Sei sulla pagina 1di 4

Accordature e temperamenti nella musica occidentale

Il problema dell’accordatura degli strumenti musicali è stato al centro di un lungo dibattito storico
che si è concluso solo con l’adozione del temperamento equabile all’inizio del XIX secolo. Nel
corso della storia della musica numerosi teorici hanno proposto diversi metodi per gestire gli
intervalli musicali e la successione delle note nella scala, cercando di andare in contro sia alle
esigenze e all’evoluzione delle tecniche compositive che alla costruzione e la diffusione di nuovi
strumenti musicali come gli strumenti a tastiera, ad altezza fissa e determinata. I temperamenti
influenzavano profondamente la percezione di determinanti intervalli, facendoli classificare dai
teorici come consonanti o dissonanti. I vari studiosi quindi cercarono di proporre nuovi
temperamenti per adeguare meglio la pratica musicale alle nuove proposte teoriche, come ad
esempio il modo di trattare le terze nella musica antica e medievale, considerate prima come
elemento dissonante e poi come consonate dalla musica tonale successiva,anche grazie a nuovi
sistemi di accordatura che andavano a modificare la natura fisica delle terze.
L’esigenza di dover dividere lo spazio sonoro in lunghezze fisse è legato anche alla necessità di far
suonare insieme la voce umana con gli strumenti musicali. Infatti la libertà melodica del canto è
impossibile da riprodurre in molti strumenti, specialmente da quelli a tastiera, limitati dal poter
riprodurre solo suoni non inferiori al semitono. Il temperamento equabile si è dimostrato il
compromesso migliore sia per la musica d’insieme che per gli strumenti a tastiera, semplificando le
varie problematiche legate agli altri tipi di temperamenti ed evitando situazioni in cui l’intonazione
sarebbe eccessivamente falsata. Nonostante l’artificiosità del temperamento utilizzato attualmente,
si è riusciti a rendere la pratica musicale ottimale alle varie forme musicali della musica occidentale,
sacrificando leggermente la purezza acustica dei suoni e le varie sfumature ottenibili con i
temperamenti del passato. Infatti il termine “temperare” si riferisce alla volontà di limare i vari
suoni, modificandoli rispetto alla naturale successione degli armonici, anche per evitare di ricorrere
alla micro tonalità, assente nelle musica occidentale e incompatibile con molti strumenti musicali.
Nel corso della storia sono nati vari tipi di accordature e temperamenti e potevano anche coesistere
nella stessa epoca. Per semplificare il quadro, i vari sistemi verranno analizzati in ordine di
diffusione e effettivo utilizzo nel corso dei secoli, dal più antico al temperamento equabile.

Accordatura Pitagorica

Pitagora, non conoscendo le frequenze sonore, concetto presente solo nella fisica moderna, fece
alcuni esperimenti di acustica attraverso l’utilizzo del monocordo, uno strumento presente
nell’antica Grecia, costituito da una sola corda con un ponticello scorrevole che permette di variare
la lunghezza della corda stessa. Lo scopo “esoterico” di Pitagora era di mettere in relazione i numeri
con i suoni. Cercò quindi di generare tramite i numeri interi dei suoni che fossero facili da cantare o
che riproducessero quelli che le persone già spontaneamente cantavano senza conoscere alcuna
teoria.
Egli notò che spostando il ponticello mobile si potevano ottenere suoni diversi dalla corda a vuoto.
In base al punto in cui veniva posizionato il ponticello si otteneva un suono preciso, facente parte
della successione degli armonici della nota corrispondente alla corda a vuoto. Il rapporto fra il
suono generato e la corda corrisponde ai nostri moderni intervalli e veniva espresso come frazione
di numeri interi. Posizionando il ponticello alla metà della corda si otteneva la stessa note un’ottava
sopra (rapporto 2/1) , ai suoi 2/3 una quinta e ai suoi 4/3 una quarta. Questi due intervalli erano
fondamentali nella teoria pitagorica perché erano gli unici a esserne considerati consonanti.  Quindi
Pitagora utilizzò l’intervallo di quinta per ricavare gli altri suoni della scala, riportando poi i suoni
all’interno dì un’unica ottava, moltiplicando il rapporto per due per alzare un suono di un’ottava o
dividendo sempre per due per abbassarlo. Per ottenere il Re ad esempio, partendo dal Do, bisogna
moltiplicare per 3/2 il Sol e riportarlo nell’ottava di partenza dividendo per due, ottenendo così il
rapporto di 9/8, che corrisponde ad un tono. Procedendo con questo sistema si ottengono tutti i
suoni della scala, ognuno identificato da un determinato rapporto con la tonica. 

Il rapporto 4/3 si ottiene anche “scendendo” sotto al Do: (1/1)/(3/2) = 2/3 che moltiplicato per 2 va
riportato all’ottava di partenza = 4/3.
Il rapporto tra Fa e Mi e quello tra Si e Do vale (4/3)/(81/64) = (2/1)/(243/128) = 256/243,
corrispondente al semitono.
Osservando bene il procedimento di generazione delle note ci si rende conto che Pitagora hausato
come base il soli numeri estratti dalla τετρακτύς , la successione aritmetica dei primi quattro
numeri naturali, un «quartetto» che geometricamente «si poteva disporre
nella forma di un triangolo equilatero di lato quattro», in modo da formare
una piramide che sintetizza il rapporto fondamentale fra le prime quattro
cifre e la decade1+2+3+4=10 (somma teosofica). Questo simbolo era
fondamentale nella dottrina pitagorica e alcune testimonianze riportano
che fosse inciso sull’entrata della scuola di Crotone.

Problematiche dell’accordatura pitagorica


La scala veniva utilizzata in antichità per canti senza accompagnamento polifonico, al massimo per
intervalli consonanti perfetti. Con lo sviluppo della polifonia vocale e strumentale nel XV e XVI
secolo l'accordatura pitagorica divenne inadatta alle nuove esigenze compositive. Infatti gli
intervalli di terza e di sesta erano più grandi dei corrispettivi intervalli nel sistema temperato o
naturale, risultando così all’ascolto come dissonanti. La terza maggiore o ditono nel sistema
pitagorico corrispondeva al rapporto di 81/64 (407.82 cents) mentre una terza pura, ovvero nella
successione degli armonici, corrisponde a 5/4 (386.31 cents). La differenza fra i due intervalli
(81/64÷5/4) corrisponde ad un comma sintonico (81/80), intervallo presente anche nell’accordatura
naturale.
Le terze pitagoriche vennero sfruttate
come elemento di tensione nelle
composizioni del XIV e XV secolo,
specialmente nelle cadenze. Un
esempio potrebbe essere questa
cadenza finale del “Gloria, suscipe
Trinitas” di Jhoannes Ciconia,
compositore fiammingo nel XIV
secolo.
Un’altra problematica era legata alla natura dei semitoni. Infatti, al contrario del temperamento
euquabile, non tutti i semitoni erano uguali e non corrispondevano esattamente alla metà di un tono.
Essendo una progressione geometrica, bisogna fare la radice quadrata di 9/8, che corrisponde a
3/2÷√2=1,060, mentre il semitono diatonico calcolato da Pitagora corrisponde a 256/243=1,053.
Quindi semitoni cromatici e diatonici sono leggermente diversi.
L’ultimo problema dell’accordatura pitagorica è dovuto dalla successione dalle quinte pure che
formano il moderno “circolo delle quinte”. Il procedimento pitagorico,come detto prima, genera le
note moltiplicando sempre per 3/2 la nota precedente per salire di una quinta “pura”, per poi
dividere tante volte per 2 quanto basta a riportare le frequenze all’interno dell’ottava iniziale.
Procedendo di quinta in quinta, alla fine di 7 ottave si dovrebbe ritrovare la nota di partenza: Do1,
Sol1, Re2, La2, Mi3, Si3, Fa#4, Do#5, Sol#5, Re#6, La#6, Mi#7, Si#7, in tutto 12 quinte; ma con il
procedimento pitagorico non ci si arriverà mai, perché il Si# dovrebbe essere un Do8. Infatti,
innalzando di un semitono il Si, si dovrebbe ottenere un Do che dovrebbe avere la stessa frequenza
del Do1 iniziale innalzato di 7 ottave tramite 7 raddoppi di
frequenza e cioè Do8. Ma la frequenza del Si# è in realtà
più alta. La differenza fra le due note che dovrebbero essere
omofone, è di 1,013,circa un quarto di tono, e viene definita
“Comma pitagorico”. Ciò dipende dal fatto che 12 quinte
pure non corrispondono a 7 ottave ma vi è una differenza di
531441/524288. Questo problema portava anche alla
formazione della “quinta del lupo”, ovvero una quinta più
stretta di comma, che era estremamente dissonante, descritta dai teorici del XVII secolo appunto
come un ululato. Questa quinta di solito nel grafico è posta su Mi#=Fa e DO, mentre negli strumenti
a intonazione fissa fino al 1550-70 veniva di solito messa fra il Sol# e il Re#=Mib.