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La musica è un gioco da

bambini
Didattica generale e speciale
Universita degli Studi Roma Tre
6 pag.

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LA MUSICA È UN GIOCO DA BAMBINI (François Delalande).

INTRODUZIONE.

“La musica è un gioco da bambini” viene pubblicato in lingua italiana dopo 17 anni dalla prima uscita. È un
libro molto utile sia agli educatori musicali, sia a chi cerca nuovi modelli di interpretazione dei
comportamenti musicali adulti, che possono essere meglio compresi attraverso l'analisi del gioco sonoro dei
bambini. Inoltre è un testo di grande importanza per conoscere il punto di vista pedagogico e didattico di
Delalande. L'ipotesi centrale del libro è molto chiara: il bambino, nel suo gioco spontaneo con i suoni, già
dai primi mesi di vita fa della musica, e questa attività va sottratta alla banale sfera del "rumore" per essere
invece pienamente valorizzata come musica. Questo tema prefigura un profondo cambiamento della
concezione dell'educazione musicale e del ruolo dell'educatore. Infatti quest'ultimo non deve indirizzare il
bambino verso un sistema musicale dato, bensì deve affiancarlo nella scoperta dei suoni e delle loro
possibilità espressive, risvegliando e attivando motivazioni, attitudini e condotte musicali. Delalande infatti
ci parla proprio di “pedagogia del risveglio”, intesa come ricerca e riscoperta del gusto del suono, in cui
l’educatore gioca un ruolo di mediatore e facilitatore della crescita musicale del bambino.

Per comprendere il pensiero di Delalande bisogna comprendere inoltre il concetto di condotta, introdotto in
psicologia dal francese Pierre Janet. Nella pedagogia delle condotte musicali appare evidente la differenza
sostanziale tra “comportamenti” e “condotta”: un comportamento diventa una condotta quando cessa di
essere un atto meccanico, introdotto dall’esterno, per diventare un’azione viva, che soddisfa un bisogno
autentico della persona e che ha un fine ultimo. Gli elementi che caratterizzano una condotta sono due: il
coordinamento di più azioni e avere una finalità. La condotta rappresenta quindi ciò che motiva il
comportamento. La musica è un insieme di condotte che portano alla motivazione, quindi al piacere.

I punti di riferimento di Delalande sono soprattutto tre: - La musica contemporanea (con particolare
attenzione alla musica concreta); - L’antropologia della musica; - L’epistemologia genetica di Jean Piaget.

Analizziamoli singolarmente.

La musica concreta ha avuto particolare sviluppo in Francia negli anni 60 e 70 e viene composta attraverso
l’esplorazione e la manipolazione di oggetti che fanno parte della vita quotidiana. Un esempio è Pierre Henry
che compone “Variazioni per una porta ed un sospiro” in cui il materiale sonoro è costituito da cigoli di porte
di un vecchio granaio e dall’emissione del respiro del compositore.

Lo sviluppo della musica concreta propose inoltre un altro tema di ricerca: Pierre Shaeffer iniziò a porre il
tema di un ritorno alle origini nella definizione dell’attività musicale. Si trattava di indagare il problema
centrando l’attenzione sui comportamenti e sulle motivazioni di chi fa musica, al di là delle specifiche e
particolari espressioni musicali. Le proposte di Shaeffer correvano in parallelo con ricerche che emergevano
in altri paesi. Alan Merriam, nel suo “Anthropology of music”, aveva posto la questione dell’universalità
dell’attività musicale, definendo la musica universale come comportamento ma non come lingua. Egli
osserva che tutti i popoli fanno musica, con motivazioni, funzioni sociali e significati simbolici anche molto
simili tra loro, mantenendo però l’esclusività del ritmo nella melodia e negli stili vocali e strumentali.

Delalande analizza il gioco sonoro del bambino attraverso lo schema piagetiano. Piaget distingue 3 fasi nello
sviluppo del gioco infantile: senso-motorio, simbolico e di regole.

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Il gioco senso-motorio corrisponde alla condotta dell’esplorazione, basata sul lavoro di scoperta e
sperimentazione sonora: il bambino esplora le potenzialità sonore degli oggetti che lo circondano e
attribuisce schemi senso-motori che producono poi dei suoni differenti; anche l’esplorazione della propria
voce fa parte di questa condotta. La fase del gioco simbolico corrisponde alla condotta dell’espressione ed è
la fase in cui il bambino attribuisce al suono la capacità di rappresentare, di avere un senso nel contesto, di
evocare personaggi, movimenti, situazioni. La terza condotta, cioè quella dell’organizzazione corrisponde
alla fase del gioco di regole. Anche nel gioco musicale possiamo parlare di regole, cioè di condotta
organizzativa ogni volta che il bambino trova piacere nell’organizzare i suoni secondo regole che egli stesso
stabilisce e questa è una condotta che andrà fino all’età adulta. È chiaro quindi che, secondo Delalande, il
gioco sonoro del bambino e la pratica musicale dell’adulto trovano rilevanti corrispondenze.

Altra problematica sollevata da Delalande è quella dell’educazione al ritmo che, in passato, era
insegnamento del solfeggio (attività ritmico-motoria), nella convinzione che il ritmo fosse l’elemento
primordiale e fondamento della musica. Egli critica i metodi storici della musica (come quelli di Orff e
Kodaly) perché hanno una visione troppo restrittiva della musica e tendono a proporre ai bambini un sistema
musicale dato come assoluto. Si realizza un cambiamento profondo della concezione di insegnamento che si
avvicina molto all’idea socratica della maieutica: non inculcare nozioni, ma “risvegliare” attitudini e
condotte naturalmente insite nel bambino. La proposta metodologica quindi è chiara: si deve andare nella
direzione di un sistema musicale in cui l’educatore non impone un determinato sistema musicale ma lo aiuta
e lo sostiene nella sua crescita musicale, offrendogli occasioni per risvegliare le sue attitudini, capacità e
desideri di comunicare in forma sonora.

PRIMO DIALOGO - Quale musica, quale pedagogia?

Nel primo dialogo Delalande difende una concezione di “Risveglio alla musica”. La finalità è formare i
bambini a tutto ciò che possa precedere le acquisizioni tecniche, a sensibilizzare i bambini alla musica, a
praticare una pedagogia di risveglio. Si dovrebbe indirizzare i bambini verso musiche diverse, verso altri
linguaggi, altre tecniche e vari strumenti. Bisogna aiutare il bambino a sviluppare le proprie attitudini, dargli
una condotta e il senso dell’ascolto di sé. Ma l’attenzione resta sempre e comunque una questione di
motivazione. Non bisognerebbe far ascoltare loro Mozart perché non ne capirebbero molto, ma pezzi recenti
che non si fondano su un sistema elaborato dalla tradizione e che sono più vicini all’esperienza musicale dei
bambini. Contemporaneamente bisogna lasciar inventare ai bambini la loro musica con i loro strumenti, i
loro corpi sonori. La ricerca del suono e del gesto non è altro che un gioco senso-motorio che domina fino ai
due anni. Oltre i due anni si sviluppa il gioco simbolico e infine, quando i bambini sono un po’ più
socializzati (scuola elementare), il gioco prende l’aspetto di un gioco di regole.

SECONDO DIALOGO - La musica è un gioco da bambini.

Delalande basa la propria pedagogia musicale sull’intreccio teorico tra musica e gioco e, per dar maggiore
vigore alla sua teoria, può contare sul rinforzo lessicale che traduce il verbo “JOUER” con giocare ma anche
suonare. Tale significato però viene purtroppo perso sul testo italiano dove il “JOUER” francese verrà
tradotto solo con giocare. Si tratta del gioco senso-motorio attraverso il quale il bambino acquisisce gli
automatismi motori, ovvero, attraverso le mani e i gesti, prende coscienza del mondo che lo circonda. La
ricerca pedagogica si basa di solito sui mezzi, nel senso che in matematica o in grammatica si sa molto bene
dove si vuole condurre i bambini, si deve solo cercare il modo giusto per farlo. In musica è il gioco la

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nozione cardine, è un mezzo ma anche il fine, è una strategia accattivante per interessare i bambini e farli
entrare nel gioco musicale.

Secondo Piaget, il gioco d’esercizio domina il primo periodo di vita fino ai due anni del bambino che,
attraverso esso, arricchisce il proprio bagaglio di schemi sensoriali. All’inizio non sa fare altro che succhiare,
poi impara ad afferrare e scuotere: è il movimento in cui è attirato dai sonagli. Lo stesso vale quando, più
tardi, giocherà con la palla contro il muro o quelli in cui si fa lavorare il corpo per il piacere di farlo.

Questo accade perché il bambino non ha altre finalità nel gioco se non quella di divertirsi. Dunque la
soluzione potrebbe essere quella di avvicinare il bambino alla musica con il solo intento di farlo divertire.

Siccome tutta l’attività umana è impregnata di simbolismi, il gioco simbolico è una condotta ben conosciuta
dai genitori. E’ il gioco del “far finta” che mima il reale e lo aggiusta a modo proprio. Anche la musica mima
il reale. Essa evoca un movimento, una situazione vissuta oppure dei sentimenti che si provano in
determinate situazioni. Il musicista imita la vita come la bambina fa finta di essere la mamma. Tutte le
condotte musicali hanno in genere uno scopo simbolico, non fine a se stesso ma con l’intenzione dei
musicisti di rinviare a qualcosa di altro dal suono e questo “altro” è fatto di immagini, emozioni o storie
fantastiche.

TERZO DIALOGO - Un’arte del gesto.

Associare il gesto alla musica significa enfatizzare l’espressione corporea. Lo si comprende bene se si pensa
alla produzione del suono: cioè quando si suona uno strumento, è il gesto che crea e controlla il suono.
Spesso, in concerto, l’esecutore accentua il suo gesto come se volesse trasmettere al suono tutto il
movimento del corpo per rinforzare l’emissione, per aiutare il gesto che tecnicamente lo produce, ma al
tempo stesso si tratta di una forma di esplicitazione per il pubblico. La musica si legge nelle espressioni
gestuali del pianista o sulle mani del direttore d’orchestra quasi altrettanto chiaramente di quanto la si sente
attraverso l’orecchio.

C’è una forma di relazione tra suono e gesto che balza agli occhi, questa è la danza. A seconda della velocità
del movimento, si può associare al gesto che lo segue una forma, di sentimento. Non si può parlare del gesto
senza pensare immediatamente alla musica che invita al movimento. È quello che Faisse chiama “Effetti
dimogenesi” della musica: se si fa ascoltare ad un soggetto una ripetizione di impulsi sonori regolari, egli
tende a battere il tempo. A volte l’unico contatto con la musica che propone la scuola è quello di far danzare
i bambini perché la musica li spinge spontaneamente al movimento.

QUARTO DIALOGO - Il ritmo: un doppio malinteso.

Il suono si attiva attraverso due aspetti: - La ripetizione - La variazione Questo è il ritmo, tutto ciò che si
ripete con andamento costante. Il ritmo viene considerato da molti pedagogisti come il punto di partenza
dell’educazione musicale. Il ritmo rappresenta il movimento del camminare, il battito del cuore, l’immagine
classica della vita. Ma esso non è una verità universale: infatti è sufficiente viaggiare un po’ per constatare
che ciò che va sotto la parola ritmo è diverso da una cultura all’altra. Si può dire quindi che il ritmo è l’arte
di ripartire le durate e gli accenti, sia in modo regolare che irregolare, per formare delle figurazioni, ed esso
cambia da cultura a cultura in base agli strumenti che lo producono, ma anche e soprattutto in base al
bagaglio culturale dei popoli. Ad esempio, tipico del ritmo africano, è l’uso di strumenti il cui suono
riproduce il rumore della foresta e dei suoi abitanti.

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Il ritmo è stato studiato in psicologia sperimentale e viene preso dal suo senso classico occidentale, cioè
come ripetizione periodica e contemporaneamente come struttura di durata. Ma poiché il ritmo non è così
universale come si crede, i metodi che puntano su una base ritmica della musica corrono il rischio di
smarrirsi un po’ e quindi è bene preparare i bambini a una musica basata su una ritmica particolare per
l’induzione alla danza. All’età di circa un anno, la musica stimola il dondolamento ma non c’è ancora la
sincronia senso-motoria tra il ritmo della musica e quello del dondolarsi. Verso i 4 anni il bambino si dondola
al ritmo della musica.

Ecco spiegati i due malintesi riguardo al ritmo: - L’errore sul credere che sia una caratteristica universale
della musica; - Invocare il fondamento corporeo del ritmo.

QUINTO DIALOGO - Parole per descrivere i suoni.

Una delle difficoltà che l’insegnante incontra quando propone un’attività ricreativa è la mancanza di
strumenti per capire musicalmente le produzioni infantili. All’insegnante mancano le parole per ascoltare, ed
è per lei impossibile mettere da parte la propria concezione di melodia per poter ascoltare i “rumori” prodotti
dai bambini. È in grado solo di analizzare i quattro parametri classici: altezza, durata, intensità, timbro. Ma
insegnare la musica in termini di parametri vuol dire farne una costruzione formale eliminando ciò che ha di
più prezioso: la corrispondenza tra il gesto e la vita affettiva.

La percezione del suono è largamente dipendente dal vocabolario ed occorrono delle parole per ascoltare.
Nonostante questo il bambino privilegia certi aspetti del suono anche quando non dispone ancora di nessuna
parola per nominarle. Si possono aiutare i bambini a rinforzare con le parole le loro trovate sonore, il
vocabolario aiuterà a fissare una percezione fuggevole. La parola permetterà una presa di coscienza delle
qualità musicali del suono e questo è proprio uno degli obiettivi pedagogici.

SESTO DIALOGO – Quali strumenti?

Il sonaglio è il primo strumento musicale del bambino che intorno ai quattro/cinque mesi impara a tintinnare
e insieme ad una serie di bilancieri che si urtano producendo un suono, è tutto il catalogo di giochi educativi
che si hanno a disposizione per il risveglio sonoro. Intorno al secondo anno di vita l’attrazione per le fonti
sonore è assai viva, il bambino è affascinato dal suono in sé, e quando la mastra gli chiede di andare alla
scoperta di oggetti che producono un suono interessante, risveglia un ascolto dei suoni quotidiani che non è
abitualmente sollecitato. Dunque, alla scuola materna, la ricerca delle fonti sonore è uno dei percorsi
fondamentali e la scelta degli strumenti dipende dall’uso che si fa. I bambini molto piccoli suonano sempre
da soli (il gioco collettivo è un’attività sociale che non si manifesta prima dei quattro/cinque anni) e
necessitano di strumenti che consentono loro di produrre musica abbastanza varia. L’errore più grande che fa
un educatore è dare ai bambini più piccoli gli strumenti più semplici e ai bambini grandi gli strumenti più
complessi. In realtà bisognerebbe fare il contrario. Una giusta linea pedagogica è quella di risvegliare le
condotte di ascolto, partendo da oggetti trovati. Inoltre, i bambini non danno agli oggetti lo stesso valore che
danno gli adulti: uno strumento musicale di alto valore commerciale non avrà per loro nessun significato
(non sarà diverso dalla palla) e quasi sempre verrà subito rotto. Non c’è da sorprendersi, per i bambini
l’oggetto ha valore solo se viene associato al vissuto che esso rappresenta e di cui diviene simbolo.

SETTIMO DIALOGO – Educare all’ascolto.


Fino a non molto tempo fa l’insegnamento della musica nella scuola secondaria consisteva nel far ascoltare
dei dischi. L’obiettivo principale era di formare dei melomani capaci di ascoltare con piacere i capolavori del
repertorio classico. Questa prassi educativa però si è evoluta e si cerca di introdurre delle esperienze attive
per sensibilizzare all’ascolto. Ma bisogna stare attenti al metodo di avvicinamento al bambino: il primo
contatto con la musica è veramente importante; se si partecipa senza provare emozione diventa un’occasione

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irrimediabilmente persa e il bambino si allontanerà dall’apprendimento della musica. Bisogna motivarlo
cercando di capire cosa cattura il suo interesse e la sua attenzione, in quanto senza motivazione non ci sarà
nessun ascolto. Per assicurare la pienezza all’ascolto musicale si deve attrarre il bambino verso la musica
come se fosse qualcosa di irresistibilmente buono. Il mezzo per la realizzazione è il gioco, attraverso il quale
si apprende contemporaneamente ad ascoltare e a produrre. I modi per farlo non sono così difficili da
trovare: un registratore o, meglio ancora, un grande tubo che fa da risuonatore o qualsiasi spazio che produca
eco. Una volta presa l’abitudine ad ascoltare la propria musica, questa abitudine si trasmetterà anche alla
musica prodotta da altri e a sviluppare senso critico e da adulti, avranno nei riguardi dei musicisti lo stesso
atteggiamento che riservano a loro stessi.

OTTAVO DIALOGO – Le partiture.

Se ora si volesse definire cos’è una partitura bisognerebbe prima domandarsi qual è la sua funzione, poiché
la musica contemporanea ha totalmente mischiato le carte. Infatti, se conoscessimo soltanto il modello delle
partiture classiche con le note sui pentagrammi, non troveremo alcuna somiglianza con la musica
contemporanea. Ci sono alcune musiche strumentali che utilizzano modi di suonare che non erano mai stati
sfruttati prima: come ad esempio tamburellare con le dita sulle casse di uno strumento oppure soffiare in uno
strumento dalla parte contraria all’imboccatura. Essendo questi effetti sonori nuovi, è frequente che le
partiture contemporanee rappresentino i suoni su schemi diversi da quelli classici.

La scelta davanti alla quale viene messo il compositore è radicale: egli può tentare di rappresentare la musica
sotto forma grafica, in modo da orientare l’esecuzione in una direzione piuttosto che in un’altra, oppure, al
contrario, accontentarsi di dare le indicazioni necessarie all’esecuzione e redigere una sorta di “partitura di
ordini”. Il dibattito sull’argomento è sempre stato molto vivo e divide ancora i musicisti contemporanei.
Alcuni partono da un’idea e la traducono in suono, altri osservano i suoni e ne ricavano idee musicali. I
differenti periodi della musica hanno visto prevalere l’una o l’altra filosofia.

I bambini che esplorano i corpi sonori si trovano sprovvisti di qualsiasi esperienza per farlo, devono trovare
il loro modo e si deve lasciare che seguano il loro percorso di scoperta. Bisogna stimolare la loro curiosità e
lasciar aperto il ventaglio delle musiche possibili senza limitarne il campo e senza condurli verso una
nozione codificata. Ogni mezzo è utile per iniziare i bambini al concetto di musica che non è formata da un
insieme infinito di fonemi. Uno dei mezzi più efficaci è l’improvvisazione e la regola pedagogica è
procedere per tentativi. Cioè interrogare un corpo sonoro, un dispositivo, e saperne cogliere le risposte senza
pretendere di sapere in anticipo ciò che si vuole ottenere, ma comprenderlo poco a poco. È la ricerca, la
scoperta.

NONO DIALOGO – Bisogna far fare delle opere?

Secondo un’esperienza di Martin Prèvel, vengono messi a disposizione dei bambini contemporaneamente e
separatamente strumenti musicali e materiale per dipingere. In un primo momento i bambini sono attratti
dagli strumenti perché rappresentano qualcosa di nuovo e di insolito. Ma molto presto li tralasciano in favore
dei materiali per dipingere. Se invece insieme al materiale per dipingere e agli strumenti musicali, viene
messo a loro disposizione anche un registratore i bambini preferiranno la musica alla pittura, in quanto della
loro “produzione” musicale può rimanere traccia. La musica quindi deve essere qualcosa di tangibile per il
bambino piccolo che non ha ancora sviluppato il “ricordo”. L’insegnante in questo processo deve rimanere
spettatore passivo, non influenzare con le proprie esperienze il lavoro del bambino, il ruolo del maestro sarà
quello di guidare una ricerca di cui egli non è il motore. Il motore è invece un contesto in cui il bambino ha il

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suo materiale e quindi tutto ciò che gli serve per esprimersi. Un buon metodo sarà quello di prendere gli altri
bambini a testimoni e farli diventare critici del lavoro del compagno, di instaurare un paragone tra l’idea che
ci si è fatta dentro di sé on quella che si sono fatti gli altri.

In ogni caso, il lavoro artistico, che si tratti di musica o altre arti, rappresenta per il bambino un mezzo per
progredire da autodidatta, gli permette di avere per lungo tempo un atteggiamento di creazione e di
immaginazione, e solo dopo di provare ad assimilare a comprendere ciò che fa, cosa che invece non è
possibile in altre discipline, come ad esempio l’aritmetica. Ognuno diventa il giudice di se stesso, cosa che
non accade nel gioco collettivo.

DECIMO DIALOGO – Costruire la musica.

Tutti i giochi e tutte le esperienze musicali di invenzione che si possono proporre ai bambini sviluppano un
senso di invenzione e dell’ascolto, ma arriva sempre un momento in cui i partecipanti all’attività hanno
voglia di spingersi un po’ più lontano. Hanno voglia di padroneggiare il risultato, di riuscire a riprodurlo ed
elaborarlo, hanno quindi il desiderio di “costruire” la musica. È quello che viene chiamato con il termine
“composizione”.

Il primo contatto con la musica dei bambini è essenzialmente gestuale e si concretizza nel gioco. Quando si
trova un’idea musicale attraverso il gioco di fatto non si sa di averla trovata. Si comincia a saperlo
“suonando” quest’idea ed è in questo momento che l’idea si afferma e si sviluppa e si prende coscienza di
quello che si è realizzato.

IL RISVEGLIO MUSICALE – Punti di riferimento.

Il bambino vive in un mondo caratterizzato dalla compresenza di stimoli sonori diversi, il cui eccessivo
sovrapporsi può comportare sia di una diminuzione dell’attenzione e dell’interesse per il mondo dei suoni,
sia un atteggiamento di ricezione soltanto passiva. La scuola dell’infanzia può quindi svolgere un essenziale
funzione di equilibrio e di sensibilizzazione, offrendo ai bambini proposte che consentono loro di conoscere
la realtà sonora, di orientarvisi, di esprimersi con i suoni e di stabilire relazioni con gli altri.

Dal punto di vista organizzativo, le attività musicali possono essere favorite dalla costituzione di un
laboratorio musicale o comunque dalla predisposizione di ambienti che consentano l’uso di sonorità e del
movimento. Queste sono le indicazioni per l’educazione musicale nella scuola dell’infanzia. Sulla base di
queste indicazioni è possibile costruire delle unità didattiche nell’ambito di precisi moduli.

L’educazione musicale è componente essenziale, strutturale della formazione della persona e, come tale,
deve essere avviata sin dai primi anni, prima dell’ingresso della scuola dell’infanzia. L’intervento didattico si
concretizza nelle attività di esplorazione dell’ambiente sonoro: i bambini, impegnati ad esplorare la realtà
che li circonda, dovrebbero cominciare a conoscere anche la realtà musicale. Esistono i colori, le forme, i
sapori, gli odori ed esistono i suoni e la musica. I bambini devono solo essere guidati a prenderne atto.
Compito dell’educatore, secondo Delalande è quello di stimolare ed osservare per incoraggiare il bambino
nella ricerca musicale ed offrirgli i dispositivi che potranno fargli sviluppare la sua immaginazione musicale
e sollecitare lo sviluppo del senso critico.

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