La promesa performativa de la ciencia ficción

Claudia Weiner

En la cortada más maleva una canción

dice su ruego de coraje y de pasión.
Una promesa y un suspirar
borró una lágrima de pena aquel cantar

Tango, Mi Buenos Aires querido

Carlos Gardel- Alfredo Le Pera, 1934.

Que el psicoanálisis no sea una ciencia, esto es obvio,

es incluso exactamente lo contrario. Esto es obvio si
pensamos que una ciencia no se desarrolla más que con
pequeñas mecánicas que son las mecánicas reales, y a
pesar de todo hay que saber construirlas. Es
precisamente por eso que la ciencia tiene todo un
costado artístico, es un fruto de la industria humana,
hay que saber hacer allí.
Jacques Lacan, Palabras sobre la Histeria,
26 de febrero de 1977

¿Dónde reside la magia de la ciencia ficción? Jorge Luís Borges que apenas
rozó esta clase de literatura, la nombró en distintas oportunidades como
"fantasía de carácter científico", "ficciones de cosas probables", "pesadillas
que huyen del estilo fantástico", o “imaginación razonada". Al vocablo
ficción corresponderían la fantasía, la imaginación, incluso la pesadilla, y
al de ciencia los que comparten un elemento de “razón”: es decir lo
probable, lo científico, lo que al decir de Borges, escapa a la pesadilla. Si
bien este género ha sido considerado menor y fue menospreciado en el
mundo literario, a partir del mismo puede abrirse para el análisis una
pregunta acerca esta particular articulación entre ficción y ciencia.

La ciencia ficción tiene un lugar en el diccionario de la Real Academia

Española que la define como: “género de obras literarias o
cinematográficas, cuyo contenido se basa en hipotéticos logros científicos y
técnicos del futuro”. Esta definición, muestra bastante bien aquello que del
lenguaje se vierte en “saber popular”: tecnología y futuro son elementos
con los que se la reconoce espontáneamente. Sin embargo las narraciones
también transcurren en el presente, en mundos que no son futuros sino
alternos, y en ocasiones apenas si se produce una variación en lo cotidiano.
Lacan no vaciló en introducir en el análisis las dimensiones a que las que
tituló: “mansiones del decir” (la real, la simbólica y la imaginaria),
albergues de la vida1. Es lo que nos transmite el relato” “Sólo por su
cubierta” de Philip K. Dick, en el cual un libro, aparentemente común,
encuadernado con la piel viva de un animal, tiene la capacidad de alterar su
propio contenido, reemplazando ciertos pasajes que aluden al tema de la
mortalidad. La vida diaria de cada quien transcurre y atraviesa diferentes
dimensiones según los avatares del deseo, habitando y habitada por las
mansiones del lenguaje. Por ejemplo: la muerte, la sexualidad, el amor, la
máquina del cuerpo, la infancia o el horror, nos habitan o se dejan habitar
en forma de discurso. El humano surge de un baño de lenguaje, cada época,
cada contexto, presenta su propio caldo de cultura que da vida a la
subjetividad, en lo cual no hallamos ningún aspecto natural, pues nuestro
medio – el lenguaje- es la primera máquina que da cuenta de nuestra
artificialidad. Lo llamativo, lo maravilloso es que esos engranajes den lugar
a una singularidad. Es lo que sucede en la práctica analítica: cada sesión
produce algo nuevo y distinto, hace aparecer una singularidad -que no se
reduce siquiera al lugar común del caso por caso- pues fabricada en el
lazo social, su emergencia lo hace vacilar y a veces, incluso, estallar.2
Según Carlos Pérez Souto se podría decir que la sociedad burguesa es tan
catastrófica que tuvo que inventar lo constante en contra de lo variable, es
decir el singular absoluto, la espantosa singularidad.

El “esto”, “aquí” “ahora”, el singular absoluto, no tiene nombre. Si los singulares

absolutos tuvieran nombre serían necesarios infinitos nombres, uno por cada “ahora”,
uno por cada “aquí”. Es decir, lo que existe de manera singular absoluta y en cambio el
lenguaje lo refiere como particular. No lo refiere como singular absoluto porque no hay
infinitas palabras para cada cosa3

En la práctica de la doctrina del análisis ubicamos un singular, se trata de la

experiencia verdaderamente novedosa de Freud. Esa experiencia nace en
una cultura pero transforma a esa cultura que le dio lugar. Asimismo en la
asociación llamada libre se apuesta en cada ocurrencia a una singularidad
que haga saltar a la estructura que da lugar a esa ocurrencia. La estructura
que permite movimientos de agujeros, cortes, pliegues, y transformaciones
es la estructura del lenguaje. ¿De qué se trata en el lenguaje?…un sueño, un
1
Jacques Lacan, 19 de diciembre de 1972. Las mansiones del decir implican dimensiones
distintas donde se despliega una vida deseante, no hay una sola dimensión
2
La singularidad se propone también como un término propuesto por la ciencia actual: Una
singularidad o punto singular se puede definir como un punto donde dejan de operar las reglas
de un sistema matemático o astrofísico. Desde el punto de vista matemático, una singularidad
es una región donde no se puede definir una función, convergiendo hacia valores infinitos.
Desde el punto de vista astrofísico, específicamente en relatividad general, una singularidad es
una hipersuperficie tridimensional donde la curvatura del espacio-tiempo es tan grande que sus
leyes ya no operan en el sistema. Esto significa que es un punto casi cero donde se concentra
una enorme cantidad de materia, siendo usualmente el centro de un agujero negro.
3
Carlos Pérez Souto, Un concepto histórico de ciencia, Ed. Lom, 1998, Chile.
dolor, la risa o el llanto, lo imaginado, lo experimentado, una partitura, la
letra de un poema. Las palabras pronunciadas y silenciadas, las
precisamente equivocadas. El silencio, un cartel luminoso que nos alerta, el
título de un film que no recordamos y hasta aquello imposible de decir
pero que se articula en el horizonte del hipertexto cultural, en el cual la
ciencia ficción se presenta como un acceso posible a la materialidad que
nos hace vivir. El hipertexto modifica las posibilidades de lectura en tanto
rompe con la escritura secuencial y lineal, abriendo las puertas de la
interactividad.4 Los usuarios a la vez lectores y autores, producen y son
producidos por un hipertexto abierto, inestable e indeterminado.5

El análisis da lugar a la ficción interrogando a la verdad en su estructura de

ficción, esa ficción “es la esencia misma del lenguaje”6.Lacan en la sesión
del seminario de 1 de marzo de 1961, traza el surco por el cual distinguirá
a la transferencia de la repetición, pues aquélla - la transferencia- es una
fuente de ficción en la cual el sujeto fabrica, construye algo para alguien,
pero Lacan se pregunta:

(…)¿Cuál es la naturaleza de esta ficción?

Orientémonos en el recorrido de esta pregunta siguiéndole el rastro a la

ficción de la ciencia ficción.Se dice frecuentemente que la ciencia ficción
anticipa, o que los escritores son visionarios, en el sentido de un adelanto
en el tiempo, es decir que ellos serían capaces de ver eventos que aún no
han sucedido, predecir mundos que todavía no existen.
4
Jaques Lacan cuestiona el carácter cerrado, “endo”, del análisis: “¿Acaso hay que
decir que para el análisis de un sueño hay que atenerse a lo que pasó en la víspera? No
es obvio que sea así. Freud hizo de esto una regla pero convendría al menos advertir
que, que hay muchas cosas que no sólo pueden rastrearse más atrás sino que
corresponden a lo que puede llamarse el tejido mismo del inconsciente. ¿Acaso también
el acto fallido es un asunto que debe ser analizado estrictamente según el… lo que ha
pasado no en la víspera sino en tal y cual momento de la jornada?, es… es realmente
algo que plantea una pregunta. Este año digamos que… con este El fracaso del Un-
desliz es el amor… intento introducir algo que… que va más lejos, que va más lejos
que… que el inconsciente. Qué relación hay entre esto que hay que admitir • que
tenemos un interior…al que se llama… como se puede, psiquismo por ejemplo…
(suspira). ¡Ooh! Incluso vemos a Freud escribir endo, endopsíquico. No es evidente que
la psique sea endo, no es evidente que haya que hacerse cargo de este endo.” El fracaso
del Un-desliz es el amor. A la manera del seminario oral de Jacques Lacan, 1976/1977,
sesión del 14/12/1976.
5
Gilbert Simondon señala que contrariamente a lo que se suele creer, el grado de
perfeccionamiento de una máquina no deviene de su automatismo, sino de un cierto margen de
indeterminación, es este margen lo que le permite a la maquina ser sensible a una información
exterior. Una máquina abierta implica alta tecnicidad, y a su vez el conjunto de éstas máquinas
abiertas supone al hombre. Cfr Gilbert Simondon en El modo de existencia de los objetos
técnicos, Prometeo Libros, Bs. As. 2008
6
Jacques Lacan, seminario inédito, 29 de mayo de 1971.
No quería ser el padre de una pirámide azul7

Es la frase que abre al drama de aquellos padres que conciben un niño en

otra dimensión debido a un desperfecto en los procesos mecánicos del
parto. El drama que se presenta ante ciertos infantes calificados de
“autistas” ilustra la existencia de alguien en otra dimensión en el
agujereado universo del lenguaje.

¿Diremos que el autor de ciencia ficción ha podido captar el avance

tecnológico con sus nefastas consecuencias? Detengámonos en ese efecto
de anticipación que recorre la ciencia ficción, para distinguir entre las
diversas acepciones del verbo anticipar8, precisamente la primera de ellas
que designa: “el hacer que algo suceda antes del tiempo señalado o
esperable”9, en la que advertimos que no se trata de un elemento de
adivinación sino de acción. La anticipación no es la previsión de la acción,
pues tratarla así implicaría una delimitación del tiempo en categorías tales
como pasado, presente y futuro, que dejaría de lado el tono inquietante de
la temporalidad de la que se trata en la ciencia ficción, la cual nos coloca
más cerca del acto mismo, es decir de un rasgo de su precipitación, cuyo
efecto ha sido señalado y estudiado en ciertas expresiones culturales.

En la música el recurso de la anticipación es la emisión de uno o más

sonidos de un acorde antes de la llegada de éste, el que recibe el nombre de
anticipación musical, los sonidos son del acorde pero llegan antes de que el
acorde mismo se presente. El arte de la animación, también se vale del
recurso de la anticipación, lo describe como un principio técnico que
reside en una acción que inicia los movimientos más importantes de una
escena, siendo en la mayoría de los casos una acción opuesta a ese
movimiento. Este principio se aplica en los movimientos de humanos,
animales, objetos, efectos, gráficos y tipografías; en definitiva todo lo que
se pueda animar puede empezar con una anticipación. Se trata del gesto que
prepara el resto de una secuencia, como por ejemplo en un salto del
trampolín es la propulsión del cuerpo hacia arriba que genera todo el
movimiento. El gesto del León Melquíades antes de su particular “huyamos
hacia la derecha”, que no sólo prepara el acto de huida sino que lo produce.

7
El niño de mañana,, Ray Bradbury, en Fantasmas de lo Nuevo.
8
Jacques Lacan en El tiempo lógico y el sofisma de certidumbre anticipada. Un nuevo
sofisma (1949), abordó mediante una ficción la anticipación como integrante de la
identificación colectiva del sujeto.
9
Diccionario De La Lengua Española - Vigésima segunda edición, en
http://buscon.rae.es/draeI/
La crítica a la literatura de ciencia ficción yerra cuando mide la obra
según la concordancia entre hechos profetizados y realizados, puesto que
según tal tendencia serían los errores o aciertos científicos los que le darían
a la obra su valor. Pero ¿acaso esta no es ya la labor del científico: producir
hipótesis a confirmar? La ficción no confirma la realidad, ella la produce.
El atractivo de este género no es imaginar mundos que no existen, sino
hacerlos existir.

Para mí la única ciencia verdadera, seria, para seguir es la ciencia ficción. La otra,
aquella que es oficial, que tiene sus altares en los laboratorios, avanza a tientas y a locas
y comienza a tener miedo de su sombra. Pareciera que a los científicos también les llegó
el momento de angustia.10

Una temática recurrente es la presencia de la infancia, por ejemplo en “El

niño de mañana” -citado mas arriba- una pareja, a raíz de una manipulación
tecnológica, concibe un niño en otra dimensión que aparece para todos
como una pirámide azul. Lo interesante del relato no es si vaticina bien o
mal que los niños serian cuerpos geométricos, o si el texto conlleva una
alarma verosímil sobre las perturbaciones genéticas. Phi, el niño nacido en
otra dimensión no predice, dice, y lo que nos importa es cómo Phi se
articula con la nueva dimensión que nos acontece en la infancia. Mauricio
Bares, en su ensayo Posthumano,11 indica que en la actualidad se
reportan oficialmente más de doscientos mil niños en los frentes bélicos, y
nos sorprende con el hecho curioso de que los niños se integren tan
naturalmente a las guerras, cuando la nueva generación de armas parece de
juguete, mientras los juguetes se han vuelto tan sofisticados como las
armas, a tal grado que no pocos delincuentes cometen asaltos armados con
pistolas de plástico. En un capítulo que lleva el sugestivo título, Niños
10
“Freud per sempre”. Entrevista a Jacques Lacan por la Revista Panorama. Roma, el 21 de
noviembre de 1974
11
Mauricio Bares, Posthumano, la vida después del hombre; Almadia, Oaxaca, México, 2007.
seriales, muestra de qué modo la actualidad constituye al niño. Respecto de
éstos, que fueron considerados sagrados, se promueve la comercialización
de chips que les bloquean información y se genera el debate acerca del
merecimiento de castigos tales como la cadena perpetua o pena de muerte.
¿No resulta acaso sospechoso el lugar del niño en el lazo social? Desde
etiquetas como trastornos por déficit de atención, pasando por autismo o
abuso sexual, no deja de construirlo para conjurar aquello peligroso que
parece temer. A la hora de diagnosticar “el niño” es una víctima inactiva
de su entorno, de sus parientes más cercanos, de sus maestros o de los
neurotransmisores: los Tres ensayos de la teoría sexual12 no bastaron para
desbaratar la ligadura entre infancia e inocencia, ¿será porque
precisamente es ese deseo infantil, - que Freud reveló - el que hay que
disipar?

No obstante el retrato angelical que los adultos han hecho de los niños, los adultos
siempre se han mostrado temerosos de su notoria violencia y amoralidad. Los propios
retratos angelicales son un recurso para neutralizar el temor hacia ellos. Educados y
cuidados por adultos, los niños son ahora un enemigo secreto.13

La sociedad de los adultos no deja de preocuparse por el futuro de ese

objeto, por ejemplo, se preguntan -alarmados unos, optimistas otros- cuáles
serán los efectos de la tecnología en los niños, si bien los inquieta develar
efectos posibles de la tecnología en su estructuración psíquica, dicen que
hoy es aun más inquietante el destino de los niños que no acceden a la
tecnología, incluso llegan a hablar de analfabetismo informático. Pensar
una separación entre los juguetes y las armas sería tan vano como buscar
una sucesión entre Phi, y la infancia actual, ya que los términos de
oposición no son más que hilos tejidos en la misma red.

La relación entre ficción y realidad suele concebirse como contradictoria;

según esta hipótesis Paul Verhoeven al crear Robocop imaginaría los
implantes o los transplantes de órgano, pero a partir de tal planteo se
delimitan dos espacios: uno de ficción, de “fantasía” que anuncia, y otro
real de concreción, lo cual deja de lado que las producciones culturales
son actos de lenguaje que no esperan otra escena y otro tiempo para
realizarse, pues se efectúan con su aparición. Su realidad concreta y
material es su presencia en el lenguaje. Que toda la realidad está cubierta
por el conjunto de la red del lenguaje ya fue señalado – ¿anticipado?- por
Jacques Lacan en su seminario “Las estructuras Freudianas en las
psicosis”14, pues no hay nada de la realidad humana fuera del lenguaje.
12
Sigmund Freud, Tres ensayos para una Teoría Sexual. VII, Amorrortu.
13
Mauricio Bares, op. cit. p.83
14
Jacques Lacan, Las estructuras freudianas en las psicosis, sesión del 30 de noviembre de
1955.
Lacan insiste indicando los tres registros “esenciales de la realidad
humana”, el imaginario, el simbólico y el real.15 En el título de uno de sus
escritos deja configurado un campo, “Función de la palabra y campo del
Lenguaje16…”, al escribir función y campo de la palabra y del lenguaje,
queda claro que función se refiere a la palabra y campo al lenguaje, y
agrega años mas tarde:

Reconocer aquello con lo que tenemos que vérnosla, lo que desde el principio del
momento en que me metí a hablar del psicoanálisis, a saber de la palabra y del campo
del lenguaje. Y para aquellos que conservan siempre en la cabeza esta especie de
objeción: “sí, pero esto no es todo”, repetiré una vez más desde el tiempo en que me
molesto en repetirlo que en efecto eso no es todo, pero que todo lo que viene a nuestro
horizonte del psicoanálisis viene por ahí17

Es precisamente en la determinación de ese campo, el del lenguaje, que se

incluye la dimensión de la cultura.

¿Cómo se construye el tiempo y el espacio a partir de la ciencia ficción?

Proponemos que no hay un exterior ni un después de la escena de ficción,
la ficción y la realidad se construyen al modo de en un cross cap. Algunos
de los juguetes topológicos surgidos en el seminario de Lacan -por ej. el
cross cap- tienen la propiedad de no dejar de constituirse, es decir que no
están dados de una vez, y sólo son posibles si los concebimos en el
movimiento de su constitución, pues promueven, podríamos decir, una
vertiginosa temporalidad

Lacan se refiere al cross cap en tanto forma divertida:

No puedo más que indicárselos aquí: esto tiene algunas propiedades muy curiosas, y
puede incluso ser para nosotros bastante ejemplar, en tanto que en todo caso es una
superficie que tiene esta propiedad de que la superficie externa, si ustedes quieren, se
encuentra en continuidad con la cara interna pasando al interior del objeto, y puede por
lo tanto volver en una sola vuelta del otro lado de la superficie de donde ha partido.18

La práctica de la doctrina analítica sólo puede construirse con esta

topología, ya desde muy temprano se señala la dificultad que presenta la
articulación de la doctrina:

15
Cf., Jacques Lacan, El simbólico, el imaginario, el real, conferencia del 8 de julio de 1953.
16
Jacques Lacan, Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis, en Escritos 1,
Siglo Veintiuno Editores.
17
Jacques Lacan, El objeto del psicoanálisis, 8 de junio de 1966.
18
Jacques Lacan, Seminario, La identificación 15 de marzo de 1962. inédito, traducción de
Ricardo Rodríguez Ponte.
Pues bien, nuestra concepción teórica de nuestra técnica, aunque no coincida
exactamente con lo que hacemos, no por ello deja de estructurar, de motivar, la más
trivial de nuestras intervenciones sobre los denominados pacientes19

Este modo de concebir el espacio llega aún mas lejos, pues contiene un
elemento que permite alterar cierto prejuicio de un analizante y un analista
aislados de lo social. Así como hablar modifica el cuerpo y construye el
espacio erótico, del mismo modo perturba y fabrica el lazo cultural al
producir hechos políticos que transforman la “realidad”, pues el acto de
dirigirse a otro está hecho de palabras singulares, es decir que las palabras
pronunciadas no son individuales pues están tomadas de la lengua. En tanto
acto del cuerpo, el decir modifica el cuerpo, ¿cómo delimitar este último?

La ciencia ficción, entramada en el lenguaje, efectúa la realidad de la

ciencia -con la ciencia- en un movimiento performativo, o sea que la
ciencia ficción al decir hace. En la actualidad implica que las producciones
científicas y tecnológicas avanzan hacia la llamada ficción: la
teletransportación de moléculas o la fabricación de vida sintética son
muestras cabales de ello. Los estudios sobre el performativo nos permiten
estudiar cómo el lenguaje no sólo cubre la realidad, sino que la produce,
dicho de otro modo, cómo la crea, a la manera de la ciencia ficción, del
delirio o del acto analítico.

J. L Austin20 es quien introduce el performativo en los estudios del

lenguaje. Se trata de enunciados que no “describen” o no “registran” nada
y en los que el acto de expresar la oración es realizar una acción. Nos
proporciona algunos ejemplos -todos en primera persona- con los verbos,
“jurar”, “prometer”, “apostar”. Utilizando esos verbos en circunstancias
apropiadas no se trata de describir o de anunciar, sino de hacer, en síntesis:
es un decir que hace. Otra condición interesante es que ninguna de esas
expresiones es verdadera o falsa, puesto que no se le pueden aplicar esas
categorías.

Es en este sentido que proponemos que la ficción tiene fuerza performativa,

ya que en cada relato no es la verdad tecnológica, predecible o no, la que
está en juego sino su realización. Las narraciones no describen ni informan
sobre una realidad presente o futura, sino que realizan una forma particular
de promesa. Entonces si no se trata de la verificación, de la comprobación
de la verdad, ¿en dónde reside el elemento pretendido científico?

19
Jacques Lacan, seminario Los escritos técnicos de Freud, sesión del 13 de Enero de 1954.
20
J. L. Austin, Como hacer cosas con las palabras. 1956, Edición electrónica de
www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.
Austin, indica que la emisión de un performativo no es un acto interno o
intencional cuya clave está en la mente del hablante, puesto que lo que hace
de una emisión una orden, una promesa o una petición no es el estado de
ánimo del hablante en el momento de la emisión, sino normas
convencionales que incluyen características del contexto. Cuando se dice
“prometo” se hace efectivamente una promesa, no porque quien lo dice
cree cumplirla honestamente, sino porque las circunstancias son adecuadas
para esa promesa, las circunstancias implican al otro, y a los otros incluidos
en ese contexto. De allí toma su fuerza el performativo, dicho de otro
modo, la vena por la que corre la fuerza del performativo es la que recorre
el contexto. Esas condiciones, contextuales, son las que le dan al acto de
habla su fuerza performativa. Sin embargo, los performativos pueden ser
afortunados o no, y tal fortuna no depende entonces de criterios de verdad,
sino del contexto donde se producen. El performativo tiene que darse en las
“circunstancias apropiadas”. Apostar no es simplemente decir: “te
apuesto”, por ej. alguien podría hacerlo cuando terminó el juego. Esto no
implica que el acto será falso, sino fracasado. Dicho de otro modo, la
expresión lingüística no será “falsa” sino desafortunada. Esta superación
por sobre el criterio verdadero-falso es la guía que toma Austin para
intentar distinguir la noción de performativo, encontrando finalmente que
todo acto de habla, en tanto enunciación es performativo, y propone una
hipótesis mas amplia mediante su doctrina de la ilocución y del acto
ilocucionario.

Nos llama la atención que es justamente el pronunciamiento performativo

el que lleva al acto ilocucionario. ¡El pronunciamiento del performativo es
performativo!

Cuando enunciamos algo estamos haciendo algo y, a la vez, diciendo algo, sin que
ambas cosas se confundan21

Al decir algo, -cada vez- se realizan al mismo tiempo actos locucionarios e

ilocucionarios. El acto locucionario consiste en realizar el acto de decir
algo y posee significado, en el ilocucionario, se trata de llevar a cabo un
acto al decir algo, como cosa diferente del anterior, que posee una cierta
fuerza enunciativa. Esta fuerza deviene, no del significado, sino del
discurso en el cual está entramado cada acto de habla, por eso remarca en
este aspecto la importancia de la convención, como en los actos de
juramento, de bautismo o de promesa. Así como la promesa no dependería
del criterio de verdad o falsedad para ser tal, la performatividad de la
ciencia ficción, es decir su aspecto realizativo, no reside en un elemento
pretendidamente “científico” que se apoyaría en criterios de verdad en
21
Ibidem, pag. 86
tanto adecuación -según los cuales los relatos profetizados se cumplirían en
la realidad-, pues como producción cultural su elemento de probabilidad
está conectado a la maquinaria social.

¿Será su atractivo ese carácter probable de la novedad, que no encontramos

en toda literatura de ficción? Citemos -en el género infantil- un antecedente
distinto del cyborg: Pinocho, un muñeco de madera que se humaniza por el
deseo del padre. El relato de Pinocho y Gepetto nos acerca una clave
respecto a la pregunta por lo humano, en el cuento el deseo y el amor de un
padre y un hijo son lo que constituyen lo humano. El relato plantea cómo
Pinocho se convierte en un niño ya que él deja su materialidad de madera
para convertirse en un ser de carne y hueso. Pinocho adviene un niño, su
cuerpo de madera se transforma en uno de “verdad” de carne y hueso por
el amor al padre. No se trata de la hibridez, ni de la articulación, ni de
espacios fronterizos de superposición, sino de la marcada separación de los
opuestos. Sólo ese determinado tipo de amor, marcado por el
arrepentimiento -Pinocho se hace “bueno” y deja de mentir-, construye su
humanidad. Pinocho como cualquier otro humano tiene y obtiene así un
cuerpo asignado, ya es un niño, encadenado al ritmo del mundo que lo
habita. El elemento de razón que, al decir de Jorge Luis Borges, huye como
de una pesadilla de lo fantástico, no tiene otro lugar –nada más ni nada
menos- que los artefactos del lenguaje, puesto que la ciencia ficción y la
ciencia se construyen con las preguntas que los hablantes formulan. Ya no
tiene caso, por ejemplo, definir el cyborg como la articulación de máquina
y carne, pues cada vez más encontramos que ese término se presenta como
la nueva formulación de lo humano. Los implantes, la nanotecnología y la
sorprendente inteligencia no biológica –por fin declarada artificial- son las
formas más patentes en las que se presenta la inherente artificialidad de la
vida de la palabra.

Shosahana Feldman22 recorre esta investigación produciendo interesantes

movimientos, pues remarca la transformación por la cual se pasa de la
distinción primera entre enunciaciones performativas/enunciados
constatativos a la teoría general del performativo, y nos llama la atención
sobre el lugar del olvido en el trabajo de Austin, pues gracias al olvido él
deja atrás esa distinción para recomenzar toda su doctrina. Si el lenguaje
hace parte de eso a lo cual se refiere23, uno de los efectos de este planteo es
que el referente no es una categoría previa sino un acto que como tal
22
Shoshana Feldman, El escándalo del cuerpo hablante, Ediciones Universidad del Valle, Cali,
Colombia, 1993.( Este texto será editado próximamente, México, en una nueva versión de la
autora en la Colección Libros de Artefactos)
23
Esa es la hipótesis que da el matiz performativo a los neologismos pronunciados por Jacques
Lacan durante su seminario. Cf. El neologismo, un hibrido transferencial, Claudia Weiner, de
próxima edición en Artefactos, Cuadernos de Notas.
modifica el real. El lenguaje vía la lengua toca el real afectándolo y
modificando al lenguaje mismo. De este modo fabrica el referente –cada
vez- mediante la función de la palabra en el campo del lenguaje. La
palabra -siempre dicha a otro- es un acto del cuerpo y como tal: erótico. Es
porque la palabra vibra en el cuerpo, porque resuena en las zonas erógenas
que puede tocar, acariciar, golpear, provocar risa o arrancar lágrimas. En el
análisis esto se pone en juego en la transferencia en tanto su estructura
minimalista: “(…) Alguien a quien se le habla.”24 …lo hace posible, pues en
ese hablar la materialidad de lo que se dice toca a su vez la materialidad del
cuerpo. Es justamente el aspecto creador de la transferencia que la
distingue de la repetición del pasado, pues el decir desbordando al
enunciado hace algo con el cuerpo de otro.
El texto de Shoshana Feldman nos enseña cómo a partir del performativo
se produce una transformación del estatuto del referente como tal. En el
acto performativo el referente no se deja alcanzar como tal, sólo puede ser
abordado por medio de la lengua. Lacan ya había señalado que

(..) la trampa, el agujero, en el que no hay que caer, es creer que los objetos, las cosas,
son el significado. 25

Puesto que

El sistema del lenguaje, cualquiera sea el punto en que lo tomen, jamás culmina en un
índice directamente dirigido hacia un punto de la realidad, la realidad toda está cubierta
por el conjunto de la red del lenguaje.26

Se trata de una doble trampa: creer por un lado que los objetos son el
significado y, por otro, que el referente está fuera del lenguaje. El texto de
Feldman propone algo diferente:

El referente es producido por la lengua por su propio efecto27

Hipótesis a partir de cual podemos proponer que si bien, ¡sí, hay referente!,
éste no está antes, sino siempre, siempre, después. Es de esta manera que
nos planteamos el movimiento de la ciencia ficción y de la transferencia,
pues lo que se dice no remite a ninguna escena que haya que recuperar o
constatar ni en la ficción del amor ni en la de la ciencia ficción.

24
Jacques Lacan, La transferencia en su disparidad subjetiva, su pretendida situación, sus
excursiones técnicas. Sesión del 1 de marzo de 1963.
25
Jacques Lacan, sesión de 30 de noviembre de 1995,op. Cit.
26
Ibidem.
27
Shoshana Felman, op. cit. pag. 81
Se ha calificado como genuino al amor de transferencia, ¿a que vendría esa
categorización? ¿Qué podría tener de genuino o falso cualquier amor? En
tanto performativa la ficción del amor de transferencia y de la ciencia
ficción no son verdaderas ni falsas sino una novedad. No hay nada
verdadero a constatar o recuperar, la verdad, “lo verdadero” sólo se puede
fabricar, inventar o delirar.

Siendo el real en mi notación aquello que es imposible de alcanzar. Lo que su analizante

al analista en cuestión cree decirle no tiene nada que ver, y de esto se dio cuenta Freud,
no tiene nada que ver con la verdad.
No obstante hay que pensar bien que creer ya es algo que… que existe, él dice lo que…
lo que él cree verdadero. Lo que el analista sabe es que él no habla sino a un costado de
lo verdadero porque lo verdadero él lo ignora. Allí Freud delira justo lo que es preciso
pues se imagina que lo verdadero es lo que él llama por su parte el núcleo traumático.28

No hay núcleo traumático como preexistente, no hay más que lalengua,

pues lo que se llamó “otra escena” no es una escena a recuperar, puesto que
ella es la escena del lenguaje, y si puede decirse que es otra es sólo en tanto
es nueva, u otra, cada vez. La presencia que se renueva es lo que permite al
analista ser parte del síntoma, o subsumirse a las posiciones subjetivas del
enfermo29, dicho de otro modo, estar tomado en la transferencia para operar
en ella.

En la doctrina analítica y en su circulación se ha deslizado una idea acerca

del peso del pasado traumático- pero… ¡¡Cuánto podría pesar un
agujero!!-30 así es como el trauma ha adquirido la categoría de una causa
previa y referencial alojada en el pasado llegándose a entender que cuando
en el análisis se habla de los padres se habla de un tiempo pasado
transcurrido en la infancia, sin embargo Lacan perturba esa creencia pues
ubica claramente a lalengua como causa de ese decir.

No hay ningún ejemplo, ningún ejemplo, de que un analizante note la especificidad • la

particularidad que diferencia de otros analizantes su relación con sus parientes más o
menos inmediatos. El hecho de que él no hable de otra cosa es de algún modo algo que
(suspira) que tapa todos los matices de su relación específica… Que el analizante no
habla mas que de eso porque sus parientes próximos le han enseñado lalengua… él no
diferencia lo que especifica su relación • la suya con sus parientes próximos.31

28
Jacques Lacan, El fracaso del Un-desliz es el amor. A la manera del seminario oral de
Jacques Lacan, 1976/1977, sesión del 19 de abril de 1977, Artefactos, Cuadernos de notas,
México, 2008,.
29
De esto modo audaz Lacan mostraba, en esa ocasión, una práctica alejada de la
psicopatología, y regida por el diálogo: se trata, dice. de “una sumisión completa” (..) “a las
posiciones propiamente subjetivas del enfermo “(nótese el plural). Cfr. Jacques Lacan, Escritos
2, Una Cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis. Hacia Freud..p.516, Siglo
veintiuno editores, México, 1984.
30
Lacan juega con el componente “agujereal” del trauma.
31
Ibidem.
 No es el aspecto pasado el que se juega en el trauma, sino lo traumático
presente en lalengua, lo cual es eficazmente puesto en juego cuando Lacan
neologiza en su obrescena32. Es gracias a lo obsceno de lalengua que se
puede tocar el real, y en ese vaivén se inventa y se hace caer al referente.

El referente no es simplemente una substancia pre-existente, sino un acto, es decir un

movimiento dinámico de modificación de lo real.33

La ficción de la ciencia es efectiva en su acto de prometer y no cumplir el

futuro, tanto como la enunciación falla al prometer igualar al enunciado, o
el lenguaje falla en su adecuación a la realidad. Al fallar hacen tambalear
su terreno y ese plus de enunciación modifica el real al producir el referente
siempre dispuesto a vacilar. Es interesante el planteo de la falla en tanto
impulso para alcanzar el real, pues ella –la falla- suele configurar el inicio
de un análisis que se efectúa al tocar el real. En el amor de transferencia
como en la ciencia ficción se cumple la fortuna de fallar el referente, la
promesa borra y realiza como dice el tango:

“Una promesa y un suspirar borró una lágrima de pena aquel cantar”34

32
Ibidem, Se trata de un neologismo por su carácter performativo. “Lalengua cualquiera que
sea es una obscenidad lo que Freud designa como • perdónenme aquí el equívoco • la
obrescena [l’ obrescène] • es igualmente lo que él llama la Otra escena”
33
Shoshana Felman, op. cit. P. 81.
34
Ver epígrafe al inicio del presente texto.
.