cavallo). Vi è un
ricordo di V. rividi S. Solo due anni dopo la morte di mia madre mentre passeggiava per
Parigi e lo nota in un caffè con una donna. Vuole andarsene per orgoglio, poi si siede con
loro. I due stavano discutendo sul titolo di un romanzo di S.-> era la prima volta che si
parlava di una questione letteraria davanti a lui. Chiude l’incontro con una scena che dice di
aver ritrovato nel terzo romanzo di S. a riprova della trasposizione letteraria della vita
• va a trovare Claire che si era sposata. Apre la governante, il marito lo accoglie e gli
impedisce di vederla (ennesimo ostacolo). Due giorni dopo riprova e per strada la vede
comparire, la donna è incinta e decide di non turbarla parlando di S., finge di perdere una
cosa (chiave della casa di S.) ma la donna non lo riconosce, aveva un’area assorta
IX capitolo
• definizione temporale ->la loro storia era durata 6 anni nel corso dei quali S. aveva scritto
due romanzi, La sfaccettatura prismatica e Successo, (spesso lei scriveva sotto dettatura o
correggeva espressioni in inglese). La relazione è descritta in maniera romanzata.
• questo serve a V. per descrivere il modo di scrivere di S. che cercava precise parole per
esprimere i concetti faticando (quindi non è un genio romantico, ma uno scrittore che fatica
a trovare le espressioni giuste) -> in realtà lui sapeva meglio il russo dell'inglese quindi per
V. scrivendo in russo non sarebbe incorsi in sforzi linguistici.
• Il romanzo scritto mentre stava con Claire viene pubblicato nel novembre 24 ed è un fiasco
quindi il destino di S. come scrittore non è in salita, arriverà dopo.
• È raccontato un altro aspetto della vita di S. che serve per introdurre la sua malattia (un
viaggio con Claire), lui sceglie di andare in una località balneare in Germania, parte prima e
quando arriva lei non lo trova -> S. giustifica il ritardo in modo poco credibile, poi confessa
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di aver avuto un dolore al petto e di essersi recato a Berlino per un controllo. Sono riportati
nella narrazione pezzi di dialogo. S. dice che non era nulla ma in realtà sapeva di soffrire di
una forma di angina pectoris che aveva ucciso sua madre. In realtà dopo questo episodio
starà bene un anno e scriverà un' altra opera. La costruzione di questo libro è valutata da S.
come lo sforzo della creazione di un mondo.
12/11/18(assente, lezione 17)
X capitolo
• si apre con le vicende editoriali della sfaccettatura prismatica e con la spiegazione della
parodia, peculiarità delle opere di S, e dello stesso Nabokov, alcuni critici hanno infatti
sottolineato che nell’opera solo V e S. sono esenti dall‘ironia di Nabokov.
• Attraverso la descrizione delle opere di S., V descrive delle caratteristiche della biografia di
S., e questi due elementi sono tenuti da alcune corrispondenze che solo il lettore accorto
riesce ad individuare. V individua anche caratteristiche stilistiche, e questi romanzi hanno la
caratteristica confusionaria che ritroviamo anche nella biografia, il lettore è sempre
chiamato ad interpretare e non accettare facilmente le informazioni trasmesse con l’opera.
• Nella stesura della biografia ci sono continue incursioni di V, e in questo modo, anche se
all’inizio aveva affermato di volersi astenere dall’inserirsi, in realtà ad una parte della
biografia di S., segue sempre una parte della sua biografia personale
• nell’opera non c’è cronologia temporale, ma il tempo è spezzato, torna indietro e si muove
liberamente tra presente e passato, ad eccezione delle opere di S. elencate in ordine
cronologico. Nella trama dell’opera di S. (riferimento al detective) ritroviamo qualcosa della
biografia che V sta scrivendo, nella quale c’è il riferimento al gioco che l’autore intrattiene
col lettore, che è sempre tratto in inganno, ed è questa una tecnica dei racconti di detective.
I veri protagonisti non sono i personaggi che agiscono nel testo, ma i metodi del comporre.
• Poi V parla del fato e di come interferisca nella vita di ogni uomo, il caso è per V il mondo
possibile, ma in un certo senso assume caratteristiche reali, essendo appunto una possibilità.
Anche qui il lettore deve essere arguto, tutti i momenti in cui V sembra avvicinarsi al
successo, in realtà ogni avvenimento si trasforma in fallimento, alla fine si arriva al successo
con macchinazioni delicate, quindi è tutto costruito, ma il caso è comunque una possibilità.
• Poi V sottolinea un brano così stranamente associato con la vita di Sebastian in Successo
per dimostrare come S sia stato frainteso dai critici. Ancora una volta c’è un brano preso
dalla vita di S. e uno dalle opere. L’episodio riguarda la separazione di due amanti, la
fanciulla è tenera, sincera, lui appare sensibile, sopra le righe, che ritiene che né quella storia
d’amore, né la vita ha senso perché siamo tutti destinati alla morte. Su questo episodio si
chiude il cap., e questo pezzo dell’opera di S. verrà poi usato per descrivere il momento
della separazione tra S. e Claire.
XI capitolo
• inizia con il punto decisivo della vita sentimentale di S. Questo inizio è di nuovo inserito
come una sorta di a parte del testo.
• Grazie alle confidenze che raccoglie durante un incontro con un poeta che aveva frequentato
sia S. che Claire per 3 anni, Sheldon, V racconta la vita sentimentale di S. In questo caso si
sente l’interferenza di Nabokov, in riferimento alle opere di S., ai critici che avevano gestito
i successi di S., V/Nabokov fa questa distinzione su quella che era la fama ai quei tempi,
rispetto alla fama ai tempi di Petrarca.
• V fa riferimento ora ad alcuni racconti, alimentati dalla ricerca di qualcosa, ad esempio il
protagonista del racconto L’altra faccia della luna, ma che di fatto muove anche l’opera di
V. qui V sottolinea questo legame tra le opere di S., come se tutte confluissero in un’unica
opera, si tratta di declinazioni diverse dello stesso tema: la ricerca
• È introdotto il tema della malattia di S., Sheldon dice che l’ultimo libro, nasconde l’ombra
che attanagliava S., ed è una premonizione come se scrivendo abbia capito quello che gli
sarebbe successo, e tutto quello che aveva scritto fino ad allora puntava a quel traguardo
• V dice che S. in quel momento era innamorato di Claire e descrive parte della loro vita
coniugale, ma non fa riferimenti al sesso, mettendo anzi in ridicolo accenni a questo tema,

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con una distinzione tra sè stesso e l’immaginazione. Anche questa cautela serve a rendere
più marcata la credibilità di V come narratore
• Più avanti c’è una citazione da un racconto di S., che serve a V per spiegare la sua funzione:
l’infrangersi di un’ombra non può spiegare tutto il mare e da Oggetti smarriti: l’amore
fisico è solo un’altra nota, e quindi recupera delle prove per confermare e rendere
attendibile il suo modo di scrivere, tralasciando la parte sessuale
• Si parla di una insoddisfazione di S. che, ci dice V, si può cogliere solo se si ricorre
all‘ultimo romanzo. Ancora una volta S. è compreso a partire dalla sua scrittura
• Una svolta nella vita di S. avviene nel 1929, dove si ferma il racconto di Sheldon, quando un
cardiologo gli consiglia di andare in cura in Alsazia, e la storia tra Claire e S. era a un punto
che sembrava implicito che S. sarebbe partito da solo, ma poco prima Miss Pratt, Sheldon e
Claire, andarono da lui per un thè: era tranquillo, e aveva deriso Clare che aveva lascito
cadere un fazzoletto, pretesto per sottolineare che sarebbe voluta partire con lui, infatti si
reca alla stazione e V senza sapere come, perché nessuno glielo ha raccontato, descrive
l’incontro in modo dettagliato. In realtà S. parte da solo, e scrive una lettera qualche giorno
dopo per descrivere il posto a Claire, da qui capiamo che Claire non era partita con S.
• Poi scrive a V per incontrarsi, e vengono riportate le varie date. L’interrogatorio è riportato
da S., e V gli chiede che fine avesse fatto Claire, e risponde che stava bene e che erano
pressappoco sposati. S. non ha un’aria sana, e un atteggiamento freddo nei confronti della
sua malattia, dice infatti: non me ne importa niente
• È finita la parentesi autobiografica, in cui è V ci racconta di S., poi è costretto a chiedere
informazioni. Apprende da Sheldon che al ritorno dall’Alsazia, era strano e la storia con
Claire stava finendo, tanto che Claire si lamenta con lui del fatto che non le rivolgesse la
parola.
XII capitolo
• Sheldon chiede a S. spiegazioni, chi è la donna che ha sostituito Claire, ma non rispose.
Allora chiede a Claire ma anche da lei sa ben poco. Questo poco però ha i tratti della
narrazione, Claire rivela che S. aveva iniziato a ricevere lettere da una donna russa, ma non
sa il russo. Questa donna era stata ospite dello stesso albergo di S., e V cercherà di trovarla.
• Claire è sensibile ma anche lontana dalla vita, V dice infatti che era uscita dalla vita del
fratello senza fare rumore così come ci era entrata e cambiò anche apartamento poichè
abitavano vicini. Dopo 5 anni si sposò, e V riprende Oggetti smarriti, proprio perché S.
aveva iniziato a scrivere la sua biografia in quel periodo, e quindi riprende la narrazione
attraverso l’opera. Nel romanzo ci sono finti documenti legati a determinate vicende. Uno
dei passi citati riguarda una busta indirizzata ad un’azienda commerciale che conteneva la
lettera sbagliata: una lettera d’amore, anche qui quindi il caso. Quello che è più interessante
è che la lettera sia d’addio ed è usata da V come se fosse una chiosa alla storia tra i 2, perché
è menzionata la causa della fine: un’altra donna. In questa lettera, presa da un testo di S., ci
sono riflessioni generali, e anche il riferimento ad un matrimonio, e noi sappiamo che Claire
si è sposata. Poiché era un costume di S. investire porzioni di sé nei personaggi, noi siamo
autorizzati ad individuare nella lettera un riferimento alla storia tra S. e Claire. Quindi da
una parte c’è la lett., dall’altra la vita romanzata, usata da V per riempire la biografia di S.,
fatto possibile a condizione che si sia convinti della contiguità tra la letteratura e la vita
reale, quindi solo se si accetta l’idea che vita e letteratura siano in contiguità, allora si può
accettare che quella lettera sia la rappresentazione della fine della storia d’amore con Claire.
• V dichiara che la sua è una ricerca di persone che hanno fatto parte della vita di S., ma è
anche legata alle opere di S., cosa di ironia sconcertante nei confronti S., perché se da una
parte sceglie le opere per descrivere la vita, dall’altra dice che è difficile riuscire a
distinguere le cose finte da quelle desunte dalla realtà, e nel momento in cui S. stava
provando emozioni non ne ha parlato ma le ha messe in un universo narrativo, quindi le ha
rese finte: in questo modo ha creato un personaggio fittizio e vagamente assurdo. Queste
riflessioni lasciano il posto a un fatto storico: nel 1930 S. torna a Londra, la storia con Claire
è finita e c’è un’altra donna che scrive lettere. S. non ha più una donna che gli organizza la
vita e compie dei “pasticci”, ad es. vende lo stesso racconto a 2 editori, quindi entra in scena
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Mr G. (il tempo torna indietro). È descritto il suo cattivo operato, perché racconta episodi su
S. che sono contrari rispetto a quelli raccontati da V. come un episodio finto (che aveva un
giorno sorpreso S. a ritagliare commenti critici delle sue opere, in realtà i ritagli di giornali
ritrovati da V erano quelli recuperati per raccontare la biografia di un uomo).
• V sottolinea la caratteristica su cui si basa La tragedia di Sebastian Knight e cioè porre
Sebastian al di fuori del suo tempo, come un essere che si pone al di sopra di tutto.
13/11/18 (assente, lezione 18)
XII capitolo
• si conclude riportando il lettore sull’opera di Goodman con commenti metanarrativi, che da
una parte avvalorano l’attendibilità di V come narratore, dall’altra fanno parte dei
meccanismi di composizione del romanzo, che possiamo definire modernista. Mr G. è
definito troppo intraprendente perché entra in questioni economiche di S.
• A questo punto entra nella narrazione un altro personaggio, che aveva fatto un ritratto di S.,
in cui aveva rappresentato la massima espressione del suo stato d’animo. In questo caso si
parla dell’espressione degli occhi, di tristezza, ma sembra che oltre al volto di S. il pittore
avrebbe dovuto ritrarre altro. Nel ritratto c’è S. che si specchia nello stagno (Narciso), e
l’idea del doppio, tra S. e V. Il pittore sembra sapere qualcosa sulla donna “sconosciuta”
infatti dice che aveva distrutto la vita di S., V vorrebbe sapere di più per completare la
biografia, altrimenti sarebbe incompleta come il ritratto. Si convince che quella donna sia
l’anello mancante, e quindi il cap. 12 e 13 sono in continuità su questa donna
XIII capitolo
• All’inizio del cap. si vede come V mette insieme le informazioni che ha a disposizione,
proprio come una detective story, per trovare la donna, ma l’unica cosa che sa è che è russa,
e che è stata in Alsazia con S. V decide allora di recarsi in quel posto, c’erano un paio di
alberghi e finalmente arriva in quello in cui S. era stato, e ha una conversazione col portiere
che sospettoso gli risponde in male e recupera i registri dell’anno sbagliato perché non vuole
aiutarlo. Quindi siamo ancora di fronte ad un fallimento. Nella situazione in cui il passato
non si fa conquistare, V si chiede se debba ancora scrivere il libro, anche con parti mancanti,
e in questo caso la biografia viene ancora una volta paragonata al ritratto
• Sul viaggio di ritorno, per caso, incontra un uomo, che si rivela utile rappresentato in modo
ridicolo, sia nell’aspetto, che nell’atteggiamento sfacciato, infatti egli pensando che V sia un
commerciante come lui, gli chiede di quali prodotti si occupi e V risponde: il passato,
credo. V espone gli espone il suo problema, in merito alla ricerca di quella donna. Subito
l’uomo pensa che sia una sua ex amante e gli consigli di lasciar perdere. Questo scambio di
identità è una spia verso la sovrapposizione tra V e S. Poi gli dice che può aiutarlo e gli dà
un appuntamento per qualche giorno dopo. Così si chiude il XIII cap. e il XIV si apre già
con una serie di informazioni: una lista di 42 ospiti dell’albergo nello stesso periodo di S.
compreso lui. Di donne sole, bisognava escludere le sposate, ce ne erano 4, e quindi
bisognava cercarle per capire quale era quella giusta.
• L’uomo poi scompare dalla scena, con una situazione esilarante, sta per andare via ma V lo
richiama per pagargli le spese sostenute, l’uomo allora sta facendo una sorta di conto, ma
sottrae dal totale il costo dell’agendina, quando in realtà avrebbe dovuto sommarlo.
Inizia così la ricerca di V:
• Va a Berlino (3 dei 4 nomi riportavano indirizzi berlinesi, 1 invece era parigino), e si trova
in una serie di circostanze al limite. La prima donna la trova in una casa con un morto, in cui
nessuno gli fa domande. Lui capisce che è morto il cognato della donna che però è molto
gentile. Si fa riferimento esplicito a S., mentre quello di V è eluso, ciò che colpisce è un
riferimento meta letterario che V fa riflettendo sulla circostanza, egli pensa che quella donna
non poteva aver distrutto la vita di S., nonostante gli aveva risposto con gentilezza, ma ci
sorprende la riflessione sulla composizione del libro e la struttura: c’è un’immaginazione
che deforma la realtà e che costruisce fantasie verosimili. Spiazza questa riflessione detta ad
un lettore che pensa di leggere la vera vita di S.K., quindi ciò che viene proposto come
biografia sembra esserlo più per il fatto di essere raccontata perché il racconto deforma la
realtà. Questa riflessione sul tema del sogno è sviluppata da V in un sogno in cui lui e S.
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sono bambini, e descrive in analogia ad un quadro i cambiamenti della situazione onirica
paragonati ad immagini in trasformazione che raccontano di un S. sognato, immaginato. V
ci fa vedere come è possibile raccontare pezzi di vita che in realtà S. non ha vissuto.
• L’ultimo sogno arriva alla scena di un abbandono tra S. e la donna, arriva all’incontro con il
secondo di quei nomi, che non sarà ancora la donna giusta. Il XV cap. inizia con
un’affermazione che è svuotata del suo significato dal fatto di essere in successione ai sogni,
V dice di aver messo poco di sè nel libro, in realtà ci sono continue intromissioni: i suoi
ricordi, le sue analisi dei romanzi, una serie di sogni e la figura di questa donna che vuole
trovare, nello stesso modo in cui S. l’aveva desiderata. Ancora una volta V si mette nella
situazione di S. e sembra in antagonismo rispetto al lettore, o lo sta prendendo in giro, o è
un narratore non attendibile, perché non ha intenzione di mentire ma mente ugualmente.
• La terza donna che va a cercare è russa, e anche qui c’è una scena ridicola, alla porta V è
accolto dal marito, che ha in mano un pezzo degli scacchi che è un cavallo nero e lo agita.
Da una parte sembra un buon segno, dall’altra anche questo incontro è un fallimento poichè
anche qui c’è uno scambio di persona, V crede di parlare con il marito della donna, ma
quando nomina l’Alsazia, il signore si rende conto che sta parlando della prima moglie che
descrive come irrequieta, che si spostava sempre che potrebbe aver fatto soffrire S., e questo
è un indizio. Nel frattempo il cognato di quest’uomo è presentato a V come un uomo capace
di scrivere il suo nome capovolto, sembra irrilevante, in realtà sarà determinante per svelare
l’identità della donna. L’uomo dice la sua ex moglie si era recata in Alsazia quando il loro
matrimonio era in crisi, anche questo particolare sembra avvalorare la tesi che è lei la donna
che V sta cercando. L‘uomo è un ostacolo a V e sembra che V stia cercando di prenderlo in
giro, perché non si ritrovano su vari punti, durante la quale ci sono anche equivoci sul nome
della donna. L’uomo addirittura pensa che la sua ex moglie non sia mai esistita, e quando ne
parla con l’attuale moglie gli dice che si è trattato solo di un brutto sogno: anche qui è rotto
l’incanto della verosimiglianza della narrazione, è chiara l’ambiguità dell’idea del sogno
come alternativa alla realtà corrode la fiducia del lettore nei confronti della narrazione. Il
cap. successivo si apre con le considerazioni di V sull‘incontro: crede di aver trovato la
donna giusta, ma bisognava trovarla concretamente. Anche in questo caso ci troviamo di
fronte ad uno scambio di identità, la donna di cui aveva parlato l’uomo si presenterà a V
con un altro nome, e giocherà ad uno scambio di persona con una fittizia amica e fingerà
essere l’amica della donna che sta cercando. Così racconta la sua esperienza con S., ma una
donna che mente sul proprio nome può raccontare bugie su ogni cosa, V scoprirà l’inganno
con quel nome scritto a rovescio in perfetta calligrafia da quell’uomo.
• V raggiunge la casa della donna ma gli viene detto che può parlare con l‘amica di Helen che
si presenta con un altro nome, Madame Leserf. La donna è molto bella, come un manichino,
creatura evanescente non corporea. Nella conversazione la donna tenta di eludere il
discorso, è molto intelligente. Si insiste sul tema della verità, del rapporto tra realtà e
immaginazione. M. Leserf si prende gioco di V fino ad invitarlo nella sua villa in campagna
per incontrare la sua amica, ma anche questo è un modo per sviare il discorso. V allora
manderà una lettera a Elen per avvertirla del loro futuro incontro, ma Madame Leserf lo
rimprovera di averlo fatto.
• Nella villa c’è un’altra donna a cui ha chiesto di fingersi Helen. In conversazioni veloci dice
di sapere cose su Helen, alcune direttamente da lei, altre dedotte. Secondo lei l’unico uomo
che abbia amato era sposato, ed era accaduto prima del matrimonio, questo significa che
non ha mai amato S., questa informazione sconvolge V tanto che M. Leserf afferma che
sembra che Helen sia stata la sua amante e non quella di S.: scambio di persona.
• V è stanco di relazionarsi a quella donna, e in varie parti del romanzo sembra voler abdicare
al suo progetto di redigere la biografia. Riscontra il problema di restituire la vita, ma c’è
anche il problema dell’immaginazione che è il tocco del romanziere.
• Nella conversazione con M.L. c’è un altro scorcio di vita di S., la donna dice che le era
sembrato intelligente e sarebbe stato divertente vederselo strisciare dietro: immagine
demolita di S. Dinnanzi ai rimproveri di V afferma: le sto dicendo quello che so io e non

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quello che le piacerebbe sentire, questo mette in discussione il ruolo del biografo, non deve
raccontare la storia che vuole, ma quello che in realtà le sta dicendo la donna.
• La donna fa poi un ritratto di S., quale innamorato deluso, che offende la donna di cui era
innamorato, un sognatore che si costruisce delle situazioni in cui questa donna aveva un
ruolo che nella realtà non voleva ricoprire. Dopo la descrizione di queste liti fra S. e la
donna, che faceva collezione di corteggiatori, si arriva al punto di rottura perché M.L.
racconta che un giorno la sua amica Helen aveva chiesto ad un altro corteggiatore di recarsi
da S. e dirgli che non voleva avere più niente a che fare con lei.
• L’incontro con l’altra donna (finta Helen) non si concretizza, e V è insospettito nel cap.
dopo.
• Nel viaggio che fa per raggiungere la campagna è anticipata la corsa che farà per
raggiungere suo fratello in ospedale.
• Anche nell’episodio della lettera che V scrive a Helen c’è un riferimento alle opere di S.
• Nel momento in cui la finta Helen giunge alla villa, M.L. si tradisce, non si capisce se lo fa
per mettere fine al gioco, o è involontaria -> una volta ho baciato un uomo solo perchè
sapeva scrivere il suo nome al contrario. La cosa divertente è che V ci propone il dialogo
con Helen in cui arrabbiato le dice tutto, e svela il mistero intorno all’identità di questa
donna, ma in realtà non le ha detto niente e avrebbe scoperto tutto con una copia del libro,
ciò crea un effetto a sorpresa. Ancora una volta siamo di fronte ad un incontro mancato.
14/11/18 Lezione 19
XVIII capitolo:
• inizia da quando V non ha rivolto la domanda alla donna sul fratello, il suo essere diventato
un grande scrittore, è quindi una rivalsa di S verso la donna che l'ha snobbato. Ma per lei i
libri non erano importanti perchè la vita viene prima (riferimento al rapporto realtà/lett.).
• È abbandonato il personaggio di Nina e si torna a S. che negli ultimi anni scrive quello che
definisce il suo capolavoro, L’asfodelo incerto, lontano dagli occhi indiscreti di Mr
Goodman (ironia). È ripercorsa la trama, semplice, il cui nucleo fondamentale è desunto
dalla vita di S. dei suoi ultimi anni di vita. V. ci dice, anticipando la fine del romanzo che lui
sta scrivendo, che se le vite die personaggi del libro sembrano realistiche, il lettore non sa
l‘identità del morimondo e il letto su cui si trova, anche V. dimenticherà il luogo dove è
ricoverato S. Al di là della trama, conta la combinazione delle parti. V. Stesso dice che
questo metodo di S. ha raggiunto nella sua ultima opera la perfezione.
• ruota intorno a quest'ultima opera ed è V. A parlarne sostituendosi all'autore.
• Riprende alcune recenzioni e sottolinea un elemento comune che è il riconoscimento della
sincerità di S. Anche la vicenda di questo ultimo romanzo lascia intravedere la conclusione
del romanzo e in un certo senso la giustificano.
XIX capitolo:
• riprende l'opera di S. legandola al 1935 anno di pubblicazione che coincide con l'ultimo
tentativo che fece di rivedere Nina, ma fu intimato di allontanarsi da lei, e torna a Londra
dove incontra, per caso, Helen e Claire che in realtà non l’aveva visto e lui si era fermato a
parlare solo con Helen e questo episodio risulta importante ai fini della biografia di V. Le
infomazioni sono introdotta da dicono che -> forma impersonale ma multipla.
• Negli ultimi tempi S. andava molto a cinema e teatro (pare abbia visto 3 volte lo stesso film
pur giudicandolo insulso, e anche V. va a vederlo per capire il fratello) -> ciò ci fa vedere un
V.che cerca di ripercorrere la vita di S. Anche sostituendosi a lui per farne esperienza, dando
coordinate temporali inutili ma che servono a dare il senso di attendibilità alla storia.
• è importante una lettera scritta da S. in russo per lui che presenta forte consapevolezza della
morte ed più narrativa rispetto alle conversazioni brevi tra i due. S. lo invita a Parigi, si dice
cambiato e vuole sapere cosa ha fatto negli anni e raccontargli di lui. Parla della malattia e
gli anticipa che quando tornerà a casa sua troverà delle carte da buttare. La lettera era per
un'altra persona poi il legame di sangue lo ha portarlo a indirizzarla a lui. Questa lettera è
posta alla fine del romanzo ma forse V la conosce già quando inizia a scrivere la biografia,
e anche in questo caso c’è una reciprocità tra i due fratelli. Segue una serie di sogni che fa V.
in cui torna l'immagine della ricerca di S. Al risveglio V. ha pensato di andare a trovarlo ma
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per un impegno si astiene dal farlo e quando torna a casa trova un biglietto in cui il medico
gli comunica che S. sta per morire, il telegramma è arrivato a mezzogiorno ma V. lo legge la
sera. Quindi la ricerca comincia in l'affanno. V. decide di andare da lui ma uscendo in fretta
dimentica la lettera con l'indirizzo della località in cui era in cura e i soldi (in ritardo e
sprovveduto) -> anzichè tornare a casa a prendere ciò che gli serve, parte lo stesso. Tutto
questo cap. è pieno di angoscia. Per farsi dare l'indirizzo pensa di chiamare il medico, ma
deve cercare il n° e una cabina. Ha vari inconvenienti, perde tempo. A un certo punto per
pura casualità si ricorda l'indirizzo: un’artista sta disegnando una scacchierala che gli dà
l’input per ricordare. In tutta l’opera ci sono riferimenti al gioco degli scacchi. Prende un
taxi (la corsa si rivela un incubo) e dopo varie peripezie si trova vicino alla linea del treno.
Arriva all'ospedale ma ha difficoltà a far capire il cognome del fratello, lo fa con lo spelling,
ma si crea una confusione tra Knight e Night, poi gli viene comunicato che è troppo tardi
per le visite. È affidato a un‘infermiera che gli dice di non disturbare il paziente perché il
giorno precedente aveva avuto una grave crisi che ha superato. V allora nutre grandi
speranze sul futuro del fratello e suo. L’infermiera accende la luce bluastra dell’anticamera
e V guarda l’uomo sul letto e pensa al passato e si autoaccusa di essere stato sempre distante
e scontroso nei confronti del fratello, atteggiamento questo che per tutta l’opera è attribuito
a S. Poi fa dei propositi sul futuro, pensa che l'indomani gli avrebbe detto che aveva letto
tutti i suoi libri come se li avesse scritti lui (sovrapposizione tra i due).
• Ad un certo punto il respiro dell’uomo sembra interrompersi ma poi riprende. Nel momento
in cui l’infermiera torna V chiede notizie sul dottore e quando l’infermiera pronuncia il
nome del medico, capisce che qualcosa non va, poi fa riferimento all’arrivo della mamma
del paziente il giorno successivo, si susseguono quindi una serie di equivoci. Quando poi V
chiede come stia S., l’infermiera chiede il nome di V, che non risponde con il suo nome, dice
solo che sono fratellastri, intuendo che l’equivoco sia dovuto ai cognomi diversi.
• È l’infermiera che si rende conto per prima dell’equivoco, dello scambio di persona, e rivela
a V che Sebastian era morto il giorno precedente: situazione grottesca.
• Dopo tutto ciò V riflette su quanto accaduto, e pensa a come quei minuti trascorsi ad
ascoltare il respiro di colui che credeva essere suo fratello, gli abbiano cambiato la vita.
• V riflette sulle anime dei defunti che scelgono corpi di persone ancora in vita per continuare
a vivere, e V pensa che sia stato Sebastian stesso ad aiutarlo a scrivere la biografia, c’è qui
un riferimento al teatro, alla vita come se fosse una rappresentazione sulla scena, e V si
sente come un attore che sta impersonando Sebastian. (episodio ai limiti del grottesco)
• la pagina finale sposta su un piano di finzione tutta la vera vita di S. è rappresentata come
una rappresentazione teatrale, è come se fosse stata una recita se non che la maschera di S.
non si sposta dal viso di V. quindi c'è una sorta di fusione tra i due. C’è stato che ha
sottolineato una sovrapposizione delle due anime di Nabokov, l’anima russa e l’anima
inglese, per cui S. sarebbe lo scrittore russo soppiantato dal più giovane scrittore inglese V.
• L'aggettivo reale nel titolo sembra suggerire una culminanza della vita vissuta rispetto a
quella ricordata o immaginata. "Vera" separa il mondo della realtà dal mando della
letteratura. Il titolo assume l'impegno di autenticità della storia nei confronti del lettore.
In tutto il romanzo c'è un'atmosfera di mistero che va a porsi in tensione con l'idea di una vita vera.
Ci sono riferimenti a date e luoghi, quindi fatti concreti, mentre l’autobiografia che Nabokov aveva
scritto parte non con date ma con una riflessione sulla natura umana. Qui invece l’inizio è piano ma
tutto lo sforzo dell’autore è teso a creare quel mistero che poi ha bisogno di essere studiato.
Dall’autobiografia di N. sappiamo che sentiva una forma di identificazione con la sua epoca (il XX
secolo, e il fatto che il protagonista sia nato l’anno prima il 1900, getta ironia sulla narrazione)
Quello che vediamo nell’opera è una sorta di caleidoscopio, il volto di S. ci è restituito attraverso i
vari personaggi interrogati, ma nonostante ciò il mosaico rimane incompleto, l’unico che avrebbe
potuto dire qualcosa non parla, perché S. è assente.
Nell’autobiografia di Nabokov c’è una menzione alla vera vita di Sebastian Knight che è stata
un’inezia in confronto al lavoro fatto quando doveva parlare del fratello reale. Quindi scrivere una
vita inventata è più semplice che scrivere una vita reale. Cosa che accade anche a V, che incontra
tante difficoltà nella stesura della biografia del fratello.
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Anche S. scrive un'autobiografia (Oggetti smarriti) che si serve dell'immaginazione per diventare
un documento -> è immaginaria quindi siamo comunque su un piano di finzione.
Il punto è in tutta l’opera il tentativo di spingere l’arte vicino alla realtà, rendendola verosimile,
simile alla vita. E questa spinta verso la vita da parte del romanziere è sintomatica di un tentativo di
restituire la realtà del mondo aldilà dei caratteri tipografici.
Nell’autobiografia di Nabokov tutti i personaggi realmente esistiti sono nobilitati, allontanati dalla
realtà, nella la vera vita di S.K. subiscono una spinta verso il basso, sono macchiette che suscitano
l’ironia del narratore, ad eccezione di V e S., ma non sempre.
L’altro elemento presente tra la biografia e l’autobiografia è il discrimine del tempo, abbiamo visto
che c’è un tempo presente, quello della narrazione, e un passato ricordato, quello di S., ma anche
un’alternanza tra tempo della narrazione e tempo ricordato, e questa è una strategia della
composizione, questa non linearità del tempo.
Un attenzione particolare va poi a quei commenti metanarrativi che lasciano agire uno sguardo
comico sulle situazioni che si stanno raccontando, segnano una sorta di intromissione del narratore.
19/11/2018 (assente lezione 20)
C'è chi ha suggerito in S. un' anagramma imperfetto->" Knight è assente" dato che S. è sempre
assente nel romanzo. Inoltre, S. è presente ne La tempesta e XII notte di Shakespeare-> che ci sia
questa ascendenza shakesperiana, lo conferma il fatto che il suo nome sia legato a quello del
fratello, nella XII notte c'è anche la figura di Viola, sorella di S. e noi abbiamo visto quante volte le
violette vengono evocate. Quando V va nell'appartamento di S. le opere che aprono e chiudono la
libreria sono di Shakespeare. C'è questo riferimento ai fratelli, c'è anche però il tentativo di
conoscersi e poi, questi stessi riferimenti sembrano scorrere in alcune delle opere di S. stesso. La
cosa più importante, il piano che ci fa tornare al tema della realtà nella letteratura, è che i due
Sebastian siano comunque personaggi fittizi. Nella chiusa della Tempesta Sh. fa riferimento al
pubblico chiamandolo come tale facendo riferimento al fatto che l'opera fosse fittizia. Ritorna la
questione, la polemica sulla letteratura che trasmette la realtà o viceversa.
Montaigne in un saggio Nel mentire -> questione della menzogna in relazione alla possibilità di
raccontare anche la propria vita: Anche se non sarò riuscito attraverso le parole a dar conto di me,
anche se avrò perduto il mio tempo, queste attività saranno state piacevoli. La rappr. di sè per gli
altri è un momento per fare chiarezza ma anche trasformazione. In base alla retorica antica ciò che
può persuadere è qualcosa di verosimile-> una moneta falsa viene ritenuta di valore perché circola.
Lega anche l'atteggiamento falso di rifiutare l'idea che la verità sia corrotta-> atteggiamento di
dissimulazione: ci si arrabbia all'idea che la verità non sia considerata valore principale ma è una
finta contrapposizione -> ognuno per il proprio bene può contraffarla. La menzogna è un altro
principio che anima il pensiero di M. dove la menzogna si articola solo attraverso la parola. Viene
anche declinata l'idea della menzogna come auto-inganno sia sul piano sociale che privato . Non
viene mai fuori la verità ma solo una contrapposizione di parole. Montaigne ci mette di fronte a un
lessico della menzogna in riferimento alla costruzione della società. Se da una parte la menzogna è
finzione, regno o apertura o possibilità della letteratura.

Storia della menzogna di Jacques Deriddà: c'è un preambolo in cui distingue tra favola e fantasma
dove phantasma designa l'apparizione di uno spettro e su questa base si stabilisce un'analogia tra il
favoloso e fantasmatico. In questo senso entrambi hanno la caratteristica comune di non
appartenere nè al vero nè al falso. Stanno in un inter regno e somigliano a un simulacro-> la favola
o il fantasma non sono verità ma neanche false testimonianze. Entra in scena l'intenzionalità della
menzogna-> il favoloso non vuole ingannare nessuno e per spiegare il titolo fa riferimento a un
racconto del Crepuscolo degli idoli di Nietzsche, Storia dell'errore, diviso in 6 enunciati che narra
la storia del mondo vero. Nel sottotitolo leggiamo come il mondo vero finì per diventare una
favola. Tutto si svolge come una affabulazione che non produce null'altro che l’idea di un mondo
vero che si allontana dalla verità. Nietzsche dà vita a personaggi che resteranno spettrali sullo
sfondo della storia e sono Platone, poi la promessa cristiana bei tratti di una donna, poi l’imperativo
kantiano, poi il canto del gallo positivista e infine il mezzogiorno di Zarathustra. Poi c’è un altro
che Nietzsche non nomina ma che ha avuto un certo peso, S. Agostino, e Deriddà spiega la sua

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assenza dicendo che in realtà nelle sue opere e in particolare sul trattato sulla menzogna resta in
dialogo con San Paolo (avversario prediletto di N. -> per cui poteva anche non essere nominato)
La storia della menzogna non dovrà essere la storia di un errore, mentre nel testo di N. la verità è
proposta come tale. In Verità e menzogna in senso extramorale del 1873 (un anno dopo alla
tragedia di N.) scrive che è sbagliato giudicare la menzogna come una falsità e verità come lato
buono del mondo è un errore perchè si può dire dire il falso senza cercare di ingannare e quindi
senza mentire -> ci avviciamo all'idea dell'intenzionalità.
Le esperienze della menzogna, dell’inganno si iscrivono tutte sotto la categoria dello pseudologico.
Pseudos in greco può significare menzogna/falsità/astuzia così come invenzione poetica,
moltiplicando i malintesi e questo non semplifica l’interpretazione dell’Ippia minore di Platone la
cui traduzione del sottotitolo (e peri tou pseudos) è stata Sulla menzogna e si è creata una
interpretazione che ha creato equivoci pensando di trovare solo un dialogo sulla menzogna.
Aristotele nella Metafisica aveva contestato molte cose dell’Ippia minore come quella secondo cui
il mentitore è colui che ha facoltà di mentire. Aristotele precisa che il mentitore non è solo chi può
mentire, ma chi preferisce mentire ed essendone incline lo fa per scelta, per questo è peggiore del
mentitore involontario -> per Ar. Il mentitore è colui che lo fa per scelta.
Heidegger in suo seminario afferma che una caratteristica intrinseca del linguaggio è poter mentire
quindi commenta la questione riferendola anche all'esserci (categoria dell'esistenza). C’è quindi un
nesso tra linguaggio e mentire.
20/11/2018 (assente, lezione 21)
Le riflessioni compiute da Nietzsche portano a delle conseguenze:
1. Il sospetto che il platonismo o il cristianesimo abbiano mentito tentando di farci credere a
un mondo vero
2. Mentire non vuol dire ingannare o commettere un errore (menzogna disgiunta dall’errore),
quindi Deriddà fa degli esempi per sottolineare l’aspetto comunicativo della menzogna.
Quindi si fa riferimento al concetto di buona fede, quando cioè non si ha intenzione volontaria di
fare del male, ma si dice il falso, non si mente. Questo pensiero deriva dal Trattato sulla menzogna
di S.Agostino, dove oltre alla questione della buona fede, distingue la credenza dall‘opinione.
Mentire inteso come ingannare l’altro, ma talvolta può accadere il contrario: si inganna una persona
dicendo il vero ma facendolo credere il falso.
Per Agostino l’autoinganno è una questione più complicata, e Deridda si chiede se per autoinganno
si intenda compiere un errore o mentire a sé stessi. Per lui si sta delineando una vera e propria
storia della menzogna: ammesso che ciò sia possibile, sarebbe possibile farlo senza mentire, e
senza seguire uno schema convenzionale che porti a contrappore VERITA’ ed ERRORE.
Se la menzogna, come fatto intenzionale, presuppone una parte di invenzione deliberata, non per
questo ogni finzione deve essere ritenuta una menzogna e questo accade anche in letteratura.
Ad esempio nella Quarta passeggiata di Fantasticherie del passeggiatore solitario Rousseau
propone una catalogazione della menzogna e ricorda che una menzogna innocente non può essere
definita tale ma al massimo può essere definita dissimulazione della verità che non si è obbligati a
dire -> finzione. Rousseau fa anche l’esempio della moneta falsa, che inganna ma non deruba e
riconosce che tutte le teorizzazioni che ha fatto sono una strategia menzognera, una tecnica di
discolpa della ragione pratica per far tacere la ragione teorica.
Questo voler mettere a tacere la coscienza non è altro che la spia di un dovere di sincerità verso gli
altri, quindi Rousseau concorda con Kant, che lo definisce un imperativo.
Un’altra questione è la menzogna verso sè stessi. In questo caso Rousseau non esclude la possibilità
di mentire a se stessi anche se la menzogna è atto vergognoso. Confessa alcune menzogne e
giudica sè stesso imperdonabile rispetto al principio di dire la verità, che esclude anche favola e
finzione, cioè tutti i gradi di finzione. Il dire la verità comporta un sacrificio.
Deriddà sottolinea che si possono inventare storie non vere ma inoffensive o anche piacevoli.
Esiste un concetto classico e dominante della menzogna?
I tratti fondamentali della menzogna sono:
1. Intenzionalità
2. Atto compiuto per danneggiare gli altri

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Il problema legato alla menzogna risiede nella difficoltà di provare l’intenzionalità della menzogna,
e quindi la questione del dire in contrapposizione al voler dire.
Questi ci porta a capire che esiste l’azione, cioè il mentire, non c’è la menzogna (uso del verbo al
posto del sostantivo). Mentendo ci si rivolge agli altri destinandogli un enunciato che auto inganna:
menzogna a se stessi, perché il mentitore sa coscientemente che sono affermazioni false.
In questo caso la consapevolezza è fondamentale, perché comporta la conoscenza di ciò che è vero.
La cattiva fede del mentitore consiste nel sorprendere la buona fede del destinatario.
Anche per Deridda conta l‘intenzione (= cattiva fede), come aveva detto S.Agostino (non c’è
menzogna senza l’intenzione di ingannare). L’intenzione definisce la menzogna, indipendentemente
dal contenuto (ciò che è detto), si riferisce al dire e al voler dire (=intenzione) e non al detto tanto
che Deriddà afferma che si può scrivere una storia dell’intenzionalità.
Dobbiamo mantenere nel concetto di menzogna qualcosa di grezzo, quadrato, che potremmo
definire concetto franco della menzogna, messo a rischio da due definizioni:
1. Difficoltà di una dissimulazione che rende difficile sapere se, attraverso il linguaggio, una
persona ha detto tutta la verità, questo concetto richiama Montaigne che nel saggio Sul
mentire elabora il concetto di indefinitezza della menzogna, che può avere moltissime facce
2. non esclusività del mentire come fatto linguistico, perché si può mentire anche con
manifestazioni silenziose (sguardi, sorrisi).
Esiste nella menzogna un piano performativo in cui la contrapposizione vero/falso non ha senso (ad
es. nella preghiera, che già Aristotele diceva che non è nè vera nè falsa), e questo dimostra la
difficoltà che si ha se si vuole isolare la zona franca di una menzogna. Se ha insistito sul concetto
che la zona franca della menzogna è prevalente nella nostra cultura è perché nessuna politica/etica
resisterebbe a lungo senza menzogna. Una storia, quindi, è un concetto in divenire che si trasforma,
quindi il suo peso in una determinata cultura è variabile. Pertanto è distinta:
1. Teoria della menzogna (concetto teorico di menzogna) -> historie
2. Pratica della menzogna (tutti i modi in cui la menzogna è stata compiuta) -> Geschichte
A questi due momenti se ne aggiunge un terzo:
3- Storia vera che ordini il racconto di queste menzogne o della menzogna in generale.
L’autore confessa: se non si deve credere a quello che si legge, la prima cosa a cui non si deve
credere è che non si deve credere. Poi lancia una domanda questo significa che avrò mentito?
Poi pone due epigrafi come citazioni:
1. Sulla storicità della menzogna
2. Sulla sacralità della verità, fuori dalla quale è impossibile individuare la menzogna.
Circa la prima che la politica sia un luogo privilegiato per la menzogna, è cosa risaputa. Hannah
Arendt in Truth and polities (la cui prima versione nel 1967 era un articolo pubblicato su una
rivista, il New Yorker) lo ricorda più volte e lo fas u un grande giornale. Cambiando la cultura
cambia anche il modo di articolare la menzogna e questo conferma la storicità della menzogna. Nel
1971 pubblica Mentire in politica, citando questo testo Deriddà si chiede se la stpria rigurgita
menzogne come può la menzogna avere una storia? Sempre Hannah Arendt in Truth and Politics
attira l’attenzione su un mutamento nella storia della menzogna che sarebbe in atto sia nel
concetto di menzogna sia nella pratica del mentire. Soltando nella nostra modernità la menzogna
avrebbe raggiunto il suo limite assoluto -> ascesa e trionfo della menzogna.
21/11/2018 Lezione 22
Wilde ne il Declino della menzogna attribuisce il declino della menzogna a politici e giornali che
sanno sempre meno mentire e ritiene la menzogna un’arte la cui salvezza dovrebbe essere affidata
agli artisti e a chi esercita l’arte del discorso (la lett. in primis), per Hanna Arendt, invece nella
modernità la menzogna è dilagata, soprattutto in ambito politico ed è pericolosa la manipolazione
dei fatti presente anche nei paesi più democratici. Il legame tra il sapere, la coscienza di sè e la
menzogna è stato analizzato da Socrate nell’Ippia minore.
Nell'articolo della Arendt ci sono altri due esempi (uno su un presidente francese De Gaulle, l’altro
su uno tedesco Adenauer) tratti dalla storia politica richiamata per contrapporre alla menzogna
tradizionale quella che si caratterizza in senso moderno come riscrittura della storia funzionale a
manipolare le coscienze -> questa contrapposizione per Arendt presuppone un nuovo statuto
dell'immagine perchè parte dalla manipolazione di massa dei fatti e delle opinioni nella
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fabbricazione di immagini. La menzogna politica tradizionale riguardava veri segreti, mentre quella
riguardante la riscrittura della storia riguarda fatti già noti sostituiti da un'altra realtà che appare più
in vista dell'originale. Nel momento in cui l'immagine riportata dai mass media ha sostituito i fatti
precedenti, la menzogna moderna non è più percepita come qualcosa per modificare la verità
(dissimulazione) ma come qualcosa che deve distruggere la realtà (la differenza vi è tra il
nascondere e il distruggere, dice la Arendt).
Da Sant'Agostino a Kant si era diffusa l'idea del dovere di dire la verità e non mentire, Schurmann
ne Il principio di anarchia leggendo Heidegger dice che i valori di sacralità e storicità possono
essere uniti perchè c'è una nozione di originalità nel concetto di sacro che resta una nozione storica.
Quindi anche il concetto di sacralità che può sembrare più atemporale potrebbe essere incluso nella
dimensione di una storicità.
Derridà propone alcuni esempi a partire dal quale proseguire in modo riflettente seguendo il
movimento del giudizio riflettente di Kant (giudizio riflettente / giudizio determinante). E prosegue
muovendosi dal particolare al generale, per riflettere e non per determinare quindi produrrà esempi
e li interpreterà. Le pagine kantiane sono interessanti per la storia dell'occidente accanto a Russeau
e Agostino e sarebbero uno dei tentativi più interessanti di bandire la menzogna dal mondo -> il
titolo del saggio kantiano è Su un preteso diritto di mentire per umanità (1797) in cui Kant
definisce la menzogna e l’imperativo di veracità o la veridicità che è per lui il contrario della
menzogna.
La definizione kantiana della menzogna è imperativa e sembra escludere ogni considerazione
storica. Bisogna dire la verità ad ogni costo, quali che siano le circostanze storiche. Non esiste
nessuna menzogna utile e gentile e servizievole come dicevano Sant'Agostino e Russeau (ufficiosa
come diceva Rousseau per tradurre l’espressione mendacium officiosum).
In questo mondo Kant riprende Montaigne che faceva riferimento alla necessità del non mentire per
non distruggere il principio su cui si fonda la società umana contrapponendosi a Constant che gli
rimprovera di rendere ogni società impossibile.
Fatte queste premesse Derridà trae esempi dalla storia politica: tratti il più possibile vicino dai
continuenti europei (Europa e Stati uniti) e da due giornali internazionali il New York times e
l’edizione parigina dell’Interational Herald Tribune sui quali si consumano i fatti a esempio della
menzogna in politica:
• Ricorda l'ammissione da parte di Chirac della colpevolezza della Francia nella deportazione
di migliaia di ebrei il 16/07/1942 quindi venti anni prima. Questa presa di responsabilità
diventa un caso internazionale e l'impatto mediatico trasforma la verità di Chirac in verità
pubblica, nazionale e internazionale anche se questa verità è una storia che per anni è stata
taciuta ed è stata accreditata solo 50 anni dopo. Tutti i presidenti precedenti non avevano
giudicato opportuno sancirla come verità per evitare che fosse dichiarata come colpevole di
crimini contro l’umanità
• In Giappone il primo ministro Muruyama esprime il rimpianto per un "errore" nella storia
riferendosi sia ai fatti commessi sia all'idea di menzogna -> questa confessione non vuole
solo essere sincera ma si propone come una promessa per il futuro
Gli esempi sono usati in contrapposizione alla posizione di atemporalità, astoricità del dire la verità
di Kant. Le informazioni sul carattere performativo Deriddà le usa per dire delle informazioni che
ritrova nelle pagine di Sant'Agostino -> è la dimensione performativa che fa la verità. Evidenzia
come la potenza performativa non sia stata presa in considerazione nè da Kante nè dalla Arendt.
La riscrittura della storia che può essere menzogna o negazione e disconoscimento accenna a un
nodo facilmente visibile: il problema intorno a queste questioni è quello della verità di stato che è
addombrata quando si parla di negazionismo: come combattere questi atteggiamenti? Su queste
questioni si chiude il primo capitolo e nel II si riparte dall'impatto mediatico delle notizie. I media
sono determinanti nell'analisi della menzogna politica.
26/11/2018 Lezione 23
La moderna realtà è definita capitalistico-tecnomediatica ed è quindi sottoposta a un’amplificazione
colossale. Per mentire bisogna essere consapevoli della verità e nasconderla intenzionalmente
quindi torna a recuperare la condizione d’intenzionalità della menzogna. Se per mentire è
necessario conoscere la verità e nasconderla intenzionalmente non si potrà mentire a sè stessi.
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Questa circostanza della pubblicazione di una lettera del professor Judt sui crimini contro l’umanità
ci dimostra che la controverità, divenuta verità per la forza congiunta della supposta autorità di un
esperto accademico. Se il professor Judt non ha cercato di saperne di più o di sapere tutto ciò che un
giornalista coscienzioso dovrebbe sapere prima di parlare è successo perchè era ansioso di produrre
un effetto di verità. Quindi la controverità non afferma nè una menzogna nè un errore ma appartiene
a un registro diverso che esula e non si può ricondurre a nessuna delle categorie trasmesse dal
pensiero tradizionale sulla menzogna. Se abbiamo l'idea di una controverità, l’ipotesi che lui vuole
porre è che proprio il concetto di menzogna è irriducibile alla menzogna in senso classico e quello
che Deridda avanza come fatto problematico è che solo concentrandosi sulla menzogna verso sè
stessi ci si possono porre problemi su di essa. Nel caso della menzogna verso sè stessi è necessario
tenere presenti da una parte una certa performatività mediatica e dall'altra una sintomatologia
dell'inconscio. Nel testo Verità e politica della Arendt ci sono dei punti che lui recupera come la
"menzogna assoluta". La Arendt dice in questo romanzo che ogni menzogna diventa menzogna
versi sè stessi, è impossibile mentire agli altri senza applicare la menzogna verso sè stessi. Nella III
parte Deridda dice che queste tesi della Arendt discendono da un articolo di Alexander Koyrè
(1943) Riflessioni sulla menzogna. Ciò dimostra una catena d'interpretazione. L'esordio recita: non
si è mai mentito tanto come ai nostri giorni. Nè mentito in maniera così spudorata. Si ritrovano i
temi arendtiani della menzogna verso sè stessi e la menzogna moderna. Koirè si chiede se abbiamo
ancora il diritto di parlare rispetto alle pratiche totalitarie di allora dicendo che ciò che fanno i
regimi totalitari può essere riconosciuto anche nei regimi democratici in particolare le tecniche
mediatiche che sovvertono il rapporto veracità e menzogna.
Infatti la nozione di menzogna evoca quella di veracità.
Non ha senso la verità oggettiva ma l'applicazione di quella verità nelle categorie razziali o
nazionali. C'è una verità utile e funzionale a qualcos'altro per cui il pensiero non deve rivelarci il
reale ma parzialmente modificarlo. Proprio per questo cambiamento rispetto alla concezione del
pensiero il mito è preferibile alla scienza e la retorica è preferibile all'intelligenza: ci sono due piani
distinti e nei regimi totalitari si preferisce quello che si vuole far diventare.
In questa contrapposizione Koyrè non offre una storia della menzogna, dice Deriddà. La menzogna
di 2° grado è dire la verità contando sul fatto che venga interpretata come una menzogna. L'esempio
politico è quello di Hitler. Abbiamo poi la teoria del segreto perché si parla di una società dei
segreti. Koyrè sembra considerare che ogni segreto è al principio una minaccia per la res
publica. Del testo della Arendt analizza la struttura mediatica che ha trasformato lo statuto
dell'icona dell'immagine nello spazio pubblico (assente in Koyrè). Questa idea dell‘ importanza dei
media e della trasformazione che con le nuove tecniche è un tema di grande interesse. Da una parte
una trasformazione vista come menzogna in senso classico (intenzionale). D'altra parte al di fuori di
ogni mistificazione può anche dar luogo a deformazioni che non hanno più un referente affidabile.
In queste trasformazioni moderne della menzogna ad un certo punto l'aspetto intenzionale si perde
e le conseguenze possono essere così lontane che si perde la veracità, il paragone per misurare la
menzogna. La Arendt sembra delimitare l'ordine politico attraverso linee che separano l'ordine dal
limite contrapposto o con l'ordine giuridico e universitario che avrebbero il compito di delimitare la
menzogna politica. Inoltre traccia una problematica della performatività di una menzogna: c'è
una sorta di affinità tra mentire e agire esercitando la propria libertà-> capacità di produrre
immagini, un‘innegabile affinità della menzogna con l'azione, con il cambiare il mondo, con la
politica. (L'opera di riferimento è Verità e politica). Non ci sarebbe storia in generale nè politica
senza la possibilità del mentire. Tuttavia la Arendt non si interessa alla testimonianza e alla prova.
Questa distinzione tra verità di fatto e verità razionale è condotta in maniera veloce. Sia Koyrè che
Arendt non si preoccupano di dare una spiegazione dell'azione del mentire e resta confusa l'idea
della menzogna assoluta. Questo passaggio tra mentire a se stessi e mentire non è determinato->
mentire= ingannare intenzionalmente l'altro conoscendo la verità senza mentire a se stessi (dice
Deridda).
In questo spazio il compito di una nuova delimitazione in un discorso psicoanalitico tra ciò che
sembra menzogna e le menzogne in senso stretto. Arrendt fa della storia l'accidente epidermico, la
PAROSIA della verità. La dottrina kantiana condanna la menzogna come negazione della dignità

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umana-> storia della menzogna intrecciata con la storia culturale, dice Deridda. Il punto non è
contrapporre l'ipotesi come un male radicale.
27/11/2018 lezione 24
La morte di Virgilio:
• romanzo che si può anche nominare poema per il ritmo delle frasi, la musicalità del
fraseggio, l’intensità poetica del linguaggio pur intrecciato a espressioni colloquiali,
definiscono lo stile dell‘opera nella direzione di un poema ma c’è un’altra ragione: il
protagonista è Virgilio, come poeta dell’Eneide ma poiché Broch la scrive nel 1936 e la
pubblica nel ‘45 in tedesco e inglese, ci sono stratificazioni culturali e l’idea del Virigilio di
Dante (poeta che guida in un viaggio oltremondano).
• Broch lo scrisse dopo che fu arrestato nel 1938 dalla truppe tedesce, chiuso in una cella
delle prigioni naziste da cui era convinto di non poter uscire vivo
• Siamo nell’ultimo giorno di vita (ultime 24h) di Virgilio quando per volere di Augusto torna
dalla Grecia (Atene) a Roma e si ferma a Brindisi per il 44° compleanno di Augusto.
• Ha la febbre: strategia per vedere la realtà in maniera più vivida in una sorta di visione/
allucinazione che gli permette di alternarsi tra il mondo terreno (ciò che vede, dal momento
in cui viene trasportato su una lettiga dal porto a casa; ciò che vedrà dalla finestra che si
affaccià sul cortile) e ultraterreno. Il passaggio tra i 2 mondi è spiegato dal punto di vista del
poeta, della verosimiglianza attraverso il monologo interiore giustificato dalla condizione
febbricitante. Avendo una percezione alterata della realtà, fa incursioni mentali nel mondo
dell’al di là, per capire il senso della vita. Quindi c’è una contrapposizione tra vita/morte ma
anche una osmosi tra vita/morte. In più scene sembra che stia abbandonando la propria
razionalità attraverso visioni che sono uguali ma parallele alla realtà. Sembra che il
momento della morte sia arrivato e poi di nuovo c’è un richiamo dall’esterno, c’è
un’immagine che vede, un suono che sente e tutto torna alla vita.
• Una questione posta sin dall’inizio delle 4 parti del romanzo, riguarda la conoscenza: è un
problema che tocca la verità dell’esistenza e della vita che si comprende nel passaggio tra la
vita e la morte. Il passaggio non è solo quello della fine della vita di V. ma è anche il
passaggio all‘età nuova. V. si trova in equilibrio tra ciò che era (l’antichità) e ciò che ancora
non è (età cristiana/modernità). Questo momento di crisi che diventa evidente nei dialoghi
sull’arte e sull’Eneide che Virgilio ha con i due amici e con Augusto nella III parte è un
elemento su cui la critica insiste per rappresentare la crisi che Broch viveva nel suo tempo.
• In Broch, come in V., c’è il problema dell’arte nell’epoca in cui vive. Poi, in base a questa
immedesimazione, Broch mette in bocca a V. parole che non corrispondono a quelle del V.
storico. Quindi c’è la ripresa di un personaggio storico con una personale interpretazione di
V. Le citazioni nel romanzo consentono di parlare di intertestualità ma in senso ampio.
Rispetto a questa interpretazione, il romanzo di Broch si costruisce. Ci sono citazioni
all’inizio del libro: quella del IV dell’Eneide e qdell’Inferno della Commedia. In questo si
ravvede un problema di rappresentazione della realtà, attendibilità storica. Il V. di Broch fa
venir fuori una coincidenza tra autore (Broch) e poeta (V.). Quello che Bloch fa dire a V. è
consonante alle sue idee su arte, creazione poetica, perché è lui a scrivere i monologhi.
Questioni proposte nel romanzo:
• ha affinità con l’Ulisse di Joyce per la situazione e la descrizione della giornata, per il tipo di
stile. Non tanto il piano della scrittura ma per il monologo interiore. Ma c’è anche una
volontà di rinnovare la forma del romanzo perché la scommessa sul futuro dell’arte si gioca
sulla possibilità di innovare la forma romanzesca. Questo è un interesse del Broch saggista
e narratore. La stessa trilogia I sonnambuli che precedono La morte di Virgilio avevano una
suddivisione interna in 3 romanzi che raccontano epoche diverse e il passaggio tra le epoche
con una costante complementarietà tra romanzo e saggio. Quindi in realtà quella che ci narra
ne La morte di Virgilio è il destino dell’arte, la sua sopravvivenza non con una funzione
fodamentale nella società, ma con una funzione conoscitiva e politica).

Hanna Arendt scrive di Bloch (riferendosi alla questione del romanzo moderno che per Bloch non
serve più come intrattenimento né – come dice Benjamin- non riesce più a dare consiglio al lettore.
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Benjamin narratore in un suo saggio contrappone la forma del racconto a quella più moderna del
romanzo che ha già perso nel confronto con il racconto la funzione narratoriale che invece prevede
che le narrazioni siano una quintessenza della saggezza di una realtà, di un popolo, e che quindi il
narratore diventi una persona di consiglio) che La morte di Virgilio da essere una forma semplice da
leggere, diventa complesso (Hannah Arendt dice “esoterico”) per il costante intreccio tra mondo
terreno e al di là, I contenuti sono confusi, i periodi lunghi. La trasformazione da romanzo
semplice a complesso corrisponde a una strategia dell’autore per far sopravvivere l’arte nel tempo
più moderno. La nozione del romanziere di creare un’illusione di realtà o di riuscire a trasfigurare il
reale dando anche la rivelazione dei significati molteplici che in esso sono insiti porta a una sorta di
continuo progresso del pensiero.
Ciò di cui si nutre il romanzo e racconta sono i pensieri di Virgilio che vaga tra incertezze e dubbi
alla ricerca della chiarezza. Questo tipo di discorso ha una ricaduta sul pubblico: se il romanzo
700/800esco prevede un pubblico esteso, qui il romanziere si rivolge a pochi (circolo di iniziati). La
morte di Virgilio è uno dei testi più rilevanti della letteratura mondiale (non solo tedesca).
Nel saggio di Hanna Harendt, lei fa riferimento alla:
1. Trilogia dei sonnambuli
2. Morte di virgilio di cui noi parleremo
La morte di Virgilio è un flusso di speculazioni liriche che ci guida nelle ultime 24h del poeta
morente e inizia quando la barca che, seguendo il volere dell’imperatore dovrebbe portare Virgilio
da Atene a Roma fa sosta nel porto di Brindisi.
Quindi il romanzo inizia con un viaggio e finisce con un viaggio -la morte- quando Virgilio si
abbandona a una sorta di caos visto come una zona indefinita tra la vita e la morte ecco perchè il
romanzo è considerato mistico perché vuole toccare il momento in cui la vita si trasforma nella
morte e diventando nulla rientra nelle potenzialità della creazione. Il viaggio guida verso il nulla e
poiché si tratta di una storia invertita della creazione perche non si parla di una creazione vera e
propria ma della fine di una vita, il viaggio guida anche verso l’universo. Quella che seguiamo non
è la costruzione di una individualità, ma il viaggio verso la morte porta verso l’universo dato che la
morte è vista come liberazione, di reingresso nel grembo dell’universo.
Hanna Arendt sottolinea la condizione del Virgilio febbricitante (il segno della morte era scritto
sulla sua fronte … quasi umiliato per la sua impotenza ), stato di salute che lo aiuta a far sì che
aumentino le associazioni di idee e pensieri quindi anche in questo senso il viaggio verso la morte
è un viaggio verso la conoscenza perché in realtà queste veloci e lunghissime associazioni di idee e
di pensieri, danno idea di corrispondenza tra i fatti della vita quindi non solo c’è l’idea di una
infinita catena di associazione possibili degli avvenimenti della vita ma stimola anche i ricordi che
attravero la mente frebbicitante di Virgilio vengono a galla all’improvviso occupando il piano
dell’attualità come un corto circuito e portando a un‘ alterazione del tempo, la memoria diventa
attuale, e vengono illuminati i significati nascosti che derivano dalle relazioni delle cose
dell’universo. Così – dice Hanna H – i contorni del concreto e del particolare sono da una parte
portati in rilievo diventando visibili, dall’altro si fondono in uno schema universale che ha qualcosa
di uno schema simbolico, attraverso queste associazioni legate all’allucinazione febbrile c’è la
percezione del particolare e dell’universale ma c’è anche l’idea di una sorta di fusione nel punto in
cui avviene l’associazione di idee tra il particolare e l’universale. Quindi c’è spazio per un’idea del
mondo come foresta di simboli (per dirla in termini baudlairiani). Il ritmo della prosa è magnifico e
riesce a rendere il giusto livello al tema principale dell’opera che – Hanna H. dice - è
fondamentalmente la verità. Non dice conoscenza che è la parola che si ritrova sin dalla prima
parte del romanzo, è una negazione della conoscenza, non tanto di Virgilio ma dell’arte
rappresentata dal poeta, non solo perché è morente ma anche perché a Brindici la folla che saluta
l’imperatore, Virgilio non la conosce, quindi il tema della conoscenza e dello spazio che la poesia/
arte ha nel mondo viene all’inizio già rappresentato in termini di riscatto. C’è un corpo debole,
sofferente che passa attraverso la folla che in realtà non vuole lui (perché non lo conoscono) ma
vogliono l’imperatore. Il primo momento in cui il romanzo fa riferimento al tema della conoscenza
è quello della negazione, del mancato riconoscimento del poeta da parte della folla. Questo
rappresenta il senso di degrado in cui Virgilio è immesso.

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La conoscenza comincia ad occupare i pensieri di virgilio sin dall’inizio: una conoscenza che è
legata alla possibilità che l’arte ha di comprendere la verità. Secondo la Arendt in ultimo, il tema
del libro è la conoscenza della verità, una verità che come una formula matematica potrebbe
diventare manifesta in una parola per essere espressa a pieno. Quindi non l’insistenza di parole ma
l’insistenza su parole come vita, amore, solitudine, sofferenza, morte, aiuto è il tentativo di arrivare
a quell’unica parola attraverso cui sin dall’inizio, l’universo, l’uomo e la sua vita stessa sono stati
distrutti e ricreati, la parola che è oltre il linguaggio -> quindi la ricerca della possibilità dell’arte è
anche una ricerca linguistica della parola che Virgilio vuole trovare attraverso l’insistenza di quelle
parole che ritiene più significative ma che vorrebbero arrivare ad una parola che dica tutto rispetto
alla quale questi termini ricorrenti sono solo dei derivati.
Il ritmo della prosa riflette il movimento della riflessione filosofica: si è parlato di un fraseggio
musicale e il lettore è portato attraverso un intreccio e varie visioni (quelle esperite da V.) fino alla
morte e deve leggere il romanzo come un poema. Anche la Arendt sottolinea questa peculiarità
dell’opera di Bloch, questa commistione di generi.
Sospeso tra vita/morte, tra il non più e il non ancora, la vita rivela sé stessa in quella ricchezza di
significati (anche le urla volgari che V. ascolta per strada), sono l’avvio a una riflessione che
allontana V. dalla volgarità e lo spostano ad altre riflessioni. Questa ricchezza di significati è ciò che
dà ricchezza al momento della morte, che rende il buio, l’assenza di vita pieno di significati.
Virgilio viene portato in una stanza per riposarsi: in questa oscurità diventa visibile la ricchezza
della vita, la ricchezza di significati che le associazioni mentali del poeta portano alla luce.
Il non più e non ancora permea l’opera come una sorta di Like motive significa quella svolta nella
storia: la crisi dell‘antichità che non è ancora diventata cristianità e ha riferimenti presenti
dell’autore; ha rimpiazzato (dice la Arendt facendo riferimento alla trilogia dei sonnambuli) la
disgregazione di valori che assume centralità nel romanzo perché vengono isolati nel 3°romanzo,
10 capitoli in cui si racconta la disgregazione dei valori intervallati dalla trama del romanzo.
Il saggio filosofico e il romanzo si intervallano nelle pagine del romanzo ma anche dal punto di
vista contenutistico perchè quello che viene detto nei capitoli sulla disgregazione dei valori facendo
riferimento ai filosofi come Hegel trova riscontro nei fatti raccontati, cioè c’è una prova tra quello
che il pensiero filosofico dice e la realtà. Sono scelti personaggi comuni che rappresentano lo stile
di un epoca. Quindi, quello che nella trilogia era sviluppato in questo modo e segnalava una
attenzione e volontà di analisi del tempo storico (disgregazione dei valori che Broch vedeva nel suo
tempo storico) nella Morte di Virgilio è rappresentata attraverso l’analisi del tempo di passaggio, del
tempo di crisi. (quella che lì era la disgregazione dei valori, qui è un tempo di crisi, intesa come
passaggio tra 2 momenti).
Virgilio dopo le prime 100 pagine medita di distruggere l’Eneide e la questione esplode nel dialogo
con Ottaviano. Prima si chiede dove sia la valigia che contenga il manoscritto, c’è quindi
un’immagine del contenitore dell’Eneide che lui vede piccolissimo (a causa della febbre), poi se lo
fa passare da un ragazzo che compare già nel tratto dal porto a casa ma che in realtà è immaginario,
in quanto quando chiederà del ragazzo nessuno sa di chi sta parlando. Lui parla col ragazzo, gli
mesce il vino, sembra tutto reale ma non lo è. Forse questa allucinazione è una proiezione dell’io
giovane di virgilio. Come se Virgilio si vedesse sdoppiato.
Ma percgè vuole distruggere l’Eneise? Vicino alla morte, V. raggiunge una consapevolezza
superiore all’arte e alla bellezza, per V. c’è distinzione tra arte e bellezza e vita, politica. Per
Ottaviano il potere politico è opera d’arte che deve glorificare l‘attività politica; mentre per V. c’è
una distinzione di regni: il regno dell’arte/poesia va distinto da quello della realtà e la bellezza
esclusa dalla realtà e non responsabile di quello che accade nella realtà, aspira a una eternità, ma
questo significa che l’artista vuole arrogarsi un compito divino -> solo dio ha il privilegio della
creazione.
La Arendt prosegue facendo riferimento al significato storico della Morte di Virgilio in cui può
essere materializzata una nuova aspettativa per l’arte moderna. Lega il significato del romanzo al
contesto storico dell’autore. Broch è stato libero nell’affermare la sua lettura dell’Eneide e di
Virgilio e il romanzo consente di fare una lettura di un mondo rappresentato da un autore e
rinnovato dall’altro (sorta di attualizzazione della figura di virgilio). C’è chi ha fatto un elenco delle
ecloghe dell’Eneide di Virgilio nel romanzo senza commentare l’uso di queste citazioni. Invece uno
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stadio più meditato di intertestualità prevede di capire come la citazione si lega all’intreccio del
romanzo.
La prima (dal I libro dell’eneide) fato pròfugus -> Broch mette sotto questa citazione anche la sua
opera. Questo consente di creare un triangolo: Virgilio, autore, Enea (richiamato dalla citazione). In
questo senso va tenuto presente che c’è l’insegna che tiene insieme Virgilio e Broch.
Virgilio è il poeta per l’eccellenza, ma anche una guida (secondo l’immagine dantesca) e il
precursore dell’era cristiana. La maggior parte delle citazioni dell’eneide presenti nel romanzo sono
recuperate dai primi 6 libri dell’eneide e questo mette l’accento sull’dea di essere profughi, lontani
da casa e dalle tradizioni culturali ma anche di essere alla ricerca di una nuova tradizione. Questo
destino di profugo, da una parte allontana dall’altra pone le condizioni di cercarne una nuova.
Questo è un riferimento alla situazione personale di Broch che scrive il romanzo in America,
lontano dalla sua cultura. L’idea di Broch è quella di cercare una nuova tradizione letteraria,
rinnovare la forma romanzo. Il Virgilio di Broch realizza che l’Eneide è un’opera fallita perche:
1. non è portata a termine in sensi di linguaggio;
2. l’arte che c’è alla fine dell’eneide non avvicina nè il soggetto né lo stato alla
trascendenza.
L’aspetto della non finitezza dell‘opera è ripresa nel dialogo con Ottaviano che si conclude con una
resa si Virgilio che accetta di consegnarla ad Ottaviano e c’è una resa anche artistica (non ha più
importanza lavorare sulle parole). Virgilio patteggia la sua opera con la liberazione dei suoi schiavi
ma ciò non è legato all’arte. È solo un modo per Virgilio di approfittare di qualcosa.
L’Eneide è quindi un’opera fallimentare e il volerla bruciare per Broch rappresenta l’idea che l’arte
per essere veritiera deve essere sacrificata. Egli stesso suggerisce che il suo romanzo se fosse stato
distrutto prima della pubblicazione sarebbe stato meglio. La verità del romanzo per Broch sta nella
composizione, nella battaglia che lui ha combattuto per scriverlo e per arrivare a una comprensione
piuttosto che la forma finita.
Broch e V. sono guidati dalla parola e da una missione poetica più ampia: il pericolo è che l’onda
pura del linguaggio cancelli la verità che dovrebbe essere la fonte del linguaggio stesso, quindi che
questo amore per la scelta delle parole diventi controproducente perché seguire le parole potrebbe
allontanare dalla verità che sta alla base del linguaggio. La paura di fallire è rivelata nella seconda
citazione dal VI dell’eneide che mette prima ancora di cominciare a scrivere il romanzo -> Come
Enea, sia V. che Broch si vedono nel tentativo di abbracciare ombre della tradizione di testi
precedenti. Queste due citazioni, la seconda ancora di più, sottolineano l’allontanamento dalla
tradizione. Qualcosa che un tempo è stato vitale ma ora non può essere realizzato.
Questa realizzazione di Virgilio così come di Broch è che l’arte e il linguaggio, non raggiunge e non
può ottenere la verità. Quindi il desiderio di bruciare l’Eneide come il desiderio di Enea di tornare
a Troia, è il riconoscimento che la verità sta al di là dell’annichilimento fisico (distruzione fisica).
03/12/2018 lezione 25
La verità può essere raggiunta solo oltre la distruzione fisica e l‘idea dell'Eneide da bruciare è
un'idea che sorge fin dalla I parte del romanzo:
• Acqua, l'arrivo, già il titolo indica il viaggio di Virgilio febbricitante (strategia di
verisimiglianza) -> i discorsi legati ad una dimensione di delirio sono resi credibili per la
sua malattia. Ci sono punti di partenza concreti e poi il pensiero prende direzioni nella
distorsione del ragionamento e arriva a argomenti più profondi sul senso della vita e
dell‘essere poeta, il riconoscimento di non aver compiuto un'azione. -> Già in questa I parte
ci sono le basi per un ragionamento più fermo che farà da base al 3° capitolo nel discorso
con Plozio e Lucio e poi con Ottaviano.
• Da subito ci sono i segni del voler bruciare l'Eneide e i motivi-> nella III parte non c'è più il
monologo interiore ma un dialogo platonico dove le due parti vogliono cercare una verità e
anche in questo qualche critico ha visto l'intenzione di Broch di giungere a una forma nuova
di romanzo, nel senso che si trovano forme come quella del monologo interiore che riscrive
l'approdo più moderno del genere e una ripresa all'interno di un'opera che vuole innovare
della dialogicità platonica per riscrivere anche quella.
• Il Virgilio di B. si lamenta e pone il problema della cancellazione della verità,
dell’oscuramento, a causa del fallimento artistico-> il testo diventa una metafora vuota o
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una catena infinita di metafore e solo la morte introduce di nuovo la verità e la possibilità di
conoscenza nella vita. Il Virgilio di Broch spera di interrompere quella catena di regressione
che la metafora e il linguaggio hanno creato con la morte e nel colloquio con Ottaviano,
quest'ultimo lascia un ramoscello sul letto di V. che viene di nuovo alla sua attenzione e alla
nostra per i riflessi dorati, con un riferimento alla gloria poetica prima che Virgilio detti il
suo testamento, dicendo che dedica l'opera ad Augusto. Questo testamento è un momento di
riconoscimento del fallimento e di impossibilità di aspirare a qualcos’altro. Significativo è
che questo ramoscello compaia quando Virgilio scrive il suo ultimo testo e la consegna a
questo mondo in cui ha fallito. Rimane sul livello ambivalente della metafora (nonostante la
critichi) e non distrugge l'opera per atto d'amore nei confronti di Augusto anche se ad un
certo punto è descritto come un bambino capriccioso invidioso di Augusto e la distruzione
dell'Eneide sarebbe stata la distruzione di Augusto.
• La morte rende inevitabile la consegna, libero di tornare ad unità con il cosmo che nutre
tutta l'ultima parte del poema. La consegna del testo è un fallimento anche per Broch come
artista vivente perché se la verità sta solo nella consegna dell'opera si può pensare che anche
Broch stia per compiere la stessa cosa.
✓ Molti credono che sia un gesto d'amore che si inquadra anche in quel
avvenire profetizzato da Virgilio del Dio Salvatore. " C'è soltanto una realtà.
La realtà dell'amore" dice Virgilio nel donare l‘opera. Quindi il cambiamento
è avvenuto perché è spuntato l'amore nel cuore che ha soppiantato
l'esperienza vissuta fino ad ora-> è una lettura possibile.
✓ Un altro critico vede un gesto d'amore con conseguenze etiche, perché
Virgilio pone la condizione di liberare i suoi schiavi. Anche se la questione è
interessante nel cambiamento sociale e nell'impatto che questo ha nella
società, questa lettura non risolve ne va a risolvere il tema della conoscenza
nel testo.
✓ Un altro suggerisce che quando il romanzo termina, Virgilio vede l'Eneide in
una nuova luce, come di un mondo rinnovato, reso più umano, in cui la
dimensione individuale sarà in qualche modo rinnovata. Se si può concordare
con l'enfasi che Broch pone sulla natura profetica del testo virgiliano, non è
detto che questo cancelli la critica che il romanzo di Broch porta avanti
sull'inadeguatezza dell'arte in entrambe le epoche. Broch si fa portavoce del
fatto che l'amore può conquistare tutto. C'è da una parte le tentazione di
spiegare il gesto di remissione di Virgilio attraverso una lettura cristiana ma
in realtà questa è una spiegazione debole considerando tutto lo sviluppo del
romanzo e la figura stessa di Viriglio che nell'Eneide antepone il dovere
all'amore. Quindi la consegna del manoscritto non può essere vista solo un
gesto d'amore perché il tutto lascerebbe fuori tutto quello che viene detto in
riferimento all'arte e al problema della conoscenza che tramite essa si può
raggiungere.
In ultima analisi Broch sente che l'arte è impossibile in un periodo di crisi culturale e quindi quel
gesto di consegna a prescindere dalla motivazione: c'è un fallimento della funzione conoscitiva e la
consegna sancisce questo fallimento. Virgilio in punto di morte non è in grado di fare della sua arte
quello che avrebbe voluto. Anche la visione dell'arte come inadeguata per rappresentare i veri
momenti significativi della vita: l'ansia rispetto alla capacità del linguaggio di raccontare la verità,
la paura che il linguaggio diventi metafora che si autoalimenta, che si ripropone mentre sta
nascondendo la conoscenza vera. Tutte queste caratteristiche sono accentuate nel romanzo di Broch
e ognuno di questi fili già presenti trovano eco nel linguaggio e nell'organizzazione de romanzo di
Broch. Ironicamente questo sentimento è mantenuto anche quando il suo testo diventa esoterico, il
romanzo cresce nell'oscurità, dunque da una parte l'impossibilità della letteratura in un periodo di
crisi e dall'altro l'esotericità. Broch intreccia momenti di allucinazione, dialogo, monologhi interiori
e alla fine la consapevolezza di una compresenza tra testo lirico e narrativo-> non un romanzo ma
un poema. Il fallimento del romanzo vede anche il fallimento dell‘arte di Broch (moderno Virgilio).
04/12/2018 (assente lezione 26)
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Dialogo tra Ottaviano e Virgilio:
• avviene nella II parte di questa terza sessione. La I riguarda l’incontro tra Virgilio e Plozio e
Lucio destinati a consegnare l‘Eneide ad Ottaviano. Dal dialogo con i due, Ottaviano viene
a sapere delle intenzioni di Virgilio di bruciare l’Eneide.
• Torna la figura femminile che lo ha accompagnato nella notte in cui arrivò a Brindisi che
rappresenta la forza del mito, la poesia a cui V ambisce. Dopo aver parlato delle sue
intenzioni e essere caduto in un vortice di riflessioni arriva Ottaviano e si capisce che ha
saputo dell’intenzione di distruggere l’opera. Benchè avesse 43 anni è rappresentato come
”eternogovinetto” (anche nelle sue statue marmoree è rappresentato giovane).
• Broch rappresenta il momento come un dialogo tra due amici, due “fratelli nemici” in un
rapporto definito anche come distonia: tra i 2 non c’è armonia. Il modo con cui l’imperatore
è presentato porta tutta l’idea dello stato che rappresenta e in realtà il tema che porta avanti
V è quello della insufficienza della poesia alla quale riconosce una debolezza, un’impotenza
e quindi subito c’è contrapposizione tra potere/forza dello stato: la potenza dell’impero
rappresentato da Augusto e la miseria della poesia rappresentata da V. C’è una sorta di
immedesimazione delle epoche e non a caso la sezione è intitolata Alla terra perché
rappresenta la modernità di un‘ artista che cerca con l’introspezione psichica e una sorta di
visionarietà, di decidersi per il confronto con l’altro. Il momento dell’introspezione psichica
che aveva caratterizzato la figura di Virgilio, in questa sezione vede una cesura. Si utilizza la
forma del dialogo per parlare della questione poesia a fronte del potere politico
• Il dialogo serve per affermare la verità. Broch ammette di essersi ispirato alla forma
dialogica platonica per rinnovarla
• Broch è un ebreo in piena crisi esistenziale dovuta alla sua epoca, incontra il poeta
dell’antichità (Virgilio) e confronta 2 modi per guardare la poesia: una che riflette il passato
ma anche il presente. Si può ricordare il ruolo centrale di Augusto per la storia romana e
tutta la cultura occidentale. Questo è ricordato dalle opere e dalle statue che lo
rappresentano. Augusto fu un riferimento per il fascismo per il suo passato glorioso. Nella
storia c’è stato quindi l’impulso a voler riportare in vita la storia romana come modello di
forza e cultura. Augusto ha promosso una precisa immagine dello stato e ha incoraggiato lo
sviluppo delle arti -> ai suoi tempi ci furono Orazio, Tito Livio di cui Virgilio parla e li
confronta a lui. Per questp ha dato un nome all’epoca in cui ha vissuto: età augustea.
L’imperatore era per l‘uso della manipolazione che ha consentito di trasformare il sistema
repubblicano in autocratico. (funzione asservita dell’arte per conservare un potere politico)
Una delle rappresentazioni più note di Augusto è la statua di PRIMAPORTA che lo mostra
impavido e vittorioso. È vittorioso anche l’Augusto di Bloch, eterno giovinetto.
• Anche la calma, la pace, l’atmosfera che circonda Augusto quando entra nella stanza è un
eco del modo in cui augusto era rappresentato e i 2 intraprendono un dialogo che segue il
modello platonico trasformato e modernizzato. Nella contrapposizione tra V e A, si capisce
che Bloch non vuole dare una visione abbellita del rapporto tra i due ma si lega alla legenda
medievale secondo cui V ormai vicino alla morte aveva preso la decisione di bruciare il suo
capolavoro. Bloch non è l’unico a recuperare la figura di virgilio. Molti altri autori a lui
coevi (austriaci) mostrano nei loro scritti il nome di V. Quindi l’idea non è originale ma ci fa
capire quanto si voglia recuperare l’idea della crisi attualizzata nel periodo attuale.
• Antinomia personalità religiosa/politica è per Broch una sorta di visione come se nella vita
pratica sia sempre la strada politica a vincere (in questo caso è ciò che porta al salvataggio
dell’eneide) mentre nella dimensione spirituale è inconfutabile la dimensione etica e
filosofica. V e A rappresentano 2 modi antinomici di considerare le cose e hanno prospettive
divergenti rispetto all‘Eneide. È centrale il tema della lett. che si contrappone alla forza, alla
violenza. Anche in questo senso ci sono diversi titoli di opere pubblicate prima della morte
di V, in cui è rappresentato il poeta celebrativo del potere politico. V. pone sulla stesso
piano, quindi, arte e potere.
• Broch sceglie la versione medievale del rapporto tra A e V ovvero l’idea di una lettera di V.
in cui lui manifesta il desiderio di bruciare l’eneide. Quindi non la versione antica in cui i
due erano amici dall’infanzia. In questo caso il dialogo sarebbe stato diverso se Bloch non
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avesse scelto di considerare il dialogo tra l’arte e la politica con un rapporto di contrasto,
come un rapporto che schiaccerebbe l’autonomia dell’arte rispetto alla politica.
• Bloch sceglie la possibilità di spostare le epoche e l’esperienza storica. Vede slittamento tra
le epoche= questa è la chiave di lettura di tutto il dialogo, la sua intenzione non è quella di
uno storico, di raccontare ciò che è successo ma il problema che viene posto tant’è che lui in
una lettera scrive “gli achei sono tornati per distruggere la polis” questo lo scrive nel 1938
con un’ allusione alla tragedia che colpiva l’Austria e l’intera Europa quindi il problema che
si pone c’entra con la situazione attuale.
• Broch riflette l’esperienza dell’imperialismo in un’epoca moderna così come Osvald
Sprengher aveva fatto ne Il tramonto dell‘Occidente: viene raccontato attraverso la voce dei
filosofi reiterati, il tramonto dell’occidente. Vede l’imperialismo nell’epoca moderna e vuole
combattere il nazionalsocialismo. È chiaro qui il parallelismo che si crea.
• Nel romanzo c’è l’eco di un’altra opera di broch La psicologia delle masse che rifletteva sul
tema e quindi è innegabile il parallelismo storico. Non è un caso che il popolo, quando la
nave arriva a Brindisi, cerca l’imperatore (virgilio resta sconosciuto, ignoto) quindi a
proposito del parallelismo tra ciò che V. rappresenta nel romanzo e ciò che rappresentava
realmente, il popolo lo rappresenta con lo stesso saluto che veniva rivolto a Hitler. Anche il
medico di V fa il saluto hitleriano. Lo stesso V, febbricitante, ha l’idea di bruciare l’eneide e
questo rimanda al rogo dei libri nella piazza dei nazionalsocialisti. Tutto il libro rimanda al
nazionalsocialismo e alla realtà che Bloch viveva -> parallelismo storia antica/attuale.
• È facile riconoscere nel romanzo domande sull’etica della creazione poetica e i dubbi che
Bloch ha sull‘arte. Egli crede che nell’epoca di Virgilio ci sia una significativa analogia tra
l’epoca di v E la sua stessa epoca. Così come è possibile fare un parallelismo dell’arte in
ogni momento di crisi e di disgregazione dei valori. Nel senso della crisi dell’arte in ogni
epoca di disgregazione dei valori Bloch rifiuta la tesi avvallata che l’epoca di Augusto sia di
fioritura dal punto di vista artistico sociale, e politico mentre la crisi di solito viene spostata
in un periodo successivo, secondo lui la crisi c’è già nel periodo augusteo. Bloch vede anche
le premesse di un attuale e moderno disgregamento dei valori in un vuoto epocale dove il
rappresentante della sacralità (imperatore) riesce a far funzionare l’ordine che aveva voluto
stabilire. Se è riuscito a farlo – per bloch- significa che ha trovato un vuoto di valori dove è
riuscito a imporre i propri -> idea di manipolazione che riguarda l’uso dell’opera d’arte in
funzione del potere. Non si deve dimenticare che Bloch dà un’idea doppia dell’Eneide:
1. ha fallito il suo obiettivo (obiettivo di conoscenza, raggiungimento della verità sulla vita a
partire dallo sguardo prospettico che si ha al momento della morte e ha invece glorificato il
potere e quindi l’imperatore. EPICA DELLO STATO E PER LO STATO);
2. è l’epica che rinnega se stessa e che deve negare la fig di augusto. L’eneide che deve
bruciare al fuoco della verità.
Contrapposta all’Eneide che non raggiunge la conoscenza e glorifica solo l’imperatore c’è l’eneide
che viene scritta insieme a Clozia, che V. recupera dal suo passato. è una presenza immaginaria a
cui ripensa nei monologhi. Nella III parte ha anche un dialogo immaginario con V. è l’amata che
torna alla memoria che vuole che l’Eneide sia scritta in altro modo. È rilevante in 2 momenti:
quando vuole difendere l’opera. Quindi qui bloch riesce a superare tutti gli altri romanzi scritti su
virgilio perchè crea un capolavoro moderno dal tono allucinatorio che riguarda una sorta di eneide
viennese accanto a quella scritta da virgilio e che rappresenti una sorta di coscineza critica rispetto
alle dittature europee. Il Virgilio di Broch è critico ma anche ant iimperialistico che cerca di
rivelarsi dal compromesso con il potere politico. Cerca di indicare un’altra vita. È una sorta di alter
ego di Bloch: l’affinita tra i due è tanto più forte quando notiamo che virgilio si allontana dai tratti
del poeta latino. Bloch avvicina a sé le caratteristiche di virgilio lontana dalla figura reale di virgilio
e assegna a bloch il compito di mettere insieme un’ epica che Virgilio non era riuscito a scrivere e
ha avuto origine da quell’impulso etico e profetico. C’è in questo investimento sulla figura di V da
parte di Bloch, una auto assunzione di un compito: quello che V. avrebbe voluto fare all’eneide
viene messo nella penna di bloch affinché sia lui a poter scrivere un’opera che abbia carica etica e
profetica rappresentata da V. (non dimentichiamo che nella 4 ecloga V parla di un fanciullo che
sarebbe venuto sulla terra). Ma questo slancio etico e profetico è affidato a Bloch. Scrittura di una
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nuova epica, che sia anche etica è che ovviamente polemizza contro l’idea moderna di stato. Nella
ricerca dell’eticità si sta rivolgendo criticamente alla moderna idea dello stato in base
all’ordinamento che c’ è stato dopo il crollo dell’ordine medievale, uno stato che per il bene della
collettività sacrifica il singolo.
Dall’ acceso dibattito tra A. e V. si può sentire l’eco di certe ideologie. In particolare il riferimento
allo stato come organo superiore che augusto tematizza e difende nella sua conversazione con
virgilio, è radicato nell’idea che Hegel aveva dato dello stato.
Tesi di hegel sulla fine dell’arte: idea che l’arte sia possibile anche nella modernità ma nn
corrisponde più (così come accadeva in antichità) agli alti bisogni degli uomini. A maggior ragione
è arche questa caratteristica, questa preferenza, è toccata nella modernità alla filosofica. Hegel
vedeva subordinazione dell’arte alla filosofica.
Inoltre vediamo subordinazione organicistica dello stato: stato visto come organismo vivente in cui
il tutto viene ad avere la precedenza rispetto alle singole parti. Lo stato sostanzialmente ha il
predominio sugli individui. Nella sua filosofia della storia Hegel vede un confluire degli individui
nello stato. Stato che viene visto come un Dio a cui viene attribuita razionalità, predominanza ->
idea di stato che formano gli individui. Stato in cui i singoli vengono fagocitati. Lo stato è la realtà
etica che rende possibile anche la realtà dell’individuo. Lo stato ha la sua libertà dice Hegel e solo
al suo interno l’uomo si comporta in maniera morale e l’uomo ha la sua esistenza razionale e
l’individuo non deve rimanere soggetto, individuo, ma deve riuscire ad arrivare come un soggetto
facente parte dello stato. Ciò che l’uomo è (per hegel) lo dice allo stato.
Questo, per l’imperatore diroma significa che la volontà dell’imperatore sta al di sopra di tutto. Per
hegel non si tratta di una contrapposizione tra diritto individuale e generale (comune) dove
l’esempio dell’arte che conserva la sua autonomia mostra che l’interesse generale non deve essere
leso. Il problema non è quello di contrapporre individuo/collettività ma è quello di superare
l’individuo per arrivare alla forza più grande che è quella Dello stato.

Questa digressione ci serve a capire alcuni dei punti di Vigilio e Augusto. Idea hegeliana di sintesi
ci aiuta a capire l’idea di impero, di stato a cui Augusto fa riferimento nell’opera di Bloch. In realtà
in quel caso Augusto sta al di sotto dello stato (ma al di sopra di tutti. Lo stato è al di sopra di tutti.
Queste idee si agganciano all’arte. Secondo Augusto, V. non può fare ciò che vuole dell’Eneide
perché essa rappresenta la storia di Roma e quindi è di tutti l’opera. Il fatto che nell’idea che
Augusto promuove dello stato si possa vedere in controluce l’idea hegeliana dello stato non fa che
ribadire l’attualizzazione del discorso portata avanti da bloch.
Nella descrizione di Bloch Augusto è un catalizzatore di diversi piani di realtà su cui la poesia, la
scrittura si muove, è l’effettivo centro della trattazione in questa sezione. È il padre a cui tutto deve
essere sacrificato perché lui incorpora la sacralità che rappresenta e l’idea di stato che può essere
rappresentata anche da Hegel. Tutto ci fa capire che ci sia il rimando a qualcosa di sacro che da una
parte spaventa perché è imposto con la forza e V. stesso esprime come pauroso, minaccioso e
affascinante allo stesso tempo. Abbiamo già alluso al fatto che A. è rappresentato nel mito come un
giovinetto nonostante nel romanzo avesse 43 anni, quindi incorpora una giovinezza piena. In realtà
agli occhi di V. è visto come uomo maturo, padre della patria a cui si deve rispetto. Uno snodo
drammatico dell’opera è il confronto tra il rappresentante del potere imperiale e il poeta che sa che
egli può riuscire a ottenere qualcosa solo attraverso la visione divina. V. sa che deve fare
affidamento al potere visionario. A quella che è la sua attività di poeta.si potrebbe dire che il V. di
Bloch ha un sentimento di odio/amore nei confronti di Agusto. Lo ama perché rappresenta l’ordine
(lo stato) e quell’ultima propaggine storica del valore in una fase che si avvicina ineluttabilmente al
momento della disgregazione di qst valore ma dall’altra parte difende il suo spazio indipendente dal
domino di A. Bloch vuole difendere la sua autonomia poiché sa che l’imperatore, deciso a custodire
l’eneide, è colui a ciò resterà legata quest’opera. V. vede in A. non il garante dell’indipendenza dell’
artista dallo stato ma colui che rifiuta di lasciare gli artisti indipendenti rispetto al potere perché
augusto concorre con l’arte sul piano della realtà. Tutte le realtà che l’arte è in grado di creare sono
in concorrenza col potere. Per questo augusto si comporta come un padre nei confronte dei figli
ribelli. Velleità dell’arte di costruire realtà che lui rappresenta.

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L’ambivalenza della figura di A. è rappresentata anche dalla dialettica presente in questa sezione.
Virgilio vive nella paura che in A. non sia un messia, ma si celi un approfittatore. A. diventa per la
poesia stessa una minaccia. Broch proietta in questa sezione del romanzo i suoi dubbi e il suo
disincanto rispetto alla poesia e alla letteratura nella relazione che hanno con la realtà e la
conoscenza. Il punto per V. è che l’arte (poesia e letteratura) non sono in grado di raggiungere la
verità e la conoscenza e in questa parte, tematizzando l’arte e il potere politico viene messo in
dubbio il fatto che l’arte e la politica possano raggiungere la verità.
Nel 1949 Bloch scrive una lettera in cui riprende il tutto: Immoralità del narrativo. In questo senso
il segno dell’Eneide, il fallimento di V. è anche un fallimento di Bloch. Già da questa lettera che è
successiva al romanzo possiamo dedurre che il punto per Bloch sia quello di essersi messo di fronte
al fallimento della letteratura piuttosto che alla scrittura di una nuova epica, di un nuovo romanzo.
05/12/2018 (assente, lezione 25)
Virgilio vorrebbe distruggere l’Eneide, già dalla II sezione che si intitola Fuoco, e giustifica la
decisione agli amici e all’imperatore per la consapevolezza che abbia solo celebrato l’imperatore e
non cercato la conoscenza, compito che la letteratura dovrebbe avere. Quindi nella discussione che
avviene tra l’imperatore e Virgilio vediamo un rispecchiamento della storia, come se nel passato
fosse proiettata l’esperienza di una generazione che si è trovata di fronte all’ascesa di Hitler.
Il contrasto tra conoscenza e glorificazione del potere di Augusto è chiaro e puntella vari passi.
Nella prospettiva di Broch c’è sia il suo dramma, sia il dramma di V., perché ha dovuto lasciare
indeciso anche V., la scelta tra l’utopia rappresentata dalla lett., quindi poesia come nuovo altro in
cui c’è qualcosa di diverso, che la promozione del potere e dello stato, dall‘altra l’impossibilità che
l’utopia si faccia realtà come alternativa allo stato. Quindi da una parte c’è l’idea di una lett. come
luogo altro, dall’altro l’idea di una lett. consapevole di questa impossibilità.
In questo viene messa in relazione all’Eneide questa sorta di pensiero utopico della letteratura,
quindi V. nota che lui stesso ha lasciato la sua poesia nella sfera del potere imperiale e ha stretto un
accordo con quel potere, compromettendo la possibilità dell’utopia nella lett., proprio nel momento
in cui la poesia ha trovato la storia, si rende conto della sua responsabilità nel fallimento della
letteratura, che è rimasta otto l’egida del potere imperiale.
La difesa dell’utopia della poesia si è trasformata in una conferma della politica di Augusto e della
storia così come è. L’Eneide può essere quindi considerata un’opera anti-utopica.
L’idea che Virgilio ha della poesia che l’Eneide non è stata, è l’idea di una poesia che va nella
direzione mistica, l’idea della parola che riesce a costruire una dimensione proveniente dal mondo
reale, da cui l’Eneide è partita, c’è un punto nell’opera in cui Broch parla del linguaggio senza
parola, pensa di leggere un passo dell’Eneide, ma non vede più i versi, vede uno spazio con
direzioni infinite, in cui le frasi non si succedevano l’una all’altra, non erano più frasi ma cattedrali
dell’infinito. Quindi l’Eneide è pensata come opera potenziale che non si sarebbe mai potuta
trasformare in uno strumento del potere di Augusto, una poesia quasi utopica che Broch scrive:
proveniva dal linguaggio dell‘anima. La difesa dell’opera assume un carattere paradossale, Augusto
appare deciso a convincere V., il punto non è impossessarsi dell’opera, ma convincere V., che anche
l’opera d’arte sia sotto il potere dello stato perché, come nella concezione dello stato di Hegel, il
singolo deve sacrificarsi per la collettività, e anche l’opera deve avere questo scopo.
L’imperatore che incorpora il peso della tradizione, è il garante del popolo e della comunità, quindi
lui stesso dice di essere servitore dello stato, quindi Virgilio deve considerarsi nello stesso modo.
Augusto in uno dei momenti più intensi del dialogo, dice, appunto, che la sua opera è di proprietà
dello stato romano, solo l’azione che non è stata ancora compiuta ci appartiene, dice l’imperatore,
ma ciò che è accaduto almeno per una volta appartiene a tutti. Virgilio risponde che l’opera in realtà
non è stata compiuta, l’opera è incompleta, dice Virgilio, e nessuno vuole credergli.
Augusto vuole appropriarsi anche di quella rivelazione profetica che è espressione dello stato
romano e che incorpora l’idea di futuro di questo stato. La difesa dell’Eneide contro Augusto è
rappresentata come un’impresa disperata, man mano si vede che i due sono su posizioni ferme di
incomunicabilità, e si capisce qual è la parte che dovrà soccombere. Virgilio cerca di portare dalla
sua parte riferimenti al mito che Augusto non capisce, ma anche ricordi di Virgilio stesso, infatti
viene menzionata Plozia, la donna amata. Si può dire che quest’idea di Broch, dello stato e del
rifiuto del legame tra opera e stato, si profila piuttosto come una visione, che un pensiero logico,
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tutto quello che lui porta a sostegno delle sue tesi non proviene dal pensiero logico, anzi spesso si
consulta con questa figura femminile, Plozia, e questo disorienta il lettore.
Nell’incontro con gli amici, loro rappresentano l’estetismo e la vanità della letteratura, provano a
persuadere Virgilio di non distruggere l’Eneide e proprio in questo momento di confusione e di
dubbio, riappare Plozia alla mente del poeta, la cui apparizione ha portato l’ordine del mito a
contrapporsi alla storia, Plozia rappresenta l’alternativa all’Eneide, quindi in questo senso
rappresenta l’ordine del mito e cioè ciò che è invisibile, è lei a sostenere questa linea di divisione tra
l’Eneide e Augusto.
Plozia viene rappresentata come custode della necessità di distruggere l’Eneide, ha una posizione
ferma e decisa, perché scopre la negatività di questo legame tra la storia e la poesia, e la distruzione
la rivela come un valore. Questa rinuncia all’Eneide così come è stata scritta è un valore all’Eneide.
Mentre Plozia difende il baule, che contiene l‘Eneide, Virgilio discute con Augusto, ma nello stesso
tempo si sente protetto dalla presenza della donna, a ad un certo punto lei scompare, e lo fa proprio
nel momento in cui V guarda il baule per cercare l’aiuto della donna. Quindi l’Eneide è indifesa.
La scomparsa di Plozia conferma che l’Eneide non si può affidare all’idea della parola pura, cioè
non è la poesia che Plozia vorrebbe, ma è la poesia di Augusto. Non è la poesia di questa verità non
scritta, ma è la poesia di quello che è rimasto, che è appunto Augusto. Se da una parte la scomparsa
di Plozia conferma il legame tra l’Eneide e l’imperatore, dall’altra parte dimostra la debolezza di
questa dimensione altra che viene da lei rappresentata.
Un aspetto particolare è che ad Augusto non si risponde più in modo dialettico, ma viene
smascherato con le armi del mito e della visione, tra Virgilio e l’imperatore non può esserci un
dialogo ma uno scontro, in cui si può avverare la profezia di un conquistare.
Augusto stesso, in questa seconda parte del dialogo, viene visto non più sorridere, ma mostra un
riso di scherno, in questo senso c’è la rivelazione di quello che potrebbe avvenire, non un dialogo
ma uno scontro. Anche Virgilio appare sempre più stanco, quindi lascia più facilmente correre.
Alla fine c’è un altro elemento significativo che lega i due interlocutori e che è un ricordo che
proviene dall’infanzia, mentre i due si stanno raccontando quest’incontro, Virgilio ha di nuovo
l’apparizione di Lisarnia che una sorta di corollario di Plozia, perché entrambi vengono da una
dimensione mitica e simbolica. Anche lui appare da una sfera psichica, non è una creatura vivente,
ma è una figura con cui alla fine V. si identifica, una sorta di sdoppiamento di V., quindi un punto
nel passato a partire dal quale si sarebbe potuta scrivere una storia diversa.
In questa scena compare ancora il fanciullo e Augusto mostrato come ignaro dell’esistenza di
questa figura (rappresenta l’ignoranza rispetto al mito, diverso dalla storia in cui vive), lasciato in
disparte, escluso, a lui che rappresenta la macchina statale è negato qualcosa, resta escluso dalla
dimensione del sogno e dell’utopia, perché la sua coincidenza con il mondo politico lo lascia
escluso dalla dimensione del mito e dell’utopia e del sogno.
V. progetta ancora la distruzione dell’Eneide che non ha dato a Plozia, dopo che lei l’aveva pregato
di farlo, e accetta di accordarsi con il suo interlocutore descritto come un vero e proprio avversario.
In maniera inaspettata V. non sceglie Plozia, ma dà l’Eneide al suo avversario. Probabilmente V.
non cede perché l’imperatore gli promette quella famosa condizione di liberare gli schiavi e
lasciare dei soldi ai soldati, ma le radici della sua concessione sono di natura più sottile: V. sa che
lui stesso non potrà morire senza macchia, ma come lui è vissuto, e cioè come lo scrittore
dell’Eneide con tutto il peso di ciò che ha fatto, in quanto cantore del potere imperiale. In questa
assenza di valori la poesia stessa si è mostrata impotente, V. non è riuscito a cambiare le cose,
quindi ha riconosciuto quel principio fondamentale in base al quale la verità porta con sé
l’impotenza.
La storia che Broch ha raccontato è la storia dell’incapacità di un’intera generazione degli
intellettuali a contrapporsi alla forza.
Si può dire che V. fallisca di fronte ad Augusto perché lui conosce il rapporto che lega l’artista al
potere e che per lui di fatto non lascia altra possibilità che l’identificazione con l’ordinamento
statale stabilito da Augusto. Quindi dà ad Augusto il poema come dono personale, senza discolparsi,
anzi assumendo la responsabilità di quello che ha fatto non senza una autocritica verso se stesso, in
cui si può riconoscere una presa di coscienza di Broch verso se stesso: a Broch diventa chiaro che
lui stesso non può sfuggire al culto della bellezza e della vanità, all’attrazione del potere, ma,
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proprio perché diventa consapevole di questo, V. sa anche che in questo modo lui compie il suo
dovere etico, perché il suo gesto ha i contorni di un sacrificio, fatto per il favore dell’imperatore, e
lo mette in una sorta inadeguatezza di fronte alla morale. Il suo sacrificio però è libero, è una scelta,
perché Virgilio sa che è l’unica cosa che gli resta che non lo lega alla forza.
Nello stesso tempo appare però anche il fallimento di V. e il dono dell’Eneide, come una sorta di
qualità positiva, perché lui si è liberato dell’Eneide dandola ad Augusto e rinunciando all’idea di
un’opera utopica, lui può avviarsi alla fine di un’esistenza terrena, in cui Virgilio appare libero dal
legame con la sua opera, adesso si è finalmente liberato dalla responsabilità della sua opera.
Dopo aver riconosciuto i limiti dell’esperienza artistica V. riesce ad arrivare al punto più alto del
suo viaggio che Broch gli fa percorrere al contrario, come una sorta di genesi rovesciata, in cui
diversi stadi della vita terrena sono percorsi al contrario. Questo ritorno immaginario di colui che
sta morendo, e che viene liberato dal peso dei limiti umani, (Lisarnia = lasciare, liberare), è
presentato come una nuova genesi, che riconosce stadi diversi, nella creazione di ciò che non è stato
ancora creato, in un accostamento tra inizio, origine e fine, dentro e fuori, che si intrecciano come
momenti quasi contemporanei nella vita dell’individuo.
Questo processo del riportare in vita il proprio sé originario, da parte di V., è descritto da Broch
come quello stadio del non è più e non è ancora, come era stato descritto nel dialogo tra Virgilio e
Augusto, anche nella parte finale è rappresentata questa sorta di attesa messianica, che
sostanzialmente calza come definizione della poesia, che è una sorta di terra di mezzo tra ciò che
esiste e ciò che non si è ancora compiuto. Anche in questo senso si legge la visione di Virgilio in
chiave cristiana. Tutta l’attesa, che l’intera III parte del romanzo, indica il passaggio dolorosa da
un’epoca all’altra, si trasforma in una sorta di utopia, ma cade e crolla insieme alla riscoperta
dell’amore verso gli uomini.
L’utopia che nel romanzo di Virgilio lascia presagire una via d’uscita da quel mondo dell’odio, delle
parole corrotte e dell’azione più violenta e più imperialistica che viene rappresentata, quindi c’è nel
romanzo da una parte quel fallimento della poesia, che sembra schiacciare ogni promessa utopica,
dall’altra però in quest’idea della riscoperta di un sentimento di amore, che è un sentimento di
solidarietà, c’è ancora una speranza utopica, una speranza di cambiamento, quindi l’utopia è
convergente sul mondo della storia, perché pur guardando a qualcosa di diverso, vuole essere una
base di partenza per costruire un mondo nuovo.
Nel romanzo la differenza che c’è nello stile delle sezioni: le prime 2 sono costruite come un
monologo interiore in III persona, la II sezione è un dialogo, ma nonostante stilisticamente siano
diverse, è come se alla terza parte si arrivasse a raccontare in modo diverso, cose che V. ha già
raggiunto nella sua testa prima, c’è quindi una sorta di interruzione della sezione psicologica, per
dare spazio all’incontro con la realtà.
Virgilio sente la poca incidenza che l’arte ha rispetto alla realtà, soltanto dalla menzogna nasce la
fama di un’artista, e non dalla conoscenza, e l’Eneide non è diversa da tutte le altre opere.
(PAG.47) Fin da subito si vede l’idea che Virgilio aveva di Ottaviano.
(PAG.53) La stessa pace augustea viene smontata da Virgilio, anche il potere dell’imperatore sta in
realtà nel compromesso, nella necessità di avere un legame con questo popolo, sui cui si basa il
potere dell’imperatore. La fama viene sempre dalla vergogna, bisogna sempre dire quello che gli
altri vorrebbero sentirsi dire altrimenti non si verrebbe ascoltati, e questo vale anche per l’Eneide.
(PAG. 51) idea dell’arte come conoscenza fuori dal tempo, come conoscenza eterna, la vicinanza
della morte pone Virgilio sulla soglia di due diverse dimensioni, quindi le sue considerazioni sono
da una parte giustificabili come delirio, ma sono anche visionarie, profetiche, e qui si pone un
interrogativo sull’arte, e sin da subito quelle domande mettono in discussione la via che lui ha
scelto per la stesura dell’Eneide.
Attraverso le strade di Brindisi c’è l’idea di Virgilio come mago, mago dell’imperatore.
(PAG 68) CONOSCENZA: è la parola chiave di questa prima sezione, una conoscenza che porta
vicino alla verità, che è il segreto della vita e della morte.
(PAG 84) Virgilio fa un parallelo tra la sua vita e la vita di Enea che ha raccontato, l’identificazione
di V. e Broch avviene attraverso Enea, che vive situazione simili a Broch, inoltre c’è una sorta di
richiamo all’opera che stabilisce una sorta di corrispondenza tra l’eroe e la vita stessa di Virgilio.
Nonostante la debolezza del corpo malato di Virgilio la lucidità della mente non viene intaccata.
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(PAG 89) E‘ esplicitato il risentimento di V. per Augusto descritto come un adolescente invecchiato,
eterno giovane, tramandata anche dalle opera che lo raffiguravano, menzogna, anche per lui è
trascorso il tempo, ma immutabile resta la tattica con cui esercita il potere. Si dà anche una chiave
del rapporta tra i due che non è amicizia.
10/12/18 lezione 26
I sezione:
• impressioni di Virgilio tra lo stato di coscienza e incoscienza che lo portano a legare ricordi
e momenti che vive, voci che ascolta, cose che vede in una catena di associazioni. Qualcuno
ha scritto che la psicoanalisi nel romanzo ha un aspetto mistico perchè queste associazioni
legano tutto l'universo e lo restituiscono come ordine simbolico. C'è una concatenazione tra
io e mondo e in questa condispondenza si trova il segreto della realtà che dà accesso alla
verità e di arrivare al divino. Questa riflessione sulla realtà si trova sin dalla I sezione in cui
il movimento è associativo e ha il significato di ricongiungere l'io e l'individualità del poeta
all'universo. Nel fare questo le riflessioni di Virgilio toccano momenti estetici e sulla base
del desiderio di conoscenza che Virgilio attribuisce all'arte, è misurata l'insufficienza
dell'Eneide. Già dalla I parte arriva all'idea della pochezza dell‘opera. È un modo di
interpretare la funzione dell'arte nel mondo. Il suo poema è insufficiente e come esso lo è
tutta la poesia che lui definisce semplice letteratura che insegue la bellezza e non la
conoscenza che è un dovere umano che si scontra con la necessità dell'errore -> l'arte deve
conoscere, il compito dell'uomo è conoscere attraverso l'arte ma è inevitabile l'errore.
• Vi è un atteggiamento di repulsione verso Augusto e risentimento: riconosce che a lui si
deve tutto ma è diffidente. L’imperatore pensa allo Stato e quindi non è in grado di stabilire
un rapporto di amicizia così come lo immagina Virgilio. La rottura con Augusto sarà
sviluppata nel dialogo che occupa la III parte che è un vero e proprio scontro tra di loro
• Compare Lisania, fanciullo controfigura di Virgilio da giovane. Più avanti con la presenza di
altre persone comprenderemo che Lisania è una visione di Virgilio tanto che vuole lasciargli
l'anello nel testamento -> è l'unico ad avere un'idea della poesia diversa da quella che lui
stesso ha praticato e Lisania così come Clotia, la donna un tempo amata da Virgilio, che
compare come visione, rappresentano la forza mitica della poesia ed è infatti con loro che
Virgilio scambia delle parole che riguardano la sua poesia e soltanto da loro viene
contraddetto, in particolare da Clotia. Lisania è invisibile perchè il mito ha perso la sua forza
e Clotia è invisibile perchè non c'è più la possibilità di un ritorno al mito. Per quello che
Virgilio vorrebbe fare nelle opere il tempo non è ancora maturo quindi sembra intravedere
qualcosa che nella storia non è ancora avvenuto (l'avvento della cristianità). Il suo è il
tempo del non più e del non ancora come dirà ad Augusto quindi non più e non ancora mito.
Questo è legato all'idea che matura in Virgilio già durante la I sezione. Gli argomenti della
sua meditazione sono quelli che porterà nel confronto sia con gli amici che non Augusto
• si chiude con un riferimento all'Eneide e all'amore fra Enea e Didone e si tocca il tema della
morte (in ciò non è originale, d'altronde lui è negli ultimi momenti di vita e lui vede nella
morte il momento in cui la vita acquista il suo significato.
• Alla fine della I sezione capisce che la sua poesia non lo aiuta nella conoscenza della morte.
II sezione: Fuoco la discesa:
• vengono approfonditi argomenti centrali nella meditazione di Virgilio: in concatenazione
con la fine della I parte vi è l‘idea della morte. Tutta la vita è una preparazione alla morte e
riuscire a conoscerla significa conoscere il passaggio tra vita e morte in cui la poesia è
l'unica che serve a conoscere la morte grazie alla sua dimensione altra rispetto alla realtà.
Tuttavia vi trova ineguatezza nella poesia: c'è una continua ondulazione tra l'altezza che
riconosce alla poesia e la consapevolezza di aver limitato la sua arte a una celebrazione della
realtà senza spingere le potenzialità della poesia. Controlla sempre il baule accanto a lui col
manoscritto dell'Eneide con apprensione nei confronti della sua opera e c'è un gioco strano
del tempo perchè nonostante la consapevolezza della fine della sua vita pensa all'Eneide
come opera incompiuta quindi tutte le sue riflessioni sono funzionali ad aggiustarla in modo
che sembri più vicina all'idea di poesia che lui, in prossimità della morte, sta maturando ma
non sarà possibile farlo per lui dato che sta morendo. Questa incompiutezza, che non è solo
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estetica, è messa in relazione da Virgilio all'incompiutezza più vera di tutta l'opera che è il
cambio di direzione infatti è celebrativa e non conoscitiva e il linguaggio che avrebbe
dovuto scegliere "avrebbe dovuto lasciarsi dietro ogni espressione terrena" doveva essere
ultraterreno per avvicinarsi al segreto dell'essere, alla conoscenza e non è ancora stato
trovato. Anche il linguaggio sta tra il non più e il non ancora, deve essere modificato.
Si rende conto della limitatezza dei suoi versi, ancorati alla terra ma percepisce qualcosa di diverso.
• Se nella I parte riflette sull’incompiutezza. Nella II l'incompiutezza è ripresa come resa: lui
non pensa più di dover cambiare il poema ma di lasciarla incompiuta e fa un parallelismo tra
la vita e l'opera che, in base alla catena di associazioni delle riflessioni, diventa una
questione più ampia. L'incompiutezza della sua vita, spesa banalmente, l'incompiutezza
dell'opera. Diventa quindi un problema esistenziale e una riflessione sull'esistenza umana.
L'uomo deve cercare nella vita il segreto. È destinato a fallire ma la speranza è che non sia
vano perchè nella dimensione di ricerca c'è la possibilità della conoscenza per l'uomo.
• L'uomo è incarcerato nella sua insufficienza terrena ma è spinto verso il sapere e
neanche l'inevitabilità dell'errore può distoglierlo
• tutto ciò che è fatto per la conoscenza non è invano, neanche l'errore. Ciò è riportato in
relazione all'Eneide.
• Il mondo ultraterreno è quindi percepito solo come speranza di conoscenza. È l’uomo
l’anello di comunicazione tra quueste due dimensioni
• le riflessioni sul rapporto tra necessità e speranza di conoscenza sono accompagnate da
quelle sulla bellezza che fa percepire all'uomo qualcosa che sta al di là del mondo materiale
"sulla bellezza è fondata l'unità del mondo".
• va letta come poesia / arte e può rappresentare l'ordine cosmico
• fa intravedere qualcosa di diverso dal mondo materiale ed è legata alla conoscenza
perchè fa vedere un verità diversa dalla realtà materiale del mondo
• è l'ordine segreto dell'universo che mette in relazione il limite dell'umano e la
dimensione infinita che ha superato quel limite.
• Le riflessioni sulla bellezza sono scritte come versi con una musicalità particolare.
• È la rappresentazione del limite perchè è in grado di costruire l'infinito nello spazio
(quindi le generazioni future) ma non nell'uomo (non rende infinita la sua vita).
• La bellezza fine a sè stessa rende l’uomo incapace di conoscenza, quindi è una
conoscenza simbolica in grado di far progredire l'uomo verso la conoscenza. Quando la
bellezza è fine a sè stessa la poesia diventa letteratura (giudicata inferiore alla poesia alla
quale Virgilio attribuisce il compito di conoscenza) e vive le insidie di una falsa arte.
• Orfeo che non è stato in grado di portare la morte alla vita è il simbolo dell'impotenza
dell'arte e viene citato il VI dell'Eneide e la discesa nell'Ade.
• La ricerca della relazione tra l’io e la vita e il mondo e l’universo è un motivo dell’opera,
ricompare l’idea del compito umano come compito di verità, assunto singolarmente dal
poeta affinchè questa conoscenza lo ricongiunga all’universo e non lo isoli. La relazione col
cosmo è fondamentale e si capisce anche perchè è ripresa nell'ultima parte nel romanzo in
cui si racconta la morte di Virgilio: è raccontata come un viaggio che conduce verso il nulla
e la distruzione della vita che però riconduce a una sorta di origine (Genesi al contrario)
Dopo queste riflessione ricompare Clotia e lui si rimprovera di non esser riuscito a scriverle un
canto d'amore e questo è il suo limite come uomo e poeta e qui si apre a una riflessione generale in
quanto la colpa è della poesia che non è riuscita a cogliere i suoi sentimenti. È spinto a osservare la
bellezza nell’amore ma non all’amare. Fa riflessioni sul ricordo di Clotia, donna di cui è
innamorato, funzionali al rapporto tra amore e bellezza nella poesia e quindi anche rispetto
all'amore torna l'idea della conoscenza che per lui è sempre a un passo dalla verità ed è sganciata
dalla realtà. Lui ha rappresentato esseri simili agli esseri umani ma non esseri umani quindi non è
riuscito a cogliere la realtà e questo tratto del poema è messo in relazione alla futilità della bellezza.
Non è riuscito a rappresentare gli esseri umani perchè ha seguito solo la bellezza e non la realtà.
Anche nel dialogo con Augusto lui dirà che la sua è solo imitazione del poema omerico perchè non
è riuscito a rappresentare esseri veramente umani.
11/12/2018 lezione 27
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• Compare anche l’idea dell’amore nell’idea della conoscenza nella II parte perchè V. dice: la
realtà è l’amore. Si sposta l’interpretazione che Broch dà di V. dal poeta profeta a cristiana.
tutte le riflessioni teoriche servono a Virgilio per evidenziare l'insufficienza del suo poema perchè
lui ritiene di non aver adempiuto al dovere di conoscenza che dovrebbe compiere il poeta e l‘uomo.
L'idea della falsa vita presente nell'Eneide lo porta a voler fermare l'opera e addirittura bruciarla
quindi pensa in termini di rogo. Qui vi è un parallelismo tra il tempo di Virgilio e il tempo di Broch
del nazionalsocialismo e regimi. Il Virgilio di Broch è l'alterego dell'autore e c'è simbiosi tra la sua
vita e la sua opera perchè lui è consapevole della fine della sua vita ma vuole essere sicuro che
l'opera scompaia prima di lui (questo tema ritorna ossessivamente: il sole non doveva più vedere
l‘Eneide). Il parallelismo delle epoche registra un impegno mimetico dell’opera di Broch. Il Virgilio
storico fu meno problematico rispetto al rapporto con il potere imperiale.
Ricompare Luisania che è una proiezione di Broch e rappresenta il passato in cui gli errori del
Virgilio poeta possono essere riparati. Le parole di Lisania sono quelle di un giovane ingenuo
(tempo ancora non compromesso del poeta dall’errore che ha commesso dando vita alle sue opere)
quindi sia Luisania che Plotia rappresentano il mito nell'opera.
Per Virgilio il mondo del linguaggio e quello delle cose restano separati. Attraverso il linguaggio
non si può riuscire a riprendere l'essenziale della realtà. Questa riflessione sull'impotenza del
linguaggio torna a volergli far ribruciare l'Eneide e la reazione di paura del fanciullio anticipa la
reazione di chiunque ascolterà le parole di Virgilio. Luisania lo chiama padre (tu sei Roma, perchè
tu hai raccontato le origini di Roma) e esprime il punto di vista comune ma Virgilio dice che è
Augusto che regna su Roma quindi si distingue dall'imperatore. Augusto vorrà far coincidere
l'attività poetica e politica, Virgilio vuole tenerle separate perchè vuole salvare l’autonomia della
poesia dalla celebrazione del potere politico. V., in questo dialogo, ammette che per un certo tempo
è stato questo il suo desiderio (essere un padre fondatore) ora però dice: ho usato solo die nomi
romani nel senso che l’Eneide è solo un’imitazione della realtà: non è la vita.
Virgilio propone a lisania di regalargli il poema “se ci tieni posso dartelo”. Poi viene posta una
domanda: non era Virgilio fanciullo ad essere inginocchiato o il piccolo fratello flacco?” quindi si
insinua nel lettore l’idea dell’identità di Lisania come apparizione.
Nella finta lettura che V. fa del poema, il poema si è trasformato divenendo ciò che egli vorrebbe
che fosse: poema in cui si perde il linguaggio della comunicazione e le parole che si irradiano
vanno a costruire l’universo con un richiamo definito mistico sia perché nella bibbia c’è già l’idea
della creazione attraverso la parola; sia per le origini ebraiche di Broch (l’ebraismo dice che la
creazione derivi dalle lettere dell’alfabeto).
Segue una citazione dall'VIII libro dell'Eneide. E V. cerca l'Eneide nella sua memoria ma ogni volta
torna sulle stesse idee finchè c'è questo giro finale della II sezione in cui l'idea della creazione a
partire dal linguaggio si lega all'idea della poesia come conoscenza e possibilità di attingere alla
verità e fonda un'analogia con l'amore perchè entrambi sono simili e disposti alla creazione: perché
la creazione è più che forma, è distinzione tra il bene e il male e poi segue una definizione
dell’amore: l’amore è essere preparati alla creazione … È distinzione del conoscere.
Così si chiude questa II sezione in cui sono stati portati avanti temi posti nella I sezione con in più il
tema dell'amore che nella I parte era stato posto con Plotia ma non argomentato.
La III sezione "Terra e attesa-> terra perchè si parla con l'imperatore che è il rappresentante del
potere politico e attesa perchè precede la fine di Virgilio:
• Cambia la modalità narrativa: le prime 2 sono monologo interiore in 3 persona come se
Virgilio si distaccasse da sè stesso; qui si abbandona il mondo introspettivo e si sceglie la
forma del dialogo (modello platonico portato alle estreme conseguenze fino a mostrare la
sua inadeguatezza nel tempo di Broch -> il dialogo non porta a una comunicazione con uno
sviluppo verso la conoscenza nè alla persuasione di uno die 2 interlocutori (come riusciva a
fare Socrate), presenta una incomunicabilità tra le posizioni. A un certo punto avviene un
cambiamento nella posizione di Virgilio che però non è dettato dalla persuasione ma dal
fatto che si rende conto di non poter riuscire a far cambiare idea ad Augusto.
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• Prima del dialogo con Augusto, il capitolo si apre con la visita di 2 amici di V.: Plotio
proprietario terrierio, Lucio Vario poeta a cui V. affiderà il compito di ricopiare l'Eneide. I
due avranno in dono il manoscritto. V. teme che l'Eneide gli sia sottratta perchè vuole
distruggerla. Uno dei primi scambi di battute tra gli amici riguarda Lisania perchè Virgilio
chiede dove sia finito ma loro non hanno visto nessuno. Uno schiavo lo va a cercare ma dice
che non c'è nessuno quindi diventa sempre più chiaro lo statuto di questo personaggio.
Virgilio annuncia agli amici che sta per morire. Lucio si lascia cadere sulla sedia vicino al
letto di Virgilio che dice si è seduto senza aggiustarsi le pieghe del vestito: l’estetismo del
poeta è accentuato da questo riferimento. Lucio irrompe nella stanza con un grido di
spavento e Plozio dice che L’Eneide è ormai diventata del popolo romano. Con Plotio parla
di cose concrete, non dell’arte perchè Plotio è un proprietario terriero; Lucio può rimprovere
V. perchè ha banalizzato l'Eneide chiamandola un paio di versi. mentre tutti insistono sulla
coincidenza tra Roma e l'Eneide“non sai tu stesso che la grandezza di roma e la grandezza
della tua poesia non si possono più separare l’una dall’altra?”, ma V. Ritiene che l'opera
manchi di realtà quindi non merita di sopravvivere. Segue un paragone con l’iliade e
l’odissea che sono dotate tutte di realtà eterna dice Lucio facendo un parallelismo tra
Virgilio e Omero con la differenza che Virgilio porta aventi il messaggio di Roma e dato
che Roma vivrà per sempre anche l’opera dovrebbe vivere per sempre (p. 286)
• V. spiega col dialogo i passaggi che l'hanno portato alle riflessioni delle prime 2 sezioni che
hanno un tono filosofico -> si insiste sul tema della bellezza che ha funzione accessoria
• Virgilio nel confronto con Orazio vede in lui uno che ha compiuto una azione utile mentre
lui ha scritto versi privi di realtà; Plotio con la sua saggezza da uomo terriero gli chiede di
bruciarla dopo averla finita perchè non si brucia qualcosa di incompiuto. Da questa
conversazione è spinto a un paragone con gli storici Livio e Sallustio perchè vede la
pochezza dell'Eneide di fronte a una vera storia romana. Anche le Georgiche per V. Non
hanno senso rispetto a quelle di Varrone. Il confronto con gli altri autori è portato sulla
questione dell'utilità delle opere che nelle sue manca.
V. a pag 290 dice tutto ciò che ho scritto devo bruciarlo al fuoco della realtà
• Lucio da poeta argomenta con Virgilio poggiandosi sull’autorità di Epicuro e di Platone e
asserisce che bellezza e verità sono una cosa sola con la realtà in realtà per Virgilio la realtà
è l‘amore. Poi continua facendo un paragone con Lucrezio insistendo sulla coincidenza tra
bellezza e realtà. Virgilio dice che un tempo questo modo di filosofeggiare piaceva anche a
lui ma ora crede altro: esiste soltanto l’amore non esiste una legge della realtà.
• Lucio fa riferimento a gloria e immortalità che conferirebbe l’opera ma per V. confonde
l’eternità con la fama che è legata solo a un ricordo, a una sopravvivenza delle generazioni.
• Mentre V. cerca di andare oltrele forme già esistenti, loro si attengono all’esistente e
riportano le considerazioni i V. in un canone letterario. In questo c’è l’idea di Broch di voler
trovare una forma nuova per la realtà: La morte di Virgilio è un tentativo di spostarsi, andare
olltre le forme esistenti.
• I due amici gli riconoscono una paternità al genere della poesia amorosa (tibullo e properzio
ma anche ovidio) come se lui possa essere preso come modello.
“Lui che si era acceso della bellezza e che in preda all’illusione aveva voluto soffocare la propria
debolezza con la grande esteriorità; lui che non aveva saputo cercare l’immutabile nel cuore umano;
lui non aveva mai amato”. Questa è la riflessione che fa virgilio.
“ciò che aveva ritenuto amore era semplicemente desiderio: mai gli era venuto alle labbra un canto
per Plozia o Alessi e persino quando ha a che fare con un bel fanciullo non gli era uscito un canto
d’amore ma un’ecloga di ringraziamento indirizzata ad Asimio Pollione. E tibullo, properzio e
ovidio non derivano da me ma sono più sinceri di me e hanno un padre spirituale il cui nome è
Catullo (questo lo dice a Lucio)

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Su questo i due amici non sono d’accordo e continuano a ritenere Virgilio più presente rispetto ai
poeti d’amore di quanto non lo fosse stato Catullo. Virgilio dice: Plozio, non essere ingiusto con i
giovani. Essi sono più sinceri di quanto non lo sia mai stato io.
• Ora interviene Lucio per cui la sincerità rappresenta una forma di mimesi artistica dettata
dalla fedeltà di rifarsi agli antichi. Si riteneva che gli antichi fossero più vicini alla natura.
Quindi la sincerità è osservata da due prostettive diverse. Una è quella di V., l’altra è quella
dei suoi amici. Per Lucio la poesia di V. è migliore perché più legata alle regole dell’arte.
Quando le regole vengono infrante (come fanno i giovani) questa è un’offesa al buon gusto.
Virgilio dice: trovo che i giovani, i poeti d’amore, hanno attinto un’originalità che a me
non sarebbe stata accessibile…realtà è sincerità” -> rispetto alla scelta degli autori che i
due amici hanno utilizzato per contrapporsi a Virgilio, c’è l’idea più profonda che virgilio ha
dell’arte.
• Il IV dell’Eneide sull’amore tra Enea e Didone è ricordato dagli amici come esempio del
modo di raccontare l’amore senza cadere nell’originalità. Lucio è irremovibile e dice cche
questo può ben essere ma V. non può pretendere di trovare l’originalità nella poesia d’amore
e invece di non averla raccontata tu nell’Eneide tanto da voler bruciare il poema
Poesia è realtà = questione fondamentale
Ma da cosa è costituita questa realtà?
• Virgilio dice di nn voler litigare con gli amici ma è importante rinnovare la poesia. “l’arte
nuova non può più continuare su questa strada. Incombe su di essa l’imperativo di trovare
qualcosa di più immediato, di più originale. Un imperativo che trova spazio alla causa
prima della realtà – l’amore” -> Qui vi è il riferimento a Roma vista come realtà
dell’Eneide -> “roma è di pietra” dice Virigilio.
• Virgilio rifiuta l’omaggio dei due suoi 2 amici perché “l’eneide è vuota di tutto questo.
Catullo tibullo e properzio erano capaci di amare e di creare una realtà più forte di una
calunnia e che porta al di là della sfera terrestre” – l posizioni di V. sono chiare al lettore
perché vengono dopo le riflessioni delle prime due sezioni. Lui parla di una realtà che va
oltre il mondo storico, il mondo concreto (la roma di pietra); i due amici invece continuano
a esaltarlo come il più grande dei poeti. Fanno appello a come tutti salutano la poesia di V.
La stessa imitazione che viene fatta della poesia di virgilio dovrebbe confortarlo in questo,
ma V. prova a introdurre argomenti più astratti: la realtà dell’amore; la realtà della morte. E
sottolinea che non trova le parole per parlare di amore (detta “l’ultima realtà”): ho parlato di
amore in versi affrettati. (nel momento in cui Virgilio componeva l’eneide dice Credevo
fosse la realtà e invece è la bellezza
• Secondo Plozio, il più ingegnoso, V. sta sopravvalutando la realtà e sottovalutando lui. I due
cercano di contrariarlo che è più libero nelle parole rispetto a quelle che userà con
l’imperatore: “L’eneide è indegna! Senza verità! Non è bella. Siete miei amici, promettetemi
che brucerete l’eneide!” Poi V. dice “è la mia ultima volontà. Non rifiutate!” quindi è
deciso a comunicare la sua volontà (volontà di colui che sta morendo). Plozio esce dalla
stanza ma in realtà lo ammonisce ricordandogli: un contadino che spreca le sementi
usandole come foraggio non vale nulla! Virgilio ha fatto tanta fatica e ora sta buttando tutto
all’aria. E questo non fa di lui un uomo di senno così come non è intelligente per un
contadino dare da mangiare agli animali quello che può utilizzare per seminare il terreno.
• Questo segna la fine della conversazione con i due amici che escono dalla stanza e segue un
momento di solitudine di Virgilio che parla con lo schiavo e immagina di nuovo di parlare
con Lisania = conversazione a 3 tra Virgilio, schiavo e fanciullo frutto dell’immaginazione.
Lo schiavo gli ricorda “armi certo cantasti Virgilio, ma il tuo amore non fu per Achille ma
per Enea questa frase ci fa capire che Virgilio sta fantasticando e che le parole siano le sue.
Lo schiavo non conosce le situazioni dell’eneide perciò è Virgilio che parla e immagina

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• Entra nella stanza il medico Caronda che visita V. Sembra un imbroglione. Cerca di creare
una confidenza con V. ricordando la parentela dei 2 antenati (Teocrito e Ippocrate) e crea
una interruzione nelle riflessioni di Virgilio e fa finta che la sua situazione stia migliorando.
Virgilio gli chiede se sia stato lui a prescrivergli il vino che il ragazzino gli aveva versato.
• Sembra che l’unica funzione di Caronda sia dire a V. che A. in persona voglia fargli visita
• Caronda sonda anche la consapevolezza di Virgilio e arrivano alla questione di bruciare
l’eneide. Virgilio dice a Caronda, inoltre “dimentica tutti i miei versi! Anche quelli
dell’eneide”
• Segue un monologo di Virgilio: rincorre i suoi pensieri, rivede l’immagine di Plozia, parla
con lei che le dice “voglio restare con te senza fine” e Virgilio è concorde a questo desiderio
della donna (immaginaria). In questa scena c’è traccia di fuzione e abbandono tra io e
universo che si vede nella I parte del romanzo e alla fine in cui il poeta è raccontato come
genesi al contrario. Dall’idea della vicinanza di Plozia, sarà l’universo a parlare al posto di
Plozia. E i due arrivano a parlare dell’Eneide -> punto più forte del romanzo in cui Plozia
si rappresenta come presenza del mito nel pensiero di Virgilio della poesia e lo
accompagnerà nella conservazione con Augusto come se suggerisse.

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