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IL PROBLEMA DEL RAPPORTO FUTURISMO-FASCISMO NELLA LETTERATURA RECENTE

Author(s): MANFRED HINZ


Source: Studi Novecenteschi , giugno 1985, Vol. 12, No. 29 (giugno 1985), pp. 51-81
Published by: Accademia Editoriale

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/43449589

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MANFRED HINZ

IL PROBLEMA DEL RAPPORTO


FUTURISMO-FASCISMO
NELLA LETTERATURA RECENTE

Gli studi sul futurismo italiano - il primo e più radicale


movimento d'avanguardia artistica e politica di questo secolo
- acquistano una posizione di particolare rilievo entro la
prolungata congiuntura favorevole di cui da tempo godono
le ricerche sulle cosiddette «avanguardie storiche». In nessun
altro ambito è infatti così evidente l'ambivalenza politica e
artistica dell'avanguardia, né è talmente necessario inseguirla
oltre la descrizione delle alleanze politiche dell'avanguardia,
fin entro l'analisi delle specifiche tecniche artistiche delle
singole opere d'arte. Se alla fine degli anni Sessanta la
massiccia attenzione dedicata al futurismo in Italia era
imperniata soprattutto sulla problematica politica - cioè
sullo scandalo (apparente) che un movimento d'avanguardia,
«progressivo», anti-tradizionalistico avesse stretto una mai
rinnegata alleanza con un regime «reazionario», il fascismo -
successivamente l'interesse della ricerca si è limitato sempre
più all'ambito archivistico della riproposizione sovrabbon-
dante di testi e materiale documentario. Luciano De Maria,
uno degli interpreti di spicco del futurismo italiano, che con
la sua edizione nel '68/69 degli scritti di Marinetti aveva
fornito la base testuale al dibattito italiano, poteva così
categoricamente sostenere nella postfazione alla seconda
edizione del 1983: «Le pregiudiziali antiavanguardistica e
politica (antifascista) che additavo fin dall'inizio come
ostacolo principale a un'investigazione serena del fenomeno
futurista sembrano proprio smantellate»1.
Estranea a questa oggettività apparentemente distaccata,
sulla quale torneremo, la precedente analisi del futurismo si

1. L. De Maria, Postfazione a F.T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista,


Milano, 2, 1983, p. 1205.

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caratterizzava per la compresenza di due tendenze interpre-


tative opposte ma complementari. Critici letterari e storici
d'arte, in gran parte legati al movimento studentesco,
tentarono di qualificare il «gesto liberatore» futurista
(Manifesto di fondazione) come un'intenzione rivoluziona-
ria in nuce, attualizzabile in determinati contesti politici, di
fronte alla quale la effettiva storia politica del futurismo
sarebbe da imputare semplicemente al caso, oppure, in
termini biografici, alla miopia politica dei protagonisti2. E
interessante ricordare che lo stesso De Maria faceva parte di
questa tendenza interpretativa. Questi autori si appropriava-
no più o meno senza riserve della denuncia futurista della
ragione storica ed individuavano precisamente in ciò la
essenziale estraneità del vitalismo ed irrazionalismo futurista
di fronte al fascismo3. L'unica via d'uscita dalla stagnazione
storica veniva riconosciuta nella reificata «spontaneità»
futurista, che doveva precedere la riflessione, ed era quindi
concepibile soltanto come distruttiva irruzione del «Nuovo»
nella storia. Al contrario per le scienze politiche la retorica
rivoluzionaria ed antitradizionalistica del futurismo era fin
dal principio solo il mascheramento di un preliminare
calcolo «imperialistico» di dominio, di cui si poteva
descrivere il ruolo funzionale, ma non assumere seriamente
l'intenzione rivoluzionaria4. Tale sterile polarità, nella quale

2. Tale tendenza interpretativa si riscontra in particolare in M. Diacono,


L'oggetto-tipografia di M annetti, in L. Caruso, St. Martinio (a cura di) Tavole
Parolibere futuriste , vol. I, Napoli 1974; M. Verdone (a cura di), Prosa e critica
futurista , Milano 1973; M. Calvesi, Le due avanguardie , Bari 1971; E. Crispolti,
Il mito della macchina e altri temi del futurismo , Trapani 1969; M. Fagiolo
Dell'Arco, Omaggio a Balla , Roma 1967; oltre che negli scritti di Luciano De
Maria e di Giovanni Lista sui quali torneremo oltre.
3. Cfr. la critica puntuale di U. Carpi, Sovversivismo anti-borghese e borghesia
sovversiva: appunti sull'ideologia del primo futurismo, in «Lavoro critico», n. 25,
1982, p. 5 e 33 sgg.
4. Cfr. M. De Micheli, La matrice ideologico-letteraria dell'eversione fascista ,
Milano 1975; U. Silva, Ideologia e arte del fasdsmo , Milano 1973; A. Dresler,
Der politische Futurismus als Vorläufer des italienischen Fascismus , in «Pr eu s si s che
Jahrbücher», vol. CCXVII, quaderno 3, Berlin 1929; E. Gantile, Le origini
dell'ideologia fascista 1918-1925 , Bari 1975; A.J. Gregor, The Fascist Persuasion in

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appariva sostanziale agli uni ciò che agli altri pareva


accidentale e viceversa, ha permeato la letteratura italiana sul
futurismo per tutti gli anni Settanta, mentre nel frattempo si
andava rispolverando negli archivi una tale quantità di nuovo
materiale, di manifesti dimenticati, di riviste disperse5, che
una generale «Geschichte des Futurismus», come ancora
poteva compendiare nel '66 Christa Baumgarth6, sarebbe
oggi impossibile.
Tuttavia se così la sistematizzazione bibliografica della
letteratura futurista migliorava decisamente e si ripropone-
vano numerosi testi prima introvabili o difficilmente
raggiungibili, l'approccio problematico si faceva invece tanto
più ristretto quanto più il concetto-guida di «Futurismo» si
frantumava agli occhi della ricerca storica in disparati
cenacoli artistici, in singoli personaggi e perfino nelle loro
sconnesse «stagioni» artistiche. E semmai soprawisuto un
interesse nostalgico per un'arte radicalmente «nuova», della
quale si cercano ormai le manifestazioni in autori di secondo
o terzo rango, com'è il caso dei personaggi femminili
proposti da Claudia Salaris sotto il segno unificante di una
letteratura femminista7, che pare piuttosto artificiale, essen-
do l'antifemminismo fin dall'inizio un attributo caratteriz-
zante del futurismo8.

Radical Politics , Princeton 1974; J. Joll, Three Intellectuals in Politics , New York
1960.

5. Cfr. la voluminosa bibliografia di A. Baldazzi, A. Briganti, L. Delli Colli,


G. Mariani, Contributo a una bibliografia del futurismo letterario italiano ,
Cooperativa scrittori italiani, Roma 1977; e di M. D'Ambrosio, Bibliografia della
poesia italiana d'avanguardia , Roma 1977.
6. Cfr. C. Baumgarth, Geschichte des Futurismus , Reinbek 1966, che esula però
dalla problematica del secondo futurismo.
7. Sotto il segno della «altra metà dell'avanguardia» sono stati finora pubblicati:
R. Rosa, Una donna con tre anime. Romanzo futurista , a cura di C. Salaris,
Milano 1981, e la raccolta pure di C. Salaris, Le futuriste. Donne e letteratura
d'avanguardia in Italia , 1909-1944, Milano 1982.
8. Già nel nono paragrafo del Manifesto del Futurismo si legge: «Noi vogliamo
glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo, il patriottismo, ... le
belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna» (Marinetti, Teoria e
invenzione futurista , op. cit., p. 11). La spiegazione seguiva nel secondo manifesto

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Nella sua ultima pubblicazione del 1980 Giovanni Lista ha


tentato di ricostruire un ipotetico «futurismo di sinistra»9,
che avrebbe potuto opporsi alla linea politica adottata da
Marinetti, benché nei dibattiti interni al futurismo inseguii
dal Lista sia infine prevalsa la linea marinettiana. Tale studio
aggiunge semplicemente una ulteriore sfaccettatura al
quadro complessivo del futurismo, senza apportare elementi
decisivi per una «critica» di questa avanguardia, che avrebbe
potuto disporre da tempo del materiale necessario. La
questione di come un movimento artisticamente «progressi-
sta», e secondo Lista addirittura rivoluzionario, si sia potuto
prestare ad un uso politicamente «reazionario» è stata
soltanto posta dal Lista, ma non risolta. Il «futurismo di
sinistra», come sostiene Lista stesso, è un «futurismo
mancato», benché per l'autore questo non possa inficiare un
recupero politicamente di sinistra del programma futurista:
«Al di là del più contingenziale programma politico di
Marinetti, fermandosi cioè all'ideologia estetica e all'attivi-
smo culturale promossi dal futurismo, si dovrebbe quindi
parlare solo di incomprensione o piuttosto di un incontro
mancato (fra politica di sinistra e arte rivoluzionaria -
M.H.). E ne resterebbe la possibilità di celebrare, malgrado
tutto, la forza detonante e intimamente sovversiva dell'arte
d'avanguardia»10. Il programma politico di Marinetti sareb-
be cioè contingente e la sua arte sostanzialmente rivoluzio-
naria, restando perciò esclusa la questione se esista o meno
una corrispondenza fra i due poli. Per affrontarla sarebbe

«Uccidiamo il chiaro della luna»: «Sì, i nostri nervi esigono la guerra e disprezzano
la donna, poiché noi temiamo che braccia supplici s'intreccino alle nostre ginocchia,
la mattina della partenza» (p. 15). Già ai tempi di Marinetti esisteva però un
«femminismo futurista» propagato soprattutto dalla Valentine de Saint-Point.
Nel suo Manifesto futurista della Lussuria dell'I 1 gennaio 1913 si legge: «Un essere
forte deve realizzare tutte le sue possibilità carnali e spirituali. La Lussuria è pei
conquistatori un tributo che loro è dovuto. Dopo una battaglia nella quale sono
morti degli uomini, è normale che i vincitori, selezionati dalla guerra, giungano fino
allo stupro, nel paese conquistato, per ricreare della vita» (cit. in U. Apollonio,
Futurismo y Milano 1970, p. 123).
9. G. Lista, Arte e politica. Il futurismo di sinistra in Italia , Milano 1980.
10. G. Lista, Arte e politica , op. cit., p. 53.

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stata necessaria una analisi più precisa dei concetti opposti di


cui Lista si serve: ci si sarebbe dovuto chiedere se il fascismo
sia davvero congruente alla definizione canonica di «dittatu-
ra reazionaria», e d'altra parte se il «gesto liberatorio»
futurista oppure il «gesto distruttivo dell'anarchico» (Mari-
netti) stiano in qualche rapporto con un programma di
liberazione politicamente legittimabile. Senza cadere nell'ab-
baglio del suo antitradizionalismo, del suo «pantoclasmo»
(Isnenghi)11 come tali, ci si sarebbe dovuto chiedere - e tale
lavoro è ancora tutto da fare - chi si vorrebbe liberare e da
che cosa. In questa direzione si sarebbe giunti, secondo la
nostra ipotesi, alla conclusione che non era il soggetto
empirico a dover essere sciolto da limitazioni sentite come
irrazionali, era bensì lo stesso «slancio vitale» a dover essere
«purificato» dal soggetto, non indicando perciò più di chi
fosse «élan», né dove e in nome di chi conducesse. In questo
modo il «movimento» futurista sarebbe risultato per
definizione indistinguibile dalla stagnazione contro cui
voleva scagliarsi. Il «dinamismo» del «rivoluzionario» primo
futurismo conterrebbe dunque già la staticità classicheggian-
te e ritualizzata del secondo futurismo, che s'inseriva fin
troppo bene nel quadro culturale del fascismo. Lista tenta
invece di salvare uno dei più aggressivi ideologemi futuristi:
«La stessa formula usata da Marinetti quando parlava di
'nazionalismo rivoluzionario' non è affatto condannabile
aprioristicamente. Con questo si vuole dire che per un paese
che aveva solo cinquant'anni di vita unitaria, culturalmente
ed economicamente sottosviluppato quale era allora l'Italia,
dove le aspirazioni irredentistiche non erano che un aspetto
del più vasto problema della ricerca della propria identità
socio-politica, il nazionalismo non poteva avere un ruolo
fatalmente e puramente reazionario»12.
Ciò che stupisce nei più recenti studi sul futurismo è che
tali problemi, che in Lista erano perlomeno ancora presenti,

11. Cfr. M. Isnenghi, Il mito della grande guerra , Bari 1970.


12. G. Lista, Arte e politica , op. cit., p. 40.

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siano semplicemente spariti. Col contributo finanziario della


Provincia di Firenze e della Regione Toscana, dopo la
mostra sullo scrittore futurista Giovanni Papini (1983,
Palazzo Medici-Riccardi) la «Fondazione Primo Conti»13 ha
ora organizzato una nuova mostra Futurismo a Firenze,
1910-192014, che accanto al «Primo Futurismo Fiorentino»
(Soffici, Papini, Palazzeschi, Tavolato) della rivista «La-
cerba», presenta anche il Secondo Futurismo Fiorentino
(Ginna, Corra, Settimelli, Ginanni ecc.) della rivista «Italia
Futurista»15. La mostra espone quasi esclusivamente mate-
riale conservato presso l'archivio di Primo Conti, ma si tratta
spesso di materiale di scarsa rilevanza - come lettere
autografe, prime stampe di manifesti e riviste, quadri e
schizzi di pittori futuristi del tutto marginali - presentato
inoltre senza alcun riferimento alla problematica storica e
politica, cosicché la mostra si riduce alla pura e semplice
presentazione di materiale collezionistico, senza offrire al
pubblico alcun criterio di valutazione storica.
Anche il catalogo non va molto al di là di questa
sistematizzazione archivistica delle novità di ieri, delle quali
non si sa più né da dove vengano, né precisamente che cosa
rinnovino. Esso contiene un articolo di Massimo Carrà sulle
«convergenze e difficoltà fra il futurismo milanese e il
futurismo fiorentino», che contrappone allo «oltranzismo»
milanese il fiorentino «futurismo moderato e colto»16. Ma

13. Si tratta del «Centro Documentazione Avanguardie Storiche Primo Conti»


con sede a Fiesole (Firenze), che oltre ad aver organizzato le due mostre
menzionate pubblica anche una collana di quaderni: G. Apollinaire, Lettere a
F.T. Marinetti , a cura di P.A. Jannini, 1978 (quaderno 1) e L. De Maria,
Palazzeschi e V avanguardia , 1976 (quaderno 2).
14. Futurismo a Firenze 1910-1920 , Firenze, Palazzo Medici-Riccardi, 1 8 febbraio
- 8 aprile 1984, mostra documentaria e iconografica ideata da M. Calvesi e V.
Scheiwiller, catalogo a cura di F. Bagatti, G. Manghetti e S. Porto, Firenze
1984.

15. Cfr. la ristampa « Italia futurista» (1916-18), a cura di M.C. Papini,


presentazione di P. Bigongiari, nota di S. Ramat, Roma 1977.
16. M. Carrà, Convergenze e difficoltà fra Milano e Firenze , in: Futurismo a
Firenze 1910-1920 , op. cit., p. 9 sgg.; cfr. anche il contributo di G. Manghetti, op.
cit., p. 23.

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l'articolo si appropria acriticamente ed ingenuamente del


punto di vista del gruppo fiorentino, i cui membri, «uomini
di cultura»17, avevano mantenuto sempre una certa distanza
dai «nuovi barbari» milanesi; inoltre l'impostazione del
rapporto fra i due gruppi in questi termini diviene sviante
rispetto alla vera natura dei problemi. Nel caso fiorentino si
trattava di un altro «oltranzismo», che a differenza di quello
marinettiano si orientava in un senso più paternalistico e
populistico, lavorava più con metafore della Sostanza e della
Durata, e dopo la prima guerra mondiale sarebbe sboccato
coerentemente in un fascismo rurale alla «Strapaese»
(almeno nel caso di Soffici e per certi versi anche di Carrà)18,
in una versione strettamente reazionaria del fascismo, per
non dire nel Kitsch patriottico dal quale perlomeno
Marinetti si era sempre astenuto. Queste prospettive
avrebbero però scardinato la cornice agiografica della
mostra.

17. Cfr. il manifesto Futurismo e Marinettismo del gruppo fiorentin


reperibile in G. Papini, Opere dal « Leonardo » al Futurismo, a cura di L. B
Milano 1977, p. 479 sgg.
18. Cfr. A. Soffici, Kobilek , Firenze 1966. Il suo particolare «ritorno all'o
è presentato in Periplo dell'arte, Opere , V, Firenze 1963. Nel caso di Soffici i
della svolta populistica si individua con precisione in Primi Principi di una E
Futurista , 1919 (oggi in Opere , Firenze 1959, 1, p. 681 sgg.). Soffici prende l
dalla tesi «che ogni forma d'arte è l'ipotesi di una natura possibile» (p. 69
sembra risolvere la coincidenza avanguardistica di arte e vita a favore dell'ar
poi però spostare l'accento (senza accorgersene) verso una concezione de
non più da rivoluzionare attraverso l'arte, verso «una visione del mondo h
concepito esso stesso come opera d'arte, ... (dove) il Lirismo... è la legge e l
armonica dell'esistenza di tutti» (p. 720). Qui l'arte non funziona pi
trasformatrice della vita esistente, bensì come una sua ideologia armonizzant
nel caso di Soffici può situarsi soltanto nel kitsch (cfr. p. 723 s.). La letteratu
avanguardie storiche ha finora messo in rilievo la pretesa «identità arte-vita
però approfondire sufficientemente le due possibilità estreme in cui questa i
può risolversi. Anche la più recente teoria dell'avanguardia, (P. Bürger, T
der Avantgarde , Frankfurt/Main 1974), ne ha colto soltanto l'aspetto po
contro «l'istituzione arte», senza rendersi conto della possibile svolta posit
inerente al tentativo di superamento della tensione fra arte e vita. Solo D
Hoffmann- Axthelm ha accennato a questo problema nella sua critica
Bürger (Kunst, Theorie, Erfahrung, in M. Lüdke, a cura di, Theor
Avantgarde . Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürge
Gesellschaft, Frankfurt/Main 1976).

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Il catalogo contiene anche un articolo di Mario Verdone,


che giustamente richiama l'attenzione sul pittore e teorico
d'arte Arnaldo Ginna, ripercorrendo però soltanto il vecchio
dibattito se il primo quadro «astratto» della storia dell'arte
sia da attribuirsi a Kandiski o al Ginna19 (e risolvendosi a
favore del secondo), senza tuttavia inoltrarsi in una
interpretazione di questi quadri o sondare meglio il concetto
di astrazione20. L'articolo di Gloria Manghetti Indagine
negli archivi del Futurismo fiorentino informa sugli archivi
fiorentini a disposizione della ricerca - quello di Primo
Conti, Giovanni Papini, e Ottone Rosai - senza fornire
indicazioni circa il contenuto21. Anche i due articoli di Silvia
Porto e Fabrizio Bagatti non apportano significativi
contributi alla letteratura finora apparsa sul Futurismo22.
Da una nostalgica riscoperta del «nuovo» di ieri si
distanziano nettamente i sobri contributi di Umberto Carpi
ad una storia capillare del futurismo dei primi anni Venti in
Italia settentrionale23. Fu soprattutto il secondo futurismo a
frantumarsi in numerosi gruppetti locali, che operavano

19. Cfr. M. Scaligero e G. Sprovieri, Arnaldo Ginna , il pioniere dell'astratti-


smo , Roma 1961.
20. M. Verdone, Arnaldo Ginna , in: Futurismo a Firenze 1910-1920 , op. cit., p.
17 sgg.
21. G. Manghetti, Indagine negli Archivi del Futuńsmo fiorentino , in
Futurismo a Firenze 1910-1920 , op. cit., p. 21 sgg. Gli stessi archivi sono stati
utilizzati criticamente da U. Carpi, Sovversivismo antiborghese , op. cit., p. 7 sgg.
22. F. Bagatti, Rapporti tra Futurismo marinettiano e Futurismo fiorentino ; S.
Porto, Esperienze del Futuńsmo fiorentino nel settore delle arti visive , in
Futurismo a Firenze 1910-1920 , op. cit., p. 33 sgg. e 39 sgg.
23. Cfr. soprattutto U. Carpi, Un bolscevico immaginista. Comunismo e
avanguardie artistiche nell'Italia degli anni Venti , Napoli 1981; Id. Sovversivismo
antiborghese e borghesia sovversiva ; appunti sull'ideologia del primo futurismo , in:
«Lavoro critico», 1982, n. 25, pp. 5-38, che mette a fuoco il costituirsi della alleanza
fra nazionalismo politico e avanguardia artistica disorganica, ansiosa di identificarsi
con le presunte correnti storiche in occasione della prima guerra mondiale; Id., Per
una storia dei rapporti tra movimento futurista e fascismo: «La Scintilla » di
Cremona , in «Letteratura italiana contemporanea», 1982, appendice II, n. 4-5-6,
pp. 319-338; Id., Documenti sul futurismo torineseì in «La Rassegna della
Letteratura italiana», 1982, n. 1-2, pp. 178-202; Id., Venezia 1924 : arabau Baru ,
in «Studi novecenteschi», nn. 25-26, pp. 175-183.

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sempre più indipendentemente se non addirittura antagoni-


sticamente, e che si servivano della copertura marinettiana
più per ragioni politico-ideologiche che artistiche. E quindi
particolarmente appropriata a questo periodo l'affermazione
«che una storia del movimento futurista non può non
passare attraverso la sistematica esplorazione delle riviste e
dei giornali, sia pure i più effimeri e rimossi»24, se non si
vuole ingenuamente prestar fede alla autorappresentazione
di Marinetti ed ignorare la censura da lui operata entro il
movimento. Le ricerche di Carpi hanno infatti ricondotto
l'attenzione su alcune riviste finora quasi completamente
trascurate: «La Scintilla» di Cremona uscita fra giugno e
agosto del 1925 e diretta da Enzo Mainardi; «Futurismo»,
uscita in numero unico il 9 marzo 1924 a Torino e diretta da
Fillia e Bracci; «Piemonte Futurista», apparsa anch'essa in
numero unico nel novembre del '24 a Torino, e diretta da
Lino Angelo Paderni insieme ad un fantomatico V.T. Etos,
che in realtà, come Carpi dimostra, non è che uno
sdoppiamento del Paderni stesso per far numero; ed infine
«arabau BARU», uscita in numero unico nel gennaio del '24
a Venezia e diretta da R. Bertozzi e P. Foscari.
Le ricerche di Carpi si distinguono dalla «caccia
all'inedito» attualmente in voga grazie soprattutto alla loro
accuratezza storico-critica25. L'interesse di queste riviste,
che spesso scivolano nella sfera del bizzarro, non risiede

24. U. Carpi, Per una storia dei rapporti tra movimento futurista e fascismo , op.
cit., p. 334.
25. L'articolo di G. Rogante Blandino, Paolo Buzzi: dal mito classico
all'esordio futurista , in «Letteratura italiana contemporanea», 1982, appendice II,
n. 4-5-6, pp. 167-193, basato su alcuni scritti inediti del Buzzi, si arresta invece alla
osservazione di una vaga estraneità del Buzzi rispetto ai programmi marinettiani. In
Buzzi non si troverebbero né il mito della guerra, né quello della macchina, «bensì
la riappropriazione dei valori culturali ed eroici della tradizione (p. 193). Il Buzzi
scriveva in effetti, accanto e simultaneamente alle produzioni futuristicamente più
avanzate quali L'elisse e la spirale. Film + Parole in libertà (Milano 1915), libri nella
più stantia tradizione della retorica dannunziana e carducciana, come Carmi degli
Augusti e dei Consolari (Milano 1920), oppure La luminaria azzurra. Romanzo del
fronte interno (Firenze 1917, II edizione Milano 1919).

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certamente, come awerte Carpi26, nel loro valore artistico.


Da questo punto di vista infatti esprimono uno spiccato
provincialismo che riduce gli slanci avanguardistici dei vari
autori a velleità teoricamente infondate. Esse acquistano
però significato e rilievo come documenti di una tensione
interna al futurismo circa il ruolo gregario del movimento di
fronte al regime proposto dai dirigenti in forma di rinuncia
ad un autonoma violenza antiistituzionale in cambio
dell'assestamento come arte di stato, ed imposto definitiva-
mente nel primo ed unico congresso nazionale futurista di
Milano nel novembre del 1924.
Carpi si astiene da speculazioni generali su un potenziale
«futurismo di sinistra», che occupano invece il posto centrale
nei lavori del Lista ed ampio spazio anche in quelli di Enrico
Crispolti, a loro volta pionieristici nell'ambito del «secondo
futurismo»27. Di Enzo Mainardi, direttore della «Scintilla»
cremonese e sostenitore di uno squadristico futurfascismo in
gara di «radicalità» con lo stesso Farinacci, Carpi dice:
Io non mi sento affatto di accedere alla pericolosissima moda di tesser
senza cautele una sostanziale apologia dei diari squadristi. Perché sono
certo autentiche le suggestioni delle simpatie eversive, (...) ma sempre
sullo sfondo dell'odio (e delle bastonature o peggio) nei confronti delle
leghe bracciantili: dietro certi sincerissimi ribellismi 'liberati' piccolobor-
ghesi, a tirare le fila agiva poi un feroce padronato agrario. Il che
sottolineo non per pleonastica assicurazione antifascista, ma perché non si
scordi mai l'inevitabile subalternità politica di ogni tendenza estremistica
disorganica e disgregata28.

Anche la «sincerità» di un certo impegno fascista, lodato da


interpreti come Enrico Crispolti29 nei confronti del fascismo

26. Cfr. U. Carpi, Documenti sul futurismo torinese , op. cit., p. 200; Id., Per una
storia dei rapporti tra movimento futurista e fascismo, op. cit., p. 323; Id., Venezia
1924: arabau BARU , op. cit., p. 183; Id., Sovversivismo antiborghese e borghesia
sovversiva , op. cit., p. 22.
27. Cfr. E. Crispolti, Il secondo futurismo , Torino 1962; Id., Il mito della
macchina e altri temi del futurismo , op. cit.
28. U. Carpi, Per una storia dei rapporti tra movimento futurista e fascismo, op.
cit., p. 327.
29. Si veda ad esempio il modo in cui Crispolti tratteggia la figura di Mino

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«opportunista», non può alleggerirne la responsabilità


politica.
Gli anni 1922-25, su cui si concentrano le ricerche di
Carpi, erano di importanza cruciale per la storia politica del
futurismo. Dopo la temporanea rottura con Mussolini del
1920 - che specialmente nell'ambiente ordinovista torinese
alimentava qualche speranza di alleanza fra arte avanguardi-
stica ed avanguardia proletaria, culminante nelle famosa
mostra Proletkult al Winter-Club torinese (primavera
1922) - già nel 1923 Marinetti si offriva ad una riconciliazio-
ne in termini strettamente subalterni col regime nel
manifesto I diritti artistici propugnati dai futuristi ita-
liani30. Gli studi di Carpi dimostrano che questa politica
non poteva venire imposta senza frizioni all'interno del
movimento futurista, ma che d'altra parte essa non incontrò
resistenze significative ed articolate, né da parte dei «futuristi
di sinistra» torinesi, né da quella degli squadristi cremonesi.
Carpi cita dalle memorie inedite di Mainardi il seguente,
interessante colloquio del 1925 con Marinetti, la cui retorica
rivoluzionaria (in parte vuota, in parte dettata da malafede)
veniva invece ingenuamente sottoscritta dallo scrivente:
Fu all'hotel Corso di Milano che Marinetti, sfogandosi con me disse
pressapoco: Il Fascismo dopo il prestigio e la potenza darà all'Italia

Somenzi in quanto oppositore delle leggi razziali: «L'adesione al fascismo aveva


mantenuto vive le ragioni della vocazione rivoluzionaria e attivistica di Somenzi, già
legionario fiumano. Era una adesione dunque ben diversa da quella dei profittatori
del regime, promotori propri delle iniziative reazionarie e restaurative. Era naturale
dunque che egli sentisse il dovere di attaccare con la violenza e la leale generosità
che sono sempre state tipiche della sua natura» (E. Crispolti, Il mito della
macchina e altri temi del futurismo , op. cit. p. 785, cfr. anche p. 843). Crispolti si
riferisce alla opposizione che i futuristi italiani, Somenzi e Marinetti in testa,
manifestavano contro le leggi razziali italiane. Egli non rileva però il carattere
tautologico di tale opposizione, che si risolveva in una pura strategia di
autoimmunizzazione: non si contestava l'effetto nocivo dell'influsso ebraico-
bolscevico sull'arte moderna, ma se ne proclamava semplicemente esente il
futurismo italiano. Una presentazione eccessivamente «comprensiva» offre anche il
contributo di Crispolti in: Z. Birolli, E. Crispolti, B. Hinz, Arte e fascismo in
Italia e in Germania , Milano 1974.
30. F.T. Marinetti, I diritti artistici propugnati dai futuristi italiani , in Teoria e
invenzione futurista , op. cit. p. 489 sgg.

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l'Impero, la supremazia nel Mediterraneo. (...) Se tutte le libertà sono il


fine ultimo del Futurismo, è solo restando nel Fascismo che è possibile
sperare in un domani futurista. Noi dobbiamo considerarci la miccia
sempre pronta per essere accesa per dar fuoco, al momento opportuno,
alla polveriera della libertà. L'esplosione sarà improvvisa, tremenda, sarà il
nuovo e più grande vulcano d'Italia! Illuminerà tutto il Mediterraneo, i
suoi bagliori saranno la nuova luce del mondo! L'Impero italiano sarà
Futurista o non sarà31.

Questo potrebbe fra l'altro spiegare il titolo della effimera


rivista cremonese. Marinetti esprime qui da un lato la sua
riserva di fronte al regime, cui già nel '23 aveva alluso con la
formula che il fascismo sarebbe «la realizzazione del
programma minimo futurista»32; ma d'altro canto - e in ciò
consiste la malafede nei confronti dei suoi giovani seguaci
irrequieti - tale riserva, in quanto riserva puramente mentale,
finisce per manifestarsi concretamente nella più completa
adesione al fascismo, nella giustificazione di qualsiasi
«arrangement» fino alla integrazione nella Accademia
d'Italia del '29.
La presentazione marinettiana del movimento futurista
come «fascisti della prima ora» poteva risultare credibile solo
attraverso una censura interna dei suoi «grandi fratelli
incendiari», che Carpi rintraccia ed illustra sulla base di
alcuni documenti. In Marinetti, come pure nella letteratura
secondaria, non si trova infatti traccia della attività di un
«operaio autodidatta» torinese, il tipografo Carlo Frassinelli,
i cui scritti del '21 -'22 sulla natura di una tipografia
futurista33 precorrevano ampiamente l'analogo manifesto di
Marinetti, Trimarco, Scrivo e Bellanova34. Questa censura di
Marinetti, altrimenti diligentíssimo compilatore di elenchi
autoapologetici, non poteva che avere motivi politici,
essendo Frassinelli troppo vicino all'ambiente ordinovista

31. U. Carpi, Per una storia dei rapporti tra movimento futurista e fascismo, op.
cit., p. 328.
32. F.T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista , op. cit. p. 489.
33. Cfr. U. Carpi, Documenti sul futurismo torinese , op. cit., p. 178 sgg.
34. Marinetti, Trimarco, Scrivo, Bellanova, L'arte tipografica di guerra e
dopoguerra , in L. Scrivo, Sintesi del futuńsmo , Roma 1968, p. 210 sgg.

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torinese. Ad una ulteriore illustrazione di tali frazionamenti


interni sta lavorando il Carpi con ricerche specifiche su
personaggi futuristi completamente dimenticati come Piero
Illari, Rampa Rossi ed altri.
A questo proposito sarebbe forse opportuna una maggiore
cautela nella valutazione della tesi estetico-politica centrale
dei «futuristi di sinistra», la «arte meccanica» teorizzata
soprattutto da Pannaggi, Paladini e Prampolini. Nel
manifesto fondamentale di questa nuova «arte classica» si
legge:
L'epoca in cui viviamo - tipicamente futurista - si distinguerà fra tutte
nella storia per la divinità che vi impera: La Macchina. (...) Sentiamo
meccanicamente. Ci sentiamo costruiti in acciaio. Anche noi macchine,
anche noi meccanizzati. (...) Noi futuristi imponiamo alla Macchina di
strapparsi alla sua funzione pratica, assurgere nella vita spirituale e
disinteressata dell'arte, e diventare un'altissima e feconda ispiratrice. (...)
Le belle macchine ci hanno circondati, si sono chinate su di noi
amorevolmente, e noi selvaggi e istintivi scopritori di ogni mistero, ci
siamo lasciati prendere nel loro bizzarro e frenetico girotondo. Invaghiti,
le possedemmo virilmente, voluttuosamente. (...) La Macchina scande il
Canto del Genio. La Macchina è la nuova divinità che illumina, domina,
distribuisce i suoi doni e punisce in questo nostro tempo futurista, cioè
devoto alla grande Religione del Nuovo35.

Si inaugura così una nuova religione sacrificale in cui


l'artista/ingegnere diviene ministro del sacrificio, e non più
vittima esemplare.
Egli acquista il diritto al dominio in quanto ha già
attraversato la iniziazione meccanica. Tale culto della
macchina non comporta però, come Carpi sembra ritenere,
una «liberazione del lavoro» intesa come superamento della
reificazione36. Come soggetto e oggetto di culto la macchina
non alleggerisce tanto il lavoro, quanto sospende la validità
delle norme di comportamento e delle finalità sociali, la sua
funzione produttiva viene dissolta esteticamente. L'arte

35. E. Prampolini, I. Pannaggi, V. Paladini, L'arte meccanica manifesto


futurista , dell'ottobre 1922, in «Noi», II serie, a. I, n. 2, maggio 1923, pp. 1-2.
36. U. Carpi, Per una storia dei rapporti tra movimento futurista e fascismo, op.
cit., p. 335.

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meccanica s'inserisce quindi nella competizione per la


definizione di una nuova arte classica dell'era fascista,
mentre il senso del movimento dei suoi oggetti meccanici si
restringe ad un accellerato logorarsi, ad uno spreco
volontario. I passaggi del futurista piacentino Diavolo Mari
citati dal Carpi (Poesia e realtà futuriste, «La Scintilla», n. 2,
1925) non sono solo il prodotto della neutralizzazione
politica di una estetica della macchina originariamente di
«sinistra», ma al di là della loro esuberanza liceale, sono lo
sbocco necessario di tale estetica:

Domani sarà più utile il più veloce. L'uomo adorerà la macchina, cercherà
il divino nella velocità37.

Qui non si tratta solo di «un rito consolatorio del potere»,


ma dell'unica giustificazione del dominio di cui il futurismo
è stato in assoluto capace, e siamo comunque molto vicini ad
una delle stereotipe apologie marinettiane di Mussolini:
Mussolini è un temperamento esuberante, strapotente, veloce. Non è un
ideologo. Se fosse un ideologo sarebbe incatenato dalle idee che sono
spesso lente o dai libri che sono sempre morti. Egli è invece libero,
io

scatenassimo .

Questo elogio sta evidentemente in un rappor


con il «passatismo» del regime. Fino all'ulti
polemizzava con «la rancida simbologia dell'ar
la della falce dell'incudine del martello abolita
seminatori centrali eletriche magli idraulici e mo
in quanto essa presupponeva un'etica del lav
differenza fra soggetto e oggetto, fra lavoratore
lavoro eliminabile solo con «l'uomo meccanizz
cambiabili»40. L'integrazione di questo uomo
in un processo di lavoro puramente me

37. U. Carpi, Per una storia dei rapporti tra movimento futu
cit., p. 334.
38. F.T. Marinetti, Teoria e invenzione futuństa, op. cit., p. 501.
39. F.T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista , op. cit., p. 1044.
40. F.T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista , op. cit., p. 48.

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rimanere tuttavia distinta da un superamento dell'aliena-


zione.
Due ristampe degli scritti marinettiani forniscono stru-
menti di lavoro indispensabili. Si tratta degli Scritti
francesi curati da P.A. Jannini, e della menzionata Teoria e
invenzione futurista a cura di Luciano De Maria.
Il volume curato da Jannini contiene gli scritti francesi
precedenti il futurismo: La Conquête des étoiles , 1902; La
Momie sanglante y 1904; Destruction , 1904; La Ville
charnelle , 1908; Les Dieux s'en vont , D'Annunzio reste^
1908. E prevista la pubblicazione di un secondo volume degli
scritti francesi del periodo futurista: Mafarka le futuriste ,
1910; La bataille de Tripoli , 1912; Les mots en liberté
futuristes , 1919 ecc. La prefazione di Jannini sembra
talvolta orientata ad un recupero quasi agiografico di
Marinetti. Egli tenta di ripristinare la leggibilità dei testi
marinettiani mediante il concetto di Jauß del
«Erwartungshorizont»41. Quando sostiene giustamente che i
primi poemi di Marinetti corrispondevano con grande
successo alle aspettative del pubblico parigino preparato dal
tardo simbolismo, egli avrebbe dovuto ugualmente interro-
garsi sul perché questi stessi poemi sono divenuti oggi
completamente illeggibili; avrebbe dovuto utilizzare meno
positivisticamente il concetto di «Erwartungshorizont», di
cui Jauß si serviva per una storicizzazione della critica
letteraria. La gara intrapresa da Marinetti con il tardosimbo-
listico pathos della distruzione non sfugge più al kitsch:
Plus vite que le vent! Plus vite que la foudre!...
Plus vite que le curaro lancé dans le circuit des veines!... En vérité... en
vérité, on peut bien lancer sa machine sur la cascade de Paverse, en
montant vers le nues à grands coups de moteur!... Sur Parc-en-ciel !... Sur
les rayons de lune!...
Il s'agit de vouloir! Se détache qui veut!... Monte au ciel qui désire!...
Triomphe qui croit!... Il faut croire et vouloir!... O désir, ô désir, éternelle
magnéto!... Et toi, ma volonté torride, grand carburateur de rêves!...
Transmission de mes nerfs, embrayant les orbites planétaires!... Instinct

41. P.A. Jannini, Prefazione a F.T. Marinetti, Saitti francesi, vol. I, a cura di
P.A. Jannini, Milano 1983, p. 7.

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divinateur, ô boite des vitesses!... O mon coeur explosif et détonnant, qui


t'empêche de terrasser la Mort?... Qui te défende de commander à
l'Impossible?... Et rends-toi immortel, d'un coup de volonté!42

La Conquête des étoiles come pure Destruction , i primi


due corposi poemi, sono l'evocazione di una natura
catastrofica, che però non è ancora incorporata nella scienza
e nella tecnica come accadrà sistematicamente nel manifesto
di fondazione del futurismo e nel successivo Uccidiamo il
chiaro della luna del 1909. Invocation à la Mer
Toute-Puissante pour que' elle me délivre dely Idéal è
titolo del primo canto di Destruction . Questa liberazi
senza «ideale» e direzione, cioè reclamata in nome del nul
questa liberazione come catastrofe continuerà a ripropor
anche nei manifesti futuristi:
Eppure non avevamo un'Amante ideale che ergesse fino alle nuvole la
sublime figura, né una Regina crudele a cui offrire le nostre salm
contorte a guisa di anelli bizantini! Nulla, per voler morire, se non
desiderio di liberarci finalmente dal nostro coraggio troppo pesante!4

Nei poemi prefuturisti Marinetti non riconosce ancora n


tecnica il veicolo invincibile della liberazione, al contrario
trovano versi come:

Le Rêve seul existe et la Science n'est plus que la brève défaillance d'un
rêve!44

Per valutare appieno la svolta futurista bisognerebbe


confrontare tale passaggio con questo di Boccioni, Carrà,
Russolo, Balla e Severini tratto dal Manifesto della Pittura
futurista dell'I 1 febbraio 1910: «Noi vi dichiariamo che il
trionfante progresso delle scienze ha determinato nell'uma-
nità mutamenti tanto profondi da scavare un abisso fra i
docili schiavi del passato e noi liberi, noi sicuri della radiosa
magnificenza del futuro»45. Una simile sicurezza e potenza

42. F.T. Marinetti, La Ville charnelle , in Scritti francesi , op. cit., p. 370 sg.
43. F.T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, op. cit., p. 8.
44. F.T. Marinetti, Destruction , in Scritti francesi , op. cit., p. 147.
45. U. Boccioni, e. Carrà, L. Russolo, G. Balla, G. Severini, Manifesto dei
Pittori futuristi , in U. Boccioni, Gli scritti editi e inediti , a cura di Z. Birolli,
Milano 1971, p. 3.

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del futuro era ancora sconosciuta alla epigonale poesia


prefuturista marinettiana. Il poeta si concepiva ancora
sacerdote di una natura intesa simbolisticamente, ma il fine
catastrofico di entrambe le tecniche evocatorie è rimasto
identico:

C'est moi qui te déchaîne, ô Mer,


vers un carnage atroce, vers l'impossible Destruction.

Mais qu'attends-tu, ô mer? Hâte-toi!


Hâte-toi de dévorer la terre...
Détruisons! Détruisons! Détruisons!...
Puisqu'il n'est de splendeur que se verbe effroyable
et fracassant comme un marteau au cyclopéen,
détruisons! Détruisons! Détruisons!...46

Taie «destruction» appare già nei primi poemi come


recupero dell'innocenza, come purificazione che più tardi
Marinetti raggiungerà con la guerra, «sola igiene del
mondo». Il «nuovo barbaro» regredisce allo stato irrespon-
sabile della creazione: «Mon Ame est puérile»47.
Un simbolismo stantìo sta all'origine del vocabolario di
questi poemi, del quale si può però agevolmente osservare
come venga lentamente rimosso dal vocabolario del nuovo
tecnicismo futurista. Le macchine acquistano in questo
processo gli stessi attributi di infinità, sublimità, prepotenza
ed enigmaticità che avevano sinora caratterizzato i simboli
naturali. In loro la natura, benché vinta tecnicamente,
ricompare minacciosa. Non è il cosmo ad essere meccanico e
perciò comprensibile e calcolabile come sosteneva la
tradizione illuministica, bensì è la meccanica ad essere
cosmica e quindi sinistra. La via lattea appare in Destruc-
tion innanzitutto come rete ferroviaria:

Tout le ciel avili et malade,


le ciel endolori ivre-mort de sa haine,
tout le ciel terrifiant, terrifié de tristesse

46. F.T. Marinetti, Destruction , in Scritti francesi, op. cit., p. 261 sg.
47. F.T. Marinetti, Destruction , in Scritti francesi , op. cit., p. 150.

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s'effondre au lourd fracas exaspéré des rails...

Chimériques tramways ocellés d'yeux rougeâtres,


quand donc un bras d'airain saura-t-il enchaîner
au rivage et dompter vos galops térébrants
et vos déments tangages de torpilleurs fantômes,
tandis que vous voguez aux profondeurs, en contre-bas
de la chaussée bleuâtre,
vers la pleine mer de l'ombre?...48

La abolizione futurista del mito della Natura ne è allo stesso


tempo una ricostruzione tecnicistica. La stessa prima guerra
mondiale apparirà a Marinetti «ultra-romantica», e il suo
terrore verrà naturalizzato nella nuova comodità della
«alcova d'acciaio» - così il titolo del romanzo di guerra, che
allude al carro armato comandato da Marinetti stesso.
Per guadagnare la distanza necessaria dal brutalismo
dell'oggetto letterario, si sarebbe dovuta approfondire
l'analisi dei concetti impiegati per descrivere la distruzione
marinettiana, che consente di afferrare una sostanza soltanto
alla fine di una infinita catena di negazioni. Jannini lascia al
contrario intatte le sfere della politica e dell'arte, ponendole
semplicemente una di fronte all'altra, e definendo Marinetti
«anarchico-nichilista in politica e simbolista-decadente in
letteratura»49. La necessità di andare oltre la pura contrappo-
sizione delle due sfere non riguarda solo la figura di
Marinetti, dov'è comunque indispensabile a causa del suo
engagement fascista, ma si estende alle scuole letterarie
parigine, alle cui aspettative egli rispondeva tanto precisa-
mente.

Questi problemi vengono accantonati da Jannini f


dall'inizio. Marinetti viene presentato come autore canon
della modernità del quale ci si può solo appropriare, essen
egli sostenuto da una serie di illustri predecessori:
la parossistica ipertrofia dei moduli stilistici del Simbolismo conduc
inesorabilmente alla dissoluzione di un certo modo di far letteratura

48. F.T. Marinetti, Destruction , in Scritti francesi, op. cit., p. 188.


49. P.A. Jannini, Prefazione a F.T. Marinetti, Scritti francesi , op. cit., p. 1

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trattava di un processo iniziato con il Romanticismo, continuato dal


Parnasse (non si pensi al rigore tecnico della versificazione) e attraverso
Baudelaire, dal Simbolismo. Processo estetico cui faceva riscontro
l'evoluzione di un processo 'della ragion pratica' che trovava nel
nichilismo l'esito più vistoso50.

Marinetti avrebbe quindi soltanto imparato dal passato di cui


sarebbe naturale conseguenza: «da Dante a Mallarmé
passando attraverso il Marino per individuare le ipotetiche
direttrici di un futuro da inventare»51. Per Jannini sembra
avere ancora validità il programma futurista di una
convergenza di arte e prassi di vita, in cui l'artista diventa il
funzionario del futuro. Che poi Marinetti abbia salutato nel
fascismo la «realizzazione del programma minimo futurista»
viene del tutto taciuto.
Il volume curato da L. De Maria è la seconda edizione
ampliata di una antologia apparsa nel 1968, che si era
imposta giustamente come testo classico e insostituibile della
letteratura sul futurismo. Esso mette a disposizione del
lettore buona parte del corpo degli scritti italiani difficilmen-
te raggiungibili, fra cui la raccolta completa ed affidabile dei
manifesti, ed una ricca selezione del oeuvre letterario (Zang
Tumb Tumb , 1914; Dune , 1914; Otto anime in una bomba
1919; Gli indomabili , 1922; Spagna veloce e toro futurista,
1931; Il fascino dell'Egitto , 1933; Ly aeropoema del golfo
della Spezia , 1935; Il Poema non umano dei tecnicismi , 1940;
Quarto d'ora di poesia della X Mas , 1944). Oltre metà del
consistente volume è dedicata agli scritti politici marinettiani
(Guerra sola igiene del mondo , 1915; Democrazia futurista,
1918; Al di là del Comunismo , 1920; Futurismo e Fascismo ,
1924; Marinetti e il Futurismo , 1928). La selezione offerta da
questo volume rappresenta però solo una parte del
personaggio Marinetti, escludendo per esempio i suoi
romanzi di guerra e i numerosi scritti di propaganda in
favore della seconda guerra mondiale.

50. P.A. Jannini, Prefazione a F.T. Marinetti, Saitti francesi , op. cit., p. 25.
51. P.A. Jannini, Prefazione a F.T. Marinetti, Scritti france si> op. cit., p. 29.

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Nella lunga prefazione all'edizione del '68 De Maria si


addentra per primo sistematicamente, benché in una
prospettiva leggermente armonizzante, nella problematica
del rapporto futurismo-fascismo: a lui si devono infatti i dati
essenziali circa tale collaborazione. Marinetti e Mussolini si
erano entrambi attivamente schierati nel 1914-15 per
l'entrata in guerra dell'Italia, avevano fondato insieme nel '19
i Fasci di Combattimento, e si erano candidati sempre nel '19
(con Toscanini) nel collegio elettorale di Milano. Dopo il
'20, dopo la «svolta a destra» (De Maria) di Mussolini,
Marinetti lasciò i fasci - evento dal quale non si può tuttavia
automaticamente dedurre, col De Maria, un orientamento a
sinistra di Marinetti. A partire dal 1923 ritroviamo
comunque Marinetti - dopo un semi-serio tentativo di
avvicinamento con Gramsci - a fianco di Mussolini, quale
«fascista della prima ora».
La attività terroristica di Marinetti a favore del primo
Fascismo viene interpretata dal De Maria in termini forse
eccessivamente sdrammatizzanti. Marinetti ha infatti orgo-
gliosamente preteso di avere diretto personalmente l'attacco
e l'incendio del quotidiano socialista «L'Avanti»52. De Maria
sostiene invece che egli abbia partecipato soltanto alla fase
iniziale della azione53. La sua interpretazione ci lascia però
decisamente perplessi quando scrive: «Col '20, e precisa-
mente con Al di là del Comunismo scompare quasi
interamente in Marinetti l'ideologo, ma sopravvive il
letterato, che fino all'ultimo produrrà libri su libri, ormai
poco letti e poco recensiti»54. Questo presuppone infatti
un'idea di coerenza ideologica e letteraria, che Marinetti ha
sempre rifiutato esplicitamente. A questo punto sarebbe
invece stato necessario ribadire che né gli scritti letterari si

52. Cfr. il primo capitolo autobiografico di F.T. Marinetti, Scatole d'amore in


conserva , Roma 1927.
53. Cfr. L. De Maria, Prefazione a F.T. Marinetti, Teoria e invenzione
futurista , op. cit., p. LIII sg.
54. L. De Maria, Prefazione a F.T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista ,
op. cit., p. XCIII.

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possono leggere solo letterariamente, né quelli politici solo


politicamente.
Un punto debole del programma futurista, nel suo
tentativo di investire tutti gli ambiti artistici, era sempre stato
rappresentato dalla architettura. Solo nel 1914 il futurismo
poteva accogliere nelle sue fila l'architetto Antonio Sant'Elia,
che morì già nella prima guerra mondiale ed ebbe solo pochi
seguaci nel secondo futurismo (M. Chiattone, V. Marchi, F.
Depero ecc.). In un libro del 1983 Ezio Godoli tenta di
delineare sistematicamente lo sviluppo della dottrina archi-
tettonica futurista, presentando in appendice un materiale
documentario comunque piuttosto povero. All'interno di
tale dottrina architettonica, organizzata solo molto fram-
mentariamente e che in nessun caso può sostenere il
paragone con le riflessioni sviluppate contemporaneamente
in Germania, Francia, Unione Sovietica, Godoli richiama
l'attenzione su alcuni manifesti fin qui tralasciati dalla
letteratura secondaria sul futurismo. Si tratta di un manifesto
di Enrico Prampolini del 191455, addirittura precedente al
testo poi divenuto canonico del Sant'Elia, di un manifesto
manoscritto postume di Umberto Boccioni, e di due
manifesti del conte Vincenzo Fani, meglio noto sotto lo
pseudonimo futurista di Volt56.
L'autore si limita ad un commento dei pochi e piuttosto
retorici lavori di teoria architettonica futurista, senza però
affrontare il contesto politico, quello fascista appunto, in cui
essi si inserivano. Pochissimo si dice delle commesse statali
ad architetti futuristi - e cioè soltanto che non giungevano
nella misura sperata57 -, e niente delle polemiche fra
futurismo ed altri gruppi artistici. L'autore riferisce (non
sistematicamente) dei tentativi insistenti del futurismo per
consolidarsi come arte di stato58 e del puntuale naufragare di

55. Cfr. E. Godoli, Il Futurismo. Guide all'architettura moderna , Roma 1983, p.


181 sg.
56. Cfr. E. Godoli, Il Futurismo , op. cit., p. 187 sgg.
57. Cfr. E. Godoli, Il Futurismo , op. cit., p. 102.
58. Cfr. E. Godoli, Il Futurismo , op. cit. pp. 52 sg., 82, 91.

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questa pretesa nelle occasioni più significative, come la


Mostra della Rivoluzione Fascista del '32; egli non ci
informa tuttavia della autorappresentazione artistica alterna-
tiva per la quale ha di volta in volta optato il regime.
Dubitabile appare anche la ottimistica valutazione dell'auto-
re, secondo cui il coinvolgimento fascista dei futuristi,
sempre convinti del carattere rivoluzionario del fascismo,
sarebbe stato perlomeno onesto ed ingenuo59.
Il dibattito fra futurismo e fascismo circa la definizione di
un «arte fascista» autoctona ruotava in un circolo chiuso. Il
futurismo giudicava il regime antitradizionalista unicamente
sulla base del suo proprio impegno fascista, e concludeva che
l'arte fascista non potesse essere che avanguardistica. Gli
avversari tradizionalisti definivano invece il fascismo un
«ritrovamento della gerarchia», e ritenevano perciò necessa-
ria prima un'arte neoclassicistica ed in seguito una populista
secondo il modello tedesco. Entrambi i gruppi si appellavano
continuamente al «Duce», affinché prendesse posizione nella
loro disputa e riconoscesse infine i veri ed autentici fascisti.
Le vere e proprie liti fra futurismo ed alcuni rappresentanti
del regime non sono quindi in nessun caso interpretabili
come segni di un dissenso politico più generale. Per questo
motivo sarebbe stato importante superare l'orizzonte
proposto dagli scritti futuristi stessi e mettere in rilievo il
sostrato cui reagivano.
Molto discutibile è anche la affermazione, ripresa da
Enrico Crispolti60, che il Futurismo si sia decisamente
opposto nel '38 alla introduzione delle leggi razziali. Mentre
invece si tace del fatto che almeno una parte dell'antisemiti-
smo italiano era nata proprio in seno al futurismo: si pensi
per esempio a Giulio Evola (ammirato in Germania da uno
scrittore come Gottfried Benn), o a certe pagine del Soffici.
Nel complesso non emerge chiaramente da questo libro in

59. E. Godoli, Il Futurismo, op. cit., p. 91.


60. Cfr. E. Crispolti, Il mito della macchina e altń temi del futurismo, op. cit.,
p. 785 ss.

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Il problema del rapporto futurismo-fascismo

che modo la eterogenea architettura futurista si sarebbe


«emancipata» dai suoi vari modelli - la scuola di Wagner per
il Sant'Elia; Bruno Taut, Mendelsohn ed i fratelli Luckhard
per il Marchi; Hilbersheimer e Le Corbusier per il Sartoris -,
cioè che cosa ci sarebbe in essa di specificamente «futurista».
L'autore ritiene che la struttura a cristalli della architettura di
Virgilio Marchi non corrisponda al sogno di Taut di un
ritorno a forme di vita precapitalistiche61, mentre al
contrario le sue «corone di città» si distinguono ben poco dal
modello cui la architettura nazionalsocialista si ispirò nella
fondazione di città quali Wolfsburg e Salzgitter.
La questione cruciale è se il futurismo abbia effettivamente
superato il «macchinismo naturalistico»62, se cioè non abbia
soltanto fatto del nuovo mondo meccanico l'oggetto della
mimesi artistica sostituendo all'imitazione della Natura
quella della Tecnica, ma abbia invece incorporato il
«meccanismo» nel procedimento tecnico ed estetico, senza
tuttavia subordinargli la forma architettonica complessiva. Il
manifesto di Sant'Elia del '14 è senz'altro all'origine dello
slogan di Le Corbusier della casa come »machine à habiter»,
che però i futuristi interpretavano nel senso che la casa non
debba funzionare come una macchina, ma semplicemente
assumerne l'aspetto. Tale ritorno alla «architecture parlan-
te», che avrebbe poi progettato innumerevoli Case del Fascio
in forma di fascio, statue di Mussolini come falli stilizzati
ecc., si ricollega al mito prettamente futurista dell'energia,
entro il quale si perde la questione della sua direzione. Nella
città futurista, così come la presentava Sant'Elia, i rapporti
sociali non venivano organizzati come scambio o comunica-
zione, ma come distribuzione di energia63. In essa la centrale
elettrica sostituiva nel ruolo centrale la cattedrale, di cui
assumeva sia la funzione che la forma iconografica (il volume

61. E. Godoli, Il Futurismo , op. cit., p. 45 sg.


62. Cfr. E. Godoli, Il Futurismo , op. cit., p. 10.
63. Cfr. F.T. Marinetti, Ricostruire Vitalia con architettura Sant'Elia , in:
Teatro, vol. III, a cura di G. Calendoli, Roma 1960, p. 507 ss.

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in questione contiene fra l'altro gli innumerevoli progetti di


centrali del Sant'Elia). Questa città non era quindi più spazio
di vita e di lavoro (il futurismo ha raramente progettato
edifici ad uso abitativo), ma luogo del dispiegarsi e scaricarsi
di energie. Allo stesso modo venivano descriti dalla
letteratura futurista i conflitti sociali e le lotte di classe:
temporali spettacolari, non motivati ma estetici.
Nel campo della letteratura di lingua tedesca Felix Philipp
Ingold ha fornito nel 1980 una concisa ma acuta caratterizza-
zione del futurismo, per la quale ha preso significativamente
le mosse da una prospettiva contenutistica, attribuendo
almeno all'inizio scarsa rilevanza al «programma liberatorio»
formale dell'avanguardia. Il suo libro Literatur und
Aviatik. Europäische Flugdichtungen 1909-1927 , che pog-
gia su una quantità sorprendente di materiale, ripristina per
un attimo un punto di vista che esula dal limbo della
accumulazione64 archivistica in cui è imbrigliata la letteratu-
ra sulla storia formale dei movimenti d'avanguardia europei,
ed individua in Marinetti, come già Roman Jakobson nel
'1965, uno dei precursori della letteratura di consumo,
soprattutto dei fumetti. Nella sua analisi del romanzo di
Marinetti Mafarka le futuriste del 1910, in cui il
protagonista costruisce col sacrificio di se stesso un figlio
(Gazourmah) atto al volo, onnipotente, meccanico, creato
«senza il puzzolente soccorso della vulva», scrive Ingold in
polemica con la ricostruzione conciliante del De Maria:
Man mag mit Luciano De Maria den 'aspetto religioso' des marinetti-
schen Evangelismus unterstreichen, als sicher kann jedenfalls angenom-
men werden, daß Mafarkas futuristische Schöpfung nicht bloß Ausdruck
einer neuen Sensibilität, nicht bloß das Produkt einer neuen Ästhetik,
sondern Ausdruck und Produkt einer mythenbildenden Leistung ist. (...)
Marinettis ungebrochene Aktualität erweist sich gerade darin, das s er,
seiner eigenen Zeit vorgreifend, einen modernen Mythos geschaffen hat,

64. L'espressione, applicata in altro contesto, è di A. Emiliani, L'immagine del


lavoro, in «Capire l'Italia, campagna e industria», TCI, Milano 1981.
65. I testi del giovane Jakobson sul futurismo sono reperibili in traduzione
italiana in C. De Michelis, Il futuńsmo italiano in Russia , Bari 1973.

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der, personifiziert im gewalttätigen Wüstenkönig Mafarka, im mächtigen


Flugmenschen Gazourmah und im 'mechanischen Ersatzteil-Menschen',
noch den Superhelden heutiger Comics prägt und in der Figur des Tarzan
oder des Batman eine Nachfolge von größter Breitenwirkung findet66.

Qui si aprono prospettive di ricerca, di cui la letteratura


puramente agiografica è priva. Ingold non soltanto mette a
confronto la letteratura di Marinetti con i suoi modelli
precedenti (per esempio col romanzo dannunziano Forse
che sì, forse che no , 191 0)67, come richiesto da una storia
dell'arte troppo ripiegata su se stessa, ma spinge il confronto
fin entro i dettagli iconografici, rapportandoli alla successiva
letteratura di consumo e ai recentissimi films mitografici.
Quest'ampliamento degli orizzonti problematici, che nello
stesso tempo osa chiamare tale il brutalismo di Marinetti,
non si deve scambiare per una banalizzazione del futurismo

66. F.P. Ingold, Literatur und Aviatik. Europäische Flugdichtungen 1909-1927 ,


Frankfurt/Main 1980, p. 79 ss.
67. Cfr. F.P. Ingold, Literatur und Aviatik , op. cit. p. 29 e sgg. Sul confronto
con i «modelli di poesia» prefuturisti si concentra invece il libro di H. Finter,
Semiotik des Avantgardetextes. Gesellschaftliche und poetische Erfahrung im
italienischen Futurismus , Stuttgart 1980. Una dettagliata discussione su questo
primo tentativo di analisi sistematica delle Tavole Parolibere futuriste oltrepassa
l'ambito di questo breve studio. Anche se Pautrice prende le mosse da un puro
paragone fra diversi discorsi poetici, i suoi risultati politici sembrano molto spesso
convergere con ipotesi qui avanzate: «Die Einsetzung des graphischen Signifikan-
ten als Bedeutungsträger ist pragmatisch ein letzter Versuch, das lineare Modell zu
retten, trägt aber gleichzeitig mit der Einführung einer neuen Dimension die
Möglichkeit seiner Uberwindung in sich: Solange die Flächendimension der Schrift
unbewußt zur Kontistution linearen Sinnes beiträgt - so wie in der Zeitung, der
Werbung, dem futuristischen Text -, ist seine Herrschaft nicht bedroht. (...) Die
Rhetorik des Blicks, die der futuristische Text in Aktion setzt, ist die Antizipation
der Konstitution des (Leser-) Subjekts durch die Massenmedien. (...) Die
Erweiterung der Rhetorik des Subjekts zu einer Rhetorik der Präsenz durch
visuelle Verfahren., ist hier ein Fortschritt für die Verfahren ideologischer
Herrschaftsmechanismen. Es bedarf nicht mehr unbedingt eines konkreten, explizit
appellierenden Subjekts. Es reicht, daß sich hinter der Anonymität der Lettern die
interpellierende Instanz anonymer Macht verbirgt, die die Subjektkonstitution als
Unterwerfung betreibt. Die Futuristen sind mit der Entwicklung und Verfeinerung
eines solchen Mechanismus künstlerische Avantgarde des Kulturapparates» (p. 195
sg.). Nonostante Finter sembri identificarsi con l'attacco futurista al «senso
lineare», e criticare solo il suo fallimento, la sua teoria resta un argomento valido
contro la pretesa «distruzione dell'istituzione arte» da parte dell'avanguardia nella
Theorie de Avantgarde di Peter Bürger (op. cit.).

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stesso. Il programma futurista non conteneva per Ingoici


soltanto il vocabolario, ma quasi completamente anche le
tecniche di azione del terrorismo fascista. La fondamentale
novità del futurismo rispetto ai movimenti artistici prece-
denti consisteva nel presentare il capovolgimento dell'eb-
brezza distruttiva in calcolo costruttivo e tecnico, operato
nel romanzo Mafarka, non come anti-utopia (come ancora
in H.G. Wells), ma come modello di futuro; ed ancora
nell'aver contemporaneamente indicato le misure politiche,
ideologiche e militari necessarie alla sua realizzazione. «Es
bleibt das Versäumnis der europäischen Vorkriegskritik»
scrive Ingold 'im Marinettismus bloß die modische Tendenz,
nicht auch die politische Potenz erkannt zu haben»68, una
lacuna che non è stata colmata nemmeno dalla recentissima
letteratura sul futurismo.
Nella sezione Erzählen-Methode und Geschichte der
italienischen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts del
«Deutschen Romanistentages», 1981, Jánoš Riesz ha ripreso il
problema della «écriture fasciste» a proposito del romanzo
Mafarka. La sua analisi degli ideologemi qui sviluppati
come razzismo, culto della guerra, antifemminismo, confla-
grazione come «spectacle» ecc., giunge alla conclusione che
con ciò sia stata «collaudata»69 una «écriture fasciste», ma
che già la loro trascrizione letteraria ne avrebbe rappresenta-
to (contro l'intenzione dell'autore) una critica implicita.
Questo non sarebbe da intendersi come giustificazione del
romanzo, ma:

doch Marinettis 'Mafarka' wäre nicht - trotz allem - ein ernstzuneh


des Werk der 'Schönen Literatur', wenn er nicht zumindest den Keim
Möglichkeit - und damit die Freiheit - zum Widerspruch in sich enth
wenn er nicht gleichzeitig die Grenzen des futuristischen Größenw
und die Folgen der Lust am Untergang aufzeigte70.

68. F.P. Ingold, Literatur und Aviatik , op. cit., p. 243.


69. J. Riesz, Der Untergang als ' spectacle ' und die Erprobung einer ť écr
fasciste ' in F. T. Mańnettis c Mafarka le futuriste', in U. Schulz-Buschhau
Meter (a cura di) Aspekte des Erzählens in der modernen italienischen Liter
Tübingen 1983, p. 95.
70. Ibidem.

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Il recupero di Marinetti sbocca nella tesi «che la letteratura,


anche qualora sia portatrice e propagandista di atteggiamenti
reazionari, ne mette in rilievo la Verità'»71. Indipendente-
mente dalla questione del perché soltanto le «belle lettere»
siano da prendere sul serio, perdura in Riesz la sterile
contrapposizione del Marinetti ideologo fascista a quello
letterato d'avanguardia.
Sulla base del concetto barthiano di écriture Riesz ritiene
che il romanzo di Marinetti si debba distinguere, in quanto
opera d'arte letteraria, dalla «écriture politique»72. Marinetti
avrebbe cioè composto una maschera ideologica, ma quale
letterato l'avrebbe contemporaneamente denunciata come
maschera. Barthes aveva però vincolato la funzione critica
del concetto di écriture alla condizione che rimanesse intatta
la convenzionalità del segno letterario, che esso cioè non
venisse distrutto e caricato di nuovi significati, ma adoperato
come cieca «catégorie», «comme un bloc»73. La funzione
critica della letteratura come sospensione di senso (ideologi-
co) si svolge quindi all'interno della convenzione: «c'est de
jouer les signes plutôt que de les détruire»74. Secondo
l'interpretazione di G. Genette:
Le mauvais signe est bouffi parce qu'il est redondant, et il est redondant
parce qu'il veut être vrai, c'est-à-dire à la fois signe et chose. (...) Le bon
signe est arbitraire: c'est le mot commun, ... qui ne cherche pas à tricher en
ajoutant à cette valeur conventioneile un pouvoir oblique d'évocation
naturelle. (...) La santé d'un art, sa vertu, son élégance, c'est sa fidélité
rigoureuse au système de conventions sur lequel il repose75.

Marinetti al contrario - e questo sfugge al Riesz - finalizzava


la distruzione della lingua al raggiungimento di una
comunicazione non meditata dalla riflessione, sviluppando

71. J. Riesz, Der Untergang als ' spectacle ' op. cit., p. 96.
72. Cfr. R. Barthes, Le degré zéro de V écriture, suivi de Nouveaux essais
critiques , Paris 1972, p. 19 e sgg. L

73. R. Barthes, Le degré zéro de l'écriture, op. cit., p. 37 sg.


74. R. Barthes, Leçon , Paris 1978, p. 28.
75. G. Genette, «L'envers des signes», Figures /, Paris 1966, p. 197 sg.

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una tendenza che culmina nelle Tavole Paroliere, ma che è


già presente nell'impiego massiccio di onomatopee e nelle
maniere ridondanti del romanzo Mafarka.
Inoltre questa tecnica letteraria, comprimendo lo sviluppo
necessario al romanzo in un'immagine sinottica e spaziale,
non permette mai al lettore di riflettere sulla presentazione
letteraria degli ideologemi. Anche per questo il testo di
Marinetti si sottrae sistematicamente proprio alla lettura che
Riesz intende proporre. La pretesa di Marinetti di dover dire
tutto e allo stesso tempo, di eliminare qualsiasi distanza
contemplativa, conduceva necessariamente - come Walter
Benjamin ha dimostrato in altro contesto76 - alla accumula-
zione di metafore e neologismi, alla ampollosità (Schwulst).
Contrariamente all'opinione di Riesz, Marinetti soddisfa
pienamente le condizioni con cui Barthes definisce le
«écriture politique», cioè la identità fra «description» e
«jugement»77. In Mafarka gli uomini deboli, organici sono
condannati fin dall'inizio alla consunzione: che poi la
«conflagrazione universale» finale - con cui si concludono
tutti i libri di Marinetti - richieda anche il sacrificio del
superuomo futurista, che cioè lo «élan» marinettiano sia in
fin dei conti privo di soggetto e di direzione, non attenua in
alcun modo la condanna a priori dell'uomo organico.
L'ebbrezza distruttiva che questo romanzo dispiega e di cui
è contemporaneamente il prodotto, deve allearsi, per poter
essere sufficientemente radicale ed assicurarsi contro possi-
bili critiche, con la ebbrezza della autodistruzione. Il
risolversi finale della «conflagrazione universale» in opera
d'arte totale nel senso wagneriano78, riconferma la verità
delle parole di Benjamin «fiat ars pereat mundus».

76. Cfr. W. Benjamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiels , Frankfurt/Main


1972, pp. 218, 226, 232 e sgg.
77. R. Barthes, Le degré zéro de l'écriture, op. cit., p. 19.
78. Per rendersi conto dell'enorme influsso di Wagner sulla formulazione
dell'estetica futurista, si veda F.T. Marinetti, La grande Milano tradizionale e
futurista , a cura di L. De Maria, Milano 1969.

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Questo tuttavia non risolve ancora la questione se un


ideologo fascista come Marinetti sia o meno analizzabile
mediante il concetto barthiano dalla écriture. E interessante
osservare che Barthes riporta solo due esempi di «écritures
politiques», quello della Rivoluzione Francese e quello del
Marxismo, mentre rimane aperto il problema della «écriture
fasciste». Solo in apparenza la letteratura di Marinetti (per
scrittori quali Celine, Drieu la Rochelle, Benn, Jünger
sarebbe necessaria una indagine caso per caso) sembra
rientrare più nella «epoche du sens»79 richiesto dal concetto
di écriture, che non nello «univers policier»80 della «écriture
politique». Mario Isnenghi ha efficacemente definito lo stile
di Marinetti come «sovversivismo reversibile»81, intendendo
con ciò non solo che esso può in ogni momento identificarsi
con lo Stato, ma anche che può agire indifferentemente ad
estremi politici opposti, poiché alla sua base non esiste
alcuna decisione precostituita e politicamente responsabile.
A nostro avviso l'interesse di queste osservazioni non risiede
tanto nella considerazione che in altri contesti storici tale
estremismo avrebbe potuto inclinare «a sinistra»82, quanto
piuttosto nella indicazione metodologica, che sollecita a
riconoscere nello «svuotamento» di soggettività comportato
dalla reversibilità irresponsabile una presa di posizione
concreta a favore di un «fascismo», che sarebbe però in
questo caso da ridefinire. Se si definisce il fascismo
semplicemente come «dittatura reazionaria», appare ad esso
estraneo il carattere provocatorio e scandalistico dell'estre-
mismo marinettiano; il fatto che Marinetti sia stato uno dei
più influenti intellettuali fascisti, e che per esempio il primo
programma dei Fasci di Combattimento del '19 abbia
ampiamente ripreso il programma politico del futurismo
conferma la eccessiva rigidità di quella definizione. Il caso di

79. G. Genette, Figures /, op. cit., p. 200.


80. R. Barthes, Le degré zéro de l'écriture , op. cit., p. 24.
81. M. Isnenghi, Il mito della grande guerra , op. cit., p. 44.
82. Cfr. per esempio M. Isnenghi, Il mito della grande guerra , op. cit., p. 91.

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Marinetti non appare comunque risolvibile mediante la


distinzione barthiana fra écriture e écriture politique.
La distruzione spettacolarizzata del futurismo rimane per
certi aspetti incompatibile con la ideologia fascista, se mai se
ne possa supporre una. Il futurismo era piuttosto vicino alla
prima fase spontaneista e terroristica del fascismo, che si
esprimeva appunto con slogans di matrice futurista quali
«marciare non marcire», «non ho bisogno di pensare quindi
esisto»83, o anche con il dannunziano «me ne frego»84. Per
questo sussistevano possibilità di attrito con il regime di
Mussolini, che rappresentava solo «la realizzazione del
programma minimo futurista», ed era principalmente
impegnato ad assicurare la propria durata e stabilità. Lo
«stile di vita» futurista non ammetteva alcuna razionalità dei
mezzi e dei fini, nessuna distanza fra il lavoratore e l'oggetto
del lavoro. Specialmente con Al di là del Comunismo del
'20 Marinetti ha lanciato il programma di imperniare su
un'industria culturale totalitaria l'assetto organizzativo di
uno stato nuovo, o con le efficaci parole di Siegfried
Kracauer, sulle caserme del piacere, i cui spettacoli svuotati85
non erano alla lunga conciliabili con la versione mussoliniana
del fascismo. Soltanto in quanto il fascismo prometteva
nuove guerre, Marinetti poteva aderirvi86. Come ogni
dittatore Mussolini doveva tuttavia da un certo punto in poi
operare con metafore di durata, sostanza ed infine di razza,
che erano invece radicalmente escluse dal discorso futurista.
Proprio in questo surplus futurista di industria culturale, che
non era del tutto congruo al fascismo storico ma che, come
ha dimostrato Ingold, conserva intatta la sua attualità, risiede
oggi il fascino del futurismo.

83. Cfr. A. Tasca, Nasáta e avvento del Fascismo in Italia , Bari 1965, p. 56.
84. Cfr. B. Mussolini, voce Fasàsmo in Enciclopedia Italiana , vol. XIV,
Roma 1933.

85. Il testo marinettiano del *20 riprende quasi letteralmente questa visione
spettacolarizzata della vita dal manifesto La Ricostruzione futurista dell'Univer-
so del '15; oggi reperibile in'L. Scrivo, Sintesi del Futurismo , op. cit., p. 124 ss.
86. Cfr. F.T. Marinetti, L'esercito italiano. Poesia armata , Roma 1942, p. 7.

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Il problema del rapporto futurismo-fascismo

Per rilanciare il dibattito oltre la linea di demarcazione


tracciata dal De Maria e citata all'inizio, è necessario
chiedersi se sia possibile capovolgere il procedimento
d'analisi che insiste nel correlare concetti di avanguardia e
fascismo fissati in maniera parimenti rigida. Anziché
prendere le mosse da un concetto di fascismo precostituito,
che pone immeditatamente difficoltà di definizione, e di
tentare di stabilire in che misura il futurismo vi rientri, si
potrebbe con procedimento inverso cercare di estrapolare un
concetto di fascismo dagli scritti marinettiani stessi. In
questo modo si potrebbe almeno in parte evitare la sterile
alternativa fra giudicare l'avanguardismo marinettiano so-
stanziale e il suo impegno politico casuale, o viceversa.
Approfondire l'analisi del concetto di fascismo presso un
autore che si è sempre considerato «fascista della prima ora»,
significa anche contribuire alla messa a punto di una
adeguata teoria del fascismo.

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