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Francesca Menchelli-Buttini

Paradossi della finzione fra testo e musica nel Così fan tutte∗

La difficoltà di oltre un secolo di ricezione rispetto a Così fan tutte ossia La scuola degli amanti
(1790) nasce in particolare dal giudizio poco lusinghiero sul libretto, 1 frutto d’una latente riserva contro la
commedia per musica di gusto più squisitamente italiano, cui ad esempio rimandano il corredo mitologico e
letterario erudito, l’impianto metateatrale di stampo satirico persistente durante il Settecento, la dicitura di
ascendenza goldoniana che Da Ponte sempre impiega nel riferirsi al lavoro, La scuola degli amanti, con tale
evidenza e coerenza da far supporre che il motto del titolo probabilmente sia idea posteriore di Mozart,
ascrivibile come il n. 30 che lo contiene, Tutti accusan le donne, ed io le scuso, alla fase conclusiva del
processo compositivo.2 Donde la sensazione diffusa di una sommaria divergenza tra il testo e l’universo
espressivo mozartiano, cui sembrerebbe prestare riscontro la testimonianza di Constanze, ora sostanziata dal
ritrovamento degli abbozzi autografi di parte di I,1, riguardo al caso che Antonio Salieri per primo tentasse


Una prima versione di questo saggio è stata presentata al Convegno Per Mozart. Da un cantiere delle idee alla Scuola
degli amanti, organizzato nell’ottobre 2006 a Pisa dalla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università in collaborazione
con il Teatro Verdi.
1
Un quadro esaustivo e recente della fortuna dell’opera è in STEFAN KUNZE, Il teatro di Mozart. Dalla Finta semplice al
Flauto magico, trad. a cura di Leonardo Cavari, Venezia, Marsilio, 1990 (Mozarts Opern, Stuttgart 1984), pp. 528-535;
EDMUND J. GOEHRING, The Comic Vision of Così fan tutte: Literary and Operatic Traditions, Ann Arbor, UMI Research
Press, 1993, pp. 2-19, e, dello stesso, il più recente Much Ado About Something; or, Così fan tutte in the Romantic
Imagination: a Commentary on and Translation of an Early Nineteenth-Century Epistolary Exhange, «Eighteenth-
Century Music», V, 2008, pp. 75-105; BRUCE ALLAN BROWN, W.A. Mozart. Così fan tutte, Cambridge, Cambridge
University Press, 1995, pp. 162-181; cfr. anche HERMANN ABERT, Mozart, trad. a cura di Boris Porena e Ida Cappelli, II,
Milano, Il Saggiatore, 1984-1985 (Wolfgang Amadeus Mozart, Leipzig 1919-1921), pp. 554-555.
2
Cfr. ALAN TYSON, Notes on the Composition of Mozart’s Così fan tutte, «Journal of the American Musicological
Society», XXXVII, 1984, pp. 356-401: 371 e 377. Ai titoli goldoniani affini appartiene La scuola moderna o sia La
maestra di buon gusto, già tramite della citazione metastasiana (Demetrio, 1731, II,3, È la fede degli amanti) del duetto
n. 2 (I,1) di Così fan tutte, È la fede delle femmine. Sul peso complessivo del modello di Goldoni, cfr. ALESSANDRO DI
PROFIO, Le regole dell’inganno: Così fan tutte e la lezione goldoniana, «Studi Musicali», XXIII, 1994, pp. 313-328 e
DANIELA GOLDIN, La vera fenice. Librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, Torino, Einaudi, 1985, pp. 96-97, 117-134,
concernente anche le caratteristiche metriche e linguistiche della poesia di Da Ponte. Ai prestiti letterali più manifesti
possono aggiungersi alcune citazioni e allusioni discendenti dal dramma giocoso di Goldoni la Cascina (1756), quali
per esempio dal quartetto di esordio, «Amore è un bambinello; / È un bambinello amor. / Amor è un ladroncello / Che
mi ha rubato il cor», i diminutivi della prima quartina dell’aria del secondo atto di Dorabella, «È amore un ladroncello, /
Un serpentello è amor. / Ei toglie e dà la pace, / Come gli piace, ai cor»; dalla situazione di I,1 in cui Berto fa strada a
Pippo impacciato nella conversazione amorosa con Lena, «Fa quel che farò io con la mia Cecca», l’iniziativa di Don
Alfonso e di Despina dinanzi a Fiordiligi e a Dorabella «ammutolite e attonite» nella scena delle seduzioni, «Fa’ tu con
lei quel ch’io farò con questa»; da I,8 il verso «Cara semplicità, quanto mi piaci», cui la ripresa invertita «Quanto mi
piaci mai, semplicità» porge immancabilmente rilievo, forse calco di un detto (cfr. REINHARD STROHM, The Operas of
Antonio Vivaldi, I, Firenze, Olschki, 2008, p. 186 e 197, «Cara semplicità, quanto m’alletti», da Adriano Morselli,
L’incoronazione di Dario, 1684). I rimandi al testo di Così fan tutte seguono l’edizione di Tutti i libretti di Mozart, a
cura di Marco Beghelli, Milano, Garzanti, 1990, pp. 563, 586 e 581. Per l’utilizzo dei diminutivi e, più in generale, per i
rapporti di Da Ponte con i librettisti contemporanei, in particolare con Giovanni Bertati, cfr. RAFFAELE MELLACE, Nel
laboratorio di Da Ponte: Così fan tutte, Le nozze di Figaro e la librettistica coeva, «Rivista Italiana di Musicologia»,
XXXIII, 1998, pp. 279-300.
d’intonare il libretto senza riuscirvi.3 Tuttavia, proprio il confronto fra le due versioni affatto disuguali del
recitativo induce piuttosto l’ipotesi di una convergenza degli sforzi di Mozart e di Da Ponte nel riadattare
l’idea e i materiali originali alle nuove circostanze del progetto, e nel ricongiungere i pezzi con straordinaria
precisione.
Le preclusioni verso il libretto hanno alimentato fra l’altro il convincimento di una presunta
inadeguatezza di Da Ponte a costruire un ordito inedito in assenza di quei precedenti drammatici illustri che
invece lo avevano soccorso nella stesura delle Nozze di Figaro (1786) e del Don Giovanni (1787). Eppure,
coerentemente con la prassi settecentesca, il soggetto di Così fan tutte beneficia del fascino di argomenti
noti: il motivo della scommessa sulla fede della propria donna attraversa la letteratura europea almeno da
Boccaccio sino a Shakespeare, mentre il mito di Cefalo e Procri narrato nelle Metamorfosi di Ovidio
somministra, per il tramite di Ariosto, il metodo della prova attraverso il travestimento. 4 A loro volta questi
due nuclei tematici si ripartiscono entro un intreccio sviluppato ad arte sulle orme di una tradizione
collaudata, quasi che il movente iniziale della gara e il successivo mascheramento suggerissero a Da Ponte
una realizzazione di secondo grado del racconto, entro una scrittura tendente all’unità, alla simmetria, alla
complementarità, presupposti irrinunciabili dell’indagine e della gradazione degli affetti. Basti un solo
esempio. Il sestetto del primo atto Alla bella Despinetta e il Finale centrale presentano il rifiuto scomposto di
Fiordiligi e di Dorabella al corteggiamento degli amanti camuffati da albanesi in termini equivalenti e
stereotipati, non per insipienza del poeta bensì per mettere in luce una variante funzionale al progredire della
situazione psicologica: la sovrapposizione in I,11 della fiducia degli uomini col «poco di sospetto» di
Despina e Don Alfonso cede il passo in I,16 – e converso – al manifestarsi, nei primi, di qualche dubbio e al
consolidarsi, nei secondi, della consapevolezza della vittoria.

Così fan tutte, I,11 Così fan tutte, I,16


FIORDILIGI E DORABELLA FIORDILIGI E DORABELLA
Tutta piena ho l’alma in petto Ah che troppo si richiede
Di dispetto e di furor! Da una fida, onesta amante.
Ah perdon, mio bel diletto! Oltraggiata è la mia fede,
Innocente è questo cor. Oltraggiato è questo cor!

FERRANDO E GUGLIELMO Disperati, attossicati,


Qual diletto è a questo petto Ite al diavol quanti siete!
Quella rabbia e quel furor! Tardi inver vi pentirete,
Se più cresce il mio furor!
DESPINA E DON ALFONSO
(Don Alfonso dalla porta) DESPINA E DON ALFONSO
Mi dà un poco di sospetto Un quadretto più giocondo
Quella rabbia e quel furor. Non si vede in tutto il mondo.
Quel che più mi fa da ridere

3
Un manoscritto autografo, formato da un bifolio e da due fogli separati contenenti gli schizzi di La mia Dorabella, È
la fede delle femmine e del recitativo intermedio, è stato rinvenuto presso la Österreichische Nationalbibliothek di
Vienna (SG.m. 4531): cfr. BRUCE ALLAN BROWN-JOHN A. RICE, Salieri’s Così fan tutte, «Cambridge Opera Journal», VIII,
1996, pp. 17-43.
4
Il riferimento è alla novella 9 della giornata II del Decameron (1349-1353), a Cymbeline (1610), al libro VII delle
Metamorfosi (3-8 d.C.), ai canti XLII-XLIII dell’Orlando furioso (1532). Sulle fonti del libretto, oltre alle monografie
dedicate a Così fan tutte o al teatro di Mozart, cfr. almeno i lavori specifici di ANDREW STEPTOE, The Sources of Così fan
tutte: A Reappraisal, «Music & Letters», LXII, 1981, pp. 281-294 (poi refuso in The Mozart-Da Ponte Operas. The
Cultural and Musical Background to Le nozze di Figaro, Don Giovanni and Così fan tutte, Oxford, Clarendon Press,
1988, pp. 123-127 in particolare) e di CARLO CARUSO, Così fan tutte, o sia la scuola dell’Orlando furioso, «Il Saggiatore
Musicale», I, 1994, pp. 361-375.

2
È quell’ira e quel furor,
Ch’io ben so che tanto fuoco
Cangerassi in quel d’amor.

FERRANDO E GUGLIELMO
Un quadretto più giocondo
Non s’è visto in questo mondo.
Ma non so se finta o vera
Sia quell’ira e quel furor,
Né vorrei che tanto fuoco
Terminasse in quel d’amor.5

È poi prerogativa dell’intonazione di Mozart quella di cogliere la sostanza metateatrale del libretto e di
tradurla con assoluta serietà, indicando quanto intensa possa apparire la realtà della finzione, attraverso il
sottile riequilibro del compromesso fra gli elementi comici discendenti dalla provocazione di Don Alfonso e
il senso tragico trascinato dalla secolare ricezione del mito, in cui la prova sempre fallisce con la separazione
degli sposi. L’analisi che segue riguarda alcuni luoghi salienti del primo atto, scelti sulla base del nesso più
problematico tra il dramma, la musica e la tradizione poetico-compositiva, nel tentativo di sottrarli alla sin
troppo facile e abusata etichetta del ‘meccanico gioco di maschere’.
La molteplicità dei piani risalta nel passaggio brusco dalla lunga scena degli addii (I,4-6) al monologo
di Don Alfonso Non son cattivo comico (I,7). L’eletta circostanza melodrammatica dell’istante del commiato
che trattiene quasi senza parole gli amanti, convinti talvolta di darsi l’ultimo saluto, in un’estrema resistenza
all’inevitabile, si dilata a dismisura nella partitura di Mozart, la quale dunque esaurisce le prerogative del
topos col prestigio del grande modello, come il monologo di Lisinga-Andromaca appartenente al contesto
metateatrale dell’azione Le Cinesi (1735) parve esemplificativo – a Stefano Arteaga – della capacità di Pietro
Metastasio di caratterizzare gli affetti.6 Specie il cosiddetto quintetto non numerato Di scrivermi ogni giorno
(indicato come 8a nell’edizione critica) concorre a rilanciare le dimensioni dell’episodio rispetto al più
succinto profilo del testo in endecasillabi e settenari, forse da intonarsi accompagnati nel proposito di Da
Ponte. Giustamente è quindi stata notata la struttura a climax della serie degli Andanti dal n. 6, Sento, oh
Dio, che questo piede, al n. 10 Soave sia il vento,7 in relazione alla quale l’ingerenza dall’esterno della
marcia con coro, isolata per l’impianto tonale contrastante, serve a maturare l’indugio, ad accrescere l’attesa.
Gli interventi di mezzo delle sorelle nel n. 6 (b. 47 sgg.) e quello in particolare di Fiordiligi nel quintetto non
numerato (b. 7 sgg.) innalzano la temperatura emotiva, avviando un ulteriore movimento di espansione
interna, nel n. 6 a dispetto del luogo comune del testo, una convenzionale massima sui colpi del destino («Il
destin così defrauda / Le speranze de’ mortali»), col risultato, in questo primo caso, di spingere su strade
diverse il solo Ferrando (b. 48 sgg.), più disposto al coinvolgimento per ruolo vocale e drammatico, nel
secondo caso di aprire agli amanti nuove regioni sonore che invece ammutoliscono Don Alfonso, sino alla

5
Tutti i libretti di Mozart cit., pp. 571 e 577.
6
STEFANO ARTEAGA, Le rivoluzioni del teatro musicale, I, Bologna, Trenti, 1783, pp. 363-364. Sulla posizione del
monologo, utile «a riassumere tutto il genere tragico», e sulla scelta dell’Arteaga di fidarsi di un esempio appartenente a
un contesto metateatrale, in presenza di «qualsivoglia modello in un contesto autentico», cfr. MARCO GRONDONA, La
perfetta illusione. Ermione e l’opera seria rossiniana, Lucca, Akademos & Lim, 1996, pp. 201-203.
7
Sulla scena degli addii, si vedano almeno i punti di vista non sempre coincidenti di ABERT, Mozart cit., II, pp. 564-566,
di DIEGO BERTOCCHI nel commento a Così fan tutte, Torino, Utet, 1975, pp. 154-159, GOEHRING, The Comic Vision of Così
fan tutte cit., pp. 223-235, SCOTT BURNHAM, Mozart’s “felix culpa”: Così fan tutte and the Irony of Beauty, «The Musical
Quarterly», LXXVIII, 1994, pp. 77-98: 80-84, BROWN, W.A. Mozart. Così fan tutte cit., pp. 103-111, JESSICA WALDOFF,
Recognition in Mozart’s Operas, Oxford, Oxford University Press, 2006, pp. 202-210 e, soprattutto, il fine ed esaustivo
KUNZE, Il teatro di Mozart cit., pp. 604-625.

3
vetta estatica di «Mi si divide il cor, bell’idol mio» (bb. 15-23), significativamente riutilizzata – come già
riconobbe Edward Dent – sulle parole «in mortis examine» del tardo e sublime Ave verum corpus (1791).8

Es. 1 Così fan tutte, n. 8a, Di scrivermi ogni giorno, bb. 19-239

Es. 2 Ave verum corpus, bb. 37-43

Dopo la brusca ripresa del Coro della partenza, con fine non si saprebbe dire se distensivo o
sospensivo, l’istante di contemplazione che segue al congedo raggiunge il colmo sugli accenti incantevoli e
segreti del terzetto Soave sia il vento. L’accodarsi di Don Alfonso al canto delle sorelle pone un problema, a
giudicare dal numero e dalla disparità delle letture, attorno al solito argomento del tratto ironico o
umoristico, sino alla tesi che Don Alfonso finga per accrescere lo struggimento con proprio futuro vantaggio,
ovvero all’alternativa di considerare il basso come semplice voce invece che come personaggio. 10 In vero la
situazione del terzetto è del tutto confacente alle modalità con cui nel teatro settecentesco si realizza
l’esperienza estetica, preferibilmente attraverso l’istituzione di una dialettica continua tra il trasporto fuori di
sé, nelle vicende rappresentate, e il ritorno a sé, o ancora «fra commozione e astuzia letteraria», 11 se si sposta
il piano dallo spettatore all’autore oppure all’autore-personaggio: così nell’Issipile (1732) metastasiana gli ‘a
parte’ interpolati al racconto della protagonista che si immagina perseguitata dall’ombra del padre ucciso, «io
gelo, e so che finge», «io fingo e tremo», rilevano la violenza dell’affetto rappresentato e, sollevando il velo,
insieme favoriscono una presa di distanza (in Così fan tutte Don Alfonso confessa «Non son cattivo

8
EDWARD DENT, Il teatro di Mozart, a cura di Paolo Isotta, trad. di Luigi Ferrari, Milano, Rusconi, 1979 (Mozart’s
operas, Oxford 1947), p. 276.
9
WOLFGANG AMADEUS MOZART, Così fan tutte, in Neue Ausgabe sämtlicher Werke (NMA), VIII, Kassel, Bärenreiter,
1991, pp. 605-1204: 699-700, da cui si trascrivono solo i righi di Fiordiligi e dei bassi. L’esempio successivo deriva da
NMA, III, 1963, pp. 261-262: 262 (qiui solo soprani, bassi). Le citazioni e gli esempi relativi alle opere mozartiane
seguono questa edizione (disponibile anche in rete all’indirizzo http://dme.mozarteum.at), alla quale si rinvia attraverso
la sigla NMA, il numero del volume, la data di pubblicazione (la prima volta) e le pagine.
10
Cfr. ad esempio ABERT, Mozart cit., II, pp. 565-566 e CHARLES OSBORNE, Guida alle opere liriche di Mozart, trad. a
cura di Maria Serena Gavioli, Firenze, Sansoni, 1982 (The Complete Operas of Mozart – A Critical Guide, London
1978), p. 365.
11
EZIO RAIMONDI, «Ragione» e «sensibilità» nel teatro del Metastasio, in Sensibilità e razionalità nel Settecento, a cura
di Vittore Branca, I, Firenze, Sansoni, 1967, pp. 249-267: 251. La citazione dall’Issipile è tratta da PIETRO METASTASIO,
Drammi per musica, a cura di Anna Laura Bellina, II (Il regno di Carlo VI), Venezia, Marsilio, 2003, p. 117, II,4. Per
ulteriori riflessioni sul problema dell’esperienza estetica nel teatro di Metastasio sia consentito il rinvio a FRANCESCA
MENCHELLI -BUTTINI, Pietro Metastasio’s «drammi per musica» in their musical settings (1730-1745), Ph.D. diss., Christ
Church, Oxford University, 1999, pp. 18-35, le quali tengono conto del metodo soprattutto di HANS ROBERT JAUSS,
Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria, trad. a cura di Bruno Argenton, I, Bologna, Il Mulino, 1987 (Ästhetische
Erfahrung und literarische Hermeneutik 1, Frankfurt am Main 1982), pp. 283-333.

4
comico», cioè «Non son cattivo attore»). L’esperienza estetica dunque consisterebbe in una riflessione
intellettuale che stimoli il sentimento piacevole dell’amor proprio, il quale poggia poi sull’intima
compiacenza di saper riconoscere tanto la sollecitazione emotiva della scena quanto la coscienza
dell’illusione, e sull’istruzione o sul giovamento che l’imitazione procura.12 Sennonché il veicolo di questo
processo d’immedesimazione è per Metastasio e per l’opera del primo Settecento la parola intonata, di per sé
maggiormente oggettivante, mentre alla data 1790, cioè in una fase ormai avanzata del processo, avviato
attorno agli anni ’40 del Settecento, di «dramatization of music» o «musicalization of the drama», 13 tocca alla
musica farsi carico dell’intreccio, con un effetto di amplificazione del colmo lirico-sentimentale che accentua
il disagio della sensibilità moderna dinanzi all’impatto tanto più straniante del momento di disinganno.
Peraltro il meccanismo, nel caso specifico, comporta un ulteriore evento inatteso: il passaggio dal recitativo
secco a un peculiare arioso sostenuto dalle figure imitative degli archi, sempre in lieve anticipo rispetto alla
voce,14 sino alla vertiginosa ascesa attraverso due ottave dei primi violini per sollecitare interesse verso
l’ultimo contratto gesto vocale, non accompagnato, sul frammento «in cor di femina».

Es. 3 Così fan tutte, I,7, Nel mare solca, bb. 22-2615

Il libretto offre l’occasione nella terzina di endecasillabi sdruccioli «Nel mare solca e nell’arena semina / E il
vago vento spera in rete accogliere / Chi fonda sue speranze in cor di femina»16 ripresa, come è noto,
dall’Arcadia (1504) del Sannazaro, «Nell’onde solca e nell’arene semina / E ’l vago vento spera in rete
accogliere / Chi sue speranze funda in cor di femina» (Egloga VIII, vv. 10-12), rileggendo con segno inverso
il riferimento alla clemenza degli elementi naturali che si è intesa proprio nel Terzetto, Soave sia il vento.

12
Sulla nozione di distanza nelle teorie settecentesche della tragedia, cfr. ENRICO MATTIODA, Teorie della tragedia nel
Settecento, Modena, Mucchi, 1994, pp. 107-115. In una direzione simile si muove Burnham quando afferma che «the
farewell scene first reveals this opera’s tendency to hover ambiguously between truth and illusion – and between
emotional proximity and ironic distance», ma nel complesso l’approccio critico si appoggia ai concetti di «ironic
beauty» e di «fall of grace» (BURNHAM, Mozart’s “felix culpa”: Così fan tutte cit., p. 85); d’altro canto GOEHRING, The
Comic Vision of Così fan tutte cit., p. 235 limita l’opportunità «that passion be examined, not uncritically accepted»
all’ironia della commedia. Più interessante la prospettiva di WALDOFF, Recognition in Mozart’s operas cit., pp. 221-223,
in cui si spiega l’apparente contraddizione fra immedesimazione simpatetica e ritorno a sé entro il conflitto tardo
settecentesco tra «sense and sensibility».
13
REINHARD STROHM, Introduction: The Dramma per musica in the Eighteenth Century, in Dramma per musica, musica:
Italian Opera Seria of the Eighteenth Century, New Haven and London, Yale University Press, 1997 (Dramma per
musica B. 18. Jahrhundert [opera seria], MGG2), p. 17. Sulla diffusa convinzione nella seconda metà del Settecento, ad
esempio fra gli Enciclopedisti, che la musica fosse capace di infondere alle passioni un’energia supplementare, si
sofferma di recente anche JEAN STAROBINSKI, Le incantatrici, trad. a cura di Carlo Gazzelli, Torino, EDT, 2007 (Les
Enchanteresses, Paris 2005), pp. 103-105.
14
Cfr. il commento letterario e musicale di MICHAEL NOIRAY a Così fan tutte, Paris, Premieres loges, 1990, p. 64. A Don
Alfonso dedica ampie osservazioni, anche se non sempre condivisibili, GOEHRING, The Comic Vision of Così fan tutte
cit., pp. 78-127.
15
NMA, VIII, p. 715: qui solo violini I, Don Alfonso, bassi.
16
Tutti i libretti di Mozart cit., p. 568.

5
Il sostegno dei soli archi e la forma musicale più libera sembrano in tutta la partitura una caratteristica
di Don Alfonso, cui il libretto porge più d’un pretesto a I,7 e con l’ottava di II,13, Tutti accusan le donne, ed
io le scuso. Tuttavia, Mozart sfrutta anche le due quartine di ottonari di I,3, Vorrei dir e cor non ho, consuete
per assetto (nonostante l’uscita costantemente tronca) e per situazione, quella della reticenza del messaggero
di nuove infauste, per comporre una sorta di aria agitata stringatissima, l’unica dell’opera per impianto
interamente in minore, per giunta nel tono di Fa, prediletto nel Settecento per esprimere il pathos.17 La
convinzione generale, forse sulla base di una nota di Abert, di un impiego assai parco del modo minore in
Così fan tutte periclita allorché si consideri Le nozze di Figaro (1786), mentre al confronto col Don
Giovanni (1787) fa riflettere il piccolo catalogo dei casi più sostanziosi.18 Se un’opera del Settecento di solito
serba il minore per poche arie bisognose di particolare enfasi, oppure per momenti esibiti di contrasto, in
Così fan tutte il minore contraddistingue estensivamente il n. 5 di Don Alfonso, la cavatina n. 27, Tradito,
schernito, di Ferrando in II,9 e alcune zone dei concertati, come ad esempio nel sestetto n. 13, Alla bella
Despinetta, la dichiarazione degli amanti travestiti da albanesi, nel Finale centrale n. 18 il falso tentativo di
avvelenamento col relativo quadro di “stupore”, nel Finale ultimo n. 31 il ritorno degli ufficiali col
conseguente scompiglio di cuore e la rivelazione dell’infedeltà. 19 Detto del n. 5, per il Do minore e per la
trama musicale del n. 27, Tradito, schernito, deve richiamarsi l’illustre tradizione delle arie in senari, a
cominciare da Tradita, sprezzata della Semiramide (1729) di Metastasio-Vinci,20 come attestano oltre che la
tonalità d’impianto l’utilizzo della parallela maggiore appresso una cadenza sospesa (nella versione più
impressionante con la venatura cromatica della sesta aumentata, bb. 5-7) e la frammentazione del primo
verso in due trisillabi, pur con mezzi musicali amplificati (come l’impiego senza risparmio della corona),
sicché l’introduzione di una sorpresa inaspettata proprio in relazione al modo, cioè l’approdo a Do maggiore
poco dopo l’inizio della ripresa a cogliere un elemento della scena (b. 38), ha l’effetto fortissimo dell’evento
imprevedibile fra cose tutto sommato note.21 Per il resto il ricorso disteso al minore sembrerebbe rilevare
episodi eminentemente teatrali, di genere, cui possa applicarsi senza danno l’equazione enfasi = iperbole =
ironia/parodia, evitando invece con cura il pericolo congenito di ridondanze o di scorciatoie espressive nei
luoghi più commoventi. Per i quali dunque consegue una regola di semplicità di stile, praticata anche
nell’equilibrio tra stereotipi e fine rielaborazione musicale, con qualche differenza già nelle arie tanto
criticate di Dorabella e di Fiordiligi del primo atto.
Le prime sette scene dell’opera definiscono situazioni attraverso ensemble, cominciando a I,8 la serie
di presentazioni dei ruoli vocali e drammatici, seppure con lo spartiacque dello pseudo-finale n. 13, il sestetto

17
Un confronto istruttivo con Ah... pieta...de... mer...ce...de soccor...so... di Lilla in Una cosa rara (1786) di Da Ponte e
Martin y Soler, caratterizzata da simili espedienti compositivi e dalla medesima tonalità di Fa minore, si trova in BRUCE
ALLAN BROWN, Beaumarchais, Paisiello and the genesis of Così fan tutte, in Wolfgang Amadè Mozart: Essays on his
Life and his Music, a cura di Stanley Sadie, Oxford, Clarendon Press, 1996, pp. 312-338: 315-317. La partitura di
Vorrei dir e cor non ho è in NMA, VIII, pp. 662-663, n. 5.
18
Cfr. ABERT, Mozart cit., p. 568. Limitandoci alle occorrenze maggiormente significative, nelle Nozze di Figaro sono
in minore la cavatina n. 23 di Barbarina, L’ho perduta, il ballo del Finale n. 22 del terzo atto e la prima parte del duetto
n. 16, Crudel, perché finora, oltre ad alcune sezioni degli ensembles, quale ad esempio il ‘quadro contemplativo’
successivo all’apparizione della Contessa verso la conclusione del Finale n. 28; nel Don Giovanni il minore
contrassegna l’Andante dell’ouverture, gli scontri del protagonista eponimo col Commendatore nell’Introduzione e nel
Finale n. 24, larga parte del n. 2, il recitativo accompagnato e duetto Fuggi, crudele, fuggi!, e del n. 10, il racconto di
Donna Anna attorno alla morte del padre, il terzetto delle maschere Bisogna aver coraggio nel Finale n. 13 e ampie
porzioni del sestetto n. 19.
19
Cfr. NMA, VIII, rispettivamente pp. 1046-1047 (n. 27), 757-759 (n. 13, bb. 82-103), pp. 827-839 (n. 18, bb. 62-137),
pp. 1155-1157 (n. 31, bb. 349-371).
20
Ricostruisce la tradizione precedente a Mozart il commento di Michel Noiray in Così fan tutte cit., p. 119. Sul
modello della Semiramide, cfr. REINHARD STROHM, Italienische Opernarien des frühen Settecento (1720-1730), I, Köln,
Arno Volk, 1976 («Analecta Musicologica», 16), pp. 63-65, 240-241.
21
Cfr. NMA, VIII, pp. 1046 e 1049.

6
Alla bella Despinetta, centro di gravità del primo atto. Si osservi in margine la corrispondenza con le
preferenze dichiarate da Mozart in una celebre lettera al padre risalente al 1783:

due parti femminili altrettanto ben fatte, una seria, l’altra di mezzo carattere, ma entrambe di pari importanza
ed eccellenza. La terza parte femminile può essere buffa, così come, se necessario, le tre parti maschili.22

Il valore emblematico dei numeri 11, 14, 15, 17 nel progetto originale emerge dalla loro funzione di
riassumere un prospetto di tipologie e di stili operistici, quali l’aria di smanie con ambientazione infernale
(Dorabella), l’aria di tempesta (Fiordiligi), l’aria amorosa del tenore (Ferrando) e addirittura il genere buffo
in Rivolgete a lui lo sguardo (Guglielmo). Dopo il compimento del n. 17, Un’aura amorosa, di Ferrando, e
forse anche del n. 14, Come scoglio immoto resta, di Fiordiligi,23 la sostituzione del pezzo ‘da concerto’ di
grande respiro n. 15a, Rivolgete a lui lo sguardo, uno «des plus grands airs d’opéra bouffe qui aient été
écrits»,24 con un Andantino di dimensioni modeste n. 15b, Non siate ritrosi, che del primo conserva la
caratteristica di immettere senza soluzione di continuità nel n. 16, il cosiddetto Terzetto della risata, discopre
un palese ripensamento e la rinunzia a uguagliare i due momenti seri con un brano di pari importanza ma
comico. La partenza frettolosa delle sorelle nel mentre dell’assolo ripristina così la miscela vocale-
drammatica della scena 1 assieme al tema della scommessa, e – su un piano meno intuitivo – la
concatenazione del n. 15b (o 15a) col n. 16, E voi ridete?, e l’attacco del n. 17, Un’aura amorosa, sulla
cadenza del recitativo, senza ritornello strumentale, sembrerebbero ubbidire al medesimo principio di unità
sotteso con notevole evidenza alla concezione musicale dei primi tre terzetti. Suona allora stupefacente il
discrimine che l’incanto dell’incipit melodico di Ferrando segna rispetto alle coordinate dell’intrigo e al
luogo convenzionale del riferimento alla mancanza della cena nel recitativo secco, quasi per traslato dal cibo
materiale al nutrimento dell’anima. Un’aura amorosa riporta piuttosto al clima del primo duetto delle
protagoniste, Ah guarda, sorella (n. 4), con cui condivide l’impasto di clarinetti, fagotti, corni e la tonalità di
La maggiore, familiare non solo alla venatura malinconica del sentimento amoroso in Mozart, ma ancora
all’espressione mesta e rattenuta di molti duetti d’amore/separazione del primo Settecento, fra tutti Ne’
giorni tuoi felici dall’Olimpiade (1735) di Pergolesi,25 e si protende verso l’Andante in Re maggiore che apre
il successivo Finale n. 18 accogliendo il solitario lamento di Fiordiligi e di Dorabella, «Ah, che tutta in un
momento / Si cangiò la sorte mia…»: insieme la nostalgia del congedo e l’inquietudine del futuro.
Istruiti sulla fine mescolanza dei registri comico-ironico e serio nell’orditura della parte centrale del
primo atto, fra la scena degli addii (il vertice talmente ‘eccessivo’ dell’immedesimazione da abbisognare del
più brusco ritorno alla coscienza, il Non son cattivo comico di Don Alfonso) e l’attacco del Finale n. 18,
veniamo ora ai singoli luoghi per proporre qualche considerazione che, come si è detto all’inizio, ponga
l’intreccio fra testo e musica sullo sfondo della convenzione drammatico musicale. Nella scena 9 la topica

22
The Letters of Mozart and his Family, chronologically arranged, translated and edited with an Introduction, Notes and
Indexes by Emily Anderson, second Edition prepared by A. Hyatt King e Monica Carolan, II, London, Macmillan,
1966, p. 848, lettera n. 489, 7 maggio 1783 (in GOEHRING, The Comic Vision of Così fan tutte cit., p. 59).
23
Sulla configurazione dell’autografo del primo atto di Così fan tutte, cfr. TYSON, Notes on the Composition of Mozart’s
Così fan tutte cit., pp. 359-370.
24
GEORGES DE SAINT-FOIX, Wolfgang Amadeus Mozart. Sa vie musicale et son œuvre, V, Paris, Desolée de Brouwer,
1912-19462, (Les dernières années 1789-1791), p. 91.
25
Cfr. REINHARD STROHM, L’opera italiana nel Settecento, trad. a cura di Leonardo Cavari e Lorenzo Bianconi, Venezia,
Marsilio, 1991 (Die italienische Oper im 18. Jahrhundert, Berlin 1979), p. 221. Sulla scelta della tonalità di La
maggiore per Un’aura amorosa, per il primo duetto n. 4 delle sorelle e per il duetto n. 29 del secondo atto, cfr. il
commento di DIEGO BERTOCCHI a Così fan tutte cit., p. 166, quello di MICHEL NOIRAY in Così fan tutte cit., p. 81, e KUNZE,
Il teatro di Mozart cit., p. 603. L’intonazione del senario, con riferimento ad Un’aura amorosa, è analizzata da
FRIEDRICH LIPPMANN, Così fan tutte, La clemenza di Tito, Die Zauberflöte: Gemeinsames und Unterschiedliches in der
Versvertonung, «Archiv für Musikwissenschaft», LXIV, 2007, pp. 211-228: 217. La successiva citazione del libretto è
in Tutti i libretti di Mozart cit., p. 574.

7
alternativa di «acciaro» o «veleno», assegnata non a caso alla parte femminile seria, Fiordiligi, prelude al
recitativo accompagnato e quindi all’aria in cui si snoda lo sfogo di Dorabella (vedi infra). Il libretto
continua a collezionare frasi da manuale melodrammatico: l’esclamazione «Ah scostati! Paventa il tristo
effetto / D’un disperato affetto!» torna variata in I,15 (entro il Finale del primo atto), sulle labbra dei finti
albanesi, «Barbare, avvicinatevi: / D’un disperato affetto / Mirate il tristo effetto»; 26 l’imprecazione «odio la
luce» evoca il racconto tragico per antonomasia, quello di Edipo, col tramite molto radicalizzato del
Metastasio di Demofoonte (1733):

Così fan tutte, I,9 Pietro Metastasio, Demofoonte (1733), III,4


DORABELLA TIMANTE
Ah scostati! Paventa il triste effetto Fuggi, fuggi, Timante; agli occhi altrui
d’un disperato affetto! Non esporti mai più. Ciascuno a dito
Chiudi quelle finestre! Odio la luce, Ti mostrerà. Del genitor cadente
Odio l’aria che spiro, odio me stessa. Tu sarai la vergogna; e quanto, oh dio,
Chi schernisce il mio duol, chi mi consola? Si parlerà di te! Tracia infelice,
Deh fuggi, per pietà: lasciami sola! Ecco l’Edipo tuo. D’Argo e di Tebe
Le furie in me tu rinnovar vedrai.
Smanie implacabili Ah, non t’avessi mai
Che m’agitate, Conosciuta, Dircea! Moti del sangue
Entro quest’anima Eran quei ch’io credevo
Più non cessate Violenze d’amor. Che infausto giorno
Finché l’angoscia Fu quel che pria ti vidi! I nostri affetti
Mi fa morir! Che orribili memorie
Saran per noi! Che mostruoso oggetto
Esempio misero A me stesso io divengo! Odio la luce;
D’Amor funesto Ogni aura mi spaventa; al piè tremante
Darò all’Eumenidi, Parmi che manchi il suol; strider mi sento
Se viva resto, Cento folgori intorno; e leggo, oh dio!
Col suono orribile Scolpito in ogni sasso il fallo mio.
De’ miei sospir!

Colpisce tuttavia l’enfasi aggiunta della triplice ripetizione, «[...] Odio la luce, / Odio l’aria che spiro, odio
me stessa», da collegare in I,11 all’impeto di Fiordiligi «[...] e non profani / L’alito infausto degl’infami detti
/ Nostro cor, nostro orecchio e nostri affetti!», e in II,8 alla risoluzione fin troppo rassicurante che Ferrando
prospetta a Guglielmo, «Fingo labbra tremanti, / Fingo di pianger, fingo / Di morir al suo piè», «Mi discaccia
superba, / Mi maltratta, mi fugge», cui si adatta su un diverso registro anche l’amico: «Bravo tu, bravo io, /
Brava la mia Penelope!».27 Peraltro, tornando alla scena 9, la disposizione del testo parrebbe essere accolta
nel veemente ripetersi tre volte in partitura, con andamento Maestoso, dell’imperativo «fuggi» a sigillo del
recitativo, sulle note dell’accordo spezzato di Mi bemolle maggiore interpunte dagli archi, con direzione nel
complesso ascendente, per rappresentare musicalmente, secondo la consuetudine settecentesca, un gesto
scenico d’indicazione, mentre l’allargamento sincopato del Sol è solito delle invocazioni o di un estremo atto
di rifiuto.

26
Tutti i libretti di Mozart cit., pp. 568 e 575. La successiva citazione dal Demofoonte è in PIETRO METASTASIO, Drammi
per musica cit., pp. 360-361.
27
Le citazioni sono in Tutti i libretti di Mozart cit., pp. 568, 573 e 584.

8
Es. 4 Così fan tutte, I,9, bb. 18-2128

Il sintomo di un trasporto eccessivo – considerato ancora il versante del libretto – si consolida nella
rarissima aggettivazione che potenzia il sostantivo di norma bastevole, «smanie», addirittura con la forma
sdrucciola dell’attributo, «implacabili», tipica delle scene infernali, cui Despina farà il verso nel successivo
n. 12, In uomini, in soldati. Nella musica il rapporto con la tradizione ispira – come è noto – il Mi bemolle
maggiore d’impianto, frequente nelle arie d’ombra, i contrasti dinamici e l’ostinato dei violini propri delle
arie agitate, le linee aspre dei fiati (consistenti di ritardi, entrate anticipate rispetto al canto, semitoni isolati
nei fagotti e nelle viole) per dare voce al «suono orribile» dell’oltretomba, che pretende il rilievo del gesto
musicale descrittivo, con l’unica vistosa espansione della melodia vocale (subito alle bb. 31-32). 29 Lo schema
regolare delle battute compensa l’elevata frammentazione delle pause e la lieve accentazione delle uscite
proparossitone, intensificata nel momento più delicato della ripresa (b. 42 sgg., vedi infra), la quale avviene
non insolitamente sulla deviazione armonica alla parallela minore della sottodominante, in coincidenza della
tessitura più acuta e instabile dei violini, di modo che la ripetizione non significhi moltiplicazione meccanica
e quantitativa di un concetto, bensì testimoni del suo sviluppo climatico.

28
NMA, VIII, p. 719; si succedono nell’ordine: violini I e II, viola, Dorabella, violoncelli coi bassi.
29
Per il topos dell’aria agitata, cfr. almeno KUNZE, Il teatro di Mozart cit., p. 639, il commento di MICHEL NOIRAY in Così
fan tutte cit., pp. 67-68 e WALDOFF, Recognition in Mozart’s operas cit., pp. 214-217.

9
Es. 5, Così fan tutte, n. 11, Smanie implacabili, bb. 1-5 e 41-4530

L’intonazione dunque non cade nel dispendio equivoco degli artifici retorici sulle orme degli esempi ben più
sontuosi dell’opera seria, quali le due arie di smanie di Elettra nell’Idomeneo (1781), Tutte nel cor vi sento
(I,4, n. 4), D’Oreste, d’Ajace (III,10, n. 29). Peraltro, pare incontrovertibile che si faccia sul serio, almeno a
dar credito alla notizia, riportata dal Saint-Foix, di una speciale attenzione riservata a Smanie implacabili, di
cui Mozart stesso avrebbe intrapreso una traduzione tedesca con varianti tese a sviluppare nel canto effetti
più scuri e patetici.31
Il pregiudizio quasi invariabilmente assunto di un distacco ironico e umoristico sembra limitare in
misura ancora superiore la comprensione di Come scoglio immoto resta e Un’aura amorosa, nonostante la
deroga apprezzabile alle soluzioni più ovvie. Anzitutto nella scena 11 si fa notare «l’elastica alternanza di
recitativo secco e accompagnato, quale non si ritrova in nessun’altra opera mozartiana»,32 smentendo quella
pratica di risparmio del mezzo caldeggiata per più di mezzo secolo da Metastasio a Stendhal commentatore
di Rossini, secondo la quale il corteggio dell’orchestra deve assicurare calore alle considerazioni, alle frasi
lente e interrotte di un personaggio cogitabondo, cioè si addice ai silenzi, alle sospensioni, agli interrogativi
del monologo dei protagonisti, mentre per solito «disconviene ai dialoghi»: 33 come nella scena 9, in cui nel
pieno rispetto delle regole il recitativo obbligato costituisce l’abbrivo all’aria di Dorabella. Il dispiego
strumentale deciso e suggestivo sfuma dal punto di vista tecnico il contorno del monologo di Fiordiligi
preparando l’elevarsi dell’ambito espressivo, che poi volge a maggiore dolcezza sulle parole «l’intatta fede»:
se ne ricorderà nel secondo atto il recitativo accompagnato della scena 6 subito avanti l’aria di Ferrando n.
24, Ah lo veggio, quell’anima bella, sul culmine «Tu vuoi tormi la pace / Ma per farti felice», 34 e forse non è

30
NMA, VIII, pp. 720-729: 720 e 724, solo violini I e II, Dorabella, bassi.
31
SAINT-FOIX , Wolfgang Amadeus Mozart cit., p. 84, cit. nel commento di DIEGO BERTOCCHI a Così fan tutte cit., p. 160.
32
ABERT, Mozart cit., II, p. 569, ma l’osservazione di un più elastico trattamento del confine fra recitativo secco e
accompagnato, e fra recitativo e aria, potrebbe estendersi all’intera opera. A un superamento della dicotomia aria-
recitativo in favore di un’interpretazione dell’aria quale «apice di una climax ritmica e ornamentale» allude GOLDIN, La
vera Fenice cit., p. 129, citando proprio la scena 11 di Così fan tutte.
33
ANTONIO PLANELLI , Dell’opera in musica [1772], a cura di Francesco Degrada, Firenze, Discanto, 1981, p. 76, che
descrive in particolare lo «stile de’ recitativi». Metastasio raccomanda a più riprese «economia di tempo» e accortezza
di non «ridurre troppo familiare questo ornamento» nella celebre lettera a Johann Adolf Hasse del 20 ottobre 1749,
relativa alla composizione dell’Attilio Regolo (1740), quasi tutta dedicata, a conferma – se ne ve fosse bisogno – della
delicatezza del problema, ai «recitativi [...] che possono essere animati dagl’istrumenti» (Tutte le opere di Metastasio, a
cura di Bruno Brunelli, III, Milano, Mondadori, 1942-1953, pp. 427-436). Sul «desideratum stendhaliano di recitativi
altrove diafani per riservare al solo terz’atto [dell’Otello rossiniano] quelli accompagnati» cfr. MARCO GRONDONA,
Otello: una tragedia napoletana, Lucca, LIM, 1997, p. 9.
34
Cfr. anche STEPTOE, The Mozart-Da Ponte Operas cit., pp. 214-215 e il commento di MICHEL NOIRAY in Così fan tutte
cit., p. 111. Al problema delle reminiscenze e delle citazioni in Così fan tutte è dedicato il saggio di CARYL CLARK,
Recall and Reflexivity in Così fan tutte, in Wolfgang Amadè Mozart cit., pp. 339-354, con particolare considerazione

10
casuale l’allusione proprio in colei che dolorosamente invoca l’opportunità di perdere la rimembranza del
passato.

Es. 6, Così fan tutte, I,11, bb. 55-5835

Es. 7, Così fan tutte, II,6, bb. 14-16

Una prerogativa singolare del n. 14 sta poi nel rapporto stretto per atmosfera e per motivi fra il
recitativo obbligato e il subitaneo ingresso vocale nella sezione lenta dell’aria, Andante maestoso, previa la
rinunzia alla vasta introduzione degli strumenti d’uso nelle arie di tempesta, l’archetipo illustre persistente
nella componente testuale della metafora dello scoglio, quasi a togliere il dubbio della grande esibizione ‘da
concerto’ – autonoma rispetto alla situazione drammatica – della prima donna, che del resto si vede negare
addirittura l’entrata. L’invenzione iniziale e il ritorno dei primi due versi dentro l’Allegro a segnare una sorta
di cesura (bb. 57-65), nello stile di una contrapposizione fra l’orchestra e la voce non accompagnata,
suscettibile dell’improvvisazione dell’interprete (come sembrerebbe indicare anche il dispiego di un segno
impreciso quale la corona), risaltano rispetto alla rigida convenzionalità della forma che sempre distingue la
tipologia poetico-musicale, estranea a «modalità di sperimentazione strutturale costruttiva».36

dell’assenza della ripetizione musicale nel momento, interno al secondo Finale, del palesamento di Ferrando quale
«cavaliere del’Albania».
35
NMA, VIII, p. 784 (qui solo Fiordiligi, bassi) e, per il successivo, pp. 985-986 (qui solo Fiordiligi, poi Ferrando,
bassi).
36
CESARE FERTONANI, «Vo solcando un mar crudele»: per una tipologia dell’aria di tempesta nella prima metà del
Settecento, «Musica e Storia», V, 1997, pp. 67-110: 76: a p. 72 si sostiene tuttavia l’«inadeguatezza retorica» di Come
scoglio e la «propensione di Fiordiligi a simulare». Più esitante in proposito, per via della valutazione di molteplici
parametri, il commento di MICHEL NOIRAY in Così fan tutte cit., pp. 76-79, in cui si discute e si accoglie l’argomento
dell’esibizione, peraltro avanzato anche in GOEHRING, The Comic Vision of Così fan tutte cit., pp. 62-67 e, con sfumature
interpretative diverse, in MARCO EMANUELE, Opera e riscritture: melodrammi, ipertesti, parodie, Torino, Paravia, 2001,
pp. 151-152. Per Jessica Waldoff la prima aria di Fiordiligi non è soltanto il tentativo impossibile di adozione dello stile
serio, ma ancora costituisce con il rondò del secondo atto parte «of a recognition process in which Fiordiligi makes the
opera’s most important discovery of sentimental knowledge» (Recognition in Mozart’s operas cit., pp. 234-238: 238).
Come scoglio ha grande pathos per KUNZE, Il teatro di Mozart cit., p. 638, e già RICHARD STRAUSS, Così fan tutte di
Mozart. Per la ripresa dell’opera nella versione originale di Monaco [1910], in Note di passaggio. Riflessioni e
ricordi, a cura di Sergio Sablich, trad. di Laura Dallapiccola, Torino, EDT, 1991 (Betractungen und Erinnerungen,
Zürich 1949), pp. 38-42 riteneva che le due sorelle «sono trattate del tutto seriamente da Mozart e dal suo librettista» (p.
39), e che «ognuna [è] secondo il suo carattere combattuta da un serio conflitto di coscienza» (p. 40).

11
Es. 8, Così fan tutte, n. 14, Come scoglio immoto resta, bb. 58-6437

Ciononostante, già il libretto denunzia qualche novità con l’accumulo dei termini del paragone, “come...
così”, entro la prima quartina, in funzione di un cambio precoce di andamento, e la comparsa accentuata del
destinatario nella terza e ultima strofa, onde si possa suonare ancora più veloce, anche in virtù del contributo
dei sedicesimi ribattuti (b. 80) e delle serie di terzine (b. 86 sgg.). L’intonazione conserva, rispetto alla prassi,
l’impasto timbrico con le trombe,38 i contrasti ravvicinati fra i piani sonori, lo sfruttamento estensivo del
registro vocale, evidente nella precipitosa espansione della parola-chiave «tempesta» (bb. 12-14), la
combinazione di scrittura sillabica e fiorita, le sincopi e le scale nel ritornello prima della ripresa (bb. 54-57),
ma rielabora i tratti specifici del tipo anzitutto grazie allo schema formale più libero cui si alludeva di sopra,
oltre che tramite la rinunzia agli effetti maggiormente abusati, cioè l’equazione “costanza = nota tenuta”, e
per l’esordio vocale la formula dell’accordo spezzato, respinta all’interno ad esempio sulle parole «e potrà la
morte sola» (da confrontarsi con l’attacco e con la grande aria di tempesta, Fuor del mar ho un mare in seno,
di Idomeneo).

37
NMA, VIII, pp. 785-796: 790; seguono nell’ordine: oboi, clarinetti in Si bemolle, fagotti, clarini in Si bemolle, violini
I e II, viole, Fiordiligi, bassi.
38
L’uso consistente delle trombe nell’orchestrazione particolarmente ricca e raffinata di Così fan tutte è messo in luce,
fra gli altri, da STEMPTOE, The Mozart-Da Ponte Operas cit., pp. 210-212 e da DAVID CAIRNS, Mozart and his Operas,
Berkeley, University of California Press, 2006, pp. 189-190.

12
Es. 9, Così fan tutte, n. 14, Come scoglio immoto resta, bb. 1-4 e 31-3539

Es. 10, Idomeneo, n. 12a o 12b, Fuor del mar ho il mar in seno, bb. 16-1840

Alla ‘presentazione’ solistica di Fiordiligi, si è detto, corrisponde idealmente l’altra parte seria,
Ferrando, col n. 17, Un’aura amorosa, oltre il momento discorde e ritardante dell’aria buffa n. 15 di
Guglielmo, che Mozart non volle dello stesso calibro. È pure la strada per arrivare nel secondo atto – con
perfetta simmetria – alla cavatina di Ferrando n. 27, Tradito, schernito, dal grande rondò n. 25 di Fiordiligi,
Per pietà, ben mio, perdona, attraverso il sentenzioso n. 26 di Guglielmo, Donne mie la fate a tanti, inserito
a un certo punto del processo creativo, come dimostra lo studio dell’autografo, 41 forse non tanto per evitare
l’incongruenza di lasciar cadere nel vuoto la richiesta di Ferrando nel recitativo, «[…] dammi consiglio»,
quanto per distanziare le confessioni della coppia di parti serie procrastinando l’arrivo di un nuovo culmine

39
NMA, VIII, pp. 785 e 788: qui solo violini I e II, viole, Fiordiligi e bassi.
40
NMA, V, 1972, p. 230: qui solo Idomeneo e bassi.
41
Cfr. TYSON, Notes on the Composition of Mozart’s Così fan tutte cit., pp. 374-375. La successiva citazione dal libretto
è in Tutti i libretti di Mozart cit., p. 585.

13
emotivo.42 La levatura della dimensione spirituale dei nn. 25 e 27 accresce l’autenticità e il brivido della
seduzione cui infine Fiordiligi e Ferrando si abbandonano nell’ultimo duetto n. 29, Fra gli amplessi in pochi
istanti, e la mal riposta sicurezza di Guglielmo nel recitativo precedente, assieme alla sua presenza silenziosa
di spettatore del duetto, segnala per amplificazione l’urgenza della scena procurando semmai il giudizio dello
spettatore attraverso non l’ironia comica bensì un più amaro disincanto.43 Nel duetto il punto significativo in
cui l’oboe completa la melodia avvincente di Ferrando (vedi infra) costituisce un impiego eccezionale dello
strumento condiviso dalle prime battute dell’ouverture,44 nella quale l’esile disegno dell’oboe, protetto dagli
accordi a piena orchestra, si affianca alla facile anticipazione del movimento cadenzante sulle parole scelte
poi come titolo («così fan tutte») dallo gnomico n. 30, Tutti accusan le donne, ed io le scuso. L’ideale
apparentamento e condensazione nella sinfonia degli ultimi due numeri (29 e 30) che precedono l’explicit
lascia affiorare la cifra dell’opera nella forma di quel fecondo compromesso cui si accennava all’inizio di
queste pagine: quello fra il quadro delle implicazioni serissime connesse al mito della prova di fedeltà e la
cornice comica della scommessa.

Es. 11, Così fan tutte, Sinfonia, bb. 1-445

Es. 12, Così fan tutte, n. 29, Fra gli amplessi in pochi istanti, bb. 97-101

42
Certamente il n. 26 contribuisce anche a risarcire l’interprete della perdita di una grande aria nel primo atto, e
costituisce uno di quei casi in cui si finisce per «fare di necessità virtù»: cfr. DANIEL HEARTZ , When Mozart revises.
Guglielmo in Così fan tutte, in Wolfgang Amadè Mozart cit., pp. 355-361.
43
All’analisi del rondò di Fiordiligi, Per pietà, ben mio, perdona, e del duetto, Fra gli amplessi in pochi istanti, dedica
pagine significative in ispecie KUNZE, Il teatro di Mozart cit., pp. 626-632, 574-583. Sul duetto, cfr. anche GOEHRING,
The Comic vision of Così fan tutte cit., pp. 235-243, BURNHAM, Mozart’s “felix culpa”: Così fan tutte cit., pp. 85-88.
44
Lo osserva già DIEGO BERTOCCHI nel commento a Così fan tutte cit., p. 138, che dà tuttavia – sulla scorta di Dent (Il
teatro di Mozart cit., p. 272: «il primo è il tema eseguito dall’oboe, che in se stesso non possiede grande importanza; ma
si osservi che il timbro nasale dell’oboe verrà di solito associato al vecchio e cinico Don Alfonso») – un’interpretazione
contraria: «lo strumento, senza bisogno di ricorrere al forte, si dichiara penetrante portavoce di Don Alfonso e del suo
dubbioso aplomb cinico, auspice e testimone inglorioso della doppia caduta sentimentale». Sull’impiego dell’oboe, cfr.
anche RAFFAELE LONGO, La drammaturgia del fallimento: analisi e menzogna in Così fan tutte di Mozart, Salerno,
Laveglia, 2004, pp. 116-118, il quale legge tuttavia l’opera alla luce della «permanenza latente del motto [Così fan
tutte]» (p. 70) nella tessitura tematica e nelle relazioni armoniche di lungo corso.
45
NMA, VIII, pp. 605 e, per l’esempio successivo, 1084-1085: si è trascritto solo il rigo dell’oboe.

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