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Lo schermo sonoro riassunto .

Teoria e Analisi della Musica


Università di Pisa
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LO SCHERMO SONORO, LA MUSICA PER FILM, Roberto Calabretto

Parte I: I Musicisti e l’Universo Cinematografico

1. L’allestimento sonoro. Dal pianoforte in sala al laboratorio

<<Se suonate in un cinema, fatelo con intelligenza>> Nell’età del cinema muto la musica era eseguita dal vivo
sotto lo schermo. La musica raramente era scritta e, quasi sempre, si risolveva in performance improvvisate, in cui
l’esecutore procedeva unendo vari loci communes della letteratura musicale. Dmitrij Šostakovič si dedicò
all’accompagnamento delle pellicole solo per necessità di carattere economico. Nel 1909 la Edison Company
inizia a pubblicare sul settimanale Kinetogram le Suggestions for Music, delle piccole schede con appunti
riguardanti le musiche da utilizzare per una determinata pellicola. Per ciascuna scena vengono offerte delle
generiche suggestioni per mettere in risalto il clima emotivo e la rapidità dei movimenti dei soggetti inquadrati.
Anche la rivista specializzata The Moving Picture World dedica una colonna alla Music for the Pictures, per
inaugurare poi anche la rubrica The Musician and the Picture, con precisi consigli sulla maniera di accompagnare
le pellicole cinematografiche. Max Winkler, impiegato della casa editrice Carl Fisher di New York, inizia a
rifornire le società cinematografiche dei cue sheets, suggerimenti per i musicisti volti ad evitare l’arbitrio che
allora imperversava. Negli anni i music cues, le musical suggestions e i cue sheets vengono perfezionati,
passando da generiche indicazioni alla definizione di titoli precisi, tratti dalla letteratura musicale classica e
leggera. Il 15 marzo 1910, l’Edison Kinetogram pubblica un foglio per Frankenstein di J. Searle Dawley (1910).
Il Freischütz di Carl Maria von Weber, una delle opere maggiormente utilizzate in questi anni, ricorre in più
situazioni sceniche, come un letimotiv che informa sullo status dei protagonisti del racconto, isolandoli dal
contesto narrativo e definendone la personalità. Nei Musical plots del Moving Picture News del 9 ottobre 1912, si
inizia a distinguere il musical set-up dai cues, in modo che si potessero fare delle compilazioni e prove delle
selezioni qualche giorno prima della proiezione del film. Infine si arriva alla compilazione di un foglio con veri e
propri esempi musicali affiancati da indicazioni precise, come nel Thematic Music Cue Sheet per The Thief of
Bagdad di Raoul Walsh (1924). Si sviluppa un genere di musica non pensata per un dato film, ma per situazioni
ricorrenti, che viene raccolta all’interno di specifiche compilazioni musicali. Fra queste: Musical Accompaniment
for Moving Pictures di Edith Lang e George West, Motion Picture Moods for Pianists and Organists di Ernö
Rapée, Biblioteca Cinema di Casa Ricordi e la Kinothek di Giuseppe Becce. La presenza di alcuni procedimenti
tematici prefigura una prima forma di drammaturgia musicalecinematografica. Queste modalità di allestimento
ricordano quelle del mélo, come testimoniano alcuni topoi drammatico-musicali che riportano alla musica
mélodramatique.

Non solo pianisti. Le orchestre e gli strumenti meccanici Quando il film era di particolare importanza ed era
proiettato in sale prestigiose, si ricorreva all’accompagnamento orchestrale. Ad esempio, Cabiria di Giovanni
Pastrone (1914), musicato da Ildebrando Pizzetti. Pizzetti lavora alla stesura dell’opera dal 28 gennaio all’11
febbraio del 1914 ed è intenzionato a tutelare la propria musica e a sottrarla a mediocri e mestieranti. Il 18 aprile
Cabiria viene proiettato al teatro Vittorio Emanuele di Torino, con risultati soddisfacenti –almeno per quanto
riguarda l’orchestra, mentre il coro non eccelle-. A distanza di pochi giorni dalla prima, si pone il problema di una
versione ridotta della partitura per i cinema di periferia. Le sorti di Cabiria testimoniano quanto fossero
problematiche le condizioni dell’allestimento di una partitura orchestrale. Talvolta vengono utilizzati strumenti
meccanici nelle sale, con poca fortuna.

Il passaggio dal muto al sonoro Il passaggio al cinema sonoro è stato preceduto dalla sperimentazione di diversi
sistemi per sincronizzare il film con una colonna sonora incisa su disco e diffusa poi in sala mediante un fonografo
collegato al proiettore. Attorno al 1890, Edison creò il Kinetoscope, in cui la musica prodotta dal fonografo parte
e si arresta assieme alle immagini. Edison aveva compreso che bisognava escogitare un sistema pratico di
sincronizzazione tra ‘informazione visiva e quella sonora. I diversi esperimenti fallimentari seguenti confluiscono
in un nuovo sistema di riproduzione sonora, in cui la colonna sonora è incisa su dischi: sound on disc. Il sistema
Vitaphone porta all’allestimento del film con cui si stabilisce l’avvento del sonoro: Don Juan di Alan Crosland del
1926, primo lungometraggio muto postsincronizzato con la partitura orchestrale composta da William Axt e
David Mendoza. Nel 1925 cominciano le ricerche dei Bell Laboratories sull’amplificazione elettrica del segnale.
Il sistema Vitaphone – utilizzato da Warner Bros e First National dal 1926 al 1930 – memorizza il suono su dischi

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fonografici da 16 pollici con una velocità di rotazione di 33 e 1/3 rpm e con la spirale diretta dall’interno verso
l’esterno del supporto. L’equipaggiamento è formato da proiettori, amplificatori e diffusori acustici. Quando il
proiettore è caricato (predisposto con il fotogramma marcato come Start), l’operatore allinea manualmente la
puntina del giradischi con una freccia disegnata sull’etichetta del disco. Don Juan è un film sonoro ma non
parlato e contiene solo musica ed effetti sonori, in continuità con la tradizione del cinema muto. Il 6 ottobre 1927
avviene la storica proiezione di The Jazz Singer di Alan Crosland al Warner Theatre. Nonostante sia quasi privo di
dialogo, presenta sequenze con il suono diretto, anche se non è prevista la fondamentale dialettica fra i due piani
della normale colonna sonora: la voce e la musica. Tuttavia la pellicola entra nella storia del cinema col titolo di
primo talkie, film parlato. In concomitanza con l’uscita di The Jazz Singer, l’etichetta discografica Brunswick
pubblica il 78 giri con la canzone Mother o’ mine, dando il via al costume di produrre un disco contenente i temi
musicali appartenenti ad una colonna sonora. Nel 1927 si affaccia sulla scena la Fox che adotta un sistema di
sincronizzazione concorrente a quello della Warner: il Movietone, in cui il suono è impressionato direttamente
sulla pellicola secondo un procedimento che di lì a poco s’imporrà ovunque. Il medium sonoro è memorizzato nel
supporto di quello visivo. Il Vitaphone, agli inizi degli anni trenta, viene sostituito dalla più logica soluzione
offerta dal sistema ottico, anche se per molto tempo sound-on-film e disc-on-film continuarono a convivere. Nel
1921, David W. Griffith, dopo aver sperimentato il sonoro in Dream Street, giunge ad ammettere: <<I film parlati
sono impossibili. Quando sarà passato un secolo, tutti i nostri progetti dei cosiddetti film parlati saranno stati
abbandonati. Non sarà mai possibile sincronizzare la voce con l’immagine>>. Émilie Vuillermoz, nel 1923,
esorterà a difendere i diritti dell’orchestra, invitando il pubblico a vedere le proiezioni con il tradizionale pianista
o con gli ensemble strumentali di diverso genere. Luis Buñuel in Un chien andalou, del 1929, pensa ad un
accompagnamento sonoro alternando un tango argentino con il Tristan und Isolde di Richard Wagner, alternandoli
durante la proiezione. Barry Lyndon di Stanley Kubrick, del 1975, sembra dovesse essere intercalato dalla musica
di un Lp, come si legge nelle avvertenze ai proiezionisti contenute in un documento della Warner-Columbia Film.

Tra gli anni venti e trenta, si assiste alla nascita della prassi delle versioni multiple e del doppiaggio per risolvere il
problema della traduzione dei dialoghi dei film distribuiti a livello internazionale. Le versioni multiple dello stesso
film potevano essere dirette dallo stesso regista con il medesimo cast, o con regista diverso o con il cast diverso.
Per ammortizzare i costi, il set rimane lo stesso per i vari cast. Non solo i film sono allestiti nelle molteplici
lingue, ma anche la musica che accompagna le edizioni subisce alcuni cambiamenti. È il caso di L’opera da tre
soldi di Georg Wilhelm Pabst del 1931, la cui musica ripropone con sostanziali modifiche e tradimenti che
verranno mantenuti anche nella versione francese scritta da Kurt Weill. Tra le due versioni emergono delle
differenze, come nel momento delle nozze, Barbarasong (n. 9, atto 1): la versione tedesca rispetta l’aggressività
del testo con una sillabazione molto scandita e salti di registro evidenti; quella francese presenta un’intonazione
molto chiara che, grazie ad un leggero vibrato, assume movenze liriche.

Il Film Sonoro Nel 1935, in un periodico cinematografico, Daniele Amfithetrof indica le fasi della catena di
produzione di una colonna sonora: 1. Collaborazione fra regista e musicista: sin dalla stesura della sceneggiatura;
2. Piano di lavorazione: vanno stabiliti i tempi necessari per l’allestimento della partitura; 3. Impiego di orchestre:
buone formazioni e bravi direttori che abbiano pratica di microfono; 4. Registrazione delle musiche: a) Seduta di
lettura della musica senza intervento dell’ingegnere acustico, b) Seduta di registrazione: prima prova di
sincronismo con proiezione film; seconda prova diretta da sostituto per dare modo al direttore di sentirla; ultima
prova per l’ingegnere acustico; registrazione del brano; 5. Controllo delle colonne sonore registrate: in un locale
con un impianto assolutamente perfetto di riproduzione; 6. Mixage: un pezzo di musica mixato corrisponde alla
fotografia della fotografia del suono reale; 7. Montaggio e stampa colonne; 8. Diffusione del film: il compositore
deve pretendere che il proprio nome figuri nei titoli del film. Vi aggiunge delle raccomandazioni, affinché le sale
cinematografiche utilizzino adeguati impianti di riproduzione

Oggi, la catena di produzione è più articolata e accoglie nuove figure professionali come il Sound designer, il
Music Editor, il Sound Editor. Ecco le fasi: 1. Preproduzione: Il musicista si confronta con il regista e con gli altri
membri dell’équipe per definire le caratteristiche generali dei propri interventi; 2. Scrittura: Qui vengono definite
le diverse tipologie della scrittura musicale applicata alle immagini; 3. Registrazione: La musica viene registrata;
4. Postproduzione: La musica viene montata e missata, con tutti i cambiamenti a cui può andare incontro
l’originale in ogni passaggio, per poi essere a sua voltata montata nel film e missata con tutte le altre componenti.

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<<Ero ormai l’impiegato n. 11694: un numero fra tanti>> Mario Castelnuovo Tedesco, maestro fiorentino, emigrò
in America in seguito all’avvento della dittatura fascista. Lì cominciò a lavorare per la Mgm. Si rese subito conto
che, nell’industria cinematografica, <<il musicista non è che una vita in una macchina ben oleata>>. Il lavoro è
diviso tra diversi musicisti e un nutrito staff, tra cui gli orchestratori, il supervisor, il music editor, gli arrangiatori,
il producer. Anche Shoenberg, che in quegli anni era giunto in America, si ritrovò disilluso come gran parte dei
musicisti europei di tradizione colta. Contrariamente a quanto accade in Europa, l’atto compositivo rientra in una
pianificazione dove la figura dell’orchestratore ha un ruolo determinante, mentre alle scelte musicali si arriva
attraverso un progetto collettivo in cui il produttore ha voce in capitolo più del regista e del compositore. Il
direttore del dipartimento musicale coordina le diverse fasi produttive. È una catena produttiva dove ogni
elemento agisce autonomamente, per quanto in vista di un medesimo fine, ossia la produzione di un film. Ciò
contribuisce a rendere la musica un linguaggio transeunte che giunge a smarrire ripetutamente la propria identità.
Analizziamo il caso italiano della Lux Film. Guido M. Gatti, amministratore delegato della casa, nonché factotum
e responsabile delle scelte musicali, invita personalmente i compositori all’allestimento dei film prodotti. Il suo
fine è la nobilitazione della musica per film, da sottrarre alla tradizionale mediocrità con il coinvolgimento
all’interno del sistema produttivo di compositori di estrazione colta, come Ildebrando Pizzetti, Goffredo Petrassi e
Giorgio Federico Ghedini. Nelle diverse modalità con cui il lavoro è concepito e organizzato nell’industria
cinematografica, la musica nasce pur sempre all’interno di una “bottega” animata da molte figure. Nicola Piovani:
<<una bottega in cui il musicista trova lo spazio più bello e meno nevrotico se diventa un cineasta che
contribuisce a realizzare un film>>. Edgar Varèse ha parlato di questa bottega come di un laboratorio di ricerca:
<<Dovrebbe esistere un settore di coordinamento in cui il compositore, o l’organizzatore di suoni, e il tecnico del
suono lavorassero gomito a gomito>>.

Una nuova bottega, pur sempre artigianale Franco Fabbri ricorda che, negli anni del dopoguerra, il cinema è stato
un ben preciso modello di <<organizzazione tecnica e sociale del lavoro>>, per cui la musica per film ha costituito
l’ideale interfaccia tra il mondo cinematografico e quello musicale. L’avvento della sintesi digitale ha comportato
una nuova organizzazione del lavoro del compositore di colonne sonore, grazie alla possibilità di <<comunicare
tra strumento e strumento/computer e viceversa, attraverso protocolli e codici capaci di assicurare un controllo in
tempo reale>>. Ciò comporta un’ottimizzazione dei temi e dei costi dell’allestimento sonoro e l’abolizione della
divisione dei ruoli. Regista e compositore divengono coautori delle scelte musicali e sonore di una determinata
pellicola.

Roberto Frattini (legato al cinema di animazione di Bruno Bozzetto) concorda sul fatto che questa nuova prassi fa
sì che il lavoro svolto abitualmente da decine di persone possa essere realizzato da un solo compositore-esecutore
che deve essere in grado di allestire una buona simulazione orchestrale. Ci vuole una meticolosa precisione nel
controllo esecutivo di ogni parte e delle relazioni di questa con le altre, richiede rigore nella cura del fraseggio di
ogni strumento, rispetto dell’agogica e della dinamica, verifica attenta degli equilibri fonici tra le diverse sezioni.

La ricerca dei suoni avviene con i tanti Cd-Rom di librerie per campionatori, oppure di sintetizzatori, come il
Kurzweil. Avviene così la registrazione e, contemporaneamente, il missaggio, con la spazializzazione del suono
degli strumenti e la loro profondità nell’immagine d’ascolto.

2. Il compositore artigiano

<<Avevo sognato che il cinema…>> Alfredo Casella, nel 1937, nega la dignità artistica del cinema e della musica
composta per esso. Nel 1931, partecipando ad una discussione alla radio di Berlino con Eberhard Preussner e
Heinrich Strobel, Arnold Schoenberg giunge alle stesse conclusioni, indirizzando le proprie critiche verso il
cinema americano, egli parla di un ipotetico futuro in cui sarebbero stati creati di necessità dei film artistici e che
solo per questi egli avrebbe potuto prestare la propria musica. Proprio in questi anni il cinema americano, dopo il
travagliato periodo dell’avvento del sonoro, è alla ricerca di miti autoriali, che porta a Ernst Lubitsch, Howard
Hawks e Frank Capra. Secondo Igor Stravinskij, nel cinema non può nemmeno esistere un qualsiasi problema di
natura musicale: <<L’unico compito della musica per film è far guadagnare il compositore>>. Riproponendo i
principi su cui si basa la propria estetica, contenuti nella Poétique musicale, egli ribadisce che la musica

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cinematografica altro non fa che riproporre un grande equivoco: <<La musica non spiega e non dipinge nulla. Nel
momento in cui cerca di spiegare qualcosa, di raccontare o di sottolineare, non solo agisce in modo sgradevole,
ma addirittura dannoso>>. Nel corso del tempo le posizioni di musicisti e musicologi in parte sono cambiate: è
stata riconosciuta la dignità della musica per film e sono state esaltate le potenzialità del linguaggio audiovisivo.
Non più relegata ai margini, è stata legittimamente ritenuta come una delle manifestazioni privilegiate dello
Zeitgeist a cui guardare con attenzione ed interesse. Così hanno fatto John Cage, Vittorio Gelmettti, Hans Werner
Henze, Mauricio Kagel, Luigi Nono e molti altri che hanno lavorato saltuariamente nell’universo cinematografico.
Hans Werner Henze ha apertamente dichiarato la nuova immagine della musica di Johann Sebastian Bach che il
cinema di Pier Paolo Pasolini ha saputo offrire con Accattone (1961). In riferimento alla Matthäus Passion BVW
244, momento centrale della colonna sonora del film, egli dichiara che Pasolini ha compreso benissimo il senso di
questa musica, che <<sta, come il suo autore, dalla parte del popolo, degli umiliati e degli offesi, e parla la loro
lingua>>.

Massimo Mila, a proposito di Senso (1954) di Luchino Visconti, sottolinea la nuova immagine che il regista ha
saputo offrire della musica di Bruckner, le cui armonie funebri dell’Adagio <<acquistano pienezza di significato
associate allo spasimo della coppia peggio che adultera>>.

Gli artigiani Compositore artigiano o cinematografaro: musicista che trova naturale lavorare su committenza;
rende funzionale la sua musica alle immagini in movimento, componendo con il “cronometro alla mano”; adegua
il proprio gesto alle necessità della produzione, confrontandosi volentieri con le persone con cui deve collaborare
e assecondando con disinvoltura i ritmi frenetici di lavoro. Nell’apprezzare il modus operandi di Šostakovič,
Kozincev ricorda che il compositore non disdegnava di scrivere <<un pezzo della misura esatta di un minuto e
tredici secondi>> modulandolo per accomodare l’audio dei dialoghi. In tal modo invitava a riconsiderare e
rivalutare l’arte che si scrive su commissione, mettendo da parte i logori e anacronistici luoghi comuni
sull’ispirazione creativa. Nelle interviste a Nino Rota traspare l’insofferenza nei confronti delle presunte
tassonomie e gerarchie dei generi. Atteggiamento condiviso da Giorgio Gaslini – che collaborò a La Notte (1960)
di Michelangelo Antonioni – che ha tratteggiato la tipologia di un musicista a 360 gradi, aperto alla conoscenza e
alla prassi di tutti i linguaggi musicali e di tutte le forme. I cinematografari hanno la vocazione a fare musica
senza esclusioni aprioristiche, confrontandosi con i diversi generi, mettendo in campo codici stilistici di diversa
natura e muovendosi nel problematico campo delle contaminazioni. Questi requisiti mancavano ai compositori di
estrazione colta. Si pensi alle difficoltà incontrate da Goffredo Petrassi in Riso amaro di Giuseppe De Santis
(1949), nello scrivere la musica del tempo libero delle mondine scandita dal mangiadischi di Silvana, affidata
infine ad Armando Trovajoli.

Dal teatro alla sala da concerto, dal piano bar al cinema La versatilità di questi compositori deriva anche dalla loro
formazione. La libertà giocosa del comporre di Nicola Piovani, lo porta a concepire la musica come un grande
spartito aperto sul mondo che accoglie i più svariati generi: <<nel nostro profondo coesistono e si stratificano tutti
i generi di musica diffusi più o meno a nostra insaputa>>. Ennio Morricone incarna una condizione di vita
singolare e ben distante dalla vocazione classista dei conservatori italiani, che non tolleravano aperture verso
esperienze musicali che esorbitavano dall’orizzonte degli studi tradizionali. Si avvicina al mestiere
dell’arrangiatore per lo spettacolo di rivista, compone per il teatro di prosa e lavora nella musica leggera,
radiotelevisiva e discografica, senza mai trascurare la scrittura nei generi classici. La frequenza ai corsi di
Darmstadt, dove si avvicina alla musica di John Cage e di Luigi Nono, e la partecipazione all’associazione Nuova
Consonanza, si accompagnano all’ingresso nell’universo del cinema e della televisione. Nino Rota, l’allegro e
bonario creatore di motivetti per la serie televisiva del Giornalino di Gian Burrasca (1965), delle marcette
felliniane e delle melodie vernacolari che contraddistinguono le sue musiche filmiche, è anche l’autore di un
significativo numero di pagine cameristiche, di sinfonie e di musica sacra. L’assimilazione degli idiomi musicali
provenienti da molteplici poetiche compositive, ha proiettato la sua musica verso il pastiche e la contaminazione
dei generi, nella propensione a essere un <<compositore spugna, inconsapevole plagiario, continua enciclopedia di
citazioni proprie ed altrui>>. Nell’universo del cinema, la duplice capacità di utilizzare moduli e modelli con
disinvoltura, e di rendere gli stessi efficaci in funzione del tempo e dello spazio cinematografico, richiede abilità
tipicamente artigianali. La funzionalità mette in atto dei processi forieri di nuove relazioni simboliche e interattivi
da cui la musica può trarre enormi vantaggi.

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Parte II: Le fasi dell’allestimento musicale

1. La preproduzione tra incomprensioni, indifferenza e piena collaborazione

Il compositore a fianco del regista

Otto Preminger fa entrare nel vivo il compositore prescelto per i suoi film sin dalle prime fasi di lavorazione. Di
solito, molti altri registi chiamano il compositore quando il film è già stato montato e contiene i dialoghi e i
rumori. Talvolta il musicista è scelto direttamente dal produttore oppure dall’editore musicale, che relegano il
regista in secondo piano, sfruttando i compositori per la loro fama. Alcuni registi, come John Carpenter, scrivono
da sé le musiche per i propri film; altri, come Quentin Tarantino, scelgono scrupolosamente i brani di repertorio
durante le fasi di lavorazione. Regista e compositore possono anche lavorare separatamente, come Giacomo
Manzoni ha fatto per Malina di Werner Schroeter (1991). Talvolta, compositore e regista intraprendono assieme il
percorso: si va allora dalla collaborazione totale - vedi i felicissimi sodalizi tra Federico Fellini e Nino Rota,
Sergio Leone e Ennio Morricone, Alfred Hitchcock e Bernard Herrmann, Sergej Ejzenštejn e Sergej Prokof’ev, i
fratelli Taviani e Nicola Piovani - alle radicali incomprensioni – come quelle tra Gian Francesco Malipiero e
Walter Ruttmann nella realizzazione di Acciaio (1933) o il caso di Cabiria di Giovanni Pastrone e Pizzetti.
Talvolta, la routine si trasforma in una radicale indifferenza da parte del regista nei confronti delle scelte musicali
che vengono affidate in toto al compositore: è il caso di Mario Monicelli, che più volte ha ammesso di ricorrere
alla musica in maniera affrettata e superficiale quando il film è ultimato. Al contrario, alcuni registi invitano i
compositori ad assecondare le loro consuetudini, esigendo una certa remissività. Ad esempio, Nanni Moretti
costringe spesso il suo musicista ad accettare le canzoni da lui amate, che giungono a punteggiare ironicamente
alcune situazioni chiave dei diversi film, in funzione retorica. Altre volte, i registi cedono ai consigli dei loro
musicisti, come accade per Uccellacci e uccellini (1966) di Pier Paolo Pasolini, musicato da Ennio Morricone.
Pasolini, di prassi, si serviva dei compositori solo per avere delle consulenze tecniche, scegliendo autonomamente
le proprie musiche, ma si affidò remissivamente a Morricone.

L’autorialità del regista In più occasioni Pasolini aveva scelto Bach come musica per i propri film: i cori della
Passione secondo San Matteo per Accattone e la Cavatina del Quartetto in La minore per il Fiore delle Mille e una
notte (1974). Altri registi hanno eletto la musica del Kantor tedesco a leitmotiv del proprio cinema, come Ingmar
Bergman e Andrej Tarkovskij, il quale scelse Bach per Solaris (1972), per Lo Specchio (1974) e per Sacrificio
(1986). Utilizzare la musica di Bach sottolinea una precisa scelta autoriale. Il rapporto tra la valenza
semanticoevocativa della musica di repertorio e il suo utilizzo cinematografico può rivelarsi una scelta conflittuale
ma, allo stesso tempo, dà vita ad una dialettica particolare. L’ascolto di un brano al di fuori dal proprio contesto,
da un lato rafforza la propria identità, dall’altro impedisce un rapporto autentico con le immagini in movimento.
In Prénom Carmen (1983) di Jean-Luc Godard, la chiave di lettura delle immagini fa riferimento ad alcuni
Quartetti di Beethoven. I registi che fanno riferimento alla musica in questo modo, riducendo l’apporto del
compositore con cui lavorano, spesso pensano al loro cinema in termini musicali. Molti film di Luchino Visconti
hanno come base il teatro d’opera. In Senso, un film in quattro atti, la scena iniziale è la rappresentazione al teatro
La Fenice di Venezia del Trovatore, chiave di lettura del film stesso. Visconti rovescia il melodramma sulla realtà
e lo proietta sulla scena della storia. Quelli di Alain Resnais, ad esempio Hiroshima mon amour (1959),
sottolineano le analogie tra la costruzione cinematografica e la composizione musicale per la maniera in cui
Resnais sa tenere il tempo. L’atmosfera spirituale di Hiroshima mon amour riporta alle Variazioni Diabelli di
Ludwing van Beethoven, mentre L’amour à mort (1984) sembra rifarsi al Trio di Schoenberg. Jean Renoir,
durante la lavorazione di La Règle du Jeu (1939), dichiara che i suoi personaggi si rapportano in maniera analoga

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ai movimenti melodici di una fuga, incontrandosi e separandosi, prendendosi e lasciandosi. Wim Winders ha
dichiarato che il rock’n’roll lo ha spinto a fare del cinema e Tarantino ha detto che non riesce ad andare avanti
nella scrittura di un film se non sa quale sarà la musica d’apertura. Marco Bellocchio e i fratelli Taviani hanno
parimenti detto di ricorrere alla musica sin dall’ideazione del film. La filmografia di Werner Herzog sembra
nascere da architetture sonore ben definite. In The Wild Blue Yonder (2005), la musica guida il racconto e ne
condiziona lo sviluppo. Il regista ha l’abitudine di stare in mezzo ai musicisti mentre lavorano, facendo attenzione
che non si sia perso di vista il senso del film per il quale stanno componendo le musiche.

Prima la musica e poi le immagini La musica può essere scritta anche prima delle immagini. È il caso della
Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene op. 34 (1930) di Arnold Schoenberg usata da Jean-Marie Straub e
Danièle Huillet nel 1972. Anche Pietro Mascagni, per la musica di Rapsodia satanica (1915) di Nino Oxilia,
sperimenta un nuovo metodo di lavoro, anticipando il modus componendi dei cinematografari: inaugura una
nuova drammaturgia musicale-cinematografica in cui la musica ridisegna l’arco di sviluppo filmico secondo una
logica recata esclusivamente nella componente musicale.

Analisi: Rapsodia satanica (1915), Nino Oxilia, musicato da Pietro Mascagni https://www.youtube.com/watch?
v=G0NNxtMuArE

Vittorio Gui si dedicherà ad un progetto analogo, dirigendo al teatro Costanzi Fantasia bianca (1919), un poema
sinfonico-corale-visivo che deliberatamente si presenta come sviluppo in immagini di un’idea singonica: un
poema sinfonico commentato dalla visione cinematografica.

Dialogo e reciproco confronto La preproduzione spesso dà luogo a rapporti di collaborazione. Ad esempio, Alain
Resnais mette a disposizione dei compositori copie video dei suoi film o cassette con la colonna sonora, affinché
l’intonazione degli attori possa ispirare la loro musica. Il binomio Michael Nyman e Peter Greenaway è nato da
un comune interesse verso la musica di John Cage e per la struttura come base ineludibile dei reciproci prodotti
artistici. Marco Bellocchio, per L’ora di religione (2002), si è affidato ai consigli di Riccardo Giagni, mettendo da
parte le scelte iniziali per inserire poi un canto della tradizione armena al posto di quelli tradizionali occidentali.
Nino Rota fu il compositore di Federico Fellini. Il loro rapporto nasce da premesse particolari: Fellini non ha
conoscenze musicali ma la musica esercita nel suo immaginario un fascino enorme. Rota e Fellini sono giunti a
risultati singolari, allestendo film in cui la musica e le immagini in movimento si tendono reciprocamente la mano.
Spesso lavorano assieme, davanti al pianoforte, in lunghissime discussioni oppure in silenzi che portano la
fantasia del regista a immaginare situazioni visive proprio dagli spunti che vengono offerti dalle improvvisazioni
dell’amico.

2. Scrivere per il cinema

<<Si sa che bisogna suonare l’armonium in tremolo…>> Nei primi tempi, raramente si componevano delle
partiture espressamente per un film e, quando lo si faceva, si eseguivano soltanto alla prima proiezione e in poche
altre occasioni. Giovanni Morelli ha definito alcune categorie in un suo articolo apparso negli Acta Musicologica.
L’universo dell’accompagnamento sonoro si dispone su tre livelli e comporta altrettanti generi di musica: 1-
Musiche originali scritte per un film, con varianti per l’orchestra e per lo strumento singolo; 2- Musiche originali
ma di repertorio che non sono scritte per un film, raccolte all’interno di specifiche compilazioni musicali (come le
cineteche musicali); 3- Musiche di repertorio che però non sono nate per il cinema; 4- Musiche di repertorio,
cinematografiche e non. Durante l’età del muto, la scrittura musicale nasce da un atteggiamento compilatorio,

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fortemente standardizzato, che utilizza materiali di diversa provenienza al fine di accompagnare le immagini in
movimento. Giuseppe Becce: <<questi pezzi erano sempre utilizzabili, poiché si davano sempre situazioni
filmiche simili: sembrò utile darli alle stampe>>. Oltre a citare, direttamente o indirettamente, situazioni della
musica del primo Ottocento, la scrittura di Becce rinuncia alla forma chiusa e alla melodia di ampio respiro, al
fine di assecondare la durata delle scene. Rivela una generale facilità esecutiva che la rende alla portata delle
orchestre cinematografiche. Becce dichiara l’impossibilità, allo stato attuale, di parlare di musica composta per il
cinema, additando come unica possibilità l’utilizzo delle cosiddette Illustrazioni d’autore. Fino agli anni venti, una
vera e propria scrittura musicale cinematografica non esiste. La prassi che si sviluppa nelle sale cinematografiche
comporta il primo momento della nascita di uno stile e la conseguente definizione di un nuovo universo musicale
collettivo, a partire da un repertorio a cui si attinge per la realizzazione delle sceneggiature musicali.

Alcune riletture

Analisi: Prizzi’s Honor (1985), John Huston, musicato da Alex North .

La prassi della Kinomusik continua a essere un ben preciso punto di riferimento in diversi ambiti. Nella
trailermusic, la musica usata in occasione dei trailer, spesso i materiali musicali sono trattati come codici di
genere. Le aziende che gestiscono i trailer usano librerie di musica originale categorizzata per situazione
drammaturgica, pace, tempo, mood.

Misurarsi con un limite La scrittura cinematografica deve sapersi rapportare a un limite, adeguandosi al perimetro
tracciato dal cronometro, alle esigenze del racconto e allo stile del regista. Rapportarsi costantemente alle esigenze
della pellicola cinematografica rende la musica malleabile e aperta a qualsiasi forma di contaminazione. Deve poi
armonizzarsi con gli effetti sonori, i rumori e le voci. Lavorare con il cronometro alla mano comporta una scrittura
particolare che procede per piccole sequenze, talvolta per frammenti di poche decine di secondi che devono
corrispondere rigorosamente a determinate situazioni individuate dal regista. Prima dell’avvento delle nuove
tecniche di scrittura, queste erano contraddistinte da una numerazione progressiva preceduta dalla lettera M e
venivano stabilite, dopo i primi contatti tra regista e musicista, alla moviola. La partitura di un film si presentava
come un seguito di M quanti erano gli interventi previsti, a partire dai titoli di testa, ed era affiancata da un
brogliaccio in queste aree musicali venivano accompagnate da brevi descrizioni e dall’indicazione della durata.
Questo metodo, dettato da una segmentazione scrupolosissima della pellicola e degli interventi musicali previsti al
suo interno, si rivela estremamente efficace e funzionale.

Analisi: Cronaca di un amore (1950), Michelangelo Antonioni, musicato da Giovanni Fusco

Analisi: Il Gattopardo (1963), Luchino Visconti, musicato da Nino Rota

https://www.youtube.com/watch?v=obyvT6RBWcs

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Comporre scrivendo dei temi Scrivere temi è stata la principale preoccupazione di ogni compositore; spesso ci si
ispirava ai modelli tardo ottocenteschi e si utilizzavano i temi in funzione leitmotivica. La funzione leitmotivica
dei temi riporta alla dramamturgia wagneriana. Adorno e Eisler, nel loro manuale, parlano del Leitmotiv come di
una delle tipiche procedure hollywoodiane, fortemente anacronistiche per il cinema pensato in termini di
montaggio, che non necessita di questo universo simbolico. Carlo Piccardi rapporta la tecnica leitmotivica al
poema sinfonico, grazie al suo svolgimento narrativo che obbedisce a un meccanismo di denotazione di oggetti,
personaggi, situazioni, apparentemente ridotta a schematico ed impersonale organismo sonoro. Zofia Lissa ha
sottolineato che le pecche non stanno nella tecnica leitmotivica stessa, ma nella maniera di utilizzarla. I rischi che
comporta sono compensati dalla capacità che essa ha di garantire l’unità del racconto. I requisiti delle tipologie
tematiche sono riassumibili, da un lato, nell’essere facilmente riconoscibili e identificabili e, dall’altro, nel
prestarsi a essere sottoposti a procedimenti di variazione. I temi di una partitura devono essere pochi, essenziali e
semplici.

Temi à la manière de Nello scrivere un tema, il compositore spesso fa riferimento ad alcune opere di repertorio,
citate secondo atteggiamenti e modalità differenti. Ad esempio, Nino Rota creò il tema della Dolce vita (1960) a
partire da un riadattamento del Morität von Makie Messer di Kurt Weill e quello di Gelsomina del film La Strada
(1954) deriva dall’Andante della Serenata in Mi maggiore op. 22 di Antonín Dvorák. Lavorare secondo questa
prospettiva permette di accostare l’operato dei compositori ad un genere in voga in Francia nella prima metà del
secolo XX e noto come musica à a manière de, vicina all’ideale stilistico del pastiche.

Presenza tematiche Una colonna sonora non necessita di molti temi. Può anche essere monotematica, come Laura
di Otto Preminger (cfr analisi). Molto più frequenti sono le partiture con due o tre temi, come La vita è bella di
Roberto Benigni (cfr analisi). Un esempio singolare di omogeneità e coerenza strutturale si trova all’interno della
partitura scritta da Ennio Morricone per Il deserto dei Tartari (1976) di Valerio Zurlini (cfr analisi https://
www.youtube.com/watch?v=uPlE51UoQ8E).

La variazione Affinché uno o più temi possano avere una funzione narrativa, è necessario che siano sottoposti a
piccole e continue variazioni. Le variazioni investono i parametri musicali in maniera evidente ed immediata, sì da
assecondare le esigenze del racconto e risultare comprensibili agli occhi del pubblico.

Analisi: Il Grido (1957), Michelangelo Antonioni, musicato da Giovanni Fusco

Variazioni più complesse sono messe in atto da Korngold in The Adventures of Robin Hood (1938) di Michael
Curtiz, in cui un folto numero di presenze tematiche va incontro ad un continuo processo di metamorfosi che le
rende strettamente correlate.

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L’immobilità dinamica

Analisi: Il Gattopardo (1963), Luchino Visconti, musicato da Nino Rota

L’altrove fisico dello schermo I temi in molti casi acquistano un dichiarato valore simbolico, configurandosi come
la musica di un determinato personaggio. È una situazione che il cinema di Fellini esalta al massimo grado. Si
pensi al veglione carnevalesco dei Vitelloni (1953), in cui un’orchestra suona un clownesco cancan per
accompagnare le danze della festa. Quando la festa termina ed il protagonista, Alberto, esce ubriaco dalla sala, si
sente solo il suono sgangherato di una tromba che ripete in maniera deforme il motivetto del cancan, rivelando la
triste condizione esistenziale che Alberto sembra voler rifiutare: testa di zittire il trombettista, divenuto suo alter
ego, con un gesto irato e scomposto.

Analisi: La Strada (1954), Federico Fellini, musicato da Nino Rota

Il commento musicale viene ad essere una proiezione delle immagini stesse per tutto ciò che di imprevedibile
sanno aggiungere, divenendo spazio di ambigui e oscuri risconti di una possibile ricerca di senso in dimensione
senza fondo sfuggente anche alle categorie della percezione. Pasolini distingue due applicazioni della musica alla
sequenza visiva: - Applicazione orizzontale: si ha in superficie, lungo le immagini che scorrono. I valori aggiunti
sono calori ritmici; - Applicazione verticale: pur seguendo anch’essa, secondo linearità e successività, le
immagini, in realtà ha la sua fonte nella profondità, agendo sul senso stesso.

La fonte musicale – che non è individuabile sullo schermo e nasce da un altrove fisico per sua natura profondo –
sfonda le immagini piatte, o illusoriamente profonde, dello schermo, aprendole sulle profondità confuse e senza
confini della vita.

Ulteriori percorsi formali Talvolta i compositori organizzano il materiale musicale ispirandosi a forme classiche:
Piovani, ad esempio, parlava di un’ipotetica forma sonata per certe sue partiture. La consequenzialità dello
schema classico tripartito esposizione-sviluppo-ripresa va inevitabilmente perso, ma nelle colonne musicale
cinematografiche si può ugualmente riconoscere una prima fase simile all’esposizione in cui ci vengono presentati
per la prima volta i principali temi musicali. Nello sviluppo, la musica cerca di riflettere l’infittirsi delle
problematiche e dei conflitti dei personaggi, presentando in maniera serrata i diversi temi, magari variandoli in
modo imprevisto. Nel cinema, gli elementi maggiormente rapportabili alla forma sonata non sono tanto quelli
musicali ma quelli dialogici. La forma sonata agisce come principio drammaturgico che aiuta i materiali musicali
a trovare una loro funzione all’interno del film. Una forma così rigorosa, tuttavia, va assunta con estrema cautela
e con continui distinguo nell’universo del cinema.

A partire da piccoli incisi Quando Erik Satie scrive la musica per Entr’acte di René Clair, concepisce l’intera
composizione a partire da un semplice inciso ritmico che si presenta nella prima battuta e poi viene riproposto
lungo il corso del film (cfr analisi).

Quale musica per il cinema? Sia alcuni compositori che alcuni registi hanno messo in dubbio la validità del
tematismo. Tra i registi troviamo Luis Buñuel, Michelangelo Antonioni e Robert Bresson. I no alla musica hanno

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ragioni che vanno dall’esigenza di rigore stilistico, sostenuto dalla convinzione di dover utilizzare il minor numero
di mezzi possibile, alla volontà di non essere troppo espliciti. Spesso Antonioni lavora per sottrazione rispetto alle
consuetudini del tradizionale commento sonoro. A questi si associa la negazione di ogni valenza emozionale della
musica e la constatazione della problematicità del rapporto fra l’elemento visivo e il commento sonoro che
comporta scelte radicalmente diverse da quelle fatte fino ad allora. Bresson rifiuta i film rappezzati dalla musica:
<<nessuna musica di accompagnamento, di sostegno o di rinforzo. Niente musica>>. Le posizioni di questi
registi convergono nel negare le funzioni che il cinema ha abitualmente attribuito alla musica, come il commento,
la sottolineatura e il rinforzo e i modelli compositivi che erano alla loro base.

Il superamento del tematismo Allestire delle partiture abbandonando il tematismo e le tradizionali funzioni a cui la
musica è costretta porta il compositore a privilegiare il meccanismo all’interno del quale risuonano i diversi
motivi. Talvolta, però, la rinuncia la tematismo è totale e il compositore disegna accordi immobili al cui interno
accadono gli eventi sonori. Nelle partiture di Ennio Morricone è fondamentale l’utilizzo accorto dei rumori che
rende alcune situazioni vere e proprie implicite riflessioni sul suono.

Analisi: C’era una volta in America (1968), Sergio Leone, musicato da Ennio Morricone

La musica giunge a un livello d’interpretazione totale dell’evento filmico, dove la componente sonora è in grado
di comunicare oltre le immagini. Il superamento del tematismo rende irrilevante la presenza del parametro
melodico, come accade nella musica di Fusco, volutamente antidescrittiva e frammentaria, con suoni isolati spesso
privi di qualsiasi forma di concatenazione. Questo crea un tematismo discontinuo in cui la melodia è affrancata da
valenze referenziali esatte e biunivoche, lasciando ampi spazi a suoni astratti, fraseggi sospesi e abbozzi di motivi
irrisolti.

La profonda vocazione antimelodica della musica di Bernard Hermann lo porta a utilizzare i parametri in maniera
diretta, premusicale, senza alcun vincolo di tipo melodico o contrappuntistico e assumendo fortissime valenze
psicologiche, come nella scena dell’omicidio nella doccia di Psycho. La rinuncia al tematismo e agli scontati
percorsi narrativi è ritrovabile anche nel cinema dei fratelli Taviani.

Analisi: Kaos (1984), Fratelli Taviani, musicato da Nicola Piovani

Ridurre il potenziale espressivo della musica comporta una sfida per cui regista e compositore cercano di rendere
sempre imprevedibile la presenza di ogni evento sonoro.

Il sistema tonale: la lingua materna della musica per film? Le situazioni compositivi finora analizzate fanno
sempre riferimento al sistema tonale. Alain Resnais ha fatto ricorso a molteplici linguaggi musicali, ponendo un
problema di rilevante importanza: <<la musica drammatica dovrebbe avere uno sviluppo verticale, per seguire lo
svolgimento di un’azione>>. Altre volte, ha sostenuto come il sistema tonale sia naturalmente predisposto a essere
utilizzato in sede cinematografica. Allo stesso tempo, il sistema tonale non è l’unico linguaggio in grado di
sopportare le immagini in movimento, avverando l’intuizione di Eisler che aveva additato la dodecafonia come il
linguaggio musicale per antonomasia cinematografico, in quanto il suo principio costitutivo lo rende simile al
montaggio delle immagini. Quanto il tradizionale tematismo obbedisce a una logica narrativa lineare, tanto la
serialità dodecafonica richiama i tagli e le cesure del montaggio. Si pensi a L’amour à mort (1984) di Resnais, per
il quale il regista ha concepito il commento sonoro come parte organica della pellicola, rendendolo l’elemento di

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continuità del racconto. L’adozione del sistema tonale implica una particolare concezione del tempo che la musica
per film, spesso inconsapevolmente, ha adottato. Alcune scuole musicali del Novecento, nel mettere in crisi i
tradizionali modelli temporali, hanno rivolto particolare attenzione al cinema e alla musica per film, proponendo
forme di accompagnamento lontane dai modelli tradizionali. Ad esempio, il minimalismo di Philip Glass e
Michael Nyman. L’antinarratività di questa musica, data dalla tecnica ripetitiva e dalle variazioni pressoché
impercettibili delle sue cellule melodico-ritmiche elementari, da un lato comporta la mancanza di temi veri e
propri, dall’altro la rende naturalmente predisposta alle operazioni di montaggio e all’utilizzo dei suoi diversi
frammenti musicali nel contesto della narrazione filmica. Lo stile di Michael Nyman nasce da una sintesi
eterogenea che prevede l’ancoraggio al sistema tonale e l’utilizzo di elementi molto semplici che si ripetono nel
tempo, assecondando anche la sua vocazione postmoderna a utilizzare materiali delle civiltà musicali del passato.

La musica elettronica Dino Buzzati (1964): <<da tempo sembrava che la musica elettronica, per quanto usata
abbondantemente nelle colonne sonore di film, non avesse più nulla da dire, si fosse praticamente esaurita appena
nata.>> In quegli anni, tuttavia, registi come Antonioni e Tarkovskij l’avevano eletta a linguaggio privilegiato del
cinema, giungendo a risultati di straordinario interesse. Tarkovskij: <<la musica elettronica muore nel momento in
cui sentiamo che essa è appunto elettronica, ossia quando comprendiamo come essa è costruita. […] La musica
elettronica doveva venir depurata dalla sua origine chimica perché fosse possibile percepirla, e venisse percepita,
come l’organico risuonare del mondo>>. La musica elettronica è l’unico linguaggio musicale in grado di entrare
in perfetta simbiosi con le immagini.

Analisi: Deserto rosso (1964), Michelangelo Antonioni, musicato da Giovanni Fusco e Vittorio Gelmetti

Per Tarkovskij, la funzione della musica elettronica è quella di estendere quanto si vede: è l’immagine della stasi,
dell’assenza di un’evoluzione lineare del tempo e nasce da procedimenti di stratificazione che, in Solarisi, portano
a un’accumulazione di eventi sonori per giustapposizione e contrasto senza una linea di sviluppo. Egli affida ad
Artem’ev e ad altri musicisti-ingegneri del suono la quasi totalità dell’accompagnamento sonoro, che scompare
come espressione autonoma per divenire elemento di un’unica espressione sensoria, dando luogo ad una dialettica
audiovisiva con le immagini preclusa alla musica strumentale.

Parte III: La musica in postproduzione

1. Gli interpreti in sala di registrazione

Tutte le componenti che confluiscono nel missaggio finale spesso finiscono per combinarsi in maniera del tutto
imprevedibile: la postproduzione apre delle possibilità per allargare e incrementare le potenzialità della musica. La
musica per film non può prescindere dai contributi della tecnologia e vive nella reciproca osmosi con gli strumenti
di registrazione ed elaborazione del suono. Sala di registrazione: qui lavorano formazioni orchestrali con il loro
direttore oppure singoli interpreti. Il direttore d’orchestra diviene il primo interlocutore con cui il musicista e il
regista si confrontano.

Il regista e il compositore Il regista segue attentamente le fasi della registrazione e può entrare in disaccordo con il
proprio musicista o collaborare al suo fianco. La conflittualità che si è sempre creata in fase di registrazione fra

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Michelangelo Antonioni e i suoi compositori è un noto leitmotiv della storia del cinema e accompagna la
filmografia del regista in tutte le sue fasi. Per Zabriskie Point (1970) si rivolge ai Pink Floyd che lavorano
incessantemente senza però riuscire a soddisfare le sue esigenze. All’opposto, va citata la singolare esperienza di
Miles Davis che, per Ascensore per il patibolo (1957) di Louis Malle, registra la musica improvvisando durante lo
scorrimento delle immagini. I sistemi di registrazione e di riproduzione hanno la proprietà di modificare in misura
più o meno grande il timbro e la resa sonora di taluni strumenti, provocando degli spostamenti nell’equilibrio tra
le varie famiglie e i vari gruppi strumentali.

Un universo affine: la radio Le affinità della musica cinematografica con quella radiofonica sono evidenti, basti
pensare all’infedeltà performativa del compositore nei confronti del suo testo che, in sede di montaggio e di
missaggio, può andare incontro a molte manomissioni, per cui le partiture vanno sempre intese come dei semplici
canovacci. Il radiodramma diviene una prima forma di rappresentazione sonora basata sulle potenzialità del nuovo
mezzo di comunicazione e sul nuovo imperativo acustico, per cui la presenza della parola si accompagna a un
universo in cui il mondo sembra essere organizzato esclusivamente per l’orecchio di chi ascolta. Scrivendo la
partitura per un radiodramma, il compositore non solo segue fedelmente la situazione narrata, ma si confronta con
il missaggio, gli effetti acustici e i relativi piani sonori che si fanno carico del senso e dello sviluppo dell’azione.
La musica elettroacustica può adattarsi alla sonorizzazione di copioni radiofonici, televisivi e cinematografici. La
radio ha portato a maturazione una nuova coscienza sonora in cui la mancanza di movimento scenico assegna ai
rumori non solo valenze simboliche ma anche drammaturgiche.

Il montaggio della musica Nei film di Fellini, pagine di musica colta come Debussy, Bach e Wagner, perdono la
loro sedimentazione storica a causa delle variazioni per giungere ad essere semplicemente dei materiali funzionali
alla narrazione. Questo modo di utilizzare i materiali musicali diviene ancor più manifesto nei film dei registi che
hanno fatto del montaggio uno dei principali elementi della loro poetica. Nel cinema di Pasolini, al montaggio è
attribuita un’enorme importanza nel processo di ricostruzione della realtà, giungendo a negare ogni continuità di
segno naturalistico, ancor più di quella musicale. Le unità sonore elementari vengono destrutturate e ricomposte in
nuove unità che possono essere funzionali all’economia del film. Nel cinema di Jean-Luc Godard il montaggio
sonoro crea situazioni di apparente disordine: il regista taglia o assembla i suoni dando luogo a continue e reiterate
intermittenze e discontinuità .

In un orizzonte diverso si pone la maniera con cui Stanley Kubrick utilizza l’Andante con moto del Trio n. 2 in Mi
bemolle maggiore D 929 di Franz Schubert in Barry Lyndon. Il regista si serve di questa nota pagina in cui era
riuscito a trovare il sentimento tragico di cui necessitava. Utilizza le battute introduttive, dove il tema principale
compare in due versioni, caratterizzate dal ruolo di archi e pianoforte che si inverte nel passaggio dall’una
all’altra. Kubrick sembra voler retrodatare la musica di Schubert, riportandola all’interno delle coordinate del
primo Settecento, sottraendole i referti culturali e le originarie intenzioni. La musica mantiene il suo universo e i
suoi codici di riferimento ma si trova anche a dover significare altro da se stessa.

Analisi: Senso (1954), Luchino Visconti, musicato da Nino Rota

Il montaggio può intervenire sulla musica non solo alterando la sua disposizione lineare ma anche sovrapponendo
le sue unità costruttive, creando nuove aggregazioni sonore. È il caso di The Godfather (1972) di Francis Ford
Coppola, musicato da Rota. La produzione del film sosteneva che il valzer su cui si basa la partitura non si
addiceva alle atmosfere crude e violente del film. Così, i pezzi del valzer vennero sovrapposti e montati in modo
sorprendente. Le possibilità offerte dal montaggio sono enormi. Parimenti quelle offerte dal missaggio, in cui la
stereofonia e le sue successive tecniche applicate al cinema hanno conseguito risultati spettacoli con i sistemi
multipista.

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Il cammino della stereofonia 1940, New York Broadway Theatre: primo utilizzo del Fantasound, il primo sistema
multicanale della storia realizzato per Fantasia di Walt Disney (1940). È un sistema a quadrupla area, in cui una
colonna monofonica multipla, ottenuta da nove tracce sonore in corrispondenza alle sezioni dell’orchestra, è
collegata a diversi lettori ottici, connessi ad altrettanti amplificatori e altoparlanti dislocati in sala: tre installati
dietro lo schermo, espansi ai lati della sala con un array di piccoli altoparlanti. I tre canali separati permettono di
registrare su ciascuno di essi un numero esiguo di strumenti in modo da ridurre le interferenze reciproche.
Mixing: definire i rapporti di volume fra le diverse tracce ottiche. 1952, NY Broadway Theatre: This is Cinerama
rimane in proiezione per più di 122 settimane. Il Cinerama prevede l’utilizzo di tre proiettori sincronizzati tra loro
che riproducono un’unica immagine su uno schermo panoramico incurvato. Cinque canali audio sono posti dietro
lo schermo. 1953: The Robe è il primo film presentato in Cinemascope. L’innovazione del suo sistema sonoro
consiste nell’applicazione delle quattro piste magnetiche lungo la pellicola che risolvono il problema di
sincronizzare l’immagine con la colonna audio. Per risolvere il problema del rumore di fondo dovuto ai
riversamenti dei nastri magnetici, i lavoratori Dolby propongono una soluzione che prevede un nuovo formato con
quattro canali: frontale sinistro, frontale destro, centrale e monofonico posteriore, chiamato surround. Grazie a
questo formato, Star Wars vincerà l’Oscar per miglior suono nel 1977. 1987: una commissione della Smpte
sostiene l’introduzione del sonoro digitale nel cinema e definisce il formato a 6 canali come il numero minimo di
diffusori per gli impianti futuri.

La post produzione come strumento di composizione Dopo l’avvento del nastro magnetico, la postproduzione non
si presenta più come un’attività realizzata parallelamente alla performance, ma piuttosto implica forme di
intervento sulla qualità del suono registrato attraverso un procedimento creativo realizzato in studio. Una tecnica
molto usata in postproduzione è la sovrapposizione di due o più colonne sonore registrate separatamente. Ennio
Morricone ha parlato di due generi di sovrapposizione: a funzione pratica (per gestire meglio i volumi degli
strumenti) o a funzione artistica (il materiale in partitura è scritto orizzontalmente con gli strumenti separati che
poi vengono verticalizzati durante il missaggio).

La struttura dell’immagine ispira la struttura sonora

I fratelli Whitney ritengono che la ricerca dovrebbe favorire un maggiore apporto dinamico nella dimensione
visiva per avvicinarla alla sensibilità percettiva dell’orecchio. Tra il 1940 e il 1945 nascono alcuni corti che
esplorano queste possibilità, come Five Abstract Film Exercises. La ricerca sinestetica viene perseguita
utilizzando uno strumento che associa una stampante ottica con un sistema costituito da una serie di pendoli
calibrati che permettono di incidere direttamente la musica sulla banda, in una relazione audiovisiva e in una
sincronizzazione molto elaborata. L’esplorazione delle possibilità di relazioni dinamiche tra colori e la produzione
di suoni consente lo sviluppo di un’arte cinematografica astratta. Dal 1966 John Whitney diventerà un pioniere
della computer graphics grazie al sostegno della Ibm. L’esplorazione delle sue possibilità prosegue con la
realizzazione della serie Matrix (1971-1972) in cui anche l’organizzazione delle sequenze e delle transizioni è
controllata al computer. Le ultime realizzazioni di John Whitney costituiscono un approfondimento del concetto di
digital harmony, l’armonia accordata al design visuale.

2. Il paesaggio sonoro cinematografico

Il rumorista La musica deve unirsi alle voci, ai rumori e agli effetti sonori. Il rumorista ricrea in sala i rumori che
non sono stati registrati durante le riprese, oppure non conservati. Questa figura esiste sin dai tempi del cinema
muto, quando accompagnava in diretta i film con accessori da teatro oppure da circo. Il rumorista è in grado di

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manipolare oggetti disparati per far loro produrre suoni inattesi che ricordino una fonte del tutto diversa. Il
rumorista è un attento osservatore del paesaggio sonoro.

Scolpire la materia sonora Quei registi scettici nei confronti della musica hanno saputo utilizzare i rumori e gli
effetti sonori in maniera magistrale. Nei film in cui si assiste a una riduzione della presenza musicale, questi
vengono messi in primo pian, assumendo un ruolo rilevante all’interno della trama audiovisiva. Nel cinema di
Tarkovskij i rumori sono onnipresenti e si organizzano in vere e proprie partiture musicali, assumendo precise
valenze simboliche. Anche Robert Bresson ha utilizzato la componente bruitistica in modo poetico, costruendo
sonorità secondo le modalità che hanno contraddistinto la ricerca maturata all’interno del Groupe de recherches de
musique concrète de Paris. Il suo materiale sonoro di base, precostituito e registrato con il magnetofono, in un
secondo tempo viene elaborato. La manipolazione del suono vale come invito ad ascoltare partendo dagli elementi
più semplici. Anche Antonioni invita a conferire al rumore il suo valore plastico, a conoscere le caratteristiche di
modulazione dei rumori e come ogni rumore si deformi nella registrazione. Le possibilità compositive dei suoni
separati dalla loro fonte costituiscono i punti di partenza della ricerca musicale di Pierre Schaeffer. Simili
modalità di allestimento della colonna sonora sono state realizzate da uno dei protagonisti della musica per film
giapponese e della sua Nouvelle Vague degli anni sessanta: Toru Takemitsu. Ha focalizzato il proprio interesse
verso la scoperta delle diverse potenzialità sonore degli strumenti utilizzati, anch’essi manipolati nelle fasi della
registrazione e postproduzione. Esplora le situazioni che vanno dal rumore al suono, attribuendo un’enorme
importanza al processo dell’ascolto e ai livelli di significazione che può assumere il dato concreto.

Il rumore della vita Michel Chion descrive Michelangelo Antonioni come <<uno dei registi che ci hanno fatto
meglio udire il rumore della vita>>. Robert Bresson ha ridefinito in maniera compiuta la presenza e le funzioni
delle diverse componenti sonore cinematografiche. Ad esempio, in Un condannato a morte è fuggito (1956) a
livello diegetico s’impone innanzitutto la presenza dei rumori, cifra espressiva privilegiata del film, al punto che
Rohmer ha parlato di una melodia di rumori familiari che ripetutamente attraversa le diverse sequenze. Anche le
voci hanno un’importanza di primo piano e procedono in maniera monocorde, monotona e priva di riverbero. La
fobia della risonanza è la condizione essenziale perché una voce possa porsi come voce-soggetto. È in questa che
lo spettatore si identifica e l’avverte come propria.

Il suono organizzato Nel paesaggio sonoro di questi registi i suoni e i rumori divengono materiale compositivo di
un sistema audiovisivo dato da reciproche interrelazioni, le cui coordinate potrebbero essere circoscritte nella
nozione di suono organizzato di Edgar Varèse. Il compositore lo aveva indicato quale ipotetico agente di un
rinnovamento della drammaturgia delle immagini in movimento, a patto che alla musica fosse tolta la museruola
permettendole di svolgere la sua funzione, che è quella di stimolare il pubblico e di generare sensazioni. Condanna
la funzione soporifera della musica nel cinema e dichiara anacronistico l’utilizzo degli strumenti della tradizione
classica. Tra spartito sonoro e continuità drammatica si deve stabilire un rapporto di profonda e interattiva
connessione basato sull’unità, sulla forma e sul ritmo. Questo intreccio dei diversi elementi sonori e visuali che
farà del film un tutto unico non può essere conseguito attraverso una duplicazione, una mimetica ripetizione
dell’elemento visuale da parte di quello sonoro. Carlo di Carlo ha ricondotto il linguaggio di Antonioni alle
ricerche sulla musica concreta, in cui il rumore viene esaltato come integrazione dell’immagine stessa, in sostanza
come oggetto sonoro. L’estremo realismo con cui i rumori sono isolati porta come logica conseguenza
all’iperrealismo, che poi sfocia in un processo di astrazione. Si apre un nuovo livello percettivo in cui si va leva
sia su immagini che suoni per definire un rapporto audiovisivo inedito, dove Antonioni sembra partire dai suoni
per scegliere le immagini.

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Il montaggio. Presa diretta e postsincronizzazione Il montaggio sonoro vero e proprio nasce negli anni trenta. Il
primo problema che si presentò fu quello della sincronizzazione che, nel cinema hollywoodiano classico, mirava
a raggiungere una perfetta unione tra immagine e suono. La colonna audio si presentava come un flusso
ininterrotto finalizzato a rafforzare la continuità dell’immagine e si inseriva nel modo di rappresentazione
istituzionale fino a diventare uno dei cardini del montaggio narrativo. Il racconto filmico si basa su trasparenza e
continuity, mascherando i meccanismi di enunciazione e favorendo quelli spettatoriali di identificazione. La
colonna sonora offriva continuità al montaggio visivo e occultava la frammentarietà e le suture. Contrariamente a
quanto accadeva nei primi anni del sonoro, la parola ora diviene un elemento drammaturgico fondamentale. La
parola è in primo piano rispetto alla musica e agli effetti sonori e la comprensione dei dialoghi diviene elemento di
primaria importanza. Viene sempre garantita la soglia di perfetta intelligibilità ovunque il personaggio si trovi.
Con il cinema moderno, questo mito dell’intelligibilità crolla: ora il suono si sporca di realtà, i montaggi si
assottigliano, la gerarchia tra suoni è rimessa in discussione. Stephan Kudelsky progetta il primo registratore
portatile Nagra 1. I suoni e le immagini possono essere captati simultaneamente, in vista di un loro utilizzo
comune nella versione finale di una pellicola, oppure postsincronizzati nello studio. Antonioni da un lato indica i
vantaggi della presa diretta, sottolineando come i suoni, i rumori e le voci naturali del microfono abbiano un
potere di suggestione che non è possibile ottenere con la post-sincronizzazione. Dall’altro, non nega la possibilità
di manipolare il suono in funzione espressiva durante la postsincronizzazione e il doppiaggio. Qualche volta la
trasformazione di un rumore o di un suono è indispensabile per ottenere determinati effetti. Allo stesso modo, in
alcuni casi si rivela necessario alterare la voce umana. L’alternativa alla presa diretta è la postsincronizzazione.
Optare per una di queste due possibilità implica due concezioni di carattere estetico differenti. Lars von Trier ha
costantemente ribadito l’artificiosità dell’allestimento del commento sonoro in studio, proponendo la presa diretta
come unica possibilità concessa. Nemico dichiarato del doppiaggio, anche Jean Renoir ammette di preferire un
cattivo rumore, ma registrato contemporaneamente all’immagine, a uno perfetto aggiunto in un secondo momento.
La presa in diretta implica anche una particolare concezione dello spazio sonoro, in cui la macchina da presa cerca
di fotografare-percepire la realtà nella sua dimensione acustica. Al contrario, Jacques Tati dichiara che la cura da
lui dedicata alla registrazione del suono, rigorosamente postsincronizzato e doppiato, è pari a quella dedicata alle
riprese sul set: per lui si tratta di girare di nuovo ogni scena (cfr analisi Play Time ).

Nel cinema, il suono è riconosciuto come vero non tanto se riproduce quello prodotto nella realtà dallo stesso tipo
di situazione o di causa, ma se traduce ed esprime le sensazioni associate a quella causa.

Il doppiaggio Se la presa diretta rende possibile una perfetta sincronizzazione tra suono e movimento delle labbra
(lip sync) e un tono maggiormente realistico, la presenza del rumore d’ambiente (ground noise) rende difficile
riprendere la voce degli attori in modo chiaro durante le riprese. Il doppiaggio, invece, colloca la ripresa in
condizioni di registrazione sonora ideali nello studio. La perfetta sincronizzazione labiale è difficile, soprattutto
quando il dialogo è doppiato in un’altra lingua. Alcuni registi hanno usato il doppiaggio in maniera creativa e
musicale; altri, come Renoir, lo hanno definito una mostruosità. In E la nave va di Fellini, i Cori nascono da un
collage di temi verdiani e di versi giustapposti liberamente, talvolta citazioni da La forza del destino di Andrea
Zanzotto. In fase di registrazione, Fellini, dapprima, crea play-back provvisori utilizzando il pianoforte per
accompagnare le voci, poi invece, quando il film viene girato, si serve dell’orchestra. Si creano degli asincroni
evidenti: i movimenti labiali dei cantanti non corrispondono esattamente alla musica. Questi asincroni sono voluti:
le voci sembrano così essere entità autonome che vagano creando atmosfere irreali. Nel cinema di Pasolini il
doppiaggio è invece affrontato a partire dal problema dell’identità tra oralità e vocalità, ovvero il funzionamento
della voce in quanto portatrice di linguaggio e come insieme delle attività e dei valori che le sono propri
indipendentemente dal linguaggio stesso. L’ostilità nei confronti della presa diretta nasce dalla consueta
propensione verso il pastiche e il rifiuto naturale che, alterando le corrispondenze che legano il timbro, le
intonazioni, le inflessioni di una voce, a un viso, a un tipo di comportamento, conferisce un sovrappiù di mistero
al film (cfr analisi Accattone ).

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Il missaggio generale Durante il missaggio la musica viene unita ai dialoghi e ai rumori in rapporto all’immagine.
I tecnici devono equilibrare e creare delle gerarchie fra le diverse componenti, utilizzando potenziometri, filtri,
equalizzatori e camere di riverbero artificiali.

3. Dischi di film

Nelle fasi di registrazione, dal master realizzato in sala contenente tutto il materiale registrato e missato dal
compositore e dai suoi collaboratori, vengono selezionati i brani musicali più significativi della colonna sonora, su
cui poi sono eseguite operazioni di postproduzione e mastering per la realizzazione del classico prodotto
discografico. Questo contiene i temi più rappresentativi della partitura e, talvolta, alcuni materiali che non
appartengono direttamente al film, spesso scartati durante le fasi del montaggio, divenendo una preziosa
testimonianza della genesi dell’allestimento della colonna sonora (cfr analisi Zabriskie Point ). Frequenti sono le
miscellanee che contengono alcuni segmenti appartenenti a diversi film all’insegna di titoli generici. Nella
maggior parte dei casi, i dischi propongono una suite della partitura originale riadattata sinfonicamente. Questi
dischi da un lato non sono una copia autentica della musica presente all’interno di un film, dall’altro si presentano
come un’anomalia estetica. Le grandi colonne sonore private delle immagini per cui sono state scritte possono
apparire addirittura banali. Non è un caso se i registi musicalmente illuminati hanno sempre censurato in maniera
severa la musica per film che si presta a essere incisa su un supporto discografico.

Un buon disco adatto per ballare La musica cinematografica diviene un canale di promozione per la vendita del
prodotto discografico, inaugurando una strategia di marketing destinata sempre più a consolidarsi nel corso del
tempo. Una larga fascia della produzione investe la musica d’oltreoceano e il Jazz, che avevano invaso l’Italia e
l’Europa e che il pubblico aveva avuto modo di ascoltare anche al cinema. Da questo sodalizio nasceranno
fenomeni come i Soundies in America, in cui la musica Jazz e le immagini in movimento si uniscono all’interno di
un particolare jukebox, il Panoram Film Juke Box. I musicisti presenti sullo schermo solitamente appartengono
all’era dello Swing, il genere maggiormente fruibile e popolare che offre un’immagine della cultura jazz gradita
alla società americana del tempo: immagini che sanciscono una precisa distanza dalle origini della musica jazz e
che testimoniano un inserimento-assoggettamento del popolo nero nella vita americana.

Una comune avventura Sul finire degli anni cinquanta si fa strada anche il fenomeno opposto, per cui sono le case
discografiche a condizionare le scelte musicali di un film, addirittura imponendo alla produzione e ai registi i
compositori da utilizzare. Il successo discografico di una colonna sonora sarà destinato a rimanere un punto fermo
nell’allestimento di una partitura cinematografica, cosicché sperimentazioni e ricerca di nuove soluzioni saranno
sempre più relegate nell’ambito elitario del cinema d’autore. Il La signora di tutti (1934) di Max Ophüls è la
testimonianza di un grande sforzo produttivo e di una grossa convergenza di interesse economico-industriali che
coinvolgono innanzitutto il mondo editoriale per cui le riprese del film sono anticipate dall’incisione del disco che
subito va a ruba. L’inizio della pellicola propone l’immagine di un disco che ruota. La canzone, avviata sul fondo
neutro dei titoli di testa, si prolunga lungo la prima scena, passando dallo statuto di voce over a quello di voce in,
ma restando pur sempre voce acusmatica, in quanto riprodotta meccanicamente in assenza del volto e del corpo
della donna. In Antoine et Colette, primo episodio del film L’amour à 20 ans (1962), François Truffaut ci mostra
come avviene la fabbricazione del microsolco e la confezione dell’album 33 giri attraverso le vicende di Antoine
Doinel, giovane appassionato di musica classica che lavora alla Philips come classificatore.

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4. Edizioni e copie. La musica per film come work in progress

Dalla versione originale vengono create copie oppure nuove edizioni nel momento in cui la pellicola è riversata su
un altro supporto. Queste fasi possono comportare modifiche della colonna sonora.

Le edizioni musicali del cinema muto Le edizioni musicali del cinema muto molte volte nascono da un lavoro di
ricostruzione della forma originale delle partiture mediante l’utilizzo di accurati strumenti di indagine e di lavoro,
sulla base di strategie sostenute da diverse concezioni interpretative ed ermeneutiche. Gillian Anderson,
ricercatrice del MoMA, ha elaborato ipotesi sulla base di procedure filologicamente corrette. Questo approccio
documentario prevede l’eventuale ammissione di interventi restaurativi rigorosamente circoscritti ai casi in cui
risulti indiscutibile l’evidenza interna della corruzione e del modo di sanarla. Ha come obiettivo la creazione di
edizione accurate e corredate dalla segnalazione delle varianti. Agli antipodi, molte volte si è preferito rimusicare
diverse pellicole senza tener conto dell’originale dando luogo a riedizioni. Gillian Anderson distingue le edizioni
erudite, risultato di un approccio documentario, dalle edizioni di rappresentazione, in cui l’originale è manomesso
con tagli e omissioni, se non completamente rifatto.

Il cinema muto tra rimusicazioni d’autore e dilettanti allo sbaraglio Oggi esistono numerosi festival e rassegne in
cui alcuni capolavori del cinema muto vengono affidati alle improvvisazioni dei musicisti sotto allo schermo. Si è
creata una dialettica suggestiva tra due linguaggi, musicale e cinematografico, molto distanti cronologicamente,
che ha dato luogo a lavori interessanti e ad altri mediocri. Il gabinetto del dotto Caligari (1920) di Robert Wiene
ha goduto di molte musicazioni. Questa pellicola ha attirato l’attenzione di musicisti di estrazione e formazione
diverse, che hanno sottoposto il film a inevitabili ed eterogenee interpretazioni. Una situazione analoga si è
verificata nei confronti di Un chien andalou di Buñuel. La scelta di reinventare completamente il commento
sonoro è spesso giustificata nella volontà di colmare il divario fra le diverse attese musicali del pubblico che un
tempo assisteva alle proiezioni del muto e quelle attuali. Uno degli esempi più significativi è rappresentato
dall’incontro di Giorgio Moroder con Metropolis (1926) di Fritz Lang. Lo stesso Moroder ammette che le sue
canzoni volevano rendere maggiormente fruibile la pellicola. Prima di pubblicare la sua versione musicale del
film, realizza degli esperimenti di mercato. L’impressione che si ha guardando il film è quella di assistere a un
lungo videoclip, dove le immagini paradossalmente sembrano seguire la musica, divenendo un grande omaggio
alla cultura degli anni ottanta.

Le copie del sonoro Nel cinema sonoro i problemi si complicano quando si creano copie in una lingua diversa da
quella originale. Solaris di Andrej Tarkovskij in Italia fu decurtato di circa quarantacinque minuti, facendo slittare
la colonna sonora in scene diverse da quelle previste.

Il cinema e la sua musica nell’home theater

Accanto a questo genere di interventi ve ne sono altri ancor più pericolosi che subentrano quando un film viene
edito su supporto Vhs oppure Dvd. Spesso può accadere che riproduzioni apparentemente fedeli all’originale
nascondano insidie pericolose.

Il suono espanso I criteri di riedizione dei Dvd non sembrano ben definiti, per cui il panorama appare quanto mai
disordinato e caotico. La riedizione di alcuni film degli anni sessanta-settanta presenta una rielaborazione della
colonna audio monofonica originaria nei nuovi formati multicanale. Lo studio di missaggio, nella maggior parte

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dei casi, ha a disposizione la sola pista ottica monofonica ripulita in fase di restauro della pellicola, e non le tracce
singole che permetterebbero il riversamento e l’editing in termini maggiormente flessibili. Il confronto con
l’originale si rivela problematico a causa della mancanza di documenti che testimonino le fasi della creazione e
della conservazione dell’opera. Accade così che in molte edizioni su Dvd si assista a pericolosi inserimenti di
materiali inediti e a sostituzioni che possono compromettere la colonna sonora originale e la stessa visione di un
film. Il regista Ermanno Olmi sostiene che è giusto non compromettere ed espandere il suono della colonna
sonora di un film con le nuove tecnologie dell’espansione dei suoni: questa regola va rapportata alla datazione dei
film. Non sempre si adottano simili scelte e molte volte le case di distribuzione decidono di alterare la componente
sonora di un film per allinearla alle consuetudini d’ascolto del pubblico, sulla base di ragioni dettate dalla logica
del marketing.

5. Il restauro

La colonna sonora di un film nel corso del tempo può andare incontro a molteplici alterazioni e dev’essere
sottoposta a operazioni di restauro. Quest’operazione ha la finalità di ridare vita all’aspetto originale dell’opera in
fase di degradazione o degradata tramite la generazione di un duplicato che renda possibile la continuazione della
sua fruizione anche attraverso altri media. Spesso ci si ritrova di fronte a una situazione paradossale per cui alcune
pellicole sono ripristinate sul piano dell’immagine con criteri filologici molto scrupolosi utilizzando sistemi
appositamente progettati, mentre per il recupero della componente audio si adottano metodologie sbrigative e
sistemi informatici generici.

Ricostruzioni-manomissioni della colonna sonora di un film Alcune pellicole sono state fatte rivivere in nuove
dimensioni acustiche che, allontanate dalle loro tipologie originarie, sono entrate in situazioni di contrasto con la
componente visiva. Si crea una pericolosa divergenza fra le immagini e i suoni e uno scivolamento dei piani
percettivi che può portare a veri e propri fraintendimenti. La salvaguardia dei documenti sonori e cinematografici
deve realizzarsi attraverso una simbiosi di tecnologia e analisi storico-critica. Il restauro va affrontato sia dal punto
di vista strettamente tecnologico della definizione dei protocolli di digitalizzazione ed elaborazione del segnale
audio, sia da quello dell’individuazione di criteri filologici che investano le problematiche della copia d’autore,
dell’analisi della partitura e delle funzioni che la musica svolge all’interno del racconto cinematografico.

Oltre lo schermo

1. Dallo schermo al palcoscenico alla sala concertistica e alla piazza

Molta musica cinematografica, in seguito al successo e alla popolarità che un film può aver acquisito in larghe
fasce di pubblico, entra a far parte di nuovi contesti e situazioni. È così utilizzata in sede sinfonica e teatrale,
oppure all’interno di spot pubblicitari e di sigle televisive. Il passaggio dallo schermo alla sala da concerto
comporta dei ritocchi a volte sostanziali nei confronti della partitura originaria.

Dagli abbozzi sinfonici alla musica per film. Dalla musica per film alla sinfonia e alla suite sinfonica La musica
del Gattopardo è nata dagli abbozzi di una Sinfonia esistente. Sull’onda del successo riscosso dal film, questi sono
stati riorganizzati all’interno della Sinfonia sopra una canzone d’amore. Partendo dalla musica del film è poi stata

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organizzata una Suite sinfonica a cura di Nicola Scardicchio la quale si articola in un seguito di otto episodi che
insistono ripetutamente sul Tema d’amore. Ci troviamo di fronte a un seguito di opere che fanno riferimento in
modo diverso agli stessi materiali musicali.

Dalle luci dello schermo al palcoscenico

La musica per film può prestare i suoi temi ad opere teatrali, a musiche di scena o a balletti. Significativa la
rappresentazione di Napoli milionaria che fu allestita con brani di Nino Rota tratti dall’omonimo film e un
potpourri delle sue musiche cinematografiche più celebri degli anni sessanta. La Strada divenne un balletto. La
partitura accoglie alcuni temi provenienti da tutta la produzione felliniana fino al 1965, accanto a qualche prestito
da altre pellicole (come Rocco e i suoi fratelli di Luchino Visconti) e ad altri momenti originali. La musica disegna
una drammaturgia fondata sull’alternanza paratattica di forme chiuse, che sono definite talvolta da valori ritmici e
talvolta da quelli melodici. I temi mantengono la loro tradizionale funzione leitmotivica, commentando la storia e
le situazioni in cui si articola il racconto. Il linguaggio coreografico, antiretorico e lontano dagli eccessi romantici,
si rivela quanto mai idoneo a tratteggiare la poetica malinconia di Gelsomina. In tempi recenti La Strada è
divenuta anche un’opera, scritta da Luc Van Hove e basata sulla sceneggiatura originale di Fellini, Pinelli e
Flaiano, con la collaborazione del librettista Eric de Kuyper.

Colonna sonora di una piazza in festa La musica per film compare sempre più spesso nei programmi delle
filarmoniche e delle bande cittadine. Si tratta di una consuetudine iniziata nel momento in cui il movimento
bandistico ha ripensato i propri programmi, abbandonando le anacronistiche e obsolete trascrizioni operistiche a
scapito delle celebri melodie che il pubblico conosceva e amava.

Una partitura multipla Le vicende della Principessa Tarakanova di Fëdor Ozep e Mario Soldati (1938), la cui
musica è stata scritta da Riccardo Zandonai, da questo punto di vista sono esemplari e riassumono tutti i percorsi
finora tracciati, con un numero importante di estratti, copie, edizioni a stampa e rifacimenti teatrali.

Ulteriori percorsi Alcune musiche cinematografiche giungono a imporsi nell’immaginario collettivo entrando a far
parte di documentari, spot pubblicitari, sigle televisive, servizi giornalistici e addirittura divenendo colonna sonora
di eventi sportivi oppure politici. Queste situazioni sono rese possibili dalla natura di questa musica che si presta
a essere utilizzata in generi audiovisivi di breve durata, come i film pubblicitari e le sigle televisive. Altre volte
accade che la musica cinematografica entri a far parte del linguaggio di un compositore, aprendo contaminazioni
di diverso genere.

Rileggere la musica per film Alcuni registi nei loro film talvolta rendono omaggio a qualche musicista del passato
con qualche citazione nel loro catalogo, oppure attingendo direttamente alla loro musica. Si va da Quentin
Tarantino che utilizza le citazioni in un gioco poliedrico in cui i riferimenti sono molteplici a François Truffaut che
spesso riprende musiche di Maurice Jaubert, uno dei grandi maestri della musica cinematografica francese, in
funzione di commento.

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