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ALESSANDRO CECCHI

Idiosincrasie generazionali: musica e media nel cinema di Nanni Moretti degli anni Ottanta

Nell'ottobre 1977, nel programma televisivo Match – Domande incrociate, veniva trasmesso un
dibattito tra Mario Monicelli e il giovane regista Nanni Moretti. Il dibattito era legato alla
messa in onda nella rete del film Io sono un anarchico di Moretti, lungometraggio uscito un anno
prima circa. Uno dei punti è il giudizio sulle produzioni di Hollywood. Monicelli si erge a
difensore della tradizione autoctona, alternativa all'apparato industriale di Hollywood, da lui
considerato ormai privo di creatività artistica e quindi di futuro. Moretti invece valuta
positivamente una parte degli esiti del nuovo cinema hollywoodiano, in confronto con quello
italiano considerato da lui pessimo.
Monicelli, a fine trasmissione, sostiene la continuità tra Io sono un anarchico e la commedia
italiana, alludendo alla produzione, ovvero alla creatività “dal basso”. Il linguaggio di quel
film, tuttavia, era improntato verso un linguaggio meta-cinematografico.
Il secondo punto riguarda la distanza ideologica. Moretti accusa Monicelli di aver fatto un fim
reazionario, riferendosi a Un borghese piccolo piccolo. La polemica si fa eclatante riguardo al film
Ecce bombo, dove è presente una battuta riferita ad Alberto Sordi. Monicelli, come da tradizione
della commedia italiana, usava la maschera di Sordi in modo critico, per stigmatizzare i
comportamenti spesso condannabile dei protagonisti. Questa operazione sembrava però
confermare ed esaltare i vaori conformisti e ottusi dei protagonisti.
Un terzo punto riguarda il paesaggio sonoro. In Un borghese piccolo piccolo, la musica è ridotta al
minimo indispensabile. Resta priva di funzioni caratterizzanti sia sul piano narrativo che su
quello espressivo. Nei film successivi di Moretti, la musica viene usata elemento di distacco dal
cinema precedente, e si riconnette alla disponibilità del regista nei confronti della produzione
di Hollywood.
Nell'anno del film di Monicelli, i vari regiti avevano intrapreso già da un decennio un
rinnovamento del suono cinematografico, trovando nella canzone una risorsa comunicativa
fondamentale per arricchire la storia. Nasce anche la <<compilation soundtrack>>, che
implica la rinuncia ad un compositore e amplia il raggio d'azione del regista alla scelta e
organizzazione delle musiche. Questo atteggiamento sembra sempre più evidente nei film di
Moretti degli anni Ottanta. Non ha mai rinunciato ad un compositore, ma la scelta delle
canzoni diventa un elemento caratterizzante dei suoi film e un tratto inevitabile del suo stile.
Non segue un modello preciso. Una pissbile indagine su un possibile modello, si trovano due
esempi.
Bianca (1984): Michele Apicella entra in una stanza, dove è presente un jukebox. Il
protagonista inserisce la moneta e schiaccia dei tasti che mettono in moto il meccanismo. La
canzone è “Insieme a te non ci sto più”. Sula prima strofa si manifesta il comportamento
idiosincratico del protagonista: lo vediamo sistemare un calzino al giovane al quale si è seduto;
segue un gesto di rimprovero bonario. Si trova una corrispondenza tra la canzone e la storia del
protagonista: lui e Bianca si sono lasciati. Nella seconda strofa, Michele consegna un foglietto
ad un'anziana signora, dicendole di chiamare la polizia perché si sarebbe sparato. Alla fine si
scopre che il professore è il serial killer, e il verso <<Chi se ne va che male fa>> assume una
connotazione diversa rispetto alla dinamica dell'omicidio, che fa male a chi se ne va.
La messa è finita (1989): il brano “Ritornerai” contraddice col desiderio di fuga che è stato
espresso ai fedeli da Don Giulio. Quando entra la canzone, alla fine della messa, Don Giulio
volta le spalle ai fedeli e alla macchina. Anche qui, il testo stabilisce punti di contatto con la
vicenda: sul ritmo di tango, gli sposi si alzano a ballare, seguiti da altre coppie separate o in
crisi. La canzone parla di separazione, ma di una riconciliazione futura.
In Bianca la canzone ha una funzione sproporzionata rispetto al peso che può sostenere. Ciò
che conta è il suo statuto di canzone, il fatto che interpelli lo spettatore come ascoltatore
casuale di musica. La canzone può aderire strettamente all'incompatibilità direttamente

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nell'atmosfera emotiva del protagonista.
Nel La messa è finita la canone è già stata sentita dallo spettatore, canticchiata dal protagonista a
meno di mezz'ora dall'inizio del film. Quando parte la canzone, lo sguardo di Don Giulio si
rivolge alla cinepresa. Lo sguardo interpellativo mette a disagio lo spettatore. Anche la canzone
svolge una funzione interpellativa. È la prossimità emotiva e tattile della canzone a esplorare
l'interiorità del personaggio.
Negli anni Sessanta le canzoni erano sineddoche delle generazioni giovanili. Nei film di
Moretti degli anni Ottanta le canzoni esprimono il nominalismo tipico della società dei
consumi.
Le canzoni dei film di Moretti non sono scelte a caso. Un primo gruppo di canzoni sono
riconducibili al contesto cantautoriale. Queste vogliono esplorare le grandi nevrosi dei
protagonisti. Un secondo gruppo è quello delle canzoni di Franco Battiato, che rimandano a
una convergenza di intenzioni e tratti stilistici. Nel contesto degli anni Ottanta, la formula di
Battiato risulta doppiamente idiosincratica per la coincidenza di tratti eterogenei e
contradditori: da un lato la musica improntata al pop commerciale e di intrattenimento,
dall'altro testi che per lingua, sintassi e riferimenti culturali si collocano in una sfera colta.
In Palombella rossa le canzoni hanno una funzione che va oltre la presentazione delle
idiosincrasie del protagonista. I momenti musicali legati alla piscina sono equamente suddivisi
tra la musica di Piovani e le canzoni. Nella scena con “I'm on fire” di Bruce Springsteen, la
canzone è diffusa da uno stereo ma il suono riempie lo spazio acustico. La musica parla allo
spettatore con la stessa immediatezza con cui parla ai personaggi. La canzone porta in luce
l'interiorità dei personaggi. Moretti lavora all'interno di un genere di importazione: il videoclip.
Torniamo a Battitato. Il film ruota intorno all'amnesia del protagonista. Michele poco prima di
tirare il rigore, recupera la memoria del discorso tenuto in televisione pochi giorni prima. Il
protagonista arranca di fronte a domande e allusioni ironiche dei giornalisti. Dopo l'oratore ha
uno slancio vocale, che finisce con le parole della canzone di Battiato. Il politico intona la
melodia, dopo si sente la traccia registrata, sempre della melodia. Apicella volge lo sguardo
alla telecamera dello studio televisivo, che coincide con la cinepresa. Il ritmo della batteria è
sostenuto dal movimento della testa del protagonista, mentre il discorso poi si fa canzone.
Sia il film, che il politico, hanno una discontinuità comunicativa. Quando dallo studio
televisivo torniamo alla piscina, la musica opera un corto circuito tra politica e pallanuoto.
Dopo il culmine espressivo, presenta una cesura. Adesso canta il pallanuotista, sottovoce, a tu
per tu con la cinepresa, come nella traccia di Battiato, il cui sound design riporta ad una
dimensione intima. “E ti vengo a cercare” viene cantata dal protagonista all'inizio del film,
mentre è in auto, prima dell'incidente. Sul lettino della fisioterapia si mercola con una musica,
il tema di Piovani sentito nei titoli di testa. Prende in prestito dall'Inno dei lavoratori di Filippo
Turati. Il riuso è un espediente abituale della musica per film per stabuilire canali di
comunicazione con gli spettatori. Passa tutto sotto l'approvazione del regista.
In Palombella rossa Moretti mette a frutto la tensione tra musica per film e le canzoni. La
musica di Piovani lascia intendere che il passato non è del tutto perduto, ma è la canzone di
Battiato che risolve l'amnesia del protagonista e media il riscatto politico.
L'incontro tra canzone e racconto è una delle novità più significative introdotte da Moretti nel
cinema italiano negli anni Ottanta e Novanta.
Nella stagione attuale di cinema italiano, dove la musica è ormai pervasiva e la compilation è
ormai la tipologia prevalente di colonna musicale, rischiamo di non cogliere il grado di
innovazione offerto dal cinema di Moretti. Il procedimento stilistico della sovrapposizione
critica tra canto e racconto è diventata una risorsa sintattica e semantica assimilata e molto
sfruttata.

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