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4 L'età dello stile severo (480-450 a.C.

)
4.1 Una generazione di passaggio
Gli anni della grande ascesa di Atene: uscita vincitrice dalle guerre persiane (battaglia di Salamina e
Platea) sotto Temistocle; la metropoli attica diventa guida politica e spirituale dei Greci. 477 a.C.
Va bene e città ioniche, più coinvolte nell'espansionismo persiano, fondano una coalizione
antipersiana: Lega delio-attica (sede a Delo) dove era conservato anche il tesoro della Lega (tributo
versato dalle città alleate). Nonostante gli interventi di Sparta (sconfigge i persiani a Cipro e
Bisanzio), è ancora l'esercito ateniese di Cimone a infliggergli una doppia sconfitta (terra e mare)
alla foce del dell'Eurimedonte, Asia Minore, 465 a.C. Impegnata contro Persia (politica estera) e
Sparta (rivale in casa) Atene estende la sua egemonia su tutta la Grecia centrale. Annette al suo
territorio: Beozia, Locride, Focide. 456 a.C.: anche Egina (già alleata di Sparta) costretta a entrare
nella Lega delio-attica; eliminata la concorrenza commerciale, il Pireo diventa il principale porto di
tutta la Grecia. Con trasferimento tesoro Lega ad Atene (454 a.C.) tregua quinquennale con Sparta
e pace con Persia (di Callia, 449 a.C.), la Lega delio-attica perde impo = Atene egemone tra le città
alleate. L'imperialismo ateniese porterà nella seconda metà del secolo alla rottura definitiva con
Sparta e guerra del Peloponneso. 480 a.C. anno decisivo anche per le città greche della Sicilia →
sconfiggono i cartaginesi (Imera) = trionfo di tiranni di Agrigento e Siracusa che diventano come ad
Atene difensori dei valori della greicità vs barbari. 474 a.C. anche Etruschi sconfitti a Cuma da
Ierone di Siracusa. Col bottino della vittoria e manodopera degli schemi di guerra, i tiranni sicelioti
avviano opere pubbliche = costruzione di grandi templi dorici in patria e raffinati donari nei
santuari panellenici.

4.2 Lo <<stile severo>>


I decenni che seguono le guerre persiane fino al 447 a.C. decisivi per la storia del mondo greco.
Nella politica interna emerge Atene = in questi anni + completa riforma democratica = + poteri
Boulè, Eliea, Ekklesia, + indennità giornaliera per i membri di Boulè e Eliea; nella politica estera
sconfitta dei <<barbari>> (persiani e cartaginesi) = città greche più consapevoli e necessità di
ribadire i propri valori. Questo clima politico di rinnovamento/esaltazione nazionalistica agisce
anche sulla produzione artistica (nel mondo antico principale mezzo di comunicazione).
Nell'architettura privilegiati i lavori di ristrutturazione e difesa; nelle arti figurative produzione di
monumenti commemorativi e ex voto = a compimento ricerca su: ponderazione, movimento,
organicità forme = nasce lo stile severo. L'aggettivo severo in tedesco streng è usato da
Winckelmann in "Storia dell'arte dell'antichità", 1764, per definire la scultura anteriore a Fidia.
L'appellativo nasce osservando i volti delle sculture di prima metà V a.C. che hanno perso sorrisi e
manierismi tardoarcaici. In realtà le innovazioni dello stile severo non consistono soltanto
nell'eliminazione del sorriso che aveva caratterizzato plastica e ceramica di seconda metà VI a.C.,
ma nella messa a punto dio nuovo linguaggio figurativo, che guarda all'uomo e al suo destino.
Tematica sollecitata dal grande evento delle guerre persiane = nasce un'arte figurativa che
affronta i primi tentativi di introspezione. Uomo al centro della ricerca artistica, non più
rappresentato soltanto nella sua essenza fisica, ma come essere pensante. In questi anni nasce la
tragedia, genere letterario che non si limita a raccontare gesta e imprese di eroi e dèi, ma riflette
su loro arte e conflitti interni (anime) = dramma tragico, portatore di valori etici e filosofici,
raggiunge una parte più vasta di popolazione. Grandi passi anche nelle scienze: osservazione
fenomeni naturali e corpi celesti, studio anatomia e medicina, creazione prime grandi scuole
mediche; i filosofi greci (sono anche fisiologi e biologi), partono dallo studio del mondo per
arrivare a quello dell'uomo. Nella statuaria abbandonata l'assialità arcaica, tronco ora bilanciato
sulle gambe, una portante e l'altra flessa, tutte le membra si muovono di conseguenza. Semplicità
forme e panneggi riflette una nuova armonia; cura x resa vene, arterie, muscoli, risultato delle
conquiste della nuova scienza medica. Nasce di conseguenza interesse per la raffigurazione di
caratteri, stati d'animo (p 223), età mature (p 225). In questo clima culturale nascono i grandi cicli
scultorei (Olimpia e Selinunte) e le megalografie di Polignoto di Taso, <<pittore di uomini>>;
vengono portati a compimento studi su ponderazione e resa del corpo in movimento nello spazio;
periodo dei grandi bronzi a fusione cava e sontuosi donari nei santuari panellenici, non più
espressione delle grandi famiglie aristocratiche ma di prestigio e potenza delle polis greche e
dell'Occidente.

4.3 L'architettura sacra: rinnovamento, armonia e rigore geometrico


Gli Ateniesi, dopo la vittoria di Platea, 479 a.C., tornare sull'acropoli saccheggiata e distrutta ma
non ricostruirono nulla; lasciarono visibili le tracce del sacrilegio barbaro. Sculture e ex voto,
inservibili, ma sacri (dedicate agli dèi) seppelliti ritualmente e sottratti alla vista; culto di Atena, ora
più che mai nume tutelare di polis e Attica, continua con parziale ricostruzione vecchio tempo
pisistratide, destinato a ospitare l'antichissimo suo simulacro ligneo. Con gli anni nuove opere
sostituirono quelle oltraggiate, ma programma architettonico fermo fino al 447 a.C. quando
Pericle, col tesoro della Lega, avvierà la ricostruzione di Acropoli e suoi templi. Per rinforzare
difese città ricostruita frettolosamente da Temistocle la cinta muraria, utilizzando anche materiale
di reimpiego e avviata organizzazione Pireo con costruzione Lunghe Mura, che collegavano il porto
ad Atene, e con un nuovo piano regolatore affidato a Ippodamo di Mileto. Col bottino
dell'Eurimedonte (465 a.C.), Cimone ricostruisce i tratti rettilinei delle mura meridionali
dell'acropoli. Altri edifici utilitaristici approntati nell'agorà; nella necropoli del Ceramico il sepolcro
comune (demosion sema) x onorare i caduti in guerra. In questo momento di lavori fermi ad
Atene, l'architettura sacra della Grecia rappresentata dal grandioso tempio di Zeus a Olimpia;
edificio ancora visibile in età romana perché Pausania (lo visita nella seconda metà II d.C.) ne ha
lasciato la descrizione. Nella parte meridionale del temenos su un'enorme stilobate (27,68 x 64,12
m), è dorico, periptero, 6 x 13, con rapporto tra lati brevi e lunghi che diventerà canonico; cella
con pronao e opistodomo, divisa in tre navate da due file di 7 colonne ciascuna poste su doppio
ordine;
fitto colonnato dorico a due piani (necessario perché la colonna dorica [per la sua struttura] non
può raggiungere altezze troppo elevate), ingombra lo spazio interno riducendo la navata centrale a
un corridoio, dove le statue di culto (monumentali) trovano spazio a fatica. Nella parte terminale
della cella rimangono tracce della base che sosteneva la statua crisoelefantina di Zeus, opera di
Fidia. In elevato, posto su un crepidoma di tre gradini = h complessivo di 20 m; tetto a doppio
spiovente coperto da tegole di marmo; resto dell'edificio in calcare conchiglifero locale, rivestito di
stucco bianco; il colore (rosso, blu, nero) sottolineava membrature architettoniche e parti
aggettanti della trabeazione.

Anche deco scultorea (marmo pario) completata da colore e inserti metallici. Come Aphaia, anche
qui messe in opera correzioni ottiche per alleggerire pesantezza ordine dorico; fusti colonne hanno
leggero rigonfiamento = attenua la rigidità; colonne lati maggiori e prime due colonne su ciascun
lato corto (angolo e adiacente) inclinazione verso l'interno di 60 mm. L'unità di misura alla base dei
rapporti tra le varie parti dell'edificio, è dato dalla distanza (calcolata alla base), tra gli assi di due
colonne vicine. Misure tempio, multiplo e sottomultipli di questa misura. L'architetto fu Libon
dell'Elide (regione di Olimpia). Tempio datato su avvenimenti storici precisi. Pausania riporta che
fu costruito col bottino della vittoria degli Elei su Pisa (capitale della regione) nel 472 a.C. e che sul
frontone del tempio, come acroterio centrale, c'era una Nike dorata sotto la quale appeso uno
scudo d'oro dedicato da Spartani e loro alleati in seguito alla battaglia di Tanagra contro gli
ateniesi, 457 a.C. Scudo collocato quando tempio già finito = tempio costruito tra 472-457 a.C. Del
tempio si possono vedere solo le rovine = ed. abbattuto da una terremoto (età bizantina, VI d.C.);
rimangono in piedi pochi filari della cella; colonne conservate in posizione di crollo; recentemente
(Olimpiadi 2004) rialzata la colonna all'angolo nord-ovest della peristasi. Resta tutto il ciclo
figurativo caposaldo dello stile severo. Per avere un'idea di come doveva presentarsi il tempio di
Olimpia vedere in Magna Grecia, a Posidonia (Paestum, Salerno), dove intorno al 460 a.C. costruito
un tempio simile, benché di dimensioni inferiori e con variazioni tipiche dell'architettura dorica
d'Occidente. È il tempio di Nettuno
in realtà dedicato a Apollo o Zeus, che per proporzioni pesanti severe si avvicina alle tendenze
stilistiche peloponnesiache, pur manifestando autonomia nella scelta di una peristasi 6x14 (si
discosta dal cannone greco) che diventerà canonica nei templi di Magna Grecia e Sicilia.

Come nel tempio di Olimpia, cella inserita perfettamente simmetricamente nella peristasi,
completata da pronao con due colonne tra ante, al quale corrisponde l'opistodomo; alla cella si
accede da una grande porta tra due muri che celano (architettura dorica dell'Occidente) le scale
per accedere al soffitto dell'edificio per le manutenzioni. Interno cella diviso in tre navate da due
file di sette colonne doriche ciascuna su due ordini;
caso unico in occidente, dove di norma la cella è libera dal sostegni interni. Nell'alzato,
restringimento interassi angolari e, lungo tutti i lati, leggerissimi spostamenti delle colonne
rispetto al fregio che, come i frontoni, era senza deco scultorea. Aderisce al nuovo canone anche il
tempio di Hera a Selinunte (Tempio E), che tuttavia mantiene pianta molto allungata, legata forse
alla necessità religiosa di mantenere l'adyton (sala sopraelevata che comunica col fondo della
cella) insieme all'adozione dell'opistodomo, che regolarizza la pianta della cella. Peristasi di 6 x 15,
molto fitte e slanciate, compensate da una trabeazione alta.
Cella qui completamente libera, priva di colonnati interni. Tempio deco su pronao e opistodomo =
nella peristasi come nel tempio di Olimpia, da metope scolpite con episodi del mito, x eleganza
stilistica e soluzioni adottate, notevole es dello stile severo (p 243).
I templi dello stile severo delle colonie d'Occidente (meglio conservati della madrepatria)
permettono di cogliere immediatamente le nuove norme dell'ordine dorico = perfetta simmetria
della cella, opistodomo corrisponde al pronao; cadenza regolare colonne peristasi (con capitello
più rigido per il taglio obliquo dell'echino); nella messa a punto del conflitto angolare. Il probl del
fregio dorico (alternanza metope e triglifi) è dato dalla necessità di concludere il fregio con un
triglifo, che viene a cadere nell'angolo del tempio, ma non sull'asse della colonna corrispondente.
In età arcaica probl risolto allargando la metopa angolare, ma rompendo così il ritmo geometrico
del fregio; in età classica (esigenza maggiore simmetria) contratta leggermente l'ampiezza
dell'ultimo intercolumnio, in modo che risultino tutte di uguali dimensioni. Accorgimenti messa in
opera anche nel Tempio della Concordia (Agrigento), nome frutto settecentesco, costruito al 440
a.C.; nella peristasi, per rispondere alle contrazioni angolari del fregio dorico, le campate della
facciata e, sui lati lunghi, delle colonne angolari, progressivamente ridotte di una decina di cm;
correzioni che quasi non si coglie a occhio nudo.
Tempio (ottima conservazione perché trasformato in chiesa cristiana, fine VI d.C.) ha pianta
canonica, peristasi 6x13, cella con pronao e opistodomo e, presso l'ingresso, i piloni con le scale di
accesso al tetto. Architettura sacra prima metà V a.C. costruisce con caratteri più uniformi e
razionali = rigorosa applicazione criteri di proporzione aritmetica; al centro della ricerca
architettonica la simmetria, rapporti tra parti = unità di misura: modulo. Questo rigore matematico
risulta congeniale all'ordine dorico. L'uniformità degli edifici templari da questa epoca, frutto della
ricerca di un rapporto più armonico tra le membrature architettoniche e il volume complessivo del
tempio = rapporto dialettico tra le varie scuole; gli architetti greci erano autori di progetti e trattati
che venivano resi pubblici, dei quali abbiamo una eco nell'opera di Vitruvio (epoca augustea) =
raccoglie tutte le tradizioni precedenti. Il tempio di Zeus (Olimpia) si inquadra nel vasto
movimento di perfezionamento e normalizzazione del tempio dorico che caratterizza il secondo
quarto V a.C.; le analogie con esperienze magnogreche e siceliote appaiono comprensibili per gli
stretti rapporti (da sempre) tra santuario panellenico e colonie d'Occidente.

4.4 Il santuario di Olimpia


Santuario di Olimpia situato regione nord-occidentale Peloponneso (parte mi disegna le Elide,
piedi monte Kronion, da Kronos padre di Zeus).
I greci chiamavano il santuario <<Altis>> (x Pausania deriva da alsos, bosco sacro). Anche Olimpia
come Delfi, santuario panellenico, punto di aggregazione di tutti i Greci. Località collegata a due
antiche leggende, saga di Pelope, eroe eponimo del Peloponneso, e l'istituzione dei giochi olimpici
da parte di Eracle. X il mito Enomano re di Pisa (capitale Elide) avvertito da un oracolo che il
genero sarebbe stato la causa della sua morte; il re aveva così promesso in sposa la figlia
Ippodamia solo a chi l'avesse vinto nella corsa della quadriga. Il presidente aveva il diritto di partire
per primo, mentre Enomao saliva sul carro solo dopo aver sacrificato a Zeus Areios; se il re riusciva
a raggiungere il giovane, cosa che sempre avveniva, aveva diritto di ucciderlo, trafiggendolo.
L'unico che riesce a sconfiggere Enomao è Pelope, figlio di Tantalo (cavalli alati regalatigli
Posidone) o (altra tradizione) per aver corrotto l'auriga del re. Sconfitto Enomao, che si uccide,
Penelope sposa la figlia e diventa re. Sempre x tradizione, i giochi in onore di Pelope (future
Olimpiadi) istituiti da Eracle che portò con sé l'olivo sacro a Zeus, col quale si incoronavano i
vincitori. Tomba di Pelope (Pelopion) centro Altis, punto di partenza delle gare prima della
costruzione dello stadio. In realtà Olimpiadi dal 776 a.C. (trattato tra Ifito, re dell'Elide e Licurgo, re
di Sparta, che introdussero per tutta la durata dei giochi la tregua sacra); da questo momento
tramandate, anno per anno, le liste dei vincitori. Probabile che le gare più antiche siano state
effettivamente le corse dei carri (modello omerico), come appare dalle statuette di bronzo
raffiguranti cavalli e carri offerte dall'aristocrazia equestre interessata ai giochi; successivamente
introdotti corsa a piedi, lotta, pugilato, gare ippiche, agoni poetici e musicali. Come premio una
corona d'ulivo e il diritto di offrire una donario o una statua nel santuario e nella propria patria.
Anche santuario di Olimpia ha una monumentalizzazione graduale che culmina nel V-IV a.C. per
puoi riprendere in età romana.

La fase più antica (X-VIII a.C.) testimoniata dalle offerte di ceramiche, tripodi, statuette di
terracotta e bronzo; fulcro santuario culto eroico di Pelope celebrato nel Pelopion, presso il quale
visibile all'epoca di Pausania colonna di legno dell'antica casa del re Enomao. Culto Zeus celebrato
all'aperto su un altare innalzato con ceneri dei sacrifici. Primo ed monumentale del santuario →
tempio di Hera, pendici Kronion, fine VII a.C. Nel VI a.C. occupata progressivamente coi tesori delle
città alleate la lunga terrazza a est tempio, mentre fuori del temenos costruiti i primi edifici civili,
riservati all'amministrazione del santuario, come il Bouleterion. Solo nel secondo quarto V a.C., col
bottino della vittoria su Pisa (472 a.C.) costruito il tempio di Zeus, col ciclo figurativo + impo del
santuario. Nella seconda metà V a.C. tempio completato con la dedica della statua di culto,
crisoelefantina (Fidia):<<dio su un trono d'oro e avorio. Sulla testa una corona che imita i
ramoscelli d'ulivo. Nella dx porta una Vittoria d'oro e avorio. Nella sx dio tiene uno scettro ornato
con metalli; sullo scettro un'aquila. Calzari d'oro, veste d'oro = intessute figure di animali e fiori di
giglio. Trono di oro e pietre preziose, di ebano e avorio. Su di esso dipinte figure e scolpite
immagini>>, Pausania. Officina di Fidia costruita in asse e secondo proporzioni cella del tempio di
Zeus, ancora conservata (settore occ x impianti sportivi e stabilimenti termali) grazie alla
trasformazione in chiesa (età bizantina, V d.C.). Nel IV a.C. area interna al temenos, già ricca di
donari e statue, regolarizzata con costruzione, davanti alla terrazza dei Tesori, del Metroon,
tempio dea Madre, e di un lungo portico, stoà di Eco, e chiude a est l'Altis separandolo dallo
stadio. Fuori dall'Altis al 330 a.C. costruito il Leonidanion (nome donatore Leonida di Nasso),
grande albergo con portico esterno e cortile centrale.
In età ellenistica sistemazione monumentale di impianti sportivi, palestra, ginnasio; nel 338 a.C.
nel settore occidentale Altis presso l'antico Pelopion, costruito a forma di tholos l'heroon della
dinastia macedone, Philippeion. Ripresa edilizia poi in età romana con allargamento temenos,
dotato ora di porte monumentali, e costruzione di una scenografica fontana, ninfeo di Erode Attico
(160 d.C.), tra Heraion e terrazza dei Tesori. Il santuario continuerà a vivere con alterne vicende
fino a quando l'Editto di Teodosio, 394 d.C., con l'abolizione delle Olimpiadi e dei culti pagani,
porterà chiusura e abbandono del sacro temenos.

4.4.1… e il ciclo figurativo del tempio di Zeus


Tempio Zeus celebre nell'antichità per grandiosità proporzioni, eleganza, rigore dell'ordine dorico
e per complesso ciclo scultoreo (marmo pario) che appare legato sia alla realtà locale sia al
particolare momento storico (inarrestabile ascesa di Atene). Sono deco metope pronao e
opistodomo, in tutto dodici, e i frontoni; erano lisce le metope della peristasi. Tempio iniziato
dopo il 472 a.C.-terminato nel 457 a.C. (tempo vittoria spartana a Tanagra), probabile che sculture
messa in opera poco tempo prima (460 a.C.). Sicuramente sistemate prima le metope, scolpite a
terra per via del forte rilievo, e raggiunge i 30 cm, e poi collocate sei nel pronao e sei
nell'opistodomo, quindi nella peristasi, prima del completamento della trabeazione.
Le metope (1,60x1,50 m) hanno un unico tema, dodici fatiche di Eracle illustrate singolarmente nei
riquadri metopali, 12; soggetto è il palese riferimento cultuale al tempio (è figlio di Zeus) e al
santuario sede dei giochi istituiti dall'eroe a ricordo delle fatiche (athla) sostenute per espiare le
sue colpe (uccisione moglie e figlio) essere riammesso al cospetto degli dèi. Ciascuna raffigura la
prova come ormai compiuta, o prossima al complimento; Pausania descrive singoli soggetti
partendo dal lato orientale, procedendo da sx a dx; lato orientale: cattura del cinghiale di
Erimanto; cattura delle cavalle di Diomede (re di Tracia); Eracle e Gerione; Eracle e i pomi delle
Esperidi; cattura di Cerbero (cane infernale); pulizia stalle di Augia (re dell'Elide);

Lato occidentale: cattura del leone di Nemea (leontè) (x i mitografi alessandrini prima fatica);
uccisione Idra di Lerna; Eracle e gli uccelli stinfalidi; Eracle e il toro di Creta; cattura cerva di
Cerinto; conquista cinto di Ippolita (regina delle Amazzoni).
È stato notato figura dell'eroe e di Atena (lo affianca in quattro metope) sembrano subire negli
episodi un'evoluzione psicologica e formale: Eracle passa dall'atteggiamento di incertezza e
meditazione (leone di Nemea) all'atteggiamento deciso ed eroico; Atena, dall'aspetto giovanile
nella prima, sembra avviarsi a maturità maggiore.
Nella metopa degli uccelli stinfalidi

dea ancora fanciulla benché abbia l'egida; pettinatura a calotta ondulata sulla fronte; la superficie
liscia presuppone l'uso del colore. Anche qui lo scultore ha scelto di raffigurare la conclusione
dell'episodio: l'eroe ha già ucciso (con frecce) gli uccelli antropofagi da becco e artigli di bronzo che
infestavano la palude (lago Stinfalo, Arcadia), e porge un uccello ad Atena, seduta su una roccia.
Eroe stante con arco mano sx e uccello (dx); entrambi attributi in bronzo (lo ricorda Pausania);
eroe con aspetto severo, maturo, solenne, richiama alcune raffigurazioni coeve a figure rosse
come Eracle del Pittore dei Niobidi (p 258).
Nella fatica in posta da Augia (re Elide) Eracle devia il fiume Alfeo per purificare Le stalle del
sovrano (mai state pulite); eroe mentre sta pulendo o rompendo le pareti per fare entrare l'acqua;
Atena appare potente, armata e vestita con un peplo cinto che ne accentua impo (caduta pieghe a
canne d'organo);

sua presenza accanto a Eracle non di semplice spettatrice, ma compagna, partecipe all'azione.
Atena posta in verticalità, Eracle in diagonale; lancia della dea forma con Eracle uno schema
incrociato.
A Tempio ultimato posizionate nel timpano le sculture frontonali (occupavano spazio di 26 m di
lunghezza, con h max di 3,50 m); la profondità disponibile era di 1,01 m a est e 0,90 m a ovest =
solo parte frontale (visibile) delle figure scolpita interamente; retro statue non rifinito, ma solo
lisciato. Tutte le sculture rinvenute non in situ, ma in ordine sparso, utilizzate come materiale di
reimpiego nel villaggio costruito in età bizantina sulle rovine del santuario; loro attuale
disposizione frutto di studi e proposte, formulate dalla descrizione di Pausania.

Frontone est (ingresso tempio) raffigurava saga eroe Pelope.

Da ns sx a ns dx: personificazione fiume Aldeo, indovino, auriga, quadriga, stalliere, Sterope,


Enomao, Zeus, Pelope, Ippodamia, ancella, quadriga, vecchio (indovino), NP, personificazione
fiume Cladeo. Lo scultore rappresenta momento che precede la gara vera tra Pelope ed Enomao:
preparativi terminati, la gara fatale deve avere luogo, l'oracolo, di cui ogni spettatore è conscio,
avrà il suo compimento. Tensione massima. Personaggi si rappresentano come su un palcoscenico.
Al centro Zeus, secondo il principio, di collocare al centro del timpano il dio, invisibile, che qui
rappresenta il destino incombente e inevitabile.

Dio stante (h originale 3,15 m), testa verso sua dx → si vede dalla tensione muscoli collo, gamba dx
poggiata a terra, sx leggermente piegata; questa flessione fa contrarre il fianco opposto = linea
alba spostata per sottolineare l'assecondamento del busto rispetto al movimento delle gambe.
Torso nudo, parte inferiore corpo nel mantello; mano dx doveva reggere i fulmini, sx trattiene
lembo mantello. Nudo simpatico e essenziale, panneggio sottolineato da poche pieghe pesanti;
caratteristiche dello stile severo concepire figura come qualcosa di autonomo, vive per sé, con
forza vitale intrinseca. Ai lati del dio coppie di Pelope e Ippodamia (ricostruzione attuale) a dx Zeus
(rispetto a noi) e Enomao e Sterope (moglie). Re dell'Elide, barbato, bocca socchiusa, si
intravedono i denti, espediente per rendere il dolore o, come in questo caso, la crudeltà (4.16b).
Delle due donne si identifica come Ippodamia la peplophoros,
nell'atto di togliersi il velo dal capo (anakalypteria); nell'iconografia greca gesso legato a nozze e
raffigurazioni nuziali. Indossa aperto dorico, stretto sulla vita (cintura), che forma sul busto ampio
risvolto (pieghe rade e larghe), e cade sulle gambe con pieghe pesanti profonde a canne d'organo.
Sterope indossa peplo sciolto con gioco di pieghe più movimentato e ricco contrasto chiaroscurale.
Presso Ippodamia fig inginocchiata, forse un'ancella (sempre 4.17); peplo cade con pieghe pesanti,
ma morbide e pastose, che assecondano la posizione piegata. Nell'ala dx del timpano, quadriga e
figura di vecchio,

interpretato come un indovino e connotato realisticamente per pieghe carne (sotto i pettorali) e
doveva reggersi con la mano sx a un bastone, mentre dx spiegata alla guancia barba x esprimere
angoscia, dolore, tormento; seguono una giovane accovacciato e un personaggio sdraiato,
mantello con avvitamento torso, proteso verso centro scena, che raffigura il fiume Cladeo. Figure
analoghe nell'alla sx del timpano: stalliere, quadriga, auriga, indovino, personificazione Alfeo,
rivolto verso il centro.

Sul frontone occidentale lotta tra Lapiti e Centauri durante le nozze di Piritoo.
lettere F: Centauro e giovane Lapita; H: Eurizione e Deidama; K: Piritoo; M: Teseo; N: Centauro e
Lapitessa (idem parte opposta); P: gruppo morditore; U-V: giovane e vecchia Lapitessa.

X il mito i Centauri presero parte ai festeggiamenti (nozze Piritoo-Deidamia); figlia re dei Lapiti,
popolo della Tessaglia; inebriati dal vino, rompendo ogni legge, assalirono sposa e altre donne
presenti; questo provocò violenta reazione dei Lapiti, guidati da Piritoo e amico Teseo (re di Atene)
testimone di nozze; ordine divino ristabilito con strage empi.
Cx frontone dio Apollo, stante, nudo, col braccio dx proteso e sx abbassato a reggere l'arco (in
origine di bronzo);

mantello (gettato su spalla dx) scivola lungo schiena, si attorciglia all'avambraccio sx per cadere a
terra, controbilanciando apertura braccio dx: gesto fermo, sicuro = volontà di ristabilire la quiete
frenando la violenza dei Centauri. Testa verso dx, mento robusto, rotondo, pronunciato
(caratteristica stile severo) e tipica acconciatura, già notato nelle Febo biondo con treccia intorno
al capo, nascosta sulla fronte dalla frangia di riccioli; lavorazione riccioli fortemente chiaroscurale,
con trapano a mano, è caratteristica dello scultore che si ritrova in altre figure del frontone. La
presenza di Apollo, dio oracolare per l'eccellenza, è stata collegata all'autorità delle locali stirpi di
indovini, attivi soprattutto in occasione di eventi bellici; anche il culto di Zeus sembra avere a
Olimpia connotazione guerresca.

Ai lati di Apollo (4.20, ricostruzione frontone ovest) in posx divergente, Piritoo a ns sx, spada
alzata, e Teseo, a ns dx, in rapido movimento verso dx, braccia alzate a reggere la doppia ascia,
gamba sx avanzato sulla quale si avvolge l'himation che, nell'impeto, scivola a terra; le figure,
conservate in frammenti, sono il nodo iniziale dal quale movimento si propaga lungo le due ali del
frontone; schema schiena vs schiena richiama quello dei tirannicidi. Altre figure distribuite in
gruppi di tre; in ciascuno un centauro afferra con violenza una Lapitessa: compimento del peccato.
Ma in ciascuno un eroe già si lancia contro il mostro, che sta per essere sopraffatto :punizione
implacabile dèi. A sx di Piritoo (rispetto a noi) Eurizione, re dei Centauri (fori sul capo indicano
presenza corona metallica) tenta di rapire Deidamia mentre Piritoo vi accorre in aiuto.

Prende alla vita la sposa, con la sx le afferra il seno; Deidamia cerca di strappare con le sue le mani
del Centauro dando col braccio sx una gomitata (piega la testa = dolore). La sposa guarda davanti a
sé, testa appena chinata, bocca socchiusa = smarrimento, paura, senso di pudore; capelli a massa
compatti, raccolti da un'alta fascia che gira tre volte intorno alla testa (mitra) un tempo doveva
essere colorata. 2° gr rovinato: Centauro e giovane lapita; 3° gr (simile al corrispondente ala dx)
Centauro che caduto in ginocchio, si puntella sulla zampa dx, sx piegata, e tenta di rapire una
lapitessa per i capelli, mentre un lapita lo assale e cerca di tirarlo a sé con le braccia. La lapitessa

(testa reclinata in avanti), bocca semiaperta (dolore); capelli scomposti ricadono in ciocche
ondulate; peplo con pieghe rade e pastose segue ritmo corpo.
Nell'ala dx dopo Teseo e gruppo centauro e lapitessa c'è gruppo del morditore:

un lapita assale alle spalle un centauro, passandogli il braccio intorno al collo, il Centauro si
difende mordendogli il braccio. Il lapita insiste sulla gamba sx mentre portala dx in avanti;
nell'impeto, mantello scivola e si attorciglia alla gamba sx con larghe pieghe. Centauro
inginocchiato; volto caratterizzato con rughe profonde, fronte aggrottata, barba e capelli folti.
Anche qui contrasto forze in direzione opposta è evidente.
Struttura complessa anche nel terzo gruppo: Centauro caduto sulle zampe anteriori, inarca groppa
mentre afferra con una mano la vita e con l'altra caviglia lapitessa;
Per sottrarsi all'assalitore, tende il corpo in direzione opposta e cerca di liberarsi con le mani
mentre il vestito scivola (scoprendo un seno); contemporaneamente irrompe dalla parte opposta
un lapita che col braccio sx (mancante) doveva cercare di afferrare la testa del Centauro, mentre
col dx gli conficca un pugnale petto. Posx dinamica lapita = esalta muscolatura torace, contratta
nello sforzo, mentre mantello scivola ai piedi (fitte pieghe). Statue angolari, giovane e vecchia
lapitessa, rivolte verso centro scena. Perfezionando così lo schema già adottato nel frontone
orientale di Egina, tutti i personaggi partecipano alla narrazione: il movimento, imposto dalle
figure, in diagonale, di Teseo e Piritoo, si propaga dal centro agli angoli e da questi rimbalza al
centro, ancora occupato dalla figura assiale di Apollo. Questo programma figurativo complesso
presuppone committenza di alta cultura dell'aristocrazia e grandi famiglie sacerdotali olimpia che
si servono del mito per trasmettere i valori tradizionali della civiltà greca: (Antigone, Sofocle)
l'uomo che rispetta le leggi di patria e cielo sarà grande nella sua città, ma se l'orgoglio lo spingerà
al male, provocherà la sua rovina sarà messo al bando. Il frontone ovest col combattimento lapiti-
Centauri mette in scena la punizione di chi non rispetta le norme del vivere comune; parimenti
l'est (Pelope-Enomao) sottolinea come non si sfugga al fato. Solo le metope con Eracle che lotta
contro mostri, giganti e popoli barbari mostrami poss di redenzione attraverso le grandi prove. La
presenza di Atenea, a fianco dell'eroe, come quella di Teseo, a fianco di Piritoo, potrebbero
sottintendere tacito omaggio ad Atene, vincitrice dei Persiani. Paternità sculture, per organicità
progetto e esecuzione, sono da riferire a un unico ideatore, al quale è stato attribuito, in assenza di
indicazioni puntuali delle fonti antiche, il nome generico di Maestro di Olimpia; denominazione
mantenuta nella letteratura archeologica. Di recente, alcuni studi proposto o riproposto varie
identificazioni, ma sono ipotesi destinate a rimanere tali. Anche l'identificazione di Pausania è
generalmente rigettata dalla critica moderna. Il periegeta attribuisce infatti il frontone orientale a
Paionios di Mende e quello occidentale ad Alcamene, ma sono scultori della cerchia fidiaca, quindi
posteriori all'epoca delle sculture frontonali, considerate alta espressione stile severo. Il Maestro
di Olimpia doveva essere personaggio molto noto ai suoi tempi (commissione impo); resta
personalità affascinante dell'arte greca per unità stilistica del suo ciclo scultoreo e toni innovativi
legati alla raffigurazione degli stati d'animo, ricerca espressiva che verrà presto abbandonata verso
forma artistica più contenuta.

4.5 La scultura, ponderazione e movimento


Lo stile severo porta a compimento in una generazione i problemi legati dalla rappresentazione le
figure stanti e quelli legati al movimento del corpo nello spazio. Entrambe le problematiche erano
già presenti agli scultori tardoarcaici (frontoni di Egina o Efebo biondo e di Kritios).

4.5.1 Alla ricerca di un nuovo equilibrio


Nell'Efebo di Kritios, di poco anteriore al 480 a.C. caricamento peso su gamba sx e alleggerimento
dx, col conseguente movimento dei fianchi, suggerivano l'idea di una figura animata. L'abbandono
della posizione rigidamente assiale, col peso ripartito su entrambe le gambe, introduce un ritmo
nuovo che si adegua completamente alle leggi di gravità e coinvolge tutta la membra. Anche la
figura stante percorsa da un'impercettibile vibrazione dal di dentro e a questa armonia
contribuisce la nuova sensibilità verso superfici ampie e luminose, morbidi passaggi di piani,
modellato più plastico e sfumato. Questo nuovo equilibrio di membra e volumi corpo
(ponderazione) emerge in tutte le opere della generazione stile severo, es sculture tempio di Zeus,
Olimpia (tra i pochi originali del periodo a noi pervenuti). Perdita quasi totale statuaria di bronzo
(genere preferito dei grandi maestri dello stile severo), ma + soggetta (più del marmo), a
corrosione e deterioramento, o rifusa e riutilizzata nei secoli (valore intrinseco metallo) = studiamo
pochi originali e più numerose copie e rielaborazioni romane. La trattatistica antica molte info su
scultori e pittori stile severo; ma di parecchi autori restano per noi solo nomi e molte opere sono
anonime (nonostante proposte attribuzioni). Tra gli originali, bronzetto di atleta rinvenuto ad
Adrano (Sicilia or), mostra nella costruzione figura tutte le possibilità del nuovo ritmo:
gamba dx sostiene peso corpo che si contrae lungo lo stesso lato, inclinandosi leggermente per
assecondare l'ampia apertura del braccio che offriva una patera (perduta); anche testa, abbassata
per seguire con lo sguardo il gesto, si volge a dx; pettinatura liscia a calotta, sottolinea rottura col
passato. Piede sx, alleggerito dal peso, spostato di poco lateralmente, braccio corrispondente
scostato dal corpo; la mano doveva reggere probabilmente la palma della vittoria o (altre letture)
un'oinochoe. Nonostante modeste dimensioni (h 19,5 cm) muscolatura ben articolata e coordinata
ai movimenti degli arti; la ponderazione impone un movimento armonico benché fig stante,
assorta nell'offerta. 474-460 a.C., forse eco di una grande scuola quale quella di Pitagora di Reggio
(autore di statue di atleti nel santuario di Olimpia) che mostra particolare cura nella resa di tendini
e vene, la sua figura resta però sfuggente = mancanza di almeno un'opera firmata. Tra le copie di
originali (bronzo) Apollo di Kassel (località dove conservata replica più completa, Germania)
mostra anche nelle spalle movimento curvilineo che asseconda quello del bacino.
Insiste su gamba sx, dx flessa, piede di poco spostato lateralmente in avanti; bacino contratto in
corrispondenza gamba portante, tutto lato dx aperto e sciolto, con spalla leggermente sollevata e
braccio scostato; testa verso umano sx protesa a reggere l'arco. È stata identificata con Apollo
Parnopios di Fidia, <<sterminatore di cavallette>>

dedicato dagli ateniesi sull'acropoli di Atene = dio protettore dai flagelli naturali (descritto da
Pausania).
Risale alla stessa epoca, 460-450 a.C., uno dei più grandi bronzi (h 1,98 m) rinvenuti in mare, largo
di Capo Riace, Calabria, 1972 contrassegnato dalla lettera A: personaggio maturo, barbato, capelli
sciolti in riccioli trattenuti da benda, bocca socchiusa mostra denti, inseriti in argento:

Ponderazione prossima a quello di Kassel: gamba dx portante, sx libera espressa col piede
avanzato e girato, tallone al suolo; spalle orizzontali, testa verso dx; braccio sx piegato impugna
scudo (mancante); mano dx abbassata a portare una lancia. Corpo muscoloso, elastico = anatomia
dettagliata (tipica stile severo) = risalto fasce muscolari, struttura ossea, vene sotto pelle. Questa
solitamente confrontata con l'altro bronzo rinvenuto a Riace (analoga postura) ma diverso ritmo =
scarto cronologico di 30 anni (una generazione). Riace B:
guerriero con scudo, lancia, elmo, lato dx corpo corrispondente gamba portante, decisamente
contratto = abbassamento spalla; movimento impresso al bacino provoca un ritmo sinuoso che
percorre il corpo spostando leggermente la cassa toracica verso sx e curvando la linea verticale
che separa i muscoli del torace (alba). Questo nuovo ritmo riflette le ricerche di Policleto = 430 a.C.
Fin dal ritrovamento su queste due statue intenso dibattito (non ancora concluso). Si è discusso su:
attribuzione, identità personaggi, possibile collocazione statue (in ragione della provenienza, si
trovavano verosimilmente su una nave partita dalla Grecia e ispirata a Roma); quindi probabile che
appartenessero a uno dei grandi donari dei santuari panellenici, dai quali i Romani, almeno fino a
Nerone, sottraevano statue e opere per ornare piazze e monumenti Urbe. Le differenze stilistiche
hanno dimostrato che non sono contemporanee = due diverse botteghe, cosa confermata anche
dalle analisi delle terre di fusione = bronzi prodotti A, a Riace, B ad Atene. Indicazioni recenti
attribuiscono statua A ad Angheladas di Argo (famoso bronzista argivo) e B ad Alcamene, ateniese
contemporaneo di Fidia; entrambi tirati in causa anche per le sculture frontonali di Olimpia. Nel
tentativo di attribuire i due Riace fatti anche i nomi di Onatas di Egina, Calamide, Pitagora di
Reggio, di Fidia; cmq dibattito che non ha ancora fine (x mancanza di confronti firmati). I due
personaggi inoltre interpretati con eroi eponimi. Le due statue, ai nostri occhi eccezionali per
l'epoca abbastanza comuni, sono comunque una preziosa testimonianza di quella ricerca di
organicità e armonia che caratterizza, in questo periodo, plastica greca e tendenza a costruire
corpi perfetti, nei quali osservazione natura + calcolo matematico. Tecnicamente, il getto in più
parti, perfezione giunture, raffinato trattamento superfici, rifiniture accurate = alto livello bronzisti
greci nella fusione cava. Auriga di Delfi giuntoci perché fu sepolta nel 373 a.C. (terremoto); doveva
trovarsi sulla terrazza che sovrasta il tempio di Apollo, a fianco del teatro, dove rinvenuti, 1896,
frammenti di una quadriga in bronzo e base che recava dedica di Polyzalos, tiranno di Gela
(dinomenidi); della quadriga pochi frammenti (tre gambe di cavalli, una coda, braccio
adolescente), della statua (quasi tutta) manca solo braccio sx:
veste lunga tunica stretta (vita) da cintura, che nasconde il corpo creando, sul busto, raffinato
gioco di pieghe; volto imberbe è con riccioli, basette finemente incise e ravvivato da occhi
intarsiati muniti di ciglia; capigliatura corti riccioli fermata su fronte da benda decorata (argento).
Piedi solidamente sull'asse del carro (equilibrio), auriga mentre si sta lentamente volgendo a dx:
movimento suggerito da rotazione busto e testa rispetto alla tunica; parti corpo (piedi, gonna,
busto, testa) colate singolarmente e poi raccordate tra loro, hanno un leggero scarto verso
l'elemento inferiore, con una rotazione progressiva = movimento a elica. Auriga mentre compiva
giro d'onore (dopo vittoria), volgendosi al pubblico; braccio adolescente indica che un palafreniere
manteneva al passo uno dei cavalli. Polyzalos assunse tirannide Gela nel 478 a.C. (alla morte di
Gelone) quando (altro fratello) Ierone, diventa signore di Siracusa = statua realizzata tra 478-466
a.C. (anno caduta dinastia dinomenidi).

4.5.2 movimento e tensione


514 a.C. assassinato Ipparco (figlio di Pisistrato) e nel 510 a.C., con Clistene, iniziò per Atene
lungo/prosperoso periodo democrazia; in questa occasione il gov decide (prima volta) di onorare
pubblicamente nell'agorà due personaggi reali, Armodio e Aristogitone (tirannicidi); del
monumento in bronzo incaricato Antenore (famoso all'epoca). Durante la calata di Serse statue
sottratte dai nemici (trasportate in Persia); sarà Magno a riportarle in patria. 477 a.C. monumento,
caro agli ateniesi, rimpiazzato da un nuovo gruppo bronzeo affidato alla bottega di Kritios e
Nesiotes, bronzisti (p 235). Si pensa che riproducessero nella sostanza il gruppo più antico,
concepito per essere visto da tutti i lati: diversamente dalla maggior parte dei gruppi di età classica
(personaggi giustapposti in ordine paratattico) i due eroi schiena contro schiena, gamba interna
avanzata gravata dal peso corpo, gamba esterna all'indietro, tallone sollevato, sono
complementari l'uno all'altro. Il personaggio maturo, Aristogitone, barbato, proteggeva col dx
teso, in parte coperto dal mantello, Armodio, colto nell'atto di colpire, braccio sx alzato. Il gruppo
doveva essere isolato x potergli girare intorno. Nonostante l'impeto dei due corpi, elastici e
vigorosi, espressione nuove tendenze stile severo, il movimento resta qui ancora contenuto, forse
perché gli scultori devono adeguarsi a un modello più antico. È certo tuttavia che il progresso
tecnico nella colata di statue cave a grandezza naturale abbia portato con sé la realizzazione di
statue in movimento; bronzo non necessita di puntelli, permette di sperimentare ritmi più aperti e
articolati. Una delle tipologie più diffuse del periodo è atleta in azione → eco in fonti antiche e
bronzetti, che spesso riproducono opere di maggiori dimensioni. Buon es il bronzetto oplitodromo
di Tubingen, dal luogo di conservazione, h 14,4 cm: corridore in armi;

atleta attimo che precede slancio corsa, ginocchia piegate, busto in avanti, braccio dx teso (regge
scudo, ora mancante), sx piegato a bilanciare la lancia. L'apertura nello spazio contraddistingue
anche Poseidone di Capo Artemision (rinvenuto in mare al largo dell'Eubea):
Dio mentre si prepara a lanciare il tridente, bilanciato nella mano dx, braccio sx proteso per
prendere la mira; rispetto a Zeus di Ugento (posx analoga; p 135), dio dell'Artemision carica peso
su gamba sx avanzata, liberando la dx, che tocca il suolo solo con la punta del piede; il movimento
comporta tensione busto che segue la spinta della gamba portante con una leggera curvatura
verso sx della linea alba. H 2,09 m, 460 a.C., concepita per essere vista da tutti i lati; doveva essere
un'offerta collocata cielo aperto, non di culto. Stesso slancio anche in un bronzetto di Dodona, h
13,5 cm: Zeus nell'atto di lanciare il fulmine;

è piccola offerta che riflette, come l'oplitodromo di Tubingen le conquiste della grande plastica.
4.5.3 L’attimo sospeso di Mirone
Studi sul movimento collegati anche a Mirone, nato a Eleutere, Beozia, attivo ad Atene anni
centrali V a.C., prima della grande stagione dell'acropoli. Termini cronologici dati dalle firme su
basi di statue di atleti vincitori a Olimpia nel 456 a.C. e 448 a.C. Delle sue opere, molto famose
nell'antichità, nessuno originale giuntoci. Una delle migliori repliche del discobolo è la copia
Lancellotti (dalla famiglia che l'acquistò) rinvenuta a Roma (Esquilino) area degli Horti Lamiani (villa
urbana della famiglia imperiale):

Copia, in marmo, del II d.C.; sostegno a forma di tronco di palma e puntello che collega mano sx a
polpaccio dx, estranei all'originale, ma introdotti dal copista (esigenza statica). Discobolo infatti
eseguito da Mirone in bronzo poco prima della metà del V a.C.: resa asciutta e accurata
muscolatura, puntuale notazione vene, volto ovale, capelli a calotta finemente cesellati a piccole
ciocche, volto intenso e idealizzato (tradizione stile severo) non rivela sforzo fisico. Atleta nell'atto
di caricare il lancio con disco saldamente impugnato (mano dx); corpo, in appoggio su gamba dx,
raccolto in sé stesso, sta compiendo una semirotazione prima di scattare: braccio dx sollevato e
proteso all'indietro, sx abbassato; torso, piegato in avanti, muscoli contratti e tesi, sta ruotando
verso la sua dx per seguire l'ampio gesto del braccio; la testa segue il movimento del corpo.
Scultore interessato a cogliere l'attimo sospeso e lo fa con costruzione rigorosamente geometrica;
discobolo statua che non si prefigge di rappresentare la realtà, ma fermare un momento =
movimento in atto. Opera ideata per una visione laterale; falsando di poco la prospettiva reale,
tutte le parti risultano perfettamente visibili.
L'equilibrio geometrico, ma astratto lascia il posto nel gruppo di Atena e Marsia alla ricerca del
contrasto:
Dopo aver inventato il flauto, Atena lo getta irritata dall'aver visto come risultavano gonfie e
deformi le sue guance; il sileno Marsia lo raccoglie per imparare a suonarlo, ma la dea gelosa lo
ferma. Il gruppo, in bronzo (visto da Pausania sull'acropoli) ricomposto con l'Atena di Francoforte
e Marsia del Laterano (sulla base di: descrizioni letterarie, rilievi, raffigurazioni vascolari).

Entrambi colti in un attimo di passaggio: al cx il flauto, su di esso i loro sguardi, mentre vi


divergono i corpi; Atena si ritira lentamente girandosi verso la propria dx, capo ancora abbassato e
rivolto verso sx, il sileno resta bloccato (posa sbilanciata e sgraziata), puntando il piede dx in
avanti, corpo all'indietro, braccio dx sollevato in gesto di stupore. Contrapposizione affidata a:
instabilità posture, contrasto tra morbido panneggio di Atena e corpo nudo e nervoso di Marsia,
virginale bellezza della dea e vigore selvaggio del sileno.
4.5.4 Variazioni sul peplo
La figura femminile che lo stile severo è la peplophoros <<portatrice di peplo>>; abbandonati
chitone a fitte pieghe e mantellina tratteggiata (epoca arcaica); la donna indossa ora ampia tunica
stretta sulla vita da una cintura, fermata da borchie sulle spalle, con un risvolto (apoptygma) che
ricade sul dorso e petto (p 224).
Indossa il peplo Atena dedicata da Anghelitos sull'acropoli di Atene:

Benché nascosto dal pesante panneggio, ritmo corpo rifletto ponderazione tipica stile severo: dea
insiste su gamba sx, portante, sulla quale la stoffa cade con rigide pieghe verticali, mentre dx,
libera e flessa, solleva il panneggio rivelando il volume del ginocchio; braccio dx alzato, impugnava
la lancia, sx (lato contratto) abbassato con mano sul fianco. Ottimo stato di conservazione piccola
statua, h 89,5 cm = si pensa opera esposta solo per breve tempo: forse sull'acropoli all'epoca del
saccheggio persiano e quindi datata al 480 a.C. Al peplo cinto si alterna quello aperto, privo di
cintura = panneggio più libero, meno soggetto alla forza di gravità. La Peplophoros di Delfi,
utilizzata come sostegno di un bruciaprofumi, panneggio sciolto, gioca sull'alternanza delle pieghe
= effetti di luce:
La fanciulla con le colombe della stele funeraria di paro Porta un peplo che si apre sul fianco con
pieghe ampie e morbide e ricade verticale tra le gambe, aderendo al ritmo della gamba flessa:

Testa chinata e lieve incedere evocano atmosfera di mestizia e rimpianto che caratterizza (mondo
greco) le stele funerarie: fanciulla mentre imbocca dalle labbra una colomba; la scelta di
raffigurare la defunta in un momento gioioso della vita rende ancora più struggente la presenza
della morte. Un altro tipo statuario è Aspasia, conosciuto solo attraverso repliche d'età romana =
donna interamente avvolta in un ampio mantello, portato sopra un chitone leggero a fitte pieghe:

Il mantello non soffoca la figura che emerge con ponderazione (gamba sx portante e dx scartata,
ginocchio flesso) col risalto disegni braccia; panneggio semplice ma arricchito da morbide pieghe
curvilinee in corrispondenza ventre e gioco pieghe oblique (spalla sx) alle quali si contrappone
caduta verticale, ritmica panneggio che scende dall'avambraccio proteso. Statua identificata con
Afrodite Sosandra (salvatrice di uomini) di Calamide, dedicata da Callia, genero di Miliziade = al
460 a.C.; opera visto da Pausania all'entrata dell'acropoli, descritta da Luciano, scrittore g. del II
d.C., come ornata di pudore e avvolta in un mantello con decoro e modestia.
Famosissima nell'antichità Atena Lemnia, dedicata sull'acropoli dai coloni ateniesi dell'isola di
Lemno, in bronzo da Fidia, al 450 a.C.; seguì l'Apollo Parnopio e Atena Promachos (dx acropoli).
Originale portato a Costantinopoli dove era ancora conservata nel Medioevo; la ricostruzione
(Atena Lemnia) di Furtwaengler, unisce la bella testa (Museo di Bologna) alla copia di Dresda.
Dea vestita di peplo a fitte pieghe, egida di traverso sul petto, mentre guarda elmo (nella dx
protesa); con sx sollevato si appoggia alla lancia. Contrapposizione tra lato dx portante, contratto
(vi si concentra azione) e apertura lato sx, cui corrisponde la gamba in movimento. L'opera allude
alla pacifica colonizzazione di Lemno: la dea posate le armi accetta un colloquio con gli uomini.
Testa dai capelli folti e ricci trattenuti da un alto nastro; testa giovane, fresca, androgina =
sottolinea lato maschile vergine guerriera. Anche nello stile severo, scultura insulare si caratterizza
per delicatezza modellato e eleganza forme. Peplo sciolto portato da Nike di Paro, h 1,38 m
nell'atto di librarsi in volo:

il vento del movimento ascensionale della dea appiattisce le pieghe sulle gambe e agita
l'apoptygma in modo realistico; tocca il suolo solo con la punta del piede sx; le forme del corpo
risaltano il modellato sfumato, con effetti luminosi esaltati, ai nostri occhi, dalla bianchezza del
marmo locale; la statua era verosimilmente dipinta.
Una stele funeraria ascrivibile a produzione insulare, benché rinvenuta a Roma presenta invece
delicata figura femminile, capelli raccolti in una sakkos con colomba mano dx e indossa morbido
chitone coperto da mantello:

Lavorazione a fitte pieghe sapore ancora arcaicizzante, mah scorrevolezza panneggio e effetto di
trasparenza rivelano attenzione verso figura umana, che si anima e vive (tipica stile severo);
probabilmente al 480 a.C.
Leggerezza del panneggio insulare si ritrova in Magna Grecia nei rilievi del <<Trono Ludovisi>>,
(nome collezione romana che lo ha accolto all'epoca del ritrovamento, 1887):
Monumento complesso in marmo insulare. Scene raffigurate legate ad Afrodite e suo culto; è
testimonianza dell'esito dello stile severo in ambito magnogreco, nello specifico locrese il
confronto coi pinakes in terracotta santuario di Persefone alla Mannella (es di artigianato locale
popolare).

Il trono, più verosimilmente parapetto di un pozzo sacro (bothros) nel tempio ionico di Marasà
(area urbana di Locri Epizefiri), ha alle spalle committenza più impo, forse pubblica, che ha
chiamato uno scultore esperto nella lavorazione del marmo e fortemente permeato di ionismi. Più
legate al linguaggio figurativo peloponnesiaco le metope del tempio e di Selinunte scolpite al 460
a.C. (215) in calcarenite locale, ma impreziosite da inserti in marmo insulare per le parti nude
femminili. Si tratta anche in questo caso di un ciclo figurativo complesso inserito nell'arte dell'età
di Polignoto per originalità schemi e ricerca ethos. Nella metopa con ierogamia tra Zeus e Hera:

abito dea, con chitone e mantella diagonale ancora vagamente arcaicizzante per motivi cultuali e
perché vuole essere un costume da sposa, regale, ricco, sontuoso, legato alla tradizione; più vicina
al gusto dello stile severo la figura di Zeus, che richiama immediatamente il Poseidone
dell'Artemision (p 236).

4.6 Ceramografia e pittura


4.6.1 La ceramografia tra tardoarcaismo e stile severo
Nell'età delle guerre persiane fabbricazione vasi e contenitori in argilla non diminuisce: vasellame
destinato a tutte le svariate necessità quotidiane e anche la produzione di maggior pregio
(figurata) legata alla consuetudine di banchetto, simposio, offerta devozionale e pietas verso i
defunti non risente di crisi. Primato produzione spetta ancora ad Atene. La nuova tecnica a figure
rosse sperimentata in tutte le sue possibilità dai pionieri, ormai adottata ufficialmente; produzione
a figure nere continua fino a tutto il primo ventennio del secolo, per piccoli vasi da unguenti; solo
le anfore panatenaiche (ambito premio delle gare in onore di Atena e forte valenza rituale)
continueranno a essere prodotte per tutto il V a.C. con la vecchia tecnica. Tra i pittori di grandi vasi
si distinguono nei primi decenni V a.C. il Pittore di Kleophrades è il pittore di Berlino: con loro si
coglie anche nella pittura vascolare il passaggio da stile tardoarcaico a severo. Opere rinvenute
prevalentemente in Etruria = impo mercato estero, per il quale molti di questi erano
espressamente prodotti; l'acquisizione della cultura greca è ormai dato di fatto per la società
etrusca. Nell'anfora di Monaco, da Vulci, il pittore di Kleophrades, così chiamato dal vasaio che
firma alcune tra le sue opere, sfruttando la rotondità del vaso (in risalto dallo stretto puntatale)
dipinge una vivace scena di komos dionisiaco, al quale partecipano Dioniso, menadi, satiri;

scena improntata sul movimento, sottolineato dal gioco dei panneggi (gusto tardoarcaico) che
svelano in trasparenza gambe pronte e muscolose dei personaggi.
Figure di dimensione statuaria si ritrovano nel cratere a calice con scena di palestra, (Tarquinia):
giovane discobolo posx preliminare al lancio, sperimenta postura instabile (torsione busto e carico
peso su un'unica gamba) poi canonizzata nel periodo severo. Cratere (tra le prime opere del
pittore) al 500-490 a.C. Per questo per altri vasi ben conservati sono vecchi ritrovamenti, funerari,
ma scorporati dal contesto = datazione su analisi stilistica e confronto con struttura coeva.
Nell'hydria del museo di Napoli rinvenuta a Nola, il pittore Kleophrades affronta un tema sentito in
questi primi decenni del sec, sconvolti dalla calata persiana: distruzione di Troia (Ilioupersis).
Lo scontro Occidente-Oriente richiama la tragica violenza del momento storico e diviene pretesto
per una riflessione sugli orrori della guerra. Crudeltà, saccheggio, stupro, disperazione si alternano
a episodi di coraggio (donna che combatte armata di un pesante pestello) e speranza (Enea e
fugge con figlioletto e padre); sembra quasi che il pittore parteggi per i troiani. La guerra fa ormai
parte della memoria collettiva. Pochi anni prima il tragediografo Frinico multato perché aveva
fatto rappresentare ad Atene con troppa crudezza un dramma doloroso e attuale (distruzione di
Mileto). C'è sensibilità plastica nel disegno delle figure e ricerca di movimento in una composizione
ritmica che contrappone slancio figure in piedi al raccoglimento dei corpi.

Più monumentale con grandi figure isolate il pittore di Berlino, attivo 500-480 a.C., al quale si
attribuiscono 300 vasi. Nome deriva dall'anfora degli Staatliche Museen di Berlino, da Vulci, che
propone l'insolita sovrapposizione tra Hermes che passa con kantharos e oinochoe, satiro che
avanza suonando lira e si guarda indietro a tratto dal vino, e, tra i due, un cerbiatto che sussulta e
alza la testa (rumore).

In entrambi i pittori corpi maschili, alti e slanciati, ampi pettorali, muscoli addominali indicati =
ricerca anatomica di questo momento; artigiani in stretti rapporti tra loro, i diversi generi artistici
si trovano ad affrontare le stesse problematiche. Emblematica la coppa della fonderia
del pittore omonimo che presenta vivace scena di bottega, ricca di particolari e oggetti ripresi dal
vero. Nella raffigurazione lavori di rifinitura di due grandi bronzi in movimento, un guerriero e un
atleta. Il pittore conosceva bene il lavoro di bronzista. Interesse verso ponderazione e resa più
naturalistica del corpo si riflette anche nella pittura vascolare che cerca mezzi per adeguarsi al
nuovo linguaggio figurativo. Occhio, es, si apre verso l'interno spostando in avanti la pupilla;

i panneggi alternano le pieghe arcaiche a coda di rondine alla caduta verticale dello stile severo; i
volti perdono angolosità arcaiche verso un mento più tondo e pronunciato, naso più largo, bocca
piccola e carnosa. Grande parte produzione ceramico di Atene in questo periodo dedicato alle
coppe (kylikes) nella qualità di vasi da simposio e offerte votive. I pittori di coppe devono
affrontare le difficoltà dell'inserimento di una o più figure nello spazio circolare del tondo interno e
deco superficie esterna, fortemente convessa, rastremata e interrotta dalle anse.
Coppa di Onesimos

da Chiusi; giovane etera al centro del tondo, davanti al catino lavapiedi; grossa situla regge con la
dx controbilanciata dal fagotto di abiti (sx); anche qui ricerca di visualizzare una posa instabile (sta
avanzando) e maggiore naturalismo (resa anatomica). Uno dei pittori più prolifici del primo stile
severo è il pittore di Brygos, attivo tra 480-470 a.C.; nome del vasaio che firma una dozzina di
coppe attribuite alla sua mano; lo stile deriva da Onesimos e si caratterizza per vivacità espressiva;
il pittore ama movimento e animazione.
Skyphos con comasti, Louvre
da Nola: due coppie procedono a ritmo cadenzato come in una danza, corpi inclinati all'indietro,
visi accostati, con netto contrasto tra corpi nudi maschili e ricche vesti femminili; ampi panneggi i
fitte pieghe pastose sottolineano l'unità della scena. Talora nella sua opera si palesa la violenza
delle guerre persiane.
Nell'Ilioupersis dipinta sull'esterno di una coppa del Louvre

da Vulci, gruppo concitato formato da Priamo e Neottolemo (incrocio di linee oblique) in contrasto
con coppia di Menelao ed Elena, che esce silenziosamente di scena: re raffigurato mentre cerca
rifugio sull'altare incalzato dal guerriero (spada sguainata) che agita il corpo morto di Astianatte;
drammaticità enfatizzata dal grande scudo rotondo e enorme tripode (valenza rituale). Rimangono
nei panneggi alcuni virtuosismi tardoarcaici che non contrastano con eleganza disegno e cura
particolari.
Coppa del British Museum, da Vulci
con contesa per le armi di Achille. Ricerca di movimento e schemi incrociati che caratterizzano
questo periodo rilievo e composizione frontonale: al personaggio centrale (baricentro scena) nel
tentativo di porre fine alla contesa, si sovrappone lo schema a V, divergente, dei due giovani che
cercano di frenare l'animosità dei contendenti, Odisseo e Aiace; moto ondulatorio, già
sperimentato nel frontone orientale di Egina che sfocerà nel ritmo incalzante del frontone
occidentale di Olimpia. Da notare nel pittore di Brygos uso sapiente dei panneggi, disseminati di
puntini neri, per sottolineare l'intreccio dei corpi e, nei nudi maschili, l'indicazione realistica, in
vernice diluita, dei peli su petto e addome. Altro tema caro ai pittori del primo stile severo il
simposio.
Coppa dei Musei Vaticani:

esaltate gioie della riunione conviviale: bere, musica, declamazione, compagnia femminile. Pittore
Douris, attivo 500-460 a.C.; coppa con monumentalità plastica dei personaggi, ascrivibile al primo
periodo. Nella scena si possono sperimentare, attraverso la gestualità dei convitati, varie posizioni
in movimento e vedute di scorcio.
Stessa vivacità che caratterizza lo psyktèr del British Museum, da Cerveteri, giochi tra satiri:

i compagni di Dioniso si esibiscono nel girotondo sapientemente costruito sulla superficie


convessa del recipiente, che aveva la funzione di conservare fresco il vino. Tema del gioco è l'uso
del vino; mentre un kantharos (vaso sacro a Dioniso) passa di mano, i satiri provano a modo loro
diversi modi del bere, es satiro lo porta in equilibrio sul fallo eretto, un compagno gli versa da bere
o satiro che beve a testa in giù o danza intorno alla coppa o bevuta dal grande o tre rigonfio.
Quello che interessa al pittore è lo studio del movimento instabile, del gesto, della postura.
Secondo quarto V a.C. pittori ateniesi in due grandi gruppi: 1) manieristi = continuano
formalmente lo stile tardoarcaico; 2) pittori protoclassici = seguono la nuova corrente, aderiscono
allo stile imposto dai maestri della grande pittura parietale. Tra i manieristi segnaliamo l'hydria del
Pittore di Leningrado con insolita scena di agone artigianale:

tre pittori (maestro cx + 2 assistenti) decorano vasi di grandi dimensioni al cospetto di Atena (cx) e
due Nikai che li incoronano; all'estremità della scena (ns dx) una donna su un podio, seduta su un
cuscino, dipinge un grande cratere a volute; benché esclusa dagli onori della gara, la donna riveste
ruolo attivo nella bottega che qui viene celebrata; è evidente sua partecipazione attiva a
conduzione e successo officina; non è premiata (ad Atene non esistevano gare miste); i vasi appesi
sottolineo, come gli attrezzi appesi sullo sfondo nella coppa della fonderia (p 249), che la scena si
svolge in un ambiente chiuso = la bottega. Una donna pittrice, che alla luce di studi recenti, non
sembra più fatto anomalo/isolato; un certo numero di donne pittrici di quadri e affreschi ricordato
da Plinio il Vecchio (Naturalis Historia). Stilisticamente il manierismo del pittore emerge:
prediligendo figure sottili, con piccole teste; nei panneggi con deco di pieghe disposte ad artem e
prive di reale consistenza; nel tratto disegnativo (duro); nel largo impiego della linea rilievo. Profili
dei volti invece d'impostazione severa (mento pieno, tondeggiante, apertura occhio verso
l'interno, pettinature maschili a calotta compatta) conducono verso fase avanzata del secondo
quarto V a.C. = datazione 474-460 a.C. Rientra nel gruppo dei manieristi il Pittore di Pan che
interpreta con vigore e preziosismo i modelli dello stile arcaico; sue figure snelle e allungate;
panneggi decorativi; teste piccole e rotonde (mento pieno, naso corto, occhi sgranati). Sul cratere
a campana di Boston, da Cuma, Artemide si allontana da Atteone, minacciandolo con l'arco...il
giovane agonizza dilaniato dai cani
accurata composizione e schema divergente (ampio gesto di Atteone).
Si inserisce pienamente nello stile severo il pittore di Borea:

per: figure statuarie, intense, drammatiche. Crea panneggi di pieghe fitte e sottili, sinuose →
seguono i movimenti dei corpi; figure alte e sottili, gesti calibrati; mani e braccia riempiono spesso
gli spazi liberi. Il disegno dell'occhio ha raggiunto la sua profondità naturale e indicate le palpebre;
capelli maschili, a massa compatta, scendono in corti riccioli intorno al viso; barbe corte e
triangolari. Scena di inseguimento tra Teseo e Arianna con figure grandi, statuarie, slanciate, che
occupano tutto corpo vaso.

4.6.2 La nascita della grande pittura


La pittura è impo x lo sviluppo di tutte le arti figurative, soprattutto la plastica: Polignoto di Taso
definito dagli antichi <<buon pittore di caratteri>> e <<pittore d'uomini>>. La pittura era per i Greci
era il genere artistico preferito = fu definita <<poesia muta>> da Simonide poeta del V a.C.
partecipe degli avvenimenti che portano dopo le guerre persiane, alla nascita di una pittura
monumentale autonoma → non più complemento di deco e scultura o limitata a piccoli quadretti
votivi. Le parole del poeta celebrano il carattere narrativo della pittura, capace come la poesia, di
elevare a valori universali i fatti degli uomini. Purtroppo abbiamo la perdita totale della pittura di
questo periodo; cmq le fonti letterarie sono per noi impo. Gli scrittori antichi informano della vasta
diffusione della pittura murale di grandi dimensioni dopo le guerre persiane e di come sia stata
soppiantata nel corso del secolo quella su pannelli lignei fissati ai muri tramite grappe metalliche e
protetti da teli o sportelli;

sono questi i quadri, dopo la conquista romana della Grecia, portati in trionfo nell'Urbe insieme
alle sculture e bottini di guerra. Gli iniziatori della grande pittura indicati in Polignoto di Taso e
Micone di Atene (sono pittori e bronzisti). Superando la rigidità arcaica, x Plinio il vecchio,
Polignoto fu il primo a rendere la differenza dei caratteri e degli stati d'animo, a raffigurare uomini
con bocca aperta (lasciava intravedere i denti), a rappresentare donne con abiti trasparenti. Sono
indicazioni che cmq non appartengono interamente all'epoca del pittore, ma dimostrano la grande
considerazione che le sue opere avevano presso gli antichi e l'interesse ancora all'epoca romana.
Pausania descrive puntualmente le pitture delle Lesche degli Cnidi a Delfi (discesa Odisseo agli
inferi):
e caduta di Troia, e i quadri della Stoà Poikile (multicolore) di Atene; ricorda che il pittore preferiva
rappresentare il momento che precedeva o seguiva gli episodi più drammatici. Anche da altri testi
risulta che Polignoto preferiva scene statiche, come Odisseo vincitore sui Proci o il matrimonio dei
Dioscuri. Nelle sue pitture i personaggi erano disposti in ordine sparso o a gruppi su più livelli; la
ricerca della terza dimensione portava il pittore a nascondere parzialmente alcune figure dietro la
linea irregolare del terreno. Ne abbiamo una eco nel cratere eponimo del Pittore dei Niobidi,
dipinto al 460-450 a.C.; lato principale:

Apollo e sorella Artemide che saettano gli sfortunati figli di Niobe, che si era avanzata di avere una
prole più numerosa di Latona (loro madre); linea ondulata e irregolare del terreno, in bianco
sovraddipinto; disposizione su più piani e espediente di nascondere o adagiare i caduti dietro le
balze del paesaggio accidentato e montano. Sul lato opposto (principale) compaiono in apparente
riposo varie figure di eroi pervase di mestizia, sguardo abbassato o perso nel vuoto:
Al cx possente Eracle con arco, riconoscibile da clava e leontè; a sua sx la sua guida Atena. Con
ogni probabilità la discesa di Eracle agli inferi (forse si rifaceva alla discesa di Odisseo agli inferi). I
due guerrieri seduti sarebbero Piritoo e, al cx in basso, Teseo, Eracle riporterà tra i viventi. Assai
meno probabili appaiono altre identificazioni. Personaggi con dimensione statuaria, ancora una
volta disposti su un pendio roccioso, indicato da linee serpeggianti, anche se le figure in secondo
piano non sono ridotte secondo la visione prospettica. Maestosità e pacata serietà degli eroi
(mondo interiore) richiamavano l'intensa espressione dei volti polignotei, così come ricordato
dalle fonti (pittore che rende ethos, indole, stato d'animo dei personaggi). Più mosse e agitate le
scene dipinte da Micone; il pittore lavora con Polignoto nella Stoà Poikile e nell'Ephaisteion di
Atene; ricordato degli antichi per scene di battaglia con scorci e movimento:

sono verosimilmente un riflesso delle sue amazzonomachie quelle dipinte sui vasi attici dello stile
severo.
Un altro cratere del Pittore di Niobidi mostra la grandiosità del tema della battaglia tra Greci-
Amazzoni:

vaso superficie convessa, affollamento figure in diversi atteggiamenti rese con grande abilità
tecnica = trasmette spirito della pittura miconiana. Alcuni originali della pittura dello stile severo e
dei maestri del classicismo giunti fino a noi dalle poleis dell'Ita sud. Opere di modesto artigianato
che tuttavia riflettono l'esistenza di una tradizione pittorica ben radicata. Al 480-470 a.C. deco
Tomba del Tuffatore di Poseidonia (Paestum, Salerno): sepoltura a cassa di lastre di calcare locale,
rinvenuta isolata a 20km dalla città (località Tempa del Prete); datazione sugli elementi del
corredo: lekythos attica, due unguentari di alabastro e lira con cassa di risonanza ottenuta con il
carapace della tartaruga. Tomba nome dalla scena raffigurata sulla faccia interna del coperchio:
tuffo simbolico del mondo della vita all'oltretomba:
Lungo i lati le immagini del simposio, dopo aver mangiato = musica, canto, poesia, amore:

anche con estasi di musica e eros l'uomo può arrivare a più profonde forme di conoscenza e
passare a una vita nuova/diversa; ancora evidente simbolismo legato al trapasso. Stile e
composizione scene prettamente greche (da i numerosi confronti con le raffigurazioni analoghe
della coeva pittura vascolare a figure rosse, p 253); è invece anellenico l'uso di affrescare la tomba
(tipico del mondo Etrusco e periferia di quello Greco: Licia, Macedonia ellenistica). Carattere ibrido
della sepoltura legato al particolare ruolo di Poseidonia, città di confine tra mondo greco e
etrusco. C'è attenzione verso resa anatomica (stile severo), vivacità gesti e atteggiamenti,
complessità programma decorativo. Una scuola di pittori doveva essere attiva anche a Gela, come
suggeriscono le antefisse figurate dipinte tra tardo VI-primi decenni V a.C. Datata al 490-480 a.C.
(confronto con pittura vascolare attica), l'antefissa rinvenuta sull'acropoli con un singolare
accoppiamento sileno-ninfa.
Piccola lastra, h 14,5cm; diam 20,2cm. Il pittore definisce scena e personaggi (veristica
caratterizzazione figura femminile col ciuffo di peli neri e ispidi all'ascella), aderisce alle nuove
istanze del linguaggio figurativo per abbondanza di notazioni anatomiche in colore variamente
diluito, spose instabili, tensione plastica corpi; nel sileno arretramento busto, slancio gamba sx e
tensione braccio corrispondente, mostrano ricerca della terza dimensione. La piccola vignetta
geloa mostra pienamente le potenzialità della pittura da cavalletto che incomincia, con lo stile
severo, la sua corsa inarrestabile.

5 L'età classica (secolo V a.C.)


5.1 Il secolo di Pericle
Dopo la metà del V a.C. spetta ancora ad Atene l'egemonia militare e culturale sulla Grecia e nella
città Pericle domina la scena politica. Dopo l'ostracismo di Cimone e l'assassinio del democratico
Efialte, Pericle (pronipote di Clistene degli Alcmeonidi) è personalità politica più in vista; dal 443
a.C. è quasi ininterrottamente, fino alla morte, stratega. Lo storico greco Tucidide che scrive della
guerra del Peloponneso, lo ricorda potente per dignità e senno, incorruttibile, capo indiscusso di
una città in cui vigeva un regime che si definiva democratico e lo era (rispetto ad altre parti del
mondo greco), il potere effettivo era nelle mani del primo cittadino. Siamo nel: <<secolo>> di
Pericle che dura in realtà una quindicina di anni, dalla pace con la Persia (di Callia, 449 a.C.)
all'inizio della guerra del Peloponneso. Pericle muore infatti nel 429 a.C. (peste che sconvolge in
quegli anni la città). Una statua postuma, opera di Cresila, votata poco dopo la sua morte ed
eretta, in bronzo, sull'acropoli;
ne possediamo alcune copie di età romana, della sola testa con elmo corinzio sollevato sulla fronte
per scoprire il viso; secondo la mentalità greca, l'originale doveva essere una statua intera a
grandezza naturale: statista raffigurato in nudità eroica, con insegne stratega, elmo, scudo, lancia;
possiamo averne un'idea nel Riace B (contemporaneo). Non si trattava di una statua ritratto,
inconcepibile per l'epoca, ma di un'immagine ideale, incarnazione di un'ideologia politica che
voleva essere democratica ed egualitaria; i valori etici quindi prendono ancora il sopravvento. A
metà V a.C. Atene città più ricca e potente della Grecia, forte del possesso delle miniere di piombo
argentifero del Laurion, di una grande flotta, del tesoro della Lega delioattica, qui trasferito nel 45a
a.C.; l'espansionismo ateniese porta all'apertura della via del mar Nero, con insediamenti strategici
nel Chersoneso e Efeo nord, a Lemno e Imbro, e in occ e costituzione colonia panellenica di Thurii
(444-443 a.C., Sibari, Calabria); qst fondazione fortemente voluta da Pericle: partecipano molti
personaggi in vista del suo entourage come Erodoto ebanista Ippodamo di Mileto. In questi anni
intensa politica di opere pubbliche x rafforzare difese città, abbellirla e assicurare lavoro e paga a
molti artigiani: nel 447 a.C. sfruttando il tesoro della Lega, Pericle avvia i lavori di ristrutturazione
dell'Acropoli.
Però Atene fa politica estera imperialista e aggressiva, soprattutto verso gli alleati = tributi ad
Atene perché li proteggesse (militarmente) + punizioni se volevano staccarsi dalla Lega. Questo
imperialismo ateniese alla base della devastante guerra (431-404 a.C.) = guerra del Peloponneso =
schierate Atene e suoi alleati vs le città della Lega del Peloponneso (comando gli Sparta). La guerra
vede un momento di stasi nel 421 a.C. (Pace di Nicia) ma degenerò con la sfortunata spedizione
ateniese in Sicilia (415-413 a.C.), caldeggiata da Alcibiade. Atene fidò troppo sulle proprie forze,
sottovalutò l'impo delle città siceliote = Atene parte per l'isola con la propria flotta, per intervenire
a favore di Segesta contro Siracusa e Selinunte, ma flotta distrutta sotto Siracusa → esercito in
fuga sterminato sull'Assinaro; i superstiti patiranno a Siracusa rinchiusi nelle cave di pietra
(latomie). Ultimi anni secolo = lento declino di Atene, al cui comando ritorna per poco il regime
oligarchico, col consiglio del quattrocento (411 a.C.), rovesciato dai democratici (410 a.C.). La
guerra continua per mare (coste Asia minore) ma è Sparta finanziata dall'impero persiano ad avere
la meglio: Battaglia di Egospotami, nel 405 a.C. = definitiva sconfitta di Atene (assediata per terra e
mare). Città costretta a: smantellare Lunghe Mura, rinunciare ai possedimenti extraterritoriali,
fornire contingenti armati agli Spartani. Dopo il regime dei Trenta Tiranni (404-403 a.C.), il ritorno
della democrazia non riporta la città agli splendori: senza lotta e miniere del Laurion, ora in mano
spartana, Atene tramonta; cmq tutta la Grecia appare duramente provata dalla guerra. Il volgere
del secolo segna il tramonto dell'epoca che era nata dall'esaltazione per la vittoria sui persiani, che
aveva portato a tanti eccellenti risultati nelle arti figurative e letteratura. Il modello culturale
imposto da Atene cede il passo a una nuova realtà storica: altre città si affacciano sulla scena
politica greca.

5.1.1 Perché parliamo di età classica


Per gli scrittori Latini l'aggettivo classicus indicava colui che apparteneva alla prima classe dei
cittadini, da qui, per translato, ottimo, eccellente; scrittore classicus = ottimo scrittore. Nella storia
dell'arte il termine classico indica arte e civiltà greca (V-IV a.C.), culmine di bellezza e perfezione.
Nonostante questa visione evoluzionistica della storia dell'arte sia stato superato da una
concezione storicistica (valore autonomo singoli periodi artistici, ciascuno legato a situazioni
storiche e sociali) l'aggettivo classico è per consuetudine in riferimento alla produzione artistica
ateniese del V a.C. Classico si oppone a romantico. Classiche sono le opere dove ricerca di ordine,
proporzione, simmetria, prevale su amore per il movimento, effusione lirica; nel classicismo
fantasia, slancio passione controllati e frenati da rigida disciplina stilistica, forme calme e
conchiuse, sobrietà gesti, nobiltà/elevatezza contenuti. Sono queste le caratteristiche della
produzione artistica della seconda metà del V a.C. che, attraverso opere di Fidia e Policleto,
interpretano il mondo umano e divino su sapiente equilibrio di forme e contenuti, comprendo
armonia corpi a pacatezza gesti e espressione.

5.2 Il grande cantiere dell’Acropoli


Lavori ristrutturazione Acropoli

inizio 447 a.C. (volere di Pericle che riesce a far votare all'assemblea del popolo una decreto che vi
destina parte dei tributi versati dagli alleati alla Lega delio-attica). È Fidia (fonti antiche) il direttore
dei lavori per conto del primo cittadino. Attuale accesso acropoli ricalca in parte il tracciato
dell'antica via professionale. Gradinata aggiunta al tempo di Claudio per rendere assiale la veduta
dei Propilei (gusto architettonico romano). Nel V a.C. entrata fiancheggiata all'interno (settore sud)
dal santuario di Artemide Brauronia (protettrice delle donne in gravidanza e del parto) e Calcoteca
(sala x offerte mobili in bronzo);

entrambi però chiusi all'interno dei propri temene = la vista si apriva solo una volta arrivati nel
settore orientale della collina. Dal temenos della Calcoteca si poteva però accedere alla terrazza
del Partenone tramite una grande scalinata, in parte scavata nella roccia. Calcoteca 43 m
lunghezza; 14 m larghezza. Calcoteca luogo in cui venivano conservate le centinaia di offerte in
bronzo alla dea Atena. Queste consistevano principalmente in statue di bronzo, armi e utensili di
metallo. Vi si depositavano bronzi, armi e speroni delle navi. Si trovava il deposito della mobilia
sacra e preziose offerte provenienti dai santuari dell'acropoli. Edificio piuttosto sobrio però
possedeva un immenso portico dorico. Nome e funzione noti grazie alle iscrizioni del IV a.C. Un
decreto ordina il censimento di tutti gli oggetti immagazzinati nella Calcoteca e l'erezione di una
stele incisa con l'elenco davanti al palazzo. Brauroneion: Santuario principale a Braurone (costa
orientale attica); in una delle ali stato di culto (in legno → xoanon). All’interno delle ali conservate
le numerose offerte. Di fronte c’era una scultura in bronzo del cavallo di Troia. Forma Tempio
trapezoidale → no tempio formale → funzione assolta dal portico (Stoà), 38 x 6,8 m. A seguire
immagini di Calcoteca e Santuario di Artemide Brauronia:

Santuario di Artemide
Brauronia

Primo ed progettato e costruito sull'acropoli (tempo di Pericle) → Partenone, affidato agli


architetti Ictino e Callicrate; lavori inizio 447-fine 438 a.C.; al 432 a.C. completata deco scultorea.
Date da iscrizioni lasciate dai tesorieri, che ogni anno rendevano conto alla città di spese e
avanzamento lavori. Terminato il Partenone, per dotare l'Acropoli di un ingresso monumentale fu
chiamato l'architetto Mnesicle che tra 437-433 a.C., costruì i Propilei (marmo pentelico come
Partenone), con stilobate e rivestimento della parte inferiore dei muri in marmo nero di Eleusi, che
sostituirono il modesto ingresso dei tempi di Pisistrato. Ed senza deco scultorea (forse difficoltà x
guerra Peloponneso). Per costruirli Mnesicle tenne conto di molte preesistenze sacre (es terrazzo
di Atena Nike e dislivello terreno); con un unico edificio risolse questi problemi. Propilei corpo cx
rettangolare con due facciate simmetriche, dal quale si accedeva a due ambienti laterali, una Sud
più piccolo e uno a nord (10,76 x 8,96 m) con funzione di sala per banchetti ufficiali e di
pinacoteca.

Calcoteca
Per superare le differenze di livello, corpo centrale attraversato da una rampa in leggera salita
verso est; passaggio retto da 6 colonne ioniche, tre per parte, le quali grazie alle dimensioni
slanciate, potevano arrivare fino al tetto (p 284). Dislivello superato anche da uno zoccolo di 5
gradini che sosteneva il muro mediano che, con le sue 5 porte, permetteva il passaggio all'ingresso
interno. Facciate, esastile (ordine dorico) sormontate da frontoni in modo da riproporre il
grandioso prospetto del Partenone;

intercolumnio centrale più largo degli altri permetteva passaggio delle processioni e sottolineava la
funzione del complesso, grandioso accesso al santuario dea polìade. Sul piccolo bastione
meridionale, Pyrgos (dal quale si sarebbe gettato Egeo dopo aver visto la nave che gli annunciava
per errore la morte del figlio Teseo) forse tempietto Atena Nike, tra 430-420 a.C., sebbene
costruzione già decisa nel 448 a.C. Tempio ionico, unica cella (8,27 x 5,44 m), anfiprostilo tetrastilo
= con 4 Colonne sulle due fronti.
Un fregio continuo correva sui 4 lati sopra l'architrave con scene di battaglia tra greci e orientali. A
fine secolo, dopo le ultime vittorie ateniesi prima della disfatta finale, santuario dotato di balaustra
in marmo pentelico che raffigurava, dinanzi ad Atena seduta, numerose Nikai nell'atto di
sacrificare e alzare trofei (p 303-304). Ultimo grande edificio costruito sull'acropoli = Eretteo,
iniziato dopo la Pace di Nicia, 421 a.C., interrotto per il disastro in Sicilia, 413 a.C., ripreso dopo il
409 a.C. È particolare, asimmetria pianta xké riunisce in sé molti luoghi di culto; si tratta più di un
santuario che di un tempio. Nome (compare solo in fonti di età romana) deriva da Eretteo, uno dei
primi mitici re della città, diventato oggetto di culto con l'epiteto di Posidone Eretteo. Per i greci
l'edificio sostituiva all'antico tempio di Atena Poliàs; resti vecchio tempio tuttavia a fianco del
nuovo fino a fine secolo (poi distrutti da un incendio). Eretteo: corpo centrale rettangolare (20,03 x
11,21 m) diviso in due ambienti, si apre a est con un portico di sei colonne ioniche;
Alla parte occidentale del tempio

si appoggiano due corpi laterali, perpendicolari all'asse del tempio maggiore: un pronao tetrastilo
anch'esso ionico e la loggia delle cariatidi,

che fungeva da accesso alla tomba dell'eroe attico Cecrope, figlia di Eretteo e re di Atene. Nel
santuario venerati: Poseidone Eretteo, Atena Poliàs, dio Efesto, eroe attico Bute (fratello di Eretteo
e primo sacerdote di Atena; fu uno degli Argonauti) e il misterioso Erittonio (generato dalla terra
fecondata dal seme di Efesto, innamorato invano della dea Parthenos, e accolto sotto forma di
serpente nel tempio della dea polìade); si potevano scorgere i segni lasciati dal fulmine di Zeus e
dal tridente di Posidone nella contesa con Atena, effigiata sul frontone occ del Partenone. Al lato
ovest del tempio maggiore addossato un recinto sacro con il sacello dell'eroina attica Pandroso
(video di Cecrope) e l'ulivo sacro fatto nascere da Atena. Quasi tutti gli edifici dell'acropoli periclea
ornati di sculture e rilievi = programma architettonico e figurativo x magnificare grandezza di
Atene e suoi dèi; l'Acropoli stessa in quel periodo è grande contenitore di culti, templi e santuari,
era un museo all'aperto, ricca di donari e ex voto pubblici e privati. Pendici sud collina poi
occupate da grandi edifici (età ellenistica e romana) anch'esse sede di culti antichissimi. All'epoca
di Pericle erano tuttavia più spoglie di come le vediamo adesso. Fidia costruì la colossale statua di
bronzo di Atena Promachos, posta un tempo davanti alla facciata interna dei propilei; in un'officina
non lontano dall'ingresso resti rinvenuti (scavi). Dell'età di Pericle odeion, angolo sud-est acropoli,
e primo impianto teatro di Dioniso Elethereus (pianta rettilinea con gradinata di legno e proedria
in pietra). Teatro attuale, a cavea semicircolare frutto di trasformazione seconda metà IV a.C. +
aggiunte di età romana. Odeion di Pericle = pianta quasi quadrata (68,60 x 62,40 m) x celebrare
agoni musicali: sala ipostila (sorretta da colonne) sormontata da tetto a spioventi, col legno delle
navi sottratte ai persiani, che imitava la tenda di Serse. Impianto ricorda Telesterion di Eleusi,
ricostruito seconda metà V a.C. (p 289). Risale a fine V a.C. anche il primo impianto del Santuario di
Asklepios, a ovest dal teatro, voluto da un privato, ricco ateniese Telemachos, dopo la peste, e
ristrutturato nel III a.C. con un tempio dorico tetrastilo, un grande altare e un portico a due piani.

5.2.1 Uno scrigno di marmo per Atena


Il Partenone non ha l'altare, che di norma negli ed sacri è a est, di fronte all'ingresso; il vero altare
di Atena punto d'arrivo della processione delle Panatenee era situato tra Partenone e Eretteo,
dove era la cella del vecchio tempio di Atena Poliàs. Ogni anno alle Panatenee, nuovo peplo
offerto all'antichissimo simulacro, che era in legno d'olivo (si diceva caduto dal cielo). Partenone
ed particolare, costruito per ospitare/custodire la grande statua crisoelefantina Atena Parthenos
(vergine)

+ altre offerte x lei = enorme e lussuosissimo tesoro = simbolo potenza di Atene. Partenone
concepito come un tempio dorico periptero (69,54 x 30,87 m) con otto colonne sui lati corti e
diciassette sui lunghi (h 10,43 m), ha dimensioni eccezionali cella = riduzione dei corridoi
(pteroma) del peristilio,

più stretti della norma (larg. 2,57 m); anche profondità pronao e opistodomo ridotta = più spazio
alla cella. Cella divisa in due ambienti separati, il più grande (29,89 x 19,19 m), a est, ospitava la
statua della dea; colonnati interni, formati come di norma da due ordini sovrapposti di colonne
doriche, qui per la prima volta disposti a pigreco e addossati alle pareti per aumentare lo spazio
della navata centrale. Parete esterna cella, in alto: fregio ionico continuo col corteo delle
Panatenee (p 284). Il secondo ambiente (O): al centro della sala quattro colonne ioniche; più
slanciate, potevano raggiungere senza sovrapposizioni la sommità del tetto; sala x contenere
offerte dea e riserve monetarie. Alzato, tutto in marmo pentelico; accorgimenti per alleggerire la
pesantezza dell'ordine dorico, es curvatura linee orizzontali (nello stilobate e elementi della
trabeazione), inclinazione colonne verso l'interno.

Armonia insieme anche affidata a combinazione proporzioni e unità di misura; Ictino scrisse
un'opera descrivendo gli accorgimenti tecnici usati per la costruzione. Nell'acropoli programma
decorativo Partenone riassume (per articolazione e complessità) messaggio mediatico dell'età di
Pericle. Non tutta deco giuntaci integra; tuttavia, nonostante le vicende subite dal Partenone
(trasformazione in chiesa, moschea, esplosione 28/09/1687 + vari frammenti) è ormai possibile
avere un'idea abbastanza completa di tutto l'apparato figurativo. Prime sculture a essere messa in
opera sicuramente la metope, che devono essere collocate sull'architrave prima della copertura
dell'edificio; per la prima volta decorate tutte le metope della peristasi (92, larghe in media 1,25 m
e h 1,37 m), non solo quelle dei lati brevi. Sono in marmo pentelico, scolpite ad alto rilievo, con
numerosi elementi a tutto tondo; i panneggi, a basso rilievo, dovevano essere ravvivati dal colore e
anche il fondo doveva essere alternato rosso e blu. Ogni lato ed illustra un grande evento mitico:
gigantomachia est, amazzonomachia ovest, centauromachia sud, conquista di Troia sud. Temi
scelti come omaggio alla generazione delle guerre persiane sacrificatasi per garantire un futuro ai
Greci. Stilisticamente (progetto di Fidia appare coerente e unitario) riconosciute nelle metope
<<mani>> differenti = scultori di diversa formazione, alcuni legati allo stile severo, altri più
innovativi = equipe che all'inizio dei lavori non ha ancora raggiunto quella coesione che porterà
all'uniformità del lungo fregio delle Panatenee. Metopa 31, centauro afferra per il collo un lapita
che reagisce puntando il ginocchio tra le zampe anteriori del mostro;

entrambi corpi in tensione e equilibrio instabile. Scultore qui fortemente legato allo stile severo
nelle partizioni dell'addome, evidenziate, quasi geometriche, e nella scelta di raffigurare il volto del
centauro come un mascherone, con tratti arcaicizzanti. Metopa 27 lato sud:

centauro cerca di fuggire all'esterno ma trattenuto da un lapita che, puntando la gamba sx lo tira
fortemente a sé. Nonostante l'attenzione, membra lapita più plastiche, passaggi più sfumati; ritmo
aperto e curvatura corpo giovane, che inarca torso (direzione opposta del nemico) rendono con
grande effetto l'esultanza del vincitore, mentre panneggio (pieghe larghe e morbide) crea uno
sfondo quasi teatrale alla scena. Deco Partenone comprende un impo elemento innovativo nel
rigore geometrico e modulare dell'ordine dorico: fregio a basso rilievo, tipico dell'ordine ionico,
alto 1 m, che correva sulla sommità del muro della cella, passando anche sulle colonne pronao e
opistodomo al posto del consueto fregio dorico (160 m) = visibile tra le colonne della peristasi.
Molto discusso su esegesi fregio (processione in occasione delle Panatenee), con offerta peplo alla
dea alla presenza dei 12 dèi e degli eroi eponimi della città. La processione iniziava nell'angolo sud-
occidentale dell'edificio = si divideva in due cortei di cavalieri, carri, personaggi a piedi; entrambi
convergevano sul lato est, in corrispondenza della porta della cella, dove avveniva consegna peplo,
tessuto ogni anno dalle ergastinai (lavoranti) scelte tra le fanciulle delle più nobili famiglie ateniesi.
Nel dibattito si è proposta la possibilità di ancorare la processione a un avvenimento storico
preciso, o di leggerla esclusivamente in prospettiva mitica. Altre letture, basandosi sull'ampio
spazio x cavalleria, privilegiano esaltazione dell'eroismo bellico del tempo delle guerre persiane; x
altri personaggi dei cortei sono espressione delle istituzioni della polis aristocratica e arcaica
contrapposte a quelle del presente democratico: il momento festivo offrirebbe l'occasione ideale
per unire passato e presente e proiettare la città verso un futuro glorioso. Cmq è un avvenimento
corale, legato al culto della patria e permeato di religiosità = coinvolge tutte le componenti della
società ateniese; uomini, donne, vecchi, giovani, intellettuali, popolani potevano identificarsi nei
personaggi e riconoscere i momenti della cerimonia; è un'umanità varia, ci sono 360 personaggi e
200 animali, indaffarata, moralmente coinvolta e partecipe, che sotto le direttive di Fidia,
trasfigurata secondo una visione idealistica e trascendente e assimilata alle divinità. Momento
della festa = nulla di brutto e faticoso. Cavalcata efebi
= esaltazione gioventù ateniese; i portatori di hydriai, seri e compresi nel loro compito, hanno
dignità dei cittadini di pieno diritto:

volti anonimi, corpi atletici non avvertono peso dei recipienti = lo sforzo non rientra nel
programma fidiaco (processione atemporale). Fanciulle ritratto ideale di spose e madri ateniesi,
con vesti ricche, gesti misurati, capo reclinata con modestia e virtù:

I vecchi che la accompagnano sembrano godere di eterna giovinezza.


Dèi seduti guardano la cerimonia, umanizzati:
rilassati, calmi, incuriositi, sono solo più grandi dei mortali (che supererebbero del doppio in
altezza se si alzassero). Multiforme corteo società ateniese scorre sul fondo neutro con ritmo lento
o concitato che il rilievo bassissimo riesce ad armonizzare; solennità immagini un tempo smorzato
dall'uso del colore, che vivacizzava e sdrammatizzava anche lo stile fidiaco. Senza i colori cogliamo
meglio delicatezza modellato, affiorare forme sotto le vesti, raffinatezza panneggi, senso di divina
serenità dell'arte fidiaca. Metope e fregio (ionico) ultimati prima del 438 a.C., quando viene
collocata nella cella la statua crisoelefantina di Atena. Sculture frontoni, scolpite a terra a tutto
tondo, sistemate per ultime, a edificio finito, poco prima dell'inizio della guerra. Frontone est
nascita di Atena; ovest contesa Atena-Posidone per il possesso dell'Attica. Purtroppo x iconoclastia
cristiana e esplosione 1687 (assedio dei veneziani; nel Partenone i turchi avevano ammassato le
polveri da sparo = fu colpito) tutti i gruppi centrali dei frontoni perduti; numerose proposte di
ricostruzione avanzate e analizzando sculture superstiti, frammenti, tracce degli incassi sul piano di
posa, disegni dei viaggiatori dei secoli scorsi. Frontone est: nascita Atena dal cervello di Zeus alla
presenza di tutti gli dèi = dimensione cosmica, tra quadriga di Helios (sole) (angolo meridionale
timpano) che si alzava in cielo, è quella di Selene (luna) che si inabissava.
Frontone ovest:
scontro tra due divinità al centro, ma entrambi arretrano, con movimento centrifugo,
allontanandosi l'una dall'altra come colpiti da loro prodigi; schema divergente ripreso secoli dopo
dal fregio dell'altare di Pergamo. Centro frontone doveva essere occupato dall'olivo fatto nascere
da Atena, grazie al quale la dea vince la contesa su Poseidone. Sulla contesa: il Fato aveva predetto
che l'Attica sarebbe diventata la regione più forte, ricca e importante della Grecia e così gli dèi
decisero di insediarsi nel città, dove ognuno di loro avrebbe avuto il suo culto personale. Posidone
per primo si recò in Attica, vibrò un colpo di tridente in mezzo all'acropoli e fece apparire una
fonte d'acqua salata. Dopo di lui venne Atena che piantò un ulivo simbolo di pace e fertilità.
Scoppiò una contesa perché nessuno dei due voleva cedere la città all'altro e Zeus, che non era
riuscito a riconciliarli, decretò che la scelta del dio protettore spettasse ad un tribunale composto
da tutte le divinità olimpiche. I due si presentano davanti al tribunale divino, Zeus non ha espresso
parere, i dèi maschi appoggiavano Posidone le dee Atena. Per un voto di maggioranza Atena
ottenne di governare sull'attica poiché aveva fatto a quella terra il dono migliore, la pace. Posidone
furibondo inviò un'inondazione per ricoprì la pianura. Il racconto della disputa rappresenta la
giustificazione mitologica del dominio di Atena sulla capitale dell'Attica, ma sottolinea anche
l'importanza che fin dall'origine ebbe l'ulivo nell'economia di questa terra.

Al loro schema divergente corrisponde il movimento dei gruppi laterali con figure che fuggono
verso le estremità e altre che convergono verso il centro; Fidia elimina la figura centrale per
muoversi liberamente nello spazio, dove tutti i personaggi interagiscono.
Frontone est:

alla sx, alla quadriga di Helios segue Dionisio che volge le spalle alla scena cx, brinda al sorgere del
sole; alle sue spalle Iris (messaggero degli dèi), in rapida corsa verso l'esterno (panneggio agitato e
svolazzante) porta la lieta novella accolta da Demetra, che si svolge decisamente verso Iris, mentre
Kore comincia a girarsi; senso di inquietudine, quanto sta accadendo domina tutti i protagonisti,
pronti allo scatto. Ala dx Hestia (dea vergine di casa e focolare) seduta sta volgendosi lentamente
verso il cx, mentre Afrodite resta mollamente sdraiata sul grembo della madre Dione, pur
svolgendo capo verso cx scena:

il panneggio sontuoso, ricco di effetti chiaroscurali, quasi pittorico, avvolge i corti senza
nascondere le forme che risaltano sotto le vesti; stoffa leggerissima chitoni (quasi impalpabile)
aderisce al seno creando sensazione di stoffa bagnata, effetto puoi canonico nelle immagini
femminili dell'ultimo trentennio del secolo.
Frontone ovest, mitico re di Atene:

arbitro della contesa, osservalo svolgimento in appoggio sulla spira serpentina parte dal suo corpo,
mentre la figlia Pandroso si appoggia al padre; corpi carichi di tensione; panneggi sottolineano
movimenti e vitalità personaggi. Anche i cavalli partecipano all'inquietudine; testa cavallo di
Selene:

ha indotto Goethe a parlare di un termine che sottolinea la nobiltà dell'animale e il suo valore
eterno/perfetto.
5.3 Urbanistica e architettura
5.3.1 Dall’urbanistica ortogonale all’urbanistica funzionale
Urbanistica V a.C. legata alla figura di Ippodamo di Mileto, poliedrico personaggio; le fonti antiche
lo ricordano come autore dell'impianto del Pireo, per le sue qualità di erudito e pensatore politico,
impegnato nella definizione della città ideale. Secondo Aristotele, Ippodamo <<trovò il piano
regolatore delle città è divisa il Pireo>>. Altre fonti lo collegano alla fondazione della colonia
panellenica nel sito dell'antica Sibari (444-443 a.C.) e altre alla pianificazione urbana di Rodi,
fondata per sinecismo nel 408 a.C. (unificazione di entità politiche indipendenti in una città a
organizzazione statale). Vari studi hanno permesso di valutarlo criticamente = sicuramente fu uno
dei principali teorici dell'urbanistica antica, gli si attribuisce la ripartizione funzionale dell'impianto
urbano. Scavi hanno dimostrato che la suddivisione regolare e geometrica dello spazio cittadino
(affidata ad assi ortogonali) è una delle caratteristiche delle città coloniali, fondate ex novo in una
territorio libero da precedenti e strutture, o non ancora organizzato urbanisticamente. La pianta
regolare (incrocio di larghe strade di scorrimento) con una serie di strade minori a esse ortogonali
si ritrova a Poseidonia (Campania). Sibari (sx Sele) costruita al 600 a.C. (si ricava dei contesti
funerari più antichi), su una piattaforma calcarea che si eleva per 15 m sulla pianta circostante. Già
in età arcaica la città si struttura su tre plateiai (strade larghe) con direzione est-ovest, distanti 300
m l'una dall'altra, tagliate da una serie di stenopoi (s. strette) larghi 5 m, ad essi perpendicolari,
che determinano isolati allungati occupati da abitazioni.

È la pianta per strisce, ricordata da Vitruvio, che caratterizza anche altri impianti urbani metà VI
a.C., come es Metaponto. In questa maglia geometrica, a Poseidonia spazio cx riservato fin
dall'epoca arcaica alla vita civile e religiosa città = vasta agorà con edifici x culto eroi e riunione
cittadini, e i santuari urbani con i grandi templi peripteri. Su Thurii abbiamo una descrizione di
Diodoro Siculo (storico di età augustea), che riporta che i Thurini, dopo aver tracciato 4 plateiai in
un senso (nomi: Heraklelia, Afrodisia, Olimpiade, Dionisiade) la divisero nell'altro senso con altre 3
plateiai (Heroa, Thuria, Thurina). Gli scavi hanno permesso di ricostruire una tracciato a scacchiera
(incrocio plateiai distanti tra loro 1300 piedi in senso nord-sud =400 m e 1000 piedi est-ovest = 295
m). In questo schema:

i nomi delle strade (di norma nel mondo greco legati a luoghi pubblici a carattere sacro o civile)
consentono di ipotizzare una diversificazione funzionale varie aree città. Le strade prendevano il
nome dal luogo più importante che attraversavano; le vie con nomi di divinità (Afrodisia,
Olimpiade, Dionisiade) legame con santuari e luoghi di culto distribuiti nel tessuto urbano e non
più riuniti in un unico grande santuario; la strada Heroa passava in prossimità di uno spazio
destinato al culto eroico (= pressi agorà), la Thurina doveva portare nel territorio (thurino);
Herakleia doveva correre a est, lungo il mare, dal momento che il toponimo è frequente per le
litoranee; la strada passava infatti accanto a strutture portuali e presumibilmente commerciali
(porta orientale). La novità ippodamea è l'organizzazione più funzionale dello spazio urbano. Agli
stessi principi ispirata alla pianta del Pireo,
che prevedeva: zona cx x strutture civiche e religiose, che metteva in comunicazione i due porti
principali (Kantharos x attività commerciali e Zea x funzioni militari). Vari cippi con iscrizioni
<<limite del porto e della via>>, <<limite del propylon pubblico>>, hanno permesso di ricostruire la
prassi ippodamea di delimitare i quartieri e stabilirne le funzioni, prima di costruire edifici.

5.3.2 Oltre il Partenone: gli scambi tra ordini architettonici e la conquista dello spazio urbano
Il Partenone unisce in un solo ed elementi dell'ordine dorico (peristasi e alzato) con elementi
ionici: lungo fregio Panatenee lungo pareti cella che sostituiva fregio dorico su pronao e
opistodomo,
e le quattro colonne al centro sala occ. Anche Mnesicle, nei Propilei, mette sei colonne ioniche, per
il passaggio centrale che collegava i due prospetti architettonici dorici;

le colonne ioniche, più strette e più alte delle colonne doriche delle due facciate, colmano livello
tra le due entrate, mitigando con eleganza, la monumentale austerità del complesso. Scambi tra i
due ordini già introdotti in occidente, nell'Athenaion del Santuario urbano settentrionale, "Tempio
di Cerere", costruito a fine VI a.C. È dorico, periptero, con 6 colonne sui lati corti e 13 sui lunghi =
tradizione + innovazione: le colonne hanno interessi uguali, peristasi disposta in modo regolare
sullo stilobate lungo 100 piedi (come un antico hekatompedon). Cella (libera da sostegni interni)
preceduta da spazioso pronao con quattro colonne ioniche sulla fronte e due sui lati e
semicolonne addossate alle estremità dei muri
che accentua frontalità tipica architettura occ. Scelta ordine ionico = rapida diffusione questo stile
che avrà esiti interessanti anche in Magna Grecia e Sicilia. Sono da metà V a.C. unione tra i due
ordini ratificata nella grande officina di Atene.
Tempio di Efesto (Theseion, per i soggetti delle metope che illustrano episodi delle imprese di
Teseo), costruita sul Kolonos Agoraios (collina che sovrasta lato occ agorà di Atene), stazione per
braccianti a giornata e sede di botteghe calderari piscine di bronzisti (p 120), ha pianta prossima a
quella del Partenone, benché di dimensioni più ridotte (31,77 X 13,73 m) con peristasi 6x13
colonne doriche in marmo pentelico.

Cella con colonnato interno a pi greco = + spazio per collocazione stato di culto, realizzato ancora
con colonne doriche su due ordini (come nel Partenone); l'Ephaisteion vi deriva anche la deco
scultorea: sulla peristasi metope scolpite, su pronao e opistodomo fregi ionici con scene di
gigantomachia e centauromachia.
Il tempio,

iniziato al 449 a.C. (volere di Cimone) a termine dopo la costruzione del Partenone, come
dimostrano stile del freddo, e rimanda al 430 a.C., e i conti per le statue di culto di Atena ed
Efesto, descritte da Pausania e opera di Alcamene (esecuzione 421-415 a.C.). Anche tempio di
Posidone a Capo Sounion

periptero dorico (6x13) deco con fregio continuo in marmo pario che correva sull'architrave dei 4
lati interni del pronao, sul quale si leggono ancora scene di lotta tra Lapiti e Centauri e imprese di
Teseo. Proporzioni elementi architettonici e presenza fregio hanno fatto ipotizzare l'intervento
delle stesse maestranze impegnate nell'Ephaisteion.
A fine secolo, l'associazione degli ordini ritorna, insieme ad altre innovazioni, nel tempio Apollo
Epicurio in Arcadia, dedicato dagli abitanti di Figalìa a Bassai.

Esternamente dorico, con peristasi 6x15 x presenza dell'adyton su sfondo cella.

Nella cella, la pianta abolisce le tre navate canoniche, liberando lo spazio centrale: le 8 colonne
interne, ioniche, ricondotte a semicolonne addossate ad altrettanti contrafforti sporgenti dei lati
lunghi;
l'adyton, accessibile anche dall'esterno lungo il lato orientale, è separato dalla cella tramite due
semicolonne oblique e una colonna centrale, libera, che adotta per la prima volta, il capitello
corinzio a kalathos ricoperto da foglie d'acanto.

Sopra il colonnato interno fregio continuo episodi centauromachia e amazzonomachia =


manierismo eclettico, riprese di schemi policletei per i nudi maschili, qui in movimento agitato,
ampio gioco di panneggi per figure femminili.
X fregio figurato e ordine architettonico interno si individua una produzione locale di fine V a.C.
Necessità di rivalutare spazio interno anche nel nuovo Telestèrion di Eleusi, ulteriormente
ampliato seconda metà V a.C. Ed x culti misterici, sala quadrangolare che conteneva un antico
luogo di culto dell'epoca micenea. La nuova aula, pianta quadrata di 52 m per lato,

fornita di gradinate su tutti i lati e di coppie di porte sui lati nord, est, sud; copertura sostenuta da
6 file di 7 colonne ciascuna, disposte in modo da liberare la vista verso il centro. Questi ed chiusi x
riunioni religiose (Eleusi) o profane (odeion di Pericle), erano vaste sale a pianta rettangolare o
quadrata dal tetto sorretto da più file di colonne; problemi architettonici legati a posizionamento
sostegni (che dovevano lasciare spazio alle gradinate per il pubblico)
e illuminazione, risolta solo in parte con la luce che arrivava dagli ingressi. Alcuni ed avevano la
parte centrale del tetto sopraelevata a lanterna, con ampie aperture nelle porzioni di muro che si
elevavano sopra il tetto.
Conquista spazio interno si accompagna (seconda metà V a.C.) alla ricerca di valori decorativi =
adozione ordine ionico per gli edifici dell'acropoli post-periclea, es Atena Nike e Eretteo, con ricca
deco accessoria.
Ordine dorico in genere mantenuto per l'esterno. La scelta di un'architettura più plastica e
decorativa porterà nel IV a.C. a largo uso ordine corinzio e superamento principi architettura
classica con nuove tipologie architettoniche.

5.4 La plastica a tutto tondo e il rilievo


Scultura seconda metà V a.C. dominata da Fidia e Policleto, creatori di un canone figurativo che
coniuga armonia forme e serenità dell'espressione. La ricerca dell'elemento passionale, realistico,
terreno, che il Maestro di Olimpia aveva introdotto nel linguaggio figurativo, si interrompe verso
una visione idealistica e trascendente che assimila gli uomini agli dèi. La via indicata dalle sculture
ripresa solo nel IV a.C. = le mutate condizioni politiche richiederanno una forma artistica più libera
e vicina agli uomini.

5.4.1 Fidia, l'interprete degli ideali di Pericle


Di Fidia le sculture del Partenone, che sono gli unici originali a noi pervenuti; qui riassumiamo le
fasi più salienti della sua carriera. Nato al 500-490 a.C., inizia come pittore, ma si afferma come
scultore e bronzista; doveva già essere famoso quando viene chiamato al 460 a.C., per la colossale
statua bronzea di Atena (Atena Promachos, <<che combatte nelle prime file>>), h quasi 9 m (al
centro dell'Acropoli, di fronte ai Propilei, e visibile secondo Pausania da chi arrivava in nave
doppiando Capo Sounion). Della stessa epoca Donario di Maratona Delfi, Apollo Parnopios (p 232)
e Atena Lemnia (p 242). Al 435 a.C. deve essere avvenuto il concorso per l'amazzone di Efeso (che
rientra nel periodo attico). A. Parthenos terminata 438-437 a.C. (in concomitanza con conclusione
lavori deco scultore del Partenone). Moltissime opere attribuitegli dalla critica. Statue
crisoelefantine Parthenos e Zeus celebrate fin dall'antichità per ricchezza apparato e valori
simbolici degli elementi decorativi. Parthenos doveva essere alta 12 m (p 271): restano
riproduzioni marmoree, come la nota statuetta (h 1,045 m) proveniente dal ginnasio del
Varvakeion di Atene,
oltre a numerose repliche su gemme, gioielli, monete terracotta, terracotte; dea raffigurata stante,
frontale (consueta ponderazione attica → gamba dx portante, sx flessa) vestito di peplo a grandi
pieghe con ampio risvolto cinto alla vita da una cintura, come l'Atena di Anghelitos, e coperto sul
petto dall'egida; di questo tipo di peplo (pieghe rade, pesanti, pastose, con contrapposizione tra
caduta verticale sulla gamba portante e aderenza stoffa sulla gamba flessa) abbiamo eco nelle
varie statue di Atena (ultimo trentennio V a.C.) conosciute da copie di età romana come Atena
Medici.
Nella mano dx (secondo la copia del Varvakeion era sostenuta da una colonna) recava una Nike,
raffigurata nell'atto di posarsi = dono più prezioso per Atene = vittoria; nella sx tratteneva il grande
scudo sul quale erano effigiate (intorno a un gorgoneion d'argento dorato) amazzonomachia con
Teseo (parte esterna) e gigantomachia (parte interna); la lancia doveva essere appoggiata sulla
spalla sx. Accanto allo scudo accovacciato Erittonio (serpente). Elmo sormontato da una sfinge
(regalità) e due grifoni, protettori dell'oro con il quale era realizzata. Base statua recava
(bassorilievo) nascita di Pandora <<prima donna>> (creata da Efesto, istruita da Atena). Tutti gli
episodi mitici che decoravano la statua dunque strettamente collegati a gloria dea e grandezza
Ateniesi.
Dello Zeus di Olimpia si salva descrizione di Pausania + riproduzioni su monete; avanzata l'ipotesi
che la testa della statua di culto del tempio di Zeus a Cirene riproducesse fedelmente quella
fidiaca. Anche in questo caso crisoelefantina di alto valore simbolico.
Dio raffigurato su un trono fittamente decorato con figure ed episodi mitici che celebravano
potere Dio e grandezza Grecia, dove coloro che si erano macchiati di hybris (= superbia,
tracotanza, eccesso. NB sono in generale azioni ingiuste o empie del passato che producono
conseguenze negative su persone ed eventi del presente) ricevevano la giusta punizione e eroi
erano esaltati per valore. L'importanza di Fidia nell'arte del V a.C. è anche quella di aver
interpretato gli ideali della cultura ellenica attraverso il mito; mi suoi complessi programmi
figurativi l'autorità degli dèi ancora garante dell'unità panellenica, l'unica in grado di sconfiggere il
male. I due colossi crisoelefantini (per loro stessa natura) espressione potenza dèi; le altre figure
divine da lui create si distinguono per sapiente unione natura umana e divina, come Atena Lemnia
(p 242), pacata, serena, saggia, senso misura, e gli dèi del fregio del Partenone, che si differenziano
dagli uomini solo per statura, che tuttavia non risalta con prepotenza (perché sono seduti, in
atteggiamenti sciolti e rilassati, umani). Gli uomini delle Panatenee, compresi nella loro identità
ateniese e giovinezza piena di ideali partecipano della bellezza calma e misurata degli dèi. E sono
questi gli ideali di Pericle quando afferma che gli ateniesi amano sì la bellezza ma nella semplicità.

5.4.2 Policleto e la sua scuola, alla ricerca della perfezione


Di Policleto restano numerose: citazioni (→ fonti antiche), repliche, rielaborazioni di età romana;
nessun originale giuntoci. Nato d Argo al 490 a.C., attivo fino al 420 a.C., proviene da una famiglia
di scultori di scuola peloponnesiaca; realizza soprattutto opere in bronzo, figure isolate, stanti o in
movimento con le quali coniuga ritmo all'equilibrio. Celebre anche per il "Canone" → scritto
teorico dove affrontava il problema della costruzione della figura umana attraverso calcoli
proporzionali. Sua opera il Doriforo <<portatore di lancia>>; copia rinvenuta nella <<palestra
sannitica>> di Pompei
(sede di un'associazione di natura aristocratica del mondo osco, con finalità militari) di fine II-inizi I
a.C. Posta davanti all'ingresso principale (arredo scultoreo palestra) probabile che giovane fosse
identificato con Achille, eroe nel mondo greco spesso onorato nei ginnasi = profonda
ellenizzazione della Pompei sannitica. Giovane in un movimento di transizione del camminare,
mentre inizia ad avanzare con la gamba sx arretrata, spostando peso corpo sulla dx stante; braccio
dx disteso lungo il fianco, sx piegato in avanti portava la lancia appoggiandola sulla spalla, come
avveniva durante la marcia; struttura corpo massiccia, muscolosa, conforme ai canoni della scuola
peloponnesiaca. Testa si volge verso sua dx; lineamenti idealizzati; capelli distinti in ciò che
ondulate, simmetrici. Tronco contro gamba dx introdotto dal copista per ragioni statiche: originale
bronzeo (metà V a.C.) non ne aveva bisogno,
così come non necessitava del puntello (polso-coscia). La statua riflettere ritmo chiastico di
Policleto, che consiste nella contrapposizione reciproca parti corpo: gamba dx portante
corrisponde a sx flessa; fianco dx contratto a sx rilassato; braccio sx piegato a dx disteso; nell'atto
di incedere spalla dx e caviglia sx si alzano, mentre anca e ginocchio sx si abbassano. Equilibrio tra
membra corpo è perfetto e postura appare armonica, sciolta, naturale; cmq è costruzione virtuale
senza aderenza alla realtà; corpo Doriforo infatti frutto di complessa serie di calcoli matematici e
geometrici attraverso i quali lo scultore ha messo in pratica la teoria del Canone. Arte = funzione
morale di educare alla perfezione. Della fase finale della carriera di Policleto (420 a.C.) Diadumeno,
atleta che si cinge il capo con benda in segno di vittoria. Replica più nota statua di Delo (fine II-
inizio I a.C.):
il copista ha aggiunto (per necessità statiche) un ramo d'albero con un mantello e una faretra, che
trasforma in Apollo. L'originale in bronzo raffigurava l'atleta in atteggiamento rilassato e disteso,
alla fine dell'agone sportivo, con consueta ponderazione: gamba dx carico, cui corrisponde spalla
sx sollevata; gamba sx flessa e arretrata, cui corrisponde spalla dx abbassata; testa girata verso dx,
con sguardo in basso; braccia aperte e sollevate x reggere le estremità della benda. Corpo
percorso da un ritmo sinuoso (come già notato nel Riace B quasi contemporaneo) determinato
dalla contrazione del lato dx che provoca leggero spostamento del bacino.
Ugualmente famosa statua di atleta vincitore (secondo alcuni identificabile con Kyniskos di una
base di Olimpia, 460 a.C.) conosciuta come Efebo Westmacott (nome scultore che ne posso
dartela copia eponima);
giovane stante, atto di togliersi dal capo la corona per offrirla alla divinità; ritmo policleteo
contrappone gamba sx stante, caricata del peso del corpo, al braccio dx sollevato, gamba dx flessa
e scartata l'abbraccio sx inerte; testa verso lato dx in movimento, più sciolto e allungato, sul quale
è concentrata l'azione; per equilibrare le forze, bacino leggermente girato verso sx.

Schema invertito rispetto a quello del Doriforo; si discute se attribuire l'originale a Policleto
(potrebbe trattarsi di un'opera giovanile se identificabile col Kyniskos) o alla sua scuola, come
sembrerebbe suggerire il ritmo aperto, introdotto soltanto nelle opere della maturità del maestro,
come l'amazzone (p 300) e il Diadumeno. Policleto ebbe grande eco nell'antichità anche grazie al
teorizzare una pratica scultorea basata su calcoli rigorosi. Molte opere ripropongono e rielaborano
i suoi insegnamenti e adottano ponderazione e struttura muscolare dei suoi atleti. Ne abbiamo eco
in copie di età romana come Diomede di Cuma (originale in bronzo di Cresila, 440-430 a.C.)
che ripropone un originale in bronzo realizzato per la città di Argo. Raffigura Diomede forse in
coppia con Odisseo, nell'atto di rubare il Palladio, antica statua di Atena conservata sulla rocca di
Troia. Corpo eroe richiama Doriforo anche se movimento gamba libera è più accentuato e testa
volta decisamente a sx; slancio maggiore, ritmo tende ad aprirsi verso l'esterno. L'opera mostra
come il linguaggio di Policleto possa essere immediatamente recepito nelle sue linee fondamentali
ed elaborato con soluzioni originali.

5.4.3 I collaboratori di Fidia


Seconda metà V a.C., sia all'epoca dei lavori del Partenone, sia durante le alterne vicende della
guerra del Peloponneso, numerose statue erette sull'acropoli e in altri santuari; per molte di
queste chiamate maestranze del Partenone, ormai esperta in ogni genere. Tra i collaboratori di
Fidia le fonti ricordano Agoracrito di Paro e Alcamene di Atene. Attribuita ad Agoracrito la statua di
culto di Nemesi (dea della vendetta divina), 430 a.C., che si conservava nel santuario di Ramnunte,
Attica; opera ricostruita attraverso i frammenti rinvenuti in situ, integrati dall'analisi delle repliche
di età romana.
Dea stante (ponderazione consueta), ciò che interessa maggiormente allo scultore è la resa della
veste: chitone ampio e leggero che ricade in molli pieghe sul petto, svelando le forme, sul quale è
gettato un mantello più pesante che avvolge parte inferiore corpo, ricadendo dalla spalla sx.

Stesso abito indossato da Afrodite e madre nel gruppo del frontone occidentale del Partenone (p
279) qui in una versione più solenne, per adattarsi all'immagine frontale della dea; probabilmente
scolpita al 430 a.C., anche se sembra sia stata collocata nel tempio di Ramnunte solo all'epoca
della Pace di Nicia (421), quando vi fu aggiunta la base. Studi su Agoracrito fanno apparire
verosimile un intervento diretto del maestro nelle sculture frontonali del Partenone, soprattutto x
il gruppo di dee (p 279) che presentano questo tipo di panneggio ricco, mosso, velificato con
increspature e fortemente pittorico, chiaroscurale. Di Alcamene ci è giunto un unico originale
(marmo) "gruppo di Procne e Iti", 430 a.C., che Pausania descrive sull'acropoli, tra Partenone e
Eretteo (lì ritrovato). Procne figlio di Pandione e moglie di Tereo, re della Tracia, si sta preparando
a uccidere figlio Iti per vendicarsi del tradimento del marito; piccolo ignaro si aggrappa la gonna
della madre che doveva tenere nella dx il coltello.

Figure concepita ancora come peplophoros, anche se gioco pieghe petto, che scendono morbide
assecondando rotondità seni, segue lo stile del panneggio fidiaco. Conflitto tra corpo che si solleva,
respira e vive e ritmo gravitante del peplo che copre e cela le forme, ora risolto alleggerendo la
stoffa, che aderisce al corpo senza nasconderlo, e moltiplicando le pieghe (= più accentuato effetto
chiaroscurale). Stesso panneggio x Cariatidi, attribuite all'officina di Alcamene, databili al 416 a.C.,
prima che la spedizione in Sicilia interrompesse i lavori di costruzione dell'edificio; sei statue (nelle
iscrizioni dell'epoca chiamate korai) vestono peplo sottile senza maniche, con ampio e morbido
risvolto alla vita e apoptygma ricadente sul petto, e un mantello sulle spalle che ricade lungo la
schiena;
le fanciulle del fregio del Partenone indossano lo stesso abito (p 277). Nonostante ampiezza
vestito e panneggio: corpo non celato ma evidenziato da leggerezza stoffa, che aderisce alla
gamba sx avanzata, con effetto bagnato, e alle curve del busto. Le copie di età adrianea (dalla villa
dell'imperatore, Tivoli) permettono di ricostruire che dovevano tenere una patera baccellata nella
mano dx abbassata, mentre con sx reggevano come le sorelle arcaiche un lembo di vestito;
voluto arcaismo, per richiamare i valori sempre presenti della polis aristocratica e del suo glorioso
passato.

5.4.4 Una gara tra scultori: le amazzoni di Efeso


Al 435 a.C. gli scultori più famosi del tempo partecipano a una commessa indetta dal santuario di
Artemide di Efeso per una statua di amazzone ferita. Secondo Plinio parteciparono alla gara
Policleto, Fidia, Cresila, Fradmone; statue in bronzo, e per voto dei maestri, vinse l'amazzone di
Policleto che tutti gli scultori giudicarono la migliore opera dopo la propria. Statue note da copiare
umane che iconograficamente si assomigliano: amazzoni raffigurate ferite al seno dx, che portano
scoperto, e vestite di uno succinto chitone. L'amazzone di Fidia concordemente identificata con la
copia Mattei (Villa Mattei → conservata). Un'altra buona copia nella villa di Adriano, Tivoli:
si appoggia alla lancia con mano dx sollevata, caricando gamba del peso del corpo; gamba sx
ferita, piegata in avanti, libera dal peso; cosa elastica (leggero movimento) = accento su valore
guerresco personaggio, che non viene meno quando la mutilazione. Per le amazzoni di Policleto e
Cresila identificazione da copie romane più incerta.
Attribuita a Policleto statua realizzata dal copista Sosicle = amazzone si strappa la veste per
alleviare dolore ferita;
al collo agganciato mantello che ricade sul dorso; braccio dx doveva essere appoggiato alla lancia
per alleggerire peso del corpo, che grava sul lato sinistro della figura, più raccolto; lato dx (vi si
concentra l'azione) è più sciolto. Il canone oppone movimento spalle a quello delle gambe; la
ponderazione richiamerebbe quella dell'efebo Westmacott.
L'amazzone che si appoggia a un pilastro e alza a fatica il braccio dx verso testa (reclinata =
dolore),

tipo Sciarra, attribuito per ponderazione e articolazione membra a Policleto. Si è notato tuttavia
che la posizione in appoggio rompe con la tradizione che voleva che il centro di gravità di una
figura immobile ricadesse nella zona inquadrata dai piedi; il ragionevole attribuirla a Cresila,
scultore noto per il suo stile innovativo. Questa tipologia utilizzata nell'ultimo trentennio del
secolo es cosa che si appoggia alla kline svelando il capo.
5.4.5 Lo <<stile ricco>> dell’ultimo trentennio del V a.C. (430-400 a.C.)
Definizione <<stile ricco>> si adatta soprattutto alle statue femminili che (come già visto x le
peplophoroi) continuano il panneggio bagnato ideato da Fidia e dai suoi stretti collaboratori;
aggettivo utilizzato per indicare questo particolare tipo di abbigliamento, ricco di pieghe curvilinee,
rigonfie e di effetti chiaroscurali. 421 a.C. Messeni e Naupatti (abitanti di due città greche)
dedicarmi a Olimpia una statua di Nike (post vittoria sugli Spartani); statua posta su un alto
piedistallo triangolare di fronte al tempio di Zeus: Nike guardava il tempio e lo scudo dorato
appeso sotto l'acroterio centrale; scudo d'oro che gli Spartani avevano offerto al dio tempo prima
(dopo la battaglia di Tanagra, 457 a.C.). Statua Opera di Paionios di Mende (scultore tracio), che
l'ha realizzata da un unico blocco di marmo: a 9 m di h la dea scendeva verso lo spettatore, gamba
sx avanzata a sfiorare il terreno con punta piede, ali spiegate, mantello, gonfio per il vento,
trattenuto con le mani; ai piedi un'aquila in volo laterale (attualmente poco visibile perché
concepita per essere ravvivata dal colore), dava l'idea dello spostamento dell'aria; animale sacro a
Zeus.

Chitone, aperto sui fianchi, si slaccia all'altezza del seno sx, si apre per l'impeto del movimento
liberando la gamba sx e aderisce al corpo con effetto bagnato per addensarsi in morbide pieghe
dietro la figura.

(ricostruzione Nike di Paionios)

Un altro originale dell'ultimo quarto del secolo (425-400 a.C.) porta all'estremo il panneggio
partenonico con un ardito gioco di pieghe; statua di divinità rinvenuta in giacitura secondaria
nell'agorà di Atene e ricomposta più frammenti.

L'opera richiama tipo dell'Hera Borghese, conosciuto solo attraverso repliche d'età romana,
per tipo di abito e modo di portare il mantello che avvolge solo parte inferiore corpo (scopre
busto) scoperto da un chitone finissimo, quasi trasparente, che segue curve per corpo mettendo in
evidenza rotondità seno e ventre. Questi tipi statuari, soprattutto per raffigurare Afrodite,
introducono una nuova visione della divinità (più femminile e sensuale) che porterà nel IV a.C.
all'Afrodite svelata di Prassitele, Cnidia. Stessi effetti di trasparenza caratterizzano le Nikai della
balaustra del tempio di Atena Nike; balaustra eretta verso 409-406 a.C., dopo ultime vittorie di
Alcibiade (prima della disfatta di Egospotami 405 a.C.). Due nikai innalzano trofei con armi
sottrasse al nemico, altre conducono un toro al sacrificio. In questa lastra
Nike avanza impietosamente per schivare balzo toro = figura più significativa per impeto postura e
raffinato gioco panneggio, variazione mossa dell'Hera Borghese.
Un'altra Nike che si slaccia un sandalo prima di entrare al santuario:

sua posizione raccolta controbilanciata dalle ali (un tempo colorate) offre supporto al gioco del
panneggio che: 1) cade verticalmente dalla spalla sx alzata, 2) segue con pieghe curvilinee
movimento gambe (con effetto di trasparenza sul busto), 3) ricade in basso con pieghe più rade e
pesanti, ma morbide.
Studi sul panneggio portano ai virtuosismi delle menadi danzanti attribuite a Callimaco, note solo
attraverso copie neoattiche,
che dovevano ornare un monumento coregico, forse tripode votato dopo rappresentazione
Baccanti di Euripide (406 a.C.); figure in bronzo, bassorilievo, mostrano menadi in vari
atteggiamenti di danza nel delirio donisiaco, vestite con chitoni fluttuanti che seguono i movimenti
del corpo avvolgendolo e scoprendolo, per ricadere con vorticosi avvolgimenti di chi pieghe,
giocate su motivi curvilinei e spiraliformi, di effetto coloristico, senza aderenza alla realtà.
Stessa enfasi di panneggi e posture nella ceramografia contemporanea che adotta stile ricco per
figure femminili, spesso riconducibili alla cerchia di Afrodite; hydriai Pittore di Meidias es:

prevalgono: eleganza forma, varietà atteggiamenti (di ascendenza statuaria), complessità vestiti e
acconciature; siamo in una fase manieristica che rielabora (puntando su valori estetici a formali)
invenzioni nate in un diverso contesto (linguaggio figurativo di Fidia e Partenone).

5.5 Dalla grande pittura alla ceramica, originalità e maniera


Secondo metà V a.C. pittura su cavalletto continua a studiare i mezzi per rendere profondità spazio
e tridimensionalità figure, mentre ceramica recepisce influenza arti maggiori perdendo lo slancio
creativo delle prime generazioni di ceramografi a figure rosse. A metà V a.C. un pittore di Samo,
Agatarco, aveva dipinto una scenografia per la trilogia di Eschilo, Orestea, nella quale figuravano
edifici e paesaggi con effetti di sporgenze e rientranze; secondo prassi dell'epoca aveva pubblicato
anche un trattato su metodologia che coi calcoli geometrici gli avevo consentito di arrivare a una
rappresentazione tridimensionale. Apollodoro di Atene (pittore) aveva compiuto studi su colori e
chiaroscuro per aumentare profondità spaziale. Il pittore di Zeusi attivo a: Atene, Macedonia, Italia
sud e Sicilia, ricordato per suoi monocromi a fondo bianco, per i quali utilizzava prevalentemente
rosso, mentre di Parrasio di Efeso si racconta che fosse riuscito col disegno a rendere volume e
movimento corpi. Di questi pittori conosciamo solo notizie tramandate (letterarie) = originali
perduti, che testimoniano evoluzione costante della grande pittura da cavalletto che cercava di
rendere attraverso disegno e chiaroscuro tridimensionalità realtà. Sappiamo anche che pittori
come Zeusi e Parrasio erano costantemente in viaggio, alla ricerca di committenza prestigiosa ed
erano autori di scritti teorici che confluiranno, in parte, nella trattatistica di età romana. Delle
conquiste della pittura abbiamo eco nella ceramografia contemporanea che prende ispirazione dai
grandi cicli figurativi. Scena uccisione Pentesilea (Achille) (dà nome al pittore) dipinta a metà
secolo (460-460 a.C.) è tratta da megalografia → c'è poco spazio a disposizione:

figura amazzone caduta e morente, che dovrebbe essere stesa al suolo ai piedi dei duellanti, si
allunga seguendo in modo innaturale la curvatura del tondo interno; anche il guerriero (sx) che sta
abbandonando il campo dopo averla trafitta allude a un secondo piano. Attenzione pittore + sugli
eroi, gigantesca figura di Achille e figura della regina delle Amazzoni che nel momento della morte
si innamora del nemico. Donna nell'atto di precipitare al suolo, mentre tenta (ultimo appiglio) di
afferrare il braccio armato dell'assalitore; sollevando la testa, guarda negli occhi l'uccisore;
quest'ultimo sguardo nel vuoto, resta isolato nella sua dimensione eroica. Pittore interessato
all'espressione dei sentimenti; accostamento protagonisti, gioco sguardi, nella figura terribile
incombente di Achille, emerge drammaticità del momento. Statuario il pittore di Achille (anfora
eponima rinvenuta a Vulci) con Achille e Briseide,

dipinta al 440 a.C., predilige chance semplici con figure solide, tranquille, che sembrano emanare
serenità interna. Dipinge anche numerose lekythoi a fondo bianco (classe di vasi a destinazione
prevalentemente funeraria); lekythoi infatti vaso a collo stretto x contenere unguenti per ungere
defunti nei riti di sepoltura. Sul corpo a fondo bianco del vaso, figure risaltano con intensi effetti
policromi. Clima della vera e propria pittura, anche se spazio da decorare limitato dalla forma del
vaso. L'Achille dell'anfora eponima si presenta come scultura a tutto tondo; la giovane donna della
lekythos del museo di Boston:
riflette sereno abbandono di personaggi delle stelle funerarie.

La pittura vascolare segue in questo caso lo stile della scultura attica dell'età di Pericle, che coniuga
armonia forme a sobrietà gesti, perfezione a misura. Lo stile partenonico contraddistingue anche
opere del ceramografo Polignoto (non quello della generazione dello stile severo):
e del pittore di Kleophon, che dipingono al 430 a.C. raggiungendo perfezione stilistica di maniera,
ma prima di toni originali/spontanei.
Diventano frequenti scene di partenza del guerriero (forse dettate da guerra incombente e leggibili
in chiave funeraria = partenza per l'aldilà). Sullo stammo del pittore di Kleophon:

figure dignità statuaria e mestizia assimilabile alle stele funerarie coeve; purezza lineamenti, sobria
scioltezza panneggi, emozione contenuta riflettono in modi e stile, il rilievo fidiaco.
Più pittorico, il ceramografo della lekythos a fondo bianco del gruppo R: dipinge con tratti sicuri e
veloci un guerriero seduto davanti a una stele funeraria, sguardo nel vuoto, proiezioni virtuali
defunto o suo compagno.
Uso linea per definire oggetti e persone ha fatto pensare a una eco della pittura di Parrasio
(celebrato nell'antichità per uso funzionale linea = riusciva a rendere tridimensionalità figure).
Anche ma raffinato manierismo scultori ultimo trentennio V a.C., che sviluppano panneggio
bagnato dei frontoni del Partenone, ripreso dai pittori vascolari; epinetron di Eretria, attribuito
all'omonimo pittore, autore di coppe e piccoli vasi, ricco di citazioni riprese dalla statuaria
contemporanea. Oggetto particolare, tipicamente femminile, perché appoggiato sul ginocchio e
serviva per arrotolare la lana:

scene su un lato giovane sposa che riceve visita amiche; sull'altro gineceo con padrona di casa
circondata e assistita da personificazioni del repertorio amoroso. Il pittore è miniaturista accurato,
ma i suoi panneggi resi con sottili linee ravvicinate, non hanno aderenza alla realtà.
Riconosciuta influenza pittura anche nelle opere del pittore di Meidias (dal nome del vasaio) che
ultimo decennio V a.C., dipinge vasi di grandi dimensioni con figure disposte su diversi piani. Due
hydriai dipinto dal pittore, parte del corredo di una ricca sepoltura di Populonia, insieme a preziosi
vasi di bronzo e arredi da cerimonia. Tomba (rinvenuta violata da scavatori clandestini) data tra
fine V-inizio IV a.C. Entrambe raffigurano episodi legati ad Afrodite. Sulla prima:

Faone, barcaiolo di Militene che per aver soccorso e traghettato Afrodite sotto le sembianze di una
vecchia viene trasformato in un bellissimo giovane, appare seduto sotto una fronda d'alloro
accanto a una giovane donna, Demonassa, mentre Afrodite guida un carro trainato da Photos e
Imeros, personificazioni del desiderio amoroso; a fianco dei due Apollo e Latona e, sedute o
sospese nell'aria, niente che sovrintendono al matrimonio e agli eventi della sfera femminile. Sulla
seconda hydria Adone, giovane e sfortunato cacciatore amato da Afrodite, titolare di un culto
praticato dalle donne.
Entrambi i vasi arricchiti di dorature per rappresentare in modo più veristico i gioielli che ornano le
figure femminili e le ali degli eroti. Stile piacevole, benché di maniera, con virtuosismi estremi nella
resa dei panneggi e grande abilità disegnativa nella combinazione delle posture e definizione dei
particolari.

Forti accenti coloristici anche nella produzione del pittore di Pronomos (contemporaneo di
Meidias) che dipinge vasi di grandi dimensioni affollati di personaggi. Vaso eponimo rinvenuto a
Ruvo di Puglia raffigura gruppo di attori che si prepara a recitare un dramma satiresco; al cx
Dioniso e Arianna; nel registro inferiore flautista Pronomos che prende accordi con doppio flauto.

Attribuita all'officina del pittore, la pelike con gigantomachia da Tanagra (Beozia):


Entrambi risentono influsso grande pittura. La pelike, per le figure viste di schiena e scorcio,
disposte su più piani e in parte sovrapposte, per presenza dettagli naturalistici (rocce, piante in
ordine sparso), potrebbe sottintendere un modello di maggiori dimensioni; utile ricordare che
Fidia, che aveva iniziato a lavorare in una bottega di pittore, aveva dipinto la superficie interna
dello scudo della Parthenos con una concitata gigantomachia che deve aver lasciato eco
nell'artigianato contemporaneo. Grande pittura riaffiora anche nell'opera del pittore di Talos
(cratere collezione Jatta di Ruvo di Puglia): raffigura gigante di bronzo, eroe di Creta, ucciso dalle
arti magiche di Medea per aver tentato di impedire lo sbarco degli Argonauti; aveva un solo punto
debole (vena piede). Sul cratere eponimo, Talos, dipinto in bianco-giallo per indicare sua matura
bronzea, si abbandona tra le braccia degli Dioscuri.
Stesso schema compositivo ritorna su un frammento di cratere da Spina e su due specchi etruschi
= probabile che punto di partenza sia stato una megalografia. Elevate capacità tecniche = pittore di
Talos riesce a riprodurre i valori pittorici dell'originale x monumentalità figure, ardite visioni di
scorcio, calibrato uso chiaroscuro. Con questi vasi termina grande stagione ceramica attica
(continua nel secolo successivo con opere più modeste dipinte con temi dionisiaci e scene di
genere). Esperienza e techne di pittori e ceramografi attici darà vita dopo metà V a.C. alla
produzione italiota a figure rosse che proseguirà nella seconda metà del secolo, e ancora nel
successivo, con caratteri più autonomi e risultati di grande valore artistico; classe di vasi che ormai
merita trattazione a parte nella produzione artistica della Magna Grecia. Stile partenonico cerchia
di Polignoto (ratto di Elena, vedi prima), ripreso dei primi pittori lucani, come il pittore di Pisticci
(Metaponto) che ha restituito un gran numero di vasi attribuiti alla sua mano (forse pittore articolo
immigrato), mentre lo stile derivato dalla grande pittura (accenti coloristici) confluirà nelle officine
apule. Uno dei primi esempi è il cratere del Pittore delle Carnee, Ceglie del Campo (BA), con
santuario Dioniso raffigurato nel suo tiaso:
e vivace scena di danza in occasione della festa tarantina delle Carnee.

5.6 Il rilievo funerario: la morte come immagine dell’esistenza


In un'epoca travagliata da lutti e battaglie (es. del Peloponneso) il rilievo funerario assume ruolo
particolare; frequenti interruzioni committenze ufficiali (in concomitanza con vicende guerresche)
= artigiani impegnati nel cantiere dell'acropoli accettano più frequentemente anche lavori per
privati; forse per questo le stelle funerarie (ultimo quarto V a.C.) hanno inconfondibile impronta
partenonica. La visione idealistica, eterna, trascendente dei personaggi del fregio fidiaco
emergono anche nel rilievo di committenza privata: defunto raffigurato in un atteggiamento preso
dal quotidiano, privo di violenza e paura morte. Una stele rinvenuta a Egina, ma attica nello stile,
mostra il defunto rilassato, calmo, mentre solleva la mano verso una gabbia, che conteneva
l'uccellino che teneva nell'altra;
sotto la gabbia un pilastro sormontato da un gatto; intorno alla scena fregio di palmette e fiori di
loto. La figura del giovane richiama gli efebi di Fidia (p 276) e niente fa pensare alla morte:
atteggiamento è quotidiano, atmosfera di casa; solo posx mano richiamo un gesto di commiato.
Compianto affidato al piccolo schiavo (sguardo perso nel vuoto, testa leggermente reclinata). Il
giovane richiama (modello corpo e panneggio) Apollo del fregio or Partenone (p 277) = si pensa
allo stesso scalpellino; quindi databile al 430-420 a.C. Di poco più tarda, stelle di Krito e Timarista,
da Rodi; due donne abbracciate nel destino; Krito (più giovane) china la testa e tocca sulla spalla la
compagna che si volge verso di lei quasi per rassicurarla.

Fig solide, riccamente abbigliata, schema compositivo studiato: gambe esterne (divergenti e
velate) si contrappongono alle teste convergenti, bracco alzato di Krito a quello abbassato e
rilasciato di Timarista, mantello avvolgente di Krito alla caduta verticale del panneggio di Timarista.

Stele funeraria di Hegesò (figlio di Proxenos): giovane mentre estrae una gioiello dal cofanetto che
le porge l'ancella, gesto consueto che contrasta solo apparentemente con la destinazione
funeraria del rilievo

= Hegesò sceglie ancora una volta tra i gioielli = sta per diventare la sposa di Ades. Il rilievo basso,
sfumato, vibrante attinge ancora al linguaggio figurativo del fregio del Partenone.
Mondo della guerra irrompe nella stelle di Dexileos (caduto nel 394 a.C., Corinto); defunto
raffigurato come vincitore;
modello ancora quello del classicismo fidiaco, ma ricerca di: maggiore spazialità, scorci arditi e
effetto, preludono alle conquiste dei maestri del tardo classicismo.

6 L’età classica (IV a.C.)


6.1 L’età delle egemonie effimere
La fine della Guerra del Peloponneso (404 a.C.), segna il tramonto della supremazia di Atene e
l’affermarsi di Sparta, ma NON l’inizio della pace. Negli anni seguenti l'esercito Spartano interviene
più volte in Asia Minore; nel 396 a.C. espugna Sardi (Turchia ovest); = complicato intreccio tra
politica delle principali città greche e ingerenze del regno di Persia. La Grecia rimane percorsa da
numerose guerre locali e regionali tanto che abbiamo una nuova Alleanza (Atene, Tebe, Argo,
Corinto) contro Sparta, ma non ci sono vincitori o vinti per 9 anni (395-386 a.C.). Si giunge a una
pace provvisoria soprattutto perché voluto dai Persiani, che la usano per annettersi le città
dell'Asia, lasciando indipendenti tutte le altre (Pace di Antacilda = delegato Spartano che si era
recato alla corte di Susa, 386 a.C., per concordarne i punti direttamente con il Gran Re). La vitalità
delle città della Grecia non è ancora del tutto abbattuta. Segue notevole ripresa = 377 a.C. Atene
ricostituisce una Lega marittima che nel 376 a.C. infligge a Sparta una grave sconfitta (acque di
Nasso). Tebe stringe a sé in una federazione le città della Beozia. Un convegno riunitosi a Sparta
nel 371 a.C., anziché portare a una pace più duratura porta a un nuovo conflitto. L'esercito
Spartano interviene in Beozia; a Leuttra subisce però disfatta = inizio 10 anni di supremazia tebana.
Messenia e Arcadia si affrancano da Sparta. Questa volta i beoti intervengono in difesa di Arcadia
per 4 volte nel Peloponneso. 362 a.C.: Battaglia di Mantinea in Arcadia che oppone Greci a Greci:
Lega beotica [Tebe] vs Sparta, Atene, Acaia, Mantinea, (il generale tebano Epaminonda muore).
Segue pace generale ma brevissima. Si torna a continue guerre locali, le più grave scoppiata in
seguito all'occupazione di Delfi da parte dei Focesi, dura 10 anni (356-346 a.C.). Con essa
intervengono anche nella Grecia centro-meridionale i crescenti stati del nord: Tessaglia e
Macedonia. La grande vittoria che Filippo II (re di Macedonia) consegue a Cheronea, 338 a.C.
segna il tramonto del sistema delle poleis indipendenti.

6.2 I nuovi cantieri nel Peloponneso


6.2.1 Nuove fortificazioni
Nella prima metà del IV a.C. in tutto il Peloponneso grandi cambiamenti: si affrancano identità
locali = c'è una ripresa economica e edilizia. Nel decennio di supremazia tebana, Messeni e Arcadi
rifondano le loro capitali (Messene 369 a.C. e Megalopoli 368 a.C. la <<Città Grande>>). Entrambe
hanno un'urbanistica regolare, nuovi grandi monumenti e passanti mura. Resesi necessarie perché
nei decenni precedenti le tecniche belliche si erano sviluppate = maggior utilizzo di macchine da
guerra (da lancio es catapulte o d'assalto es arieti) sempre più grandi e complesse. Le mura di
Messene

tra le meglio conservate. Lunghissimo circuito (oltre 9 km) = x sfruttare il più possibile le asperità
naturali. Si arrampicano anche sui monti all'intorno, e hanno tratti rettilinei, con possenti cortine di
blocchi squadrati, alternati a numerose torri quadrangolari. Alcune di queste ancora oggi
conservate, mostrano come fossero concepite = un monumento vero e proprio x difendere e
mostrare orgogliosamente verso l'esterno l'aspetto.

6.2.2 Nuovi santuari: Epidauro


Sempre nel Peloponneso di quegli anni (anche prima e dopo l'effimero a fermarsi di Tebe) si
aprono cantieri per ricostruzione o ampliamento di antichi santuari; Hera (Argo), Zeus (Nemea),
Asklepios (Epidauro), Atena Alea (Tegea). Come per altri culti, che prevedono il diretto intervento
della divinità nella sfera dei mortali, anche il culto di Asklepios ha enorme sviluppo dagli ultimi
anni del V a.C. Accolto in nuovi spazi nella stessa Atene; ma presso Epidauro sorge il santuario più
venerato. Qui un culto di una divinità salutare esisteva già da epoche molto antiche, legato alla
presenza di acque. Almeno dal VI a.C. però accostato alla figura di Apollo. L'imporsi di una nuova
divinità, Asklepios, segna per il luogo un enorme pellegrinaggio; per meglio accoglierli (poco dopo
il 400 a.C.) costruzione di un nuovo più ampio santuario.

Cuore dell'intero impianto rimane il tempio del dio affacciato su un piazzale. Altare x riunione dei
fedeli. Numerosi altri ed nelle vicinanze, per accogliere i pellegrini e prestare loro cure. Queste
culminano nel temenos (sacro sonno), durante il quale il dio guarisce. Asclepio: guariva i fedeli che
si recavano in pellegrinaggio durante le feste in suo onore "Asclepiai". Le guarigioni avvenivano
nell'ed Abaton (= impenetrabile) = xké prima di entrarci il pellegrino doveva aver fatto le
lustrazioni di purificazione necessarie. Abaton (spazio sacro in cui non si poteva entrare pena la
lapidazione) quindi spazio in cui i malati attendevano un miracolo guaritore ed è lungo circa 70 m.
Costruttivamente l'abaton è un portico a due piani composto da due ali appartenenti
probabilmente ad epoche diverse. La facciata del nucleo originario, quello ad est, risalente alla
seconda metà del IV a.C., è composta da due colonnati di ordine ionico sovrapposti. La sala che si
apre al suo interno era adibita all'accoglienza dei pellegrini che vi trascorrevano la notte in attesa
del miracolo. Durante il sonno il dio Asclepio appariva in sonno ai malati e dettava loro le cure
necessarie per debellare la malattia. In alcuni casi operava direttamente sul malato che si
risvegliava guarito. I racconti di tutti i miracoli compiuti dal dio venivano poi trascritti dai fedeli su
delle tavolette di argilla. Fonti letterarie ci parlano delle fasi di questo culto; rimaste molte epigrafi,
che riferiscono quando e da chi gli ed vennero costruiti e decorati, e ricordano anche i costi
sostenuti. Tempio costruito tra 380-370 a.C. dell'architetto Teodoto.
Tempio di ordine dorico piccolo, (24 x 13 m), con sei colonne sulla facciata. Privo di opistodomo =
solo 11 colonne sui lati lunghi al posto delle 13.

Al suo interno statua del dio assiso in trono in oro e avorio, cioè crisoelefantina (da Trasimede di
Paro). Non ne abbiamo più nulla anche se è ricostruibile grazie all'iscrizione di Pausania e delle
statuette e rilievi votivi che ad essa si ispiravano. Del tempio si conservano le fondamenta e, nella
cella a navata unica, resta visibile la base sulla quale doveva ergersi la statua di culto, opera di
Trasimede di Paro, figlio di Arignoto di Paro (IV a.C.)

Rimaste varie fig su acroteri e frontoni scolpiti da Timoteo e Teotimo. Una fossa lungo la parete
meridionale della cella ospitava probabilmente il tesoro di Asclepio. Una lastra in calcare, recante
le iscrizioni relative alle spese di costruzione riporta il nome di Teodoto quale architetto.
Trasimede di Paro si occupa anche della decorazione interna del tempio.

Ed più celebre l'ornatissimo tempio circolare,

detto Tholos, costruito alla 350 a.C. all'interno del recinto sacro. La peristasi, di 26 colonne
doriche, racchiudeva un secondo cerchio, formato dal muro della cella, all'interno del quale un
terzo cerchio concentrico, di 14 colonne corinzie, delimitava lo spazio centrale, nel quale si apriva
l'accesso al labirinto sotterraneo. Tutto Ornato di marmi: all'esterno fregio dorico con metope in
blu; sopra goccioloni a protomi leonine tra girali d'acanto, antefisse e palmette; la porta aveva una
ricchissima cornice; cassettoni marmorei deco con bacche di papavero e foglie di acanto
ricoprivano il corridoio tra muro cella e giro colonne corinzie; all'interno pavimento deco da
losanghe alternate in marmo bianco e pietra nera di Argo. Capolavoro (stile decorativo) d'armonia.
Nella stessa direzione d'armonia la scelta (poco frequente) del tempio circolare. Nello spazio di
una generazione avrà fortuna anche a Delfi (Tholos terrazza della Mariarà) e Olimpia (Philippeion
iniziato nella 338 a.C.). Tholos o Thymele, edificio più importante in questo santuario. È l'edificio
più enigmatico del complesso cultuale di Epidauro; si tratta di un edificio circolare formato da
mura concentriche, labirintiche, la cui funzione è ancora poco chiara. La tesi più accreditata è che
qui si tenessero i serpenti sacri. Presentava decorazioni esterne ed interne di notevole importanza
e, nel centro, si trovava l'altare del dio Dioniso. Il suo architetto fu lo stesso del teatro, Policleto il
giovane. Pausania afferma:" Di fronte al tempio di Asclepio c'è un posto dove dormono gli
adoratori del dio. Una struttura circolare in marmo costruita nelle vicinanze, il cosiddetto Tholos,
merita di essere vista. All'interno del tholos c'è una dipinto di Pausias che ritrae Eros, che ha
lasciato le frecce e l'arco e che qui ha preso e tenuto la lira, mentre qui viene raffigurato anche
Methi (ubriachezza) che beve da una tazza di vetro, che è opera di Pausias. La coppa sembra un
vero bicchiere ci si può vedere attraverso il volto della donna". Methi non deve essere confuso con
l'idea di ubriachezza, visto che la donna è chiaramente vista attraverso il bicchiere di vino,
implicando la chiarezza simbolica di una mente lucida, che raggiunge i regni della mente suprema
in un momento mistico, dove le sacre cerimonie non sono ancora state rivelate.

Tra gli ed attorno al santuario, connessi con aspetti salutistici del culto di Asklepios, spiccano altri
grandi Portici, ginnasi e Katagogheia (ospizi pubblici). Sulle pendici del monte, poco dopo il 350
a.C. costruito un altro degli edifici più importanti collegato alle feste del dio: il teatro.

Pausania dice che è opera di Policleto il giovane e aggiunge che questo non ha rivali quanto a
armonia e bellezza. Giudizio condiviso ancora oggi; è ottimamente conservato. Al cx orchestra
circolare, dove avvenivano le danze del coro; si accedeva da due accessi scoperti (parodoi).
Koilon/cavea: pianta a ventaglio con 55 ordini di sedili, divisi in due zone da un corridoio
semicircolare.

Zona superiore (sembra aggiunta in un secondo momento) sta all'inferiore in rapporto aureo. Una
leggera incurvatura favorisce l'acustica. Poca cosa è l'edificio scenico, poco più che un fondale,
ricostruito e ampliato in età romana.

6.2.3 Nuovi Edifici nei santuari: Tegea


In quegli anni ricostruiti il santuario di Atena a Tegea (Atena Alea o Tegea). Il tempio, nel quale
Atena veniva venerata come continuatrice di un'originaria divinità al locale, Alea, distrutto
(incendio) nel 394 a.C. I lavori non cominciarono subito; dopo alcuni decenni affidati a Skopas
(architetto e scultore che coopera al Mausoleo di Alicarnasso). Skopas certamente ad Alicarnasso a
metà IV a.C.; non è chiaro quando abbia lavorato a Tegea. Il tempio, piuttosto allungato
con peristasi 6x14 doriche (molto snelle), con altezza superiore a 6 volte il dm di base. Cella
preceduta da ampio pronao a due colonne in antis, seguita da opistodomo simile; dietro alle
facciate ci sono due grandi spazi liberi dovuti alla profondità di due intercolumnii. Anche pronao
molto profondo; la ricerca di grandi spazi interni risulta più evidente nella cella: due file consuete
di colonne abolite = sorreggono il peso della parte centrale del tetto due serie di sette
semicolonne d'ordine corinzio appoggiate alle pareti, sulle quali poggiava una trabeazione
riccamente deco. Interno cella = estremamente spazioso, con pareti ricche di chiaroscuri. Qui si
giunge a una sempre maggiore leggerezza e luminosità all'interno dell'ordine dorico, con l'aggiunta
d'una deco più ricca con grandi spazi interni, anche ricorrendo all'inserimento di ordini diversi. A
Tegea particolari esigenze cultuali impongono l'apertura della cella in una porta al cx del lato nord
= il rigido ordine dorico arcaico si adatta a esigenze locali; cosa che ora capita spesso es in Arcadia
nel tempio di Apollo Epicurio a Bassai. Ricchissima anche deco scultorea dell'esterno: metope,
acroteri, due affollati frontoni con chiaroscuri (anch'essi affidati a Skopas). Dalla descrizione di
Pausania conosciamo i soggetti: frontone est: caccia al cinghiale calidonio da parte di Meleagro e
Atalanta; su quello ovest vicenda del ciclo Troiano, che coinvolgeva direttamente un eroe di Tegea,
Telefo, figlio di Eracle e della principessa Auge. Telefo si contrapponeva ad Achille, mentre Atena
interveniva a pacificarli. Di questi frontoni rimasti numerosi piccoli frammenti (es teste, tra i pochi
originali attribuibile a Skopas).

6.3 I grandi scultori del IV a.C.


6.3.1 Cefisodoto e Prassitele
IV a.C. ricordato dagli storici come secolo dell'individualismo, contrapposto al forte spirito civico
del periodo precedente. Il IV a.C. segnato in campo artistico da grandi personalità. L'Attica, in
particolare, torna ad avere nella scultura un posto di grande rilievo. Atene è una delle città dove
più si aspira alla fine delle guerre, che ne hanno stremato potere politico e economico; subito
dopo la pace di Antalcida (386 a.C.) la città vuole celebrare l'avvenimento con una grande statua
propagandistica. Nel suo cuore economico e politico (agorà) innalzata la statua della pace (Eirene).
È maestosa figura femminile che custodiva e alimentava la neonata ricchezza (in greco al maschile:
Ploutos)

Non una statua di divinità o eroi, ma personificazioni di concetti terreni, aspirazioni quotidiane:
pace e ricchezza (tra loro in stretto rapporto). Questo mostra quanto i tempi fossero cambiati.
Opera in bronzo affidata a uno scultore originario di Atene, Cefisodoto. Le fonti lett ricordano altre
sue opere = doveva essere allora famosissimo. Perduti tutti gli originali, solo la statua di Eirene e
Ploutos riconosciuta in alcune copie di età romana. Protagonista principale grande e solida fig
femminile stante, che porta un mantello sulla peplo dalle lunghe piega ordinate, braccio dx
sollevato nel reggersi allo scettro. Impianto solido e tradizionale: schema volutamente tradizionale
(stile si rifà alla scuola del primo Fidia e suoi allievi); solidità che richiama le cariatidi. Col sx
sorregge un coprotagonista (bimbo) dalle forme arrotondate, che muove gli arti con maggiore
vivacità. Teste rivolte l'una verso l'altra = strettissimo legame. Eirene piega testa in avanti e verso il
basso, il piccolo verso di lei, protendendo verso il volto la mano dx, mentre sx fa forza sul braccio
che lo sostiene. Dalla presenza e solidità dell'una dipende la crescita della seconda. Nella bottega
ateniese di Cefisodoto si formarono anche altri scultori; es suo figlio Prassitele, poi famosissimo. A
lui si deve l'Afrodite di Cnido.
Tra le tante storie che la riguardano quella del suo acquisto tramandata da Plinio. Un'ambasceria
degli abitanti di Coo si reca ad Atene (bottega di Prassitele) per commissionargli la statua di culto
per il nuovo santuario della dea che la loro città sta terminando. Ma quando la statua è pronta e gli
ambasciatori tornano per prenderla rimangono a bocca aperta perché dea della bellezza
rappresentata in totale nudità, sino ad allora riservata per il corpo maschile. Non accettano una
simile novità e preferiscono prendere un'altra Afrodite più tradizionale che Prassitele tiene in
bottega. Poi giungono ad Atene ambasciatori da parte degli abitanti di Cnido, che stanno
costruendo alla dea un nuovo tempio. A loro questa nuova immagine piace moltissimo,
l'acquistano e la portano nella loro città. La leggenda insegna che a causa della scarsa lungimiranza
dei loro ambasciatori, i Coi sono da allora scherniti per questo, mentre il tempio di Cnido conquista
fama eterna. In un altro passo, Plinio dice che Prassitele raggiunge il culmine poco prima del 360
a.C., quindi da giovane, deve avere avuto poco più di trent'anni. Si dice che dalla sua bottega
uscissero duemila statue; ma l'Afrodite cnidia rimane la più celebre; per questo si pensa che
proprio alla sua creazione Plinio si riferisca, quando racconto dell'apice di Prassitele. Statua datata
360 a.C. = ci sta, potrebbe accordarsi con la ripresa urbanistica ed edilizia che caratterizza le città
della costa della Caria, dove ci sono Cnido e Coo. Della statua abbiamo molte copie di età romana.
Dea rappresentata in piedi mentre si accinge a bagnarsi. Nel farlo poggia con la mano sx la veste su
un vaso; ciò consente di spostare il baricentro della fig, dando al gioco dei pesi flessuosità nuova,
quasi un'apparente insicurezza. Mano dx in avanti copre l'inguine = apparente pudicizia che ne fa
avvertire ancor meglio la seduzione. Attirare l'attenzione: morbidi passaggi tra piani, assenza di
gesti bruschi, lucentezza superfici del marmo pentelico. Testa con riccioli spartiti da riga centrale,
raccolti alla nuca; occhi, naso, bocca, piccoli e ravvicinati = espressione raccolta. Prassitele diventa
celebre come L'artista che più di ogni altro esprime nelle sue opere la charis, la grazia e lo si vede
bene con Afrodite nei suoi principi di delicatezza, l'esplosività, lucentezza, morbidità. Non si dedica
allo studio del corpo virile, atletico, o sovrumana potenza divina, ma preferisce divinità o
personaggi minori del mito (Eros, i satiri) nel fiorire della giovinezza, colti in momenti senza
solennità o tensione.

Statua

trovata a Olimpia, 1877 = giovane nudo con dx porge un grappolo d'uva a un bambino che regge
sul sx. Giovane appoggiato a un tronco d'albero, sul quale ha lasciato cadere la veste; questo fa sì
che il torso si inarchi, con un movimento accentuato dal sollevarsi del braccio dx che sposta il
baricentro al di fuori dello spazio occupato dai piedi: fig con senso di posizione provvisoria, quindi
di lento movimento. Provvisorio il momento in cui le due divinità sono colte: umanissimo
momento di sosta che Ermes si concede, mentre sta portando Dioniso alle ninfe di Nisa. Nei capelli
e vesti si può ancora notare la virtuosistica trattazione del marmo; superfici carnose rese invece
più morbide da una levigatura romana. Stato vista nel II d.C. da Pausania nell'Heraion di Olimpia, e
lì è venuta alla luce; doveva esservi stata portata per conservarla, assieme ad altre statue; si è
pensato che potesse essere originariamente la statua di culto di un piccolo santuario dei dintorni.
L'esistenza di puntelli e elementi di rielaborazione ha fatto pensare che non si tratti dell'originale
prassitelico ma di una copia romana; la questione rimane ancora aperta. Lo schema personaggio
principale in intimo colloquio col fanciullino è lo stesso che aveva usato Cefisodoto per la sua e
Eirene con Ploutos (p 323). Nuovo è nell'Hermes con Dioniso fanciullo lo spostamento del
baricentro, che dà alla statua un senso di posizione provvisoria, accentuandone la grazia del
movimento a detrimento della solidità della composizione. Questo è un motivo sviluppato da
Prassitele anche nell'Apollo Sauroctono:

che ha uno spostamento della parte superiore del corpo ancora più accentuato. Statua originale
nota da una ventina di repliche. Il dio, che la morbidezza delle membra indica come ancora
giovinetto, è in piedi, peso gravitante su gamba dx; braccio sx appoggiato a un tronco d'albero, sul
quale una lucertola: per colpirla con la freccia (mano dx) si sporge in avanti e a sx = precario
equilibrio. La statua rappresentava probabilmente Apollo Alexikakos, liberatore della malattia,
quest'ultima simbolizzata dal sauro (lucertola). Anche in questo caso l'appoggiarsi a un elemento
esterno consente una rotazione che mette in risalto la flessuosità del corpo = + grazia. Ma questo
saper cogliere un momento di grazia, apparentemente secondario, in un'ambientazione naturale,
è una delle caratteristiche di Prassitele. Lo stesso si può vedere nel satiro in riposo:

giovane satiro che resta in piedi ma, stanco, si appoggia a un albero. Ritmo accentuato dalla
diagonale del mantello, che scende dalla spalla dx e attraversa la lucente nudità del busto, sino a
girare dietro il fianco sx, sollevato a causa dell'appoggiarsi del peso della figura tutta sulla gamba
sx. Grande successo per questo tipo scultoreo per tutta l'epoca romana = molto amato questo
soggetto, simbolo di un mondo primordiale legato al corteggio di Dioniso.

6.3.2 Il <<maestro del phatos>>: Skopas


Negli stessi anni di Prassitele, altri artisti cercano di coinvolgere lo spettatore creando espressioni
ed effetti di particolare intensità, attraverso l’uso del movimento e della torsione del corpo e di
una nuova disposizione meno equilibrata degli elementi del volto. In questo è maestro Kkopas di
paro che si merita l'etichetta di <<maestro del pathos>> (= espressione del sentimento). Anch'egli
trae ispirazione dal mondo del corteggio di Dioniso, in particolare per un'opera che forse è la
stessa vista da Pausania nel tempo di Dioniso a Sicione.

L'agitazione che pervade la figura resa del impetuosa torsione che, dalla gamba sx, passa per il
busto e il collo fino alla testa, gettata all'indietro e girata, a seguire lo sguardo, verso sx. Volto
pieno, sono ravvicinati bocca, naso, occhi; quest'ultimi schiacciati contro le arcate orbitali =
maggiore intensità espressiva. L'abbandonarsi alla passione sottolineato dalla massa dei capelli
scomposti e dal lungo chitone che si spalanca nel movimento, lasciando scoperto il fianco sx, e dal
contrasto chiaroscurale tra panneggi e capigliatura, e superfici nude. Braccia (perdute) nella
replica di Dresda seguono la torsione generale del corpo: braccio sx sollevato, stringe contro la
spalla un capretto; dx teso all'indietro e, nella mano, impugna un coltello. Le stesse caratteristiche
di questa Menade notate anche in un gruppo di frammenti provenienti dai frontoni del tempio di
Atena Alea a Tegea. Sono tra le più impo sculture originali del IV a.C. che ci siano rimaste. Tempio
ricostruito forse dopo battaglia di Mantinea (362 a.C.) al posto di quello distrutto (incendio), e
sappiamo delle fonti che Skopas vi lavora come architetto e scultore. Dal Frontone ovest (lotta
Achille-Telefo) proviene una testa che si volge con violenza verso sx.
Tutti i muscoli tesi e rigonfi, particolari del volto ravvicinati tra loro; bocca dischiusa nello sforzo,
mentre approfondimento orbite e volgersi verso l'alto degli occhi infossati conferiscono allo
sguardo intensa drammaticità. Il confronto conferma l'attribuzione a Skopas: tutto volto a rendere
violenza sforzo e intensità passioni. Corpi dei frontoni per la maggior parte perduti; per quel che si
può ricostruire dovevano concorrere a dare l'impressione del movimento, attraverso linee
incrociate e violente torsioni. Le soluzioni scelte da Skopas faranno scuola nel periodo ellenistico, e
l'esaltazione delle passioni diverrà una delle caratteristiche del <<Barocco pergameno>>; molto
apprezzate anche dai contemporanei = poco prima della metà del IV a.C. artista chiamata a
lavorare al monumento funebre del satrapo di Caria = Mausoleo di Alicarnasso.

6.3.3 Altri scultori del Mausoleo: Timoteo e Leocare


Gli scultori chiamati a lavorare al Mausoleo di Alicarnasso, in particolare Timoteo, Leocare, Skopas
e Brasside non sono coetanei, anche se appartengono alla stessa epoca. Il più anziano e Timoteo
(lo stesso delle statue del tempio di Asklepios a Epidauro). Leocare è l'artista preferito da Filippo II
il Macedone; Briasside lo è di uno dei generali di Alessandro (Tolomeo), per cui lavora sino a fine
secolo. È forse coetaneo di Lisippo, scultore di Alessandro M., che lavora poi alla corte dei suoi
successori. Di Timoteo sappiamo poco; abbiamo però numerosi originali provenienti da Epidauro:
una parte del frontone con amazzonomachia egli acroteri del frontone occ (marmo pentelico).
L'acroterio cx dell'occ:

al culmine del tetto c'è una fig femminile vestita di chitone aderente e ampio mantello; stringe
nella dx un volatile, in quanto suo animale simbolico. Dalla decodifica di questo simbolo si
interpreta la figura: come probabile un'oca = si tratterebbe di Epione sposa di Asklepios di cui l'oca
è l'animale sacro, come per Asklepios il gallo. Si è pensato in modo meno convincente anche a una
pernice, in qualche modo collegata ad Asklepios attraverso un culto locale.
Nei due acroteri laterali del frontone occ c'è:

l'arrivo di una fanciulla nell'atto di scendere da un cavallo. Queste due fig

(l’altro acroterio)
rivolte verso il cx generalmente interpretate come Aure. La rapidità del loro movimento indicata
dallo schiacciarsi della veste sul corpo, in netto contrasto coi lembi all'intorno che volteggiano. La
forte sensibilità nell'uso del panneggio viene considerata una delle caratteristiche di questo artista
(molto vicino alla tradizione fidiaca). Più attento al maestoso, al sublime dell'apparizione divina (è
inserito nella tradizione attica) un altro scultore, anche gli attivo nel mausoleo: Leocre di Atene.
Abbiamo molte notizie che lo mettono in relazione con Filippo II, per il quale esegue statue
crisoelefantine del Philippeion di Olimpia (338-336 a.C.). Non ha legami stretti con Alessandro (gli
preferisce Lisippo). È ancora attivo coi suoi immediati successori. Dunque si suppone sia coetaneo
di Prassitele e Skopas. Sua opera molto nota Ganimede rapito da Zeus nelle sembianze di un'aquila
(325 a.C.);

descrizione di Plinio rende l'aria di stupore di fronte all'immensità del divino. Originale perduto ma
lo si riconosce nel modello di alcune statuette.
Attribuito a Leocare anche l'originale di una delle statue celebri nell'età moderna (prediletta
Winckelmann e neoclassicismo): l'Apollo del Belvedere:
dio stante, con indosso solo faretra (astuccio per frecce), il cui balteo (cintura) attraversa
diagonalmente il petto, e un mantello che, fermato sulla spalla dx, scendendo da dietro le spalle, si
avvolge attorno al braccio sx. Peso tutto sulla gamba dx: piede sx fortemente all'indietro, poggia a
terra con la punta = l'ampiezza della falcata sottolinea la rapidità dell'apparizione. Corpo giovanile
ma eretto, forme allungate e superfici luminose. Testa piegata a sx, leggermente verso l'alto; volto
ha lo sguardo rivolto lontano indifferente alla presenza dello spettatore. Mano sx doveva
impugnare l'arco. A questa statua di Apollo più celebre è sempre stata constatata la più famosa tra
le statue della sorella gemella (Artemide): l'Artemide di Versailles.
È una copia romana acquistata a Roma e portata alla Reggia di Versailles (da cui il nome) anche se
oggi è al Louvre. Posx sì metricamente simile all'Apollo del Belvedere: corpo eretto, peso su gamba
sx, piede dx molto all'indietro, poggia solo la punta, testa volta a dx. Certo ricoperto dalla corta
tunica caratteristica della dea cacciatrice; la rapidità dell'apparizione è data dalla disposizione delle
membra. È replicata in molte copie, alcune delle quali col cane invece della cerva. Molti studiosi
nell'Ottocento x la stretta parentela stilistica con l'Apollo del Belvedere hanno attribuito anche
l'originale di questa a Leocare. La cosa non può essere esclusa ma non è possibile provarla.

6.4 Il Mausoleo di Alicarnasso


377 a.C. Mausolo diventa Satrapo di Caria = governatore In nome del re di Persia. Discendente da
una stirpe principesca locale, inizia una politica di autonomia e rafforzamento, che lo porta a
partecipare (362 a.C.) alla grande rivolta dei satrapi contro Artaserse II (re di P. 405-358 a.C.).
Presto se ne stacca → questo gli permette di conservare i suoi territori, anzi li amplia a spese delle
isole di Coo e Rodi. Con le ricchezze accumulate fa costruire una nuova capitale sul mare. Viene
scelto il sito dell'antica Alicarnasso (oggi Bodrum) ricostruita secondo un progetto unitario: in posx
centrale il palazzo e poi il suo monumento onorario. Lo comincia egli stesso, poi lo porta avanti la
moglie che gli succede alla morte (353 a.C.). Ella muore Nel 351 a.C. = monumento completato
negli anni successivi. Un secolo dopo incluso tra le sette meraviglie del mondo antico; ne parlano
Plinio e Vitruvio con descrizioni precise: su un enorme podio suddiviso in tre gradini (alla base
misurava 38,40 x 32 m, h 18,20 m) si innalzava una tempio circondato da 36 colonne ioniche h 12
m. Concludeva l'edificio una tronco piramidale formato da 24 gradoni sul quale una quadriga
reale. L'intero monumento raggiungeva h complessiva di 45 m: come un moderno grattacielo di 15
piani.

Tutta la costruzione affidata a Piteo (architetto) che ideò l'intero piano urbanistico di Alicarnasso.
Per le sculture ornamentali arrivarono dalla Grecia scultori famosi: Timoteo, Leocare, Skopas
Briasside. Ciascuno di questi si occupa (f Plinio) della deco di un lato. In certe ruolo di Satiro (forse
più scultore che architetto). Architettonicamente, Mausoleo, si inserisce nella tradizione dei
monumenti sepolcrali dell'Asia Minore (casa-sarcofago o tempio funerario su alto podio). Il
mausoleo di Alicarnasso diventa presto un modello riprodotto per secoli in sepolcri più modesti.
Ancora in piedi ai tempi di Plinio, per terremoti e incuria, cade in rovina nella tarda antichità; viene
totalmente spogliato dei blocchi compresi quelli delle fondamenta, dei Cavalieri di Rodi (XV d.C.)
per costruire porto e castello di San Pietro. Monumento rimane noto dalle fonti letterarie senza
che per lungo tempo se ne avessero testimonianze archeologiche. Questo porta a una lunga serie
di ricostruzioni grafiche. Quando (1856) giunge a Bodrum l'archeologo Sir Charles Newton (British
Museum) si deve procedere un po' a tentativi, data l'esigenza di acquistare preventivamente i
terreni di scavo in un'aria ove quasi ogni traccia è ormai scomparsa. Ma alla fine si sceglie il posto
giusto: vengono alla luce varie lastre di un fregio con amazzonomachia e resti di 300 statue
frammentarie, compresa una testa di cavallo, appartenente alla quadriga citata da Plinio (sulla
sommità). Tutto portato a Londra, dove si trova; solo le lastre meglio conservate esposte. Si
scatena una corsa all'attribuzione delle singole lastre del fregio: operazione presuntuosa dal
momento che oggi abbiamo solo una piccola parte dell'intero fregio. In realtà anche se fatte da
mani diverse tutte rivelano un impianto unitario. Figure dei combattenti riunite in gruppi, nei quali
prevalgono le linee diagonali, che tendono a comporre gruppi piramidali. La ricerca di un nuovo
movimento (più libero nello spazio) ha fatto pensare a Leocare come autore di alcune lastre
superstiti come quella dei due guerrieri che finiscono l'amazzone, a terra, delineando con i propri
corpi stesi un triangolo che racchiude la figura femminile. Le stesse caratteristiche sembrava infatti
ritrovarsi nella Apollo del Belvedere che gli si attribuisce. Successo maggiore i tentativi di accostare
(sempre su supposte somiglianze stilistiche) singole lastre del pregio a monumenti attribuiti a
Skopas. Altre lastre, ove i panneggi svolazzanti acquistano corposità e importanza, accostate alle
sculture di Timoteo a Epidauro. Si tratta di elementi stilistici che possono essere singolarmente
individuati, ma restano all'interno di un enorme fregio, che presenta comunque unitarietà di
concezione. Santo che oggi si ritiene che i maestri abbiano solo fornito i modelli, trasferiti poi nel
marmo da maestranze locali. Più recenti studi hanno portato a una migliore conoscenza dell'intero
complesso. È stata rivista la ricostruzione complessiva. Sull'impianto generale è stata fatta la
ricostruzione della deco scultorea. L'impo del fregio dell'amazzonomachia viene ridimensionata: il
fregio infatti doveva correre a grande altezza attorno al plinto di base, e passare in second'ordine
rispetto le varie statue poste sui tre gradoni del podio, a quelle tra gli intercolumnii, ai 56 o 72
leoni collocati all'inizio della piramide e alla quadriga con le statue di Mausolo e Artemisia che
concludeva l'insieme. Appare testimoniata l'esistenza di un secondo fregio raffigurante un
avvenimento delle celebrazioni funerarie: corsa di carri. Fregio dell'amazzonomachia: fregio molto
significativo e di considerevole lunghezza perché doveva stendersi per oltre 100 m. Appare nel
mondo tradizionale nella composizione e scelta dei modelli iconografici (repertori largamente noti
e usati). Anche gli elementi di variazione appaiono di maniera: es le lastre che più spesso vengono
attribuite direttamente a Skopas:

combattimento diviso in tante monomachie, che vedono affrontarsi di volta in volta un greco (sx),
in nudità eroica ma difeso da elmo e scudo, e un'amazzone (dx), a piedi o a cavallo, indicata anche
dalla corta veste (sopra le ginocchia). Le diagonali sottolineano la direzione della battaglia (sx →
dx), chiaramente indicate dalle braccia aperte del primo greco che si difende dopo essere stato
costretto ad appoggiare il ginocchio dx a terra, poi dalla gamba dx tesa e dal corpo del secondo
greco e dal corpo dell'amazzone che si difende brandendo l'ascia bipenne, infine terzo greco che si
protende a finire l'avversaria caduta. Nei volti: occhi, naso, bocca ravvicinati per una maggiore
espressività. Fig pervase da gran movimento, muscolature maschili sempre indicate nello sforzo
della battaglia. Si può osservare l'amazzone del gruppo centrale (seconda da sx): poggia
saldamente sulla gamba dx, nel brandire la bipenne ruota busto, braccia, testa (sono di profilo);
movimento così brusco che la veste si apre, scoprendo glutei e seno sx. Tutto questo ricorda la
Menade di Dresda attribuita a Skopas; ma è un modello che non compare solo qui: si tratta di studi
di movimenti di rotazione provocati dall'impatto dello scontro, di variazioni nell'ambito di un gusto
che ritroviamo sì in Skopas, ma che non riconduce per forza alla sua mano, così come le forme
slanciate non sono necessariamente di Leocare

né i panneggi gonfiati dal vento debbono essere attribuiti senz'altro a Timoteo:

L'estrapol
azione di singole sculture dal contesto originario ha fatto sì che le due statue meglio conservate
(maschile e femminile) venissero semplicisticamente indicate come Mausolo e Artemisia:
si tratta invece di due delle 252 statue che ornavano i diversi piani del monumento: membri del
corteggio di dignitari e servitori (per noi anonimi). La statua del cosiddetto Mausolo stante mostra
caratteristiche particolari nell'acconciatura (lunghi capelli), nella corta barba, nelle forme piene del
volto dall'espressione concentrata.

Anche la veste col mantello portato orizzontalmente (cinge con pesanti pieghi la parte centrale = +
solidità) non rientra nei cannoni consueti. Si tratta evidentemente di simboli di status.
6.5 Le tradizioni dei grandi maestri
6.5.1 L’influsso di Policleto
Accanto ai grandi artisti fioriscono nel IV a.C. delle scuole; queste producono in tutta la Grecia
molti rilievi e statue di marmo e bronzo; alcune di queste opere sono arrivate a noi. Es statua di
bronzo h 1,96 m, scoperta in molti pezzi (1900) in un relitto al largo di Anticitera e oggi al museo di

Atene. (Giovane da Anticitera. Atene, Museo Archeologico Nazionale;


340-339 a.C.).

Il muscoloso corpo del giovane atleta sembra arrestarsi nel procedere, mostrando con dx sollevata
un oggetto circolare (perduto). Peso su gamba sx; dx poggiata solo sulla punta è discosta
all'indietro; in corrispondenza chiastica lasciato cadere verso il basso il braccio sx. Ritmo
costruzione ancora quello policleteo, anche se emerge forte accentuazione movimenti e maggiore
libertà spaziale, ed è nuovo lo spirito di sospesa attesa. Testa (intatta) lievemente reclinata in
avanti e mostra uno sguardo assorto/perduto. Il confronto con un'analoga fig che compare su
un'anfora datata 340-339 a.C., sembra dare precisa indicazione cronologica a questa statua, che
viene considerata uno degli ultimi esiti di una scuola che seguiva i dettami di Policleto. Somiglianza
nell'atteggiamento con Perseo di Benvenuto Cellini (lontanissimo nel tempo) ha fatto nascere La
tradizionale identificazione di questo giovane con Perseo che regge la testa della Medusa. Le
tracce su dita mano dx indicano però un oggetto sferico piccolo, come mostra la mancanza di
tensione e sforzo del braccio. Si è quindi pensato che dovesse mostrare una mela, proponendo
così l'identificazione con Paride o con un giovane Eracle che al ritorno dal Giardino delle Esperidi
mostra il pomo colto. Un'altra statua bronzea di atleta di influsso policleteo rinvenuta nel 1896, tra
le rovine di un ed termale tardoantico a Efeso (costa Egea Turchia).
(Atleta, da Efeso. Vienna Museo Kunsthistorisches)
Si trattava di una copia bronzea di età romana (forse epoca flavia). Raffigurato atleta dalla solida
impalcatura, particolare rilievo assumono le spalle, larghe e muscolose. Peso poggia su gambe dx;
sx avanzando accompagna il movimento delle braccia: atleta intanto a ripulire lo striglie (arnese a
forma di S) da sudore e sabbia che ha appena tolto dalla propria pelle. Si tratta di apoxyomenos
(atleta che si deterge con lo strigile): momento sospeso in quanto simbolico della vita nei ginnasi
(ginnasio essenziale nella formazione dell'uomo greco). Tutta la fig conserva ritmo policleteo, pur
con una grande libertà di movimento. Testa fortemente piegata in avanti sottolinea
concentrazione nell'azione. Solida la forma del capo ma più ravvicinati bocca, naso, occhi, sguardo
non perso ma fisso sullo striglie. Si hanno anche copie marmoree ma non è stato possibile
attribuire con sicurezza l'originale di questa statua a uno dei tanti scultori di metà IV a.C. Si pensa
che l'originale di questa statua fosse senz'altro anteriore all'apoxyomenos lisippeo. Una seconda
copia bronzea si ha dello stesso originale:
(Atleta, da Lussino. Fiume, Muse Archeologico)
trovata nel mare di Lussino (Dalmazia 2000). È identica all'esemplare di Efeso.

6.5.2 L’influsso di Prassitele


Ancora del mare (Maratona) costa nord Attica giuntaci un'altra statua bronzea di dimensioni
leggermente minori.

Giovinetto, efebo stante col peso su gamba sx, mentre con mano dx s'appoggia a un sostegno
esterno; guarda qualcosa che reggeva nella sx (avambraccio sx dovuto a un restauro antico): nel
complesso una figura simile a quella dell'Apollo Sauroctono ma ancora più a un'altra statua di
Prassitele: il Satiro intento a versare del liquido da una brocca in una tazza. Il volta richiama da
vicino l'arte del maestro ateniese: fine ovale, superfici delicate, accuratezza dettagli, sguardo perso
in lontananza, senza guardare ciò che ha in mano, bocca semiaperta che dà all'insieme sottile
melanconia, tutte caratteristiche prassiteliche. Tipica sua anche la scelta di rappresentare una
divinità ancora giovanissima. Per questo oggi concordi nel ritenere la una sua opera minore o
almeno di un allievo formatosi alla sua bottega e operante nella seconda metà del IV a.C. Testa
cinta da una corona con foglie (come per gli atleti o per protettore dei ginnasi, Hermes). Dunque
proposto che potesse rappresentare Hermes che regge nella sx una tartaruga, da cui avrebbe
creato la lira. Collegata con lo stesso maestro anche una base di statua trovata a Mantinea.
Decorata da rilievi rappresentanti la contesa tra Marsia e Apollo alla presenza delle Muse, doveva
sorreggere la statua di Hekate. Le tre lastre sono attribuite a Prassitele da Pausania. Base in foto
datata 330-320 a.C.;

abbiamo tre lastre che dovevano decorare 3 lati; ciascuna ha a sua volta tre figure: in una Marsia
col doppio flauto e Apollo seduto con la lira mentre tra di loro attende Scita (qui sotto);
e poi nelle altre, due gruppi di tre muse, caratterizzate ognuna col proprio simbolo e con
panneggio diverso. Tipi che si ritrovano in altre statue (Fanciulla di Anzio o Themis di Ramnunte) le
quali vengono ricondotte se non all'arte di Prassitele a scultori che di Prassitele sentono
l'influenza.

6.5.3 L’influsso di Skopas


Sempre in quegli anni, contemporanei ad Alessandro, o di poco posteriori alla sua morte, mentre
raggiunge il suo apice l'attività di Lisippo, altre sculture mostrano invece più precisa adesione a
una scuola che si forma ispirandosi a Skopas. Molto indicativa una stele funeraria proveniente
dalle necropoli dell'Ilisso (scorreva a sud-est di Atene).
Anche questo sviluppa il tema della morte prematura: monumento di una famiglia che vuole
ricordare la morte di un suo giovane membro. Tipo stele caratteristiche del periodo (340 a.C.):
scena a rilievo da inserire in una cornice che riproduce la facciata di un tempietto (naiskos):
tabernacolo che garantiva l'accoglienza del defunto nel mondo degli eroi. Sulla sx corpo muscoloso
giovane atleta si appoggia all'indietro, guardando malinconicamente lo spettatore. La possente
struttura del corpo e suo movimento a spirale richiamano le opere di Skopas. Testa ha la
disposizione ravvicinata degli elementi come nelle opere di Lisippo; la struttura cubica del capo,
bocca semiaperta e occhi infossati (mestizia sguardo) l'avvicino alle teste di Tegea. Fig a dx
(vecchio padre pensoso) e ai piedi del giovane (cane che gli era stato compagno nella caccia e ora
tocca col muso il terreno) aggiungono ulteriori elementi di rammarico = atmosfera di profonda
tristezza. Dunque ambito prettamente funerario, privato. Dato l'alto valore artistico c'è anche chi
ha pensato che la famiglia si sia rivolta direttamente alla bottega di Skopas. Ad ogni modo la stele
dell'Ilisso testimonia quanto ampio e profondo ne sia stato l'influsso.