Riconoscimenti

Incommensurabili ringraziamenti alle persone che hanno speso il loro tempo per contribuire attraverso i
loro pensieri alla narrazione. Gratitudine alla Fondazione Guggenheim senza il quale aiuto il progetto non
sarebbe stato portato avanti, una punta del mio berretto bop al mio editore, Sheldon Meyer, per aver
contratto il libro e avuto la pazienza e una guida informata per aiutarmi a vedere attraverso.
Apprezzamento agli assistenti editori, Pamela Nicely e Melissa Spielman, per la loro pignoleria benevola.
Kudos per i dattilografi trascrittori: Patricia Ciro, Sarah McCarn Elliott, e Lora Rosner. Medaglie verbali a Bill
Gottlieb per aver reso disponibili le autentiche fotografie del periodo. Lo stesso a Dan Morgenstern,
direttore dell’Istituto di Jazz Studies, Rutgers University, non solo per le foto dell’archivio dell’Istituto, ma
per risolvere l’impasse sul titolo del libro tra Sheldon e me, suggerendo Swing to Bop, casualmente il nome
di una jam di Charlie Christian su “Topsy.” Di nuovo nel reparto di fotografia, una stretta di mano
dattiloscritta a Robert Rondon per la sua foto interna della giacca di me in atteggiamento da jazzfestival. A
Liz Rose, per l’uso del suo Apple IIe e il generoso aiuto, io non potrò ringraziarla abbastanza. Senza di loro io
starei ancora facendo l’indice. Ultimo, ma non per importanza, tulipani per mia moglie, Mary Jo, per il suo
incoraggiamento dall’inizio alla luce finale e la fine del tunnel.

Contenuti

Introduzione

1. La strada
2. Radici e Semi
3. Il Minton’s e il Monroe’s
4. Cinquantaduesima Strada
5. California
6. Le Big band Bop
7. La Bop Era
8. Fine di un’Era

Epilogo
Indice
Introduzione

Le big band furono il punto focale della cosiddetta “Swing-Era,” quando il jazz raggiunse la sua maggiore
popolarità, in gran parte per via della sua relazione con la danza. Il Jazz ha permeato la nostra società dai
film ai fumetti; ha trovato la sua strada nel nostro linguaggio, le nostre mode, e, ovviamente, alla fonte, è
stato ascoltato nelle registrazioni, alla radio (live e sulle registrazioni), nei teatri, sale da ballo, e nightclubs.
Le “swing” bands non suonavano jazz tutto il tempo, ma persino le ballads e le novità furono approcciate
dal punto di vista del jazz. Le “sweet” bands, d’altro canto, tutte avevano nei loro libri alcuni arrangiamenti,
o “sbandieratori” come essi venivano chiamati. Lo Swing, come gli stili di jazz che lo precedono, era
essenzialmente una espressione nera, ma furono le bands bianche a cui fu accordata la massima popolarità.
Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Count Basie, Earl Hines, e Cab Calloway ebbero successo in questo
periodo, ma non nella misura delle lo controparti bianche. Benny Goodman, utilizzava gli arrangiamenti di
Edgar Sampson, Jimmy Mundy, Horace Henderson, e, più particolarmente di Fletcher Henderson,
scatenando l’arrivo della Swing Era nella coscienza pubblica. Egli fu soprannominato “The King of Swing,” e
raggiunse il trionfo commerciale che era sfuggito a Fletcher Henderson negli ultimi anni come leader della
prima big band per ottenere ampio riconoscimento suonando jazz. Nella metà degli anni ’20, la sezione
delle trombe di Henderson è stata onorata da Louis Armstrong che, tra i suoi altri successi musicali, ha
definito cosa swingare - quel solido ma allo stesso tempo balzante oscillamento di propulsione 4/4. Come
gli anni ’30 passarono verso i ’40, nuove idee si stavano unendo da varie sorgenti e direzioni; persone
diverse si stavano sviluppando secondo linee simili e altre venivano influenzate direttamente o costruivano
i loro stili in un modo particolare perché venivano modellati dagli atteggiamenti dettati dalle innovazioni di
questi improvvisatori seminali. Uomini come il tenor sassofonista Lester Young, il trombettista Roy Eldridge,
il chitarrista Charlie Christian, il pianista Art Tatum, il bassista Jimmy Blanton, e il batterista Jo Jones furono
musicisti che catturarono le orecchie dei loro coetanei e li ispirarono per estendere ciò che sentivano e
crearono di nuovo. I giovani musicisti neri, stanchi della ripetizione degli arrangiamenti derivati dai riff e la
perdita degli spazi solistici nelle big bands, iniziarono a formare una nuova musica che sentivano che i
bianchi non potevano appropriarsene così facilmente. Inosservato da molti al momento, il bebop si è
evoluto dalle big bands – sul palco ma di più nelle jam sessions dopo le ore. Questo succedeva in molte
parti del paese ma è iniziato a cristallizzarsi veramente a New York nei clubs di Harlem come il Minton’s e il
Monroe’s Uptown House. Da li Charlie “Bird” Parker e Dizzy Gillespie introdussero le loro idee nella band di
Earl Hines nel 1943 per un breve soggiorno, non registrato a causa di un divieto di registrazione. Nel 1944
arrivò la prima large bebop band, condotta dall’ex cantante di Hines Billy Eckstine e caratterizzata, fra le
altre giovani stars del nuovo movimento da Parker e Gillespie. Da li il bebop si spostò alal 52nd Street (dove
aveva già messo le radici), e nel 1945 Dizzy e Bird condussero un quintetto che offriva la loro musica nella
sua forma per eccellenza. Quando essi registrarono per la Guild Label quello stesso anno, la parola si diffuse
ai musicisti e ai fans ben al di la di New York. Sebbene ci furono ancora alcune importanti big bands nell
Bebop Era, l’enfasi si spostò verso i piccoli gruppi e i solisti individuali al loro interno. Allora, anche, i
moderni musicsiti di quel tempo iniziarono a pensare di loro come seri artisti, se era qualcuno come Dizzy
Gillespie, che anche era un intrattenitore, o come Parker, che appena piantato i piedi in una posizione
ampia sul palco e suonava. Questo non è dire che i giganti della Swing Era non furono fini artisti, ma essi
venivano fuori da un ambiente differente, e solo le persone vicine alla musica realizzavano coem “serio” era
il loro lavoro. L’avvento del bebop arrivò ad un tempo quando molti degli stessi luoghi che usavano i
suonatori di swing – i cinema, gli hotels, e le sale da ballo – furono anche i campi dei modernisti, ma in
misura molto minore. I boppers, naturalmente, si esibivano nei piccoli night clubs, ma stavano utilizzando
sempre più le sale da concerto, sia per programmi di bands, combos, o jam session presi dal contesto del
club e portati sul palco. Norman Granz sfondò con il suo Jazz At The Philharmonic, e presto ci fu Just Jazz di
Gene Norman e altre copie o mutazioni. Il giovane pubblico nero, che non supporta più il jazz come una
volta (per una varietà di ragioni, inclusa il genocidio culturale di massa della radio), furono nel bebop nelle
grandi città sopra la Mason-Dixon Line. Io so perché ogni volta che sono andato in un quartiere nero negli
anni 1945 – 1949, se fosse in un negozio di dischi in Harlem, in uno stand di lustrascarpe in St. Louis, un a
Chicago o in un appartamento di qualcuno a Brooklyn, io ascoltavo bebop provenire dagli altoparlanti, dai
juke boxes, e un assortimento di fonografi dalle console ai portatili. Ero in stretto contatto con le persone
nere per via di questa musica. Si diceva che le persone non ballavano il bebop e, per la maggior parte
questo era vero, ma i neri trovarono un modo per fare questi tempi veloci tagliando il tempo in due e
inventando un nuovo ballo chiamato “The Apple Jack” o il vecchio Lindy Hop. E quando Bird o Lester Young
o Gene Ammons suonavano una ballad romantica, tu mettevi le braccia attorno al tuo partner, lasciandosi
coinvolgere dalla musica. Se era Young a suonare una dance in St. Louis o Parker al Pershing di Chicago, le
sale da ballo erano affollate con ascoltatori e ballerini. Il Bebop fu caratterizzato come strano ma, per molti,
fu una musica che sollevava con bellezza e gioia. Fu un’espressione delle migliori menti musicali nere e,
oltre a cosa essa esprimeva esplicitamente, offriva le verità umane che il jazz aveva comunicato dal suo
inizio. Sebbene il bop divenne un’influenza pervasiva, non solo nel jazz, come si filtrava, attraverso tutti gli
aspetti dell’intrattenimento e le industrie pubblicitarie, la musica, come tale, non fu mai pienamente
accettata dal pubblico. La sua maggiore accettazione fu quando essa fu popolarizzata dai musicisti bianchi.
Questo non è dire che la maggior parte dei musicisti bianchi attratti dalla musica venivano con il pensiero in
mente, “Hey, ho intenzione di fare i soldi con questo.” Quelli che l'hanno affrontato calcolando hanno
avuto un impatto limitato, perché non credo che anche i divulgatori di successo fossero armati di
quell'atteggiamento. Tutti i giovani musicisti, neri e bianchi, furono catturati nell’eccitamento generato da
Parker e Gilelspie. Come un giovane fan, anche io, sono stato molto preso con le nuove idee. Penso che la
ragione per cui l’ho abbracciato rapidamente fu perché io riconoscevo tutte le qualità che esso ha
mantenuto dagli stili di jazz precedenti con i quali ero cresciuto e amato così tanto: la propulsione ritmica e
la felice-triste dualità del blues che ha infuso così tanta musica anche quando non era arredata
direttamente nella forma di 12 battute. In aggiunta, se uno potesse fare la connessione tra le strutture degli
accordi delle songs standard sulle quali le composizioni originali del bebop furono basate e questi nuovi
temi, esso aiuta ad apprezzare le nuove improvvisazioni. Come importante come le esplorazioni armoniche
furono, furono le innovazioni ritmiche al centro di cosa fece il bebop una nuova ed unica espressione. I
batteristi, indicati da Kenny Clarke, accompagnavano in modo da permettere al solista di volare con le
costruzioni di ottavi ed estendere le loro linee per includere esplosioni di sedicesimi e trentaduesimi. Era un
matrimonio di stile ed idee che, in modo nuovo, combinava elementi che sono stati in esistenza per anni.
Credo che la prima volta che ho ascoltato la nuova musica fu quando Daniel Bloom, che fu un compagno di
classe alla Columbia Grammar Prep, era entusiasta di un disco chiamato “Bu-Dee-Daht,” dalla sessione
dell’Apollo che Coleman Hawkins affrontò a Febbraio del 1944 con Dizzy Gillespie, Clyde Hart, Budd
Johnson, e Max Roach, fra gli altri. Ė generalmente considerato la prima registrazione bebop ufficiale e
“Woody’n You” di Gillespie è il brano più celebrato. Non ho sentito nessuna degli Apollo finchè ho scoperto
l’associazione di Parker e Gillespie e Gillespie Manors verso la fine del 1945 e sono partito alla ricerca di
qualsiasi bebop, sia che si tratti di un chorus su una registrazione di Johnny Long del vecchio Peter Van
Steeden Home, o una registrazione completa nello stile di qualcosa come i bebop Boys on Savoy. Ci furono,
ad ogni modo, persone che ascoltavano gli Apollos quando essi furono rilasciati e furono portati con loro.
Jim Krit, da Chicago, che io incontrai al college nel 1948, dice che egli li incontrò quando ritornò dalle
Filippine dopo la guerra. “Noi non conoscevamo la parola bebop,” egli disse, “ma sapevamo che essi erano
diversi. Noi lo chiamavamo “New York” jazz”.
Fu in quel momento, attraverso il programma di registrazione di Sid Torin, conosciuto come Symphony Sid,
che io davvero feci conoscenza con il nuovo “new York Jazz.” Egli lo ha suonato su CHI tra e fra Basies, Louis
Jordans, Wynonie Harrises, e Billie Holidays, e su Fridays, quando egli è arrivato poco prima la sera, egli
avrebbe dedicato un’ora intera alle nuove pubblicazioni su etichette come Guild e Manor. Ogni settimana
egli avrebbe lanciato una gara in cui dovresti identificare la musica o i musicisti. La ricompensa era
l’ingresso gratuito alle jam sessions della domenica pomeriggio al Fraternal Clubhouse on West 48th Street
o il Lincoln Square Center, che era vicino alla vecchia St. Nicholas Arena sulla West 66th Street. Il promoter
Jazz Monte Kay (che in seguito ha continuato a gestire il Modern Jazz Quartet e Flip Wilson fra gli altri),
l’addetto stampa Mal Braveman, e Sid hanno formato un’organizzazione chiamata la New Jazz Foundation
sotto il cui auspicio queste sessions furono presentate.

Un venerdì sera io chiamai Symphony Sid con la risposta corretta al suo quiz (penso che fosse il trio di Slam
Stewart che suonava “Three Blind Micesky”) e vinsi un pass per la Fraternal Clubhouse della successiva
Domenica pomeriggio. L'unico jazz dal vivo di conseguenza che avevo sentito prima era dagli spettacoli
teatrali ma non ero mai stato a una jam session. Non avevo ancora diciassette anni. La musica che ancora
ricordo vividamente di quel giorno è la potente tromba suonata su “Rose Room” di Bernie Privin,
recentemente tornato dall’estero e l’Air Force Band di Glenn Miller; il lungo e alto Dexter Gordon e il basso
con il pizzetto arancione Red Rodney su “Groovin’ High”; e un trombettista leggero e scuro, introdotto in
modo disinvolto da Symphony Sid come “un piccolo studente dalla Julliard,” che era alle spalle di un grande
ensemble sul palco per il finale biascicando un breve solo quando arriva il suo turno. Molti, molti mesi dopo
io ho realizzato che egli è stato Miles Davis. Da allora ho iniziato a frequentare altre sessions domenicali ed
eventualmente i jazz nightclubs, particolarmente quelli tra la 5th e la 6th Avenues sulla 52nd Street o
“Swing Street,” come fu conosciuta. In realtà, ero già stato sulla 52nd Street una volta ad ascoltare Billie
Holiday al Downbeat. Non ho frequentato tanto alle scuole superiori ma c’era una ragazza che mi eccitava,
e immagino di voler portarla in qualcosa di speciale. Come tutti i clubs della 52nd Street il Downbeat aveva
il soffitto basso, lungo e stretto. Ogni parete era fiancheggiata da banchetti e i tavoli al centro erano
fiancheggiati da due sottili navate. Non c’erano camerini per parlare e così gli artisti, il loro set, sarebbe
uscito sulla strada e sul club dato che c'erano così tanti posti in quell'isolato e quello a ovest tra la 6th e la
7th Avenues. Billie aveva il suo boxer chiamato “Mister” a quel tempo, e dopo che ella aveva finito di
cantare camminò accanto al nostro tavolo di sezione centrale mentre usciva dal locale. Il mio
appuntamento deve aver provato a accarezzare il pugile per un minuto dopo mi ha detto, “Il cane di Miss
Hollywood quasi mi mordeva.” Ė stata l'ultima volta che l'ho portata fuori. Nella metà degli anni ’40, la
52nd Street aveva parecchi stili di jazz nello stesso tempo: New Orleans (o i suoi discendenti) al Jimmy
Ryan’s, swing e bebop. Al Fraternal Clubhouse e al Lincoln Square Center la maggior parte dei musicisti
erano attratti dalle persone che lavoravano sulla Street o players che potevano essere in città con una
traveling band. C’era un miscuglio di swing e bop che diceva a chiunque avesse orecchie che, sebbene il bop
fosse un nuovo modo di suonare, esso veniva da e non era incompatibile con lo swing, almeno nella misura
in cui il materiale tematico di base era stato interessato. Certamente, i beboppers stavano estendendo le
armonie, e ritmicamente c’erano delle differenze marcate, ma c’erano batteristi come Harold “Doc” West
che si adattavano molto bene. Quando Dizzy Gillespie ritornò dalla California nell’inverno del 1946 senza
Charlie Parker, egli aprì allo Spotlite sulla 52nd Street Ray Brown, Milt Jackson, Al Haig, Stan Levey e Leo
Parker, nessun parente di Charlie, al sax baritono. Talvolta J.J. Johnson si sedeva dentro, un berretto di
feltro grigio traforato appeso alla campana del suo trombone, creando un tono muto di velluto non
dissimile da quello di un corno francese. La mia prima pubblicazione sul jazz fu una recensione di questo
gruppo per la Columbia Grammar newspaper.
Ci furono altre grandi notti sulla strada: un quartetto di J.J. Johnson con Bud Powell al piano; la big band di
Roy Eldrige; il quartetto di Coleman Hawkins con Hank Jones al piano; e un gruppo co-guidato da Flip
Phillips e Bill Harris dopo che il Woody Herman Herd si era sciolto. Sono partito per l’Università del Missouri
a Columbia nell’autunno del 1946 con l’intenzione di studiare giornalismo. Un paio di colonne per la
recensione del Missouri Student sono stati tutti gli scritti sul jazz che ho fatto per un po’. Ho visitato St.
Louis e Kansas City qualche weekends, ascoltando la musica che avrei potuto prendere. Durante le brevi
vacanze vorrei andare a Chicago. Durante le estati, sono andato in giro per la 52nd Street, il Royal Roost, e
Harlem comprando molti dischi che potevo e leggendo di jazz da Really the Blues di Mezz Mezzrow a Inside
Bebop di Leonard Feather. Nei primi ani ’50 lasciai il Missouri e ritornai a New York. Il Birdland aveva aperto
il Natale precedente e diventava il principale jazz club. Io provai ad ottenere un lavoro con il Down Beat o il
Metronome, i due principali periodici jazz del tempo, ma non è stato così semplice irrompere nella stampa
jazz in quei giorni come adesso. Il mio debutto professionale è stato un insieme di note di copertina del
Prestige PRLP 117, un album di Zoot Sims registrato nell’Agosto del 1951. Io ho continuato a scrivere per la
Prestige, producendo anche registrazioni e facendo anche ogni altra cosa - scatole di imballaggio, spazzare
pavimenti, e servire da collegamento con i disc jockeys – intermittentemente nel 1955. Io anche iniziai a
scrivere per altre etichette e, infine per il Metronome e Down Beat. Nel 1960 Martin Williams stava
editando la “Jazz Masters” serie dal Macmillan e mi domandava di scrivere i Jazz Masters degli anni ’40, un
libro che si concentrava sulle maggiori figure della musica chiamata bebop, attraverso il formato dei capitoli
biografici. Fu pubblicato prima nel 1966, e adesso è disponibile in tascabile da DaCapo Press. Nei primi anni
’70 sentivo di voler fare un nuovo libro sul soggetto da un diverso punto di vista. Piuttosto di una biografia
doveva essere una storia orale, tracciando le radici dello stile e come esso si è evoluto dai musicisti delle big
bands degli anni ’30 per diventare una forza a tutti gli effetti nelle big bands e particolarmente, i piccoli
gruppi degli anni ’40. Sotto una borsa di studio della Fondazione Guggenheim il lavoro iniziò e le interviste
condotte con le seguenti persone (qui elencate alfabeticamente):
 I

The Road
Nel periodo dai primi anni ’30 agli anni della guerra, le big bands erano re ed ispiravano la stessa adulazione
che le rock bands godono oggi. I jazz fan e i giovani musicisti jazz avevano una relazione molto stretta. Anzi,
molto spesso essi erano la stessa cosa.

Shelly Manne: Ricordo quando ho chiesto per Davey Tough anni fa – quando si è ammalato una notte – all’
Hickory House con Joe Marsala. Ero seduto li a suonare, suonava la batteria forse un anno, o poco più a
quel tempo. E Benny Goodman venne perché voleva assumere Davey nella band. Egli si sedette alla barra
circolare, proprio accanto alla batteria. Io stavo suonando ed ero davvero nervoso perché Benny era lì. Era il
1941 credo, ’40 o ’41. Ad ogni modo, Benny aveva, per me, la migliore band egli abbia mai avuto al tempo.
Questo fu quando c’erano Charlie Christian e Cootie Williams – Artie Bernstein e Mike Bryan, Georgie Auld,
Gus Bivona. Questa era una band selvaggia. Eddie Sauter faceva tutti gli arrangiamenti – “Benny Rides
Again.” Egli mi ha lasciato, dopo che aveva parlato con Joe, e Joe Marsala va, “Hey, a Benny piace come
suoni. Forse ti chiamerà.” Io dico, “Hey, stai scherzando.” Circa un’ora dopo il telefono squillò, e Benny
disse, “Hey ragazzo, come ti chiami?” E io dissi, “Shelly manne.” Egli dissi, “Sono Benny Goodman.” Io dissi,
“Si, Mr. Goodman.” Egli disse, “Vuoi andare on the road con la mia band?” Io dissi, “Si.” Egli non poteva
prendere Davey, e suppongo che gli piaceva come suonavo. Egli disse, “Fatti trovare con i tuoi piatti alla
Grand Central Station domani. Io ho la batteria.” Così misi i miei piatti sotto braccio il giorno dopo. Penso
che il treno partica alle undici. Io ero li dalle otto, seduto con la mia piccola valigia, e qui essi arrivarono,
circa due ore dopo. Ci sono arrivato ma iniziano a camminare Cootie, Georgie Auld, Charlie Christian, ed
Helen Forrest- e, uomo, io ero seduto li e stavo davvero impazzendo, sai che lo ero davvero, ed ero
spaventato. Sono salito sul treno. Mi sono seduto li tutto da solo. Infatti, c’è una foto io penso in uno dei
libri di storia del jazz o qualcosa, in qualche posto. Essi hanno fatto una foto di quella band alla stazione. Noi
stavamo andando alla March of Dimes President’s Ball in Washington. Io ero seduto sul treno. Ero tutto
solo, e Benny venne e mi disse, “Di cosa sei preoccupato, ragazzo?” Io dissi, “Beh, non ho visto le parti.” Egli
disse, “Hai ascoltato la mia musica per anni,” e si allontanò. Quella notte io suonai con la band. Io suonai
con la band penso due, tre giorni, poi si unì a loro Davey. Egli finalmente sentì Davey al telefono. Fu una
esperienza divertente sedere li quando sei giovane, guardare queste persone entrare. Certamente, le big
band furono il modo in cui il musicista poteva guadagnare importanza nazionale molto rapidamente in una
band molto conosciuta. Perché tutti sapevano chi fosse la terza tromba, la quarta tromba; mi
chiamerebbero il suonatore di baritono, il terza alto. Essi sapevano i nomi di tutti nella band. Questo fu
come ragazzi come Harry James e le persone come quelle diventarono famosi nelle big bands. Come con la
band di Benny. Penso che le big band furono il posto dove facevi la tua scuola e facevi esperienza con altri
grandi musicisti. Perché quando noi diciamo big bands, quando io dico big bands . io intendo grandi jazz
bands, quelle che ho ascoltato erano delle jazz-oriented bands, non solo bands da ballo. Come quando noi
ragazzi eravamo soliti entrare nel seminterrato e ascoltare le registrazioni di Duke Ellington tutte le sere.
Naturalmente, le big bands danno la possibilità individuale di essere ascoltati a livello nazionale e
guadagnare la reputazione perché le big bands avevano il tipo di seguito che le rock band hanno adesso.
Forse non così gigantesco. Come un anno con la band di Stan Kenton dove facemmo dei concerti. Mio Dio,
si sarebbero messi l’uno sull’altro per ascoltare la band. Era così eccitante. Fu un periodo eccitante, e le big
band non solo pagavano salari abbastanza buoni per quei giorni per un sidemen di primo ordine, ma era un
modo per ottenere, guadagnare una reputazione. Al giorno d’oggi è difficile guadagnarsi una reputazione
nella band di Woody Herman per esempio. Io so che Woody ha una buona band, ma io non conosco chi c’è
nella band. Al giorno d’oggi, la maggior parte dei giovani provengono dai colleges. Essi non sono molto
conosciuti. Ma la maggior parte dei ragazzi in quesi giorni erano abbastanza conosciuti come players prima
di unirsi alla band. Essi usavano dire. “Hey, conosci chi si è unito?.” La prossima cosa, tu conosci, tu stai
ascoltando la band e ascoltando lui, per i suoi soli. L’intera big band, la sindrome della strada è qualcosa che
praticamente è finita adesso. Ci sono ancora poche band che viaggiano, ma persino i piccoli gruppi non
viaggiano nel modo in cui facevano una volta. Il circuito dei club non è così esteso, e la compagnia aerea per
un impegno ha sostituito la strada.

Shelly Manne: Essi non sono forzati – le bands e le piccole bands persino oggi – non sono forzati a vivere
insieme come una famiglia. Penso che le big bands che viaggiavano in quei giorni, di cosa stavamo
parlando, erano rinchiusi insieme, i succhi creativi scorrevano tra venti ragazzi, creando un tutt’uno,
un’altra cosa creativa lontano da un’influenza di qualche altro posto. In altre parole, pernso che era sano,
perché essi creavano qualcosa di personale. E viaggiando e costantemente vivendo assieme e scambiandosi
idee, idee creative, suonando e creando con il loro modo di suonare al alvoro la notte creando qualcosa a
parte. Non eri influenzato. Tu non dici, “Lascia suonare come essi lo suonano.” Tu non senti come essi lo
suonano. Tu dici, “Hey, suoniamo questa parte. Facciamo così.” E tu prendi il tuo suono individuale. Se fossi
un musicista da big band negli anni ’30 suoneresti principalmente per i ballerini in ampie ballrooms,
roadhouse e, nel Sudest, dentro enormi magazzini di tabacco. Le band andavano sul posto in hotels e teatri,
ma più spesso era tutto in una notte e il rigore della strada. Essi viaggiavano con il bus, la macchina, il treno
e talvolta, come con Duke Ellington e Cab Calloway, con vagoni privati.

Milt Hinton: Vorrei menzionare questo su Cab. Cab ha uno standard che egli voleva impostare. Egli
viaggiava al Sud; egli viaggava sempre in prima classe. Non c’erano aerei, erano sempre Pullman dove egli
poteva prendere un Pullman, e una macchina per i bagagli dopo il Pullman, un'enorme macchina per
bagagli dove siamo una grande Lincoln verde, e lui trasportava un autista, e avevamo i nostri bauli nella sua
macchina, e quando arrivavamo nelle piccole città dove non c’era il treno, allora poteva noleggiare un bus.
Questo ci ha tenuti fuori dai conflitti con le persone del Sud che erano in discussione per neri e bianchi.
Perlopiù i bianchi, ma persino i ragazzi neri non potevano andare in un quartiere nero nel Sud e camminare
nei bars perché i ragazzi immagineremmo che ci stessimo classificando perché eravamo acuti eravamo
chiacchieroni di città quei negri sono di New York e sono venuti qui per prendere le nostre ragazze. Ci
potrebbe essere uno scontro e qualcuno potrebbe farsi male e molto probabilmente saremmo noi. Era così
competitivo, così Cab, per tenerlo giù, avrebbe affittato questo Pullman. Uscivamo, e ci portavamo in taxi
nella sala da ballo. All’intervallo facevamo qualunque connessione volessimo con le ragazze, e dicevamo
loro, “Ci incontriamo al Pullman.” Noi avevamo un Portiere del pullman per sei mesi a quel tempo – lo
stesso ragazzo. Quando partivamo per andare al ballo, dicevamo lui di prenderci quattordici bottiglie di
whiskey, tre angure, e un centinaio di polli per noi. Gli lasciavamo i soldi, e il ragazzo avrebbe impostato
tutto in modo che quando la danza fosse finita, e noi avessimo fatto i nostri collegamenti durante
l'intervallo con le ragazze – dicevamo loro di venire alla stazione ferroviaria. Così noi non dovevamo andare
in città e competere con le persone locali, per la fantasia dei loro signore locali. Le ragazze che erano state
scelte da noi venivano giù, e quando il party stava finendo le ringraziavamo per la loro gratificazione, ed
esse scendevano dal treno, e il treno ci avrebbe portato nella prossima città.

Cab aveva questa sensazione che egli non avrebbe avuto molto successo suonando nel Sud perché nel Sud
– come è, quasi adesso, c’erano le stazioni radio che trasmettevano solo blues, e “I’m Gonna Cut Your Head
Off,” e io lo farò, e “I’m Gonna Kill My Woman,” e egli non crede in questo. Egli pensava che forse cosa egli
intendeva fare era provare ad intrattenere le persone, specialmente la comunità nera, mostrando loro gli
stili alla moda, il nuovo gergo, e questo genere di cose, per elevarli, ma essi continuavano a richiedere
blues, e Cab non erano una blues band. Egli non credeva in questi blues, perché questi blues insegnavano
alle persone a combattere, e per scendere sotto, per farli sentire bassi e degradati, ed egli non pensava
questo. Così Cab conseguentemente non accetta questo tipo di cosa, e naturalmente le persone non sono
state educate a questo tipo di intrattenimento. Era troppo acuto per loro, e le sue danze caddero. Le dance
dei bianchi erano grandi, anche se noi avevamo problemi con tutti quelli che volevano saltarci e tutti quei
pazzi che volevano picchiarci. Essi erano così maleducati laggiù che potresti colpire un negro in bocca -
purché tu possa ottenere trecento dollari, e qualcuno di loro avevano i soldi quindi volevano farlo – e
specialmente un negro come Cab. Egli era un pezzo grosso. Così abbiamo avuto questi problemi con
questo, e non eravamo in grado di suonare un doppio ballo – suonare una white dance stasera e una black
dance l’indomani. Stava perdendo continuamente soldi nel Sud, così decise di rinunciare a suonare laggiù.
Perché le stazioni radio trasmettevano soltanto blues e race records e cose simili, e non abbastanza delle
sue cose. Ed essi non l’hanno fatto, li, per lui, per Cab. Le persone che potevano ascoltarlo alla radio e
provenivano proprio da ciò che ascoltavano dal Cotton Club sui programmi radio, ma le registrazioni, egli
non era mai veramente grande nelle registrazioni. Perché essi mai compravano i suoi tipi di registrazione
nel Sud. Così egli infine lasciò perdere.

Il Pullman privato ci aiutò ad evitare confronti ostili, ma ci fu un’eccezione. Di solito una black band alloggia
nei black hotels o nelle case private delle comunità nere. Qualche volta non c’erano neri.

Terry Gibbs: Io stavo parlando con Milt Hinton. C’era una città, non lo dimenticherò mai, Marysville, Kansas,
dove non c’era una sezione nera della città, dove i ragazzi praticamente hanno dormito sul bus. Nat Towles,
fuori da Omaha, Nebraska, ha risolto questo tipo di problema portando in giro la sua band in un grande
autobus per dormire. Durante le mie esperienze di autostop, quando ero all’Università del Missouri, ricordo
di aver visto il bus, con il nome della band stampata chiaramente sul fianco, U.S. 40. Un musicista mi disse
una volta, “Quando quel bus era solito parcheggiare per la notte, la mattina il terreno intorno all'autobus
sarebbe coperto di preservativi. E sarebbe stato piuttosto funky dentro. Lo pulivano periodicamente fuori.
Essi lo chiamavano il “bidone della spazzatura in viaggio.” L’area attraversata veniva chiamata il “territorio.”
Essa include il Kansas, Missouri, Texas, Oklahoma, Wisconsin, Minnesota, Iowa, e i Dakota. Le bands hanno
fatto incursioni anche in Montana e Wyoming, ma questi stati non erano inclusi quando qualcuno si riferiva
al territorio. (Quando ero nel midwest negli anni ’40, ad ogni modo, una “territory” band significava anche
una “mickey mouse” fuori da Mankato o Sioux Falls.)

Budd Johnson Grant Moore fu una band di Milwaukee, Wisconsin. Egli aveva aveva tutti questi cats con lui
come Jabbo Smith, che suonavano con Grant Moore. La sola cosa sui Dakotas, non c’erano molte persone
nere attorno come noi. Noi stavamo nelle case dei bianchi. Essi non avevano altri hotels, e noi saremmo
rimasti con famiglie bianche nelle loro case. C’erano molto pochi pregiudizi.

Ero fuori in Montana nel 1940 e il solo posto dove potevamo stare era in qualche piccolo, scadente hotel
Chinese. Essi non volevano lasciarci persino in nessuno degli hotels. Noi non potevamo mangiare in
nessuno dei ristoranti in città. Non potevamo andare nemmeno nel distretto a luci rosse. Io non so nei ’20.
Ma attraverso i Dakotas, questo era diverso. Fu negli ultimi anni ‘20s (’28,’29,’20,’31). Ho iniziato a essere
più cattivo nel ’31 perché alcuni ragazzi hanno iniziato a fare casini, battendo le figlie senza volerle sposare
e questo tipo di cose. Quindi è andata male allora. Sentivamo, non sentivamo nulla. Molti di Indiani in quel
modo. Noi bevevamo quella birra con loro e alcohol. Noi usavamo mettere l’alcol nella birra scuotendola e
sballarci. Suonare in tutte quelle fiere di stato attraverso il Nebraska e Iowa. E nessun calore. Noi ci
sedevamo e suonavamo con cappotti e guanti in alcune di questi fienili e cose. Ma molto divertente, molto
divertente in quei momenti. Ma voglio dire tutto sommato… Milt Hinton non rideva la notte del 19 Giugno
1936. Egli era sulla strada con Cab Calloway, e l’esperienza di quel tempo sta con lui.

Milt Hinton. A Dallas, Texas, noi suonavamo al World’s Fair. Joe Louis stava litigando con qualcuno (Max
Schmeling) e fu messo fuori combattimento se ricordo propriamente. Fu la più grande disgrazia della nostra
vita, perché qui noi eravamo in un paese senza neri, ed essi non ci permettevano neanche di ascoltarlo alla
radio nel quartiere fieristico, e noi abbiamo dovuto camminare fuori la fiera verso un piccolo bar per sentire
la lotta alla radio, e dopo essere stati rattristati dalla sua eliminazione… Perché Joe Lousi fu un impeto d
dignità, di virilità, per noi. Egli era un simbolo. Era una possibilità per noi per dire, “Hey, man, guarda. Non
farlo. Siamo qui.” E questo era un grande simbolo, e noi siamo andati fuori la fiera al bar per sentire, e poi
per di più, Joe Louis viene eliminato, e i funzionari potrebbero farci pagare per tornare dove stavamo
lavorando! Ci ha fatto pagare per rientrare! Così a parte sentirsi così in basso, siamo tornati e abbiamo
dovuto pagare per tornare.

Dexter Gordon stava approcciando il suo diciottesimo compleanno quando egli lasciò Los Angeles per la
prima volta come membro della band di Lionel Hampton. Cosa egli vide e fece è tipico di molte delle
esperienze delle black band.

Dexter Gordon Noi lasciamo esso nel 1940, il 23 Dicembre. Noi lasciamo Los Angeles, e mi sono unito alla
band appena pochi giorni prima noi lasciavamo. Io non ho mai fatto una prova con la band. E poi siamo
andati nel bus. Era un piccolo bus. Gladys (Mrs. Lionel Hampton) stava economizzando. Era una linea
chiamata All-American – All-American Bus Line – e l’intera band poteva adattarsi li, ma era stretto, era
rigorosamente un bus California, ed è Dicembre, e così il primo nostro primo stop era Fort Worth, Texas,
che io penso millecinquecento miglia. Ci sono voluti circa tre giorni per andare li. E dopo siamo usciti
dall’Arizona, siamo entrati nel New Mexico, iniziò a fare freddo, e così arrivammo a El Paso, ci fu un
ammutinamento (ride). Ci fu un ammutinamento nella band. E questo cat Jack Lee era il road manager con
la band. E i cats dissero, “No, no, man, schiva questo autobus. Dobbiamo ottenere un vero bus. Io penso
che fu El Paso, perché da quel tempo, tutti indossavano cappotti. Noi indossavamo vestiti Californiani
comunque, ma abbiamo ottenuto tutto. Così siamo andati a Fort Worth e abbiamo suonato all’Hotel Fort
Worth. Era un hotel per bianchi che era strettamente bianco. E il giorno seguente, un paio di giorni dopo,
noi abbiamo suonato in altre città. Abbiamo suonato a Dallas. La fiera dello stato. Per un ballo di neri. E
ricordo aver visto questi cat con questi bellissimi abiti bianchi che facevano swingare il loro sedere. E
all’improvviso durante il ballo, ad un certo punto, ci fu un grande cerchio di persone andarsene e molto
presto sembrava un arena e nel mezzo questi due cats vestiti di bianco, e poi improvvisamente erano vestiti
di rosso. Io non dimenticherò mai questo. Ma epr la maggior parte non ricordo molti incidenti speciali,
eccetto una cosa divertente accaduta quando eravamo in Mississippi e facevamo queste one-nighetrs,
prendendo il cibo dal retro del ristorante e tutto quel genere di merda. Quindi siamo entrati in questa
stazione di rifornimento, una trattoria stradale. Eravamo tutti affamati, e nessuno voleva uscire dal bus e
avere tutti quei fastiti, così io e Joe Newman abbiamo detto, “Fanculo, usciamo.” E i ragazzi dicevano,
“Perché non prendete qualcosa, portatemi una braciola di maiale o qualcosa?” Io dissi, “Si, uomo,” Così
l’uomo sta lavorando sull'autobus, il proprietario della stazione di servizio, sta riempiendo l'autobus, ed egli
stava attraversando tutto questo. Così comunque, Joe ed io entriamo nella trattoria, e siamo al bancone –
noi non ci sedemmo, noi ci troviamo al banco. E domandammo qualcosa da mangiare. E c’erano due
giovani ragazze li. Così una disse, “Okay, cosa volete?” Così io dissi, “Io vorrei prosciutto e uova” o qualcosa
del genere. E Joe disse, “Si, anche per me.” Ella disse, “Okay, dove vuoi sederti?” Bene, li.” Sedetevi.” Solo
vita eterna, lo sai. Noi eravamo i ragazzi più giovani della band. Così ci sedemmo, e iniziammo a mangiare.
Ma a questo punto i ragazzi sull’autobus diventarono curiosi. Essi ci avevano visti entrare dalla porta di
fronte e ci aspettavano di uscire, e noi eravamo li da un po di tempo, così scesero dall’autobus, diventando
un po’ curiosi. Essi passeggiarono laggiù ed entrarono. Man, noi eravamo seduti li bevendo caffè, prosciutto
e uova, toast, tovaglioli, e tutto e dicevamo, “Che cos’è questo?” L’intero fottuto ristorante era pieno della
band. E le ragazze stavano ordinando questo e quello. E all’improvviso la porta principale si spalancò ed
entrò il proprietario che aveva finito con il bus. Ed egli venne dentro e vide questa trattoria piena di negri
che mangiavano, ed è diventato così rosso. Sembrava che stesse esplodendo, avere un infarto, fu
veramente drammatico. E tutti gli uomini della band rimasero congelati. Tutti rimasero sbalorditi. Così da
quella volta io e Joe avevamo finito. E il tipo urlò, “Porta tutti questi negri fuori da qui. Uhhhhh. Li ucciderò.
Dov’è la mia pistola?” Così, il manager entrò ed iniziò a parlare all’uomo rinfrescandolo. E gli uomini
uscirono, se avevano finito o no. E dopo ci disse, che gli aveva detto, “Tutti questi ragazzi, non sono ragazzi
del Sud, non sanno niente di questo, essi sono di New York o Hollywood o di altre parti.” Ed egli stava
parlando con lui finchè siamo usciti da lì.

Quando neri e bianchi si gravitano l'un l'altro ci sono stati problemi. L’esperienza di strada potrebbe portare
questo in superficie.

Lee Konitz La seccatura maggiore che io ricordo è viaggiare in tours con Bird e i musicisti neri nel Sud
quando noi dovevamo stare in posti differenti. Questo avvenne nel ’53, e in Georgia dovevano avere un
uomo bianco in taxi prima che potessero andarsene dall’aeroporto, e cose di quella natura spiccano nella
mia mente. Bird mi invitò a stare nel loro hotel.

Quando Charlie Rouse, che è cresciuto in Washington, D.C., fu nel profondo Sud in tour con l’orchestra di
Dizzy Gillespie nel 1945 egli fece esperienza del tipo di incidente che non può essere ignorato.

Washington è una città del Sud, ma non nel senso che Memphis o Mobile è una città del Sud. Come
Washingtoniano, Rouse pensava di se come un settentrionale. La maggior parte degli uomini della band di
Dizzy erano da ben sopra della linea Mason-Dixon. I loro precedenti incontri con il pregiudizio più spesso
presero un aspetto più sottile. Così andando al Sud fu una immersione totale in un’atmosfera negativa di
fontane separate, linee di divisioni ai balli, e molto peggio.

Charlie Rouse Non eravamo stati al Sud al tempo, e al tempo il Sud era molto male. E penso era in
Memphis, Tennesee… che dovevamo uscire presto la mattina. C’era un bassista di Arkansas di nome Buddy
Jones. Bene, io incontrai Buddy Jones in Washington. Noi eravamo amici li. Così era nella Marina ed egli era
a Memphis, e quando ci siamo arrivati li con la band noi suonavamo una notte, e Buddy non avrebbe
dovuto essere li, capisci? Ma egli ci incontrò di giorno, e noi camminammo insieme su e giù per Beale
Street, e tutti ci guardavano strano. Noi non prestavamo attenzione per niente. Così quando ci siamo
lasciati l’un l’altro, Buddy disse, “Bene, ci vediamo al ballo stasera.” Io dissi, “Okay.” E quando siamo arrivati
al ballo arrivò la polizia lo percossero e lo fecero uscire dalla sala. Essi Hanno chiamato gli SP e sono venuti
e, o uomo, lo hannofatto casino e ci hanno detto che dovevamo uscire dalla città prima del tramonto. Fu
davvero soprannaturale, uomo. E la volta seguente che vidi Buddy noi parlammo di questo. Ma sentivamo
che era successa qualcosa, perché noi stavamo passeggiando su e giù per Beale Street ridendo e parlando e
le persone si voltavano a guardarci e noi dicevamo, “Hey, guarda questi strani tipi che ci guardano.” E
stavamo solo camminando su e giù per la strada. Noi abbiamo lasciato, ma poi lo hanno messo dentro per
circa due o tre mesi.

Nonostante gli incidenti come questo, i musicisti neri e bianchi continuarono ad interagire. Le bands miste
erano più per le jam sessions e le registrazioni – quando la band di Eddie Condon, tutti bianchi, arrivò a New
York negli anni ’30, hanno tagliato i lati con Red Allen, Sid Catlett, Alex Hill, Teddy Wilson, Fats Waller, Pops
Foster e Zutty Singleton – finchè Benny Goodman interruppe ufficialmente la “linea del colore” nella metà
degli anni 30s quando egli ingaggiò Teddy Wilson e Lionel Hampton come membri regolari della sua
orchestra. Georgie Auld, un allievo di Goodman, guidava una band negli anni ’40 che era formata
principalmente da bianchi ma aveva qualhe sideman nero e suonava per il pubblico nero nei teatri come
l’Apollo in Harlem.

AL COHN Fu la prima volta che ero stato davvero esposto ai teatri dei neri e i quartieri neri, così fu un po’
nuovo per me e una grande esperienza. Shadow Wilson suonava con la band per un po e Howard McGhee,
e non ricordo nulla di cosa stava accadendo… Ricordo di essere in Harlem in quei giorni e mai pensando che
ci fosse qualche tipo di sentimento negativo in corso. Non so come fosse stato per i ragazzi quando
abbiamo suonato downtown. Quando eravamo con quella band facevamo le serate e, difatti, ricordo di
aver ascoltato qualcosa, un piccolo pregiudizio ebreo. In Ohio stavamo guidando per un ingaggio nella parte
posteriore del camion, quando qualcosa successe al bus, e abbiamo avuto un passaggio per l’hotel, e
questo ragazzo parlava di queste bands di ebrei di New York. Stando così coinvolto nei miei pensieri non
ascoltavo tutta quella roba. Non l’ho nemmeno sentito. Solo bene abbastanza per ricordare l’osservazione
trentacinque anni dopo. Ma non si trattava solo di essere nero o ebreo. Fu lo stato di essere un musicista,
guardato dall'alto in basso come vaudevilliani e attori, sono stati fin quando ci sono stati animatori
itineranti. Le bands bianche non avevano esattamente un picnic sulla strada. I musicisti di qualsiasi razza
erano considerati intrusi dai bifolchi o quasi tutti i provinciali e si trovavano su una porta sul retro, i
dipendenti entrarono in larga misura in piedi. Così nonostante essi non avevano il problema della pelle
sbagliata, i musicisti bianchi, conoscevano anche i rigori e le insidie della strada. Il vocalist David Allyn
racconta una storia che illustra questo e, allo stesso tempo, rivela la mentalità hipster di un corpo di giovani
musicisti cresciuti sulla scia di Lester Young, Dizzy Gillespie, e Charlie Parker.

DAVID ALLYN Rocky (Coluccio) e un pugno di ragazzi – Stan Kosow, Stan Levey, Tubby Phillips, e vediamo chi
diavolo c’era con loro? Don Lanphere. Noi eravamo nella band di Art Mooney; noi eravamo fuori sulla
strada. Egli aveva una buona dance band. Non quello spettacolo di merda che egli ha tutte le volte, ma egli
aveva un bel repertorio. Ed eravamo fuori per fare qualche soldo appena qualche settimana. E ci siamo
persi nel Cleveland, in Shaker Heights. E l’autista, c’era la nebbia e non sapeva dove stava andando. E a quel
tempo sono stato messo fuori combattimento ed ero incasinato. Questo potrebbe essere stato intorno al
’51, ’52. Li dentro. Ed era miserabile essere là fuori senza merda. Sai che stai facendo crockers tutto il
tempo per Dilaudid. Cercando di segnare da qualche parte. Ma Gesù non colpiremmo molto perché ti
mancheresti per la maggior parte del tempo. Fatti battere e tutta quella merda. Dovresti lasciare la città,
salire sull’autobus. Io penso che stiamo andando in Cleveland. Ma tuttavia, l’autista dell’autobus si è perso
e il grigio scendeva. E quando la nebbia iniziava a sollevarsi, noi abbiamo visto che ci trovavamo in una area
c’erano enormi proprietà – con grandi cancelli di ferro e muri in pietra e case con pilastri. Grandi prati verdi
e boschetti. Luoghi semplicemente fantastici. E l’ho preso. Ero solito guidare l'autista dove potevo tenere
banco. “Guarda questo. Oh, mio Dio, guarda questo.” Essi direbbero, “Oh, man.” Proprio come all’unisono,
tutti, “Oh, così. Oh, questo è selvaggio. Guarda laggiù. Guarda questo. E questo andava avanti. Il ragazzo
diceva, “Gesù, non riesco a trovare la strada” Egli sta provando a guidare l’autobus. E non gliene fregava
niente di lui. Le case erano così selvagge, giusto? Queste grandi proprietà. E io dico, “Noi siamo zingari.
Cosa siamo noi? Siamo nomadi, vagabondi, stupidi.” Io dico, “Noi siamo hip. Non siamo hip. Essi sono hip.
Siamo quadrati. Guardaci. Cosa abbiamo? E essi dicono, “Oh, hai ragione David.” E io dico, “Che cazzo
stiamo facendo?” Chi ci ascolta? Nessuno. Queste persone non vogliono persino ascoltarci. Forse ci
ascoltano per cinque minuti e poi ci spengono. E stiamo lavorando da anni. Loro sono hip. Noi siamo
quadrati. Noi siamo zingari. Noi siamo barboni. Questo è cosa siamo. E non abbiamo alcuna merda e niente
è giusto.” E Rocky COluccio dice, “Si, ma aspetta un minuto, man, aspetta un minuto, cosa essi sanno di Diz
e Prez e Bird? (ride). Oh Dio. Fottuti classici.

Nonostante gli stenti e i giorni giù, non tutto era disperazione nelle big bands. Prima del 1941 e durante i
primi anni della guerra, non c’erano problemi di eroina. Ci sono stati momenti di prova dell’anima, per
essere sicuri, ma questi erano uomini che interagivano e si godevano il fiore della loro giovinezza e
scoprivano esperienze musicali ed extramusicali.

SHELLY MANNE La cosa importante sulle big bands era il divertimento che ricordi avere. Tu non ricordi la
brutta merda che succedeva. Tu ricordi le cose buone. Almeno io. Ricordo quando ero anni fa, con la band
di Bob Astor o qualche band in Boston. Noi suonavamo in Boston, e mi vesto come il gobbo di NotreDame.
Vorrei che la cantante mi truccasse la faccia. Ero così magro e scarno in quei giorni. Mi metterei un cuscino
nella schiena, e io ricordo il Copley Square Hotel – non il Copley Plaza – il Copley Square Hotel. Essi hanno
scale antincendio che corrono attorno all’intero edificio. Tu puoi camminare attorno all’edificio sulle scale
antincendio. Costruzione vecchio tipo. Così ho scoperto quale era la stanza in cui giocavano le carte o
qualcosa del genere. Oh, c’era un’altra band li. Un’altra buona band….oh, era la band di Will Bradley. Io
sono corso in giro per le scale antincendio, e sarei scappato e avrei dato una sbirciatina indietro e detto
qualcosa e poi, all'improvviso, sarei saltato dalla finestra verso di loro o qualcosa del genere. Noi facevamo
cose pazze come queste. E poi corro, tutti si disperderebbero. Avevo finalmente corso nel bagno, ed essi
usavano avere la doccia con la tenda, una rotonda, nel mezzo del bagno. Tu apri esso, e lì i ragazzi
starebbero lì in quel modo. Dritti. Oppure abbiamo suonato, non lo dimentico mai, con la band di Stan
Kenton. Noi suonavamo in un posto nel New Hampshire e noi stavamo in una vecchia casa. Come se avesse
centinaia di anni, la casa era. Aveva una grande sedia di vimini, come una sedia Sidney Greenstreet, e una
notte i corridoi erano ampi e bui, ed essi non avevano molte luci. Tu avevi appena luci opache. Ben, io era li
una notte molto tardi dopo il lavoro, e mi sono seduto in una sedia come queste. Loro venivano giù da
questo corridoio in questa molto spaventosa casa. Essi si sono capovolti. Ma cose come queste io ricordo.
Abbiamo fatto cose selvagge quando eravamo ragazzi.

Ricordo con la band di Bob Astor, Al Young – Al Epstein. Si, era Al Young. Sai che egli suona la tromba con la
band di Babe Russin. Egli suonava il baritono, ma con la tromba poteva solo suonare dal C medio al G sopra
il C alto. Egli studiava con Costello per un po. Ed egli poteva solo suonare le note alte, così suonava tutte le
note alte, come Paul Webster nella band di Lunceford. Egli suonava alla fine, così noi suonavamo molti
arrangiamenti di Jimmie Lunceford – “For Dancers Only” con la band di Babe Russin – e provavamo al
Fraternal Clubhouse. Al mise giù il suo baritono e colpì le note con la tromba alla fine della parte. Ma
comunque, noi facevamo cose selvagge. Noi eravamo a Budd Lake in New Jersey con la band di Bob Astoral
Wigwam, e Al disse, “Ti darò 50 cents se mangi quel ragno e un po di mostarda.” Si sa, lo faresti. Faresti
qualsiasi cosa, man. Un giorno mi mise la colla di ferro nei capelli mentre dormivo. Io mi svegliai, i miei
capelli erano lunghi in quei giorni – i miei capelli rimasero allo stesso modo per settimane. Cose pazze.
Quando Neal Hefti venne per la prima volta in Omaha, egli venne con Sonny Dunham. Qualcosa successe
tra lui e Sonny, ed egli si unì alla band di Bob Astor. Noi eravamo insieme nella stanza. E una notte non
avevamo niente da fare, e siamo stati in questo posto – Budd Lake. Egli disse, “Cosa farai stasera?” Io dissi
“Perché non scrivi una partitura per domani?” Neal era così grande che avrebbe tirato fuori il quaderno
musicale, nessun spartito, canticchiava la parte della tromba, mormorava la parte del trombone, e tu potevi
suonarla il giorno dopo. Era la fine. Cucinava le parti. Non lo dimenticherò. Non potevo crederci. Io lo
guardavo. Era fantastico. E una notte siamo stati arrestati in Budd Lake siamo usciti con dei ragazzi,
avevamo un paio di birre o qualcosa- noi eravamo soltanto ragazzi. E abbiamo aperto un grosso camion
dove c’erano anatre, trasportando alcune anatre o qualcosa. Noi l’abbiamo aperto e le abbiamo fatte
fuggire tutte. Ci hanno portati in prigione. Ma queste sono cose, che tut ricordi, cose strane. Una volta con
la band di Stan Kenton, noi suonavamo in un piccolo teatro… e queste cose accadevano tutto il tempo.
Abbiamo suonato in un vecchio teatro nel new England, e Ray Wetzel usava, ….sai, la colonna sonora della
tromba in teatro era molto alta, e Ray pesava quasi 300 pounds (136 kg) saltava dalle bretelle e correva
davanti a cantare una voce. è saltato giù dal montante questo giorno e ha attraversato il palco fino alla vita
con la sua tromba e lì è bloccato sul palco, e ovviamente, come se la band non potesse suonare per quindici
minuti. Noi eravamo in lacrime rotolandoci. Il pubblico stava ridendo anche, sono sicuro. Ma quelle cose
accadevano sempre. Adesso Stan era in corsa battere il tempo alla band, correndo verso la panca per piano
per battere il ritmo su una melodia, e la panca per pianoforte crolla su di lui. Cose come quella succedono
sempre. Sono stati giorni divertenti.

Una notte stavamo suonando in una sala da ballo a Kansas City, e ci stavamo cambiando i vestiti. Eravamo
in ritardo per il lavoro; ci siamo cambiati sul retro. Il palco era li, e c’era un piccolo corridoio che portava giù
questa piccola rampa di scale, e i camerini erano dietro il palco. E il sistema antincendio si è rotto, con tutta
la nostra musica, i nostri strumenti, le nostre uniformi, tutto. E Stan era li con il mano l’irrigatore urlando,
“Vai a chiamare un idraulico o qualcuno del genere.” Ricordo cose come queste che succedevano. Con la
band di Woody Herman, io non andavo con l’autobus. Ho comprato la mia macchina quando mi sono unito
alla band di Woody, e viaggiavo in macchina. Anche, io guidavo con Woody nella sua macchina. Ho fatto
una svolta a sinistra in una macchina mentre guidavo Woody e ho guidato attraverso che era una strada, in
Pittsburgh, ma erano i binari della ferrovia. Stavo guidando sui binari. La strada era a sinistra. Talvolta
suonare in una band era un duro lavoro, anche se non eri in strada. Un lavoro in sala da ballo o hotel era
una questione di venire a lavorare la sera, ma gli spettacoli teatrali sul palcoscenico erano una questione
diversa, che si alternava durante il giorno con il film.

AL COHN Joe Marsala fu il nome della prima band nel ’43. Noi suonammo una settimana a New York
durante quel periodo al Loew’s State Theater. Lì ho scoperto cosa vuol dire lavoro. Non sapevo che tu
entravi a mezzogiorno, e ci rimanevi fino alle undici di sera. Sai, quattro o cinque spettacoli al giorno. Per
una settimana, sette giorni. Ma alcuni ragazzi hanno preso parte a uno spettacolo che ce l'ha fatta davvero
e hanno trascorso sei settimane facendo sette giorni suonando lo stesso spettacolo tutte le volte. Tu hai un
po’ di tempo libero tra gli spettacoli, così prendi un boccone da mangiare. Quante volte puoi vedere il film?
Bene, è diverso se tu stai lavorando come musicista a Radio City – io non l’ho mai fatto, così non lo so
davvero. Essi hanno un sistema. Lavorano poche settimane e poi prendono qualche giorno libero.

La maggior parte delle città principali avevano enormi palazzi cinematografici con strutture per spettacoli
teatrali, ma New York né ha più di loro. Manhattan aveva il Paramount, il Capitol, lo Strand, e il Loew’s
State. Le case di quartiere, come la Flatbush (a Brooklin) e la Windsor (nel Bronx), furono utilizzati più per le
presentazioni teatrali che per i film. Anche se uno era alle elementari, quando la scuola finiva alle tre,
ascoltare bands come Count Basie e Charlie Barnet nel proprio quartiere. Poi c’era downtown Brooklin,
dove uno poteva vedere e sentire Jimmie Lunceford al Brooklin Strand in uno show intitolato da Bill
Robinson; e naturalmente, le luci brillanti di Broadway.

All’Apollo sulla 125th Street, uno spesso può vedere Alan Curtis, con il suo armadio da 40 completi, come
Philo Vance; downtown, si ha la possibilità di vedere Humphrey Bogart in un'epopea della Warner Brothers
mentre taglia la scuola per assistere allo spettacolo mattutino di Lionel Hampton caratterizzato da Arnett
Cobb e Herbie Fields. Un compagno di classe una volta sedette durante Morris Carnovsky provando ad
intimidire Alan Ladd in Saigon tre volte pe vedere quattro spettacoli teatrali di Buddy Rich. Le bands erano
un modo di vita allora, particolarmente per i fan e i musicisti in erba. Non tutti avevano il vantaggio di New
York, ma c’erano palcoscenici dappertutto, e infine le bands arrivavano li.

JIMMY HEATH Quando ero alla scuola superiore in North Carolina, mio zio mi portava a vedere le big bands
che venivano in North Carolina a suonare, e io vidi la band di Erskine Hawkins. Lo so perché ho tutti gli
autografi della band – e gli Sweethearts of Rhythm – una band di tutte donne che nessuno se ne è reso
conto prima della liberazione, ma essi avevano una big band. Ma Erskine Hawkins fu una delle mie
preferite. Essi erano soliti entrare in una sorta di cose con le big bands, persino con Erskine Hawkins, che
probabilmente avrebbero incorporato solo l’alto.

Molte bands avevano piccoli gruppi che sarebbero venuti prima, come i Cab Jivers con Cab Calloway.

JIMMY HEAT Così ora hanno inseguito il piccolo gruppo. Fu molto difficile. Ma, intendo, all’inizio c’era un
piccolo gruppo. Allora essi erano nella big band era. Quando ero attorno a Philly dopo che finì la scuola – e
io ero intorno li per pochi anni – io stavo studiando con un ragazzo, sassofono, per circa sei mesi, e stavo
frequentando l’Earle Theater. Ogni settimana vorrei andare il giorno in cui avrebbero aperto e portare il
pranzo e vedere gli interi tre o quattro spettacoli in un giorno, e volevo conoscere tutti gli arrangiamenti,
memorizzare tutti i loro arrangiamenti. Io vidi Michell Ayres. Vidi Shep Fields e tutti i loro sassofoni. Vidi
Alvino Rey con la steel guitar. Vidi la band di Tommy Dorsey; Jimmy Dorsey; Cab Calloway con Chu Berry; la
band di Georgie Auld con Shadow Wilson e Howard McGhee; la band di Gene Krupa con Roy Eldridge; e la
band di Andy Kirk, con i tre tenoristi: J.D.King,, Edward Loving e Jimmy Forrest. L’ho visto. Ho visto la band
di Cootie con Eddie Vinson; la band di Charlie Barnet quando uscì Cherokee. Ho visto una volta anche
Lunceford. E Benny Goodman, naturalmente. Egli aveva Georgie Auld con lui. “Good Enough To Keep.” “A
Smooth One.” Io vidi la band di Boys Raeburn. E Lionel Hampton era solito entrare lì e in qualche modo
romperlo. Ma Lionel Hampton fu veramente sensazionale all’Earle Theater. Essi dovevano mettersi in fila
per vederlo.

La band di Hamp ha causato grande eccitazione alal Capitol alla fine del ’43. “Flyin’ Home” era alla sua
altezza, e Hamp stava saltando giù dalla batteria e saltando in aria.

JIMMY HEAT Earl Bostic era nella band… e Arnett Cobb stave abbattendo le case. Io l’ho visto una volta
quando Johnny Griffin e Arnett hanno fatto routine, buttando giù i loro cappotti e tutto il resto. Sulla strada,
i musicisti incontravano le bands che non sono mai arrivati ai palcoscenici della big city.

DEXTER GORDON Texas – bene le grandi città, Houston e Dallas – li c’è un po di azione. E Houston ha
alcune buone bands locali. Come Milt Larkins. Illinois Jacquet e Arnett Cobb – tutti quei cats provenivano da
quella band. Allora io ricordo che ci siamo imbattuti nei Carolina Cotton Pickers. Avevano un vecchio bus, e i
cats indossavano tute. Sembravano davvero come le band territoriali che conosci. C’erano molte di loro a
quel tempo. Molte bands.

JIMMY HEAT Ho visto bands con nomi minori che erano buone bands, come quando ero fuori con Nat
Towles. C’erano sempre i Carolina Cotton Pickers dall’orfanostrofio di Jenkins intorno al South Carolina da
dove veniva Cat Anderson. E quella band era sempre molto buona. Ce ne era un’altra chiamata Floyd Ray
dal West. Questa era una band molto buona, e e la band di Ernie Fields da Tulsa, Oklahoma. Questa è la
prima band dove io vidi suonare Bill Evans (Yusef Lateef) ma era Bill Evans allora. Così io posso dire questo
perché egli era Bill Evans allora. Egli era venuto a Wilmington, North Carolina, dove io andavo a scuola,
nella band di Ernie Fields. E ricordo quel grande tono, persino allora. Infatti, ero con Yusef l’anno scorso e
cantavo alcuni arrangiamenti che essi avevano nella band perché io potevo – quando andavo e ascoltavo
una band e davvero mi piaceva un arrangiamento, mi siedevo li fin qundo non lo imparavo. C’erano tutti i
tipi di fan clubs per le bands e per gli individui che popolavano quelle organizzazioni, ma tu non devi essere
un membro del club per sapere chi suona cosa e con quale band. C’erano i club non ufficiali – la fraternità
jazz – che supportava le bands ma, ancora di più, erano a conoscenza dei solisti che stavano emergendo nel
mare delle orchestrazioni che ribollivano di formazioni emergenti e hot riffs. Ad ogni modo molte
opportunità di solo che questi musicisti avevano nelle bands (alcuni avevano numeri interi per se, ma il loro
spazio normale era più o meno da otto a sedici battute piuttosto che un intero chorus di 32 battute) non
c’era abbastanza spazio per loro. Ci fu un bisogno di espandere la musica dei solisti, mentre nei confini delle
big bands essa era costretta, come i piedi delle bambine nell’antica Cina. Ma se la struttura delle big band
era talvolta vincolante, l’atmosfera che circondava queste bands è stata favorevole per aprire nuove
possibilità di espressione. Le big bands mettevano in contatto centinaia di musicisti l’un l’altro, se entro la
stessa band o incontrandosi tra le bands. Poiché queste organizzazioni erano costantemente in movimento
attorno al paese, essi erano l’una accanto all’altra nelle grandi città dove una o più potevano suonare allo
stesso tempo, o almeno dormivano nello stesso hotel o vicino o altri alloggi. C’era anche l’interazioni fra gli
itineranti e i migliori locali in entrambe le grandi e piccole città. L’arena della comunicazione diventaron le
jam session. Esse erano di tutte le taglie e stili e potevano accadere quasi ovunque. Furono entrambi terreni
di prova e di apprendimento; un test di volontà ed ego e una possibilità di provare e/o imparare nuove
idee. Se queste jam non si adattavano di solito all’immagine di Hollywood – i musicisti tiravano fuori i loro
strumenti su un treno o bus lamentandosi al tramoto o all’alba – c’erano scene come quella che descrive il
sassofonista Eddie Barefield quando egli era con la band di Bennie Moten nel 1932.

EDDIE BAREFIELD Noi suonavamo ad un ballo in Indianapolis quella notte, e il giorno dopo dovevamo
incontrarci di fornte alla sala da ballo per andare a Terre Haute, Indiana per suonare ad una festa da ballo. E
tutti abbiamo caricato e ci siamo sistemati. Proprio quando dovevamo scendere, un ragazzo su un vecchio
Ford corre di fronte al bus, e George Johnson salta fuori. Egli dice, “Dove è Eddie Barefield? Vengo a
tagliarlo!” E così tutti usciamo dal bus, entriamo nella sala da ballo, apriamo il piano, e Basie inizia a
suonare. E noi non siamo riusciti a ballare quella notte. Naturalmente, abbiamo inviato e ottenuto un po di
alcol e cose, e abbiamo fatto una jam session li.

Questa sessione era strettamente per musicisti, ma c’erano anche molti altri a cui il pubblico aveva avuto
accesso perché essi erano tenuti nei nightclubs. Poiché esse erano spesso dopo le ore di lavoro, comunque,
era un pubblico che non suonava al corrente di tali affari. I sassofonisti come Coleman Hawkins, Ben
Webster e Lester Young erano sempre stimolanti e sfidati. I trombettisti come Roy Eldridge e Hot Lips Page
erano sempre pronti per le jam e avrebbero attivamente cercato le sessions. Erano giovani atleti, ansiosi di
flettere i loro muscoli musicali, allenarsi con il loro marchio di fabbrica e vincere la giostra musicale. Nel
1930 Kansas City era nota per la sua vita notturna nonstop e le sessions con la loro natura competitiva

GUS JOHNSON Noi facevamo le sessions, “head-cutting” sessions, e tutte queste cose qui. Kansas City era
una città che tutti i musicisti raggiungevano da Chicago, New York, L.A., St. Louis, solo per fare la jaz. Essi
volevano suonare a Kansas City perché avevano molti posti dove andare e suonare con i ragazzi. Essi
avevano buone jam sessions. Ben Webster – sai – e Hawk, Earl Hines andavano li, ricordo quando andava li.
Hanno fatto un ballo la fuori, penso a Swope Park e, il tempo che essi finivano la dance, essi andavano alla
18th e Vine, scendendo dall’autobus, la prima cosa che i batteristi dicevano che erano lì per tagliare la testa
sulla batteria. Jese Price, non si trovava da nessuna parte. Egli era una taglierina al suo tempo. Così, io ero
laggiù, e siamo andati in un piccolo posto, e tutti dissero, “venite. Suonate. Venite, Suonate.” Non avrei
giocato fino a quando non si fosse ubriacato. Dopo che si era ubriacato, poi gli avevo tagliato la testa.
L’urgenza di jam era particolarmente forte in una band che non aveva troppo spazio per soffiare entro il suo
formato. La band di Billy Eckstine, sebbene essa ospitava il leader delle ballad e delle canzoni blues, era
essenzialmente una band di soffiatori, ma il sangue giovane a bordo aveva ancora molto da dire dopo il
lavoro. Talvolta i jammers sono stati sfruttati per il loro entusiasmo di suonare.

DEXTER GORDON Noi andavamo fuori a fare jam quando eravamo a New York o Chiacago forse o da
qualche parte in St. Louis, Kansas City. Ma nel Sud, è molto raro imbattersi in qualsiasi posto in cui si possa
suonare a meno che non si voglia davvero suonare qualsiasi cosa. Ceramente, Los Angeles era sempre
buono per le sessions. Ci sono un sacco di posti come New York, Chicago. Fu una pratica in alcuni posti
incoraggiare le persone alla jam. I musicisti si riunirebbero dopo il lavoro per mangiare, bere, e incontrare le
donne. Questi clubs volevano attrarre musicisti che si sarebbero seduti dentro. Questo era buono per i loro
affari.

DEXTER GORDON Beh, molte volte sulla strada anche, la band aveva un invito in qualche club dopo il ballo.
Infatti, questo accadeva quasi ovunque. Andavi al club e c’è una band lì e tu ti siedi. Alcuni cats stanno
suonando tutta quella merda. Bene, di solito, si trattava di sciocchezze perché dopo il primo drink ti
mettevano in conto il resto. Alla fine della notte, si inventerebbero quella merda, ti toglierebbero sempre il
fondo. Se jamming era un modo di vivere, o un modo entro la vita della band, considera l’atmosfera e
l’atteggiamento di un uomo verso l’ambente e le risposte che la jamming gli dava.

BARNEY KESSEL Io ho iniziato con le bands che viaggiano in North Dakota e Minnesota e suonando attorno
li. E infine nel 1942, io decisi che era meglio andare in California; così andai in California e iniziai a suonare
li. Io fui li per circa due mesi nel 1942, in estate, e infine mi sono unito al primo lavoro professionale abbia
fatto – che fu con una band che era fondata da, e il suo direttore musicale era Ben Pollack, che aveva la
Chico Marx band con Mel Tormè e Marty Napoleon in essa. George Wettling era li. Marty Marsala. Era una
buona band. Arrangiamenti eccellenti di Paul villepigue. Noi avevamo otto brass, sei sassofoni, e un gruppo
vocale, ed era tremendo. Suonavamo molto nei teatri – noi abbiamo fatto il Roxy qui a New York. Noi
abbiamo suonato al ristorante Black Hawk per quattro mesi a Chicago, e quando (Marx) fece i suoi numeri –
il suo show da palcoscenico – egli conduceva la band, noi suonavamo con lui. Egli fece tutte le sue specialità
come con il pompelmo – alcune arance erano così piccole che quando egli arrivava ai tasti bianchi essi in
qualche modo non rotolavano.

Io particolarmente ho apprezzato un concetto interessante di quella band – che Mel Tormè amava la band
di Glenn Miller, ed egli faceva i suoi propri arrangiamenti per i gruppi vocali du tutti i successi di Glenn
Miller. Noi facevamo “Chattanooga Choo Choo” – noi facevamo tutte le cose che faceva Glenn Miller – ed
essi sarebbero produzioni della big band, e Mel scriveva queste cose vocali, ma essi non sono stati fatti in
quel modo. Tu ascoltavi una fresca, versione per big band di Chattanooga e nessuno stava facendo quel tipo
di cose. C’erano molte jam sessions. Io andavo a molte di quanto potevo. Devo dire solo per la cronaca, e
solo per rendere conto di essa, non necessariamente vendere moralità – io non sono stato mai coinvolto
con la droga o erba o whisky – mai coinvolto. Amo suonare la musica. Amo l’effetto gypsy. Amo la vita
nomade. Ma non amo fare qualcosa che personalmente mi debilita e non sono stato mai coinvolto in
questo. Essa non sembra essere una tentazione. Mi dispiace per loro perché io vedo ragazzi sembrare
vecchi prima dei loro tempi. Vedo molte persone alzarsi con i postumi di una sbornia. Vedo persone che
provano a suonare senza avere riflessi ma credendo che essi stiamo suonando molto bene. Non l’ho mai
visto come una soluzione ad un problema. Non era dal punto di vista del voler essere un buon Dio temuto
dall'uomo – vedo molte persone logorarsi. Mi è stato detto da molte persone che se fumo un sacco di erba
io posso sentire molti accordi. La mia risposta, ed ero onesto direi, non riesco a sentire quello che suono
adesso.
Così c’erano molte jam sessions, e io andavo a quanto io potevo andare, non in New York, ma ovunque
suonavo. C’erano tre cose che potevo vedere in queste jam sessions. Uno era uno di buona compagnia,
uscire, stare insieme e incontrare nuove persone. Secondo si imparavano i tunes, imparando cose e
ascoltando come suonavano le altre persone. Devo confessare che la terza è una sorta di nutrire il proprio
ego e flettere i tuoi propri muscoli musicali. È come mostrare alle persone cosa sai fare. E c’è n’era molto. Io
non sono mai stato in un carving contest o cutting contest, ma c’era sempre la cosa di sentire in quel modo,
ovunque suonavi, ero come un pistolero venuto da fuori città, ed essi avevano i propri pistoleri locali, ed
egli era molto buono, ed eravamo molto orgogliosi di lui, vediamo cosa sai fare. Sempre questo tipo di cose.
Una cosa che fu interessante per me come un’intuizione, un’altra lezione, e io ho menzionato questo nelle
storie; cioè, mentre suonavo con Chico Marx al Black Hawk per quattro mesi, avevo molti soli da suonare e
ogni volta io suonavo non ci ho pensato. Ho appena chiuso i miei occhi e suonato qualunque cosa mi
venisse in mente, liberamente, qualsiasi cosa fosse. Ad un certo punto qualcuno nella band menzionò che
noi avevamo un vastissimo pubblico. Egli disse, “Sai quante persone ci stanno ascoltando? Milioni.”
Qualcosa successe in me a quel punto. Io iniziai a pensare in un modo particolare. Io dissi a me stesso, ci
sono milioni di persone che stanno ascoltando il mio solo, e io sono professionale, e la cosa che un
professionista dovrebbe fare è quella di non fare mai errori. Così dovrei memorizzare i miei soli così da non
farne. Per una cosa, i soli che sono stati liberi, che rappresentano un tipo di cose che respirano entro questi
arrangiamenti, erano ora impostati, quindi non offrivano alcun tipo di fresca interazione per me, perché la
band stava suonando parti scritte, e adesso sono venuto nel mio solo, ed erano tutti pronti e la band poteva
cantarli con me. Non solo io non cambiai loro, ma è persino peggiorato perché se io avessi fatto un errore,
tutti lo sapevano, laddove prima, se io avessi suonato esattamente cosa stavo pensando ed era sbagliato,
nessuno lo sapeva. E io non realizzavo che non mi rendevo conto di essere un po’ limitante per me stesso di
sviluppare la mia abilità ad improvvisare. Io non ero stato in una jam session in circa due mesi, e io sono
stato ad una jam session in Chicago, dopo aver fatto questo per un numero di settimane, suonando questo
modo e memorizzando i miei accordi perché non voglio fare errori alla radio. Quando io mi siedo a suonare,
io realizzo che i miei riflessi non erano li, che se io pensavo qualcosa essa non usciva fuori subito; così
qualcosa mi diceva dentro di me che dovevo tornare indietro al modo in cui ero prima e il coraggio di fare
un errore e il coraggio di suonare liberamente, e che è il solo modo di diventare bravo e suonare. Il solo
modo di diventare bravo e fare le cose sul posto è fare le cose sul posto. Questa fu una mia intuizione. Da
quel momento, non importava in quale spettacolo fossi stato, sono stato in programmi radiofonici, TV
shows, quando era il momento di soffiare, io soffiavo, e non me ne potrebbe fregare di meno degli errori.

Non solo i musicisti scoprono se stessi fuori sulla strada, ma essi hanno incontrato musicisti che stanno
fermi, registrando pochi soli oscuri o nessuno.

SHELLY MANNE Se stessimo suonando in Texas o in qualche altro posto, c’erano sempre case fuori città.
Essi dissero, “Hey, c’è una crazy band li. Andiamoci,” e noi facevamo i bagagli e andavamo per suonare. E
questo succedeva non importa in quale città fossi. A Detroit, Chicago, questa è la prima cosa che tu fai dopo
il lavoro è cercare qualche posto dove suonare. E allora tu inizi a scambiarti idee con i ragazzi intorno. Molti
dei musicisti creativi vengono da Washington, D.C. Bernie Miller, “Bernie’s Tune.” Egli scrisse “Bernie’s
Tune” e “Loaded.” Queste cose. Egli suonava il piano. E quale era il nome dell’altro ragazzo, Romeo o
qualcos’altro? Non mi ricordo. Il tenorista di Sashington Angelo Tompros. E a Philadelphia sai che puoi
sempre trovare ragazzi che suonano in tutti quei posti. Perché la maggior parte dei ragazzi, persino durante
questo tempo, furono molto influenzati da Basie. Lester Young e la scuola di Basie. Anche tutti i batteristi.
Tompros suonò e registrò con l’orchestra di Joe Timer (Willis Conover’s House of Sounds – Brunswick; e
One Night in Washington, Dizzy Gillespie with the Orchestra – Elektra Musician), ma un altro dell’area di
Washington non lasciò alcuna evidenza tangibile del suo talento.

CHARLIE ROUSE C’era un ragazzo li – un altosassofonista di nome Gibson. Egli stava suonando in Annapolis,
Maryland. Egli aveva uno stile strettamente simile a quello di Bird, e non penso che egli avesse mai
ascoltato Bird al tempo, ma egli stava ascoltando lo stesso tipo di strutture armoniche. Questo fu agli inizi
degli anni ‘30s. Gibson. Gib, lo chiamavano. Ed egli stava suonando, cose differenti, e io non avevo ascoltato
Bird finora finchè Ben (Wester) mi parlò di Bird. Perché, praticamente, durante quel tempo, Diz suonava più
come Roy. Era nelle loro cose, questo era tutto – quella cosa jazz.

BENNY CARTER L’unico a cui riesco a pensare adesso è Cuban Bennett, che è il mio primo cugino, ed è solo
un peccato che non sia stato scoperto nulla su cui abbia registrato. Io non conosco niente, e questo è un
peccato, perché egli aveva qualcosa che era più avanti dei suoi tempi. Egli era forse vicino a Clifford Brown,
potrei dire. Si, penso così. Egli viveva in una piccola città chiamata McDonald, a circa diciotto miglia da
Pittsburgh. Egli era veramente qualcos’altro, sai. Il suono e la concezione delle strutture armoniche, tutto.
Era abbastanza incredibile. Penso che Roy è probabilmente l’unico che se lo ricorda. Ed essendo un
trombettista, egli poteva veramente fare una valutazione propria.

HOWARD MC GHEE Allora c’era un trombettista con cui ho lavorato prima che cercavo, e il suo nome era
Charlie Jacobs. Egli suonava con una ragazza di nome Harriett Calloway – ella doveva essere la sorella di
Cab, e tutti affollavano la danza. Tu la vedevi buona perché pensavano avesse una relazione con Cab
Calloway. Era una ragazza simpatica; aveva questo trombettista Charlie Jacob. Gli piaceva il terreno su cui
camminava. Ella veramente lo ha incasinato; ella se ne andò e lo lasciò. Egli la seguì fin quando la raggiunse
in Seattle. Ma, il ragazzo ne era innamorato. Non è mai riuscito a raddrizzare, ma poteva suonare la merda
dalla tromba! Io penso che mi ha influenzato come fece Roy. A quel tempo egli suonava tutte quelle cose
che vorresti sentire. Usava i toni interi, le aumentate, le none alterate, le quinte diminuite, e lo faceva, e io
mi sedevo e mi meravigliavo perché io dicevo, “Dannazione, come fa questo ragazzo..:”Egli veniva dal North
Carolina, e non aveva alcun nome, nessuno lo aveva mai ascoltato. Io l’ho ascoltato nella band, io dico,
“Dannazione! Questo cat è qualcos’altro!” è quello che mi ha insegnato sulle aumentate e cose del genere.
Io conosco i cambi di accordo, ma non conosco le alterazioni e tutto questo. Questo è un anno prima che io
venni a suonare attorno a Detroit.

Red Allen nella band di Fletcher Henderson negli anni ‘30s suonava alcune scale esatonali e cose che erano
avanti rispetto al loro tempo.
HOWARD MC GHEE Non ho avuto più la possibilità di ascoltare Red dopo. Io non lo conoscevo molto bene.
Infatti, non ho ascoltato molto – essi mi dissero che Frankie Newton era un buon trombettista. Io non l’ho
mai ascoltato, punto. Ho ascoltato una registrazione, ma non l’ho mai sentito di persona per davvero
sentirlo suonare. Un altro di cui mi parlavano sempre era Jabbo Smith, ma non ho mai ascoltato Jabbo ma
una volta, ed egli solo suonò due chorus allora, ma potrei dire che era il più dannato trombettista. Non ho
mai visto un trombettista che qualunque cosa suonasse, lasciava comunque uscire la nota, che avesse la
valvola giusta o la valvola sbagliata. Noi ridevamo perché era divertente. Io e Dizzy ridevamo. Dicevamo,
“Vedi quel cat?” Egli sta suonando in G, e non usa la prima valvola. Sta suonando tutto con la seconda e la
terza, e devi usare il primo nella chiave, ma ha semplicemente piegato la nota in loro. Adesso, Charlie
Jacobs era uno dei miei ispiratori insieme a Roy Eldridge. Egli prendeva una modulazione di quattro misure
e cambiava tonalità, e la maggior parte delle volte egli non usava altro che aumentate, ma era molto
efficace, e io sentendolo fare questo dicevo, “Bello, devo usarlo,” e iniziavo ad usare qualcosa di questo.
Ogni tanto mi imbattevo in una modulazione: usando l’aumentata mi sposto in un’altra tonalità e poi
rinetro nella tonalità. E questo suona davvero bene.

TRUMMY YOUNG Sono stato allevato con ragazzi come Louis, e poi arrivò Prez, e sono fortunato
abbastanza di lavorare con Budd Johnson nella band di Earl Hines nel 1934. Adesso, Budd stava entrando in
qualcosa di diverso allora. E io scivo a lungo con Budd, così iniziai a raccogliere molte cose che Prez e Budd
stavano facendo. Perché Budd suonava con Prez molti anni prima che egli sia arrivato a Chicago. E mi
piaceva cosa stavano facendo. Era un po’ diverso di cosa stava accadendo allora. Bene, dopo, noi andavamo
a Kansas City e suonavamo abbastanza spesso. C’erano alcuni giovani musicisti in Kansas City che noi tutti
ammiravamo. Uno di loro era Fred Beckett, un trombonista. Io pensavo che fosse uno dei migliori
trombonisti che io avessi mai ascoltato nella vita. Ricordo quando stava suonando cose che i ragazzi oggi
stanno suonando. Ed egli lo stava facendo allora, ed era un fenomeno. È un peccato che sia entrato in una
big band. Egli lavorava con Lionel Hampton, ed egli aveva perso molte cose che egli aveva quando lavorava
con le bands attorno Kansas City perché, in una big band, se tu prendi un chorus sei fortunato. Tu al
massimo fai otto battute o sedici. Ed è stata veramente un’ingiustizia per lui essere in una big band. Mi
sarebbe piaciuto vederlo in una small band, sviluppato in un gruppo più piccolo. Ho pensato moltissimo a
lui. Egli morì a New York, in modo accidentale. Così, Fred mi raccontò di Charlie Parker, un ragazzo intorno a
Kansas City. Ma non conoscevo Charlie Parker allora, ma egli disse, “C’è un ragazzo li che suona molto,
man.” Così la volta successiva che sono andato a kansas City ho cercato Prez, intendo, ho cercato Parker,
perché Bird viene in realtà da Prez. Ma in modo esteso. Egli ha continuato facendo qualcosa di proprio.
Adesso ho incontrato Charlie Christian prima che lasciasse Oklahoma. Molto prima John Hammond o
qualcuno lo conosceva perché viaggiando con Earl Hines, attraversai tutti questi territori, e conoscevo tutti i
ragazzi che sapevano suonare. Conosco tutte le territory bands. Molti ragazzi non conoscono queste bands
del territorio. Alcuni musicisti molto buoni erano in queste bands territoriali come Buddy Tate. Ho
incontrato alcuni musicisti terribilmente bravi!

In ogni città in cui andavi, non dovevi cercare musicisti. Essi portavano i loro strumenti e cercavano te.
“Andiamo, amico!” Sarebbero venuti a dirtelo. Questo è il modo in cui le cose erano al tempo. Quando
arrivai ad Oklahoma City, Charlie Christian e un alto player di nome Red – non ho mai saputo il suo
cognome – vennero nella mia stanza con una chitarra e un alto. E io ero nel letto. Essi portarono una
bottiglia di liquore lassù e dissero, “Andiamo, man, suoniamo qualcosa!” E io sono dovuto uscire dal letto, e
non avevo ancora lavato identi. Scesi dal letto, e ci sedemmo li per suonare un paio d’ore. Questo era il
modo in cui la strada era di nuovo li. Dopo, andammo a mangiare un piccolo pasto, e noi andavamo da
qualche parte a trovare qualcun altro e suonare ancora. Ero stanco tutte le volte, ma ero giovane, e non ci
facevo caso. Se tu eri in una band, e la band era conosciuta, bene, essi ti avrebbero cercato. Perché essi non
avevano nomi, ma sapevano suonare, e potevano superare molti di noi della big band. E questo era uno
scambio di idee. Questo fu come io conobbi persone come quelle prima che gli scrittori o chiunque altro ne
fossero a conoscenza. Non prenderei un milione di dollari per i ragazzi che ho trovato nella 2nd strada e
anche prima. I ragazzi che davvero conoscevo e mi vengono in mente – ragazzi come Budd Johnson – noi
andavamo per tutto il tragitto – e Vic Dickenson quando era con la band a Cincinnati – Zack Whyte; e Roy
Eldridge quando era con i Cotton Pickers di McKinney. Ci sono cose a cui torno. Ed essi mi portano
meravigliose memorie. Milt Hinton, quando era intorno a Chicago; e Ray Nance, quando era intorno a
Chicago. Mi è capitato di essere venuto con gente come questa, e provare che queste persone devono aver
avuto qualcosa, essi stanno facendo delle buone cose oggi. E questo è stato tanto tempo fa. Odio dire
quanto tempo fa fu. Sai, c’è un sacco di fuoco in pentola. Ma per qualcosa che duri così – la longevità delle
cose, devi avere qualcosa di speciale. Devi. Quel soleggiato cameratismo era sul lato della strada negli anni
‘30s. Un aspetto più disperato fu cosa i musicisti usavano chiamare “in preda al panico.” Negli anni ‘40s ci
furono più di alcune di queste situazioni.

JOE ALBANY Io conosco un cat che suonava l’alto dalla città natale di Bird, un amico di Bird Cliff Jetkins. Ho
soggiornato al suo pad all'11 e Paseo. Io sono rimasto a Phoenix. Mi sono imbattuto con i genitori della mia
prima moglie, e mi sono diviso, e questo è come sono andato a Kansa City, perché prima ero a trenta miglia
da Pawhuska, in una fattoria in Oklahoma. Vedi, mia sorella era appena nata, e ho dovuto separarmi perché
il padre di mia moglie è entrato e mi avrebbe fatto beccare. Così alcuni ragazzi mi hanno dato un passaggio
e detto, “Okay, tu vendi rivestimenti di amianto.” Così stavo cercando di vendere, un dollaro al giorno per
mangiare, questi rivestimenti di amianto. Era il ’47 o il ’48 – no, forse dopo, il ’49. Ero davvero al verde, così
sto passando come un albino come Red (Rodney) in un posto chiamato Greenwood Avenue, che è la
sezione nera di Tulsa. La sola casa dove mi sono avvicinato per vendere era una ragazza nera che suonava il
piano, una intrattenitrice. Elal aveva un piccolo posto. Avrebbe dovuto cantare, ma non so cosa sia
successo, e allora Walter Brown venne in un posto chiamato Green Frog o qualcosa. E Ernie Fields era una
band territoriale la. E Walter disse, bene, guarda perché sapeva che stavo per tornare a sollevare le
macchine. Ed egli mi diede alla fine. Ho avuto una penna e l'ho messa insieme. Egli mi diede l’indirizzo di
Clifford e mi disse, “Vai li” Clifford ti ha messo per un paio di settimane, e da quello sono andato con alcuni
amici di Chicago. Shelly Manne stava suonando con Kenton e lo salutò allora. E ho ottenuto i soldi dai
prestiti per tornare finalmente in California. Io sono nato ad Atlantic City ma da diciassette o diciotto anni
ho vissuto fuori.
 2

ROOTS and SEEDS

La musica si sviluppò attraverso i musicisti che si influenzavano a vicenda, un’impollinazione incrociata di
pensieri e suoni. Quando parliamo delle radici del bebop facciamo apparire nomi come Lester Young,
Charlie Christian, Roy Eldridge, Jimmy Blanton, Art Tatum, e Sid Catlett. Ce n’erano anche molti altri,
musicisti meno conosciuti le cui idee e sfumature stilistiche sono intessuti nel grande arazzo del jazz. Alcuni
furono registrati, e alcuni no, ma i musicisti li ricordano bene per il modo in cui essi aiutarono a formare il
loro pensiero musicale.

JAY MC SHANN Bird amava Lester. Ognivolta che Basie faceva una trasmissione o qualcos’altro, egli diceva,
“Man, Basie sarà li in quel momento. A che ora faremo l’intervallo?” Dammi quel suggerimento per
prendere l'intervallo in modo che potesse correre fuori e ascoltarlo. Sulle registrazioni che Charlie Parker
fece con Jay McShann alla Wichita radio station nel 1940 (First Recordings – Onyx 221) egli suonava
esattamente come Lester Young in certi passaggi.

HOWARD MC GHEE La prima volta che ascoltai lui, egli suonava come Prez; infatti nelle prime registrazioni
che Jay McShann fece egli suonava come Prez. Questo è dire che egli ha molto di Louis in lui, perché questo
è dove Prez ha preso.

Armstrong influenzò tutti, direttamente ed indirettamente. Non importa quale strumento tu suonavi. Devi
ascoltarlo, per andare attraverso lui. Egli fu il primo grande solista jazz e portò nuova bellezza e continuità
della linea del solo.

TRUMMY YOUNG Tu non ti allontani mai dalle tue radici, ma io penso ogni musicista – quelli che conosco –
io conosco tutti loro – essi stanno lavorando costantemente a migliorare se stessi, anche su ciò che sanno
suonare. È sempre un modo per farlo in modo leggermente diverso. Louis era così. Io ho ascoltato Louis
suonare lo stesso solo, ma quando lo ascoltavo dicevo, “Ma egli ha cambiato qui o li!” Era quasi lo stesso
solo, ma sempre un po’ diverso, e io non ho mai lavorato con nessuno che ha il feeling di Louis. Non mi
interessa chi sia. Io ho lavorato con alcuni buoni ragazzi. Ma non ho mai lavorato con nessuno che
approcciava Louis per feeling. E, man, questo è qualcosa che tu non puoi comprare in un negozio di musica.
Un’altra cosa su di lui, egli non importava se raggiungesse le persone. Egli andava per se stesso. Vedi, non
puoi ingannare te stesso. Egl amava le persone ma una volta mi disse, “Trummy, quando io vado su quel
palco, non conosco nessuno li. Io non so persino se stati suonando con me. Suona bene e questo mi aiuterà.
Io non so se tu sei li. Io sto solo suonando.”

Qualcuno gli domandò una volta. “Louis, conosci alcune band cattive che hanno suonato con te?” “Ti dirò.
Quando suonavo con Joe Oliver prima, io stesso ero un cattivo player. Joe non mi sgridava. Egli mi disse che
potevo suonare bene ma c’erano molte cose che non capivo. E Joe avrebbe richiesto tempo e mi mostrava.
Bene, quando tu sei li, egli ti dirà, “Non fare questo. Tu dovresti fare questo o quest’altro.” E, man, Louis
dice che Joe Oliver gli disse una volta, in modo amichevole, “Sai,” dopo egli fece un paio di errori, egli disse,
“figlio, hai una testa su di te e anche un bicchiere di birra.”

HOWARD MC GHEE Io ho ascoltato Louis al Greystone in Detroit; mi sono intrufolato in una dance li una
notte quando egli stava suonando. Egli fu davvero un’ispirazione per me. Non ho mai sentito uno
strumento suonare così bene cmoe quando ascoltai Louis suonare quelle note alte come C, G e cose come
quelle. Suppongo di andare sempre per i suoni eccitanti, molte cose che una persona vorrebbe
automaticamente ascoltare. Io ascoltai lui fare un G. Non avevo ascoltato esso fatto così confortevolmente,
allora o da allora. Ha insegnato a tutti. Tu hai ascoltato questo cat, ragazzo. So di aver imparato “Basin
Street.” Fu la prima cosa che io conoscevo. Una delle sue famose registrazioni “West End Blues” io ‘ho
sentita, “Dannazione, questa è brutta.” Egli fece quella intro. Io non sapevo che un ragazzo potesse suonare
uno strumento così. L’unica cosa che avessi mai sentito era il canto in chiesa. Questa è l’unica cosa che
amavo, suppongo, ascoltare le persone entrarci dentro quando essi stavano cantando. Tutti gli altri
strumenti che ho sentito non mi impressionavano molto. Infatti, non so se ascoltavo Dixieland band
originalmente.

L’introduzione di Armstrong a “West End Blues” ha, nella sua magnificenza, certe fraseologie che
prefigurano il bebop. Charlie Parker lo amava tanto da citarne una porzione durante un solo in uno dei
propri blues, “Visa” (Bird at St. Nick’s). Poi c’è l’introduzione di Armstrong su “Struttin’ with Some
Barbecue” con la big band su Decca; la sua melodia e i contorni ritmici contengono un feeling bebop.

EDDIE BAREFIELD Cosa pensi su “Laughin’ Louie?” Ricordi quella registrazione? Ess fu avanti per il tempo di
Louie – che fu molto avanti rispetto al suo tempo. E poi egli fece “West End Blues,” che era più in sintonia.
Ma “Laughin’ Louise” fu vermente avanti rispetto al suo tempo.

Se Lester Young imparò da Armstrong, egli anche favorì il sassofonista di C-melody Frank Trumbauer. I
musicisti veterani che risalgono al 1920 sentono che il movimento verso il modernismo che si è coalizzato
nel 1940 fu già in movimento quando fiorirono i flappers.

RED NORVO Io non penso che tu improvvisamente ti svegli un giorno ed eccolo li. No. Perché torno indietro
con ragazzi come Bix e Frankie Trumbauer. In quei giorni, penso che essi erano equipaggiati armonicamente
e tutto per fare qualsiasi cosa fu fatta nell’era del bebop. Praticamente, Bix fu, Io so che Frank lo fu, e
conosco ragazzi come Roy Bargy. Egli e Tatum studiarono dallo stesso insegnante. Frank Trumbauer
influenzò tutti. Ma in quei giorni lo stile era suonare melodico; questo era lo stile. Quello fu il modo
impostato. Esso non fu uno stile tecnico o qualcosa del genere, fu più uno stile melodico – ma quando esso
prese dalle grandi big band e iniziò – le big band diventarono più tecniche, nel senso degli arrangiamenti, ed
essi salivano più in alto nella scala, e le trombe stavano facendo – bands più larghe. Penso che fu un
prolungamento naturale. Doveva succedere. Tu senti che sta succedendo per tutto.

Quando Benny Carter improvvisava su “Boppin’ the Blues” con i Lucky Seven di Lucky Thompson nel 1947
(RCA Victor), egli suonava alcuni licks che egli non aveva suonato prima dell’avvento di Charlie Parker.

BENNY CARTER Potrei essere stato inconsciamente influenzato da cosa ascoltavo, perché io ascoltavo. Io
certamente non sapevo ora o mai più e non ho mai avuto niente contro il suonare qualcosa che avevo
sentito dire se fosse adatto. Se lo senti buono fallo. Non che consciamente tentavo di copiare qualcuno,
diverso da quando copiai il solo di Frank Trumbauer su “Singin’ The Blues,” che fu negli anni ’20. Non c’era
nessun altro da ascoltare veramente in quel tempo, a meno che volevi provare a suonare come Boyd
Senter. Ma cosa Frankie è stato interessante per me, e che è probabilmente la maggiore ragione perché ho
voluto suonare un sassofono. Ovviamente all’inizio io volevo suonare la tromba per via di mio cugino Cuban
Bennett e Bubber Miley, che vivevano nel nostro quartiere e io conoscevo abbastanza bene.
EDDIE BAREFIELD Io ho suonato con questa band attorno a Minneapolis per circa tre mesi. Infine un
compagno di nome Clarence Johnson, che era un pianista – egli aveva un lavoro in hotel in Bismarck, North
Dakota, per l’inverno allo Spencer Hotel – prendendo me e “Snake”, il trombettista, Roy White, e il
banjonista, Landers; e egli ha avuto un batterista di St. Paul. Esso aveva cinque persone, e andammo a
Bismarck. Bene, c’erano cinquantacinque gradi sotto zero quell’inverno. L’hotel dove suonavamo noi, lo
Spencer, era proprio all’angolo. E poi essi avevano un annesso dove noi stavamo, e non c’era bisogno di
andare all’aperto. Noi suoniamo solo due ore al giorno. Questo era dalle sei alle otto prima dell’ora della
cena, e questo è tutto quello che dovevamo fare. E il lavoro era pagato trenta ore a settimana. In questo
annesso dove dislocavamo il padre di Lester Young aveva la sua family band. Lester Young ha un fratello più
piccolo, Lee, che non era grande abbastanza per suonare allora ma essi lo vestivano in smoking ed egli
conduceva quella band.

Irma, sua sorella, suonava il sassofono; sua madre suonava il piano; e suo padre il tenore. Lester suonava
l’alto. Ma egli stava ancora imparando in quel tempo. Io avevo i miei dischi, i miei dischi di Frankie
Trumbauer, e li facevo suonare. Un giorno, io non lo avevo incontrato, e io ascoltai bussare alla porta, e io
ho aperto la porta. “Io sono Lester Young,” egli dice. “Io ascolto questi sassofoni,” egli dice. “Chi è questo
che suona il sassofono?” Io dico, “Frankie Trumbauer.” Egli dice, “Ti dispiace se lo ascolto? “Entra.” Così io
entrai e ci incontrammo. Egli iniziò a prendere in prestito quelle registrazioni. Egli mi disse che aveva un
vecchio alto, ma uno di questi giorni, quando egli avrebbe imparato a leggere bene, suo padre gli avrebbe
comprato un nuovo Selmer. Noi diventammo buoni amici allora, egli veniva quando poteva quando era
fuori. Fu nel ’27. Siamo rimasti fino al ’28, attraverso l’inverno. E la primavera seguente noi lasciammo
Bismarck.

LESTER YOUNG Io avevo una decisione tra Frankie Trumbauer e Jimmy Dorsey, tu scavi, e non ero sicuro di
come avrei voluto andare. Mi comprerei tutte quelle registrazioni, e io suonavo una volta con Jimmy Dorsey
e una volta con Trumbauer, sai? Io non so niente su Hawk allora, e essi erano gli unici a raccontare una
storia che mi piaceva ascoltare. Bud Freeman?! Noi siamo buoni amici… ma l’influenza. Hai mai ascoltato
Trumbauer suonare in “Singin’ the Blues?” Questo mi ha ingannato in quel momento, ed è lì che sono
andato.

BUDD JOHNSON Io penso che egli (Young) non ha suonato il tenore troppo a lungo allora. Questo deve
essere stato, oh… il ’28 o il ’29 o qualcosa come questo. Io non penso stava suonando il tenore molto più a
lungo che causa mio fratello Keg Johnson lavorava con lui. Quando mio fratello asciò Kansas City, egli venne
a Minneapolis, e stava lavorando con Grant Moore, Eli Rice, e tutte quelle band li fuori. Ed egli venne e mi
disse, “Di, amico, c’è un cat la fuori, suona molto il tenore, egli suona qualcosa come te.” Egli dice, “Ma
questo può veramente suonare, il suo nome è Lester Young.” Io non l’ho sentito, perché non ha mai colpito
come Kansas City o niente. Egli era fuori in Minneapolis con la sua famiglia e suonava li. Io probabilmente lo
avrei incontrato, ma allora avevo smesso di viaggiare attraverso i Dakota.
BENNY CARTER Io ascoltai Lester Young nel 1932 in Minneapolis. Egli suonava l’alto. Egli non era ancora
passato al tenore. E ho detto a molte persone che, hanno ascoltato Lester Young suonare l’alto in quel
tempo, essi avrebbero sentito molto di cosa Bird stava facendo. Credetemi. Essi avrebbero sentito. Non
togliendo davvero nulla a Bird, perché penso che egli fu fantastico in tutti questi anni da quando è venuto
alla scena. Le sue cose reggono ancora magnificamente, ed è ancora una gioia ascoltarlo. Ma Lester aveva
una concezione diversa di quello che stava soffiano dopo sul tenore. Egli ne aveva coperto così tanto e,
ovviamente, tu lo ascolti suonare il clarinetto, che era ancora un altro tipo di approccio.

LESTER YOUNG Io stavo suonando l’alto, ed essi avevano questo vecchio cat con un simpatico background –
madre e padre e ci sarebbe molto pane e cose così, sai – così ogni volta che avevamo un lavoro… questo era
in Salinas, Kansas, così ogni volta che andavamo a vederlo, aspettavamo novanta anni per farci lavorare
mentre egli fissava la sua faccia, sai, e così ho detto al bossman – il suo nome era Art Bronson. Così io dissi,
“Ascolta, perché dobbiamo passare attraverso questo? Vai e comprami un tenore, e io suonerò, e saremmo
ok allora.” Così egli lavorò con il negozio di musica e noi andammo dritti e ci siamo separati. Questo è stato
per me. Questo la prima volta che lo ascoltai. Perché l’alto era un po’ troppo alto.

Per alcune persone il tenore di Lester era un po troppo alto. Lo stesso tipo di pensiero colorò un
atteggiamento simile, più tardi, verso Parker.

RED CALLENDER Molti dei ragazzi più vecchi che non potevano far fronte ad esso trovarono tutte le scuse
per buttarlo giù. Essi dicevano che il tono di Bird era brutto, dissero che il tono di Lester era brutto; essi
dicevano che il tono di Hawkins e Ben Webster era sano e robusto. Essi non erano pronti alla parte
superiore del suono.

In Minneapolis, quando Young finiva di lavorare alle 2:00 a.m., egli ascoltava la trasmissione radio di Count
Basie da Kansas City, dove erano solo l’1:00 a.m. Non gli importava del tenorista e fece un telegramma a
Basie con questi sentimenti e che egli era disponibile ogni volta. Basie rispose con la tariffa. Una notte in
Kansas City, mentre egli suonava con Basie, egli passò dal lavoro di Fletcher Henderson per cercare
Coleman Hawkins. Come Hawkins non era li, Lester suonò la sua parte, prima di precipitarsi al suo proprio
ingaggio con Basie. Poco dopo, Hawkins lasciò Henderson per il Continente, e Fletcher invitò Lester a
sostituirlo. Fu una esperienza infelice.

LESTER YOUNG Non era per me. Bisbigliavano su di me ogni volta che suonavo. Io non posso farlo. Non
posso sopportare… La moglie di Fletcher (Leora Meoux Henderson) mi portò nel seminterrato e suonò una
di queste vecchie registrazioni e mi disse, “Lester, potresti suonare come questo?” Le registrazioni di
Coleman Hawkins. Ma voglio dire non riesci a sentirlo? Puoi farcela? Vero? Ogni mattina quella ragazza mi
svegliava alle nove e mi insegnava a suonare come Coleman Hawkins. E lei stessa suonava la tromba –
Tromba da circo! Me ne sono andato!
Young ritornò alla band di Basie e, iniziando con i suoi soli incandescenti su “Lady Be Good” e “Shoe Shine
Boy” (The Lester Young Story, Volume I. Columbia 33502) annunciò ad un pubblico in generale che c’era un
nuovo zefiro che soffiava nel jazz. Quelli che ascoltarono più duramente furono i musicisti della generazione
successiva.

JOHNNY GRIFFIN Prez fu il tronco dell’albero dello swing. Gli arrangiamenti di Basie suonavano datati.
Quando Prez suonava il suo solo essi suonavano attuali. Bird ha fatto questo ad un altro livello. Il suo
coinvolgimento nel tempo… Egli espanse il linguaggio.

Dexter Gordon, che divenne uno dei più importanti trasmettitori e convertitori del messaggio di Young, fu
già fortemente influenzato già dal tempo quando era con Lionel Hampton.

DEXTER GORDON Mi unì ad Hamp nel Natale del ’40, e già ascoltavo Prez da tre o quattro anni, così quella
era la direzione; io ero già in quello. È venuto come un fulmine a ciel sereno per me. Io mi identificavo con
le sue idee e i suoi concetti. Questo fu automatico. Il gioco è fatto. La prima volta che ascoltai Basie e Young
in persona fu nel 1939 al Paramount Theatre in Los Angeles.

DEXTER GORDON Fu la prima volta che erano stati in California – in quei giorni è stato un viaggio
importante. Lammar Wright, Jr. ed io abbandonammo la scuola quei giorni per prendere il primo
spettacolo, che penso era alle undici della mattina. Essi aprirono con “Clap Hands Here Comes Charlie,” e
Lester venne fuori con un solo ed egli fu fantastico. Io amavo veramente l’uomo. Egli era melodico, ritmico,
aveva un approccio agrodolce. E, naturalmente, nei suoi giorni di pre-esercito egli aveva una tale gioia di
vivere. È stato così bello ascoltarlo suonare.

Un altro giovane tenor sassofonista californiano, due anni più piccolo di Gordon, si agganciò anche a Lester.

ZOOT SIMS Ricordi le prime registrazioni di Bird con Jay Mc Shann, suonava un po come Prez. Egli amava
Prez, tu devi amare Prez comunque; conosci come suonava Bird, amava Prez. Io sono saltato su Prez nel ’43
quando ero in strada con Sonny Dunham. Earl Swope mi disse, “Ascolta questo.” Prez su una registrzione di
Basie. Avevo ascoltato Prez prima, ma lo avevo preso sul serio da allora.

In quei giorni potevi andare in cabine di ascolto private nei negozi di dischi. Tu domandavi una particolare
registrazione e potevi trascorrere un bel po di tempo ad ascoltare. Sims ha fatto proprio quello in molte
città quando era con Dunham. Da quando egli si unì a Woody Herman nel 1947, egli stava trasportando una
grossa pila di 78s con lui sulla strada. Tutti andavano nella sua camera per ascoltare, particolarmente le
registrazioni di Basie caratterizzate da Young.

ZOOT SIMS Prima del ’43, naturalmente, avevo ascoltato le registrazioni di Basie, e mi piaceva sempre Prez,
ma ero un po’ agganciato a Coleman Hawkins e Ben Webster. E mio fratello prendeva – ogni volta un disco
che usciva, andavamo fino a Los Angeles e lo comprava. Io adoro ancora Ben, certamente.

In quel tempo Prez era così diverso che le persone che lo ascoltavano, quando i musicisti lo ascoltavano,
rimanevano bloccati con quello che stava facendo perché egli era diverso e in un’altra direzione.

ZOOT SIMS Vero. Io mi sono innamorato del suono e volevo arrivare a quel suono. Così hanno fatto molte
altre persone che volevano quel suono. Esso veniva fuori in maniera diversa in musicisti diversi. Ma ci fu
un’intera legione di players. Forse per l’orecchio non allenato, suonavano tutti uguali. So di persone che
dicevano, “Oh tu non puoi dire la differenza tra Stan Getz e Zoot Sims,” quando essi erano prima nella babd
di Woody Herman. Chiunque che davvero ascoltava invece poteva. L’analogia che ho sempre usato è che è
come un amico che ti chiama al telefono. Tu sai chi è immediatamente. È la stessa cosa quando ascolti un
musicista suonare. Noi usavamo mettere il tono del braccio sul disco e sapevamo chi era dalla prima frase, i
primi suoni.

ART PEPPER La prima volta che ascoltai Prez fu nella band di Basie. Io lo amai immediatamente. Le cose che
faceva. Tutte le cose che fece con la band di Basie – “Taxi War Dance” e che (canta) sai quella – dove fa
quella pausa “Easy Does It”. Bene, quell’unica cosa è proprio come, la mia intera ispirazione della black
music, questa è musica, questa fu musica per me per anni. E ancora lo è. Solo quella cosa. Man, egli arriva
dopo quella pausa, e sta fluttuando. Ero solito andare nel garage di Zoot, dove viveva con i suoi genitori, ed
egli sapeva tutti i soli di Prez, ognuno a memoria – ogni solo. E questa fu la mia principale influenza.

Non furono solo sassofonisti che si sintonizzarono su Lester Young ma i musicisti di tutti gli strumenti.

JOE NEWMAN Di nuovo nello stato dell’Alabama, Prez fu davvero la persona che eccitò la maggior parte dei
giovani musicisti. Noi conoscevamo Coleman Hawkins in particolare per la sua registrazione di “Body and
Soul”, e questo fu veramente un buon veicolo per arrivare ai giovani musicisti, ed essa era anche una buona
composizione. Bene, fu diverso da cosa tu avevi ascoltato prima la maggior parte del tempo. Ma allora
Count Basie era in scena, e Lester Young aveva uno stile fiammeggiante. Voglio dire che era smooth; era
easy, e scorreva così fluentemente che mi eccitava. Io amavo molto Herschel Evans, e avevo una grande
ammirazione e rispetto per la sua abilità – certamente non lo avevo mai conosciuto – ma Lester Young fu
davvero l’unico che mi eccitava.

Prez fu veramente un player eccitante. Egli è stato largamente celebrato per il dolce, tenero e pensoso
swinging che egli attribuiva alle registrazioni degli ultimi anni ’30 e ’40 di Billie Holiday – se obbligato o un
breve e conciso solo – ma egli poteva anche prendere una nota e swingare in cattiva salute. Il modo in cui
egli aziona la Basie Band su “Every Tub” è solo un suggerimento del suo impeto ritmico. Fu nelle jam
sessions che si sarebbe davvero allungato, usando le sue molte risorse per essere interessante nelle grandi
lunghezze.

JOHNNY CARISI Quando Lester Young lasciò Basie, che fu intorno al ’41 o giù di lì, egli e un batterista di
nome Harold West (Doc West) e uno stupendo trombettista di nome Shad Collins si presentarono al
Vanguard con un piccolo gruppo, e tu non l’hai mai sentito… e Lester fu uno dei ragazzi, che fino ad oggi,
poteva suonare dodici chorus di qualcosa. Si sa non importa chi sono. Egli era un ragazzo che poteva
sempre, proprio quando pensi che egli ha fatto esso, vorrebbe indietreggiare un po, egli avrebbe fatto una
sciocchezza e poi discenderebbe di nuovo su di te, solo più di prima, fai impazzire tutti, amico. Questa volta
tutti mettono giù i loro strumenti, e Lester suonerebbe e basta – seriamente, dieci, dodici, quattordici
chorus. E nessun altro lo faceva. Essi prendevano il loro due o tre chorus, e quello era.

TRUMMY YOUNG Nel frattempo io suonavo molte piccole cose di jazz attorno a li con Prez. Molte jam
sessions. Non ho mai registrato con Prez. Mi dispiace non aver avuto la possibilità di registrare con lui, ma
noi facevamo molte piccole jam sessions, ed egli mi incoraggiava molto, sai. Egli mi diceva, “Hey, Baby! Mi
piace questo!” Prez fu un dolce player. Egli non amava niente di duro. Il parlare o il suonare rigido. Gli
piaceva il bello, le cose carine di tutti i tempi. Egli persino swingava in modo grazioso. Oh, poteva suonare
così tanto. Tu non lo capisci in una jam session. Egli è il re delle sessions, amico. Egli poteva suonare
cinquanta choruses….
Uno pensa della descrizione di Ralph Ellison del “salone di lustrascarpe di Halley Richardson in Oklahoma
City – dove io ascoltai prima Lester Young jammare in una sedia da lustrascarpe, la sua testa rigirata
indietro, il suo sassofono esteso verso l’esterno, i sui piedi lavorano sui poggiapiedi…” Qualcosa di cosa Prez
suonava quando indossava i suoi abiti nelle session non poteva essere ascoltato nei suoi concerti – questo
venne dopo nella sua carriera quando le sue abitudini cambiarono – ma in uno studio “I Got Rhythm” nel
Dicembre del 1943 con un gruppo guidato da Dicky Wells. Esso originariamente fu rilasciato su una firma 12
inch 78, con più spazio per suonare rispetto al 78 gire di 10 pollici. Prez suonò un chorus tra la tromba di Bill
Coleman e il trombone di Wells. Allora egli prendeva quattro chorus ininterrotti – eccetto per alcune
esortazioni verbali di Wells – che ci dice qualcosa sul modus operandi Preziano di mettersi in marcia. Tu sei
rimasto euforico ma con la sensazione che si stia davvero divertendo. L’ultimo numero di questo aiuto
surrenale è Classic Tenors (Doctor Jazz). Molte persone hanno detto che Charlie Christian fu influenzato da
Prez: egli non ha suonato allo stesso modo prima e dopo aver ascoltato Prez.

DEXTER GORDON Non sarei sorpreso. Tu sai che io non sono una autorità di Charlie Christian, ma mi viene
in mente che egli ha suonato linee come quelle di Prez. Cose come (canta)…voglio dire che egli non suonava
la chitarra come le altre persone che suonavano la chitarra in quel periodo. Quello che stava facendo era
diverso e probabilmente – anche, proveniva da quel territorio. Voglio dire il Sud-Ovest.

RED CALLENDER Charlie Christian, Lester Young e Bird. Io penso che tutti gli altri. Noterai che il loro
approccio alla song era diverso. Prima di quello quando un ragazzo avrebbe preso un chorus su una song e
andava verso il bridge, non hanno mai veramente realizzato quelle cose, avrebbero pattinato attraverso;
ma iniziando con Charlie Christian, egli davvero scavava gli accordi correlati portando dentro e fuori dal
bridge – turnbacks. Charlie Parker, Charlie Christian, Lester Young, e Dizzy Gilelspie, essi hanno un flusso
costante attraverso la.

JAMES MOODY Io ricordo quel tune “Stompin’ At the Savoy”. Egli lo suonava, e ricordo Charlie Christian, e
ricordo che Chalie Christian lo stava suonando, e al di fuori di esso egli sarebbe andato avanti lentamente, e
appena arrivava nella parte difficile, il bridge, lo strappava e vi si buttava dentro. Adesso io so che era
intenzionale, era bellissimo. Così penso che Charlie Christian fu veramente a quel tempo, io posso adesso
vedere, che egli era davvero coinvolto con la costruzione degli accordi.

MILT HINTON E allora io ricordo che una notte siamo scesi a Dallas, Texas, e andammo in una piccola sala
da ballo a Thomas e Hall, e c’era un cat che suonava laggiù, ed essi dissero: “Voglio che tu ascolti questo
cat,” e egli era Charlie Christian. C’era un microfono a ragno – egli non aveva amplificazione e noi
affollavamo tutt’intorno a lui per ascoltarlo e lui stava cucinando con questa chitarra non elettrificata con
un microfono spider, provando a tenerlo premuto. Lo mantenne stabile con elastici o qualcosa di simile.

MARY LOU WILLIAMS L’ho preso per unirmi a Benny Goodman. Non se ne sarebbe andato per qualcun
altro. John Hammond e tutti, essi provavano a tirarlo fuori. Fantastico. Il mondo non sapeva come
fantastico egli fosse. Quando egli era fuori sulla strada quando ero con Kirk, ero a New York al Dewey
Square Hotel. Noi eravamo nel seminterrato, dove i topi correvano e il piano era così sporco che io dovetti
lavarmi le mani quando sono andata di sopra. Noi sedevamo nel seminterrato e suonavamo dalle undici del
mattino , per favore credimi, fino alle dodici della notte. Io non ho un piano al piano di sopra, e non
potevamo portarlo sopra perché sarebbe crollato. E Charlie Christian stava mangiando un gelato. Egli mi
guardava ogni volta che entrava in città e ci sedevamo lì a suonare. Nessuno conosceva la sua abilità, e
quando lo dissi a Benny Goodman egli quasi sveniva. Io dico, “Tu stai suonando i classici che egli poteva
suonare.” Io ho fatto una pausa, come correre sopra e cucinare qualcosa e portarla giù, o correre al negozio
e prendere un gelato. Charlie Christian avrebbe suonato “Rhapsody in Blue” e tutte quelle cose classiche
pesanti. Io scrissi un paio di cose con lui e uno che non ho mai finito. Io ho sedici battute di esso. È
bellissimo.

EDDIE BAREFIELD Oh, ho conosciuto Charlie Christian in Oklahoma City. Voglio dire, era solito venire
quando noi eravamo li con Bennie Moten. Egli veniva e prendeva lezioni di chitarra da Eddie Durham.

BIDDY FLEET Eddie, per me, fu uno dei primi ragazzi, ma io ascoltavo Eddie prima di aver ascoltato Christian
perché Eddie mi disse di un ragazzo di Oklahoma City che suonava la chitarra e l’aveva elettrificata, ed io
pensavo tra me, “Bene, si,” ma le mie orecchie erano piene di Eddie Lang, e c’era un altro ragazzo che era
considerato grande al tempo sulla chitarra – Bernard Addison – a proposito, egli è un casalingo anche.

Fu un uomo in una band che mi disse che c’era un chitarrista che suonava la chitarra come un fiato. Bene, la
prima cosa che mi venne in mente è, “che cosa ha?” Io pensai il piano, con tutti quei tubi da ogni nota. Mi
immaginai che avesse qualcosa agganciata al manico della chitarra in cui sovviava attraverso. Quando egli
disse horn pensai che egli soffiasse attraverso. Non stavo pensando al suono che egli produceva. Dopo
scoprì che suonava la chitarra – egli suonava come chiunque altro faceva, ma era il modo in cui si avvicinava
al manico. Ho conosciuto Christian, e noi eravamo in parecchie sessions, ma Christian fu uno dei pochi a
fare quello. Dopo lo fecero in molti.

Cosa Charlie suonava è cosa i ragazzi oggi chiamano “soul.” Charlie suonava senza conoscenza musicale
cosa egli sentiva. Cosa i ragazzi hanno oggi è un po’ di cosa Christian aveva allora. I ragazzi dell’Est
provarono a catturare alcuni accordi e a prendere un pattern armonico, dove Christian aveva un pattern
che si adattava agli accordi dell’armonia, che ha detto più come uomo solo.

JAY MC SHANN Si, Charlie venne una notte quando io avevo un duo. Io non ero stato a Kansas City per
molto tempo. Egli venne a Kansas City, e venne al Wolf’s Buffet che era dove io stavo suonando. Questo era
a 18th e Vine. Egli entrò, prese la sua ascia si mise in piedi e suonò. Stavamo suonando attorno all’una o le
due, ma noi suonammo fino a circa le sette o le otto del mattino. Noi siamo rimasti li. Tutti i musicisti in città
stavano arrivando. Credo che eravamo circa una band di 15 elementi prima che finisse. Egli veramente
spaccò la casa quella notte, ed egli è rimasto diritto fino in fondo. Questa fu la prima volta che lo sentì
suonare.

BARNEY KESSEL Quasi tutti i musicisti neri con i quali io suonavo, in quel tempo (1937), avevano conosciuto
tutti Charlie Christian e lo avevano già ascoltato. Ed essi stavano provando a dirmi, in un modo, non
necessariamente di suonare come lui, ma quando io suonavo un solo essi mi dicevano, “Suona come un
fiato,” Io non sapevo che essi intendevano di suonare una linea melodica, di note singole, provare e
suonare come un sax tenore o una tromba. Ricordo il mio primo sforzo a suonare sia gli accordi, come un
ukulele, o suonare note singole, ma io tremolo come se fossi un mandolino. Essi direbbero, no, suona come
un fiato. Non sapevo cosa volesse dire. Infine, quando ascoltai Charlie Christian, esso ebbe un impatto
enorme su di me. La prima registrazione che ascoltati – la registrazione con il sestetto di benny Goodman,
“Soft Winds” – persino su quella registrazione egli non aveva alcun solo. Egli aveva piccole figure che egli
suonava, ma io ascoltavo già quell’attacco e il suono. Il suo stile mi ricordava Lester Young. E allora potevo
capire cosa essi stavano dicendo. Mi sono commosso molto, e questa diventò una enorme e duratura
influenza. Io lo incontrai dopo. Io feci una storia per il magazine Guitar Player che è in due episodi in cui
scrissi dell’incontro con lui. Due edizioni seguenti, ed è li la dichiarazione in grande dettaglio. Ma la cosa
che più ha avuto impatto su di me fu averlo incontrato per tre giorni. Egli veniva da Oklahoma City, ed io
suonavo in una college band, andando alle scuole superiori – in un posto chiamato Oklahoma Club in
Oklahoma City. Stavo suonando quella notte con questa band. Avevo molti soli da suonare. Avevo persino
preso alcuni arrangiamenti per sestetto di Benny Goodman per un piccolo gruppo entro questa big band
per suonare. E mentre eravamo li, un cameriere nero che era li mi disse, “Sto per dire a Charlie Christian di
te.” Egli disse, “Penso che gli piacerebbe sapere che c’è un bianco qui attorno che suona jazz.” L’ho messo
fuori dalla mia mente, perché, prima di tutto, mi immaginavo che egli non conoscesse Charlie Christian e,
secondo, dove glielo avrebbe detto e cosa significherebbe? Ma entro unora, Charlie Christian fu di fronte al
palco. Egli lo aveva chiamato ed era venuto giù. Io ero sedicenne.

Sarebbe come le ragazznee incontrare i Beatles, penso – l’impatto – perché egli era a casa – fu durante il
periodo quando Benny Goodman ha rotto la sua band perché Benny aveva un’ernia al disco. Durante quel
periodo Charlie Christian è tornato ad Oklahoma in congedo, e stava li. Io fui sbalordito, e il bandleader mi
chiese di sedermi, ed egli si sedette e suonò la mia chitarra. Dopo aver finito, siamo andati in giro. L’impatto
fu questo: Come un ragazzo di sedici anni, io er solito fermare alcuni musicisti professionisti. Se veniva
Tommy Dorsey o Henry Busse, o chiunque fosse, io facevo loro domande. E quasi tutti loro mi ignoravano –
essi non mi avrebbero detto neanche l’ora del giorno – e Charlie Christian fu molto simpatico, molto
gentile. Egli non era una persona tremendamente alfabetizzata, parlava con grugniti. Egli parlava con frasi
molto brevi, ed egli non era un filosofo o aveva qualsiasi tipo di saggezza esoterica, egli era appena un
tremendo musicista jazz. Ma egli parlava in frasi brevi, e quasi dovevi mettere assieme i pezzi per capire
cosa significava. Noi jammed insieme per tre giorni. Questo fu uno degli impatti. Persone di statura
inferiore non erano così gentili.

Christian e Jimmy Blanton sono spesso menzionati nello stesso respiro. Ognuno morì nei suoi primi
vent’anni di tubercolosi nel 1942, ma non prima di cambiare la chitarra e il basso, e la faccia del jazz.
Blanton non ha visitato il Minton’s con lo stesso grado di frequenza di Christian. Quindi egli non aveva una
mano diretta nell’attuale sviluppo del jazz moderno attraverso queste ore notturne di sessions. Ad ogni
modo, le registrazioni che egli fece con Ellington, in particolare i duetti piano-basso, influenzarono ogni
bassista a portata di orecchio. Molti bassisti nella metà degli anni ‘40s si portavano quei 78 giri della Victor
dei duetti Ellington – Blanton con loro.

MILT HINTON Ben Webster ha avuto come suo amico sempre il bassista in una band. Nella band di Cab ero
io, e in quella di Duke era Jimmy Blanton che divenne suo amico. Ivie Anderson scoprì Jimmy in St. Louis e
lo raccomandò a Duke. Egli era incredibile. Egli rivoluzionò il modo di suonare il basso, e Duke era l’uomo
che sapeva come utilizzare il suo talento. Nessuno aveva mai messo in mostra un bassista prima. I bassisti
erano di solito seduti dietro e supportavano. Ma Duke è venuto fuori con “Plucked Again” e “Pink Panther
Patter” e lo ha messo in risalto sui numeri della band e così via. Ben mi chiamò e disse, “Devi sentire questo
ragazzo.” Ricordo che ci incontrammo nel backstage dell’Apollo in New York, dove le nostre bands erano
insieme di tanto in tanto. Ben era sempre nei guai, bevendo e rimanendo al verde. Io stavo provando ad
essere prudente, e stavo provando a trattenere il mio denaro. Ben verrebbe a prendere i soldi da mia
moglie Mona. Adesso Blanton, sebbene fosse un ragazzo, era molto sicuro. Egli non fumava o beveva, e
conservava i suoi soldi anche quando andava in giro con Ben.

Una volta ero al verde e avevo bisogno di soldi, e lo dissi a Ben, “Guarda, mi devi molti soldi, e adesso devi
darmi qualcosa.” Io lo incontrai all’angolo con Jimmy. Posso ricordare esso come se fosse ieri – Ben lo
chiamò "Bear" e Blanton lo chiamava “Bull”. Egli disse a Blanton, “bear tu hai qualche soldo? Ho bisogno di
un paio di mucche da dare a Fomp.” (“Fomp” era il mio nickname nella band di Cab; un cow (mucca) erano
cento dollari, un vitello erano cinquanta dollari.) Blanton allungò una mano in una tasca dell’orologio e tirò
fuori un rotolo di cambiali da cinquanta dollari. Egli me ne staccò quattro e me li diede.
Blanton era un ragazzo debole. Egli potrebbe salire su un autobus fradicio dopo un ingaggio o guidare per
due o trecento miglia facendosi asciugare i vestiti addosso. Alla fine ha preso la tubercolosi, e naturalmente
non avevamo pennicillina o sulfamidici allora. Il solo trattamento era andare a letto e riposarsi. Così si è
ammalato in California. La ragione perché so questo è che Duke stava chiudendo li, e noi fummo la band
successiva ad andare nella sala da ballo dove egli era stato. Ben mi disse, “Bear è piuttosto malato.
Dobbiamo lasciarlo in una casa di riposo li. Per favore esci e lo vedi.” Io dissi, “Non preoccuparti, ci andrò.”
Era fuori città, ma sono andato a giorni alterni, ho dovuto noleggiare un’auto per portarmi lì. Egli aveva una
bella stanza, ma aveva solo ventidue anni, al picco della sua carriera, e la sua band stava andando via e lo
stava lasciando. Egli è del Tennessee, e non aveva un amico in California, e il suo povero cuore era rotto.
Così ogni notte quando noi trasmettavamo, Chu Berry ed io ci sedevamo e tiravamo fuori qualche piccolo
melodia, e noi la suonavamo e la dedicavamo a lui nell’aria. Allora quando sono andato a vederlo aveva la
sua radio dal suo letto – noi ci sedevamo li ed egli mi diceva degli accordi. “Hey, hai usato un D nona
bemolle li, dovresti usare questo.” Ma egli stava diventando sempre più debole. Tu potevi vedere la
solitudine che gli toglieva la forza e la voglia di vivere, e morì.

RED CALLENDER Blanton fu il mio idolo ed anche un amico. Io portavo il basso in giro per lui per suonare. Lo
portavo per tutto il tempo. Egli non aveva mai sonno. Io mi siedevo e lo sentivo suonare tutta la notte.

AL MC KIBBON Blanton mi aveva girato la testa di lato…

ROY ELDRIGE Nei primi anni ’40, io avevo la band al Kelly’s Stables con Kenny Clarke, Ted Sturgis, Kenny
Kersey, e John Collins. Charlie Christian e Jimmy Blanton si fermavano e si sedevano, e una notte essi
swingarono così bene che io smisi di suonare.

JOE NEWMAN Per un trombettista, Roy Eldridge è esso. Così tanto che ho incollato una delle sue fotografie,
una piccola, sulla campana della mia tromba. E ogni volta che suonavo guardavo essa. Io usavo anche,
mentre ero ad Alabama State, ascoltarlo proveniente dal Roseland Ballroom.

HOWARD MC GHEE Ascoltai Roy quando essi (la band di Fletcher Henderson) venne al Grand Terrace in
Chicago, penso che fu nel ’35 o ’36 o qualcosa come questo. Egli suonava “Christopher Columbus” con Chu
Berry. Poi lo ascoltai al Three Deuces – che è quando io veramente ebbi la possibilità di ascoltarlo suonare,
voglio dire più di appena un chorus e otto battute, o sedici battute. La band al Three Deuces fu una small
band; egli veramente suonava. Così mi ha ispirato a suonare, ma allora ha smesso di suonare. Voglio dire
che egli ha smesso di pensare per quanto mi riguarda. È sempre stato un inferno di trombettista; penso che
il suo picco sia stato con Krupa “Rockin’ Chair” – penso fu il suo solo migliore – quello e “Let Me Off
Uptown.” Roy mi disse una volta, noi stavamo andando downtown – penso che stavamo andando al Jazz
Philarmonic tour, penso nel ’47, ’48 – egli mi disse, “Non ti piace quel bebop, vero? E io dissi, “So che non ti
piacerà sentirlo, ma lo adoro.” Io dissi, “Mi piace il modo come suona Charlie Parker, Dizzy, io non ne posso
fare a meno. Egli stava provando a portarmi dalla sua parte. Non potevo andare con la sua dichiarazione,
anche se egli era il mio idolo tanto tempo fa.

Ci siamo imbattuti per caso dopo la morte di Louis. Io dissi, “Bene, Roy, ora ti fanno Pops! Ed egli disse,
“Non dire questo, io non sono Pops! Io dissi “Lo so che non sei Pops sei Roy Eldridge ma tu sei il più vecchio
qui, tutto qui, questo ti fa Pops!” “Oh no, non chiamarmi Pops, non chiamarmi Pops!” “Io dico, !Va bene,
Ok.” Da allora ogni volta che mi vede è un po’ diffidente, egli non sa cosa potrei dire di lui. Sy Oliver mi disse
come egli era da giovane. Era solito inseguire quei trombettisti, gonfiando tutti. Così Dizzy lo raggiunse e lo
scosse, ed egli si agitò e non riusciva più a suonare “Rockin’ Chair” e cose del genere. Penso che fu uno dei
migliori solo di tromba che abbia mai sentito.
Quando gli storici semplificano lo sviluppo della tromba, tre nomi – Armstrong, Eldridge e Gillespie sono
offerti in questo ordine. Dove Gillespie viene direttamente da Eldridge, Roy non discende in quel modo da
Louis. Prima egli ammirava Rex Stewart, che suonava nella band del fratello Joe Eldridge. Roy aveva dieci o
undici anni, e Rex gli mostrava i breaks.

Roy Eldridge Mi piaceva “il suono piacevole e pulito” che Red Nichols aveva per una tromba in quel
periodo. Stava andando tutto bene suonando in quello stile finchè andai a St. Louis. Ogni Domenica, cinque
trombettisti venivano giù e mi facevano a pezzi. Avevo sedici anni, e stavo suonando smooth. Essi
suonavano con un tipo di suono gutturale. Essi erano più o meno sul modello di Louis Armstrong, imitando
il suo modo ma più gutturale. Io stavo suonando cosa poteva essere chiamato cool allora, e non ero
familiare con l’altro stile. Io non potevo capire come suonavano – il vibrato, trilli, e cose simili. Alcuni dei
nomi di questi trombettisti in St. Louis furono Dewey Jackson, Baby James, “Cookie,” e “Big Ham.”

Dopo, Eldridge incontrò un altro trombettista di Milwaukee.

ROY ELDRIDGE Quella città fu dove Jabbo Smith mi catturò una notte e mi ha trasformato in tutti i modi… mi
ha sfinito prima che la notte fosse finita. Egli conosceva molta musica, e conosceva i changes.

E, come ha detto Benny Carter, Eldridge conosceva Cuban Bennett.

ROY ELDRIDGE Egli stava suonando intorno a New York negli anni ’20 ed era uno dei primi cats io abbia
sentito suonare i giusti cambi. Egli veramente faceva i suoi cambi in quei giorni. Potevi chiamarlo uno dei
primi moderni – ha suonato per lo più intorno. Non aveva un lavoro costante; egli beveva molto. E non fece
mai nessuna registrazione. Egli fu un grande trombettista. Egli suonava più come un sassofono. Vedi, il
sassofono allora, o alcuno di loro, correvano sui changes, e attraverso gli accordi di passaggio, e poi
facevano un piccolo turnaround. Come se suonassero sei battute e alla settima iniziassero il rilascio e dopo
l’ottava si preparassero per le seconde otto. Io ascoltavo Coleman Hawkins e Benny Carter e rimasi
sbalordito. Io non sapevo i nomi giusti per qualcosa prima, ma sapevo cosa mi metteva fuori
combattimento… i changes, amico. Quando io venni a New York, pensavo più alla velocità che alla melodia.
Io suonavo ogni cosa fast o superfast. Non riuscivo a stare fermo – tutte le mie ballads erano a tempo
doppio. Ero fresco. Ero pieno di idee. Accordi aumentati. None. Anche, suonavo bene il sassofono sulla
tromba. Provando a mantenere le note più lunghe di quanto potevano essere mantenute, provando a
prendere un suono che io non potevo e non avrei dovuto prendere. Quando ho scoperto che una tromba
ha un suono tutto suo e un modo di suonare tutto suo, allora iniziai a suonare.
Eldridge ascoltò per prima Armstrong su una registrazione del 1927 quando egli ha incontrato il clarinettista
Matty Matlock in un negozio di musica in Omaha, Nebraska. Matlock suonava “Wild Man Blues” e “Gully
Low” per Roy. Anni dopo (1951) in Francia, Eldridge registrò “Wild Man Blues” “Skip the Gutter” e
“Fireworks” – caratteristiche di Armstrong con il pianista Claude Bolling. Fu nel 1932, ad ogni modo, quando
Eldridge ascoltò Armstrong in persona al Teatro Lafayette di New York, che Roy fu davvero colpito da Louis.
Un solo di costruzione su “Chinatown” che arrivava ad un climax su un F acuto che consegnò il messaggio.

ROY ELDRIDGE Iniziai a sentire che se avessi combinato la velocità con lo sviluppo melodico mentre
continuavo a costruire e a raccontare una storia, avrei potuto creare qualcosa di musicale di mia proprietà.

DEXTER GORDON Ho scavato Roy Eldridge – ed io ancora lo faccio. Ero solito ottenere quasi la stessa cosa
ascoltando Roy e ascoltando Lester – la stessa sensazione di “storia”

I musicisti non esistono nel vuoto della propria categoria strumentale. I trombettisti ascoltano i sassofonisti
e vice versa. E talvolta essi raddoppiano.

BENNY CARTER Ho studiato sassofono. Non ho mai preso lezioni di clarinetto. Io l’ho appena preso e
suonato. Io suonavo la tromba prima, o tentavo di suonare la tromba per tre giorni. Poi l’ho presa indietro e
cambiata per un sassofono. Così ho suonato la tromba davvero. Doc Cheatham fu l’unico che mi incoraggiò
davvero a suonare la tromba. Egli suonava nella mia band, ed io volevo suonare la tromba, ma ero
preoccupato che potesse rovinare il timbro del sassofono, ed egli mi assicurò di no perché egli suonava il
sassofono prima e la sola ragione perché non lo suonava più adesso fu che egli non aveva tempo di dividere
tra i due strumenti. Potevo certamente capire cosa intendeva al tempo. Ma egli mi incoraggiò a prendere la
tromba e mi aiutò molto.

E poi c’era Art Tatum. Ha trasformato tutti. Per esempio, egli era una notte in Toledo quando la band di
Fletcher Henderson è andata a sentirlo.

REX STEWART Coleman Hawkins fu così preso da Tatum che egli immediatamente iniziò a creare un altro
stile per se, basato su cosa egli aveva sentito da Tatum quella notte – e dopo aver lasciato cadere per
sempre il suo stile da staccato slap.

BUDD JOHNSON Don Byas imparò i soli di tatum e li suonò sul suo alto. Fu molto prima che diventasse
qualcosa – egli viveva in California a suo tempo. Questo sviluppò una tecnica terrificante per lui perché
provava a copiare alcuni soli di Tatum, veramente difficili, specialmente per un fiato.

RED NORVO Io adoravo Tatum. La prima volta che lo sentìi furono i primi ’30. Roy Barge mi disse di lui in
Chicago, e Earl Hines era al Grand Terrace – ’30 credo. Qualcuno ha sempre qualcuno che sa suonare
meglio, e noi abbiamo detto, “Oh, si, si.” Così andammo a Detroit, e una notte Roy venne e disse, “Vuoi
andare a Cleveland stanotte?” Io dissi, “Perché?” Egli disse, “Chiedi a Mildred Bailey io chiedo a Andy
Secrest. Voglio ascoltare questo pianista.” Così andammo e aveva appena fatto lo spettacolo delle dieci. Ma
eravamo già elettrizzati a morte con lui. Puoi immaginare. Noi diventammo grandi amici dopo quello. Ma io
penso che egli armonicamente influenzò molte persone, non voglio menzionare i nomi, ma tutti mi hanno
detto che egli li ha influenzati armonicamente, e penso che egli poteva fare qualsiasi cosa volesse al piano.
BUDDY DE FRANCO Direi che dalla metà degli anni ’40 fino alla fine degli anni ’40 la mia maggiore influenza
fu Charlie Parker. Prima di questo, la mia influenza fu Benny Goodman, Artie Shaw, e Art Tatum.
Certamente, Art Tatum ha fatto tanto armonicamente. E penso che Art Tatum e Jimmy Jones furono
veramente i primi pianisti che io ho sentito con un turnaround e progressioni di accordi e sviluppo
armonico – sviluppo armonico moderno. Art Tatum è un altro mondo e uno dei più grandi mondi musicali di
tutto il tempo. E, di nuovo, ho avuto occasione di suonare sulle registrazioni di tatum per un giovane
gruppo rock nella mia area dove vivevo, ed essi erano assolutamente travolgenti! Essi non credevano che
un uomo potesse suonare così il piano e con tali sviluppi armonici – incluso mio figlio, che allora aveva
diciannove anni. Di recente gli ho fatto ascoltare i dischi di Art Tatum, ed egli è caduto dalla sedia. E questo
è l’effetto che ha un grande musicista. E ancora una volta, mi ricordo di aver letto recensioni su Art Tatum
negli anni ’30 e qualcuno lo criticava per avere molta tecnica – uno spettacolo da coctail piano, immagini?
Tutta questa sorta di cose. Ma se tu davvero ti fermi e ascolti cosa fa Art Tatum armonicamente – non solo
tecnicamente – egli fu il più grande di tutti i tempi. Io considero la registrazione fatta con Tatum come una
delle maggiori esperienze del mio tempo. Ma di nuovo li, non mi sentivo davvero bene. Adesso, non ho
intenzione di uscire. Questa non è davvero una scusa…Ma io veramente non hofatto questa session. Solo
perché io voglio essere meglio preparato. Per essere all’altezza della sfida perché suonare con Art Tatum è
come inseguire un treno e mai catturarlo, vedi? Io so una cosa: non supererai mai Art Tatum perché egli ha
tutto. Non c’è dubbio. Ma, per me, fu fra le più grandi esperienze della mia vita – se per nessun altra
ragione di sedere in quello studio e guardarlo suonare e guardare cosa faceva. Era assolutamente un
brivido.

JIMMY ROWLES Ho iniziato a memorizzare i soli di Teddy Wilson, e ho avuto modo di poterlo coprire, non il
modo come egli fece, ma io provavo e pensavo che fossi lui…e ancora faccio questo. Un tale gentiluomo
dopo averlo conosciuto personalmente. E poi ho iniziato ad uscire con Art, ed egli mi mostrava…

Art viveva a Los Angeles, e quando era a Los Angeles – la prima volta che incontrai Art ero pietrificato.
Stavo suonando in un posto sulla 7th e vermont, suonando solo piano, e non c’era nessuno nel posto. Il
proprietario mi piaceva, ed Art aveva suonato lì prima. Ero lassù sul palco dove era il piano. Punto
localizzato. Non puoi suonare male. Ho iniziato, provando a entrare dentro. Nessuno era li, e ho sentito la
porta di fronte aprirsi e chiudersi, e ci fu silenzio. Ebbi la sensazione più divertente. Avevo paura. E ti dico la
verità. Il ragazzo che possedeva l’articolazione, Tiny Eddington – era un bravo ragazzo – ed io mi sono
spaventato. Stavo facendo e scendevo molto velocemente e andai a sedermi in un angolo. Era buio laggiù.
Tu non puoi vedere. So che c’era qualcuno seduto li. Tiny stava parlando ed egli mi introdusse ad Art.

Poi andai, dopo, all’8va dove stava suonando Art e mi sedetti davvero vicino per guardarlo. Whewwww! Ed
egli aveva un autista. Sapevi che non poteva vedere molto bene. Egli mi prese sotto la sua ala. Una specie di
ala. Così ero seduto laggiù a suonare al Tiny Eddinton’s – essi lo chiamavano il quartiere Latino, il nome del
comune – ed ecco che arriva il dannato autista. Art vuole te. Tiny direbbe, “Vai fuori di qui e vai con lui.”
Così andai. Sedetti in macchina. Prendemmo Art ed andammo. Ed io stavo fissando la spalla di Art tutta la
notte. Una volta sono andato per tre girni senza dormire con quel figlio di una cagna, e mai si fermava di
suonare, e non mangiava. Bourbon e birra. Dopo ho finalmente superato la mia paura di suonare di fronte a
lui. Egli diceva, “Suona e io dicevo, “No, io…” Ed egli diceva “Suona.” Così finalmente, lentamente ma con
sicurezza, vinsi la mia paura. Così, suonai le mie piccole cose semplici. Egli amava sentire tutti suonare.
Tutti. Egli era cieco. Io lo seguivo come un cucciolo. Fallo ancora una volta.” Cosa è questo?” “Queste cose
che hai appena fatto.” Ed egli lo faceva in un altro modo. Quando ho finito con lui, dopo dieci ore –
qualcosa mi era penetrata, ma non sapevo cosa fosse perché era troppo complicata.
Art Tatum fu una delle persone che era avanti rispetto al suo tempo – armonicamente – e che condusse nel
periodo successivo.

JIMMY ROWLES Se non fosse stato per lui non sarebbe mai successo. Non penso. Egli era avanti rispetto al
suo tempo perché influenzò tanti pianisti. Egli fu grande. Quando sono uscito dall’esercito, quando sono
tornato al lavoro con Woody (1946), la prima cosa che feci fu fare il check-in al Taft Hotel – fare una doccia
e scendere alla 52nd Street, e camminai verso il primo posto dove Art Tatum stava suonando. Il posto era
quasi vuoto, e c’erano solo alcune persone al bar. Così andai al bar e andai a prendere un drink e mi sedetti
al buio. Era veramente troppo. Quando alla fine andò al banco di servizio, ed essi gli diedero il suo double
shot e la birra, ed io andai da lui. Io dissi, “Art, quando suonerai il mio tune?” Senza un secondo
avvertimento, egli si girò verso di me e mi disse, “Quando sei uscito?” Egli conobbe la mia voce
immediatamente. E noi iniziammo a parlare. Io non lo vedevo da tre anni e mezzo. Ed egli salì e suonò il mio
tune per me. Ci sedemmo e parlammo insieme.

BILLY TAYLOR La prima volta che Tatum venne a New York fu esposto ai grandi pinaisti di stride come James
P. Johnson e Willie “The Lion” Smith e tutti i “re della collina,” se vuoi in quello stile. Ed essi davvero lo
spazzarono via la prima volta. James P. Johnson appena lo fece entrare. Così egli tornò a casa – era
diciannovenne – e lavorò su molte cose. Quando ritornò, egli aveva tutta questa roba messa assieme. Una
delle ragioni che egli suonò un pezzo classico (Elegia di Massenet) è perché ci fu un pianista di nome Donald
Lambert il cui espediente era suonare i pezzi classici in stile stride. Così questo fu il suo modo di dire, “Okay,
prova questo.” Ed egli lo suonò circa quattro volte più veloce di Lambert, e suonò armonie molto più
interessanti, e fece tutti i tipi di giustapposizioni di flussi melodici – suonando un semitono più alto nella
sua mano destra di quello che faceva nella sinistra, cose come questa.

Con i cambi nella percezione armonica, i contorni ritmici della linea del solo iniziarono anche a subire
alterazioni e, con questo, ha fatto l’approccio all’impulso base. Fino a quando le sezioni ritmiche hanno
formulato uno stile compatibile con i cambiamenti c’è sicuramente uno scontro inibitore.

BUDD JOHNSON Non non abbiamo veramente un nuovo suono nella band di Earl Hines. Perché noi iniziamo
a fare un po’ di esso, dopo aver sentito Dizzy. I cats dissero, “Oh man, il gioco è fatto,” ed essi volevano
suonare come questo, così noi abbiamo scritto alcuni passaggi e abbiamo lavorato su di esso. Naturalmente
egli non stava facendo tanto suonando in quel modo allora. Perché, intendo, come se fossi limitato. Per
esempio io ho iniziato con Sy Oliver – Red Oliver – e Sy (cantava indietro su due e quattro); questo è tutto
ciò che gli piace. E quando mi alzo a suonare il mio solo, io non riesco a fare niente. O finisci per suonare il
clacson o…. Immagino quando Dizzy era con Cab, doveva essere difficile per lui suonare quella musica
progressiva contro il background che egli aveva perché essi non suonavano in quel modo. Cosa sto
provando a dire è che è duro spingere uno stile contro l’altro. Un cat moderno arriva con un semplice
gruppo ordinario, ed essi non suonano niente dei changes che egli sta suonando, e il batterista non fa
cadere un sacco di bombe come egli sente. Egli non riesce a suonare le sue cose davvero.

BARNEY KESSEL Penso che Sid Catlett sia stato l’ultimo dei batteristi swing. Max Roach, per me, è il primo
batterista bebop. Kenny Clarke fu il ponte.

SHELLY MANNE Big Sid e Klook furono I primi ad allontanarsi dal tradizionale modo di suonare usando più
accenti della cassa. Più lavoro sui piatti e cose come queste. E lavoro più indipendente della mano sinistra.
Fino a quel punto, i batteristi erano più dritti. Perché ho ascoltato Jo Jones – che fu una grande influenza –
solo nella band di Basie. Io ho ascoltato lui solo nel contesto della big band. E naturalmente io seguivo
Davey Tough. Io ascoltavo Davey. Ma Davey non eralo stesso tipo di batterista. Egli era differente. Davey
era molto aggiustabile. Era molto flessibile. Egli poteva suonare con Bud Freeman una notte al Brick Club e
andare a suonare con Woody Herman la notte seguente con il new Herd, che era più moderno allora, e
davvero guidare la band. Ma egli aveva il permanente, le cose permanenti che i batteristi hanno. Voglio dire
che la cosa predominante che essi hanno è lo swing. Se un batterista sa swingare egli può suonare con tutti.
Non importa se sta suonando con Art Hodes o Ornette Coleman. Ma io credo che il cambiamento sta
iniziando, e naturalmente Max Roach lo ha preso – come primo ci fu Sid, poi ascoltai Klook, e poi Specs
Powell essere molto sincopato nel suo suonare a tempo. E poi ascoltai Max, e questa fu un’intera area di
playing. Tutte le influenze correvano in giro. Tutti influenzarono qualcun altro. Stan Levey fu davvero una
derivazione diretta del modo di suonare di Max.

KENNY CLARKE Noi adoravamo Big Sid. Egli mi disse, “Tu stai davvero facendo cose con quella cassa.”

BUDD JOHNSON Big Sid adesso, potrebbe adattarsi con chiunque. Io voglio dire che egli era un batterista
magnifico. Io preferivo lui a Cozy (Cole). Cozy per me era un vecchio uomo che suonava i rudimenti. Invece
di venire da qui egli direbbe, “Farò cinque colpi e sette colpi e otto colpi insieme e lo farò (imitando la
batteria.” Mi piacerebbe sentire un ragazzo inseguire qualcosa e fare un errore qualche volta. Questo è
anche eccitamento. Non appena essere perfetto. ‘Perché Sid era qualcos’altro. Egli aveva il suono. Ma
Kenny Clarke, egli è il primo cat che abbia ascoltato suonare questo tipo di batteria. Ed io ha ascoltato
Kenny. La prima volta che ho sentito Kenny noi suonavamo una battaglia di musica con Edgar Hayes in
Dayton, Ohio. Ed essi ci hanno spazzati via dal palco perché Kenny lanciava bombe e io ero stato con Earl
forse un anno. Non chiameresti nulla oltre il ’35, ’36. Ma sto dicendo tutto questo per dire: che la batteria
gioca un grande parte nel creare lo stile dei ragazzi, perché esso ha un’influenza su lui. Se un cat sta dicendo
(imita il batterista), tu sei tenuto a dire (imita un fiato). Ti lascerai alle spalle e cadrai con lui, e praticamente
tu stai davvero creando insieme. Tu dici, “Yeah, continuiamo.” E inizi facendo questo. Tutto aiuta. Ma se un
batterista dice (imita un altro stile di batterista, solo mantenendo il tempo), allora devi davvero andare a
prenderlo, ma è molto difficile per un ragazzo suonare. Così questa transizione è avvenuta, direi, la batteria.

KENNY CLARKE Arrivai a New York durante l’inverno del 1935, e a quel tempo ero un giovane batterista in
città. Thelonious Monk era ancora a scuola, Benny Harris ed altri erano al college. Una notte, lavorai con
musicisti che erano più grandi di me, ma durante il giorno mi sentivo davvero solo. Iniziai a suonare con
Sonny White, Benny Harris, e Monk dopo le ore della scuola. Finalmente io fondai un trio con mio fratello
Frank, che suonava il basso – egli è morto; fu assassinato nel 1949 – e un chitarrista. Io suonavo il vibrafono
e la batteria. Il trio diventò famoso e conosciuto. Ho avuto offerte da John Kirby perché al tempo a New
York nessuno suonava il vibrafono. Frank ed io iniziammo a lavorare sui problemi della sezione ritmica nel
1931. Lavorammo per trovare come l’uomo del ritmo potesse suonare assiem. A quel tempo, i batteristi
battevano il rullante come fossero minatori che scavavano per il carbone. I bassisti, incluso mio fratello, non
amavano questo. Quando Cozy Cole suonava, egli raramente colpiva i piatti – cinque o sei volte a notte. Mio
fratello amava Jimmy Blanton, ed egli pensava che questo stile dovrebbe essere tenuto da un batterista
leggero che lasciava sentire la linea del basso. Questo è come iniziai a sperimentare con le continue linee
dei piatti.

Dopo che il lavoro del trio di Clarke fini, Frank diede loro un lavoro al Black Cat nel Greenwich Village.

KENNY CLARKE Hegli ha detto di me a Lonnie Simmons, il bandleader, così Lonnie mi assunse. Quindi c’era
Freddie Green, Lonnie Simmons, Frank Clarke, Bobby Moore, che era il piccolo trombettista che suonava
“Out the Window” con Basie. Egli stava lavorando con noi. Così, avevamo la tromba, il tenore, il piano, il
basso e la chitarra. Questa era la nostra band. E cosa una band questa fosse. Lonnie e Green sono cresciuti
insieme in South Carolina. Fats tkins da Philadelphia era il pianista. Count Basie prese il suo stile da Fats
Atkins. Questo era dove Basie attingeva. Perché Basie suonava come James P. Johnson. Cosa succede è che
la sezione ritmica era così fantastica finchè tutti avevano l’abitudine di venire alle jam. Il nome del boss era
Frankel, e Frankel era solito mantenere Benny Goodman, che ci manteneva fino alle 9 del mattino.

AL HALL Ricordo una notte, Prez e Benny Goodman jammarono su “Honeysuckle Rose” per
cinquantacinque minuti, cambiando gli strumenti.

KENNY CLARKE E Harry James era solito suonare nel piatto. Nel 1936. E Basie veniva tutte le volte con
Benny e jammava con noi. E questo è quando egli ebbe l’idea, il modo in cui la sezione ritmica stava
saltando, egli ha appena portato fuori Freddie. Io immagino se Jo (Jones) non fosse stato con la band, io mi
sarei unito alla band, anche. Nell’ultima parte del 1936 io fui con la band di Edgar Hayes. È stato il
successivo migliore dopo Jimmie Lunceford. Questo era la scuola. Questa fu l’università per me. Io iniziai a
scrivere allora con Joe Garland e Rudy Powell e tutti quei ragazzi nella band. Essi mi insegnarono tutto. Ed io
scrivevo per la band – “The Goona Goo,” melodie così. Io facevo arrangiamenti su di esso. E io copiavo Ray
Mc Kinley. Compravo tutte le sue registrazioni. Io non sono stato mai un solista. Io ho pensato che fosse
stupido. Io pensavo sempre che i soli di batteria fossero stupidi. Così mi sono concentrato sempre
sull’accompagnamento. Io penso che fosse la cosa più importante. Questa era la mia funzione di base come
batterista, accompagnare, così mi sono sempre attaccato con questo. Ed io pensavo che questo è perché
molti musicisti mi amano così tanto, perché non mostro mai e penso sempre a loro prima. Così, Ray mi
diede l’idea di suonare qualcosa, un tipo di solo. Così iniziai a copiare le sue cose e suonarle, piccole frasi di
otto battute e cose così. Io li adattavo. Questo è dove iniziai lo stile di suonare accanto ai brass e fare cose
come riempire i buchi, come li chiamiamo noi.

Dopo questi accenti divennereo conosciuti colloquialmente come “bombs.”

KENNY CLARKE Ma nessuno lo capiva. Pensavo che fossi pazzo. Essi dicevano, “Oh, questo ragazzo è pazzo.
Egli interrompe sempre il tempo.” Così egli fu. Mi è piaciuto, quindi non avevo intenzione di cambiare
qualcosa che avevo trovato. Ed io davvero ho avuto un tocco con questo. Così mi sono attaccato ad esso.

Dopo aver viaggiato in Europa con Hayes e ritornato negli U.S., Clarke lasciò la band nel 1938 e, dopo un
periodo con Claude Hopkins, finito con Teddy Hill. Le idee che erano state “dietro la mia testa” dai giorni di
Hayes vennero alla ribalta nella band di Hill.

KENNY CLARKE Ecco dove è successo tutto. Perché Dizzy è inteso essere un musicista ritmico. Lo
affascinavano tutti i tipi di ritmo. Io scrivevo piccole cose, e Dizzy era proprio dietro di me. Li restituirei a lui.
Direi, “Hey, Diz, come pensi che questo suonerebbe?” Egli diceva, “Bene, provalo.” Così iniziai a suonare
con il mio piede e la mia mano sinistra e con i piatti, perché chiunque dice che tu puoi suonare i piatti come
questo, e io dico che ci doveva essere un modo migliore, perché se io suono i sock cymbals, allora non
posso usare la mia mano sinistra. Io ho trovato il modo per usarla, così ho cambiato sulal parte alta dei
piatti, che mi diede la libertà della mano sinistra.Vedi, perché Jo aveva i crampi. Ed io lo guardavo. Io
seguivo Basie ovunque, per scoprire il vantaggio di suonare i sock cymbal con la mano destra come quello,
e ho viaggiato in tutto il paese con Basie. Salirei sull’autobus e me ne andrei. Freddie e Basie avrebbero
visto che io avevo qualcosa da mangiare e un posto dove stare, così non mi sono mai preoccupato. Talvolta
Jo avrebbe detto, “Bene, io non sto lavorando stanotte. Kenny, mi trovava un posto.” Quando io avrei
suonato al posto di Jo, io provavo a capire esattamente – ma immagino che avesse suonato così a lungo da
averlo nascosto, esattamente cosa egli voleva fare. Ma cosa egli stava facendo non avrebbe avuto rilevanza
su cosa io volevo fare. Jo Jones faceva lunghi passaggi sul Charleston, ma non con il cymbal. Un giorno, un
ragazzo mi domandò, “Perché non suoni come Jo Jones?” Io gli dissi che non mi piaceva. Io volevo essere
libero con le mie due mani. Per suonare sul Charleston, bisogna incrociare le braccia. La mano sinistra è
allora bloccata. Io penso che se suono il piatto con la destra esso vorrebbe essere prima di tutto più
leggero, e secondo, la mia sinistra sarebbe libera. Così iniziai a suonare in questo modo liberando la mia
mano sinistra. La mia idea era quella di non lasciare la mano sinistra inattiva. Perché se le persone
guardano, e mi vedono suonare con una mano, e questa mano non sta facendo niente, è come un pianista
che suona con una mano. Così ho iniziato a lavorare su essa, per coordinare la mia mano sinistra con il mio
piede destro e la mia mano destra con il piede sinistro. Perché rinky-ding, bang. Ho il charleston laggiù e la
mano sinistra era il tamburo basso, così ho pensato, ho parlato a Diz di questo, e ho setto, “Questa è una
combinazione perfetta. Adesso tu hai l’intera cosa funzionante.”

Bene, non me lo sarei mai aspettato - per quanto riguarda le cose come hanno fatto per quanto riguarda il
drumming moderno. Io mai – è successo per caso, perché ciò che ha portato alla realtà, noi stavamo
suonando un tune molto veloce una volta – “Old Man River,” con Teddy – e il tempo era troppo veloce per
suonare quattro beat per misura, così iniziai a tagliare il tempo, sai, ma mantenere lo stesso ritmo, così l’ho
dovuto fare con la mia mano, perché il mio piede non lo farebbe. Così iniziai a farlo con la mano, e ogni
tanto mi sollevavo con il piede, in un certo senso mi avvicino e questo ha fatto muovere il tutto. Cos’ ho
iniziato a lavorare su questo. Io ho detto, “Gee, ne sono uscito.” Quando finì, dissi, “Buon Dio, mai stato
così difficile.” Così allora iniziai a pensare, e dire, “Bene, sai che funziona.” Esso funzionava e nessuno
diceva niente, così è venuto bene. Quindi, quello deve essere il modo di farlo. Perché penso che se non
fossi stato abile a fare questo, sarebbe stato rigido. Non avrebbe funzionato.

Il trombone – Henry Woode, lo zio Jimmy Woode – fu la mano destra di Teddy Hill in quel tempo. Egli
odiava quel modo di suonare. Egli lo odiava così tanto che sono stato licenziato. Egli disse, “Kenny spezza il
tempo. Perché non mantiene i quattro beats sulla cassa?” Così ho iniziato a discutere con loro sul fatto che,
se tu stai suonando il tempo dovrebbe essere nella tua testa, non dipende da me. Dipende da te stesso, se
tu stai suonando musica, il tempo che tu stati suonando è nella tua testa. È nella tua mente, o è inutile che
tu sia qui, se dipendi da qualcuno che porta il tempo per te. Perché tu puoi suonare la musica senza
qualcuno, solo. Tu puoi suonare la tua parte.

Non mi importava, ero giovane. Io potevo suonare nel modo in cui volevo. Sono stato licenziato per aver
suonato in quel modo, ma ho continuato a suonare. Un mese dopo, Woody lasciò Teddy, e Teddy mi ha
riassunto! Egli amava il mio playing! Egli mi diceva, “Tu stai suonando alcune cose hip.” Diz fu elettrizzato
vedermi tornare. Io suonai un lungo tempo con Diz, dal 1938 al 1942. Allora io lasciai per l’Esercito, e
durante la mia assenza, Dizzy, che suonava la batteria bene, insegnò a tutti gli altri batteristi il mio modo di
suonare. Egli avrebbe detto loro: “Devi farlo come Klook. Fare qualcosa con la tua mano sinistra, qualsiasi
cosa, ma fai qualcosa!” Quando sono uscito dal servizo, ho notato in New York, come in Chicago, che tutti i
batteristi suonavano come me. Dizzy era quello che mostrava loro come fare, come mi informò Max Roach.
Quello stile fu adottato da tutti i giovani batteristi allora, ed è ancora forte oggi.

Giù a Cheraw, South Carolina, durante la metà degli anni ’30, un adolescente Dizzy Gillespie andrebbe alla
porta accanto da Mrs. Harrington e ascoltare “Saturday Session at the Savoy” sulla sua radio. Fu la band di
Teddy Hill, e sebbene egli non conosceva i nomi dei solisti egli sapeva che gli piacevano molto – il
tenorsassofonista Chu Berry e il trombettista Roy Eldridge. Quando Gillespie iniziò a sentire queste
avanzate inversioni cordali che diventarono una caratteristica del bebop?

DIZZY GILLESPIE Oh, molto tempo fa quando ero con Teddy Hill. Il mio playing è documentato; se mi ascolti
suonare con Teddy Hill nel 1937, tu li ascolterai allora. In quella fase io suonavo come Roy Eldridge. Ma ogni
musicista si basa su qualcuno che è venuto prima, ed eventualmente hai abbastanza cose nel tuo modo di
suonare, e ottieni uno stile tutto tuo. Tu sempre ascolterai Roy Eldridge nel mio playing, ma la mia
principale influenza veniva da Charlie Parker. Coleman Hawkins mi influenzò anche. Io fui influenzato da
molti, effettivamente.

MILT HINTON Così siamo arrivati a New York. Noi aprimmo al Cotton Club nel 1936 downtown, tra la 48th e
Broadway – questo è quando noi aprimmo. Io non avevo mai suonato al Cotton Club uptown, suonavo
downtown. Noi aprimmo in quel club quando arrivai nella band nel 1936 - co– Cab. Abbiamo impiegato sei
mesi per andare a New York, e Ben Webster era nella band, ed era il mio idolo. Egli mi prese con lui, perché
Ben fu uno dei pochi musicisti della band di Cab Calloway che furono intorno a città come Pittsburgh e salì
su Wylie Avenue ed era nei clubs facendo jam sessions con i ragazzi. Ed era la sua politica portare con se il
suo bassista , perché stavamo provando tutto il pomeriggio nei teatri, e io sapevo i suoi tunes e i suoi
changes. Così quando è diventato forte ed impeccabile come egli era, disse, “Vieni con me,” e andiamo in
un club, e naturalmente andremo a suonare, e naturalmente l’alcol era gratuito, e se volevi un panino al
pollo, c’era anche dopo aver suonato – e tu potevi incontrare le ragazze più belle. Perché adesso sei
esposto. E così mi attaccai a Ben, e quando andammo a New York nel 1936, Ben ha parlato a Duke –
dicendo a Duke che voleva davvero suonare. Perché non c’erano soli. Cab non era arrivato nell’era dei soli,
lasciando gli strumentisti suonare. Egli era l’hi-de-ho di Cab Calloway.

Era solo una vetrina per lui, e noi eravamo appena seduti li. Noi ci siamo tenuti insieme accademicamente
tramite le prove stesse, perché non gli importava. Tutto ciò che gli importava era che noi suonassimo quella
musica, ed erano tutti hi-de-hos – “Minnie the Moocher,” e “Smokey Joe,” e “Reefer Man” e cose simili. E
Ben era molto infelice perché egli prendeva solo otto battute una volta ogni tanto. Così egli ha parlato con
Duke, e Duke gli ha detto, “Cab è il mio fratello di band, ed io lo adoro, ed io vorrei poterti avere, ma non
potevo prendere nessuno dalal band di Cab Calloway, perché questo è il mio fratello di band.” Ma essendo
un uomo chic e manovrabile Duke disse, “Ma, se tu non hai un lavoro, io potrei dartelo.” Così, questo è
rimasto nella mente di Ben, ed ha iniziato a risparmiare e comprare nuovi vestiti così poteva lasciare Cab –
portargli un po di soldi e lo avrebbe poteuto lasciare. Che ovviamente fece prima del ’36. Egli fu in
Cleveland al Trianon Ballroom e disse, “Hey man, mi dividerò.” Cab aveva queste cose – va bene che te ne
vai ma devi trovarti un sostituto alla tua altezza, “Bene, chi mi raccomandi?” Così Ben disse, “Bene, Fletcher
è al Grand Terrace, e Chu Berry è con lui, ed egli è un player eccellente.” Così Cab disse, “Okay,
prendiamolo.” Così Ben chiamò Chicago, e Chu tornò a casa al Trianon Ballroom, sedette con la band e Ben
gli mostrò gli arrangiamenti, e poi Ben si divise. Ritornò a Chicago, sapendo che Duke era prenotato da
alcuni club in Chicago. E così Ben è libero e aveva sostituito Cab con un buon sassofonista perché Fletcher
non pagava più di trentacinque dollari a settimana, e Cab pagava un centinaio di dollari a settimana o più,
che era assolutamente fantastico. Dei soldi tremendi. Questo fu prima del ’36, così non c’era nessuna
imposta sul reddito. Tu avevi novantanove dollari del tuo denaro. Il sindacato prendeva una tassa da un
dollaro, e tu avevi novantanove dollari. Prendevi una bella stanza con sei dollari; prendevi un buon pasto
con cinquanta centesimi; così era abbastanza adeguata, e ho pensato che sarei diventato ricco in quasi sei
mesi. Così Ben lasciò, andò a Chicago, e sicuramente abbastanza Duke si presentò in pochissimo tempo,
essendo prenotato in Chicago, e Ben disse, “io non ho un lavoro,” E naturalmente Duke lo assunse.

Dizzy prese il posto di Doc Cheatman nella band. Doc Cheatman si ammalò e si prese una vacanza, e Dizzy
venne, e fu così moderno che non ci fu nessun posto per ritornare per Doc Cheatham. DIz arrivò nella band
dopo Ben Webster, e Diz fu lo stesso tipo di ragazzo che Ben era. Egli voleva sperimentare come Ben e lo
prese con lui, così fui così felice avere qualcuno come Diz nella band. Egli era stato con Teddy Hill ed è stato
in Europa e stava suonando alcune nuove innovazioni invece di appena un chorus – facendo urlare gli ottoni
con le seste aggiunte, come usavamo dire. Così Dizzy voleva qualcuno con cui suonare. Un basso è più
portabile – tu non puoi portare una batteria sul tetto, ma tu puoi portare un bassista. Questo fu al Cotton
Club downtown – dopo il 1937, e Dizzy mi avrebbe portato sul tetto e, naturalmente, Dizzy era nella nuova
innovazione dei changes, usando le quinte diminuite e cose simili. Dizzy mi portò a suonare con lui, e mi
mostrò i changes hip – sostituzioni di accordi come li chiamiamo noi – e così fui molto felice di imparare
adesso. Io sto procedendo da dove Ben aveva lasciato e quando Ben lasciò; Chu era diritto nel mezzo – egli
suonava i suoi riffs, e sapeva queste cose, ed egli fu un musicista dei musicisti. Egli non ha dovuto praticare.
Egli era un grande uomo di sport – football e baseball – e andò in giro per jam sessions, naturalmente, ma
non mi chiamava in un angolo, ma Dizzy diceva, “Hey, andiamo di sopra.” E Dizzy mi mostrava i nuovi
change. E allora ho vissuto uptown, e certamente, Dizzy viveva lì. Lorraine, sua moglie, ballava all’Apollo
Theater, e supporta Dizzy, perché Dizzy, finchè era con Cab stava morendo di fame. Lì non stava
succedendo niente. E Lorraine era quella che stava mantenendo tutti assieme, danzando con quel coro
numero uno all’Apollo Theater. E il Minton era aperto, e io vivevo proprio dall’altra parte della strada dal
MInton’s, così Dizzy mi disse, “Senti, quando andiamo al Minton’s stasera, ti voglio mostrare nuovi changes,
perché vengono molti cats e questi cats sono un freno. Essi vengono, soffiano e poi si alzano senza sapere
cosa stanno facendo, così così cambiamo i changes di “I Got Rhythm,” e noi suoneremo Bb, Db,Gb,F –
cambieremo i changes, e stasera quando andremo li, non dirò niente – lo farò e basta e tu andrai con questi
changes con me e suoneremo, e questi cats non sanno i changes e non possono suonare.”

Così, fu veramente come isolarsi, cosa stiamo provando a fare, isolare tutti – bianchi e neri – che hanno uno
strumento, che sarebbero venuti al Minton’s e comprare una birra e capire che potevano sedersi. E Cab
aveva i Cab Jivers con Chu Berry e Danny Barker, Cozy Cole ed io, e Dizzy mi farebbe vedere un solo molto
hip da suonare, su certe cose. Ecco come è andata quella cosa tagliente con Diz, che era in Hartford anni
dopo; e fu Jonah (Jones) che fece esso, e si è appena allontanato. Io non preferisco dire che Johna non
ammette esso, ma quando era tutto finito, Jonah si allontanò dal palco, e cab accusò Dizzy, e Jonah era
tornato nella sala da ballo. Non l’ha nemmeno sentito. Probabilmente se l’avesse sentito avrebbe detto,
“Credo di averlo fatto” e sono sicuro che egli lo avrebbe saputo più tardi, adesso. Ma la cosa grande fu che
Cab non sapeva che Dizzy non lo aveva fatto, ed era la prima volta che egli non faceva qualcosa. Egli era
sempre sbagliato, e, naturalmente, ha difeso i suoi diritti e, naturalmente si è verificato l’alterco.

NEAL HEFTI Le bands sarebbero venute in città (Omaha); noi abbiamo visto Basie in città, e sono rimasto
impressionato da Harry Edison e Buck Clayton, essendo un trombettista. E direi che fui impressionato da
Dizzy Gillespie quando era con Cab Calloway. Fui impressionato da questi tre trombettisti delle persone che
vidi di persona. Perché certe volte altre bands avrebbero suonato in città che io davvero avrei voluto
vedere, ma forse io non avevo i soldi per vederli. Penso che Harry Edison e Dizzy Gillespie fossero i più unici
dei trombettisti che abbia mai sentito. Io sentivo Dizzy come un solista completamente diverso da
chiunque. Difatti, l’ho associato in modo abbastanza strano con Ziggy Elman. Penso Penso che suonasse un
po’ come Ziggy Elman. Perché forse fino a quel momento, zuggy Elman era il più diverso trombettista che
avessi mai sentito. Come forse Dizzy Gillespie suonava Jewish come Ziggy Elman in “And The Angels Sing,” e
quel tipo di cose che egli stava facendo con Tommy Dorsey. Aveva una specie di sapore etnico nel suo
modo di suonare, e forse Dizzy Gillespie ha questo anche. Non so.

BENNY CARTER Io incontrai Dizzy prima con la band di Teddy Hill, dopo con la band di Cab Calloway,
quando ritornai dall’Europa. E poi egli suonò con me per un breve periodo quando io avevo un sestetto.
Leonard Feather chiamava esso uno stile alla John Kirby. Credo che sia la cosa, perché noi avevamo Jimmy
Hamilton al clarinetto ed io all’alto e Dizzy alla tromba. La strumentazione era certamente la stessa. Da
questo momento l’ho sentito – egli era uscito dall’influenza di Roy Eldridge. Egli stava venendo da sotto, e
certamente c’era qualcosa di suo proprio che si stava evolvendo. Ma fu abbastanza definito che egli aveva
qualcosa di diverso da dire. Doveva essere dopo il ’41, perché io lasciai New York nel Settembre del ’42 sulla
mia strada per la California, ed io arrivai in California in Novembre. Così io vivevo a New York durante quel
periodo. L’unico difetto che posso ricordare era da Irving Alexandre al Famous Door. Non gli importava che
lasciassi Dizzy suonare troppi soli. Egli pensava che fosse un tipo di musica misteriosa. Ma io lo ignoravo, e
Dizzy suonava, e penso che Irving iniziò a sentire un po’ più da vicino e realizzò che aveva più validità di
quanto egli pensasse prima. Fu mentre era con Carter che egli scrisse e suonò il suo “Interlude” che diventò
conosciuto come “A Night in Tunisia” quando fu nominato da Earl Hines al tempo che Dizzy fu con la band
del pianista.

FRANKIE SOCOLOW Io ascoltai Diz parecchio prima di aver ascoltato Bird. E dalla prima volta che ho sentito
Diz ero convinto che fosse il più grande trombettista al mondo. Non so, quello era il mio uomo, Io lo ascoltai
con Cab. E vorrei seguire Diz. Ricordo che lo andavo a vedere sulla 52nd street. Egli lavorava con Benny
Carter per un bel po’ al Kelly’s Stables. Io ero li ogni notte. Art Tatum era al piano come singolo. E il trio di
Nat Cole. Egli era già nella nuova cosa, ed era così selvaggio sentire qualcuno come lui. Sapevi che qualcosa
di nuovo stava succedendo. Si sapeva. Il modo in cui suonava i suoi changes; il modo in cui la sua
concezione era separata da ciò che stava accadendo.

BILLY ECKSTINE Io conobbi Diz da qui (New York). E andavamo in giro ogni volta che io sarei venuto in città.
Incontrai Diz quando era con Cab Calloway. No, io l’ho persino incontrato prima. Incontrai Diz quando era
con Lucky Millinder. E noi andavamo in giro assieme, e Roy – naturalmente, Eldridge – era da casa mia, e
quando io incontrai Diz egli stava suonando come Roy, e tu puoi vederlo gradualmente allontanarsi in cose
proprie, alcune di quelle prime registrazioni di Diz con Cab Calloway come “Pickin’ the Cabbage.” Tu puoi
vederlo iniziare a muoversi un po’ lontano nelle proprie cose costruite sulle progressioni accordali. Perché
Diz in quel particolare momento, quando egli era fuori dal palco, egli era costantemente al piano. E quando
vivevamo tutti in 2040 7th Avenue, e Diz viveva proprio sopra di me e Shadow (Wilson), noi eravamo tutti
d’accordo – bene, Cristo, fu un edificio di musicisti, e Diz aveva un vecchio piano verticale a casa sua, ed era
costantemente seduto al piano suonando le sue cose.

Mentre Gillespie, in New York, stava sviluppando le sue idee, Charlie Parker, in Kansas City, stava trovando
il suo cammino verso l’eventuale incontro delle loro menti.
BUDD JOHNSON Bird ammirava molto Prez, ma Bird proveniva in realtà da Buster Smith. Perché quando io
ero un ragazzo Buster Smith suonava come allora. Molto prima che Bird nascesse. In Dallas, Texas.
Eravamo soliti andare da un comune e ci hanno chiamato – noi eravamo piccoli cats, avevamo la nostra
piccola band. E dicevamo, “Ecco che arriva il fegato di moscerino, il sangue giovane, il “fegato di
moscerino”. Eravamo così piccoli, piccoli cats. E vorremmo venire a suonare. Buster suonava l’inferno fuori
dal clarinetto e dal sax alto. Egli suonava lo stile saltellante. Adesso abbiamo tirato fuori Tommy Douglas da
Topeka, Kansas, e lo mettiamo con la band di George E. lee. Egli era un piccolo angelo. Suonava molto bene
il clarinetto e il sassofono. Egli poteva esplodere. Non aveva uno stile ma poteva esplodere. Avrebbe
semplicemente suonato il buon jazz e fu un buon sassofonista. Molto fine. Noi provavamo a casa della
mamma di George E. Lee su Euclid Avenue in Kansas. Bird aveva avuto intorno agli undici e non più di dodici
anni. Io non lo conoscevo allora, ma vidi che il piccolo cats giocava a baseball, ed erano soliti venire a
sbirciare dietro la finestra mentre stavamo provando. Così tanto tempo dopo, i Tre uomini di affari del
Ritmo, che erano ballerini – ho dimenticato tutti i loro nomi – e Bird era insieme un giorno quando stavamo
lavorando all’Apollo Theatre e quando io arrivai, noi parlammo. Bird disse, “SI, non ti ricordi di me, ma noi”
– questi ballerini e Bird – “eravamo i ragazzi che giocavano a stickball sulla strada e venivano a sbirciare
durante le vostre prove.” E io dissi, “Eri tu?” Essi crebbero insieme. Andavano insieme a scuola a Kansas
City. Essi non stavano lavorando insieme. Penso che Bird fosse solo in quel momento, perché noi stavamo
provando a prenderlo con la band di Billy Eckstine prima che me ne andassi. Tutto è iniziato davvero perché
Billy Eckstine mi diceva molto tempo prima, “Man, ho sentito un piccolo sassofonista di nome Charlie
Parker; devi sentire questo ragazzo suonare.”

Benny Carter faceva grandi cose sull’alto. Egli disse, “Man, questo cat supererà Benny Carter.” Io dissi, “Stai
scherzando.” Così intorno al 1939 o alla fine del ’38 provammo a prendere nella band Charlie Parker.
Eravamo al Paradise Theater di Detroit, e Bird è venuto. Tra gli spettacoli andavamo nei nostri camerini, ed
egli suonava per noi. Io dissi, Cosa? Questo cat è incredibile. Così tutti hanno provato a scrivere lungo
queste vene. Non ho mai sentito suonare “Cherokee” suonata in quel modo prima. Egli l’ha mangiata. Earl
voleva assumerlo, ma egli non era troppo sicuro di suonare in quella band. Così ha rifiutato. Ma noi
eravamo sicuri di volerlo nella band allora.

IDREES SULIEMAN Io ero con i Carolina Cotton Pickers facendo spettacoli di una notte per quattro anni. Ci
fermammo in Kansas City nel 1941, e incontrai Bird che suonava ogni notte al Kentucky Club. Essi iniziavano
alle quattro dopo che gli altri clubs avevano chiuso e andavano, certe volte, fino a mezzogiorno. Non
riconoscevo esso perché c’era un alto player che noi avevamo di nome Porter Kilbert. Così, per noi, Porter
era il migliore del mondo. Perché egli poteva fare anche le stesse cose. Egli aveva una memoria fotografica.
Suonava gli arrangiamenti e sapeva suonare tutti i soli. Noi abbiamo sentito parlare di Charlie Parker, e
finalmente quando siamo arrivati a Kansas City, tutti nella band aspettavamo di vedere cosa sarebbe
successo. Così la prima notte che noi suonammo, Charlie Parker era lì ad ascoltare Porter. Bene, lui sta
ricevendo il messaggio. Quando finimmo essi ebbero questa jam session, ed entrambi stavano davvero
soffiando. Quando è finita abbiamo detto, “Siamo ancora con Porter. Porter non aver nulla di cui
preoccuparti.” Ma Porter disse, “Si, ma egli ha lanciato qualcosa di diverso, man.” Così abbiamo detto, “è
diverso, si, ma tu suoni tutto quello che egli ha suonato.” Ed egli disse, “Si, ma egli ci ha pensato prima.”

Kilbert, che dopo suonò nella band di Carter registrò con Coleman Hawkins per la Sonora nel 1946. “Bean
and the Boys” e “I Mean You” furono ristampati su LP Prestige mantenendo lo stesso titolo della prima
canzone.)
IDREE SULIEMAN Nelle registrazioni non hanno mai ottenuto ciò che egli voleva fare perché egli era un cat
che, dopo aver suonato molti choruses, andava in un’altra cosa. Ma egli non aveva il suono forte di Bird.
Quando lasciammo Kansas City siamo andati in qualche posto in South Carolina, e dopo il lavoro siamo
andati a mangiare, e c’era questo jukebox. Ogni volta essi mettevano un nickel suonavano Jay McShann
(cantava il solo di Bird da “Sepian Bounce.” Così Porter disse, Questo è lui! E noi dicemmo Chi? Quell’alto
player. Così abbiamo continuato ad ascoltare, e quando siamo partiti quella notte. Lo conoscevamo. Fu
davvero la prima volta che io capìi Bird.

JAY MCSHANN Arrivai a Kansas City nel 1937, e pensavo di avere sentito tutti I musicisti in città. Così mi è
capitato di passare da un club, e Bird suonava in questo club. Sai che suonavano la musica fuori. Quindi
stavo per andare a casa, ma ascoltai un sound differente, ed entrai, e Bird stava suonando. Non lo avevo
mai incontrato prima. Gli domandai, “Man, penso di conoscere tutti i cats qui ma non ho mai incontrato te.
Da dove vieni? Egli disse, “Vengo da Kansas City, ma sono stato fuori città con la band di George E. Lee.
Siamo stati giù a Ozarks. Egli disse che era stato molto difficile convincere i musicisti ad andare giù ad
Ozarks. Così egli disse, “voglio andare solo per uno studio intensivo e privato” così sono andato ad Ozarks
con George E. Lee. Io dissi, “Bene, tu suoni differente da qualsiasi cat abbia mai sentito in città.” Egli disse,
Credo che derivi dal woodshedding che ho fatto.”

È incredibile ma le registrazioni in small-band che McShann fece alla radio in Wichita che sono venute alla
luce negli anni recenti, sono come un anello mancante per molte persone perché tu puoi veramente sentire
più forte che mai come Bird ha ascoltato molto Prez e dal quale ha sviluppato il suo stile.

JAY MCSHANN Ben, si, io amavo Prez, e anche Buster Smith. Infatti, egli suonava nella band di Buster, e
penso che fu qualcosa che ebbe una certa influenza su Bird. Egli aveva molto rispetto per Buster. Buster, ho
sempre pensato che fosse un uomo che non ha mai saputo quanto potesse fare. Buster aveva esso, ma tu
dovresti farlo suonare. E così molte persone non hanno avuto la possibilità di sentirlo suonare il clarinetto.
Per me, Buster è uno dei migliori clarinettisti del mondo. Noi lo abbiamo come ospite, e e lo abbiamo
lasciato suonare, e così sull’alto. Egli suonava un chorus e metteva il suo strumento giù, e noi avremmo
dovuto farlo andare avanti. Dopo che i suoi occhiali iniziavano a scendere, allora sapevi che avrebbe
suonato.

Lo stile di Kansas City di cui si è parlato così tanto nel corso degli anni ha questo stile distintivo. Quando tu
dici Kansas City ti stai riferendo all’intero Southwest e un particolare tipo di player.

JAY MC SHANN Essi suonavano jazz. Cosa essi fanno è decisamente basato sul jazz. Essi suonano il blues;
essi suonano il boogie woogie, ed essi swingano. È il più vicino possibile. I cats, essi credevano nello
swinging. Se esso non swinga, esso non dice niente. Perché c’erano molti di buoni gruppi che suonavano
davvero molta buona roba, roba tecnica, ma molte volte è così tecnica che smette di toccarti il piede. Se
non ti fa battere il piede allora non swinga. È sempre bello guardarsi attorno mentre tu stai suonando,
guardare i tavoli o vedere qualcuno che batte il piede o persone che si muovono con i suoni sul pavimento e
così via dicendo. Essi stanno dando espressione di ciò che sentono, cosa stanno ascoltando.

BENNY BAILEY Un posto che io particolarmente ho gradito visitando Kansas City, la città di Charlie Parker.
C’erano molti buoni musicisti lì a K.C. ha un’aura, un atmosfera molto favorevole per suonare. Io non riesco
bene a spiegarlo, ma era tutto sciolto e felice, ed io ho potuto vedere dove Bird ha beneficiato di esso
quando era giovane. C’era un miscuglio di blues, country music, e jazz che si sommavano a quel gusto
speciale che aveva Charlie Parker. La sua musica era profondamente radicata nel blues, persino l’hillbilly,
era tutto li nel suo playing.
JAY MC SHANN Bird ha sempre swingato – l’ho sempre detto. Ma penso che il bebop – sai come molte
persone mettono un nome su questo o quello. Il Bebop, ho sempre sentito che essi stavano provando a
mostrare come tecnicamente potevano essere. Essi stavano mostrando la tecnica e così via, così
conseguentemente quando lo farai, allora ti allontanerai dal ritmo swing. Essi dicono che Bird suonava
bebop, ma Bird sapeva ancora swingare. Ho sentito molti ragazzi suonare bebop, ma essi non swingavano.
Bird poteva suonare ogni cosa perché, primariamente, Bird era il più grande blues player al mondo, e ci
tengo ancora. Bird suonava il blues. E se non credi che egli suonava il blues, tu lascia che scelga ciò che
chiamavamo una melodia dolce o ballad, come essi dicono, e Bird suonava il blues su una ballad.

MOSE ALLISON Molte delle figure di Bird sono proprie del gospel e della musica Negra tradizionale. Bird,
per me, era come un blues player caduto nell’era dell’ansia. I blues erano piuttosto semplici per lui.

JACKIE MC LEAN Questa è musica, man! È una musica che ha iniziato con gli urlatori di piantagione. Le cose
blues di Bird (vocalizza una linea di Parker) quelli erano urlatori sul campo che qualcuno cantava in modo
diverso in schiavitù.

GUS JOHNSON Mc Shann aveva una band molto buona. E noi avevamo Charlie Parker, Gene Ramey e me.
Noi avevamo un chitarrista di nome – essi lo chiamavano Lucky – Leonard Enois. E egli era un grande
chitarrista, anche. Egli è morto anni fa. Ma noi avevamo una buona sezione ritmica in quella band.

JAY MC SHANN Lucky poteva suonare. E le cose che abbiamo fatto – a meno che egli stava facendo un solo,
noi abbiamo tagliato fuori (la sua amplificazione) e e suonare mentre potevamo sentirlo, dove si sentiva
nella sezione ritmica. Ma allora egli fece anche dei soli molto carini, ed egli aveva un buon feel, una bella
sensazione. Si, persino con il suo ritmo egli era efficace. Un altro chitarrista fu Efferge Ware, con cui Charlie
Parker ha lavorato nella band di George E. Lee. Come la storia è detta, Bird ha lavorato sull’ascolto degli
accordi con lui.

JAY MC SHANN Bene ho incontrato Efferge ed ero nei dintorni di Efferge. Non ho avuto mai il piacere di
suonare con Efferge, sebbene. Ma Efferge era un musicista serio. Egli prendeva la chitarra seriamente. Non
ho mai avuto troppe conoscenze con lui durante il tempo probabilmente quando egli e Bird e quei ragazzi
stavano lavorando. Non ci pensavo troppo. E poi dopo Efferge suonò con un’altra big band dopo che lasciò
la band di George Lee. Egli suonò con Harlan Leonard. So che Bird ed Efferge erano in quella band assieme.
Bird suonava con la mia piccola band e suonava con la big band.

McShann aveva una big band al tempo, ma era una piccola unità, che fece alcune registrazioni ad una
stazione radio in Wichita, alla fine del 1940.

JAY MC SHANN Io avevo appena organizzato la big band e, infatti, vorrei sempre tirare fuori cinque pezzi,
forse quattro, sei o qualcosa del genere della big band, e ci piacerebbe fare una cosa. Persino quando la big
band avrebbe suonato forse quattro, cinque tunes, vorrei tirare questi altri ragazzi, portarli in primo piano,
e noi facciamo cose con un gruppo più piccolo – cose che avevamo messo insieme solo per divertimento.
Questo è come succedeva. Noi andavamo all’Università di Wichita. Sai come scherzano i ragazzi e si
divertono molto la fuori. Questo è come accadde. Questo ragazzo Pete Armstrong, e Fred Higginson,
all’improvviso decisero, “Bene, guardate, andiamo alla radio, e facciamo alcune cose.” Così questo è quello
che abbiamo fatto. Ho appena scelto quattro o cinque ragazzi che erano li allora, e siamo andati laggiù, lo
ha fatto e non ci ha pensato e se ne è dimenticato.

GUS JOHNSON Abbiamo fatto la data alla radio. E per di più, non siamo stati pagati. Nemmeno la data della
radio. Ci hanno chiesto di venire e – questo era una trasmissione live. Ho persino avuto una mia foto, la
stessa notte, alla batteria. Perché io avevo un abito di tweed, e non dimenticherò mai quello perché l’ho
perso. Subito dopo. Questa fu una buona data, anche. Ma io odio parlare di quella data perché non siamo
stati pagati. Quando Bird suonava con McShann e prima di allora, penso che mi piaceva meglio il suo modo
di suonare. Egli cambiò dopo che è tornato a New York, ma il modo in cui egli suonava prima, mi piaceva
molto. Questo fu durante il tempo quando noi prima abbiamo registrato. Mi piaceva il suo playing allora.
Molto. Mi piaceva, dopo. Ma c’era una piccola differenza nel suo modo di suonare, e il bop arrivò com’era,
e tutti pensavano che essi dovevano suonare come Bird. Una di quelle cose. Quel Bird stava suonando
qualsiasi cosa. Ma quando Bird suonava, egli sapeva cosa stava facendo perché poteva andare attraverso le
tonalità, da A a G, e questo è cosa egli usava fare tutte le volte. Sai, avevamo jam sessions, cromatiche
proprio su. Iniziando su una nota e continuando un semitno ogni volta. E molti dei musicisti non potevano
fare questo. Ma Bird poteva. Questa è la ragione perché io amavo la band di Mc Shann al tempo. Perché,
veramente, non ci importava molto di nessuno.

Siamo venuti a New York, ed eravamo preoccupati perché, una cosa, siamo arrivati tardi. E Lucky Millinder
era sul podio al momento, ed egli aveva suonato fin quando siamo arrivati noi li. E siamo arrivati a circa le
undici di notte, e dovevamo essere lì alle cinque quella sera. Le macchine si sono guastate, questo è perché
eravamo in ritardo. Ma ci siamo arrivati e siamo rimasti solo un tempo – uno dei loro tenpi di salto – e
suonava Lucky Millinder fuori dal palco. Chiedi a Panama Francis di parlartene perché egli era con Lucky a
quel tempo. Ed avevano veramente una grande band. Così abbiamo avuto il pavimento saltando su e giù.
Come quello. Le molle nel pavimento le ho scoperto dopo. Il pavimento aveva delle molle sottostanti, così
quando essi iniziavano a ballare, esso andava su e giù. È stato un grande momento allora. Io adoro esso.

JAY MC SHANN Durante il tempo quando le big band erano in altezza, non abbiamo mai avuto la possibilità
di registrare perché avevamo un ottimo book, un libro fantastico. Non abbiamo mai avuto la possibilità di
registrare, se non poco di quella roba perché le compagnie di registrazione erano in affari per vendere
dischi. Come mi disse Dave Kapp in Dallas, “Ascolta.” Noi usciamo con roba come Yardbird Suite con la big
band, ed egli disse, “ascolta, io non posso vendere questo. Abbiamo sprecato tre ore qui. Avete suonato un
sacco di cose buone, ma non posso venderle. Io voglio qualcosa che posso vendere.” Se fossi stato furbo,
avessi i soldi, avrei fatto in modo che si togliessero quindici o venti di quei brani e li avessi tenuti in mano.
Ma io non ho i soldi in questi giorni e le cose sono abbastanza strette.

Così egli ci chiede, “Potete fare un qualsiasi blues?” Noi rispondemmo. “Si” Abbiamo suonato un blues.
“Fate un boogie?” Abbiamo fatto un boogie. Egli disse, “Fammi un altro blues, e prenderò uno di questi altri
tunes.” Allora facemmo “Hootie Blues,” quindi lui accettò “Swingmatism.” Questo è come abbiamo fatto
Swingmatism e la sessione seguente abbiamo fatto “Jump the Blues” e altra roba. C’è una storia che diede il
nome “Yardbird” a Charlie Parker a causa di un pollo che fu ucciso sul tragitto per qualche gig.

JAY MC SHANN Le persone non volevano crederci, ma è vero. Noi andavamo all’Università del Nebraska e
suonavamo delle date lì – sai “Big Red,” i giochi, dopo i giochi e così via. Eravamo sulla nostra strada fino a
questo momento particolare, e tu sai come si viaggia in autostrada, si viaggia a lungo e questi polli finiscono
tutti in autostrada. Così questo ragazzo ha investito un pollo. Così Bird gli disse, “Hey Pat, torna indietro con
questa macchina e prendi quell'uccellino lì. Hai appena investito un uccellino.” Così sicuro Pat fece marcia
indietro e Charlie andò fuori a prendere il pollo – portò il pollo dentro il Lincoln con lui. Durante questo
periodo noi trovavamo case private dove stare. Così alla casa privata dove noi stavamo egli venne e
domandò a questa ragazza, egli disse, “signorina, ci siamo imbattuti nel pollo sulla nostra strada qui, solo un
po' fuori di qui, ed è ancora caldo, e mi chiedo se potresti cucinarlo per me?” Ella disse, “Si.” Così lo fece. E
da allora iniziammo a chiamarlo “Yardbird.” Alcuni lo chiamarono Bird; alcuni Yardbird. Ed egli fece come il
pollo.

Noi viaggiavamo in tre, forse quattro auto. I ragazzi erano giovani, si divertivano molto. I giovani cats erano
sempre in qualcosa. La parola di Bird fu “un pollo non è altro che un uccellino,” così questo ci ha dato l’idea.
Così ogni volta che ci riferiamo a lui, ci riferiamo a lui come questo. Essi fecero molte jam. Sai come i ragazzi
sempre – vanno fuori e forse dopo aver finito con il concerto essi non sono soddisfatti – essi vogliono
vedere cosa sta succedendo qui e li. Forse ci sono alcuni cats in città che si riuniscono. Essi cercano quei
posti fuori. Tu vedresti Bird con il suo strumento nelle sue braccia, nella custodia. Dovunque fosse non
doveva fare altro che posarlo, tirarlo fuori dalla custodia, e iniziare a suonare.

Nei clubs di Kansas City noi abbiamo sempre qualcuno che canta come Joe Turner o qualche ragazza che
canta. In quei giorni quando le ragazze cantavano i cats mettevano il pane alla fine del tavolo. Le ragazze
cantavano e mentre cantavano raccoglievano quel pane. Bird suonava con i piccoli gruppi. Allora egli mi
disse, “vorrei solo andare a New York e guardare New York.” Questo è quando egli lasciò il gruppo. Nel ’39
egli andò a Chicago, venne a New York. Egli mi diceva come starebbe all’angolo, guardando al segno del
Savoy Ballroom e tutta quella roba, e stava solo cercando a New YOr.

Nei suoi viaggi attorno alla città, Parker incontrò un chitarrista.

BIDDY FLEET Ci furono alcuni bravi lettori a quei tempi, ma solo il primo e il terzo uomo. Di cui sto parlando
adesso. Secondo poteva pattinare. Potrebbe cavarsela, ma il primo uomo ha dovuto leggere per portare la
sezione. Adesso il terzo uomo suona la terza parte qualsiasi nota farebbe prima o dopo – se non è troppo
spesso – sarebbe stata accettata perché tutti i breaks o i soli e ciò che non avrebbe potuto ottenere. Ma
praticamente, i musicisti nei giorni delle big bands – ognuno di loro – aveva un orecchio e una testa per i
suoni, ed essi potrebbero dire da quello che stai facendo che cosa dovrebbe fare. Con o senza la musica.
Noi abbiamo avuto un nuovo uomo che si è seduto e non sapevamo se sapesse leggere o no. Seduto nella
sezione e suonando le parti. Bene, sono un chitarrista, non sono in una sezione adesso. Molte volte i ragazzi
mi domandano in una session – jam session – conosci così così e così? Io dico, No, ma li suono. Essi dicono,
“Perché lo suoni se non lo conosci? Io dico, “Così io lo saprò”. E, quando era finita, “Man, pensavo che
avessi detto di non conoscerlo.” Io dico, “ma potrei dire da cosa stavate facendo tutti voi cosa avrei dovuto
fare.” L’esperienza mi dice cosa fare. E c’era di più nei vecchi musicisti – i musicisti da big band – dei ragazzi
con i diplomi dei college. Ho lavorato con molti di loro con questi diplomi del college. Sanno quansiasi cosa
tu vorresti sapere sulla musica ma sanno suonare il loro strumento a metà.

E c’era un’altra cosa che succedeva nei giorni delle big bands. Quando un uomo colpisce una nota secondo
il brano che egli ha suonato – io parlo dei fiati più del mio strumento perché ho imparato dai fiati. Io
ascoltavo gli accordi dagli strumenti. (Si, ho studiato gli accordi per il banjo, ed ho imparato a leggere tutte
le note, ma questo non mi ha detto niente dell’armonia.) Quando la band inizia, non importa quale suono, o
quale tune o tonalità, ogni strumento cordale, piano o chitarra, o quando c’era il banjo, sapeva cosa fare. E
prenderlo fuori dalla band e sederlo nello studio e dargli uno spartito – la parte del violino o del clarinetto o
qualcosa da suonare per me – è bloccato. E questo ha seguito la maggior parte delal sezione ritmica –
basso, chitarra, drums e piano. La maggior parte dei ragazzi suonavano in sezione. Questo è perché noi
chiamavamo gli strumenti – i brass- l’altra band. Noi chiamavamo i sassofoni l’altra band. Noi facevamo
questo principalmente perché alle prove le ance sarebbero qui per le prove, ma le ance suonavano cinque o
sei volte; i tromboni e le trombe lavoravano sulle loro cose; e quando eravamo insieme portavamo tutto in
uno e l’intera band poteva suonare. Tu puoi sempre ascoltare qualcosa – sto parlando dagli uomini che
facevano gli accordi, adesso. Come ho detto a Bird – quando stavo facendo le cose con Bird – “io non
conosco il nome di questi accordi che sto facendo, man, ma essi vanno insieme. Se li segui uscirai allo stesso
posto se tu faresti appena un piatto C,F,G,Bb. Questi accordi non hanno nome, per quanto mi riguarda, ma
il corpo, 1-3-5, io li posso seguire ed associarli con cosa sto usando, ed essi usciranno fuori. Queste note
alterate stanno dicendo qualcosa perché io ho sentito tunes in passato che non avevano nomi degli accordi
ed essi davano dei nomi come Eb 7th add D. O C7th addA. Non direbbero, “C 15th”. Un A per la 13th
sarebbe un nome abbastanza grande.

Anni fa, quando Duke fece “Solitude,” non mi dimenticherò mai perché lessi la partitura e c’era un Db b5.
Questo semitono sotto l’ottava (la settima maggiore), allora era una nota aggiunta. Nessuno sapeva altri
nomi per gli accordi fino a quegli anni – le none alterate, le quinte abbassate. Questi accordi furono messi
nei metodi per chitarra e per formarli dovevi essere una piovra. Bene, Bird venne in un after-hours club – il
Clark Monroe’s Uptown House. Non solo Bird; tutti I musicisti vennero. Kenny Clarke e Kenny Kersey e tutti i
ragazzi perché lì è dove incontrai Freddie Green, il chitarrista di Basie. Ma egli è ancora li perché mi diceva,
“Tu suoni come un chitarrista ritmico.” Egli non sa che io ho una esperienza da big band in passato e
suonare un definito beat e fare degli accordi grossi con un corpo abbastanza per un horn o una band per
bilanciare loro. Troverai molti chitarristi oggi – molti buoni chitarristi – che correranno dappertutto – che
faranno “Kitten on the keys” a rovescio, ma provano a suonare qualcosa con lui ed egli non ti darà
supporto. Non ci sarà. Ma ,ritornando a Bird, io ebbi il mio piccolo concerto alla Chili House, ed era un
posto carino dove i musicisti sarebbero passati. Ho usato quattro pezzi. Ma sai cosa succede su un gig di tre
o quattro pezzi. Quando lo scoprono i ragazzi, prima che finisca la notte ne hai dieci. Non era un nome. I
punti famosi erano il Minton’s e il Monroe’s e posti come questi. Così ho avuto modo di conoscere Bird –
perché egli è venuto nel posto e metterebbe il suo strumento nell'angolo e non suonava a meno che
qualcuno non lo faccia suonare, domandandogli di suonare. Qualcosa succede tra lui e McShann la prima
volta, ed egli lasciò la band. È tornato con McShann, dopo, ma era il ’39. Perché nel ’39, lui e McShann
avevano avuto alcuni problemi, egli aveva raggiunto New York e lasciato la band. Io non vidi mai Bird
annuire, ma egli era solito venire sotto i riflettori in abiti stracciati.

Io non so - non ho mai scoperto da Bird cosa stava succedendo con lui, per quanto riguarda il sindacato. Ma
molte volte i sindacati ti hanno fatto continuare a lasciare la città e fare le cose, e tu non lo vuoi dire alle
persone perché tu non vuoi che loro sappiano che non sei del sindacato. Ma, finora, io non penso che Bird
avesse problemi con il sindacato. Penso che Bird fosse come altri musicisti – a me stesso una volta – non
piacevano. Non abbiamo confrontato la retribuzione. Noi mettevamo l’arte sopra il lato commerciale.
Alcuni dicevano che essa è una cosa artistica. Cosa succede è un ragazzo seduto che suona alcuni suoni che
è stanco di sentire. Non importa quale è il salario. Tu stai guardando per un altro posto dove suonare.
Molte volte, noi andiamo dove non ci sono soldi e ci sediamo e suoniamo in jam tutta la notte, liberi, con il
giusto gruppo, piuttosto di suonare ed essere pagati con certi gruppi o certi posti.

Così, dopo che Bird suonò al Monroe’s parecchie volte, i musicisti vennero lì attorno, ed essi non riuscivano
a capire cosa Bird stava facendo, perché essi avevano le loro menti impostate su Johnny Hodges, Benny
Carter e Red Rudy (Rudy Williams), che era con i Savoy Sultans allora, questo era il top alto men. Ed essi
avevano anche Earl Bostic come uno dei grandi altoisti. C’erano molti ragazzi che suonavano un sacco di
strumenti. Ma, stavano suonando lo strumento giusto, suonando i changes corretti e facendo un bellissimo
lavoro. Cosa Bird fece, suonava i changes giusti, dove sarebbero andati da un accordo all’altro, Bird suonava
questo nel mezzo. E questo faceva il suo playing suonare in modo differente. Bird, per me, aveva solo un
leggero vantaggio sugli altri ragazzi dal modo in cui egli sentiva e Bird fu un buon musicista.
C’erano molte persone che sapevano molto ma non sapevano eseguirlo. Bird era capace a farlo – Io ero
solito eseguire i change dal mezzo di Cherokee – “Cherokee” sembra essere stato il tune, il rilascio, il
canale, il mezzo di “Cherokee,” essi hanno molti nomi – era solito catturare la maggior parte di loro perché
si muoveva per semitoni e in tonalità diverse. Molti grandi avevano tonalità e ritmi da compagnia. Così se li
mettevi in un'altra tonalità o tempo, avevano problemi. Quando io dico i grandi, io sto parlando di grandi
nomi. Comunque io sto escludendo Tatum, Bird, Diz e molti altri che non facevano differenza sulle tonalità.
Ma c’erano alcuni più grandi, hanno suonato nella tonalità originale. Tu sentiresti gli strumentisti dire,
“Man, suonalo in originale!” Perché essi avevano problemi nella tonalità in cui sei. Ma un altro ragazzo dirà
che non fa differenza. Hawkins è anche lì, perché, mentre io penso di esso, sono stato messo sul conto con
Hawk al Kelly’s Stables, ed Hawk è arrivato pochi minuti dopo che eravamo tutti sul palco per iniziare. Hawk
tirò fuori il suo strumento e aprì con “Embraceable You,”, in B naturale, che è una tonalità approssimativa
per i fiati. Io non conosco quale è la tonalità originale ma so che non era B naturale. Ed egli iniziava a
suonare o sapevi o non sapevi. Come Diz diceva molte volte, il proposito di questi changes e le tonalità
differenti erano di separare le pecore dalle capre – è far si che non ci siano giocatori di mezzo. E io trovo
che un buon modo di fare questo è mettere il tune in una tonalità o tempo in modo che essi non sanno
cosa stava succedendo. Se e quando essi conoscono cosa sta succedendo, diventano uno di voi. Un fratello
comune.

Lasciami dire cosa succedeva dopo che Bird suonava. Lo fecero suonare e molti musicisti lo imitavano, molti
lo fecero. Lips Page era li ogni notte, allora. E Lips sapeva già da prima come egli suonava. Sembra che Lips è
venuto fuori in quel modo da qualche posto. Ma, comunque, Bird apprezzava il mio playing, e non perché io
suonavo così tanto. Molti chitarristi suonavano più chitarra di me. Ma i voicings dei miei accordi avevano un
tema entro se stessi. Tu potevi chiamare una melodia, e io esprimevo gli accordi in tal modo che io suonavo
gli accordi originali del tune, e li invertivo ogni uno, due, tre o quattro beats così le note alte delle mie
inversioni formavano un altro tune. Non sarebbe la melodia del tune che stavo suonando, soltanto gli
accordi del tune. E Bird aveva un grande orecchio, ed egli ascoltava. Egli diceva, “Biddy! Fallo di nuovo!”

Così, quando ho scoperto cosa intendeva dire, io non sono stato fortunato su di esso. Lo avevo impostato
sotto le dita. Io posso farlo oggi, anche. Io posso prendere in un punto e suonare il nome di qualunque tune
e invertendo loro in prima, terza, seconda o quarta inversione, ottenendo ogni volta una nota superiore
diversa, che è un tema in se, ma è ancora lo stesso accordo del tune che sto suonando, qualunque esso sia.
Ed egli ascoltando questo ha detto, “Yea-a-a-h!” Vic Dickenson veniva li anche. Vic e Jabbo Smith, Bird, io, e
qualcun altro, musicisti – e noi stavamo suonando ma praticamente provando perché stavamo
improvvisando.
Dopo che ho suonato al Jimmy’s Chicken Shack e aver ascoltato Vic, e siamo diventati amici, Vic sarebbe
venuto giù. Vic, Bird, Jabbo, e me, e suoneremmo, soprattutto, come ti ho detto, “Cherokee.” E noi
abbiamo suonato altri tunes. Questo è quando Bird, io penso adesso, ha scoperto che egli poteva correre
sulle note alterate che io stavo usando – io ho solo invertito gli accordi al fine di andare avanti. Io non
voglio mantenere la stessa formazione per quattro beats. Io voglio muovermi. I nomi, in punti si spostarono
ma il suono rimane finchè una nuova fondazione prende posto nel tune. Bene, io suonavo in quel modo, e
ho scoperto dopo, attraverso Freddie Green, che questo fu uno dei suoi segreti nella sezione ritmica di
Basie. Egli non manteneva una formazione e quattro beat o otto volte. Egli si muoveva. Muoversi e portare
un bellissimo tema in un colpo, con un corpo di accordi, il che significava che Basie poteva lasciare il piano.

Dopo questo io fui in concerto con Bird con la Banjo Burney band. Tuttavia, la mia esperienza passata mi ha
detto quando i leaders – potrei dire questo perché potrebbe aiutare a spiegare cosa io ho intenzione di
dire: alcuni leaders, non tutti, a quei tempi suonavi e loro raccontavano una storia alla fine della notte – non
c’erano soldi. Essi trovavano un centinaio di cose da dirti, ma tu tornavi a casa senza soldi. Banjo Burney era
famoso per prendere i tuoi soldi, ma l’avevo sentito in passato. Il modo noi usavamo fare era prendere
tutte le prime parti. Questo ha paralizzato la band. Così ho preso tutta la musica di Burney, perché stavamo
suonando in un posto sulla 7th Avenue – il nome del posto era Dicky Wells – e Bernie ebbe un modo per
prendere i soldi di alcuni ragazzi e raccontare loro una storia. Così io presi tutta la musica, tutte le prime
parti. Tu appena non vai e prendi loro perché allora tu trovi un modo per prendere una parte in caso. Se
fosse andato tutto bene allora tu li lasci li. Se non vanno bene, tu non stai mostrando e la band non può
suonare certi tunes perché tu hai tutte le prime parti. La prossima cosa, le bands in quei giorni non usavano
tipi speciali di uniformi. Essi usavano abiti civili. Ci uniremmo alla band per ottenere un vestito nuovo. Dopo
che ci univamo a loro, tu prendi la tua tuta e taglia. Un’altra band, la Bill Baldwin band, noi avevamo gli
smoking, e ci eravamo fatti togliere la seta dal bavero e ricavarne degli abiti. C’erano molti trucchi.

Bird continuava a suonare con altri diversi, ma era molto soddisfatto con molti di – le ragioni perché io sto
dicendo questo è quando tu sei al verde, e lo scrivo con la lettera maiuscola, non fa differenza chi sia o
come bene essi suonano; tu, io penso, avresti cercato denaro. Soldi o non soldi, Bird non stava con
qualcuno che non è stato dire troppo, della musica, e se avesse dovuto lasciare al verde lo avrebbe fatto.

JAY MC SHANN Bird è tornato a Kansas City. Questo è quando egli iniziò a suonare con la band di Harlan
Leonard. Noi abbiamo avuto una battaglia di bands, Bird si avvicinò e disse, “Mi piace il modo in cui i tuoi
cats suonano. Voglio venire con voi.” Io dissi, “Ok, va bene, vai avanti e dai il tuo avviso e qualunque cosa
sia, vieni dentro quando sei pronto.” Così questo è cosa noi abbiamo fatto. Noi siamo venuti a New York nel
’41. La big band aveva appena un anno, o forse un anno. Noi suonavamo al Savoy Ballroom. Noi ci siamo
divertiti molto al Savoy.
HOWARD MC GHEE Oh, ho ascoltato Bird, fu nel ’42. Io ero con Charlie Barnet. Noi stavamo suonando al
teatro Adams in Newark. Siamo usciti dallo spettacolo ed ho acceso la radio, e all’improvviso io sentì questi
strumenti saltare li. Bird, stava suonando “Cherokee,” con la trasmissione di McShann dal Savoy; quando ho
sentito questo cat suonare, ho detto, “Chi diavolo è quello? Non avevo mai sentito nessuno suonare come
questo.” Di tutti gli altisti che conosco – io non conosco nessuno che suona come quello alla radio. Così tutti
si zittirono e si sedettero li. Abbiamo ascoltato fin quando non è finita, allora abbiamo sentito il ragazzo dire
che era al Savoy, così quella notte, l’intera band, siamo andati tutti al Savoy a sentire questo strumentista,
cosa stava suonando.

Io conoscevo Jay McShann perché egli era di Muskogee, Oklahoma, così gli domandai, “Jay, tu suoni quel
brano trasmesso alla radio che caratterizza quell’alto player?” E egli dice, “Oh, Charlie Parker.” Così egli lo
chiamò davanti, ed egli suonò quella roba e tutti rimasero a bocca aperta, “Aaaah?” Essi dissero che egli era
li prima, ma io non l’ho visto mai prima, e non l’ho mai sentito prima fin quando l’ho sentito suonare in jam
“Cherokee,” e, ragazzi, egli era un alto player, wow! Egli distrusse l’intera band. Veniamo tutti senza colla,
scappando alla bocca, e poi la prossima volta che li sentiamo, tutti notano che stanno zitti. Nessuno dice
“Silenzio.” Tutti stanno zitti. Chubby Jackson fu pazzo di lui.

CHUBBY JACKSON Noi non sapevamo se fosse “Cherokee”. È così stupido perché mi riporta una storia
divertente. Ė stato con Barnet, e il nostro tema era “Cherokee.” Noi lo suonavamo nove mila volte a
settimana, e io ricordo dopo che lasciai Charlie sono andato a sedermi da qualche parte ed essi dissero,
“Lasciami suonare Cherokee, e io non sapevo i changes. Quello mi ha fatto davvero – terribile.

JAY MC SHANN ero solito ottenere il calcio più grande di Benny Webster, sai. Benny, egli è un ragazzo
comico. Egli era giù sulla 52nd Street raccontando ai sassofonisti, “Voi ragazzi è meglio che saliate al Savoy
e andate a scuola – c’è un giovane ragazzo li di nome Charlie Parker, e nessuno sapeva cosa stava facendo.”
Egli disse, “tutti voi ragazzi dovreste andare a scuola.” Ad ogni modo, fu davvero divertente come Ben disse
questa cosa. Egli sarebbe venuto lassù, e si sarebbe nascosto in un angolo dove nessuno poteva vederlo e
ascoltava, e diceva, “Hey, man, cosa stai facendo qui?” “Beh, cosa stai facendo?” Oh egli racconta quella
storia, ma ne abbiamo tratto il massimo.

“Cherokee” fu un altro arrangiamento che Mc Shann non registrò mai.

JAY MC SHANN No, non l’abbiamo fatto sfortunatamente. Questo era abbastanza un arrangiamento.
Questo fu uno Skip Hall arrangment. Quando eravamo in Dallas, Bird scese da Abe e Pappy, ed egli ascoltò
Jimmy Forrest suonare. È venuto da me e mi ha svegliato quella notte, “Hey, man, c’è un cat qu, io penso
che noi abbiamo bisogno di questo cat,” io dissi, “Chi è?”
Egli disse, “Jimmy Forrest.” Egli disse, “Vieni, ti porterò laggiù.” Così l’ho preso e noi sentimmo Jimmy
suonare. Domandammo a Jimmy, “Puoi viaggiare?” Egli disse, “Yeah.” Quando puoi lasciare?” Quando voi
siete pronti a lasciare.” “Così noi partimmo l’indomani.” Questo è cosa facemmo. Non mi ricordo il nome
della band con cui era. Sai come assumevano i ragazzi in quei giorni – un bravo uomo è in città, ed essi lo
strappavano. Così tu non sai mai chi aveva la band. Si, Jimmy poteva suonare cose divertenti – noi stavamo
parlando su “Cherokee.” In quel periodo Bird poteva suonare tutto quello che c’era, ma questo fu il modo
in cui noi abbiamo organizzato l’arrangiamento. Subito dopo che Bird avrebbe soffiato, Jimmy lo avrebbe
seguito. Jimmy Forrest distruggerebbe la casa. Ma le persone non sono state mai così alla moda di tutte
queste cose che Bird ha fatto, e io non posso capire cosa le persone stavano pensando. Ma non è stato
difficile capire, perché Forrest soffiava bene, anche, ma era anche uno showman; aveva una cosa che
andava d’accordo. E le persone ci sono andate per quello.

Allora c’era il trombettista Buddy Anderson. Ci sono solo brevi soli su qualcuna di queste registrazioni, ma
tutti hanno parlato di lui, anche, come essere influente.

JAY Mc SHANN Buddy era abbastanza influente. Egli non ha mai ricevuto – Buddy era malato. Egli non era
tagliato per fare tutto quello che voleva. Aveva l’insieme. Dizzy, nel periodo quando Diz era solito venire a
Kansas City con Cab Calloway, sarebbe andato a prendere Diz, ed egli dice, “Vieni, figliolo, prendi il tuo
strumento, ti porto in hotel, nella mia camera.” Ed essi andarono li. Questo era l’uomo di Diz. Yeah.

E, certamente, Buddy è colui che ha introdotto Bird e Dizzy in Kansas City.

JAY MC SHANN I Cats non si riuniscono adesso come facevano allora. Tutti i buoni musicisti volevano essere
attorno ai buoni musicisti. Cosa tu percepisci in un cat, lo riconosci, e se egli riconosce qualcosa in te, egli lo
riconosce, e poi tu riconosci qualcos’altro. Tu hai rispetto per ciascun altro. Egli ti rispetta, tu lo rispetti, è il
più vicino possibile. Essi hanno tutti un enorme rispetto per l’altro.

Miles Davis ha parlato di Sonny Stitt che era passato da St. Louis nel 1942 con la band di Tiny Bradshaw e
suonando molto simile a lui quando egli fece le sue prime registrazioni ochi anni dopo. Secondo Sonny, egli
non aveva ancora sentito i soli di Parker con McShann per la Decca. L’anno seguente, quando Stitt aveva
diciannove anni e aveva sentito Parker nelle registrazioni, lo incontrò.
SONNY STITT L’ho scelto da una folla di persone. Io ho detto, “Questo è lui.” Egli aveva un cappotto blu con
sei bottoni bianchi, un sassofono alto in una mano, e una manciata di benzedrina nell’altra. Ed egli aveva
degli occhiali scuri. Noi eravamo alla Gypsy Tea Room, come ricordo. E io conoscevo Chauncey Downs. Egli
era un bandleader nel midwest. Essi erano rivali dell’arco, e si odiavano a vicenda. Non so perché. Ma
Chaunchey ed io eravamo del Michigan. Io ero del Saginaw, e era era di Flint. Io andai in Kansas City con
Tiny Bradshaw, e avevo due sorveglianti, “Heavy” Smith e Earl “Fox” Walker. Essi furono i miei “padri.” Noi
stavamo vicino al sindacato. Ho gettato la mia borsa lì dentro e ho portato il mio sassofono laggiù e ho
camminato, e mi hanno seguito. Lo hanno sicuramente fatto e si sono presi cura di me perché comunque
ero pazzo. Ed io fui li alla 18th e Vine. Questo è dove esso è. Ho visto questo tizio uscire. Io ddissi, “Sei tu
Charlie Parker?” Egli mi mostrò il suo dente d’oro e disse, “Si, sono Charlie Parker. Io sono Charles Parker.”
Sai, molto dignitoso e tutta quella roba. “Chi sei tu?” Io dissi, “Bene, andiamo al Tea Room e suoniamo
qualcosa.” E noi andammo e suonammo, con un pianista. Questo è quello che abbiamo fatto. Ed egli disse,
“Tu suoni molto come me!” Ed io dissi, “Bene, tu suoni troppo simile a me!” Così abbiamo provato qualcosa
fin quando è arrivato Chauncey, e Bird disse, “Ritagliamoci.” Ma egli fu un grande uomo. Io lo amavo
moltissimo.

MINTON’S e MONROE’S
Sebbene stava ribollendo in molti posti, la nuova musica inizia a cristallizzarsi in New York, particolarmente
in un paio di posti in harlem – il Monroe’s Uptown House e il Minton’s Playhouse. Al tempo Charlie Parker
stava suonando con Jay McShann al Savoy Ballroom nel 1941, egli stava suonando ancora dopo ore al Clark
Monroe’s Uptown House.

CHARLIE PARKER Al Monroe’s ascoltai una session con un pianista di nome Alten Tinney; mi piacerebbe
ascoltare trombettisti come Lips Page, Roy, Dizzy, e Charlie Shavers gonfiarsi a vicenda per tutta la notte. E
Don Byas era lì, suonando tutto ciò che si suonasse. Ascoltai un trombettista di nome Vic Coulson suonare
cose che non avevo mai sentito. Vic aveva una band regolare al Monroe’s con George Treadwell anche alla
tromba e un tenorman di nome Pritchett. Questa era il tipo di musica che mi portò ad uscire da McShann e
stare a New York.

ALLEN TINNEY Il primo incontro con Bird? Beh, stava suonando con Jay McShann. Egli venne, e si sedette
con noi. Ed egli ci chiese cosa stavamo facendo. Egli disse, “Man” non sappiamo dove stavamo andando per
dire “Man” su di lui! – “Uomo, cosa state suonando?” Così egli si sedette, e noi suonammo “Cherokee” e
cose come queste, e noi avevamo sviluppato un “Tea for Two” nel mezzo – cose 2-5-1 – ed egli diceva
questo, e subito ha iniziato ad adattarsi a cosa stavamo facendo. E prima che tu lo sai, quando io tornai
dall’Esercito egli era famoso, proprio così. Egli poteva davvero superare il suo strumento, lo sapevo. Egli
aveva molto feeling quando era sveglio. Egli dormiva molto, molto pesantemente. E un ragazzo di nome
Earl Bostic veniva a guardarlo. Sai è come i pistoleri, e una notte si sono colelgati. Io non so chi vinse perché
fu tremendo ma Bostic l'aveva esplorato, e si erano davvero collegati, ed è stato fantastico.
HAL SINGER Io stavo lavorando con Don Byas sulla 52nd Street nel 1944 o ’45. C’era un club uptown
chiamato Heat Wave. Penso che fosse sulla 145th Street. Essi ebbero una jam sessions le domeniche
pomeriggio – talvolta con gruppi regolari o invitando persone – ed essi hanno composto la band all’arrivo.
Io ero li con il gruppo di Don Byas in questa domenica particolare. Non era il suo gruppo regolare che
suonava al Three Deuces. Charlie Parker era la star. Il gruppo di Don suonava un set, e poi Parker suonò un
set. Earl Bostic sedeva con noi, così eravamo tre ragazzi dell’Oklahoma – Don, Bostic ed io. Allora per la jam
session Bird chiamò “Cherokee.” Due degli horns furono Bird e Bostic. Entrambi avevano un grande feeling
verso ciascun altro. C’era una grande ammirazione per il drive e la tecnica l’un l’altro.

Al tempo, Max Roach era uno dei giovani, musicisti emergenti che venivano a “scuola” alle jam sessions.

MAX ROACH In chiesa essi facevano tutti i tipi di attività per i bambini. Praticamente ho iniziato ad
occuparmi di musica in chiesa – piano e tromba prima di occuparmi della batteria. Ma tu sai che la
comunità era piena di musica. Tu potevi passeggiare per la strada, sentire le persone cantare, suonare.
Duke Ellington dice una bellissima cosa sulla atmosfera di Harlem. Aprivi il tuo cavo dell’aria e ascoltavi
persone cantare e suonare il sassofono. Sapevi che era nell’aria in quel periodo particolare. Quando io
riconoscevo che stavo facendo qualcosa un po differente quando avevo quindici o sedici anni. Noi
facevamo delle jam in Brooklin, e Cecil Payne ci siamo imbattuti in una giuntira dove ci siamo intrufolati.
Egli disse, “Man, sapevo che eri tu, mezzo blocco prima di arrivare al club.” E così come fai a dire quando
qualcuno fa qualcosa di diverso? Io so che Lester Young e Jo Jones e Count Basie erano quando venivano da
Kansas City, e Jo Jones stava suonando ritmi interrotti e cose come queste – il modo in cui egli trattava con
lo strumento, il modo in cui Lester trattava con il suo. Immagino che fu un periodo in cui in tutte le nostre
giovani vite quando ci siamo resi conto che c'era un cambiamento. Certamente Coleman Hawkins fu una
parte integrante di questo. Charlie Parker venne. Poi dopo stavamo lavorando in cosa essi chiamavano
“black and white” clubs – downtown. Durante questo periodo tu lavoravi in tutti i club bianchi in New York
dalle nove alle tre, e poi andavi uptown nei punti after-hours, e tu lavoravi dalle quattro alle otto. Questo è
quando io incontrai Bud Powell e Al Tinney e tutte queste persone. E noi diventammo amici e iniziammo a
lavorare insieme, suonando insieme, jammando insieme.

KENNY CLARKE Una sera al Monroe’s, Max ci diede una dimostrazione molto strana. Egli stava suonando e
fischiando allo stesso tempo; qualsiasi cosa stesse passando per la sua mente, ed egli non sembrava curarsi
molto su cosa Parker stesse facendo. Egli stava usando le spazzole, e quando gli domandai perché non stava
usando le bacchette, egli replicò, “Perché non l’ho ancora imparato.” Dopo quella sera egli venne al
Minton’s e iniziò a praticare nello stile che noi stiamo provando a sviluppare. Egli sembrava molto felice a
questo incontro. Egli stava suonando qualsiasi cosa sentiva perché egli era molto dotato di una fantastica
mano sinistra.

MAX ROACH E noi iniziammo a formare un cameratismo. Naturalmente, c’era Harold West e tutte queste
belle persone al Minton’s quando siamo diventati abbastanza grandi per andare in questi posti. E
naturalmente Monk era intorno a quei tempi. C’era molta attività a New York e in quel periodo particolare
musicalmente parlando. Tu non ne identifichi uno… Sai che dovevamo suonare spettacoli. Charlie Parker
venne in città – era con Jay McShann. Egli è venuto alla 78th Street Taproom, dove noi stavamo lavorando.
In quei giorni tu lavoravi sette giorni a settimana. E poi tu lavoravi sei settimane di fila e una settimana
libera, la settima settimana. Tu non avevi una notte libera. Noi lavoravamo dalle nove alle tre downtown al
Georgie’s Jay 78th Street Taproom. Quando abbiamo fatto le valigie per andare uptown alla Uptown House,
e lavoravamo dalle quattro alle otto, sette giorni alla settimana. Questa era una grande opportunità per una
persona di suonare e sviluppare il suo strumento e cose come queste.
ALLEN TINNEY Mio dio, è vero, era la 78th Street Taproom. E Charlie Parker, anche, era nella band. Man, mi
sono dimenticato tutto. Infatti, Monroe prese la band li. Egli la stava dirigendo à la Leonard Bernstein.

MAX ROACH Ma io penso che era più significativo per lo sviluppo della musica – le persone parlavano di
change e faceva questo e chi quest’altro. Bene, la guerra aveva molto a che fare perché durante il periodo
degli anni ’40 il governo aveva spianato un 20% di tassa su tutto l’intrattenimento, eccetto la musica
strumentale. Questo significava che se un operatore aveva un cantante o un ballerino di tap dance, o
persino se c’era un ballo pubblico in una stanza, egli doveva pagare quell’extra 20% della tassa esistente in
quel periodo. Sai, tassa di città, tassa di stato, tassa federale, tassa sull’alcohol, e paga le azioni, l’aiuto, la
musica e altre cose. Era proibitivo. Così i soli artisti che erano fuori da quel perimetro avevano una chance
nei club, come ricordo, furono persone come Billie Holiday – cantanti. Ma comunque, la sola fonte di
intrattenimento era il lavoro strumentale. E così i migliori strumentisti erano gli unici ad avere i lavori. Art
Tatum. Così molti dei musicisti lavorarono più intensamente per sviluppare se stessi cosicchè potessero
avere il lavoro. Così io penso che la guerra ha avuto più da fare con il cambiamento di qualsiasi pressione
individuale del tipo, “Devo cambiare.” È la società. Quel 20% di tassa fu la cosa più importante per tutti gli
strumentisti. E quel periodo produsse il tipo di strumentisti che noi conosciamo, che ha prodotto i Charlie
Parkers, queste persone. Tu sai che devi essere uno strumentista eccezionale al fine di ottenere qualsiasi
lavoro. Questo è quello che fu. E c’erano buoni musicisti che non andarono in quell’Esercito. Quando Bird
venne a New York, egli era un libero professionista; aveva lasciato la band. Noi eravamo tutti liberi
professionisti. Tutti eravamo intorno a New York, lavorando ovunque potevamo e questo e quest’altro. E i
bandleaders a quel tempo erano di solito ragazzi proprietari di clubs, in alcuni casi uptown. Clark Monroe
era un ballerino. Monroe poteva trovare qualche lavoro e noi eravamo i musicisti. C’era molta libertà.

ALLEN TINNEY Iniziai professionalmente quando avevo diciannove anni, e lo posso ricordare perché ero con
uno show di Broadway, una cosa tipo suona e danza – mio fratello, mia sorella, ed io eravamo tutti nel
teatro per ballare e cose simili, ed io andai al Monrow’s Uptown House quando avevo diciannove anni e io
suonai e il proprietario, Clark Monroe disse, “Hey, ragazzo, vuoi un lavoro qui?” Ed io dissi, “Tu hai già un
pianista.” Ed egli disse, “No, noi abbiamo un pianista.” Così iniziai a lavorare; penso erano tre dollari a
notte, qualcosa così. Ma questo fu nel ’38 o ’39, un anno di questi. Era un trio. C’era un ragazzo chiamato
Ebenezer Paul che suonava il basso, e a proposito, suonava il basso con il suo mento, attraversando le
scene teatrali. Ebenezer Paul suonava la batteria, anche, molto forte, e poi c’era un ragazzo chiamato
“Popeye” che suonava la tromba – con la sordina – e questo consisteva nel trio, ma il suo suono, quello di
Popeye, vive ancora, o esso fece ai tempi quando Miles Davis iniziò a suonare. Esso mi ha riportato indietro
quando ascoltai Miles. Io dissi, “Jeez, questo suona come Popeye e Benny Harris” – Benny Harris allo stesso
modo. E quando lo ascoltai – uscivo dall’esercito e ascoltai “How High the Moon” – e dissi, “Oh, man, bene,
l’ha fatta Benny Harris.” Il ragazzo disse, Benny Harris. Questo non è Benny Harris, questo è Miles Davis,” ed
io dissi, “Miles chi?” perché non lo conoscevo, ero appena tornato dall’esercito. Io probabilmente suonai al
Monroe’s circa dal 1940 o ’41, ho detto quel periodo perché ero nell’esercito nel ’43.

DEXTER GORDON Iniziai a sentire cose nuove, credo, nel ’41. Ascoltai Bird quell’anno. Lo ascoltai al Savoy –
con McShann, e non era davvero questo – suonava bene – ma non era pienamente sviluppato in quel
particolare periodo. E poi ascoltai un po’ di Diz, anche. Poi incontrai Benny Harris in New York. Io stavo
ascoltando gradualmente qui e li. Io non intendo in una band organizzata o persino con tutti i cats che
suonano quel tipo di stile in un gruppo o qualcosa. Io ascoltai un po’ al Monroe’s Uptown House, quando
Vic Couson, e il cat che sposò Sarah Vaughan – George Treadwell. Essi avevano un piccolo gruppo al
Monroe’s, due trombe. Vic suonava come Benny Harris o qualcosa del genere. Questo è cosa io ricordo.
Suonavano in modo bellissimo. Ed esso si adattava a quella stanza. Qualche volta andavo lì e ascoltavo
questi cats. Era il ’41, ’42 quando iniziai ad andare un po’ in giro.

ALLEN TINNEY Roy venne – Roy Eldridge e Hot Lips Page furono molto influenti su Victor Coulson e George
Treadwell. Molto anche. Victor fu un suonatore di cornetta. Egli suonava meravigliosamente, e infatti, egli
prese la band dopo che io ho lasciato al Monroe’s. Un ragazzino molto elegante. Quando lo vidi alcuni anni
dopo quando sono uscito dall’Esercito, non credevo. Era diventato un ubriacone…. Hai sentito Fats
Navarro? Questo era Victor Coulson prima di Fats Navarro. Questi giovani ragazzi come questi
influenzarono molto quesi ragazzi che diventarono famosi e grandi, come io dico Benny Harris. Ma Victor
Coulson suonava molto simile a Fats Navarro o meglio il contrario.

BUDD JOHNSON Io ho capito che stava suonando in quel modo prima di Dizzy. Egli era grande – ed egli
toglieva tutti i tappi delle sue valvole, e suonava sugli steli – non vedo perché, ma forse lo sentiva più veloce
per lui. Ma comunque, egli e, naturalmente Joe Guy, e Monk, e tutti erano al Minton’s.

AL HAIG Vic era nella band di Coleman Hawkins quando lo ascoltai, ed egli si adattava a quella band molto
ordinatamente. Così infatti io non so come sarebbe stato portato fuori da quell'ambiente. Io non l’ho mai
ascoltato con una differente sezione ritmica. Egli era molto discreto, un trombettista discreto. Egli non
aveva molta estensione, io non penso. Il suo modo di suonare era impeccabile. Egli ha fatto quello che
voleva fare. Egli suonava un po’ come Miles agli inizi.

Dizzy Gillespie ha menzionato l’influenza di Dub Bascomb su Fats Navarro. Il compagno della Florida di Fat,
Idrees Sulieman (conosciuto come Leonard Graham quando suonava sulla 52th negli anni ‘40s), conferma
questo e anche sottolinea che Miles Davis ammirava anche Bascomb.

IDREES SULIEMAN Io ho incontrato Miles Davis quando egli aveva quindici anni e io ne avevo diciassette.
Noi ci incontrammo per Dud Bascomb. Chiunque pensava che fosse Erskine Hawkins che suonava i soli sulle
registrazoni, ma mio padre mi disse, “Non è Erskine. È un piccolo trombettista di cornetta.” Mio padre ha
prenotato la band in Florida. Egli portò Cab Calloway in Florida. Louis Armstrong venne a casa quando ero
bambino. Fats Navarro ed io siamo usciti di casa insieme. Eraavamo buoni amici. E la notte che io lasciai
casa era il lunedì dopo Pasqua, nel ’41. J.J. Johnson era con Fats nella band di Snookum Russel, e noi
abbiamo avuto una grande jam session in Orlando, i tre di noi. Nella band di Snookum Russell, Fats usò
suonare gli stessi soli che Dud Bascomb suonava con la band di Erskine Hawkins, e io stavo suonando alcuni
soli con i Carolina Cotton Pickers, e quando sono arrivato a St. Louis, essi dissero, “Abbiamo un trombettista
che suona con la band di George Hudson che suona tutti i soli di Dud Bascomb.” Era Miles. (Sulla sua
registrazione per la Prestige di “The Theme,” Davis cita il solo di Bascomb “Tuxedo Junction.”

Il Monroe’s attira musicisti da ogni parte. Alcuni vengono dal Ponte di Brooklyn.

ALLEN TINNEY Ray Abrams, Cecil Payne – molti di questi ragazzi venivano da Brooklyn anche, e fu come a
scuola. Essi usavano andare e sedersi in una jam, e noi mettevamo insieme una band. Le nostre bands
favorite erano Duke Ellington e Count Basie, e noi prendevamo cose che essi avevano già registrato, e
provavamo a fare qualcos’altro con loro. All’improvviso le persone iniziarono a venire al club, come Charlie
Shavers, e Dizzy e Charlie – Charlie Parker – furono con noi al tempo. Egli lasciò Jay McShann – lui e, qual è
il nome del cantante, Al Hibbler? Essi lasciarono entrambi McShann per stare a New York con il Monroe’s
Uptown House. E noi ascoltavamo cose diverse succedere fra le altre. Tutti contribuivano a qualcosa. Credo
che la scena cambiò perché i musicisti di tutte le big bands che avevano i grandi ensembles – venivano tutti
giù dopo il lavoro, e si sarebbero seduti e avrebbero detto, “Che diamine stanno suonando questi ragazzi?”
perché era differente. Il lavoro iniziava, come dire, alle tre del mattino, e noi stavamo fino alle sette o le
otto.

CECIL PAYNE Max ci veniva a dire sul modo di suonare di Bird, e poi siamo andati al Uptown House. Poteva
essere il ’42 o il ’43. Ricordo Ben Webster andare lì. Egli era in delirio per Bird. E Bird era in piedi suonando
chorus dopo chorus di Cherokee. E fu fatta irruzione sul posto mentre noi eravamo li. Quando fecero
irruzione – a quel tempo io lavoravo per la Marina Militare di giorno. Me e questi – ho dimenticato il nome
dei musicisti – siamo usciti per prendere qualche tipo di soda, caffè attraverso la strada, e quando noi siamo
ritornati, la polizia aveva chiuso il locale con i nostri strumenti dentro. E noi eravamo così giovani, non
sapevamo se essi ci avrebbero rinchiusi o no. “Cosa state facendo li?” Ma quando noi abbiamo detto loro e
dato i nostri identificativi, essi ci hanno fatto prendere i nostri strumenti.

ALLEN TINNEY Christian venne giù anche. Egli veniva ogni notte e si sedeva proprio di fronte a me. C’era un
piccolo pianoforte a coda. Christian metteva il suo microfono proprio laggiù, e Jimmy Blanton era li, Ben
Webster – man, con quel tipo di compagnia come puoi essere in ritardo. Io ero come uno studente. Questi
ragazzi erano così profondi. Come Don Byas. Don Byas richiese un tune. Egli disse, “Hey, Al, suoniamo
questo, poi disse, lasciami andare attraverso le tonalità e io dissi, “Sei pazzo?” C’mon man” e noi
proveremmo certi tunes in ogni tonalità, e questo mi ha fatto familiarizzare con lo strumento per non dire
altro. E poi c’era un ragazzo che essi chiamavano Scotty.

DEXTER GORDON Ti dirò qualcosa, sebbene. C’era un tenorsassofonista attorno al Minton’s di nome Kermit
Scott – egli è a San Francisco adesso – ed egli è dove Jaws (Eddie “Lockjaw” Davis) proviene.

ALLEN TINNEY Scotty fu anche una pesante influenza. Ma tutti stavano provando a suonare come Coleman
Hawkins al tempo. Lester era una cosa nuova. Egli aveva una nuova influenza, e credo che egli ha ispirato
Bird di più, tutti provenivano da qualcuno. Molte persone hanno davvero contribuito. Non era come
qualcosa che tu giri pagina ed è li. Tu devi andare attraverso molte pagine, che è come parecchie persone
che portano ad un punto. Dizzy aveva l’abitudine di venire perché era con Cab Calloway al tempo. Egli
pensava come noi.
Egli veniva dallo stesso pensiero,e, come risultatoegli veniva tutte le volte e si sedeva dopo aver suonato
con Cab, e così fece Charlie Shavers che stava lavorando con John Kirby, credo, al tempo. Joe Guy fu un
grande timer. Noi eravamo appena bambini che stavamo iniziando, eccetto per Charlie Christian e un paio
di loro. Joe Guy stava andando con Billie Holiday al tempo. Egli si sedeva con noi, anche, perché stava
facendo le stesse cose. Egli amava suonare i changes e cose simili.

TRUMMY YOUNG Adesso, io non vedo Bird finchè non vado a New York, e Bird viene dopo. Fu attorno a
new York con Lunceford negli anni ’30, e Bird venne dopo. Ma io conoscevo Monk. Kenny Clarke ed io
jammavamo molto assieme. Bene, Kelly mi ha presentato a questi ragazzi. Questo fu al Monroe’s Uptown
House in New York, e siamo riamsti in giro. E questo fu quando Lady Day (Billy Holiday) si stava prendendo
una pausa laggiù. Buck Clayton e un pugno di noi, i ragazzi di Basie, ci aggiravamo laggiù e suonavamo. Non
era altro che una pattumiera. E da li, iniziammo ad andare al Minton’s, e questo fu perché di Teddy Hill;

KENNY CLARKE A quel tempo noi non usavamo ascoltare un trio per ore, e se io scelgo Joe Guy è perché egli
era un veterano dell’orchestra di Teddy Hill. Al tempo sentivo che era molto buona. Quando Teddy lasciò la
sua orchestra, principalmente perché egli non amava gli impresari e le agenzie, egli pensava di doverci
qualcosa. Prendendo l’organizzazione del Minton’s nelle proprie maniegli pensò di poter aiutare qualche
musicista e mi domandò di ingaggiare Joe Guy.

EDDIE BAREFIELD Essi facevano le jam sessions al Minton’s. Io ero nella house band li. Eravamo io e
Thelonious Monk e Nick Fenton e Harold West e Klook certe volte – Kenny Clarke. Io suonavo il clarinetto
nell’house group. Solo quattro pezzi, ma sempre finivamo a sei o sette o nove o dieci.

KENNY CLARKE Come il nostro quartetto – Guy, Thelonious Monk, e Nick Fenton – non avevamo un
sassofonista, Charlie Parker veniva a mangiare pollo spesso sul conto di Teddy Hill e ci diede un’idea che
egli sapeva cosa fare. Egli stava suonando all’Apollo con Jay McShann al tempo. Era già favoloso.
Personalmente, non l’ho mai sentito suonare male.

TRUMMY YOUNG I ragazzi amavano Teddy. Essi dicevano, “Diamo a Teddy una pausa.” Così iniziavano a
jammare. Ma, è sfuggito di mano laggiù, vedi. Venti o trenta ragazzi venivano a jammare e una sezione
ritmica. I ragazzi dicevano, “Facciamo qualcosa per ingannare questi ragazzi.” Così Dizzy aveva un
appartamento attorno alla Settima Avenue, e noi eravamo tutti li intorno perché Lorraine cucinava. Ed essi
iniziarono a lavorare su diverse progressioni di accordi per mantenere fuori i ragazzi. Ed essi non dicevano
quale tune fosse. Poteva essere “I Got Rhythm,” ma la progressione era diversa. Essi hanno fatto scappare
questi ragazzi. Ed essi usavano molte tecniche con esso.
Man mano che le cose andavano a finire al Minton’s, io ho suonato con tutti questi cats, iniziando prima di
tutti con Charlie Christian, che lasciava il suo ampli e le sue cose li. E i ragazzi che lavoravano li erano tutti in
Diz e Bird. Kenny Clarke era li in un certo periodo. Ma Monk sembrava essere stato li tutto il tempo. Io non
ricordo nessuno se non Monk. E li io ero in questa nuova cosa, io stavo affilando i miei denti su Monk e non
sapevo davvero chi stavo ascoltando. Che diavolo era quel suono sferragliante? Con quegli intervalli volgari.

Egli non suona così differente di come fece allora. Non penso che fosse tecnica, che è quasi inesistente. Egli
non aveva alcuna, solo per quello che fa. Era solito fare una specie di skidder-over, come un pattinatore su
ghiaccio su una corsa simile ad Art Tatum; egli non faceva mai la cosa intera, ma faceva la forma di essa e il
time. Non c’era problema su questo. Note, questa è un’altra storia, e diteggiatura sono sicuro – bene, non
sono sicuro, ma penso che egli non abbia mai imparato come era la diteggiatura pianisticamente corretta.
Così egli fece a modo suo. Ma è stata piuttosto un’influenza. E poi io iniziai a portare altri cats – Kai Winding
e un paio di ragazzi come questi. E se essi mi incontrassero dopo tanto tempo, qualuno direbbe, “Vedi
questo ragazzo è il primo che mi ha portato al Minton’s.” Ma c’erano posti downtown dove io suonavo con
Roy. C’era un posto sulla 52nd Street, un club di bottiglie che sarebbe stato aperto per un po’, sopra la
House of Chan, tra la 7th e Broadway. E devi andare al piano di sopra,e tutti, tutti i tipi di persone, venivano.
E mi piaceva entrare in queste cose con Roy. Noi ne parliamo adesso. Egli dice, “Tu eri un ragazzino, e io ero
un piuttosto arrogante giovane cat,” perché egli farebbe cose. Bene, ricordo una volta Joe Guy – noi
abbiamo un tipo di cosa odio-amore – egli mi ha afferrato per il bavero. Egli disse, “Spesso venite su e
rubate tutta la nostra merda.” Era come mezzo matto, e allo stesso tempo esso era come un tributo. Era
come dire, “Tu lo stai facendo.”

HOWARD MC GHEE Quando arrivai li con Andy kirk, circa il ’42, eravamo giù al Loew’s State, e Dizzy venne
giù con Kelly. Kelly era un trombonista; egli era nella band di Erskine Hawkins. Così egli portò Dizzy ad
ascoltarmi; Io avevo sentito Dizzy in Detroit, ma non conoscevo chi fosse. Era con Cab. Io appena lo vidi, e
non mi impressionò perché non era Louis Armstrong, non era Roy Eldridge. Nel ’42 essi vennero giù e mi
invitarono al Minton’s, così sono venuto per la musica, per sentire cosa stava succedendo. Questo è qundo
incontrai Curly Russell, Monk, Kenny Clarke, John Simmons, Charlie Christian. Ma io conoscevo Charlie
dall’Oklahoma; così andai li, Prez era solito venire.

Questo fu quando io ascoltai cosa stavano facendo, ma io sapevo quando essi iniziarono a scherzare che ho
già sentito che, e io sapevo di esso, ma non lo stavo usando perché lo avevo usato un paio di volte, e avevo
sentito la band indietreggiare, come chi non suona come egli sente. Tutti stanno usando i vecchi accordi,
ma poi iniziai a scrivere, usando essi in voicings con la band per educare l’orecchio di Andy ad ascoltare quei
suoni, e da allora in poi li potevo suonare. Ricordo Fats Navarro che usava none bemolle e aumentate,
quinte diminuite, e quarte, e suonava in quarte. Alcuni temi erano basati sulla struttura di accordi, così se tu
non suonavi quello, tu non avresti continuato a suonare. Dizzy scrisse “Bebop”; il ponte è (dimostra). È
giusto sui changes. Se tu suoni qualcos’altro qui, tu sbagli. “Salt Peanuts” la stessa cosa, “I Got Rhythm”
changes; la melodia è sugli accordi. Io usavo una quinta diminuita, persino “Perdido” che noi facevamo con
il “Jazz at the Philarmonic.” Gli accordi sono sui changes di “I Got Rhythm”, e il ponte, io suono il Eb in alto
(dimostra); i trombettisti in California direbbero, “Cosa dovrebbe essere?” Io dico, “Ben, se tu non lo puoi
sentire, non mi serve parlartene. Tu lo ascolterai un giorno.” Persino Ernie Royal non sapeva cosa esso
fosse. Egli disse, “Quella nota non è nell’accordo.” Io dico, “lo so.” Ma non è nell’accordo. Egli non conosce
dove essa è.

I musicisti che abbracciarono la nuova musica erano davvero coinvolti in essa. C’era entusiasmo, qualcosa
di speciale nel modo in cui i giovani musicisti rispondevano ad essa.
HOWARD MC GHEE Per me era come una liberazione. Prima che la maggior parte dei soli erano come
(dimostra); tu senti lo stesso dappertutto. Io ascoltavo molti trombettisti; tutti volevano suonare questo;
essi copiavano dopo Louis. Io ho sentito Louis suonare questo, e nessuno lo suona più bello di come lui
fece, o più alto, così fu un sollievo per me sentire qualcuno fare qualcosa di diverso, per dire, “Adesso non
devo attenermi a questo dat-dat-da-da-da.” Quando ascoltai Roy per la prima volta, era un sollievo
allontanarsi da Louis; l’ho ascoltato in quel modo. Quando venni a New York e trovai che questi ragazzi
stavano facendo tutto- essi suonavano più note – fu un sollievo perché anche al momento che Jimmy
Forrest era con la band di Andy, io gli dicevo, “Sei troppo tradizionale. Dovresti andare con Don Byas e
imparare a suonare, perché hai un bel suono e tutto. Io dissi imparare non fermarti da appena suonare. Ma
egli stava suonando più come i vecchi tradizionalisti e l’ho tirato fuori da quello. Noi abbiamo un altro
tenorista di nome Ed Loving che era con Andy kirk. Egli aveva tre tenoristi nella band – J.D.King, Jimmy
Forrest, e Ed Loving – ma Ed Loving stava suonando con Fats Navarro tutte le volte. Ogni volta la band non
stava facendo niente che essi facessero al Minton’s. Io ho notato che egli stava pensando la cosa giusta,
così vado su Jimmy Forrest a riguardo.

Così Jimmy iniziò a uscire con i due laggiù. Era un suonatore naturale. Prima che McGhee fosse con Kirk,
dove egli fece il suo primo major splash con “McGhee Special,” egli era stato con Lionel Hampton, unendosi
a lui per un lavoro al Club Congo in Detroit, dove Howard stava conducendo una band alla fine del 1940 e i
primi del ’41.

HOWARD MC GHEE Fu alla fine degli anni ’40, la prima parte del ’41, io ero con Hampton nell’estate del ’41,
ma io stavo con lui solo quattro settimane perché Gladys non gli dava abbastanza pane. Io facevo settanta
dollari a settimana al Congo Club in Detroit. Ero a casa, senza problemi, scrivevo per gli spettacoli e tutto, e
pensai che se fossi andato con Hampton lo avrei fatto molto meglio. Io andai la fuori, e noi lavorammo tre
notti, e ci pagavano dieci dollari a notte, e tu dovevi pagare l’affitto e il cibo. Io dissi, “Qual è il tuo
problema; sei pazzo o cosa?” Io sto lasciando un buon lavoro per andare con questa band, senza riguardo di
quanto bene stiano arrivando. E io seguo Hampton. Ho scoperto cosa voleva dalla musica, e neanche a me
piaceva, perché egli voleva che io e Ernie Royal colpissimo alti F e G su ogni finale di ogni song, e io dissi,
“non serve a nulla lavorare per il suo gatto perché mi farà esplodere le labbra!” Io dissi, “Lasciami andare
fuori di qui.” Così io gli dissi che tornavo a casa a Detroit, e lo feci. E lo stesso giorno che andai a casa
ricevetti un telegramma da Andy. Così lo chiamai; egli mi disse cosa avrebbe pagato per me, così decisi di
andare con lui, ma stavo ritornando al Congo.

Io avevo Wardell Gray, Al Mckibbon, Kelly Martin; molti trombettisti – Edwin Youngblood – egli è in
Pittsburgh adesso – in Detroit, egli è l’imminente giovane trombettista. Noi eravamo una buona band.
Questa band stava swingando; noi suonavamo agli shows e avevamo dei grandi nomi, tutti i cats che non
avevano bands. Essi non ci aspettavano – noi non avevamo nomi, nessuno sapeva niente di noi, ma noi
stavamo suonando! Così Hamp disse, “Oh, man, devi unirti alla mia band, stiamo arrivando.” Quando ho
scoperto i suoi soldi, che cancellò tutto in New York. Io non vado a lavorare tutte le sere – questo è quando
egli ha avuto prima la sua band, e noi avevamo una band di inferno. Ci mancava davvero la band e c’era
Ernie Royal, Dexter Gordon, Karl George, Joe Newman – ma io non mi divertivo non suonando nessun F, G e
F# alto ed Hampton manterrebbe l’accordo fin quando diventavi blu in faccia.

JOE NEWMAN Io ero con Hamp dall’ultima parte del 1940 al Dicembre del 1943. Il mio ultimo ingaggio con
Hamp fu al Famous Door quando era sopra la House of Chan. Questa fu una rinascita del Famous Door.
Cat Anderson era nella band a quel tempo. Mi ero ammalato. Avevo un brutto raffreddore, un’influenza,
qualsiasi cosa fosse al tempo, e non andavo a lavorare quella notte, e la mattina presto, dopo la band di
Basie – essi stavano suonando al Lincoln Center – Jo Jones bussò alla mia porta. Io stavo al Braddock Hotel,
ed egli venne e disse, “Voglio lavorare domani notte con la band. Pensi che potresti farcela?” E io dissi, “Si,”
perché praticamente Basie era la band con la quale io ho sempre pensato di suonare. Non c’erano altre
band con le quali volevo suonare se non con Basie, al di fuori di Hampton e, c’era l’attrazione era che
Jacquet era nella band, Dexter Gordon. Una delle cose che sempre ricordo con la band di Hamp fu al
Paradise in Detroit. Dexter veniva sempre in ritardo. Egli entrava all’ultimo minuto, e noi suonavamo questo
tune che avrebbe dovuto suonare. Non c’era Dexter, e proprio come è arrivato al suo solo, uscì sulle ali con
il suo strumento, man, come Prez, man, soffiando, man. Perché quella era una cosa infernale per queste
persone. Esse non lo aspettavano, e sono cadute. Ed Hamp era - normalmente si arrabbiava – ma non
poteva arrabbiarsi perché. Noi avevamo anche Marshal Royal e Illinois Jaquet, Vernon Alley. Egli è stato
caricato generalmente. Prima che io fossi nella band, Lee Young era il batterista, ma allora quando entrai
era Shadow Wilson. Qui fu dove incontrai Shadow. E Sir Charles Thompson era il pianista. Ad ogni modo, la
guerra diventò una realtà, e fu molto difficile per le bands viaggiare a quel tempo. A proposito, io ero con la
band di Hamp al Brooklyn Strand quando Roosvelt andò alla radio e dichiarò guerra – Pearl Harbor. Durante
quel giorno noi stavamo suonando, Maxine Sullivan era sul conto, lo ricordo come se fosse ieri. Bene, noi
viaggiavamo, la maggior parte del tempo. Non importa dove stavamo, non importa, hai appena lasciato
alcune delle tue cose dentro. Noi andavamo tutti attraverso il Sud. Nel totale West e persino posti che non
ne conoscevi l’esistenza. Tutto il Dakota. Io non sono stato nel Sud Dakota da quel tempo. Ricordo che
abbiamo suonato a Spokane, Washington, e stavamo a casa di questa signora che allevava conigli, e
mangiavamo conigli a colazione, e conigli a cena. E a quel punto nella mia vita non avevo mai mangiato
conigli domestici; avevo sempre mangiato conigli selvatici.

Essi erano talmente docili che non aveva quel sapore selvaggio. Io ricordo questa mattina quando ci
svegliammo, ella mise questo coniglio sul tavolo, ed era così tenero e questo mi sembrò strano per me. Le
domandai, “Gee, come lo cucini questo?” ed ella rispose, “Oh, normale.” Ella disse, “Li allevo io,” e guardai
fuori di li e vidi tutti questi conigli bianchi, e sono così abituati ad essere animali domestici, che mi ha fatto
davvero male. Non riuscivo a pensare di mangiarlo. Il giorno seguente fu il giorno che andammo a Boise,
Idaho. Siamo andati in un campo militare ed essi ci incontrarono alla stazione del treno e la ragione per
questo, come ho appena menzionato prima, durante la guerra, veniva difficile prendere gli autobus. Essi
erano usati per tutto. Così le bands dovevano viaggiare con il treno e magari dovevi scendere in una piccola
città e aspettare sei ore per la coincidenza verso un’altra città. Questo significa che non abbiamo posti per
dormire se non la stazione. E faceva freddo. Questo è quando mi sono ricordato l’osservazione di questo
ragazzo potrebbe dormire in piedi. Io praticamente lo feci. Non c'erano’ posti per sedersi, e c’erano bagagli
dappertutto, e avrei dovuto appoggiarmi al muro, per dormire. E fui così sorpreso quando mi svegliai e
trovai che stavo dormendo in piedi. Io so che mi ero addormentato – ma noi abbiamo fatto tutti questi
viaggi come questo.
Naturalmente, le big band stavano fiorendo allora, ma tu sentivi parlare comunque di Roy Eldridge, e poi
egli finalmente andò con la band di Gene Krupa, e poi andammo a New York e c’erano Dizzy Gillespie e
Charlie Parker. Ricordo che Charlie Parker venne al Savoy Ballroom con la band di Jay McShann, e Jacquet e
Dexter erano ai tenori con noi e Ray Perry all’alto. Fu una notte di musica. Quando ero con la band di
Jacquet, c’era Ray Perry, J.J. Johnson, Shadow Wilson, Leo Parker, Al Lucas, penso John Malachi. Ma Ray
Perry, iniziò a scherzare con l’eroina. Egli non si è davvero preoccupato di se stesso, così i suoi capelli
diventarono più lunghi, ed egli aveva queste sopracciglia alla John L. Lewis, molto folte. Egli era sempre un
piccolo ragazzo hip, quei gesti. Ricordo che suonavamo giù al Sud in questo deposito di tabacco – il posto
era pieno, centinaia di persone, questo è il modo in cui uscivano in queste città. Così Ray Perry, nel
momento in cui si avvicinò al microfono con il suo violino, lo avrebbe incollato sul mento, un ragazzo lo
chiamò, “Perché c’è Zeke.” Così questo nome lo bloccò perché veramente sembrava qualcuno che tu potevi
chiamare Zeke il modo in cui egli si vestiva e tutto. I pantaloni erano larghi, ma quando mise l’arco sul
violino, ebbe la folla con lui. Egli era veramente come Charlie Parker su quel violino all’epoca.

La sola registrazione che io conosco di lui è con Lionel Hampton con il sestetto. Questo non è persino
l’ombra di cosa l’uomo davvero era. Adesso Charlie Parker – al tempo Ray Perry era davvero fantastico –
voleva che lui venisse con lui, quando egli prese quel gruppo di archi, ma Jacquet gli diede più soldi di quelli
che gli offrì lui, prendendolo. Così conseguentemente fu una cattiva decisione perché sfortunatamente non
ci furono registrazioni di cosa egli praticamente fece. Solo poche persone sanno su di lui.

Le big bands moriranno più tardi ma essi ancora respirano e, a fianco dei fiorenti piccoli gruppi che erano
terreni fertili per la nuova musica. Charlie Barnet, un rampollo di ricca famiglia che ha infranto l’ambizione
dei genitori per lui di diventare un avvocato aziendale dirigendo la propria band su un transatlantico all’età
di sedici anni, fu sempre notato per il suo equipaggiamento swingante (in tutti i modi). La sua è stata una
delle più integrate big bands, e la sua aperta ammirazione per Ellington e altre black bands non risultarono
in una pallida imitazione ma in una sana espressione jazz. Era un leader che si divertiva e non negava i suoi
uomini i bei momenti è esemplificato dal rapporto di Jean Bach di un ingaggio alla fine degli anni ’50, molto
tempo dopo che Barnet non guidava più la band in modo regolare.

Jean Bach Hai visto Charlie Barnet, l’ultima band che ha avuto, con Nat Pierce e Willie Smith e tutte quelle
grandi persone a Basin Street East (nei primi 1967)? È andata in giro per un ingaggio di una o due
settimane, e Nat mise tutto insieme, ma hanno importato persone meravigliose dalla costa. Barnet sedeva
in uno sgabello di fronte alla band, e diceva, “Ora dov’è il cameriere per questa sezione?” Quale cameriere
per la sezione palco?” Egli disse, “Giusto qui, per questo tavolo.” Così il cameriere venne e disse, “Okay,
adesso cosa bevete? Tu bevi Scotch? Cosa bevete? Scotch qui, scotch. Bene l’intera sezione ritmica,
scotch.” L’unico ragazzo che disse che voleva whisky di segale o qualcosa d’altro, ed egli disse, “Oh, un drink
esotico qui. Bene, porta questo.” Così stavamo tutti bevendo sul palco. Egli aveva ordinato loro dei drinks e
io pensavo come il ragazzo avrebbe bevuto il drink mantenuto il suo trombone, fumare le sue sigarette,
fare tutte queste cose? Ma la musica fu divina.

Nei primi anni ’40 Barnet aveva tutte delle stars nella sua band – Howard McGhee, Oscar Pettiford, Chubby
Jackson, Trummy Young, e Buddy DeFranco, per nominarne alcuni.
HOWARD MC GHEE Io stavo lavorando con Andy Kirk al Tic-Toc in Boston, quello che è stato bruciato, ed
Andy Gibson, l’arrangiatore di Charlie, è venuto a sentire la band e mi ha sentito, ed egli è tornato e ha
detto a Charlie di me per suonare le note alte, perché Charlie stava sempre guardando per un trombettista
che suonasse le note alte. Così quando Andy disse lui che ero protagonista lassù al Tic-Toc, egli disse Andy
di dirmi se ero interessato ad unirmi alla band. Così io dissi, “Si, certamente. Per i soldi andrei con King
Kong.” Così questo è come entrai nella band. Egli pensava io fossi un cantante, che io ero, ma non il tipo di
cantante che egli stava cercando. Egli voleva qualcuno che cantasse come Peanuts Holland. Io non canto in
quel modo. Io dico, “Io posso cantare come June Richmond della band di Andy kirk, ma non canto quella
roba – vero scat. Ma comunque egli mi assunse e mi mise nella band, e dopo che sono entrato e suonato le
note alte, egli era soddisfatto, ma ingaggiò Peanuts per fare i cantati, poiché io non pensavo di fare questo.
Mi ha fatto cantare, “Miss Jackson, I want some fine barbecue,” e cose del genere. Non mi piace per niente!
Io dico, “non mi piace cantare quella roba!” Charlie Shavers mi ascoltò, quando per prima entrai nel teatro,
ed io feci “Oh, Miss Jaxson.” Così Charlie Shavers non mi lascia mai dimenticare. Ogni volta che mi vede, egli
dice, “Maggie, hai quel barbecue?” Io dico, “Sei sporco…” Oh, odio quelle cose. Egli sapeva che non mi
piaceva dal modo in cui io cantavo. Comunque noi ridevamo su questo. Così, questo è quando io mi unì a
Barnet – nel ’42. Ero con lui circa sei mesi, ed egli ha licenziato tutti. Egli disse, “Tutti licenziati!” Io chiamai
Andy kirk. Io pensavo che Charlie fosse serio sulla situazione, ma egli era ubriaco. Lena Horne era stata al
teatro, l’Apollo, ed essi avevano ballato e bevuto tutti i giorni e la maggior parte di quella notte. Egli era più
ubriaco di una civetta, così si voltò e disse, “L’intera band è licenziata. Tu non suoni come Duke.” Okay, così
io non suono come Duke; così ho chiamato Andy. Barnet non ha la musica che ha Duke. Tu devi avere la
musica che suona come cosa Duke suona se vuoi suonare come questo. Noi non l’abbiamo mai avuta –
tutta la roba che suonavamo era fatta da Andy Gibson o altri cats, Billy May, qualcuno degli altri arrangiatori
che scrivevano per lui. Come suonerai come Duke?

Ma communque, la mattina seguente Kurt Bloom chiamò e disse, “Tu sai che Charlie non intendeva quello.”
Io dissi, “Oh, si, l’ho sentito! Egli ha detto che tutti siamo licenziati, così mi sono trovato un lavoro!” Così egli
ha detto, “Bene, no, man, sai, Charlie si ubriaca, e lo fa tutte le volte.” Così io dissi, “Si, beh non si ubriaca e
non mi licenzia.” Così io ho detto lui che se mi voleva doveva pagare cinquanta dollari a settimana. Egli me li
diede. Ma la prossima volta che egli è ubriaco, egli dice, “Tutti licenziati eccetto McGhee!” Egli non era così
ubriaco così io dissi, “Uhhuh.” Ma questo fu divertente.
Oh, Charlieandava tutto bene. Noi allora andavamo al gioco d’azzardo. Noi buttavamo via due o tremila
dollari. Non mi darebbero dieci dollari di aumento. Io dico, “Tu vinci!” Ma egli era un bravo cat. Noi
abbiamo avuto molto divertimento insieme, ma ho dovuto smettere. Dopo che l’ho visto buttar via tutto
quel denaro, ho detto, “Adesso, uomo, mi dai un aumento di dieci dollari!” “No, no, no.” Egli disse, “Non
posso farlo, sono solo soldi che sto spendendo, non sono i miei soldi.” Io ho detto, “Di chi sono i soldi?” Io
non vedo nessun altro spendere i soldi di qualcun altro!” Ma egli non mi dava un aumento. Quel figlio di
cagna non mi dava un aumento perché gli avevo chiesto cinquanta dollari quando aveva licenziato l’intera
band. Ma egli non mi diede un aumento di dieci dollari, e noi siamo andati a giocare d’azzardo ogni notte
con lui, ed egli voleva che entrassi perché quando tiravo i dadi vincevo soldi. Egli non mi voleva dare
l’aumento di dieci dollari, così io me ne andai. Allora sono ritornato nella band di Andy, perché io fui il
trombettista caratteristico, e potevo scrivere qualsiasi cosa volevo.

TRUMMY YOUNG Nel frattempo, io suonavo con Barnet per un po’. E, casualmente, il primo Herd di Woody
Herman, aveva tutti questi ragazzi usciti dalla band di Barnet. Barnet non avrebbe tenuto una band così a
lungo. Quando la band divenne popolare, egli la interruppe perché disse che stava interferendo con il suo
piacere. Le persone lo avrebbero chiamato per affari, ed egli diceva, “Oh, questa cosa sta interferendo con
il mio piacere.” Egli avrebbe interrotto la band. Così, la interruppe. Chubby Jackson, Ralph Burns, me, e il
trombettista che sposò Frances Wayne, la vocalist? Neal Hefti. Eravamo tutti in quella band. E Al Killian. Che
band era, man! Serge Chaloff…penso…No, Serge era in un’altra band dove ero anch’io. Era nella band di
Raeburn con me. Tu ti confondi quando suoni con così tanti. Ma, era una buona band quella che aveva
Barnet. I tromboni erano Eddie Bert, me, e un ragazzo di nome Ollie Wilson. E Oscar Pettiford era in quella
band. Avevamo due bassi. Oscar e Chubby Jackson. Howard McGhee era nella band. Paulie Cohen. Oscar e
Chubby erano soliti posare I bassi e andare a balalre insieme. Era la cosa più divertente che tu abbia mai
visto nella tua vita, man! Oh, ragazzi. Mi sono divertito molto in quella band. Era una buona band.

MILT HINTON Quando eravamo a Minneapolis, Minnesota, c’era Oscar Pettiford, e i suoi fratelli li. E io sono
andato a St. Paul, proprio di fronte a Minneapolis. Città gemelle. A St. Paul, c’era questo nero Elk’s Club, e
Oscar stava suonando li con suo fratello Ira. Ma c’era uno che suonava il tenore che era assolutamente
incredibile. E ricordo che sua sorella suonava la batteria perché essendo nella sezione ritmica io avevo occhi
per lei. Oscar suonava il basso, e Ira stava suonando – uno di loro stava suonando la tromba, e uno il
tenore. Quello che suonava il tenore mi aveva impressionato molto, oltre ad Oscar. Egli suonava il tenore in
maniera dura come Coleman Hawkins di quell’epoca – il grande, pieno e duro suono con molte note ed egli
suonava magnificamente.

I membri della Doc Pettiford Orchestra facevano molti raddoppi o triplicavano. Ira Pettiford suonava la
tromba, la chitarra e il basso; Alonzo suonava la tromba, dopo con Lionel Hampton; Harry, che suonava
tutte le ance, è probabilmente il tenorista che ricorda Hinton; e la sorella Margie è stata menzionata da
Oscar come una sassofonista. Un’altra sorella, Leontine, suonava il piano, le ance, e faceva la maggior parte
degli arrangiamenti.

MILT HINTON Sono tornato all’Orpheum Theater in Minneapolis, e sto delirando su Oscar Pettiford, lo
invitai a venire dietro le quinte perché in sala prove io volevo che i ragazzi lo ascoltassero. Così Oscar venne
per farci sentire a tutti, e io chiamai tutti i ragazzi incluso Cab per ascoltarlo, ed egli fu incredibile. Cab
voleva licenziarmi sul posto e ingaggiò Oscar, e voleva licenziarmi eccetto che Oscar non era pronto a
partire, ed egli si stava divertendo. E Cab vedendo il potenziale e ascoltando che tutti lo adoravano – e il
suo unico criterio fu che i ragazzi lo adoravano, egli deve essere buono. E così Chu e Doc Cheatham e Keg
Johnson lo adoravano, incluso me. Io l’ho portato oltre. Così ecco il mio concerto proprio fuori dalla
finestra! (ride). Certo non è successo in quel modo, e dopo Oscar andò con Barnet.

CHUBBY JACKSON Io ho scoperto Oscar Pettiford nella band di Barnet; io non intendo questo come vanto
inattivo. Noi eravamo a Minneapolis, e li c’erano alcune cose politiche in corso a teatro che ci davano circa
tre ore di pausa tra gli spettacoli. Qualcuno disse, “C’è un ragazzo giovane in città, e la sua intera famiglia
che suonano allo stesso club; la Pettiford family.”

Sono andato laggiù, e ho ascoltato questi furiosi solisti, e mi sono unito a lui e ho scoperto che non leggeva
ma aveva un meraviglioso feeling per il basso. Ritornai da Charlie e dissi, “Hey, questo non è fuori dalla
scuola perché ricordo che una volta Duke Ellington aveva due bassisti, e penso che potrebbe essere un’idea
selvaggia musicalmente e teatralmente per avere due di noi fare un numero di basso davanti. Esso
potrebbe essere selvaggio e, francamente, potrei imparare qualcosa.” Essa fu una avventura per me perché
Oscar fu una persona molto difficile per stare insieme, specialmente quando era nella band di Charlie.
C’erano parecchie pressioni a cui non era stato sottoposto prima. Egli è entrato nelle prime abitudini di
consumo di alcol e rimprovererebbe costantemente i sassofoni, che non erano insieme, o egli smetteva di
suonare, o se stava suonando in un teatro sarebbe andato fuori dal palco o si sarebbe seduto quando c’era
un atto perché quello è il mio lavoro – “dipartimento” bassisti. Io mi diverto parecchio con lui, ma tutto
all’improvviso c’è stato un senso di competizione tra di noi. Ma nel periodo che ho trascorso con lui la mia
mano sinistra è migliorata. Ho sempre avuto una bel feeling veloce sul basso, ma ho trovato alcune aree
che egli mi ha mostrato, così io non avevo niente da dire su Oscar eccetto che era un grande. Lui ed io non
avevamo la stessa età; era in cima come Walter Page, e io ero più al centro; semmai era sotto e poi si è
laureato a destra in esso. Ma Oscar sempre tirava la band. Quindi c’è stato un lasso di tempo tra noi, e io
penso che eravamo insieme da circa un anno o così, e poi egli sparì nella 52nd Street.

HOWARD MC GHEE Gli ho procurato il lavoro con Barnet. Noi stavamo per suonare a Minneapolis, il teotro
R.K.O., e dissi a Charlie, “C’è un bassista li.” L’ho incontrato quando ero con la band di Harriet Calloway; essi
se ne andarono e ci lasciarono bloccati. Era a Grand Forks, Minnesota, così sono venuto giù a Minneapolis
ed ho incontrato la famiglia Pettiford. Avevo un lavoro a St. Paul, in uno di quei piccoli localini, batteria,
tromba e piano. Facevamo buone mance – circa quarantacinque dollari a notte. Era buono a quei tempi, più
avevamo un dollaro e mezzo a notte dal club. Oscar, io ed Alonzo, il fratello più giovane, era un
trombettista. Abbiamo iniziato ad uscire assieme. Avevamo circa la stessa età, e io non sapevo niente dei
posti after-hours che c’erano in Minneapolis, ed essi vennero e mi presero, ed andammo in jam tutta la
notte. Così Oscar ed io diventammo buoni amici. Così quando Charlie Barnet è salito, ho detto, “C’è un
inferno di bassisti la fuori, man. Ho detto che gli daremo un lavoro. Potremmo usarlo perché egli sa
suonare!” Così egli disse, “Vuoi presentarmi ad esso?” Io dissi, “Si, lo farò venire a teatro così puoi parlare
con lui.” Mi sono messo in contatto con Oscar e l’ho portato in teatro. Chubby aveva il suo basso nel retro,
Oscar lo prese e lo suonò, e Charlie lo guardò dicendo, “Oh si, si, si, sapeva cosa stava facendo! E Chubby
venne fuori e disse, “Non toccare il mio basso! Non toccare il mio basso! Charlie disse, “Va bene” ed egli
disse “Suona qualcos’altro.” Così Oscar suonò “Body and Soul.” Io mi sono seduto al piano e ho suonato gli
accordi per lui, e Charlie disse, “Yeah, sei assunto. Puoi iniziare al prossimo spettacolo. Hai lo smoking?” Egli
gli diede i soldi e disse “Comprati uno smoking e vieni con la band.” Lo assunse proprio sul posto.” Questo
però, rese nervoso Chubby. Essi hanno recitato insieme. Li hai visti? Noi li chiamiamo sale e pepe perché
cantano un po’, ballano un po’, e suonano il basso. Ma Pettiford suonava tanto basso che ridusse Chubby in
una carcassa nervosa. Quando non ce la fece disse a Charlie che avrebbe dovuto licenziare Oscar, perché i
suoi nervi non avrebbero retto. Così lasciò andare Oscar, e Oscar andò ad abitare a New York. Egli non
aveva fatto niente di preoccupante, buono come suonava il basso. Egli è appena arrivato e si è messo subito
al lavoro.

BUDDY DE FRANCO Ma il più godibile, in termini di divertimento, più una delle più grandi bands dove ho
lavorato, fu Charlie Barnet. E la ragione per questo fu Charlie Barnet stesso. Egli non fu solo uno swinger –
musicalmente, così come in altri sensi della parola. Egli amava vivere, ed egli non è cambiato un po’! Non so
quanto pratica il suo strumento. Non molto, perché si stava divertendo, ma aveva un feeling con lo
strumento, ed egli ha un feeling – naturalmente ama Duke Ellington, e il suo stile, ma egli ha un feeling nel
suo cuore, ed egli è felice su tutto nella band. La band raramente prova. Praticamente non ha mai provato,
veramente. Questa fu una delle migliori bands nell’intero business. Gil Evans, ci crediate o no, portò
parecchi arrangiamenti alla band di Charlie Barnet quando ero con la band, che includevano persone come
Al Killian, Pete Candoli, Joe Triscari, Trummy Young, Oscar Pettiford, Chubby Jackson, Ralph Burns, Peanuts
Holland, Howard McGhee, Neal Hefti – tu potevi andare avanti con il personale di Charlie Barnet, giusto?
Tutti buoni musicisti nel business, passato e presente. Una cosa che sta nella mia mente fu “Buster’s Last
Stand” di Gil Evans. E credo, per me, Charlie si distinguerebbe come il vero brillante, tempi felici. Accanto a
Basie. Quei due anni furono i più felici anni della mia carriera, che io poss pensare. Ci fu un problema con
Charlie per essere definito “selvaggio.” Tu prendi una reputazione che non meriti davvero perché uno dei
ragazzi più carini, ed ancora è, gli capita di essere uno dei miei amici più stretti – è Charlie Barnet. Tutti
hanno una idea diversa da cosa è selvaggio e cosa è pazzo. Charlie non fu mai il tipo di ragazzo che farebbe
qualcosa di marcio ai suoi ragazzi. E i ragazzi nella band – egli li trattava meravigliosamente, e noi avevamo
un picnic.

HOWARD MC GHEE Earl Hines venne a Philadelphia per suonare nelle sale da ballo. Dizzy e Bird erano con
Earl. Questa fu la band che non fece registrazioni. Noi eravamo tutti a Philadelphia insieme. Questo è come
ho conosciuto veramente Bird. Eravamo tutti allo stesso hotel. Volevo parlare con lui e conoscerlo. Noi ci
siedavamo con una sordina nel nostro strumento e suonavamo tutta la notte all’hotel. Non c’era nessuno se
non la band. Era come lo Showboat in Philadelphia. Così questo è come conobbi veramente Bird, e trovai
che egli stava facendo alcune cose divertenti nella sua vita. Abbiamo avuto una sbornia in Philly. Eravamo
tre settimane in un teatro e poi un paio di spettacoli di una notte: Io e Bird siamo diventati buoni amici.

La band di Hines, tra il 1942 e il 1943, è una delle più grandi organizzazione nella storia del jazz non
registrate. Il divieto di registrazione applicato dalla Federazione Americana dei Musicisti impose un pesante
silenzio negli studios ma c’erano molte trascrizioni di emittenti radio, per esempio, che stanno ancora
salendo in superficie oggi; molte rare e bellissime notti di quel periodo. Ma nessuno è arrivato ad alcuna
performance di quando Parker e Gillespie erano in questa formazione. Budd Johnson, che suonava con
Hines finchè Parker prese il suo posto, era coinvolto con molte bands – come player e arrangiatore – in cui
la musica cambiò. La band di Hines fu la connessione tra la band di Billy Eckstine del 1944 e le attività di
Gillespie e Parker sulla 52nd Street in quell’anno per parecchi anni dopo.
BUDD JOHNSON Io arrivai a New York nel 1934. Io ero li solo per poco tempo allora. Io sono venuto con
Reuben Reeve, primariamente come terza tromba nella sua band. Io suonavo un piccola tromba e poi
raddoppiavo sul sassofono. Eravamo in cartellone con W. C. Handy e J. Rosamund Johnson all’ Alhambra
Theater. Abbiamo fatto un weekend a New York e siamo rimasti in giro per un po’. Allora andammo a
Baltimora, e poi è dove il manager scappò con tutti i soldi. Ci siamo bloccati a Baltimora. Questo è dove la
band si ruppe ed Io presi alcuni musicisti e Io – Roy Eldridge e i McKinney Cotton Pickers andammo in città,
e andavamo per le jam in un posto chiamato Moonglow. Questo era sulla Pennsylvania Avenue. Era un
nightclub. Rubel Blakely era il presentatore. Questo fu nel 1934, prima che mi sono unito a Earl Hines. Così
Roy disse, “Bene, man, abbiamo suonato qui ogni notte e dovremmo farci dare una bottiglia di whiskey.”
Esso fu un posto non appartenente al sindacato. Così Roy disse, “Man, perché non vai al sindacato e gli dici
di parlare a questo ragazzo e prendere questo lavoro e sindacalizzare questo posto.” Così io parlai al
segretario del sindacato e quant’altro e parlai all’uomo e noi – le persone avevano iniziato a piacerci,
perché noi eravamo li tutte le volte a jammare – così l’uomo mi lasciò formare una band lì ed essi
sindacalizzarono il lavoro, perché non c’erano musicisti del sindacato li. Stavamo lavorando li solo per
risparmiare abbastanza denaro per ritornare a Chicago, e ci sono voluti – io ho vissuto in Baltimore per circa
sei mesi – circa sei mesi per guadagnare i soldi per ritornare a Chicago. Poi io mi sono sposato e subito dopo
sono andato con Earl. Il 10 Maggio, 1935, e non lo posso dimenticare, perché fu quando essi hanno avuto
quel cattivo incidente, e Cecil Irwin è stata uccisa ed io stavo andando al Terrace seduto nella band, e
quando Cecil voleva partire e scrivere qualcosa. Io lavoravo a suo posto. Ad intervalli, tutta la band,
lascerebbe il palco, Earl starebbe lassù al piano, io ho preso il mio strumento, sono salito ed ho suonato con
lui. Così quando Cecil fu ucciso, naturalmente essi sapevano che potevo leggere il libro, così hanno
mandato per me. Questa è la ragione per cui non dimentico la data. Abbiamo preso Freddie (Webster) nella
band. Freddie, Tadd Dameron – era incluso in quello. Tadd Dameron e Freddie erano a scuola superiore
insieme. Tadd Dameron, uno dei primi arrangiamenti che ho comprato e suonato nella band di Earl. Fu
“Sweet Georgia Brown.” E il primo ragazzo che abbiamo portato fuori da Cleveland fu Peewee – il
trombettista Peewee Jackson. Harry Jackson era il suo nome reale. Egli era un buon trombettista. E poi ha
portato i nostri cappotti a Freddie, e noi abbiamo avuto Freddie. Freddie non fu mai il trombettista che fu
Peewee, ma egli aveva un grande suono, e suonava bene. E si adattava molto bene nella band, perché in
quei giorni ci piaceva avere la varietà, e non tutti che provano a suonare nello stesso stile. Così Freddie
suonava con un grande suono e cose carine, e Peewee avrebbe suonato uno stile bop. E avevamo Gail
Brockman come prima tromba. Ricordi un arrangiamento che suonavamo “Yellow Fire?” Bene questo è lui
alla tromba. Peewee. Harry Jackson. Egli non beveva o fumava o niente con i ragazzi della band. Egli ha
finito per bere un po’, ma non so cosa causò la sua morte perché ero lontano.
LEON WASHINGTON Egli ha rubato un camion del latte in Cleveland alle cinque del mattino e lo guidò per la
strada in un quartiere rispettabile, suonando il clacson e svegliando le persone. C’erano grandi titoli:
GABRIEL BLOWS HIS HORN! La polizia lo prese. Si ammalò dopo e infine morì. Egli beveva due litri di vino al
giorno.

Jackson fece un solo anche su “Southside,” “The Father Jumps,” “Swingin’ On C” e “Windy City Jive,”
quest’ultimo un tempo descritto come un veicolo di Webster. Infatti, “Windy City Jive” ospita entrambi
Jackson e Tommy Enoch.

BENNY BAILEY Un’altra influenza attorno a Cleveland fu un cat chiamato Tommy Enoch che veniva da
Pittsburgh. Egli era nella band di Earl Hines alla fine degli anni trenta, e il suo stile mi ha davvero preso. Egli
aveva quel ronzio come Roy Eldridge, ma era il suo proprio stile e molto unico. Ho chiesto ad alcuni
compagni di casa di questo ragazzo, e sembra che abbia rinunciato a suonare e lavora in una fattoria. Egli è
stato catturato dalla droga così come molti altri musicisti in quei giorni, ma io non dimenticherò mai cosa
significava per me il suo playing. Egli aveva un bellissimo modo di improvvisare sugli accordi che io non
avevo mai sentito prima, e penso che se ci fosse qualcuno che suonava in quel modo, era lui. Oh, questo cat
era bellissimo. Egli suonava in un nightclub per lo spettacolo sulla pista. E dopo lo spettacolo sulla pista egli
suonava musica da ballo, ma con arrangiamenti molto alla moda. Penso che essi avevano una tromba e un
tenore, credo, forse un trombone o così, un gruppo molto piccolo. E Tadd Dameron scrisse alcuni degli
arrangiamenti. Erano i primi anni ’40, ’41.

Quando stavo crescendo, seguivo Louis Armstrong ma, ero fortunato perché io potevo andare in entrambe
le direzioni. Mi piaceva ascoltare Louis Armstrong, Roy Eldridge, ma Diz fu completamente nuovo. La prima
volta che lo ascoltai ebbi come uno shock. Fu in Cleveland quando essi ebbero una jam session. Circa due o
tre bands erano in città allo stesso tempo. Probabilmente erano Eckstine e Cootie Williams. Bud Powell e
Eddie Vinson, che stava suonando un sax alto fantastico nello stile di Charlie Parker, stava suonando con
Cootie Williams. E Tadd Dameron era in città. Tutti erano in città. Così essi ebbero una jam session all’hotel,
il Majestic Hotel. E tutti i cats vennero ad ascoltare. Essi suonarono tutto il giorno e tutta la notte. Così
iniziai ad ascoltare e dissi, “Cosa sta succedendo qui?” Pensai che a Dizzy mancassero le note, sai lo stile, lo
stile bebop, “ba – de bop,”. Ma dopo un po’, iniziai ad essere molto affascinato con esso. Un trombettista di
nome Hubert Kidd mi influenzò abbastanza in questo periodo.
Egli veniva da una famiglia musicale annunciata come “The Kidd Brothers.” Essi erano una buona band ma
non diventarono mai famosi e suonavano appena attorno all’area di Cleveland, ma Hubert era un vero
virtuoso alla tromba. Nella session al Majestic, ad un certo punto essi suonarono Indiana molto fast, e
Hubert sedeva con loro e suonò molto bene anche. Ora questo è veramente dire qualcosa perché Dizzy fu
al suo vero picco allora, e c’è questo ragazzo con abbastanza nervi per non solo portare il suo strumento
fuori ma suonarlo anche. Freddie Webster, che fu con Jimmie Lunceford negli ultimi anni trenta, fu persino
di maggiore influenza sul mio stile.

IDREES SULIEMAN Io lasciai i Carolina Cotton Pickers per unirmi ad Earl Hines e venire a New York. Ogni
volta eravamo al Minotn’s. Io incontrai Dizzy questa volta. Freddie Webster era il suono della tromba. Io lo
avevo ascoltato con Lunceford in Indianapolis quando ero con i Cotton Pickers. Egli suonava “Yesterdays,” e
quel suono mi ha veramente colpito. Così che i cats iniziarono a dire, “Tu suoni come Freddie.” Chiunque
diceva questo. Io non lo facevo intenzionalmente. E poi finì per lavorare con lui al Zanzibar con la big band
di Sabby Lewis. Sabby Lewis aveva un piccolo gruppo in Boston, così per New York egli aveva aggiunto
qualche musicista in più. Noi provavamo al Nola’s Studio, ed essi portarono Freddie Webster per il lavoro.
Ma Freddie disse a lui, “Okay, tu annunci il mio nome. Devi darmi un posto alla radio per suonare, e molti
soldi,” e Sabby non lo poteva pagare. Così disse a Sabby, “Io non sono molto interessato all’ingaggio,”
perché Freddie era così. Noi stavamo suonando questo tune, e mi sono alzato e ho suonato questo solo, ed
egli è venuto e mi ha detto, “Hey, man, tu suoni come me,” e perché di quello egli prese il lavoro, e noi
diventammo buoni amici. Ogni giorno andiamo in giro insieme. Io fui onorato che egli prese il lavoro per
me. Egli era un bellissimo cat fino a qualche problema tra lui e la moglie. Io presi un solo su una
registrazione con Ella Fitzgerald – “No Sense” – e qualcuno nel Down beat scrisse: “Non c’è dubbio che è
Freddie Webster.” Questo fu un bel complimento.

BENNY BAILEY Freddie era originario di Cleveland ma non quando io ero li intorno. Egli fece poche
registrazioni, un paio con Sarah Vaughan, “If You Could See Me Now” e “My Kind of Love,” ma le
registrazioni non erano molto buone, ed è difficile dire da loro come era bello il suo suono. Nella mia
opinione egli aveva il più bel suono di qualsiasi trombettista io abbia mai sentito. Esso fu pura bellezza che
nessuno potrà mai conoscere a meno che l’abbiano ascoltato di persona. Sono sicuro che Miles fosse stato
influenzato da lui anche. Durante i primi giorni formativi di Miles, essi condivisero un appartamento a New
York, e Freddie, essendo più esperiente, fu una sorta di scolarizzazione di Miles. Mi capita di sapere per
esempio che sulla registrazione di “Billie’s Bounce,” che Miles fece con Charlie Parker, il suo solo fu
esattamente quello che Freddie suonò per questo particolare blues. Evidentemente Miles disse che egli era
nervoso per la data e non poteva pensare a cosa suonare così fece il solo di Freddie nota per nota.
CHARLIE ROUSE Ma tutti i trombettisti hanno una piccola parte di quella cosa di Freddie Webster. Freddie
non era un solista che suonava tutto, ma quel suono che Freddie aveva. E questo include Dizzy e tutti quelli
che provano a prendere quel sound. Freddie colpiva una nota, man, ed essa riempiva un intero stadio,
interi teatri. Ma tutti, per quanto riguarda quel suono, stanno provando ad ottenere quel suono – Fats
Navarro fu articolato dove Miles, al tempo, aveva il suo piccolo stile, ma Miles non era riconosciuto come
trombettista. Egli stava provando a trovare la sua cosa. Perché Miles non sarebbe mai stato un
trombettista, per quanto riguarda il suono della tromba, quando tu lo metti con Fats e Freddie Webster.
Egli non era quel tipo di tromba, ma era uno stilista. Freddie fu una grande influenza, man. Dizzy e tutti
quelli da Fats in giù. Perché egli aveva un suono di tromba, e avrebbe colpito una nota per espanderla. Esso
prendeva, come dice qualche cats, “Baaaaa.” Bene lui direbbe, “BAAAAAAAA,” e sarebbe andata così.
Freddie fu un bel gatto – per me. Andammo in giro molto insieme. Durante quel periodo il loro stile di vita
era la musica. Egli parlava sempre di musica. Egli fu molto alla moda, indossava cose colorate. Ma egli non
era un gatto chiassoso. Non era rumoroso. Egli stava lavorando molto con Jimmie Lunceford. Era un ragazzo
tranquillo, come Fats. Era in quel tipo di temperamento. Calmo. Essi andrebbero tutti in giro insieme. Max
Roach, Freddie e tutti. Era come una piccola cricca. È un peccato che non registrarono molto. Perché egli
morì molto giovane. Penso che stesse lavorando con Stitt…era fuori con Stitt.

Webster aveva lasciato la band di Hines nell’autunno del 1941, e nell’inverno del ’42 Enoch fu sostituito da
Maurice “Shorty” McConnell, che fu presentato su “Second Balcony Jump” e “Stormy Monday Blues.”

BUDD JOHNSON Siamo arrivati con Shorty con una band successiva. Ed egli suonava “Stormy Monday.” Una
cosa divertente successe con Shorty. Nessuno sa che Shorty non sapeva leggere – e noi abbiamo fatto le
nostre prove, e Shorty non riusciva ad uscire dalla prima battuta. Così io preso questo cat e ho iniziato ad
insegnargli come leggere la musica. E ci siamo bloccati con esso. Non l’abbiamo licenziato. E sai, è passato
bene. Dopo che Dizzy e Bird si sono messi assieme, questo mise la ciliegina sulla torta. Diz e Bird vennero
nella band dopo che io avevao lasciato. Ma allora io scrivevao qualche partitura per la band. Come “Air Mail
Special”
Praticamente tu provavi a scrivere come i cats stavano suonando, che fu un tipo di cosa dura perché dovevi
prendere i voicings complessivi per ottenere quel suono. Dizzy sapeva scrivere. Egli stava iniziando a
scrivere per Boyd Raeburn e bands come questa. E praticamente prendi qualcosa che qualcuno ha suonato
e ne ricava davvero qualcosa. Io non dimentico quella volta che Teddy Wilson scrisse l’arrangiamento di
“Shine” per Earl Hines. E per le trombe egli trascrisse il solo di Louis con l’armonia a quattro parti, ed è stato
il rave di New York. Questa è la cosa con cui vennero a New York e stracciarono il Savoy.

Johnson era stato determinante in Billy Eckstine che si unì ad Hines, e dopo, due di loro furono responsabili
per i modernisti che entrarono nella band.

BUDD JOHNSON Quando eravamo tutti con la band di Earl, lo stile progressista della musica, perché la
maggior parte dei ragazz della nuova musica che venivano nella band di Earl erano i ragazzi che io portai
nella band perché essi erano tutti amici, come Dizzy e Bird.

SHELLY MANNE La prima volta che ascoltai Bird fu nella band di Ear Hines, nella sezione. Questo fu quando
egli aveva Sarah Vaughan nella band, Billy Eckstine, Shadow Wilson – una grande band. Essi suonarono al
Masonic temple in downtown Manhattan. Bird suonò pochi soli quella notte. Questo è quando io diventai
consapevole di lui. Ma è divertente come con la maggior parte della musica, c’è molto da parlare tra i
giovani musicisti. Proprio come adesso con i musicisti rock. Essi conoscono tutti chi sono i ragazzi “in”,
anche se essi non sono accettati come grandi stars pubblicamente o dai critici.

BILLY TAYLOR Quando io vivevo a Washington, D.C., Charlie Parker e Dizzy erano con Earl Hines, e il piccolo
Benny Harris, che ha vissuto in Washington, venne con la band, ed egli stava dicendo a tutti su questi
ragazzi che stavano venendo fuori con le estensioni di Roy, e altre persone che erano familiari con; e nel
tempo in cui egli stava dicendo queste cose egli stava suonando alcune linee che erano abbastanza diverse
da Roy Eldridge, Louis Armstrong, o Shad Collins, e questo tipo di cose, abbastanza diverse, cose molto
attrattive, piccoli colpi di scena divertenti e davvero impegnativi che richiedono una conoscenza più chiara
dell’armonia per fare il proprio tipo di fraseggio, e così Benny Harris fu per me una delle prime persone che
puntò il dito a questo. Ero consapevole dei cambiamenti, come pianista, perché Tatum, il tipo di cose che
egli fece furono basilari, bene, Tatum al piano, Hawk al tenore, Ellington con l’orchestra stava facendo le
cose che dopo furono formalizzate nel contesto bebop, in termini di estensioni armoniche e melodiche, e i
tipi di ritmi che furono prima trovati nella band di Ellington. Quando arrivai a New York, io suonavo un
accordo di quattro note nella mia mano sinistra, e un’ottava – o solo un’ottava semplice o un accordo di
quattro note fatte in ottave – con la mia mano destra. Tutti tranne Ben Webster si opposero a questo. Essi
dicevano, “Sei sulla mia strada. Io non posso sentire. Sei nella parte sbagliata del piano. Suona giù nei bassi
come Basie o Ellington,” per l’accompagnamento. Questo non era cosa io sentivo. Io ho suonato con la
chitarra e altre cose. Io stavo suonando con le mani bloccate perché mi piaceva, ma non volevo suonare
come Milt Buckner, che ammiro tremendamente, ma questo era un altro tipo di approccio, ed io ascoltavo
Ellington fare qualcosa come questo, e mi piaceva, ed esso funzionava, così iniziai a fare questo, e trovai
che mi ha allontanato dal bassista. Così invece di essere qui sotto dove era il bassista, io sono sopra in
mezzo al piano, e sopra negli alti e il bassista era molto udibile, e Ellington, credo, fu davvero il primo a fare
questo. Basie la fece, ma Ellington mise il basso fuori da li; se tu ascolti persino le sue prime registrazioni, tu
hai una chiara immagine dell’alto e basso, della melodia e della linea del basso con tutta l’altra roba di
riempimento, molto classico in termini di orientamento. Ma Basie fece un po’ differentemente con Jo Jones
alla batteria perché Jo è un batterista vigoroso, così egli fece molte cose che accentavano cosa egli stava
facendo. Ma Sonny Greer, non era quel forte batterista, ma che aveva le proprie intuizioni per fare queste
cose, colori e tutto, fu anche fuori strada, cosicchè tutto il peso della sezione ritmica, che si formalizzò
ancora una volta nel bebop, fu con Billy Taylor, il bassista, e Jimmy Blanton e Junior Raglin, anche un forte
bassista; così essi arrivarono a quel concetto, e diventarono un altro tipo di cosa. Così tra il 1936 e il 1941, ci
fu un periodo che io chiamo pre-bop, perché non è veramente swing, né bebop, ma ha tutti gi ingredienti
per essere formalizzato da varie persone, come Clyde Hart, Sid Catlett, jo Jones, e altre persone. Quando io
ho abbracciato veamente il bop, fu quando fui consapevole di Parker e Gillespie, prima di andare a New
York, ma io ero molto in Tatum e quel tipo di cosa. Io ho avuto qualche discussione con Bud Powell, perché
lo avevo incontrato frequentemente al Minton’s e altri posti. Questo fu nel ’44. Io sono venuto qui nel 1944
e quando ero qui lavoravo cnon Ben Webster al Deuces, e l’intera transizione fu formalizzata allora perché
è stato appena prima che Dizzy Gillespie aprisse all’Onyx con la prima bop band downtown. E, già, Ben
Webster e Ike Quebec e molti dei ragazzi stavano suonando. Ben fu sempre al Milton’s e così egli sapeva –
anche se non suonava bebop per se – egli sapeva tutte le linee, e suonava molte cose, e molte delle sue
composizioni riflettevano la consapevolezza di cosa stava succedendo. Egli era un grande richiamo di cosa i
ragazzi stavano facendo, e credo che Jo Jones era così sicuro nel suo stile (Hawkins e ragazzi come questo)
che egli semplicemente non ha scelto per non fare un brusco cambiamento di cosa egli stava facendo; ma
Hawk aveva non solo Monk al piano con lui, ma aveva anche Don Byas nella sua front line per lungo tempo
al Downbeat, ed era veramente fantastico sentire Don Byas suonare tutte quelle cose che non erano
bebop, ma erano un’estensione di cosa Hawk aveva fatto, in prima analisi, più vicino a quello che Bird stava
facendo di quanto la maggior parte di noi abbia realizzato all'epoca. Le linee erano lunghe. Erano quattro
battute, otto battute, dipende su cosa stava facendo, ma veramente linee lunghe in termini di sviluppo
melodico ed erano molto orientate armonicamente.
Bud Powell fu totalmente reattivo a Charlie Parker. Egli voleva far suonare il piano come Charlie Parker, e lo
fece. Egli davvero ha quel tipo di qualità ritmica e quasi tonale nei suoi primi lavori. Io avevo grande
difficoltà con questo perché volevo suonare pianisticamente e tutte le cose.

AL HAIG Il playing di Bud era completamente perfetto e così altamente stilizzato in quel’idioma. Egli
outbirded Bird e outdizzied Dizzy. Ed eccolo qui, suonare uno strumento percussivo, uno strumento a
plettro, non un front-line instrument, e al tempo superando qualsiasi di loro.

ALLEN TINNEY Andavamo in giro. Eravamo come tre incappucciati, c’ero io, Bud Powell e un piccolo ragazzo
che è venuto qui con Helen Humes, Gerald Wiggins. Egli era il re della velocità. Sapeva suonare veloce. Egli
lo fa ancora, e allora Bud era più o meno abbastanza pesante, molto dinamico nel suo playing, e credo che
ero un po’ di entrambi. Noi andavamo in diversi clubs, solo noi tre. Nel momento in cui il pianista ci
individuasse, penserebbe, “Dio, ecco il mio lavoro.” Ma noi non stavamo davvero cercando un lavoro, noi
volevamo prendere il ragazzo. E uno di noi otterrebbe chiunque fosse. Noi ci siedavamo e suonavamo. Io
catturato Bud in un momento in cui era – poteva essere odioso a volte – ma con me tutto ok. Noi eravamo
amici, e sua madre mi domandava di prendermi cura di lui perché era un po’ con l’alcol. Ma egli era così
profondamente nella musica che non importava nient’altro. Era quel tipo di persona.

KENNY CLARKE Monk scrisse per Bud. Tutta la sua musica fu scritta per Bud Powell. Tutta questa musica per
piano, egli liberamente scrisse per Bud perché egli immaginava che Bud potesse essere l’unico a suonarla.
Egli scrisse per Bud proprio come un compositore scrive per un cantante. E quando tu ascolti Bud suonare
la musica di Monk, allora tu davvero ascolti qualcosa. Accanto alle influenze di Parker, Gillespie e Monk,
Powell è stato spinto da Tatum.

BILLY TAYLOR Egli era consapevole di lui ma Tatum non è entrato nella sua coscienza fino a più tardi
quando egli iniziò a lavorare con Mary Lou Williams e diventò più interessato al suono del piano. Mary Lou
Williams prese Monk e Bud fino a casa sua e veramente lavorò con loro perché era una persona sensitiva
che diceva, “Guarda, intendo, i tuoi ragazzi suonano troppo bene non per fare il suono del piano ancora più
pianistico di come esso è quando suona.” Ella fece di loro più consapevoli del tocco. E tu puoi sentire la
differenza nelle prime registrazioni di Powell e le ultime registrazioni in termini appena del tocco. Tu puoi
sentire lo stesso con Monk, quando Monk stava registrando per la Blue Note ed etichette come questa, è
stato un solo tocco.

E poi dopo egli iniziò a registrare per altre etichette, non era solo il cambiamento del suono, egli era
cambiato. E tu puoi sentire un approccio più pianistico. Questo fu, nella mia opinione, un risultato della sua
stretta associazione con Mary Lou. Questo fu nel ’49, quasi ’50.

Tom Tilghman aveva delle sessioni il lunedì con i suoi pianisti, e l’attrazione era che Tatum che era suo
amico, sarebbe venuto quasi ogni lunedì. E tutti i pianisti si presentarono, ma Tatum non si sarebbe
presentato se non dopo il concerto. Ma tutti i pianisti erano li dalle dieci alla notte suonando l’uno per
l’altro. Marlowe Morris, che fu uno dei più vicini ad Art in quei giorni in termini di stile, mai registrò come
lui al piano, e molte persone lo conoscevano come organista e non aveva idea che nel sentire, nella tecnica,
egli fu forse il più vicino ad Art, stilisticamente. Egli non suonava come quello con qualsiasi tipo di sezione
ritmica – egli suonava un altro stile. Con Sid Catlett, per esempio, egli lavorava molto con Sid, ed egli
suonava molto risparmiato, quasi come Monk, in alcune cose che ha fatto.

La prima volta che ho sentito Monk, egli suonava molto più simile ad Art di cosa egli diventò dopo. Quando
lo ascoltai, con Hawk e altre persone, era come un altro ragazzo. Intendo che egli stava facendo tutte quelle
cose prima. Ed egli stava suonando tutte queste cose, ma io ero abituato a sentire lui suonare decime e
altre cose – corsette con tre dita come Tatum. Egli non fraseggiava come Tatum, ma potevi dire che quella
era l’influenza. E il tocco era così diverso. Ma c’erano molti pianisti attorno che colmavano quel gap
particolare. Billy Kyle fu principalmente conosciuto per il tipo particolare di stile ispirato ad Earl hines,
sebbene Billy aveva molte di quelle frasi che furono pre-bop. Non erano abbastanza bop ancora. Ma in
questo stile tu puoi sentire la frase finire sul levare, e altre cose come queste. Ed egli ebbe abbastanza
influenza su Bud Powell.

ALEN TINNEY Mi piaceva anche Billy Kyle – lo stile di Fatha Hines, con un dito che colpisce il tema del basso
e poi colpisce qualcosa altro, così io ho già sentito quel tipo particolare di cosa.

BILLY TAYLOR Mary Lou Williams è probabilmente uno dei migliori esempi di qualcuno che ha fatto la
transizione dal ragtime – dal primo ragtime. Ella suonava per Jelly Roll Morton, che la metteva giù. Ella
lavorava con, e suonava per James P. Johnson e Fats Waller. Ed era influenzata dai loro lavori così come Earl
Hines. Ella non solo compose e suonò in tutti gli stili, boogie-woogie e tutte quelle cose, ma è una
enciclopedia ambulante di cosa erano letteralmente gli stili. Io ascoltai la presentazione di Scott Joplin al
Lincoln Center, quando essi avevano Bill Bolcom e parecchi altri pianisti per suonare i lavori di Joplin, e
suonavano tutti molto bene – essi leggevano la musica, e le davano il tipo di attenzione adatta – ma Mary
Lou Williams era l’unica che ci improvvisava sopra. Era così sicura con la musica, ella diceva, “Yeah, va così.”
E proseguì e si lamentava. I critici non capivano questo. Essi dicevano che veramente non imparava il pezzo.
Ella sapeva il pezzo da prima e non solo era sicura abbastanza da improvvisarci sopra, ma ma diventava
Mary Lou che suonava Scott Joplin, che qualsiasi musicista jazz suppone di essere. Ella suonava lo stride
autentico, il boogie-woogie autentico, il ragtime autentico e, naturalmente era nella cosa pre-bop – penso
che era il 1937 o ’38 quando ella scrisse “Zodiac Suite” che aveva tutti quegli intervalli, e quel numero
intero che dopo venne formalizzato dal lavoro di Dizzy e Bird, ma ella aveva tutto perché il piano era la cosa
ovvia. Intendo questo di fronte a voi – gli accordi alterati e le melodie che risultano da essi. E, così era una
persona piuttosto a riguardo.

MARY LOU WILLIAMS La mia ispirazione era Jack Howard, un uomo che non è molto conosciuto nei circuiti
musicali. Egli batteva così forte sui tasti. Era di Atlanta, Georgia. Suonava uno stile tipo boogie-woogie e
ragtime. Questa fu la mia ispirazione. La successiva ispirazione fu quando ascoltai Earl Hines, e poi la
successiva ispirazione fu Fats Waller, e la più grande ispirazione fu Buck Washington che suonava il piano
con Buck e Bubbles. Egli era un grande soprattutto quando fu attorno a Chu Berry e il resto. Mi ha mostrato
una corsa che Art Tatum ha rubato da me. Egli mi diceva, “Quando sei attorno a Art Tatum e Count Basie
non suonare questa corsa.” E io l’ho dimenticato. Io uscivo con Art Tatum in Cleveland, e io suonavo essa, e
Art Tatum diceva, “Cosa è questo Lou? Suonala ancora.” Così io lo feci, e da quel giorno questa è la sua
famosa corsa su e giù dal piano. Buck me lo ha mostrato, e naturalmente io non suonavo bene come il
grande Tatum faceva con la sua tecnica.

È interessante tracciare le ultime otto battute del secondo chorus dell’arrangiamento di Williams di
“Walkin’ and Swingin’” (registrato con Andy kirk nel 1936) nel periodo moderno. Al Haig registrò esso come
“Opus Caprice”; Sonny Stitt come “Symphony Hall Swing”; e Monk come il rinnovato “Rhythm-a-ning.” Da
nessuna parte Mary Lou riceve crediti di alcun tipo.

MARY LOU WILLIAMS Eravamo inseparabili: Monk, Bud Powell ed io. Noi eravamo ogni giorno insieme, per
lungo tempo. Sai un’altra cosa, tu ricordi quelle vecchie cose che io scrissi, “Steppin’ Pretty?” Fu la terza
composizione che io scrissi prima che Andy Kirk mi mostrasse davvero come arrangiare. Io ascoltai un bo
tune di quello – “Steppin’ Pretty” – e io l’ho appena sentito (1977). Io non conosco come si chiamava. C’era
qualcosa altro che fu scritto da “Cluody” conosci il vecchio “Days are cloudy, nights are cloudy, since you
went away.” E “Blues in the night” fu scritta per una cosa per clarinetto che io ho fatto, io penso che essa fu
“Little Joe form Chicago”; e “What’s Your Story, Morning Glory?” diventò “Black Coffee.”

A Kansas City, noi jammavamo tutte le notti fino alle sette o le otto della mattina e poi andavamo a casa di
qualcuno o speakeasy. C’era un piano li, e i musicisti avevano le loro ragazze con loro, ed essi erano un po’
stanchi, ed essi si stavano riposando per un’altra sessione. Io ero seduta lì e suonavo armonie moderne e
cose che mi venivano, moderno come quello che senti ora. Sembra che essi vengano dal cielo. Essi sono
seduti li con le loro ragazze, e io suonavo tutti quei tipi di accordi strani e cose, appena qualcosa al piano,
ed essi erano stupiti. Dopo un po’ divenne così che quando iniziai un arrangiamento essi copiavano certe
cose. O come se esso fosse un club dove io suonavo e mentre suonavo potevo suonare qualcosa che non
sia stata mai suonata prima.

Nel suo appartamento, durante i tardi anni ’40, Mary Lou è stata di nuovo fonte di ispirazione.

MARY LOU WILLIAMS Qualche volta Tadd Dameron ci bloccava con i suoi arrangiamenti, e diceva, “Vieni e
suona qualcosa Lou,” e egli sapeva che mentre io stavo creando lo spingevo di nuovo. E Bud Powell veniva a
casa. Certamente, Erroll Garner non ha mai avuto bisogno di aiuto perché egli ha trovato quel 4/4 qui. Il
piano era laggiù, e io ero nella stanza sul retro. Egli disse, “Ho capito. Adesso io non devo preoccuparmi
della sezione ritmica.” Egli corse nel retro e d isse, “Vieni e senti questo,” e io dissi, “Lo ascolto”.

Vedi, Andy si sedeva e prendeva le mie idee. Sembrava durante il mio primo periodo – sedici e diciassette
anni, diciannove, venti anni – io ero piena di idee, nuove cose, tutto il tempo e che fa uscire i musicisti con
me, portarmi in jam sessions. Esso sembra ispirare loro, e ogni volta che ho creato – non ho mai ascoltato
radio, TV, o altro – vorrei solo uscire e magari guidare un’auto, e se non ne ho una posso affittarla, e andare
dove ci sono fiori o acqua e sedermi li ed iniziare a scrivere. Vedi, non ho bisogno di un piano. Esso mi
rallenterebbe. Vado al piano solo per sapere se ho fatto qualche errore o come scorrerà.

Un altro arrangiatore, la cui “Puddin’ Head Serenade” fu registrata da Kirk nel 1936 – ventinove giorni dopo
“Walkin’ e Swingin’” fu il pianista Clyde Hart.

TRUMMY YOUNG E un altro ragazzo che io veramente amavo in quei giorni - lui ed io ci riunivamo
abbastanza spesso sulle cose, solo noi due – era Clyde Hart. Egli fu uno dei miei più cari amici. Quando si è
ammalato, molti ragazzi pensavano che fosse pazzo perché egli indossava sempre delle gomme sulle
scarpe. Ma io sapevo perché portava esso. Egli aveva problemi ai polmoni, e si immaginava che se potesse
piovere egli non voleva avere i suoi piedi bagnati. Io avevo una piccola stanza sulla 44th Street. Io non ero
sposata allora. Ed egli era solito venire li. Ogni volta che avevo una nuova registrazione o qualcosa, egli
veniva e l’ascoltava. Io ricordo quando avevo Firebird di stravinsky, e lo stavo suonando, ed egli lo adorava
tanto. Egli veniva, e io lo mettevo su e andavo in bagno, a radermi e a fare qualsiasi cosa volevo fare, ed egli
era seduto li ad ascoltare. Io ero molto vicino a lui. Budd Johnson, Ben Webster, ed io, penso che eravamo
tra i ragazzi più vicini a Clyde. Eravamo preoccupati sulla sua salute, e ci preoccupavamo di lui, e io
controllavo sempre con Edna, sua moglie, come si sentiva e cose di questo genere. Tre o quattro di noi
eravamo molto vicini perché sapevamo delle sue condizioni e ci preoccupavamo di lui… Egli fu uno degli
scrittori che sapevano cosa fare con le nuove cose che stavano venendo fuori. Egli sapeva.
OSCAR PETTIFORD Tutti noi stavamo pensando al nuovo stile, provando ad abituarci a suonarlo. Clyde era
l’unico pianista che poteva suonare queste cose senza problemi. Infatti, egli fu il primo a suonare lo stile
moderno della mano sinistra. Egli mi disse che finchè suonavo così tanto il basso egli non necessitava di
suonare il ritmo nella mano sinistra, ed egli poteva appena usare essa per stabilire i chord changes.

BUDD JOHNSON Clyde fu un bellissimo musicista che ha un grande orecchio. Ti darò un esempio perché egli
suonava così facilmente. Indietro in quei giorni, quando io ero a Kansas City, e stavo lavorando con una
band chiamata Jap Allen. Adesso noi usiamo andare

Al ristorante, ordinare cibo, e Clyde andava al juke box e metteva su….sai, essi avevano molte registrazioni
dei Cotton Pickers di McKinney. Egli si sedeva e metteva un paio di monetine nel jukebox e scriveva mentre
aspettava per il cibo e per mangiare. Allora egli si siedeva intorno e scriveva un po’. Ti dirò come grande era
il suo orecchio. Questo ragazzo tirava giù le note dalla registrazioni, i soli e tutto, ogni nota che i McKinney
Cotton Pickers suonavano nella registrazione. E un giorno, i McKinney Cotton Pickers vennero a Kansas City
e suonarono una battaglia musicale con la band di Jap Allen. Don Redman al tempo era con i McKinney’s
Cotton Pickers. Essi erano stati in Buffalo, New York, e tutt’intorno, sulla loro strada, e tutta la loro
biblioteca è stata rubata, e quando essi ascoltarono la Jap Allen’s band suonare la loro musica, essi
pensarono che essi avevano la loro musica e chiamarono la polizia. Ma Clyde Hart, con le sue orecchie, si
era seduto e aveva scritto, nota per nota tutta la loro musica dalle registrazioni. E questo era il modo in cui
la Jap Allen’s band suonava. Ben Webster era con la band di Jap Allen al tempo. Egli stava suonando alcuni
dei soli di Prince Robinson. Prince Robinson, che fu un grande sassofonista, era la minaccia di Hawkins al
tempo. Tutti dicevano, “Aspetta un minuto. Chi è questo cat? Dannazione suona quasi come Coleman
Hawkins.” Comunque, questo è come Clyde era. Egli poteva prendere tutto. E questo è quando Clyde ed o
abbiamo scritto questo “Bu-Dee-Daht” insieme.

Noi scrivevamo molto insieme. Clyde ed io. Io dicevo, “Vieni Clyde, facciamo questa musica adesso,
andiamo a…” Perché io di solito vendevo gli arrangiamenti. Così Clyde disse, “Okay.” Quindi sarei tornata,
forse se avevo venduto due arrangiamenti. Potrei tornare con 250 dollari, e io avrei dato a Clyde
centoventicinque, ed io prendevo i miei.” Io dico, “Cosa intendi amico per te lo sei guadagnato.” Egli dice,
“Uh, uh. Non ho bisogno di quei soldi.” Egli dice, “Non darmeli.” Io dico “Cosa dici?” Egli dice, “Dammi
venticinque dollari, tieniti il resto.” Bene, sai cosa fu? Egli sapeva che non avrebbe vissuto a lungo.

Egli è stato in ospedale con la tubercolosi, e mi ha detto una volta che egli aveva visto la morte. Che aveva
visto la morte e che doveva uscire da quell’ospedale. Lui e Alex hill furono in ospedale allo stesso tempo.
Egli disse che egli aveva visto la morte, e che non sarebbe mai tornato li dentro. Così egli non andò più per i
suoi check-ups o cose del genere. E sua moglie mi supplicava, “Vedi se tu riesci a portare Clyde
all’ospedale.” Ah, no. Non sarebbe mai andato in metropolitana. Egli avrebbe preso un taxi se esso costava
cinquanta dollari, avrebbe comprato un sigaro da 2.50 dollari, famare e bere il miglior whiskey. Egli diceva,
“Vivrò i miei giorni.”

Clyde Hart morì il 19 Marzo del 1945. L’Enciclopedia del Jazz elenca la sua data di nascita nel 1910 così egli
aveva trentaquattro o trentacinque anni quando è passato.

BUDD JOHNSON Comunque , lo sapeva. Vedi, Clyde era un ateo. Egli non credeva in Dio e tutte quelle cose
– Charlie Shavers era come lui. Charlie sapeva che sarebbe morto, e continuava a buttargli dentro quella
roba. Ma nel 1929, ’30, ’31, Clyde Hart aveva una grande testa musicale su di esso. Egli è stato a scuola. Egli
aveva anche talento. Egli era davvero uno di quei rari geni. Ma allora egli sembrava sempre lo stesso.
Sembrava vecchio allora come negli anni successivi. Intendo che aveva quel look.

Se Clyde Hart fosse vissuto avrebbe fatto probabilmente una transizione verso il piano bop con la mano
destra.

BILLY TAYLOR Egli era molto sensibile ed aveva molta più tecnica di quella che le sue registrazioni
indicherebbero. Ricordo una notte al Tom Tilghman – l’Hollywood Bar sulla 7th Avenue in Harlem. Art
Tatum sedeva al piano e mostrava a sette o otto pianisti come suonare un break che egli aveva registrato in
“Battery Bounce,” una delle sue prime registrazioni. E qualcuno domandò, “Come fai questo?” Ed egli
rispose, “Così.” E lo suonò. Lo suonò due o tre volte, e l’unico ragazzo che l’aveva capito alla prima volta era
Clyde Hart. E Clyde non usava tutta quella tecnica normalmente. Tu non la ascolti sulle registrazioni. Ma egli
aveva una tremenda facilità, ed egli fu un musicista a tutto tondo. Egli poteva suonare altri stili. Egli poteva
fare molte cose, e io l’ho scoperto quella volta e altre volte in altre occasioni quando lo ascoltavo al Tom
Tilghman.

Ma c’erano molte altre persone che non vivevano a New York che avevano avuto un grande impatto su Bird
e Dizzy quando essi sarebbero andati in città diverse. C’era un musicista il cui soprannome era
“Georgetown.” Io non so il suo vero nome. John Malachi e alcuni ragazzi che erano stati a Washington dal
momento che lo avrebbero saputo, ma egli era un tale trombettista fenomenale che quando Roy Eldridge
era in città, egli lo avrebbe cercato. Egli diceva: “Questo è il ragazzo che sto cercando,” ed egli suonava in
questo stile. Esso non swingava. Era oltre lo swing, approcciando il bop. Ci furono un paio di sassofonisti in
D.C. C’era un altro pianista di nome Toby Walker che fece questo. Ci fu un altro pianista che da allora è
morto – Toby è morto, anche – ma questo pianista fu accompagnatore per ink Spots. Egli veniva
dall’Esercito, ed egli non riusciva ad entrare nella scena jazz e prese un lavoro con Ink Spots. Egli non è mai
tornato veramente nella cosa jazz. Il suo nome era Harold Francis, e quando stavo arrivando, egli e Toby
Walker erano i peggiori pianisti in città. Tutti aspiravano alle cose che essi fecero e il solo modo che io posso
descrivere esso è che Harold ha, su tutti i livelli, un pproccio più aggressivo di Teddy Wilson e Art Tatum.
Esso aveva armonie che io associavo più con Tatum perché essi furono ulteriormente sviluppate ma egli
aveva il tocco come Teddy, così egli e Julius Pogue e molti di altri ragazzi erano influenti. Frank Wess e il
baritonista Leo Parker, e Charlie Rouse – tutti questi ragazzi vennero a conoscenza di questo contingente di
Washington, e tutti questi conoscevano Benny Harris e amavano queste piccole cose che egli stava facendo.
E così in generale, durante l’intero periodo ero molto consapevole del contingente di Washington, ma c’era
un contingente a Detroit.

Hank Jones era di Pontiac, ma egli lasciò presto l’area di Detroit. Poi a New York egli ascoltò Al Haig e Bud
Powell.

HANK JONES Quando io andai a New York, uno dei primi gruppi che ascoltai fu quello di Dizzy Gillespie e
Charlie Parker. Al Haig era il pianista al tempo. Adesso ho capito che egli e Bud Powell si alternavano con il
gruppo, come fecero Max Roach e Stan Levey con la batteria. Ma durante il periodo iniziale quando io
arrivai a New York, Al Haig era il pianista. Il suo stile di suonare era una partenza da cosa io in precedenza
stavo tentando a suonare, che era più orientato verso la scuola di Teddy Wilson che suggeriva Art Tatum,
solo suggeriva leggermente. Era uno stile differente. Questo stile – quando ci ripenso – suppongo che lo
stile è nato principalmente perché questi pianisti raramente, se non mai, suonavano soli. Io penso che essi
suonavano con i gruppi, e con i gruppi non era necessario per loro usare molta mano sinistra, con le decime
che si muovono come la maggior parte dei soli del giorno utilizzano – pianisti come Art Tatum, Fats Waller,
Teddy Wilson. Ma questi pianisti lavoravano tutti con i gruppi. E i bassisti in questi gruppi si sono presi cura
della mano del basso, o la mano sinistra, o il supporto del basso per gli strumenti e, quando il piano stava
suonando un solo, per il piano anche. Così non è necessario per il piano portare un pieno, e arricchito stile
di basso. Non mi è venuto in mente in quel momento. A posteriori sembra che sia probabilmente quello
che è successo. Ma Al fu il primo pianista di New York che io ascoltai – più tardi ovviamente Bud Powell. E
io non ricordo altri al momento, ma questi due mi fecero abbastanza impressione. Prima Al e poi Bud.

Prima lo stile sembrava abbastanza complicato, principalmente perché io non ero familiare con i cambi
armonici su cui lo stile era sovraimposto. Tutto ciò che noi chiamiamo la “linea,” è sempre basata sui cambi
armonici al di sotto, e questi changes sono completamente nuovi per me. Gli accordi stessi non erano nuovi
ma il posizionamento degli accordi, e le progressioni, e il modo in cui erano usate. E, certamente, le
melodie che erano costruite su questi accordi erano tutte nuove per me. Io ascoltavo le linee più che il
background armonico. Quando iniziai a considerare il background armonico tutto è andato per il verso
giusto per me. Ovviamente, inconsciamente, iniziai a pensare in quella vena. Questo si presentò dopo nel
mio modo di suonare.

BILLY TAYLOR Quando ascoltai per la prima volta Hank egli stava lavorando con Hot Lips Page, ed egli stava
suonando cosa io chiamavo uno stile pre-bop perché era oltre lo swing armonicamente e altro. E il suo
tocco fu, anche allora, era semplicemente stupendo, ed egli sta suonando con altri tipi di bands. Egli aveva
un tocco di piano veramente bello, ed egli mi ricordava in quei giorni di Ellis Larkins, che aveva lo stesso
tipo di approccio armonico. Esso non era bop, ma molti degli aspetti di cosa egli fece erano lunghe linee
fluide. E perché egli era un pianista, ci furono altre cose che egli poteva fare ritmicamente. Era uno stile
molto interessante, ed hank aveva un buon feeling, fu un grande accompagnatore, e molte cose che fece
con Lips Page e altre bands furono, per il mio orecchio, tipo di cose post-Teddy Wilson, qualcosa tra Clyde e
Teddy. Egli aveva memorizzato alcune delle cose di Art Tatum così le aveva sotto le dita ed egli era davvero
un musicista, persino allora. Ci furono altri contingenti in varie città e tutti questi ragazzi suonavano alcune
estensioni di swing. Voglio dire che il loro periodo di transizione dove essi furono oltre il duro 4/4 e altra
roba. Se essi ascoltarono Charlie Christian, o se essi ascoltavano Django Reinhardt, che fu una grande
influenza su molti dei concetti. Non solo chitarra ma Django aveva queste lunghe linee, linee lunghe e
liriche che egli fece, e che divennero parte della coscienza dei ragazzi, anche. Così, ci furono molte differenti
influenze che portano i ragazzi ad approcciare al bebop. È facile dire che da Lester è arrivato, da Hawks è
arrivato, e tu puoi certamente documentare che, ma non era così chiaro.

Taylor si spostò a New York da Washington e trovò se stesso nel mezzo della transizione. Fu uno dei periodi
più ricchi nel jazz perché tu avevi il meglio dei suonatori swing che si mescolavano con i modernisti.

BILLY TAYLOR Una delle cose più eccitanti che mi successero fu essere sul palco con Dizzy e ben Webster,
Ike Quebec, Jack the Bear (Parker), il batterista, il bassista, avrebbe potuto essere qualsiasi numero di
bassisti – Charlie Drayton, John Simmons, ragazzi che suonavano davvero stili personali al basso. Ma, fu
davvero eccitante perché ne avevi una varietà così ampia in una sessione. Tu ascoltavi una gamma intera di
cose. Un ragazzo sta davvero suonando sui changes, un altro sta suonando tutte queste belle melodie. Sai,
Lester Young. E Charlie Christian galleggiava sul ritmo. Egli stava facendo qualcos’altro interamente. E solo
la combinazione di questo tipo di cose e il fatto che i ragazzi incoraggiano la sezione ritmica per fare altre
cose con i changes. Se suonavi “I Got Rhythm,” voglio dire che noi suonavamo già questi changes, facevamo
qualcos’altro con questi changes per estendere questo. E, così la sezione ritmica faceva piccole o grandi –
dipende con chi stavi suonando – differenze nelle armonie. Tu prendi un ragazzo come Don Byas o Hawk o
qualcuno di essi, tu puoi andare in altre direzioni, e tu finirai invece di Bb, G minore, C minore, F-7th, finirai
facendo il ciclo delle quinte partendo da F#, B, E, A, D, G, C, F e poi ritornare a Bb, e appena quel tipo di
cose che sono state fatte prima di questo periodo ma non sono stati veramente trattati con un livello che
essi vengono affrontati ora. Ricordo di aver ascoltato Clarence Profit, che scrisse “Lullaby in Rhythm” e
qualche altro pezzo, e che non fu mai considerata dalle persone più che un imitatore di Fats Waller.
Tuttavia lui e Art Tatum si siedevano insieme per una jam, ed essi jammavano suonando la melodia più e
più volte. E cambiando l’armonia, invece di arrivare a nuove melodie, essi arrivavano a diverse armonie, e
che diventarono particolarmente interessanti quando essi iniziavano con qualcosa come “Body and Soul,”
che già aveva qualche changes. E armonicamente questi ragazzi erano irreali e che io sappia egli non ha mai
registrato in quel modo. Io ho ascoltato lui suonare un solo, lo incontrai in modo strano. Io andai a New
York in un posto chiamato Jock’s. Adesso, era chiamato Yeah Man Club, e un amico di mio padre era il
manager. Noi stavamo parlando ed egli disse, “Tuo padre mi ha detto che sei un pianista;” e io dissi, “Si,” ed
egli rispose “Perché non vieni e suoni qualcosa. Io ho un trio li.” Questo fu abbastanza carino così andai li e
non conoscevo di vista nessuno dei ragazzi. Questo fu nel ’38. Stavo solo visitando. Conoscevo che era
Clarence Profit, ma non lo avevo mai visto, e così l’amico di mio padre me lo presentò. Infatti egli non mi
diede persino i nomi dei ragazzi. Egli dissi, “Ragazzi, io ho un giovane musicista qui, il figlio di un mio amico,
e mi piacerebbe che suonasse un po’,” e i ragazzi dissero, “certo, vieni.” E io sedetti e tutti i pezzi, adesso io
non ho notato il cartello fuori – e di tutti i pezzi che avrei potuto scegliere, io scelsi “Lullaby in Rhythm”
perché era la mia song preferita al tempo, ed io la suonai. Ho fatto il mio colpo migliore. Io stavo suonando
per musicisti di New York, così il pianista disse, “Diciamo, è carino ragazzo. Io ho degli amici che vorrebbero
sentirti. Faremo un intervallo tra un minuto e vorrei portarti dietro l'angolo.” Io andai dietro l’angolo con
lui, ed esso fu a casa di qualcuno in un condominio, e c’erano cinque o sei ragazzi. Un paio di ragazzi
stavano giocando a carte, e altri stavano rappando. Così noi andammo, e lui disse, “Hey, ho un pianista qui
che voi dovreste sentire.” E Tutti guardarono e dissero, “Si, ok,” ed io mi sedetti e suonai “Liza” o
qualcos’altro, e una delle cose ho pensato che avrei potuto fare un passo avanti e fare un piccolo piano
solista, egli mi aveva condotto nella tana del leone perché tutti quei ragazzi li erano pianisti, e c’era un
ragazzo di nome Gibby che aveva una mano sinistra assoluta che io abbia mai ascoltato nella mia vita. Io finì
“Liza” e tutti suonarono “Liza” dopo di me, ed è stata una bella esperienza. Io non ricordo tutti i ragazzi
adesso ma ricordo Gibby. Questi erano pianisti più vecchi, ma essi potevano suonare in uno stile ragtime.
Non era swing come suonato da Teddy Wilson o ragazzi come lui, ma era l’estensione della stride di Harlem
cose che fecero James P. e Fats, perché armonicamente essi erano nel più attuale Art Tatum.

Ma lo stile fu lo stride. Questo è cosa io sto provando a suonare, per loro, che fu un grosso errore, ma io ho
avuto modo di conoscerne diversi dopo quando io sono venuto a New York dopo e ho incontrato e
ascoltato Donald Lambert e parecchi altri ragazzi. Ma tutti avevano il loro “crip,” quella cosa particolare.
Donald Lambert avrebbe suonato ad esempio un pezzo classico come “Anitra’s Dance”, o qualcosa del
genere, ed egli la swingava; egli la suonava in stile jazz, e altri ragazzi facevano cose particolari. Clarence
Profit era un maestro delle sostituzioni per quanto concerne le armonie. Ti sei appena chiesto, “Qual è la
logica di andare da li a qui?” Ma tutto aveva un senso, ed io mi auguro davvero che qualcuno lo abbia
registrato. Ho ascoltato alcuni dei rilasci della Columbia e altre cose, e non ho sentito niente di tutto ciò.
Egli usava molti clusters, e usava molte cose che noi adesso associamo con Tatum, e qualcosa con Monk,
perché egli usava molte delle cose tonali che Monk ha usato, e sono sicuro che Monk era consapevole del
suo modo di suonare perché era uno dei ragazzi che furono intorno ad Harlem.

Tutte queste attività stavano prendendo posto entro il quadro di un mondo in guerra. Quelli che erano in
servizio, specialmente quelli all’estero, non erano consapevoli dei cambiamenti che avvenivano nella
musica. Ma i musicisti, in particolare quelli che rimasero nella città, riuscirono a tenere il passo, anche quelli
in uniforme. E proprio come i centri di assistenza avevano improvvisamente le migliori squadre di calcio,
essi anche avevano bands di primo rango.
AL GREY Quando ero nel servizio ero a Great lakes (Naval Training Station). Io avevo una cuccetta inferiore.
Sopra di me c’era Osie Johnson. Ogni notte entravano e per farci stare zitti perché ci siamo divertiti così
tanto a rappare e parlare della vita. Man, fu qualcosa. Essi avevano i fratelli Bachman. Essi avevano Luther
Henderson che ha questa cosa con “Ain’t Misbehavin” in questo momento. E Dudley Brooks che scriveva in
Hollywood. Essi avevano Stack Walton al tenore, Peewee Jackson, che io sentivo era così grande – pensavo
che egli fosse il più grande trombettista. C’erano un sacco di gatti vivvaci attorno a Great Lakes – perché
essi aveevano Clarck Terry ed era cattivo, e questi cats, i fratelli Bachmans, da St. Louis, erano cattivi. E
Soupy Campbell che suonò molti anni con Count Basie aveva completamente un sistema di non pressione.

Ero così indietro che io sono stato un suonatore di tuba e solo per essere intorno a loro – era proprio tutto
per me. Le bands furono segregate a Great Lakes. Avevi il lato principale dove Eddie Peabody aveva tutta –
tutta la band di Glenn Miller. Egli era un grande uomo, Liutenant Commander Peabody. Eravamo finiti in
quello che chiamavano Camp Small. Noi avevamo tutti questi musicisti li. Allora io sono stato trasferito a
Boston. Avevamo un trombettista Charlie Young che era stato nella band di Jay McShann con Bird. E questo
è dove io appresi molto da Charlie Young. E un ragazzo di nome Henry Noyd fu il trombettista che suonava
li in giro con Jay McShann, anche. Egli era un natural player. Egli non sapeva leggere la musica perché Benny
Carter aveva bisogno di un trombettista, ma sapeva suonare molto bene. Henry Noyd “Cowboy” egli lo
chiamava. Ma Charlie Young scriveva musica e era stato attorno a Bird. E questo fu quando egli mi rese
consapevole di Bird. Perché non l’avevo mai sentito a quei tempi. Essi mi trasferirono – a Boston – perché
avevano molti musicisti a Great Lakes, dove essi trasferirono una band alle isole Guam. E allora a Great
Lakes essi avevano tre bands: la band A, B e C. Ed essi avevano un altro trombonista – Rocks McConnell, che
scrisse “Sweet Slumber.” Egli sapeva davvero suonare il trombone – Rocks McConnell che scrisse “Sweet
Slumber.” Egli poteva veramente suonare il trombone. Egli aveva molti buoni trombonisti li, e non riuscivo a
trovare un posto vicino a tutte quelle bands. Dopo che eravamo a Boston, andammo a Hingham,
Massachussets, che era un deposito di munizioni. Tutti i marinai li – noi li chiamavamo “scaricatori,” perché
essi venivano dal Mississippi e Alabama e da tutte quelle parti del paese. Molti di loro non sapevano leggere
o scrivere. E quando essi sarebbero stati pagati essi dovevano fare una X per prendere la loro paga. Io mi
sedevo e scrivevo delle lettere da mandare a casa per alcuni ragazzi. E, in cambio, le lettere sarebbero
tornate a casa, qualcuno avrebbe dovuto scrivere in modo da poter restituire loro la lettera. Allora abbiamo
messo assieme questo gruppo – un piccolo sestetto che ha vinto tutte queste competizioni attorno al New
England. Per essere premiato, per essere pagato, e per rimanere in ferie una settimana in New York City per
la Major Bowes Amateur Hour. E io non dimenticherò mai questo. Essi sarebbero venuti a prenderci, e
siamo andati a provare. E noi abbiamo un enorme punto su questa cosa. Ma questo fu tutto progettato da
Charlie Young. Quando egli tornò a casa dal servizio è stato pugnalato da un problema domestico e
dissanguato fino alla morte. Essi non potevano prenderlo in ospedale allora. Fu una terribile tragedia. Una
cosa terribile, una perdita terribile. Nel ’42, è quando andammo a Boston a vedere Coleman Hawkins con
Benny Harris e Don Byas. E poi sono diventato abbastanza bravo da andare a sedermi con Sabby Lewis, che
aveva una band al Savoy. Così il governo ha voluto fare in modo che la banda sollevasse le munizioni. Essi si
sono messi insieme e scrissero al presidente molto su di esso. Allora ci hanno spediti fuori. Io andai alla
Gross Hill Naval air station fuori dal Grosse Point in Detroit. Allora io ero attorno a Detroit, questo è dove
incontrai Tricky Sam Nanton. E questo è dove stava chiamando Betty Roche al microfono. Betty Roche e il
suo trombone, e questo mi intrigò molto finché provai a capire come stava facendo queste cose diverse.
Essi avevano grandi musicisti attorno a Detroit. Essi avevano un club che mi ha permesso di entrare.
Nessuno sapeva il mio nome in quel tempo. Essi mi conoscevano come marinaio, perché indossavo la tuta
da marinaio. Io andavo nei clubs li. C’era uno chiamato i Tre sei, e il C&B. Tu potevi venire a Detroit ogni
giorno, e tu hai tutto gratis con la USO. Tu potevi andare allo Stroh’s Beer e portalo fuori dalla vasca e
mettilo dentro e rinfrescarlo. Oggi fanno ancora tours del genere.

BIDDY FLEET Io ero nel Servizio Speciale, ed essi avevano un ordine speciale di prendere tutti i musicisti e le
persone dello spettacolo per dare loro trenta settimane di formazione di fanteria perché noi stavamo
andando in New Guinea per intrattenere i soldati feriti dietro le linee, e i giapponesi si stavano prendendo
cura di tutto ciò che è accaduto allora.. Il colonnello ci disse, “Cosa dovresti fare quando ricevi un attacco da
dietro le linee, dovresti buttare il tuo strumento e trovare un nascondiglio, prendi la carabina e preparati,”
perché allora eri sul fronte. Egli ci disse che questa sera, e la mattina seguente Jimmy Mundy, Irving Ashby,
Willie Bryant, Rochester – io potrei nominare un gruppo di stars così come musicisti, incluso me, andarono
tutti d’accordo. Mundy stava scrivendo un arrangiamento per la band di Basie, ed egli stava in ospedale e
aveva due tavoli accostati sul letto per poter finire questi arrangiamenti. Poi il comandante lo scoprì, anche
se era considerata una grande cosa per il servizio, essendo nel Servizo Speciale, facendo shows e suonando
strumenti e tutto, egli trovò che noi non avevamo spirito combattivo. Noi non volevamo andare dove c’era
il “bang bang”. Specialmente in quel tempo perché noi vedevamo alcuni dei nostri amici con una gamba, un
braccio, ect.

JEAN BACH La piccola band di Shorty Sherock si sciolse perché il suo contratto era scaduto e ci siamo
appena arrangiati per sciogliere la band. L’ingaggio era finito. Fu un ingaggio di sei settimane a Denver, ed
io penso che essi hanno suonato qualche altra data prima. E poi io ero nel nostro hotel, su una macchina da
scrivere che io ancora avevo, una lettera a casa che diceva, “Bene, sto tornando a casa perché Shorty è
stato licenziato”, e qualcuno bussò alla porta. Era circa mezzogiorno, ed egli è in piedi là fuori con un mazzo
di fiori. Egli disse, “Tu resterai con me ancora un po’.” Essi lo respinsero. Egli fu i più perfetto esemplare
dell’esercito, forte, esattamente perfetto carattere, potente, denti perfetti, non una otturazione nella sua
bocca, ossa perfette e tutto, e qualità da leader, e così via, ma apparentemente così abbattuto al pensiero
di andare nell’esercito per circa sei settimane che egli stava praticamente bevendo un quinto di Myer’s rum
ogni notte, ed era tutto nel suo sangue. Questa roba è davvero come melassa. Egli stava bevendo questo
quando lo conobbi per la prima volta, quando egli suonava con Gene Krupa. Egli si sedette accanto a Gene,
e Gene stava suonando la batteria e respirando, e all’improvviso egli disse, “C’è qualche gomma bruciata
qui attorno?” (ridendo).

JOE NEWMAN Le persone erano veramente preoccupate, e nessuno voleva andare nell’Esercito. Quando io
sono venuto qui per induzione, ero ancora con la band di Hamp, ed io presi un treno per qualche parte in
Pennsylvania e ho viaggiato tutta la notte per arrivare qui la mattina. E io non volevo andare nell’Esercito. E
la moda a quel tempo prenderebbe le pillole e mangiare inalatori di benzedrina – la carta fuori di loro. Io
feci ogni cosa, man. Io presi il Nembutal. Il mio cuore deve essere il più grande del mondo. Stavo
prendendo alti e bassi insieme, e bevevo, e sono rimasto sveglio per tre notti di fila prima di ritornare a
New York. Quando andai a New York ero malandato. Avevo le emorroidi e tutto, e sembrava che mi
stessero passando comunque. Ma finalmente quando parlai allo psichiatra , gliel’ho detto, essi mi hanno
chiesto dell’omosessualità. Io dissi, “bene, non ci provo ma ho avuto delle relazioni con uomini. Lo faccio
per soldi.” Ed egli disse, “Dimmi, quanto fai oggi?” E io dissi, “Io non so quanto fanno essi ma io
generalmente prendo tutto quello che hanno.” Egli disse, “Vuoi andare nell’esercito?”

Io dissi, “Non veramente, ma se devo andare, andrò.” Egli disse, “Perché non vuoi andare?” Io dissi, “Bene,
io sono un giovane musicista, e le cose stanno appena iniziando a succedere per me, e io sento che devo
andare adesso, ne perderò molto.” Io dico, “Conosci Harry James?” Io sapevo che egli conosceva Harry
James. Io dissi, “Bene, mi piacerebbe suonare come lui.” Sono andato giù dal muro. Allora ho iniziato a
ricevere segni rossi nella mia cartella, ma prima di questo, mi avrebbero lasciato morire. E così ho raggiunto
quella borsa. Ho provato ogni cosa. E nel momento in cui ho lasciato li amico, oh Dio, il mio stomaco mi ha
fatto male. Io sentivo come se stessi per morire. Io ero a secco, era una sensazione di secchezza. Perché
ricordo non molto tempo prima che sono arrivato a New York, ho mangiato questo pezzo di carta – la
Benzedrina. Era come la carta di cotone e, man, questa carta non l’ho mai digerita. E parlo pregando Dio,
man. Ho pregato Dio. E la sola persona che conoscevo a New York era Billie Holiday. La chiamai prima, così
ella mi disse, “Vieni a casa mia.” Ho setto, “Ben, l’ho fatto. Io sono stato respinto.” E così ero così malato.
Ella chiamò un dottore per me, e questa donna cucinava cibo, tutto, per tre giorni. Ella mi ha allattato e
messo dritto, ed io fui abile a ritornare nella band, ma pensavo che sarei morto, veramente. E non lo farei
mai più. Ero giovane e non sapevo e tutti gli altri facevano queste cose – bevendo Coca Cola e mettendo gli
inalatori di benzedrina dentro la Coca Cola. Io non sono fiero di esso, ma è così che mi sentivo, e io volevo
stare fuori dall’Esercito. Potrebbe essere stata la più grande cosa che abbia fatto nella mia vita.

Terry Gibbs stava stazionando negli Stati Uniti, e quando arrivò in Texas egli aveva ascoltato la nuova
musica sulal 52nd Street. Allen Tinney era all’estero e non era a conoscenza dello stato di sviluppo dell’arte
in cui egli è stato coinvolto prima che fosse chiamato alle armi.

TERRY GIBBS Adesso la band dove suonavo era in Texas – sono stato fortunato ed ero quasi pronto ad
andare all’estero, avevo tutti i miei colpi, ed ero con la Eighth Army Division, ottenuto tutto. Io presi un
treno e andai a Dallas. Ero in Louisiana. Essi mi mandarono a Dallas, e all’improvviso mi sono ritrovato a
fare le audizioni con un centinaio di percussionisti, batteristi principalmente, per una band che stavano
mettendo insieme per formare una band per l’immagine dell’esercito. C’erano alcuni buoni musicisti. Un
ragazzo, George Barati, il suonatore di cello che è finito a dirigere la Honolulu Symphony, fu uno di quei
ragazzi. Io sono finito in quella band, e tutto quello che facevamo era lavorare due giorni a settimana,
registrando, e poi cinque giorni liberi. Così quando ascoltai la musica di Parker e Gillespie, e sono tornato,
l’ho mostrata ad alcuni jazz players e circa quattro dei ragazzi, eravamo soliti stare insieme. Infatti, io scrissi
alcuni tunes quei giorni. Avevamo un piccolo gruppo. E noi suonavamo questi tunes, questi bebop tunes,
con tromba, tenore e vibrafono. Il resto dei ragazzi, erano pigri. Essi avrebbero detto, “Cos’è quella merda?
Cosa state suonando ragazzi? Tutto quel rumore.” Eccetto George Barati sarebbe venuto da me, e avrebbe
detto, Ascolta, egli aveva un accento ungarico – egli disse, “Tu non li ascolti. Tu sperimenti. Tu suoni.” Egli
amava cosa essi stavano facendo. Egli era un po’ più grande di noi. Noi eravamo diciottenni o
diciannovenni, egli aveva trentacinque anni. E di tutti i ragazzi egli incoraggiava la nostra merda.
Specialmente me perché io sono tornato con quello che ho sentito. Essi non avevano persino ascoltato
esso. Nessuna registrazione. Così solo a quattro o cinque dei quaranta ragazzi piaceva cosa noi stavamo
facendo. Gli altri ragazzi dissero, “Basta questa merda!”

ALLEN TINNEY Io stavo arrivando durante il divieto di registrazione; non ho prove che io sia mai nemmeno
esistito. Ma quando sono entrato nell’esercito io non sono andato nella musica. Infatti ho chiesto una
pistola. Io pensavo se qualcuno mi sparerà, sarà meglio che mi dia un fucile. Così io più o meno non sono
entrato nell’intrattenimento fino alla fine, praticamente sulla mia strada per essere dimesso e poi sono
entrato nella band. La 201st AGF band. Army Ground Forces Band. Io ho ricambiato per un breve periodo di
tempo. Io dissi che farei meglio a mettere insieme le mie costole insieme. Io ero a Nuremburg, Germania,
dove si sono svolte le prove della guerra. Quando sono ritornato, io avrei dovuto essere sorpreso ma non lo
ero veramente perché avevo sentito che i ragazzi stavano facendo bene. Ma dopo che ho sentito le
reputazioni, io non volevo davvero essere associato con quel elemento perché non volevo sballarmi. Io
stavo suonando. Così vorrei suonare con gruppi più o meno commerciali, ed io diventai un pianista più o
meno commerciale. Io penso di avere più dischi di Carmen Cavallaro a casa che di qualsiasi altro pianista
jazz. Io lo amavo, specialmente quando ascoltai la colonna sonora di Eddie Dunchin Story quando egli suona
Brazil. Fu circa nel ’46. Infatti, ero nell’esercito con il proprietario del Minton’s Playhouse, Teddy Hill, e ci
siamo riuniti ed abbiamo parlato mentre eravamo nell’esercito, e dopo che sono uscito dall’Esercito io
andai in questo posto. Ma il Minton’s non c’era quando ero, prima.

Il Monroe’s ha preceduto il Minton’s, ma il il posto di Teddy Hill doveva avere una vita molto più lunga. La
Uptown House, sotto Monroe’s, è durata dal 1936 al 1943. Poi Clark, conosciuto ai suoi amici come “The
Dark Gable,” si trasferì in centro quell’anno per andare allo Spotlite sulla 52nd Street.

ALLEN TINNEY Non mi sono preoccupato del centro. Ho deciso che volevo la musica, ma non volevo
davvero gli elementi che la riguardavano.

Tinney era un musicista atipico del dopoguerra. Dal 1945 la 52nd Street è diventata il centro della nuova
musica.

4
52nd STREET
Nel settembre del 1943 Dizzy Gillespie lasciò Hines. Oscar Pettiford, che era stato con Charlie Barnet da
Gennaio, lasciò quella band in Marzo. Gillespie suonava con Coleman Hawkins; e, per tre settimane ad
Ottobre, con Duke Ellington al teatro Capitol in Broadway. Pettiford lavorava con Thelonious Monk al
Minton’s per quattro mesi prima di muoversi giù all’Onyx Club della 52nd Street con Roy Eldridge. Allora
Gillespie e Pettiford si riunirono come co-leaders di cosa è generalmente conosciuto essere il primo gruppo
che formalmente presentò il bebop al pubblico generale.

AL COHN Non sono entrato in scena fin quando non ero consapevole di cosa stesse succedendo fuori di
cosa tu ascolti nelle registrazioni e negli spettacoli da palco. Io non l’ho colpito fino a circa il ’44 quando
incontrai musicisti più hip e iniziai ad ascoltare. Ascoltai Lester Young e Roy Eldridge e tutti quei ragazzi che
erano popolari, ma io non ho visto davvero la scena fino a circa il ’44. Ascoltare i ragazzi sulla Street fu
un’altra cosa, e quando finalmente arrivai sulla Street, immagino che siano stati gli ultimi anni.

Furono i pochi anni prima che non sapevo molto. Quando sono arrivato, fu quando Dizzy aveva la band con
Oscar Pettiford, Don Byas. E poi Budd Johnson era lì per un po’. Allora c’era una band con Don e Coleman
Hawkins, Benny Harris e Monk. Difatti io suonai nell’unico club quadrato della Street per un po’ che era
chiamato il Club 51. Era opposto al Three Deuces – lo stesso lato dell’Onyx Club. Ed essi avevano un piccolo
trio. Bob Baron era il leader, e il pianista, c’era un giro di pianisti dentro e fuori e un tenore. Noi suonavamo
per un paio di cantanti. Non sapevo cosa quel club stava facendo li. Era un club banale. Io suonavo li pochi
mesi. E uno dei pianisti era Al Haig. Prima egli ha avuto modo di suonare con Dizzy e Bird. Egli era ancora
nella Guardia Costiera, credo. Guance di mela. Giovane dal taglio netto. Immagino che suonasse come
Teddy Wilson. Io non ricordo troppo bene. Non abbiamo avuto la possibilità di suonare molto laggiù. Noi
suonavamo agli spettacoli, perché dovevano ballare. Ma è stato fantastico perché ero sulla scena li, e tra i
sets potevo andare a sentire tutti questi ragazzi. Devo uscire sulla Strada un poì di più dopo. Conoscere
alcuni ragazzi. Io ero abbastanza giovane per essere flessibile. Non era una cosa che mi colpiva in testa
perché era nuova. Era qualcosa di nuovo ma non era una cosa drammatica come fu per i vecchi ragazzi che
non potevano piegarsi ad essa.
BUDD JOHNSON Quando io sono venuto a New York per sistemarmi nel 1942, mi unì a Diz, Oscar Pettiford,
Max Roach e tutti questi uomini all’Onyx Club. Noi abbiamo iniziato ad entrarci, prendere arrangiamenti,
head arrangements, e registrare e tutto questo. Così questo è cosa io feci. Questo è quando iniziai. The
Street rese tutti consapevoli della nuova musica. Dizzy fu il teorico di questa musica per il mio modo di
pensare e la mia conoscenza, e lo fu davvero. Egli era molto divertente. Ma alcuni ragazzi non sono stati
influenzati molto – molti ragazzi come Don Byas e Lucky Thompson e tutti loro. Essi erano più sulla cosa di
Hawk, ma hanno ottenuto la rapidità e i cambiamenti ma essi non necessariamente il suono nello stile
esatto.

Dizzy provava a canticchiare qualsiasi cosa; egli canticchiava tutto a tutti per fargli vedere di cosa stava
parlando. Sarebbe difficile spiegarlo. Potrebbe essere notato, ma era molto difficile leggerlo, perché i cats
non erano abituati a leggere – egli avrebbe scritto in tempo doppio, ma il ritmo sarebbe (canta il ritmo),
quindi devi sentire un ritmo doppio contro “uno, due, tre, quattro” diciamo, e poi, quindi, stai guardando ai
sedicesimi e alle pause di sedicesimi e alle pause di trentaduesimi e tutte queste cose – che i cats non
facevano – devi dire un po’, “Hey, aspetta un minuto, lasciami…” allora devi prendere la struttura melodica
di esso, e una volta che hai ascoltato come essa va, tu dici, “Oh.” Così egli avrebbe cantato (imitando Diz), e
praticamente, questo è come ha preso il suo nome, bebop. Perché egli avrebbe canticchiato questa musica
dicendo, “Oooop bop tao op a la doo bop doo ba.” Così le persone dicevano, “Canta qualcosa in più di quel
bebop,” e praticamente, io penso come esso ebbe il suo nome, perché questo è il modo in cui egli avrebbe
cantato esso per rendere il feeling che egli voleva tu suonassi.

Ho messo giù molte cose per Oscar Pettiford. Praticamente, cosa essi chiamano “One Bass Hit” che fu un
tune di Oscar. Egli lo chiamava “For Bass Faces Only.” È assolutamente il suo tune, e fu il primo a suonarlo.
Oscar Pettiford contribuì molto a questa musica. La maggior parte di tutti i tunes che noi suonavamo sulla
52nd Street quando lavoravo con Diz, la metà di loro erano tunes di Oscar. Egli scriveva tunes ogni giorno.
“Hey, Budd. Metti giù questo. Metti giù questo.” Perché egli non poteva notarlo su carta, così tanto è
successo in quel modo. Molto di questo successe con Monk. Io mettevo giù queste cose per Monk. Questo
fu nei giorni della 52nd Street. Infatti, io e Monk uscivamo insieme. Avremmo preso una bottiglia di vino. Mi
piacerebbe andare a casa di sua madre dove egli viveva nel West Side. Vorrei mettere giù delle cose per lui.
Qualche volta sarebbe venuto a casa mia. Io vivevo sulla 152nd Street allora. Oh, era bellissimo. Era un po’
amaro perché tutti stavano ottenendo credito, e praticamente io ho davvero sentito Monk fare questa roba
prima di tutti. Io non penso che qualcun altro abbia i tunes. Di certo metterei Monk prima di Diz nella mia
conoscenza. Certamente, io non ero a New York.
ALLEN TINNEY Quando sono uscito dall’Esercito, sono stato molto male perché Charlie Parker era diventato
famoso, Dizzy era diventato famoso, Max era diventato famoso, ed io dicevo a me stesso, “Cosa è successo
a Monk?” perché noi suonavamo molti dei tunes di Monk. Noi andavamo in quei posti after-hours; erano
appartamenti. Dopo che il Monroe’s sarebbe chiuso noi andavamo nell’appartamento di un ragazzo
chiamato Mat Maddox. Questo sarebbe circa le nove o le dieci del mattino. E fino alle dodici o l’una
suonavamo in una piccola stanza che aveva un piano, e c’era Monk, io e Victor Coulson e George Treadwell
erano sempre li.

È stato detto che Monk scrisse “Round Midnight” nel 1939. E molti dei tunes che egli registrò molto dopo
furono scritti nei primi anni ’40, ma nessuno li ascoltati sulle registrazioni.

IDREES SULIEMAN C’è una storia divertente su “Eronel”. Io scrissi le prime sedici battute ma io scrissi esse
(cantando). Io non avevo un mezzo, così Sadik Hakim mise una parte media ad esso. Io lo suonai per Miles,
non gli piaceva il mezzo, ma noi dicevamo, “no, lo stiamo mantenendo.” Così l’ho portato da Monk, e Monk
ha detto (cantando, nota per nota) facendo un errore. Io dissi, “Questa è la nota sbagliata ma suonala
ancora. Lascia dentro quella nota. Faremo i crediti degli scrittori in tre modi.” E Monk registrò esso cinque
volte e mai menzionò i nostri nomi. Io vidi Monk a Copenaghen e gli dissi: “Perché non fai una dichiarazione
e dici loro come relamente è successo.” Vedi, Sadik era in amore con una ragazza di nome Lenore, e
l’avrebbe chiamato così come lei, ma egli disse, “No, sarebbe troppo lontano.” Così noi abbiamo scritto il
nome al contrario. E Monk scrisse così tante melodie, molto meglio, così io non riesco a capire perché lo
direbbe così. Ma egli prese l’intero credito. Questo non era giusto.

BUDD JOHNSON Perché Monk e questo piccolo ragazzo Vic Coulson che suonava la tromba stava suonando
nella vena di Monk. Egli disse, “Va tutto bene” Egli disse, “Lascerò che abbiano questo e mi troverò
qualcos’altro.” E così noi bevevamo questo vino, ed egli diceva “Ascolta questo. Come ti sembra?” Ed egli
avrebbe suonato la roba come sta suonando adesso; ci stava arrivando. Io dico, “Hey, Sono soldi.” Egli dice,
“Glielo lascerò avere e mi scriverò qualcos’altro.” Ma egli aveva piccoli tunes. Tu non puoi persino suonare
quello stile a meno che non suoni i tunes di Monk perché essi hanno le progressioni di accordi, e tutti
andrebbero con Monk e direbbero, “Ascolta, cosa stanno facendo qui sulla terra?” otterresti con il piano e
cercheresti di scoprire i cambiamenti così potresti suonare correttamente. Allora, dopo che hai i changes,
allora tu ti troverai a suonare forse come Diz. Perché se tu impari le corrette progressioni, le progressioni
moderne che stavano suonando al tempo, allora tu puoi suonare in quello stile. Specialmente se hai
qualche buon pattern proprio, se si adatta, perché tu hai suonato i corretti changes, e hai un set nel giusto
tempo per farlo uscire. In altre parole, invece di suonare come C, C, C, C, F, tu hai due battute di C li. Bene,
questi cats non facevano questo li. In quelle due battute essi ne avrebbero fatte forse quattro. Sei, o otto
changes diversi correttamente, allora suonavi moderno, perché essi sarebbero changes moderni. Adesso
tutto quello che devi fare è lasciare un po della tua influenza, come mettere una piccola terzina. Le poche
terzine o abbellimenti li. E avresti giocato un po sullo stile. Invece di suonare come una terzina di ottavi, che
è un beat, diventa un ottavo e tre sedicesimi.
Invece di dire (canta), tu dici (canta). È solo questione di concetto. Io non penso che esso viene da un uomo
solo, perché senza quel concetto ritmico, e senza i ritmi del basso e i changes, io non penso che sei abile a
suonare perché questo è cosa Dizzy mi diceva: “Se solo potessi avere qualcuno suonare questi accordi,
allora io potrei essere libero di suonare in questo modo.” E va un po’ più in profondità di questo. Tu puoi
avere un grande gruppo e perdere quel batterista, e quel gruppo non suonerà mai lo stesso. Così esso
dimostra come è importante il tuo batterista, perché egli porta fuori il meglio che è in te. Tu senti la
pulsazione in quello che stai alimentando. Ed egli ti sta ascoltando, e si adatta al suo stile in più suona per te
e con te. Questo fa l’intera cosa. Ti rende più creativo. Quindi la cosa inizia a sbocciare. E io penso a tutti,
qualsiasi strumentista, batteristi, basso, piano e tutti – aiutano a portare questo stile, questa transizione.
Perché naturalmente i pianisti l’avevano catturato prima e più velocemente perché essi hanno la tastiera.

Brevemente dopo il debutto dell’unità Gillespie – Pettiford, una registrazione fu fatta il 16 Febbraio del
1944, questa fu la prima dichiarazione formale della nuova musica su disco. Il leader e il solista
caratterizzante della data fu Coleman Hawkins. Budd Johnson e Clyde Hart furono coautori di “Bu-Dee-
Daht,” il pezzo che dopo fece Daniel Bloom che ci entusiasmò di fronte alla Columbia Grammar School, e
“Disorder at the Border”; e Dizzy contribuì una pietra miliare con la sua composizione “Woody’n You.”
BUDD JOHNSON Quando Hawk venne dall’Europa, egli era su e giù per la Strada, e quando ascoltò la nuova
musica, egli la amava. Così Hawk disse, “Voglio circondarmi di questi nuovi cats che stanno suonando
questa nuova musica, e noi faremo una data di registrazione.” Ed egli mi chiese a me a Clyde Hart di fare
questi arrangiamenti. Noi abbiamo lavorato insieme. E Diz. Egli domandò a Diz di fare “Woody’n You.”
Hawk fece l’arrangiamento di “Rainbow Mist,” che fu “Body and Soul.” Egli fece questo. Ed egli voleva
essere circondato dai nuovi suoni. Egli fece questa dichiarazione. Egli disse, “Voglio vedere cosa stanno
facendo questi cats. E quale modo migliore per farlo di metterli insieme in una data di registrazione,
mettere giù alcune delle loro idee ed io farò qualcosa delle mie cose.” E questo è come è successo. Perché
io andavo a casa di Hawk. Io vivevo proprio all’angolo da Hawk, quando egli stava prendendo tutti insieme.
Io non so se molte persone realizzano questo o no ma egli si sente in amore con Monk. Perché Hawk sentì
che è li che era. Quando egli sentì quel modo di suonare, quel piano suonare quella roba con i changes, egli
disse, “Questo è dove esso è” (cantando riff di “Lady Be Good” di Monk). Hawk ha cercato quello. Egli ha
detto, “Bene, voglio quell’uomo per pianista.” Egli avrebbe raccolto un milione di cose che stavano
succedendo. Perché Hawk fu sempre Hawk, se esso era nuovo o no.

Hawkins aveva sempre una concezione armonica molto sofisticata. C’erano anche altri il cui acume
armonico li rese recettivi alle nuove idee.

BUDD JOHNSON Tu sai chi altro se ne è fregato? Benny Carter. Io posso sentirne un po’. Ogni tanto ci si
mette dentro. Tu vuoi muoverti con i tempi. Tu non vuoi stare nella stessa routine sempre. E questo è cosa
sto provando a dire ai ragazzi. Certo, il rock è ok. Ma c’è dell’altra musica oltre a quella. Ascolta qualcuna
delle altre cose. Come quando noi siamo arrivati ascoltavamo tutti i tipi di musica, classica, tutto. In realtà
dovevamo farlo perché avevamo le lezioni di apprezzamento della musica a scuola. Allora essi dicono che
questo è preso in prestito dai classici. Questo tipo di musica. I suoni.

“Woody’n You,” secondo Gillespie,