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Literatura
Latinoamericana II

TEÓRICO Nº 25 Jueves 21/06/12

Prof. Gustavo Lespada

[Pedro Páramo (cont.)]

Buenas tardes. Hoy vamos comenzar con Pedro Páramo, la novela de Juan Rulfo.
Ya la profesora Marina von der Pahlen hizo la introducción sobre la biografía del autor y
algunos aspectos vinculados a los relatos de El llano en llamas. Ahora le vamos a dedicar
dos clases a Pedro Páramo y, en la última clase, vamos a hacer una revisión de la crítica
que ha tenido la novela a lo largo de décadas de lectura.

Apareció en 1955 y su primera recepción fue bastante negativa. La profesora Von

der Pahlen les citó un texto de Alí Chumacero donde se la criticaba por su construcción
desordenada. Allí dice que “en el esquema de Rulfo, Pedro Páramo intenta ser una obra
fantástica, pero la fantasía empieza donde lo real aún no termina”. Se ve que Chumacero no
manejaba muy bien las convenciones del género porque el fantástico no está reñido con el
realismo, por el contrario, se parte de una situación similar a la del realismo para después
fisurarla, conmoverla, amenazarla. Sigue diciendo que “Desde el comienzo, el personaje
que nos lleva a la situación se topa con un arriero que no existe y que le habla de personas
que murieron hace mucho tiempo”. Más adelante dice que “Esta manera de narrar se torna
en confusión. Lo que debía haberse estructurado previamente cuidando de no caer en el
adverso encuentro entre un estilo preponderantemente realista y una imaginación dada a lo
irreal. Se advierte, entonces, una desordenada composición que no ayuda a hacer de la
novela la unidad que, ante tantos ejemplos la novelística moderna nos proporciona, se ha de
exigir de una obra de esta naturaleza”. Sigue: “Sin núcleo, sin un pasaje central en que
concurran los demás, su lectura nos deja a la postre una serie de escenas hiladas solamente
por el valor agregado de cada uno”.
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Todo eso que Chumacero y parte de la crítica de entonces percibía como negativo,
justamente, en esa forma de trastrocar una linealidad causalista y progresiva, a la manera
del realismo, de transgredir las normas vigentes en la narrativa contemporánea a Rulfo, en
esos “desórdenes” e “incongruencias” es donde residen los mayores valores de la novela.
Evidentemente, la novela tiene muchos elementos que tienen que ver con el
regionalismo y posee un vínculo muy fuerte con la historia de México, lo cual se desprende
de una primera lectura. Se hacen alusiones a la revolución mexicana y hay una clara
intención, presente ya en cuentos como “Luvina” o “Nos han dado la tierra”, de describir el
paisaje, de dar cuenta de una región de México. Esa región que, en la entrevista con Luis
Harss, Rulfo menciona como esos pueblos que están perdidos en zonas desérticas o
semidesérticas. Pueblos condenados al viento y la aridez, que están a ochocientos o
novecientos metros sobre el nivel del mar y donde no se produce nada. Casi es un milagro
que haya gente que viva en esos pueblos. Por otro lado, la novela cuenta la historia de un
cacique, Pedro Páramo, y las tropelías y los crímenes que lleva a cabo para apropiarse de
tierras y constituir su fortuna y su latifundio, y cómo usa a la gente para lograr su dominio
sobre la región.
Cuando decimos que la novela no responde a los cánones del realismo, a los que
suscribían tanto el regionalismo como el indigenismo y la novela histórica de la época,
tendríamos que definir un poco las características de este género que tuvo gran auge, sobre
todo, en el siglo XIX y que América Latina, de alguna manera, hereda de Europa. En su
entrada sobre el realismo, en Palabras clave, Raymond Williams habla de las objeciones
que se hicieron al método realista. Por ejemplo, el riesgo que corría de transformarse en un
realismo de superficie y de pasar por alto importante realidades. Habla de que el objeto no
es verosímil de por sí, pero la convención y la repetición hacen que lo parezca. Por último,
dice que “el verosímil realista es sólo una convención particular del arte, una falsificación
que intenta tomar por reales las formas de la representación”.
¿Cuáles fueron las características generales de esta corriente narrativa? Primero, que
nada tenemos que entender que el realismo es un método que pretende lograr la
representación objetiva de la realidad. Se aboga por una transparencia expresiva que llega
al extremo de demandar una técnica de la impersonalidad. Una de sus herramientas
fundamentales es el narrador omnisciente; una instancia narrativa que todo lo conoce, una

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especie de demiurgo que todo lo sabe. Pueden encontrar manifestaciones de este narrador
en cualquier novela de Balzac, de Walter Scott o en cualquier novela típica del realismo del
siglo XIX y en algunas novelas del siglo XX también. La realidad es concebida bajo el
orden de la ciencia positivista, por lo cual responde a relaciones de causa y efecto. Se exalta
lo material y concreto, por eso predomina la descripción. Hay una oposición muy clara a la
estética del romanticismo; se opone a la glorificación romántica del yo. Incluye en las
descripciones todo lo feo, lo bajo, lo repugnante, sobre todo en esa exaltación del realismo
que fue el naturalismo. Toma a la historia como modelo de narración “objetiva” con lo cual
frecuentemente deviene en novela histórica o historicista.
Otro de los elementos de esta estética es el tipo social. Genera tipos o arquetipos
sociales que, de alguna manera, conectan lo particular de la novela con cierta trascendencia
universal. El realismo es fundamentalmente didáctico, moralista y reformista. Es un
procedimiento narrativo que tiende a explicar, a llenar los baches. Es un recurso típico que
el narrador, en un momento determinado, interrumpa el relato y proporcione la información
que faltaba, por ejemplo, sobre la familia de los personajes o sobre algún hecho histórico
anterior que tiene incidencia en la trama. Además, saca conclusiones; es típico que el
narrador omnisciente en tercera persona tienda a explicar las situaciones. No es un
procedimiento narrativo que suela dejar cabos sueltos. Más que enemigo del romanticismo
lo es de cualquier tipo de ambigüedad. Esto quiere decir que, fundamentalmente, es una
estética que hace hincapié en la linealidad y en la univocidad. Hay una y sólo una forma de
interpretar los acontecimientos de la novela. Vamos a ver que estas características, casi en
su totalidad, resultan trastrocadas, contradichas, en Pedro Páramo.
Estudiando los mecanismos narrativos del realismo, Roland Barthes, en “El efecto
de lo real”, se detiene en los detalles de la descripción de un ambiente en una novela de
Flaubert. Hay una descripción minuciosa y detallista de los ambientes y las situaciones.
Barthes se pregunta por qué se dedica tanto espacio a la descripción si no aporta nada a la
trama. Barthes afirma que en esa falta de significado está su significado. Las descripciones
producen el efecto de estar ahí presente, en ese lugar. De estar observando todo eso que se
describe con tanta minuciosidad. Es una manera que tiene el procedimiento de simular que
denota una realidad cuando, de hecho, la está connotando.

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Jean Claude Passeron, otro teórico que ha trabajado con el realismo, parte del
estudio de Barthes pero incorpora otra premisa al “truco realista”, como lo llama él. En esa
inscripción del “efecto de realidad” está implicada la idea de verdad, una idea de verdad en
consonancia con el mundo real. Ese pacto de adhesión requiere que no se distingan, en la
lectura, niveles gráficos, metadiegéticos, sino que esos niveles deben estar naturalmente
fusionados en la trama. El propósito es lograr un texto que haga olvidar al texto. Es decir,
ninguna marca de grafía, que tenga que ver con lo escriturario, ninguna marca metatextual
en la novela que pueda delatar la opacidad del lenguaje. Para Passeron, el procedimiento
tiende a disimular a tal grado el artificio que todo gesto metatextual o metadiegético, para
decirlo en términos de Genette, sería aborrecible porque haría perder ese artilugio que
intenta crear la impresión de estar frente a lo real.
Otro elemento vinculado con el realismo es el de verosimilitud. Julia Kristeva, en
“La productividad llamada texto”, señala que el verosímil nunca es la verdad, nunca remite
a un objeto extratextual, como puede suceder en la comunicación o en un registro histórico
o en cualquier tipo de registro científico, sino que el verosímil, en el procedimiento realista,
es un “como si”. Es decir, una relación simbólica de semejanza de segundo grado. Lo
verosímil, para Kristeva, es un resultado. Es un producto que intenta hacer olvidar el
artificio de la producción. El realismo, para resumir, sería una estética basada en la
confusión de la realidad semiótica con la realidad fenoménica. Por eso se habla tanto de un
mecanismo que tiende simular transparencia, como si se tratara de un cristal.
Lo que vamos a ver en Pedro Páramo es que, por un lado, no se renuncia a la
relación con lo real. Todo lo contrario, la novela está muy enmarcada en la historia de
México; Comala remite directamente a una región de México, a la región de Jalisco. Hasta
hay un pueblo que se llama Comala que está muy cerca de Colima, aunque ese nombre que
él pone no tiene por qué coincidir con un lugar real o ese lugar no tiene por qué coincidir
con la descripción de la novela. Sin renunciar al vínculo de la literatura con lo histórico o
con lo real, si quieren, lo que no acepta, de hecho, son las convenciones realistas. Está
buscando otra forma de dar cuenta de la realidad. Tan es así que, en algún momento, Rulfo
le va a decir a un amigo: “Di con un realismo que no existe”.
Otra de las características es responder al concepto de causa y efecto y sobre todo a
la linealidad temporal. Esa concepción occidental del tiempo progresivo y lineal. La novela

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de Rulfo deconstruye esta progresión lneal al crear un mecanismo mediante el cual los
fragmentos van avanzando y retrocediendo; retroceden hacia un pasado anterior, después
avanzan hacia un futuro para volver a retroceder, y así sucesivamente. La narración hace
unos movimientos muy raros que exigen una constante recomposición por parte del lector.
No a la manera de Rayuela o de La muerte de Artemio Cruz porque allí, una vez que se
recompone el orden de los capítulos, es muy fácil recuperar una linealidad cosa que, en
Pedro Páramo, no se puede hacer. Aparecerían muchos baches en el medio. En algún
momento se recupera cierta linealidad pero habría grandes elipsis, de las que poco sabemos.
Por otra parte, el narrador en tercera persona de la novela es un narrador poco
confiable a pesar de que algunos críticos hablan de un narrador omnisciente. Es un narrador
que puede estar narrando un hecho clave, como en el final, cuando Abundio irrumpe en la
casa de Pedro Páramo, y no dar cuenta de lo que está sucediendo, como si mirara para otro
lado o como si estuviera tan próximo al punto de vista de un personaje que no registra otra
cosa. Ahí se habla de un hecho de sangre, se menciona un cuchillo, y la crítica se ha
apurado a rellenar el vacío y hablar de parricidio, y, en realidad, lo que tenemos ahí es una
gran elipsis narrada de tal manera que se puede entender tanto que Abundio acuchilló a
Pedro Páramo como que acuchilló a Damiana o a ambos o a nadie. Carlos Fuentes fue uno
de los primeros en hablar de parricidio, pero otros críticos leyeron que había acuchillado a
Damiana porque ella aparece tirada en el piso, en un momento determinado. A la crítica le
cuesta mucho leer la ambigüedad. Parecería que hay una gran resistencia a leer los silencios
de la novela y una gran necesidad de interpretar, de aplicarle al texto esquemas analíticos
pergeñados en discursos y áreas que no tienen que ver con la literatura como puede ser el
psicoanálisis.
Por ejemplo, esta forma de romper con el artificio realista se puede ver en muchos
pasajes. El clásico mecanismo realista para introducir un diálogo se ve modificado. Un
ejemplo es el fragmento sesenta y siete. Traten de enumerar los fragmentos porque son
setenta. Digo esto porque muchas veces un fragmento termina a final de página y no se
sabe si, en la siguiente, comienza un nuevo fragmento o no. Por suerte la edición del Fondo
de cultura, señala el fin de cada fragmento –a con un cuadradito. El fragmento sesenta y
siete dice así:
“El Tilcuate siguió viniendo:
–Ahora somos carrancistas.

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–Está bien.
–Andamos con mi general Obregón.
–Está bien.
–Allá se ha hecho la paz. Andamos sueltos.
–Espera. No desarmes a tu gente. Esto no puede durar mucho.
–Se ha levantado en armas el padre Rentería. ¿Nos vamos con él, o contra él?”

Esto no puede nunca ser un diálogo porque allí se resumen más de 10 años de la historia de
México, sin embargo, para que sea más eficaz y evidente la trasgresión que se quiere hacer
con respecto al realismo se lo incluye con los guiones propios de la convención realista.
Por otro lado, se menciona un lugar con características arquetípicas, se dice que
Comala está a las puertas del infierno. En la novela conviven personajes vivos y muertos.
En el fragmento treinta y seis se muere Juan Preciado y nos enteramos que la novela
comenzó cuando ya todo ha terminado y todos están muertos: la historia de Pedro Páramo
ya concluyó. Después del fragmento setenta comenzaría el primero, cuando Juan Preciado
llega a Comala. La novela comienza por el final, otra formidable trasgresión. Por otra parte,
esto de que los muertos viven podría hacernos pensar en los “zombies” o en los motivos de
una novela gótica. Pero la novela no remite a lo terrorífico ni a la novela gótica bajo ningún
punto de vista. Pese a que la temática podría pensarse como fantástica tampoco estamos
dentro de un tratamiento fantástico de los acontecimientos por más sobrenaturales que
parezcan. Como bien dijo Ana María Barrenechea no alcanza atenerse a los motivos del
fantástico sino que hay que estudiar la forma en que esos motivos están presentados. El
aspecto formal es un elemento clave para definir o clasificar un texto. Digo esto porque
también se la ha leído como texto fantástico. Vamos a ver un fragmento que permite ver
bien el tratamiento del tema de la muerte. Es el fragmento doce. Leo un poco el comienzo
del anterior porque, en este caso, la temporalidad de los fragmentos se continúa. Está
hablando Eduviges con Juan Preciado.
-Entonces es cosa mía. Bueno, como te estaba diciendo, eso de que no regresó es un puro
decir. No había acabado de pasar su caballo cuando sentí que me tocaban por la ventana. Ve
tú a saber si fue ilusión mía. Lo cierto es que algo me obligó a ir a ver quién era. Y era él,
Miguel Páramo. No me extrañó verlo, pues hubo un tiempo que se pasaba las noches en mi
casa durmiendo conmigo, hasta que encontró esa muchacha que le sorbió los sesos”.

Ahí termina el fragmento once y comienza el doce:

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«-¿Qué pasó? -le dije a Miguel Páramo-. ¿Te dieron calabazas?

»-No. Ella me sigue queriendo -me dijo-. Lo que sucede es que yo no pude dar con ella. Se
me perdió el pueblo. Había mucha neblina o humo o no sé qué; pero sí sé que Contla no
existe. Fui más allá, según mis cálculos, y no encontré nada. Vengo a contártelo a ti, porque
tú me comprendes. Si se lo dijera a los demás de Comala dirían que estoy loco, como
siempre han dicho que lo estoy.

»-No. Loco no, Miguel. Debes estar muerto. Acuérdate que te dijeron que ese caballo te iba
a matar algún día. Acuérdate, Miguel Páramo. Tal vez te pusiste a hacer locuras y eso ya es
otra cosa.

»-Sólo brinqué el lienzo de piedra que últimamente mandó poner mi padre. Hice que el
Colorado lo brincara para no ir a dar ese rodeo tan largo que hay que hacer ahora para
encontrar el camino. Sé que lo brinqué y después seguí corriendo; pero, como te digo, no
había más que humo y humo y humo.

Se relacionan con la muerte como algo natural y de todos los días. Esa familiaridad
con la muerte tiene que ver con la identidad mexicana, con el ser mexicano. Les voy a leer
unos fragmentos de un texto de Octavio Paz de El laberinto de la soledad. El capítulo se
llama “Todos santos, días de muerto”. Allí Octavio Paz cuenta como el “Día de los
difuntos”, en México, es una gran festividad. Cómo se festeja a San La Muerte. La muerte
es un tema de risa y de juego:

“Para el habitante de Nueva York, París o Londres, la muerte es la palabra que jamás se
pronuncia porque quema los labios. El mexicano, en cambio, la frecuenta, la burla, la
acaricia, duerme con ella, la festeja, es uno de sus juguetes favoritos y su amor más
permanente. Cierto, en su actitud hay quizá tanto miedo como en la de los otros; mas al
menos no se esconde ni la esconde; la contempla cara a cara con impaciencia, desdén o
ironía: "si me han de matar mañana, que me maten de una vez”.

Ahí lo que está citando es un “corrido” mexicano: “Valentina, Valentina, rendido

estoy a tus pies / Si me han de matar mañana que me maten de una vez”. En otra parte se
refiere a los pueblos originarios de México:

“Para los antiguos mexicanos la oposición entre muerte y vida no era tan absoluta como
para nosotros. La vida se prolongaba en la muerte. Y a la inversa. La muerte no era el fin

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natural de la vida, sino fase de un ciclo infinito. Vida, muerte y resurrección eran estadios
de un proceso cósmico, que se repetía insaciable. La vida no tenía función más alta que
desembocar en la muerte, su contrario y complemento; y la muerte, a su vez, no era un fin
en sí; el hombre alimentaba con su muerte la voracidad de la vida, siempre insatisfecha. El
sacrificio poseía un doble objeto: por una parte, el hombre accedía al proceso creador
(pagando a los dioses, simultáneamente, la deuda contraída por la especie); por la otra,
alimentaba la vida cósmica y la social, que se nutría de la primera.”

Entonces, esta familiaridad entre la vida y la muerte puede remitir a la realidad del
mexicano que proviene de una herencia sincrética de las civilizaciones precolombinas. Ahí
yace un sustrato que remite a otra forma de concebir la temporalidad, la vida y la muerte, y
que no tiene nada que ver con el concepto de lo fantástico. Lo fantástico como género
narrativo, según Roger Caillois, requiere de una construcción previa similar a la novela
realista. Se construye una situación similar al realismo para después romperla y presentar a
lo sobrenatural como una amenaza sobre ese mundo que el lector identifica como lo
cotidiano. Por eso se vincula con el miedo y el terror. Acá no sucede eso porque la vida y la
muerte se confunden y están tratadas de manera natural. En un momento determinado, por
ejemplo, Juan Preciado dice que lo mataron los murmullos. El no se da cuenta cuándo se
murió, el pasaje de la vida a la muerte no es traumático. Lo mismo sucede con Miguel
Páramo. Los personajes "mueren" de manera intrascendente, como trasponer un umbral o
saltar un cerco. Veamos el comienzo:

“Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre
me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté sus manos
en señal de que lo haría; pues ella estaba por morirse y yo en plan de prometerlo todo. «No
dejes de ir a visitarlo -me recomendó-. Se llama de otro modo y de este otro. Estoy segura de
que le dará gusto conocerte.» Entonces no pude hacer otra cosa sino decirle que así lo haría, y
de tanto decírselo se lo seguí diciendo aun después que a mis manos les costó trabajo zafarse
de sus manos muertas.”

Fíjense cómo la narración se detiene en una situación casi mecánica como es desprenderse
de esas manos agarrotadas por el “rigor mortis”. No hay una situación trágica por la muerte
de la madre. Por otro lado, si pensamos en términos clásicos, como en la “catábasis del
héroe”, hay un “llamado” para que Juan realice determinado trabajo y una vez cumplido

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regrese a la comunidad. Acá, de entrada, eso está trastrocado porque el “héroe”, Juan
Preciado, no tiene ningún interés en cumplir con la promesa y lo dice: “Pero no pensé
cumplir mi promesa”. Juan Preciado está más cerca de ser un antihéroe. Vamos a ver que
no realiza nada, no modifica nada. Llega a Comala y lo único que hace ahí es morirse y
después formar parte de esos murmullos que, de alguna manera, lo mataron y enterarse de
muchas cosas de su padre. Sin embargo, es el introductor del texto y puede interpretarse
que la novela es ese conjunto de murmullos que proviene de las sepulturas.

Hay toda una cuestión engañosa en el comienzo. Parece que la novela está narrada en
primera persona y que hay un presente narrativo. Promediando la novela, por el capítulo
treinta y seis, se ve que eso no es así y que, en realidad, toda la novela surge como retazos
de ultratumba. Por otro lado, tenemos este tema de la búsqueda del padre. Marina les habló
de una lectura que hizo Ángel Rama de “No oyes ladras a los perros”. Allí Rama demuestra
cómo el cuento se opone, término a término, con una figura virgiliana, emblemática para la
conformación del pueblo romano. En el siglo I el emperador Augusto le encargó a Virgilio
que componga un canto épico fundacional del pueblo romano. Virgilio, en La Eneida se
remonta a la caída de Troya y articula la historia de Italia con la civilización helénica y la
literatura homérica. Todo ese origen épico que aparece en La Eneida es confrontado y
desmontado por Rama. Lo que hace Rama es mostrar cómo la relación con los mitos
occidentales, si la hay, es opositiva. Habla de cómo esto se invierte, y aquí tenemos al
pobre viejo llevando a su hijo herido de muerte con lo cual no hay futuro, todo lo contrario
a lo que sucede en La Eneida donde aparece la idea de una genealogía gloriosa. Esto nos
lleva a tener en cuenta una revisión de estos esquemas interpretativos; sean psicoanalíticos,
arquetípicos, sociológicos o cualquier tipo de esquema que, de alguna manera, pretenden
determinar, dirigir y reducir a la lectura.

Respecto de lecturas míticas o arquetípicas tendríamos dos grandes núcleos. Una que se
origina con Carlos Fuentes que habla de un “Ulises de piedra y barro”, en La nueva novela
hispanomericana. Lo curioso es que Carlos Fuentes lee muy bien otras manifestaciones de
Pedro Páramo. Y La muerte de Artemio Cruz, del año ’62, de alguna manera es deudora
del tratamiento temporal que aparece en Pedro Páramo. Sin embargo, Fuentes no puede

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desprenderse del todo de esta mirada occidental sobre lo latinoamericano. Tampoco está
sólo en esa línea ya que, por ejemplo, Alejo Carpentier nunca abandonó estos esquemas
interpretativos. Los pasos perdidos es una novela muy marcada por los mitos occidentales.
Carlos Fuentes es el mejor expositor de una línea de lectura que se va a ir degradando
porque hay una línea de epígonos que siguen repitiendo ese esquema. El otro esquema
arquetípico tiene que ver con los mitos hispanoamericanos y, como ya se mencionó, allí
tienen a Martin Lienhardt. De alguna manera, es similar a lo que hace Rama. Opone a la
lectura de Fuentes la presencia de los mitos prehispánicos. Él, en vez de ver a Telémaco en
Juan Preciado, ve a Quetzalcóatl. El problema que tiene la remisión a los mitos es que se
termina aplicando un esquema cerrado, ahistórico, a la vez que se reducen aspectos
textuales que hacen a la especificidad de la novela. Si se puede leer el mismo esquema
sociológico, por ejemplo la lucha de clases, o psicológico, el triángulo edípico o la
búsqueda del padre, en textos muy distintos entre sí, quiere decir que ese esquema no sirve
para leer la especificidad del texto.

En esto le damos la razón a Susan Sontag cuando dice que interpretar es cambiar,
sustituir un texto por otro. Ella dice que la exégesis hermenéutica además de reducir el
texto a un modelo, buscando que la relación se produzca a toda costa, por otra parte, no
debiera hacer hincapié en el significado del texto, no debiera explicarlo sino que debiera
concentrarse en mostrar cómo es lo que es y no qué significa. Se está refiriendo, con esto, al
aspecto formal. Un texto dice lo que dice fundamentalmente por la forma en que lo dice.
Mucho más importante que lo temático es la forma. El argumento de Pedro Páramo pudo
dar otra de las tantas novelas realistas sobre el caciquismo o el regionalismo, pero no lo es.
Es una novela moderna, para Ángel Rama es un ejemplo de “transculturación”, o sea que
es una línea que supera toda la línea previa de los regionalismos y los realismos
latinoamericanos con técnicas narrativas innovadoras.
Por otro lado, no es que esté mal pensar en relaciones intertextuales, en relaciones
de un texto con otro. Como diría Harold Bloom no está mal que conjuremos estas
influencias angustiosas, pero no hay que olvidar que en arte la diferencia es más
importante que la semejanza hasta el punto de que, cuando hablamos de “estilo narrativo”,
lo que estamos señalando es un conjunto de rasgos y operaciones de ruptura que realiza el

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texto literario frente a cierta normativa. Lo que define el estilo es, entonces, la diferencia.
Esta definición de estilo la tomé de Michael Riffaterre y es un concepto muy parecido al de
“escritura” que maneja Barthes.

Evidentemente, el texto tiene un innegable anclaje en la realidad, a diferencia del

fantástico que, en definitiva, siempre remite a algo imposible e irreal. Uno percibe que se
da cuenta de una realidad de una manera mucha más honda que si se atuviera a las
convenciones del realismo. Se logra una consubstanciación con esa realidad pero sin
pretender que el texto sea transparente. Al contrario, se ponen los procedimientos en primer
plano y se desmiente la hipótesis realista de que sea necesaria la transparencia para crear el
efecto de la realidad. Cuando leemos a Rulfo sentimos que da cuenta de una forma de vida
y que esos despojos y esos crímenes de don Pedro son ilustrativos de la historia de México.
Vemos cómo el cacique trastoca el accionar y los postulados revolucionarios. Es como una
lección acerca de cómo la revolución mexicana fue malversada y traicionados los
postulados zapatistas. Un ejemplo de esto es el cuento “Nos han dado la tierra” que Uds.
vieron en la clase pasada.
Lo que percibimos es que este vínculo con la realidad, al cual Rulfo no renuncia,
nos podría hacer pensar en que estamos frente a un texto de carácter testimonial. Acá nos
encontramos con otro problema: el testimonio es una suerte de subgénero narrativo que se
va componiendo y fortaleciendo en los ’60 y en los ‘70 ya hay un premio a la narrativa
testimonial otorgado por “Casa de las Américas” de Cuba. Es un género que surge para
compensar los baches que las “historias oficiales” generaban. Aparece el testimonio con
una impronta de compromiso político con la realidad latinoamericana, como los testimonios
de Rigoberta Menchú o de Poniatowska sobre la matanza de Tlatelolco, en una época de
grandes crímenes bajo las dictaduras. El testimonio viene a cumplir el rol que el discurso
histórico o periodístico no podía cumplir en ese momento, no se podía contar lo que estaba
pasando y la literatura se hace cargo, de alguna manera, de eso.
Este género testimonial tiene, sin embargo, ciertos protocolos, ciertas convenciones
muy rígidas en un momento determinado, y, si van al diccionario de literatura cubana, por
ejemplo, allí se dice que la ficción no es compatible con el género testimonio. Esto genera
un problema ya que se está presentando a la ficción como algo opuesto a la verdad. Pedro
Páramo es una ficción, no es un testimonio, pero, por otra parte, percibimos que en el texto

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hay un elemento testimonial. La oposición entre verdad y ficción es una oposición perimida
y es un gran error que se comete al fijar esa preceptiva. Por esos mismos años, cuando se
planteaba esa preceptiva, ya estaba demostrándose que la ficcionalidad atraviesa todos los
discursos. No hay ninguna área del conocimiento en donde no aparezca la ficción. Se
construyen ficciones para contrarrestar el caos en que se vive. De esa manera mensuramos
el tiempo, como dice Frank Kermode en El sentido de un final. Foucault, en una entrevista
que aparece en Microfísica del poder, dice que la literatura es un discurso que se presenta
como ficción pero que se compromete a producir “efectos de verdad”. Y ya Nietzsche decía
que lo que puede pensarse debía ser una ficción. Con esto se desmonta la oposición entre
verdad y ficción. La ficción no es enemiga de la verdad sino que, generalmente, las
verdades humanas son construcciones en las que participa la ficción. Las ficciones operan
para generar verdades.
Nos encontramos con un texto, con una forma de dar cuenta de una realidad por
medio de un estilo que no oculta sus procedimientos y que realiza, no solo en lo temático,
una serie de trasgresiones, vamos a ver el rol que cumplen las distintas mujeres que
aparecen en Pedro Páramo, sobre todo vamos a tomar el caso de Susana San Juan, respecto
del poder encarnado en Pedro Páramo. Piensen que “Pedro” es un anagrama perfecto de
“poder”. Hay que pensar en la simbología del título que, en principio se iba a llamar Los
murmullos. Entonces, el poder generando páramos y esto podemos relacionarlo con la
acumulación desmedida de poder en el propio sistema económico y político en que estamos
inmersos. Esto que aparece “contado” en la anécdota del texto se puede ver, en un plano
simbólico, operando ya desde el título.

En este caso los efectos de verdad son numerosos y de distinta índole. Por ejemplo,
podemos hablar del efecto que se produce al reproducir cierto ritmo, cierta tonalidad del
habla, cierta cadencia del habla de los lugareños que no deberíamos confundir con una
reproducción mimética. Aparece esa repetición propia de la oralidad, desde ya, y algunos
términos propios de esa región pero a partir de procedimientos mucho más complejos. El
texto, por otra parte, no explica esos términos, no tiene un glosario ni notas al pie como
solían aparecer en las narrativas vinculadas con lo regional y folklórico.

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Hay un narrador en primera persona, un narrador personaje que es Juan Preciado,

hijo de Dolores Preciado y Pedro Páramo, y un narrador básico en 3º persona que no es
omnisciente. Este narrador tiene, a veces, un conocimiento restringido y en otros casos
tiende a tomar el punto de vista de determinado personaje. Esto va mudando, a veces está
más cerca del cura Rentería, por ejemplo, otras veces más cerca de Pedro Páramo o de
Fulgor Sedano, su capataz. En estos casos, la crítica suele hablar de omnisciencia atenuada
o restringida a un personaje determinado. Pero acá ese “saber” va cambiando y, en muchos
casos, este narrador sabe menos lo que está sucediendo que los propios personajes. Por lo
tanto, no se puede hablar de omnisciencia. Además tenemos una serie de narradores
personajes que, entre todos, van componiendo la historia. Cada uno aporta un fragmento,
un punto de vista diferente, lo que se ha llamado el multiperspectivismo. Piensen, para esto,
en un relato clásico como “Rashomon” de Akutagawa. Este relato narra un crimen desde
diferentes puntos de vista y este relato incluso fue llevado al cine, por Akira Kurosawa. Es
como si el relato fuera una suerte de poliedro en donde cada faz fuera una cara distinta en
torno a un suceso central, siendo difícil de determinar que porción de verdad tiene cada
versión. A veces coinciden algunos testimonios y a veces se contradicen, lo cual también
rompe con la idea de linealidad y de univocidad. Estamos frente a la historia del ascenso
económico, si quieren, de Pedro Páramo, un cacique, que asienta su poder de latifundista en
una serie de crímenes y despojos. Esa es tal vez la historia central de Pedro Páramo aunque
no es la única. Después aparecen las depredaciones de su hijo Miguel Páramo, la historia
del cura Rentería, la de Susana San Juan. Hay una serie de historias de vidas que se
articulan con la principal y cada una de ellas presenta un retrato o una parte del retrato de
Pedro Páramo. Incluso hay voces narradoras que vienen desde la tumba que no tienen
soporte en personajes. No sabemos de dónde provienen ni a quién representan.

Primero vamos a ver las líneas narrativas de la novela para ir viendo el juego con la
temporalidad y cómo se rompe con la linealidad narrativa temporoespacial. Vamos a hacer
un esquema al respecto. Del eje narrativo de Comala se desprenden otros ejes teniendo en
cuenta tanto lo temporal como lo espacial. Hay un eje narrativo que responde a la ida y al
regreso a Comala de Susana San Juan. Otro que responde a la partida de Comala de
Dolores Preciado a casa de su hermana donde acontece su muerte, y el que regresa a

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Comala será su hijo, Juan Preciado. (Se hizo un dibujo en pizarrón de estas tres líneas
narrativas, señalando los fragmentos correspondientes a cada una de ellas).
Estas tres líneas marcarían el espacio en una progresión temporal. Esto desde un
esquema racional, vamos a ver qué hace la novela con esto. El eje de Comala presentaría
los capítulos que hacen referencia a Pedro Páramo niño que no son los primeros capítulos
sino el 6, 7, 8, 10, por ejemplo. Una vez que se fue Susana San Juan, tendríamos los
capítulos que tienen que ver con el ascenso de Pedro Páramo, una vez que muere Lucas
Páramo, su padre, y hereda, siendo muy joven, el manejo de la estancia de la Media Luna.
Ahí tienen los capítulos 20, 21, 22, 23, 19, 24. Todos estos se dan antes que se vaya de
Comala Dolores Preciado. La estancia estaba arruinada cuando la hereda Pedro Páramo y se
narran los delitos y atropellos que éste hace hasta transformarse en el hacendado más rico
de la zona. En el eje de Susana San Juan vamos a encontrar fragmentos como el 53, el 42,
que hacen alusión al derrotero que Susana San Juan realiza con su padre (50). Es bueno
tener en cuenta las marcas temporales que tienen que ver con la llegada de Juan Preciado a
Comala y con el regreso de Susana San Juan que están muy marcados en el texto y nos
permiten recomponer el orden secuencial de los hechos narrados.

Cuando Susana San Juan regresa a la estancia tendríamos el 51 al 62 y el 64. El 69 y

70 marcan el final de la novela. En el 70 muere Pedro Páramo y Juan Preciado llega a
Comala cuando ya ha muerto su padre. Es decir que, después del 70, comenzaría la novela
con 1, 2, 3, 4, 11, 18. En el 36 muere Juan Preciado, pero la novela no se detiene ahí. Antes
de esto, entre el 31 y el 35, tenemos los fragmentos que tienen que ver con los hermanos
incestuosos. La novela sigue y tenemos 37, 39, 43, 65 y 66. Ustedes pueden completar esto
con los fragmentos que faltan. En un tiempo real, habrían pasado unos sesenta o setenta
años hasta la muerte de Pedro Páramo, según lo que narra el texto, y el resto ocuparía
apenas unos tres días, desde que Juan Preciado llega a Comala.
Decía que se puede comparar con otras novelas que también realizan
trastrocamientos temporales, como puede ser La muerte de Artemio Cruz de Carlos
Fuentes. La novela comienza con la muerte del protagonista y hacia el final se da el
nacimiento del personaje. La mayoría de los fragmentos tiene una fecha y, cuando uno
recompone ese orden, se da cuenta de que lo que hizo Fuentes fue escribir una novela lineal

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y después recortó los fragmentos y les invirtió el orden. Se puede recomponer esa
linealidad y no quedan baches, se pueden recomponer todos los sucesos representados. Con
Pedro Páramo no sucede eso. La fragmentación en Pedro Páramo, primero, es ambigua,
no hay fechas y hay que irlas deduciendo y muchas veces no se pueden deducir porque
faltan datos. Son murmullos, son fragmentos narrativos, que no tienen un anclaje temporal
seguro. El componente anfibológico de la novela es un elemento tanto a tener en cuenta
como el trastrocamiento temporal, como el ascenso y la caída del cacique, como la relación
con la historia de la revolución mexicana. Es un elemento más de la composición y no es el
menos importante. No podemos intentar rellenar aquello que el texto no dice.

Vamos a ver ejemplos claros de la fragmentación. Si leemos la novela linealmente

nos encontramos con el fragmento diecinueve y vemos que aparece el episodio que tiene
que ver con Alderete. Vemos que ese episodio, a medida que avanzamos en la lectura,
sucede después que lo que se va a narrar en el veinte. Dice: “Tocó con el mango del chicote
la puerta de la casa de Pedro Páramo”. Ahí rememora el primer trato que tuvo Fulgor con
Pedro Páramo, cuando Pedro Páramo se hizo cargo de la Medialuna. Este ordenamiento
caótico de los fragmentos de la novela pareciera presentar, por arriba de esta impresión de
caos, en donde parece que los fragmentos estuvieran colocados en cualquier orden
temporal, otra forma de ir ordenando que tenga que ver con asociaciones a la manera del
lenguaje poético. De repente se está hablando de la muerte de Miguel Páramo, entre los
fragmentos doce y catorce, desde distintos puntos de vista. En el trece se habla de la muerte
de Lucas Páramo. Es como si el relato siguiera algún tipo de lógica asociativa distinta a la
temporal. Como si, en el caso de estos fragmentos, la muerte operara como un núcleo
aglutinante de elementos que, temporalmente, están ubicados muy distantes entre sí. Es
como si la narración se rigiera por el sistema asociativo del personaje: como si a Pedro
Páramo la muerte de su hijo le generara el recuerdo de la muerte de su padre (y esto se
confirma en otro fragmento muy posterior). O, simplemente, que la muerte opera como
núcleo narrativo porque un personaje que también narra esto es Eduviges, o sea que
tampoco podemos circunscribirnos exclusivamente a la forma de asociar de Pedro Páramo.

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En otro momento hay una zona que tiene que ver con el erotismo y la sexualidad.
Son los fragmentos cincuenta y seis, cincuenta y siete, sesenta, sesenta y uno, sesenta y dos.
Son fragmentos relacionados a Susana San Juan que está postrada y tiene una serie de
fantasías o sueños eróticos. Hay otro personaje que es Damiana que presencia cuando Pedro
Páramo se mete por la ventana de una de las chicas de la hacienda, y entonces ella recuerda
cuando él la buscó y ella no le abrió la puerta. La sexualidad y el erotismo, de distintos
personajes y tiempos, parecen funcionar aquí como núcleo asociativo. Antes la muerte,
ahora la libido. Es como si esa forma de caos temporal que diseñan los fragmentos siguiera
otro tipo de lógica diferente a la causa y consecuencia, a la lógica lineal del tiempo,
unívoca. En la clase que viene vamos a continuar con otros aspectos. Dejamos acá.
(Esta desgrabación fue revisada por el docente a cargo de la clase.)

Desgrabado por Miguel Santoro

Para SIM Apuntes

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