Sei sulla pagina 1di 6

Luigi Legnani

(Ferrara, 1790 – Ravenna, 1877)

Biografia

Nel ricco e variato panorama dell’Ottocento chitarristico, a Luigi Legnani tocca un


ruolo singolare: quello del conservatore ispirato e fecondo che fu poi testimone
sereno e appartato della decadenza romantica dello strumento.

Nato a Ferrara nel 1790, Legnani studiò il violino e fu fanciullo cantore nel coro della
Cappella del Duomo. Questa duplice formazione di strumentista e di cantante
determinò il suo ruolo nella vita musicale e caratterizzò tutto l’aspetto pubblico della
sua carriera, a procurargli la fama di cui godette quale strumentista, non fu la sua arte
di violinista, ma quella di chitarrista.

Non ne conosciamo un’origine scolastica: anche nel suo caso come in quelli di
Ferdinando Carulli e di Mauro Giuliani, non è dato finora riconoscere il nome di un
mentore; dobbiamo quindi supporre che la bravura del chitarrista fosse in parte il
frutto di un formidabile talento naturale e in parte prodotto di un’ottima scuola
violinistica che, grazie all’intelligenza dell’allievo, poté essere convertita in
un’applicazione chitarristica.

L’esordio concertistico di Legnani ebbe trionfalmente luogo il 2 luglio 1819 al Teatro


alla Scala di Milano: il prestigio della sede fa supporre che il giovane maestro fosse
già oggetto di forti riconoscimenti, in mancanza dei quali non gli sarebbe stato
accordato il privilegio, del tutto singolare per un chitarrista, di esibirsi nel tempio
dell’opera.

Da Milano, Legnani passò a Vienna: era ancora vivissimo, nella capitale austriaca, il
ricordo dell’arte di Mauro Giuliani, che vi aveva soggiornato dal 1806 al 1819, e
Legnani fu in grado di cogliervi un successo risonante.

Fu poi in Germania, in Francia e di nuovo in patria.


Si recò nel 1835 a Parigi, a cercarvi un’affermazione che ebbe preclusa da un banale
incidente: mentre scendeva da una carrozza, cadde e si fratturò il braccio. A
sostituirlo nel concerto già programmato furono nientedimeno che Fernando Sor e
Dioniso Aguado, segno eloquente della stima altissima che lo circondava.

“Arrivato a Torino nel luglio 1836, Paganini si reca al Teatro Carignano per
ascoltare il chitarrista Luigi Legnani che gli procurò sommo piacere… con Legnani
medita di tenere un concerto, ma sfortunatamente il progetto va a monte per ignote
ragioni; anzi, Paganini stesso per evitare contestazioni di natura legale, fa
rescindere il contratto da lui vagheggiato con il chitarrista con apposita scrittura
redatta in carta da bollo e sottoscritta da entrambe le parti < per reciproca
convenienza>”.
Le ragioni che indusse Paganini a rinunciare al concerto erano purtroppo le sue
condizioni di salute, in continuo peggioramento, ma resta il fatto che Legnani era un
esecutore di tale statura da indurre il sommo violinista a mettere in cantiere un duo
con lui, progetto che Paganini non avviò in nessun altro caso, pur avendo avuto
occasione di ascoltare tutti i più famosi chitarristi della sua epoca, da Mauro Giuliani
a Marco Aurelio Zani de Ferranti.

Le ultime notizie finora acquisite sull’attività concertistica di Legnani giungono fino


al 1842 e si riferiscono a concerti che egli tenne in Spagna.

Si sa che, nelle sue esibizioni, Legnani non soltanto eseguiva musiche per chitarra
sola, ma cantava da tenore, accompagnandosi da sé.

Intorno alla metà del secolo, il grande virtuoso si ritirò in quel di Ravenna
dedicandosi alla liuteria come costruttore di violini e di chitarre.

Visse fino al 1877.

Tecnica compositiva

Legnani, peraltro, non tentò di adeguare il suo stile di compositore all’estetica


romantica. Formatosi nella scia del classicismo di fine Settecento, egli seppe portare
la sua concezione strumentistica alle soglie del virtuosismo trascendentale (un
virtuosismo fuori dal comune), senza tuttavia mai abbandonare il suo stile
tradizionale, melodico, di schietta e cordiale impronta italiana: si rifaceva a Rossini,
ad altri operisti minori e, più da lontano, a Paganini.
La sua musica, ora lirica ora drammatica, ora graziosa ora magniloquente, non è che
una miniatura strumentale dell’opera della fine del Settecento e del primo Ottocento,
ricreata attraverso l’idioma di uno strumento dominato dall’alto di una sovrana
abilità.

Opere

Quasi tutti i pezzi per chitarra composti da Legnani – non esiste tuttora una
catalogazione completa, ma è certo che si tratta di almeno 250 numeri d’opera – sono
caduti in un oblio.
Il buio però non ha inghiottito la raccolta dei 36 Capricci op. 20, sempre rimasti vivi
nella tradizione didattica e, da qualche tempo, ripresi anche nei programmi da
concerto e dalla discografia della chitarra.

I Capricci furono pubblicati intorno al 1822. Fa riferimento al sistema tonale (… per


tutti i toni maggiori e minori), e tuttavia la raccolta non è un insieme organico. Non
vi sono rappresentate infatti parecchie tonalità, mentre altre ricorrono più d’una volta.
Non vi è dubbio che si tratti di una successione di brani alquanto… capricciosa.
Ci troviamo quindi a constatare come l’autore operi in una sua specialissima
concezione estetica, musicale e strumentale. Non posso infatti l’ipotesi di una
emulazione della celeberrima raccolta paganiniana: mentre, con i suoi Capricci,
Paganini cancella imperiosamente, a colpi di genio, le colonne d’Ercole della tecnica
violinistica e spinge la bravura verso esiti trascendentali, Legnani opera una sorta di
ricapitolazione della tecnica chitarristica già trattata nelle opere dei suoi predecessori
e dai suoi contemporanei, senza pero mai aprire nuove strade. Va tuttavia sottolineato
l’ardire con cui Legnani compone pezzi in tonalità che, sulla chitarra, non permettono
l’uso di bassi a vuoto, obbligando quindi a un insistito uso della tecnica del barré e al
cambio di posizione non protetto dalle corde a vuoto; va inoltre riconosciuta
all’autore una notevolissima capacità di adoperare ciascun ambiente tonale in una
direzione costantemente e intensivamente espressiva.
Ogni Capriccio ha un carattere ben definito e una coerente struttura musicale e
chitarristica. Vi sono esplicite chiamate al virtuosismo esteriore, che richiedono scatti
felini di velocità e insieme il controllo assoluto di ogni particolare (Capricci nn. 5, 7,
15, 19, 21, 24, 26, 29, 36), saggi di accorata cantabilità (nn. 9, 14, 16, 22, 32, 35),
esempi di retorica chitarristica a sfondo orchestrale (nn. 9, 10, 13, 23, 25, 30, 31, 34),
imitazioni della scrittura pianistica (nn. 4, 6, 8, 11, 12, 17, 18, 20, 27, 28), ma è
soprattutto notevole la presenza costante di affetti, a volte stabili a volte contrastanti,
che si delineano con immediatezza e con semplicità in ogni brano.
Nicolò Paganini

Biografia

(Genova, 1782 – Nizza, 1840)

Nicolò Paganini, il genio del violino, nutrì, com’è noto, anche una passione
chitarristica, versata in un buon numero di composizioni per chitarra sola e in un
generoso impiego dello strumento nella musica da camera. Occorre però distinguere
l’attività chitarristica di Paganini da quella di Mauro Giuliani o di un Luigi Legnani.
Per questi, la chitarra era la principale ragione di vita: con essa si esibirono nei loro
concerti, ne furono araldi e con essa camparono.
Paganini non suonò mai la chitarra in pubblico e dalla sua attività di chitarrista non
ricavò alcun provento. La chitarra era, per lui, sia un affetto privato che uno
strumento di lavoro con il quale si aiutava nella composizione, quando era alle prese
con brani che richiedevano un controllo dell’armonia: in altre parole, la chitarra era il
suo pianoforte, un pianoforte assai poco costoso e assai facile da trasportare.
Non si sa esattamente quando Paganini si accostò alla chitarra, ma dev’essere stato,
anche come chitarrista, precoce.
Si sa invece che ne 1801, quando decise di prendersi una vacanza, si diede
all’agricoltura e in questo idilliaco soggiorno coltivò la chitarra, che in precedenza
aveva già impiegato in alcuni duetti con il violino, come ad esempio la Carmagnola
con Variazioni.

La notazione chitarristica di Paganini

La diteggiatura è quasi inesistente negli originali: nessuna indicazione per la mano


destra: rarissimi simboli per la mano sinistra. Poco frequenti anche i segni di
espressione. Le legature chitarristiche, cioè i suoni prodotti mediante pressione o
strappo delle dita della mano sinistra, sono invece assai numerose, specialmente nei
Ghiribizzi. In genere esse sono disposte in modo chiaro, ma alcune volte è difficile o
impossibile realizzarle così come sono scritte. In questi casi si deve dedurre che
Paganini abbia inteso affrontare l’esecuzione di alcuni passaggi sottolineando una
certa libertà nella disposizione delle legature, che possono alternarsi anche a note
pizzicate.

Opere

Nel lascito paganiniano per chitarra sola si trovano lavori di grande interesse.
In primo luogo, la Grande Sonata per chitarra sola con accompagnamento di
violino. Essa fu composta nel 1803. E’ incredibile come Paganini, che non aveva una
formazione chitarristica, sia riuscito a impossessarsi con un atto di pura genialità,
dell’idioma e della scrittura: la sua Sonata precede quella di Giuliani e di Sor e
mostra tratti di originalità strumentale – oltre che di inventiva musicale – del tutto
unici.
In questa Sonata i ruoli sono ribaltati, è la parte violinistica è così modesta da poter
essere tranquillamente omessa, a tutto vantaggio della chiarezza del discorso
musicale.

Struttura dell’opera

• Primo tempo Allegro Risoluto entra con uno spavaldo tema in La maggiore,
enunciato con robuste ottave;
• il secondo tema nel tono della dominante, è gentile e carezzevole.
• La sezione centrale è davvero un colpo d’ala: Paganini introduce un episodio
in Fa diesis minore, recitato in tono sommesso, con un canto appassionato e
quasi supplice, e un fitto, scuro accompagnamento di semicrome. Nella ripresa,
il taglio è abbreviato con l’omissione del secondo tema.

La scrittura paganiniana si differenzia nettamente da quella dei chitarristi –


compositori suoi contemporanei: è più spoglia e, al tempo stesso, più incisiva.

• Il movimento centrale Romance è una patetica Siciliana (è una forma musicale


spesso inclusa all’interno di composizioni più grandi a partire dal periodo
barocco. È una danza lenta in 6/8 o in 12/8 caratterizzata da ritmi cadenzati che
la fanno assomigliare ad una giga rallentata, solitamente è in modo minore) in
La minore, la cui cantabilità Paganini ha voluto valorizzare al punto da negarle
un sostegno armonico pieno: l’ha accompagnata semplicemente con il basso. È
chiara la sua concezione del suono della chitarra, che egli trattava con
sensibilità violinistica, dando grande espressione al canto con il vibrato.
• Il terzo tempo Andantino variato è formato da un temino aggraziato e forse un
po’ beffardo, al quale fanno seguito Variazioni di bravura tipiche dello stile
paganiniano.
• Il finale non è però trionfalistico, ma va a estinzione ripetendo un motivetto
cromatico.
La Grande Sonata paganiniana è uno dei pilastri del repertorio classico della chitarra,
e come tale dovrebbe essere valorizzata. Il rispetto del suo testo è la prima condizione
per farne apprezzare i valori (purtroppo, il primo a fraintendere lo stile della
composizione fu Andrés Segovia, che incaricò Manuel Ponce di scriverne un
rifacimento con scarsi risultati).

Oltre a questo, che rimane come il suo capolavoro, Paganini ha composto molti altri
pezzi per chitarra: 37 Sonate, 43 Ghiribizzi e una ventina di pezzi sparsi.

Le Sonate – a due tempi, di breve durata – sono forgiate in uno stile melodico
semplice, che si può definire post – galante: motivi tracciati con mano sicura, sempre
pieni di espressione, con commenti armonici essenziali, con uso frequente del basso
albertino (è una sorta di accordo spezzato, ovvero arpeggiato, le cui note sono
eseguite ciclicamente nell'ordine: bassa, alta, media, alta secondo la
loro altezza. Questo modello di accompagnamento contribuisce, soprattutto
nel pianoforte, a creare un sottofondo liscio, sostenuto e scorrevole. Esso si presenta
anche in figurazioni differenti. Ad esempio, in una triade sul primo grado, tonica,
quinta, ottava, terza, oppure con l'alternanza tra bicordo tonica-terza e quinta).

I Ghiribizzi – sono invece bozzetti scritti per una bambina di Napoli, ai quali
Paganini non volle dare importanza: non mancano però di rivelare, con qualche
guizzo melodico, il genio dell’autore.
La data della loro composizione risale probabilmente al 1819 – 1820, periodo in cui
Paganini si trovava a Napoli. Così ne parla l’autore in una lettera del 7 gennaio 1824,
indirizzata a Luigi Guglielmo Germi: “Li Ghiribizzi di chitarra dovettero servire ad
una bambina di Napoli, e non volli comporre ma scarabocchiare; ma però non
dispiaceranno certo motivi sentiti, e per passare il tempo non farai male (se ne hai
copia) di farli vedere all’amabile figlia del Sig. Botto…”.