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ALTA FORMAZIO NE AR TISTICA E

MUSICALE

Bienni o Su periore di Sec o ndo Liv ello

in “Jazz”

ANNO ACCADEMICO 2019/2020


SESSIONE ESTIVA

“ Tra composizione ed improvvisazione”

IL CANDIDATO RELATORE
Alessandro Vitali M° Vincenzo Mingiardi
Matricola: B18146

CORRELATORE

M° Roberto Bonati
INDICE

Introduzione

Capitolo I: I brani

184.82 AU from Earth

Mornings

The fast one

Bitter-sweet (blue) Waltz

Capitolo II:

Due parole sulla strumentazione

Come ho registrato le basi

Come ho registrato la chitarra

L’ultimo step: sincronizzazione audio/video

Discografia

Bibliografia

Ringraziamenti
INTRODUZIONE

L’idea di concentrarmi su musiche originali ha impiegato qualche mese di riflessione

prima di essere accettata definitivamente. L’elemento che più di altri mi ha portato a fare

questa scelta è stato sicuramente la voglia di cimentarmi in qualcosa di totalmente mio e

di sganciarmi almeno per quest’ultimo step da logiche di analisi e metabolizzazione di

musica già esistente. Inoltre, come si evince dal titolo dell’elaborato, la composizione è

un elemento importante del mio modo di vivere la musica perché mi consente di realizzare

un’idea con calma, mattone dopo mattone, smontando e rimontando, confrontando e

analizzando. Credo che anche nel jazz, musica improvvisata per eccellenza, ci sia spazio

di esprimersi in questo senso purchè non se ne tradiscano i presupposti di base. Nei brani

presentati il rapporto tra parti scritte e improvvisate è stato abbastanza costante nel senso

che nel momento in cui definivo un’idea, la mettevo nero su bianco e la cominciavo a

sviluppare, avvertivo sempre (talvolta di più, talvolta di meno a seconda del brano) la

necessità di uscire da quello schema che avevo stabilito inizialmente, quasi stesse

cominciando a starmi stretto. Questa è stata la sorpresa più grande relativa a questo lavoro

che sento di aver affrontato con uno spirito nuovo e con più fiducia rispetto a ciò che non

è determinato a priori.

Definire un filo conduttore del lavoro non è semplice anche perché i brani proposti hanno

volutamente caratteristiche diverse. Molti sono gli elementi che entrano in gioco;

sicuramente lo studio e la sperimentazione dei materiali in quanto tali ha rappresentato

una prima fonte di stupore e scoperta. Questa sperimentazione ha portato in alcuni casi

alla definizione di una sezione di un brano (vedi ad esempio l’uso degli accordi quartali

in “The fast one” ) o di una sonorità specifica (ad esempio l’accordo “7susb9”). A questa
scoperta si è affiancata però anche un idea di suono e della musica che intercetta in parte

la mia passata esperienza con la chitarra acustica fingerstyle suonata riverberata, senza

plettro e in accordature non standard (principalmente negli stili irish e country), in parte

la fase della canzone d’autore italiana e della bossanova, in parte la fase del rock e del

progressive anni ‘80/90. Ogni fase ha contribuito con un suo specifico aspetto al mio

modo di concepire la musica oggi. Ad esempio: estendere le durate dei suoni il più a lungo

possibile (dalla fase acustica fingerstyle), utilizzare temi e fraseggi immediati e poco

contorti o strumming tradizionale (dalla canzone d’autore e dalla bossanova – escludendo

la splendida “Desafinado”…), prevedere sonorità distorte e ritmi progressive (dal rock).

A tutto ciò si aggiunge il mio bagaglio di ascolti di musica Jazz; un ruolo fondamentale

lo rivestono i dischi in solo, in particolare quelli dei pianisti con cui Di seguito fornisco

qualche esempio di quelli per me più significativi: “The melody at night with you”,

“Concerts”, “Dark Intervals”, “The Köln Concert”, “Last Solo (DVD)”, “Solo Tribute

DVD”, “La Scala”, “Sun Bear Concerts” - Keith Jarrett; “Alone”, “Conversation with

myself” – Bill Evans; “Descent into the Maelström” - Lennie Tristano. Trovo molto

interessante l’utilizzo della sovraincisione sia in studio di registrazione sia in live

attraverso la loop-station. Tra i chitarristi, sempre in solo, voglio citare “Solo Guitar” –

Ted Greene, “One quiet night” – Pat Metheny, “Virtuoso” – Joe Pass, “LA Bootleg 1984”

- Lenny Breau, “Martin Taylor in concert” – Martin Taylor, “Music Is” – Bill Frisell,

“My foolish Heart” – Ralph Towner, “Resonance” – John Stowell. Nella mia musica porto

però anche alcune procedure compositive che ho mutuato da musicisti come Charles

Mingus, apparentemente distante nel sound, ma che sento affine nel percorso espressivo;

in alcuni dei brani da me composti infatti, si può notare come il chorus tenda ad essere

esteso ricorrendo a più temi (la B di “Mornings”, la B e la C di “Bitter-sweet (blue) waltz”)


e ad essere aperto attraverso una finestra di improvvisazione collettiva controllata

(“Mornings”).

Nella discografia alla fine dell’elaborato indico altri dischi che hanno rappresentato per

me uno stimolo e una fonte di ispirazione in questi anni.

Il sopraggiungere del Coronavirus e del successivo lockdown non ha favorito la

formazione definitiva del trio chitarra-contrabbasso-batteria per il quale questi brani

sono stati pensati e provati in circa 4 sessioni di prove. Dal momento quindi che non è

stato possibile contare sul contributo degli altri componenti del gruppo, ho eseguito al

loro posto le improvvisazioni registrandole su base e successivamente ho cercato di

interagire con questo materiale sonoro cercando di instaurare una sorta di interplay con

me stesso. Maggiori dettagli a riguardo sono indicati più avanti.


CAPITOLO I

I brani

148.82 AU from Earth

Considerazioni:
L’idea iniziale è stata quella di una cellula ritmico-melodica in 7/8 che, messa in loop,
crea una sorta di tappeto per improvvisazione Per creare più coesione tra il materiale e
volendo appositamente avere una densità di suono elevata, ho messo in freeze il riverbero
(cioè ne ho “congelato” la coda) ed ho utilizzato la funzione reverse per il delay
(ripetizione all’inverso delle note eseguite). Il primo momento di improvvisazione è
lasciato essenzialmente al basso (in questa registrazione eseguito con la chitarra abbassata
mentre il secondo prevede l’intervento della batteria ed effetti rumoristici di vario tipo.
E’ stato necessario sovraincidere alcune parti di chitarra (cellula in 7/8) all’interno di Pro
Tools poiché non è possibile utilizzare la loop-station insieme alla base.

Il tema A, in 4/4 e a bpm dimezzato rispetto alla parte in 7/8, è molto immediato; si
sviluppa su quattro battute ed è essenzialmente in tonalità di E min dorico. In questa
sezione la parte di basso è da vedere come una sorta di contrappunto rispetto alla melodia.
Armonicamente ho voluto una progressione semplice ma non banale a sostegno della
melodia: per questo ho scelto accordi dalla sonorità ambigua ma morbida (Cmaj7#11
seguito da un Ebmaj7/6) con un unico momento di tensione (F7#11). La sezione B
(“triadi” sus e triadi maggiori che si alternano su pedale di E) è essenzialmente una
transizione di 4 battute che porta al secondo momento di improvvisazione descritto sopra.
Segue il solo di chitarra che si sviluppa sulla forma AC, dove C è una sezione tematica
del brano non ancora esposta che compare soltanto nel momento in cui il tema viene
riproposto alla fine del pezzo.
Mornings

Considerazioni:
Il tema principale si sviluppa nella sezione A di 18 battute. Dopo il break, segue una B di
8 battute con suoni di chitarra distorti su tappeto sonoro simile a quello di una radio mal
funzionante (creata con un sintetizzatore all’interno di Pro Tools). Seguono questa gli
scambi con la batteria ed una sezione di improvvisazione collettiva controllata. Segue il
solo di chitarra su A che ho voluto quindi tenere più breve. A livello armonico ho sfruttato
molto la tecnica delle triadi su basso. Anche in questo brano ho avuto bisogno della leva
del vibrato soprattutto nella sezione B e negli scambi con la batteria per rendere la sonorità
meno statica e per dare una sensazione di note “strappate”.
THE FAST ONE

Considerazioni:
Il brano con schema AABA, è in tonalità di E frigio e sfrutta voicing dalla sonorità
relativamente moderna usati anche da chitarristi come Allan Holdsworth, Tim Miller, Bill
Frisell e John Abercrombie. La sezione B vuole staccare armonicamente con la parte
precedente ed è stata pensata swing, con basso in walkin’ a differenza della parte A per
la quale ho pensato ad un ritmo straight afro/latin non perfettamente reso dalla base. La
sezione C è una transizione di 16 battute in crescendo dove cui sfrutto la forza espressiva
degli accordi quartali mantenendo al canto sempre la stessa nota e spostando quelle
inferiori cromaticamente avanti e indietro. Il solo in questa registrazione è più centrato
sul ritmo che sull’armonia e l’utilizzo frequente di clusters e frasi spigolose può ricordare
lo stile di Monk. L’utilizzo della leva del vibrato mi ha permesso di eseguire effetti sonori
non riproducibili con una chitarra a ponte fisso.
BITTER-SWEET (BLUE) WALTZ

Considerazioni:
Il brano, essenzialmente per chitarra sola e con un unico momento di duo, inizia con una
prima A di esposizione tematica in chitarra sola a tempo rubato. Segue una seconda A sul
tempo dove viene esposta una melodia alternativa sulla stessa armonia. La sezione
tematica B che segue consiste in una sequenza di tre battute in 3/4 e tre in 5/4 (3+2) che
si ripetono per tre volte; nelle prime tre battute la melodia si ripete sempre uguale mentre
nelle seconde tre abbiamo un crescendo dinamico ed un effetto propulsivo ripetuto che
sfrutta ancora una volta l’alternanza di accordi quartali diatonici e non diatonici alla
tonalità d’impianto F maggiore. Segue uscita da B tramite una sequenza discendente di
accordi maj7 a distanza di terza maggiore (l’ultimo di terza minore perché deve portare a
bIImaj7) i quali generano un effetto di “caduta all’indietro” con punto finale sospeso.
Segue una sezione C in 6/8 in duo che rappresenta una sorta di interludio per il quale è
previsto un flauto traverso ad esporre il tema sopra un arpeggio di chitarra. Si passa
successivamente al solo di chitarra su A (la seconda chitarra che accompagna è stata pre-
registrata all’interno di Pro Tools) a cui segue nuovamente una B tematica leggermente
modificata con sovraincisioni ed utilizzo di effetti. Chiudono un’ultima A di tema e
dissolvenza finale.
CAPITOLO II

(PIU’ DI) DUE PAROLE SULLA STRUMENTAZIONE


La mia pedaliera è piuttosto essenziale riguardo agli effetti (pedale del volume, booster,
overdrive, loop station, tremolo, envelope filter, delay e due riverberi) ma ho voluto
configurarla in una modalità che mi consentisse di passare gradualmente da un suono
all’altro e di miscelare a piacimento le varie sonorità. Questo torna utile ad esempio nelle
transizioni tra le diverse sezioni di un brano, per creare effetti sonori inaspettati,
sovrapporre strati di suono e molto altro. Qui di seguito ne illustro lo schema e il
funzionamento:

La mia pedalboard
Il segnale della chitarra entra nel pedale del volume il quale lo invia alla WETTER BOX
(in sostanza un mixer a pedale che consente di mettere in parallelo due linee di effetti) la
quale è controllata in tempo reale dal pedale di espressione Mission. E’ quest’ultimo che
mi consente di decidere quanto segnale prendere dalla catena 1 piuttosto che dalla catena
2; posso decidere di utilizzare le catene singolarmente (pedale tutto su o tutto giù) oppure
miscelare qualsiasi tipo di effetto nella percentuale desiderata (regolazioni intermedie).
La cosa interessante è che al contrario di tutti i pedali simili già presenti sul mercato (vedi
Boss Line Selector e simili), la Wetter Box ha ingressi, uscite e mandate full stereo e
quindi la resa sonora del sistema è molto più efficace. Ho voluto tenere la prima catena
più scarna in modo da utilizzarla principalmente per il suono pulito riverberato corto. In
“184.82 AU from Earth”, questa configurazione bi-linea mi ha permesso ad esempio di
risolvere il problema che quando l’OTO è in modalità freeze, non è più sfruttabile per
produrre altro riverbero (questo significa che tutto ciò che viene eseguito sul pad è
completamente dry). NON se a questo punto agiamo sul pedale Mission e misceliamo le
due catene a circa il 50%: la Wetter Box fa passare parte del segnale dell’altra catena ed
Immerse riesce a fornire il riverbero a coda lunga che si sovrappone al pad. Un altro
esempio di utilizzo di questa funzione è presente nel brano “Mornings” dove sono potuto
passare da un suono pulito ad uno distorto in maniera graduale.
Perché il setup stereo descritto sopra possa essere sfruttato appieno, è necessario utilizzare
due amplificatori (nel mio caso due Tone King “Gremlin”) che però non sono riuscito ad
impiegare nelle registrazioni.

I Gremlins
COME HO REALIZZATO LE BASI
Software: Pro Tools 12 HD e Pro Tools 7.1, EZ Drummer (Toontrack), Trilogy,
Omnisphere 2 (Spectrasonics), Kontakt 5 (Native Instruments).
Le tracce di batteria sono state realizzate principalmente attingendo a midi grooves già
esistenti e selezionando / modificando ove necessario.
Le tracce di basso sono state realizzate suonando talvolta la chitarra con accordatura
abbassata (vedi “184.82 AU from Earth”), talvolta una tastiera midi o utilizzando
l’inserimento manuale delle note.
Tracce di altri strumenti: tramite tastiera midi.

Parte midi di flauto in “Bitter-sweet (Blue) Waltz” (Pro Tools 12 HD)

Tracce di basso e batteria in ”The fast one”(Pro Tools 7.1 LE)


COME HO REGISTRATO LA CHITARRA
Il fatto di voler utilizzare in tempo reale gli effetti a pedale minimizzando al massimo le
sovraincisioni non mi ha permesso di registrare la chitarra attraverso la scheda audio del
computer. Di seguito è mostrato lo schema secondo cui sono avvenute le sessioni di
registrazione.

Il monitoring è stato fatto direttamente dal registratore digitale (Roland R-05). Ciò
garantisce che l’audio su cui ho inciso è esattamente lo stesso che avevo in cuffia nel
momento della registrazione (non sarebbe stato possibile ad esempio inserire un click di
riferimento e poi toglierlo in un secondo momento). L’impossibilità di microfonare gli
amplificatori mi ha costretto ad utilizzare un Cabinet Emulator dopo l’overdrive, prima
di entrare nel mixer. Questo è il motivo principale per il quale il suono della chitarra, nella
maggior parte dei brani, non ha la stessa presenza e ricchezza armonica che si può ottenere
con un amplificatore valvolare.

Registratore digitale Roland R-05


L’ULTIMO STEP: SINCRONIZZAZIONE AUDIO-VIDEO

Schermata di Pro Tools 12 HD


Il sync audio/video è stato realizzato all’interno di Pro Tools 12 HD. Nella schermata
soprastante si può vedere la traccia del video girato tramite smartphone ed il relativo audio
ripreso dal microfono del telefono (in viola). Tale traccia, poi mutata nel momento
dell’esportazione finale, è utile per agganciarsi al frame corretto (notare i segnali di Ciak
sulla sinistra in viola). In rosa si può vedere la traccia mixata completa non più
modificabile.
DISCOGRAFIA

Maiden Voyage (Herbie Hancock)


Well You needn’t - Thelonious Monk
LLyrìa (Nik Bartsch) – Modul 48
A humdrum Star (Go go Penguin) - Raven
Music of Alec Wilder (Stefano Battaglia trio) – Moon and sand
Sextet (Carla Bley) – Lawns
Live at Rocco (Peter Erskine, Alan Pasqua, David Carpenter) – To love again
From Gagarin’s point of view (E.S.T) – From Gagarin’s point of view
Time out (Dave Brubeck)
Live in Hamburg (E.S.T.) - Goldwrap
Quiet Children (Franco d’Andrea)
Tell me a bedtime story (Herbie Hancock)
Fat Albert Rotunda (Herbie Hancock) – Tell me a bedtime story
Still Life (Talking) – (Pat Metheny Group) - Last Train Home
Imaginary day (Pat Metheny Group) – Follow me
None too soon (Allan Holdsworth)
Sixteen man of tain (Allan Holdsworth)
My goals beyond – John Mc Laughlin
Vibe station (Scott Henderson)
Parallel Realities (De Johnette, Pat Metheny) - Dancing
Letter from Home (Pat Metheny Group)
If mountains could sing (Terje Rypdal) – The return of Per Ulv
Guitar in the space age (Bill Frisell)
Fred Frith (Live at the stone - All is always now)
Day after day (Ben Monder) – My one and only love
BIBLIOGRAFIA

Beyond functional harmony – Wayne J. Naus


Between the voicings – Hristo Vitchev

The advancing guitarist – Mick Goodrick


Three note voicings and beyond – Randy Vincent

Peter Magadini - Polyrhythm


Adam Rudolph – Pure rhythm

Attilio Zanchi – Walkin’bass – Come creare linee di basso


Line writing
Ron Miller – Modal composition 1
Arranging for large jazz ensamble – Lowell, Pulligg

Teoria & armonia – Andrea Avena


Analisi e arrangiamento – Andrea Avena
The jazz theory book – Mark Levine

Oltre l’arpeggio – Paolo Patrignani


Ringraziamenti

Concludo questo mio percorso pensando alle persone che hanno creduto in me e mi hanno

sostenuto anche durante i momenti più difficili. Ringrazio Laura per la sua grande

pazienza, i miei genitori per avermi sostenuto in tutto e per tutto, i miei insegnanti per la

loro professionalità e passione verso il loro lavoro. Ringrazio infine i miei compagni di

corso, in particolare Yuri Reganato, Armando Calabrese, Paolo De Matteis e Marcello

Marinaro con i quali ho condiviso momenti di grande gioia e sconforto. E’ stato bello

affrontare insieme questo viaggio. Un grazie infine ad Alex Trecarichi per il supporto

tecnico.