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Massimo Mila Compagno Strawinsky

Prefazione di Piero Gelli


Massimo Mila

Compagno Strawinsky

Prefazione di Piero Gelli


Proprietà letteraria riservata
© 2012 RCS Libri S.p.A., Milano

ISBN 978-88-58-66179-6

Prima edizione digitale BUR Saggi ottobre 2013

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Prefazione

Tutti i libri di Massimo Mila sono stati spesso pubblicati in


diverse edizioni – principalmente da Einaudi, suo editore
di riferimento per molti anni –, con l’eccezione forse dei
saggi su Béla Bartók e su Guillaume Dufay, usciti postumi,
a metà degli anni Novanta, e autori comunque di non faci-
le ricezione; ma perfino il suo Maderna musicista europeo,
pubblicato nel 1976, a tre anni dalla morte del composito-
re, ha avuto una nuova edizione.1 Ci si chiede quindi come
mai questo Compagno Strawinsky, curioso fin dal titolo su
cui tornerò, scritto «con la proverbiale trasparenza e velo-
cità» per dirla con Berio, e davvero di piacevolissima let-
tura, abbia avuto un’unica versione senza una ristampa in
economica.
Si tratta, in realtà, di una domanda retorica: da un lato
tanti erano i saggi, anche inediti, dello studioso (decedu-
to da poco, dicembre 1988) da ripresentare al pubblico,
dall’altro effettivamente il titolo aveva avuto scarsi risultati
di vendita. Era uscito agli inizi del 1983, quasi a chiudere
le celebrazioni di un centenario che in realtà, per lo meno
in Italia e direi in Europa, passò quasi in sordina, come, del
resto, scarso entusiasmo critico aveva suscitato la morte, nel
1971, di colui che nonostante tutto rimane il più grande
compositore del XX secolo. A conclusione di questo vo-
lume, che, poi, come si vedrà, è una silloge di saggi, Mila
lo rileva con chiarezza: «Quando Strawinsky morì, a ottan-

1
M. Mila, Maderna musicista europeo, nuova edizione, a cura di Ulrich
Mosch, Einaudi, Torino 1999.
tanove anni, le azioni della sua fama si trovavano forse al
punto più basso. Non dal punto di vista del successo, ben
inteso, bensì da quello della quotazione critica da parte del
mondo musicale. Trionfava l’offensiva dell’espressionismo,
scatenato nel secondo dopoguerra, attribuendo a questa so-
la tendenza artistica ogni merito della sofferta resistenza alla
degradazione nazista. Giocando sulle date e sulla contem-
poraneità dei fatti, il neoclassicismo strawinskiano venne
quasi tacciato di fascismo, e in ogni caso di evasione».
Mila scrive queste parole nel 1982, quando la feroce po-
lemica contro Strawinsky si era molto placata, e alcuni tra
musicisti e musicologi, per esempio da Berio a Boulez, per
non dimenticare il sempre fedele Roman Vlad, prendevano
le distanze da quel clima diffuso e fortemente ideologizzato
che aveva di mira il compositore e soprattutto, ma non solo,
la sua svolta neoclassicista. Mila però, per quanto uomo di
sinistra, per onestà intellettuale e per quella sua tipica e un
poco anarcoide insofferenza a sottostare a ogni schieramento
d’ordine, a ogni diktat partitico, fin dal 1959, in un articolo
sul balletto Jeu de cartes, che lui ritiene importante quale ma-
nifesto del pessimismo antiumanistico di Strawinsky, aveva
messo in guardia contro Adorno e accoliti, che tendevano
a identificare il giudizio moralistico con quello estetico. Sì,
proprio Theodor Wiesengrund Adorno, filosofo, sociologo,
musicologo e musicista, dall’alto di un’incontestata autori-
tà e di una sublime raffinata intelligenza ha con una fazio-
sa aggressività fatto e disfatto, e poi imposto un’antinomia
egemonica, cui per decenni dal dopoguerra in poi, la cul-
tura italiana è finita in larga parte col soggiacere.2 Bisogna

2
Intendo la cultura italiana in generale, non tanto quella musicale; qui
il panorama è più sfumato, e la critica meno incline ad accettare la dico-
tomia adorniana. Fedele D’Amico, per esempio, in un articolo del 1958,
poi raccolto nel bellissimo I casi della musica (il Saggiatore, Milano 1962)
parla di «squallida teoria di Adorno per la quale Strawinsky e Schönberg
sarebbero i due poli della musica moderna, l’uno rivolto al passato, l’altro
all’avvenire». Per una posizione più comprensiva dell’antinomia adornia-
na, si vedano anche le pagine illuminanti di Luigi Rognoni nel saggio «La
ben ricordare quegli anni, indubbiamente intellettualmente
vivaci, tuttavia non poco invischiati tra storicismo a senso
unico ed engagement dogmatico, tra progressismo e conser-
vatorismo, secondo l’endiade Schönberg-Strawinsky pole-
micamente aperta dal filosofo tedesco nel suo Filosofia della
nuova musica,3 dove il musicista russo veniva di fatto rap-
presentato come il rovesciamento dialettico di Schönberg.
E se quest’ultimo era indicato non quale rivoluzionario di
un ordine musicale obsoleto o «inadeguato», bensì come un
progressista, emblema del radicalismo moderno e il più acu-
to interprete della crisi contemporanea, capace di risolvere
«l’essenza magica della musica in razionalità umana», di con-
tro Strawinsky, soprattutto, a partire dalla svolta neoclassici-
sta fino al suo avvicinamento alla dodecafonia, era visto come
il simbolo del conservatorismo più alienante: «La musica di
Strawinsky eleva lo storpio paralizzato a monumentum aere
perennius» e «trasforma l’avaria in ordine» e ancora «per tut-
ta la vita diede forma al momento inautentico dell’oggettività
facendolo apparire una smorfia». Sono frasi che si possono
leggere ancora ribadite nella raccolta Immagini dialettiche,4
in uno scritto che risale al 1962, quando Adorno tra l’altro,
rispondendo alle accuse di questa «forzosa» bipolarità, ne
attenuava i toni polemici con qualche rilevante concessione
soprattutto nei riguardi degli esordi strawinskiani. Ma, an-
ni prima, comunque, nello studio succitato e più celebre, le
sferzate antistrawinskiane erano così acide e feroci da susci-
tare perfino le difese del supposto antagonista, irritato con il
filosofo suo mentore, verso cui curiosamente Schönberg nu-

musicologia filosofica di Adorno», Fenomenologia della musica radicale,


Garzanti, Milano 1974, pp. 35-53.
3
Il volume apparve nel 1959, nella collana dei saggi Einaudi, nella
traduzione di Giacomo Manzoni e con un saggio introduttivo di Luigi Ro-
gnoni.
4
Eine dialektisches Bild è il titolo originale del saggio, se si vuole ripa-
ratorio, ora raccolto, col titolo «Strawinsky, un’immagine dialettica», nel
volume Immagini dialettiche. Scritti musicali 1955-65, a cura di Giammario
Borio, Einaudi, Torino 2004, pp. 149-74.
triva scarsa simpatia, e non solo per la vexata quaestio legata
al Doctor Faust di Thomas Mann.5
È indubbio che l’evocazione, volutamente insistita, di un
panorama così accigliato e riottoso lascia emergere per contra-
sto la linearità e l’unicità della posizione di Mila, come vedre-
mo, di fronte a un contesto pur a lui così vicino, che, per quan-
to ricco di sfumature,6 sostanzialmente aderiva alla dicotomia
adorniana, anche perché politicamente persuasiva, soprattutto
se si ricordano le convinzioni «destrorse» del musicista russo,
stabili queste, rispetto all’instabilità eclettica e funambolica di
tutta la sua opera. Che, in Italia, in ogni caso, nonostante tutto,
come ha ben rilevato Mila, ha sempre incontrato il favore del
pubblico, anche se rivolto soprattutto al primo periodo, quello

5
Nel suo romanzo Doctor Faustus, Mann si era servito di Adorno, come consi-
gliere per un’adeguata descrizione della teoria musicale del suo protagonista, Adrian
Leverkühn, di tecnica sostanzialmente dodecafonica. Schönberg si adirò moltissi-
mo, apparentemente per l’identificazione con un personaggio sifilitico e folle (che in
realtà adombrava Nietzsche), in realtà per non essere stato consultato o menzionato
come autore di quella teoria e tecnica. Nelle edizioni successive, lo scrittore, in una
nota posta alla fine del libro, riconobbe il debito che aveva nei riguardi del composi-
tore. Ma Schönberg non ne fu contento lo stesso, perché veniva definito banalmente
un compositore contemporaneo e perché la nota, così in chiusura, non sarebbe stata
letta da nessuno. Poi la controversia si placò Intanto anche i rapporti tra Mann e
Adorno si guastarono, soprattutto per i sospetti e l’antipatia che lo scrittore comin-
ciò a nutrire nei riguardi del suo giovane consigliere, accusato tra l’altro di credersi
compartecipe della stesura del romanzo. Anche Schönberg se la prese con Adorno
accusandolo di essere un «informatore», cioè una spia. Altrove, riferendosi al saggio
Filosofia della nuova musica, scrisse che aveva parlato di Strawinsky «in un modo
disgustoso» (J. Maegaard, «Schönberg hat Adorno nie leiden können», in «Melos»,
XLI, n. 5, 1974, p. 263).
6
Mario Bortolotto, ad esempio, certamente partigiano né dell’una né dell’al-
tra parte, nel suo saggio Fase seconda, Studi sulla nuova musica, oggi ristampati da
Adelphi, a proposito di Adorno e del saggio Filosofia della nuova musica scriveva
«che è una precisa codificazione del “gusto” di Adorno. Sul quale non è da ritrarsi
reverentemente, come s’è fatto, ma proprio da disputare» (Einaudi, Torino 1969,
p. 19), e, a proposito di Strawinsky: «dopo il periodo russo (e si può precisare con
esattezza la data: 1920, l’anno delle Symphonies pour instruments à vent, vedi caso,
alla memoria di Debussy), Strawinsky non ha più scritto una sola opera di esito de-
terminante» (ivi, p. 35). Ma, a proposito della bipolarità Schönberg-Strawinsky, non
si può non ricordare il bellissimo «saggio-pamphlet» di Paolo Castaldi, In nome del
padre, riflessioni su Strawinsky (Adelphi, Milano 2005), in cui la tesi adorniana è an-
titeticamente ribaltata tutta a favore di Strawinsky; e questo fin dagli anni Settanta.
cosiddetto fauve dei balletti parigini, fino alla centralità nodale
del Pulcinella. Basta, del resto, leggere le sue memorie,7 dove
tra l’altro, astutamente, non è mai citato, neppure per caso, il
nome dell’acerrimo critico nemico, per capire l’uomo e la sua
inscalfibile consapevolezza, accesa di caustici giudizi da con-
sumato viveur, ma, più spesso, virata con note di amicizia e di
ammirazione, nei riguardi dei colleghi: da Debussy a Puccini, a
Mahler, a Bartók, a molti altri, tra cui, e pour cause, la triade do-
decafonica, Schönberg, Berg, Webern. E chiudo, prima di tor-
nare a Mila e al suo studio, con un’ultima riflessione, a latere,
da anziano spettatore: nei teatri italiani, in quegli anni di pre-
dominio dodecafonico, è stato possibile ascoltare Schönberg e
seguaci, vedere molti Wozzeck e Lulu incompiute e poi com-
piute; rarissime invece le occasioni per sentire musicisti con-
temporanei, che per semplificare definirei di diverso indirizzo:
per esempio un grande compositore come Benjamin Britten è
stato a lungo ignorato da prestigiosi direttori artistici, a parte
qualche Peter Grimes, in traduzione, come era l’uso.

Massimo Mila ha scritto due «paramonografie», per Verdi e


Strawinsky, come coni d’ombra di un’affezione discorde che al
riparo di granitiche certezze cercasse un sollievo in una via di
fuga, di libertà: se Verdi è la passione di vita, espressa nell’elo-
quenza di grandi sentimenti, Strawinsky è il Falstaff che si bur-
la di ogni esistenziale romanticismo, e questo potrebbe essere
il punto di congiunzione di predilezione così divaricate, se mai
ce ne fosse bisogno. Mila ha avuto altri amori, per Mozart,

7
Strawinsky scrisse nel 1935 una prima e unica autobiografia, uscita in Francia
nel 1936 col titolo Chroniques de ma vie (edizione italiana, Cronache della mia vita,
SE, Milano 1999) con un curioso scritto-poema, «Un bilancio» di Pierre Boulez,
apparso precedentemente in una raccolta dedicata al musicista, «Strawinsky oggi»,
in Quaderni di Musica/realtà, n. 10, Unicopli, Milano 1986. Ma numerose furono le
conversazioni pubblicate da quando il maestro aveva incontrato il suo Eckermann
e fido maestro sostituto, e cioè il giovane musicista e direttore d’orchestra Robert
Craft, che dal 1948 alla morte gli fu sempre vicino e ne registrò gli umori. Nacquero
numerose Conversations e similia, di cui lo stesso Craft cerca di dare un resoconto,
nella premessa all’ultima e più completa edizione, uscita da Faber and Faber, nel
2002, ora in italiano Ricordi e commenti, Adelphi, Milano 2008.
per Brahms, per Dufay infine, ma non precoci come i sud-
detti. Ho parlato di «paramonografie», allo stesso modo avrei
potuto dire monografie incomplete o incompletabili, perché
davvero lui non è riuscito a scriverne alcuna, accademica e
con tutte le carte in regola: troppi erano gli interessi oltre la
musica, troppi gli impegni oltre l’insegnamento, mentre l’atti-
vità di critico militante lo «deportava» di teatro in teatro e la
curiosità sempre desta mutava l’oggetto del desiderio. Anche
i tre volumi su Verdi, confluiti poi nell’edizione rizzoliana,8
non coprono tutti gli aspetti della produzione verdiana, ancor
meno questo su Strawinsky, che in realtà è una silloge di scritti,
della cui pubblicazione lo studioso quasi si scusa per il loro
stato di «documenti effimeri», soprattutto se confrontati col
«fondamentale libro di Roman Vlad».9 In realtà, questi scrit-
ti, per quanto occasionali, rivestono un’importanza precipua,
per la freschezza e pregnanza di giudizio e come testimonianza
di un interesse precoce e di un’attenzione acuta, per un com-
positore che negli anni Trenta in Italia erano davvero pochi
a prendere in considerazione.10 Come incubati nel ricordo di
quella giovanile scoperta, questi testi di varia natura coprono
un arco di circa venticinque anni, e cioè dal 1947, data cui ri-
sale l’articolo che recensisce Chroniques de ma vie, al 1982 dei
due saggi con cui si apre e chiude il libro, «Petrushka, primo

8
Verdi, a cura di Piero Gelli, Rizzoli, Milano 2000: il testo sostanzialmente,
con lievi modifiche, accorpa il libro giovanile Il melodramma di Verdi (1933) con i
successivi La giovinezza di Verdi (1974) e L’arte di Verdi (1980).
9
R. Vlad, Strawinsky, Einaudi, Torino 1958.
10
Negli Scritti civili, Mila racconta di quando, nel febbraio del 1932, poco più che
ventenne fu «mandato» a Parigi per un incontro con Carlo Rosselli. Certamente il viag-
gio a Parigi era desiderato, ma «C’era una difficoltà: a Parigi bisognava andar subito,
e d’altra parte tra pochi giorni sarebbe venuto a Torino Strawinsky per un concerto;
ora io ero una delle cinque o sei persone che a Torino non giudicassero Strawinsky un
pazzo pericoloso, ma anzi attendessero questo concerto con l’ansia e il desiderio di una
lunga sete. Ma pazienza: non avrei sentito la Sinfonia di salmi, non avrei conosciuto
Strawinsky e sarei andato a Parigi» (M. Mila, Scritti civili, a cura di A. Cavaglion, Ei-
naudi, Torino 1995, p. 328). A Parigi, comunque, Mila si consolerà, ascoltando per la
prima volta a L’Opéra comique, Pelléas et Mélisande. A ciò si aggiunga il saggio che
pubblicò su «Nuova Antologia» l’anno dopo, «Europeismo di Strawinsky», poi raccol-
to in Cent’anni di musica moderna, Rosa e Ballo, Milano 1944; poi Edt, Torino 1981.
amore» e «Compagno Strawinsky», che dà il titolo al volume;
titolo indovinatissimo con la sua ironica provocarietà. Quasi
a sancire una dipendenza: il piacere di provocare, di stupire,
che era parte della personalità di Strawinsky viene recepito e
come rilanciato dal critico fido sostituto. Mila sa bene che il
sintagma «Compagno Strawinsky» è uno sberleffo per tutti
coloro che reputano il compositore uno snob reazionario, per
tanti intellettuali gauchiste di muffa zdanoviana, per tutti quei
musiciens ancorati all’ordine della Neue Musik timbrata Ador-
no, sordi alla libido della felicità o per lo meno del gioco per
il gioco. E allora valga, per un’apposizione così scanzonata, la
sua valenza ambigua, pertinentemente strawinskiana: compa-
gno significa anche colui con cui si abbia un legame di solida-
rietà, d’intesa, di vita: un Wegweiser, cioè una guida, afferma il
germanista Mila, o anche un fahrender Geselle, l’amico con cui
percorrere insieme l’esistenza. In che modo poi, un genio così
impermanente, sfuggente e infedele, un uomo d’ordine così
disordinato, un jongleur apertamente dichiarato possa assume-
re il ruolo di un ideale fratello, così come lo è, in modi opposti,
per altra via, Gustav Mahler, Mila lo spiega con la sua adaman-
tina chiarezza: Strawinsky è l’uomo davvero contemporaneo,
che vive nel presente, nella verità dell’oggi; un tratto comune
percorre ogni manifestazione, ogni atteggiamento della sua
musica «ed è la contemporaneità a se stessa, la sua presenza
precisa nel tempo, si vorrebbe dire: la sua puntualità, la sua
immunità dagli sfasamenti cronologici della nostalgia». E per
ottenere questo, Strawinsky usa la parodia o il pastiche. Mila
rovescia, come in altri termini anche Castaldi farà,11 la critica
adorniana di tradimento della modernità, perché i deprecati
ritorni al passato, gli objets trouvés, gli imprestiti più vari, da
Pergolesi, a Mozart, a Ciaikovskij, sono un segno indelebile di
modernità, l’unico sistema perché il passato diventi presente e
non recupero nostalgico. Come il poeta Eliot con Dante, ma io
citerei anche Gide e le sue sperimentazioni narrative, l’utilizzo
che Strawinsky fa della musica del «tempo antico» è di fatto

11
P. Castaldi, In nome del padre, riflessioni su Strawinski, cit.
un’appropriazione culturale, come la passione per le rovine, e,
secondo lo studioso, il senso dell’insopprimibile presenza della
cultura e della storia in ogni nostra manifestazione. Mila ricer-
ca questa «fratellanza» in tutta l’opera del suo compositore, in
questi scritti disposti, non secondo la data di scrittura, ma se-
guendo la biografia, con parvenza monografica, da Petrushka
e il Sacre al Canticum sacrum ad honorem sancti Marci nominis,
ai Threni, e all’Elegia per Kennedy (ma vi mancano, per esem-
pio, la prima, L’uccello di fuoco e le ultime, Introitus, in me-
moria di T.S. Eliot e The Owl and the Pussy-cat). Comunque
le composizioni più importanti, con diverso rilievo e spazio,
sono presenti, soprattutto quelle che Mila ha amato ab initio e
sente come corrispondenti a quella concezione di intelligenza
musicale, calibrata tra intuizione e artigianalità, di sobrietà e di
economia dei mezzi, che significa anche pudore, che contrad-
distingue tanta opera strawinskiana. E pagine bellissime sono
dedicate al Sacre come alla Sinfonia di salmi, a L’histoire du
soldat come all’Oedipus rex o al Jeu des cartes. Anche se gran
parte della raccolta è occupata dalla «Guida alla Carriera del
libertino», coeva alla prima veneziana dell’opera (1951), che
costituisce una vera e propria lettura della favola hogarthiana,
così come farà in seguito per le opere mozartiane, con la stes-
sa duttilità e capacità didattica nel districarsi tra parodia e, se
si vuole, metateatralità della partitura.12 Mila è tra i primi, se
non il primo, a intuire che The Rake’s Progress è un capolavo-
ro unico ed estremo, e lo paragona a quella baracca di legno
nel Klondike, in piena bufera, nella celebre scena della Febbre
dell’oro chapliniana: «non che essere un solido monumento
funerario della decorsa tonalità oggettivistica e neoclassica, sta
lì lì, oscillante sull’orlo del precipizio dodecafonico». L’opera,
dopo Venezia, l’anno dopo fu data alla Scala, con grande suc-
cesso, che poi continuò nel mondo; ma all’approvazione del

12
Metateatralità non è termine di Mila; infatti lo usa Carl Dalhaus (C. Dalhaus,
«Il teatro epico di Strawinsky», in Strawinsky, a cura di Gianfranco Vinay, Il Muli-
no, Bologna 1992, pp. 81-114). Mila preferisce l’uso ambivalente di parodia, come
«rifacimento di stili altrui».
pubblico, a lungo corrispose un tiepido assenso, se non addi-
rittura il dissenso della musicologia contemporanea. Gli ultimi
capitoli, che lo studioso riserva al cosiddetto periodo seriale,
rivelano più la fedeltà di un vecchio amico che non l’ammira-
zione incondizionata per l’abile scrupoloso artigiano: per Mila,
Strawinsky usa la dodecafonia come un fenomeno storico, da
assimilare e anche «parodizzare» alla stregua di tutti gli altri;
ma l’operazione sembra stavolta convincerlo meno, anche se le
riserve si appuntano qui soprattutto sul Settimino. Certamen-
te, loda moltissimo il Canticum, ascoltato nella basilica di San
Marco, apprezza dovutamente la sacra rappresentazione The
Flood e altre composizioni a seguire, ma vi si sente, nell’analisi
puntuale che dedica loro, l’abile mestiere della militanza, il ri-
spetto che si deve comunque a un amico, che è anche un genio.
Ma lo Strawinsky di Mila è altrove: è nell’esplosione iride-
scente del periodo russo, nell’implosione meditata e coltissi-
ma della fase neoclassica, nella festosa e crudele follia de The
Rake’s Progress, e, infine, nel ricordo di un tempo in cui ogni
novità sua significava attesa, sorpresa e stupore.

Piero Gelli
Avvertenza

Sono qui raccolti scritti su Strawinsky maturati, o improvvi-


sati, lungo un arco di cinquant’anni. Mezzo secolo di vita con
Verdi. Mezzo secolo di vita con Strawinsky. Ogni scritto va
naturalmente rapportato alla data inserita in calce.
A eccezione della Guida alla Carriera del libertino, che fu
pubblicata nel 1951 dall’Istituto d’alta cultura per il Teatro
alla Scala, incontrando la disattenzione generale, e a eccezio-
ne di qualche conferenza (per la Fenice) e di qualche pro-
gramma di sala (generalmente per la Scala), si tratta altrimenti
d’articoli di giornale (per «La Stampa» o «L’espresso») e di
recensioni per «La Rassegna Musicale».
Può sembrare presunzione, anzi, è senz’altro presunzione
salvare questi documenti effimeri e affidarli a una casa edi-
trice che ha nel suo catalogo il fondamentale libro di Roman
Vlad su Strawinsky. Unica giustificazione, se una giustifica-
zione è possibile, è che sono altra cosa.
Sia che si tratti di veri e propri resoconti di concerti, sia
che si tratti di programmi di sala per orientare l’ascolto fu-
turo del pubblico, questi scritti presuppongono il fatto ese-
cutivo. Più che studiare scientificamente le leggi strutturali
delle composizioni, ne registrano a posteriori il risultato: la
loro capacità e il loro modo di farsi largo tra gli uomini e di
entrare nel circolo della vita musicale, e non soltanto musica-
le. Che cosa ha significato Strawinsky per gli uomini del suo
tempo.
Ne è venuta fuori una conclusione maturata a poco a po-
co, e dapprima in modo inconsapevole, nel corso d’una fre-
quentazione semisecolare, e poi esplosa nell’ultimo capitolo
del libro e sancita nel titolo. Conclusione di cui forse il com-
positore si sarebbe stupito se ne fosse venuto a conoscenza.
E cioè che Strawinsky, oltre a essere stato quel funambolico
giocoliere d’alto stile che tutti sanno, fu con la sua musica un
compagno di strada per l’uomo moderno, un Wegweiser, un
fratello. Insomma, quello che con espressione ingombrante,
probabilmente a lui invisa, si dice un maestro di vita. Ha in-
segnato un modo di esistere e di resistere, senza piagnistei e
senza iattanza, in questo nostro difficile mondo, che pure è il
migliore dei mondi possibili per il semplice motivo che non
ce n’è un altro.
M.M.
Torino, gennaio 1983
Compagno Strawinsky
Capitolo primo

Petrushka primo amore

È difficile oggi realizzare che cosa fu, o piuttosto che cosa


significò Petrushka negli anni Venti, quand’eravamo giova-
ni e deliravamo per quel sogno a occhi aperti che allora si
chiamava, in blocco, la «musica moderna», e ci lusingava da
lontano come un frutto proibito, irreperibile nei concerti, nei
teatri, nella radio ai suoi esordi. Petrushka e il Sacre du prin-
temps erano la meta suprema dei nostri desideri, raramente
soddisfatti grazie alla cortesia di qualche fortunato possesso-
re degli incomodi 78 giri Columbia in cui erano consegnate le
uniche incisioni esistenti, dirette dall’autore. E, stranamente,
ci entusiasmava più Petrushka che il Sacre. Per quest’ultimo
eravamo immaturi: la sua grandezza soggiogava, la sua no-
vità schiudeva orizzonti impensabili, ma sgomentava, impo-
neva uno sforzo. Petrushka no. Come fu spesso osservato,
Petrushka congiungeva in una rarissima concomitanza novità
e successo. «Essendo Petrushka un lavoro essenzialmente,
prodigiosamente “divertente” – nel senso superiore della pa-
rola – nulla di straordinario si può trovare al favore che il
pubblico dell’intero mondo gli dimostrava.»1
E di Petrushka, il non plus ultra del «moderno» ci pareva
quel passo del primo quadro dove flauto e clarinetto, imi-
tando il suono di un organetto sopra il rintocco tintinnante
del triangolo, intonavano la melodia sgangherata d’una can-
zonaccia da strada: Elle avait une jambe de bois... (Almeno,
tale pareva a noi allora, una canzonaccia da strada. In realtà
era una canzonetta di cabaret, che un organetto strimpellava

1
A. Casella, Strawinsky, La Scuola, Brescia 1947, p. 43.
tutte le mattine sotto l’albergo di Strawinsky a Beaulieu, sulla
Costa Azzurra, e anche lui la credeva adespota. Invece aveva
tanto di autore, un certo Maurice Delage, buon musicista,
allievo di Ravel, che dopo il successo di Petrushka non tardò
a farsi vivo per riscuotere regolarmente la sua parte di diritti
d’autore.)
Lo sberleffo di quella citazione ci entusiasmava come un
gesto di rivolta, uno schiaffo assestato in pieno volto allo Stile
Classico, un affronto deliberato alla Tradizione di cui allora,
spiace dirlo ma è così, ne avevamo piene le tasche. Più tar-
di avremmo ricuperato tutto, marciando a ritroso dall’inviso
Brahms, da Mozart redivivo e perfino dall’inevitabile Bee-
thoven, ma, allora, di quella lavanda gastrica c’era bisogno.
Elle avait une jambe de bois accolto nella nobile cornice
dell’orchestra sinfonica ci faceva lo stesso effetto eccitante
che producevano i primi collage di materie vili – turaccioli,
pezzi di giornale, scatole di fiammiferi, pizzi e mutandine da
donna – nelle nature morte di Picasso, di Braque e di Juan
Gris. «Per i cubisti – scrive Argan – il collage serviva a di-
mostrare che non c’è separazione tra lo spazio reale e quello
dell’arte sicché le cose della realtà possono passare in pittura
senza mutare sostanza.»2
Proprio così. Ecco perché andavamo matti per Elle avait
une jambe de bois e ce ne facevamo il manifesto d’una nuova
poetica: la Musica doveva essere tirata giù dal suo Parnaso e
scendere in strada a conversare con gli uomini, a divertirli, a
giocare con noi tra i baracconi e le giostre di carnevale.
Non sapevamo allora – e quanto ci fu rimproverata in
seguito questa ignoranza! – che la rengaine parigina di Pe-
trushka non era il primo caso d’assunzione di materiali vi-
li nella musica d’arte e che Schönberg aveva già messo Du,
mein lieber Augustin nel secondo Quartetto. Non sapevamo
che Mahler, allora compatito come un epigono, aveva inzep-
pato le nobili tele delle sue Sinfonie di canzoni popolari e

2
G.C. Argan, Arte moderna 1770-1970, Sansoni, Firenze 1971, cap.
VII.
di ballabili da strapazzo, di jodel, di segnali da caserma, di
campanacci delle mucche e marce funebri di terz’ordine per
funerali di pompieri.
Vale la pena di aprire una parentesi per chiederci: era
davvero una colpa, come adesso ci viene rinfacciato da ge-
nerazioni che allora frequentavano l’asilo infantile, questa
ignoranza, anzi, questo disinteresse verso l’altra grande voce
della musica moderna che veniva dalle sponde del Danubio
anziché da quelle della Senna? O non piuttosto era una ne-
cessità storica, una saggezza della cronologia, che obliterava
la percezione di quanto, allora, non ci sarebbe servito a nien-
te perché, impegnati com’eravamo a liberarci dalla soffocan-
te eredità del romanticismo, non avevamo nessun bisogno
d’uno stile e d’una poetica che nel romanticismo affonda-
vano chiarissimamente le loro radici? Eravamo noi che non
capivamo, o era l’espressionismo che arrivava troppo presto
per la cena e troppo tardi per la colazione, come un ospite
che ha sbagliato l’ora dell’invito?
Gli spigoli netti, le dure geometrie formali di Petrushka
dissipavano i miasmi dell’Ottocento putrefatto e restituiva-
no noi, uomini del secol nuovo, a noi stessi, liberi di correre
qualunque avventura, anche – come poi si vide – le più scia-
gurate. La corrente continua del cosiddetto ritmo motorio,
dove i cambiamenti di battuta sostituivano con l’irregolarità
degli accenti il rubato romantico, fugava le nebbie, i vapori,
i profumi preziosi dell’impressionismo. «Assez de nuages, de
vagues, d’aquariums, d’ondines et de parfums la nuit, – pre-
dicava Cocteau. – Il nous faut une musique sur la terre, une
musique de tous les jours.»3 La semplificazione dell’armonia,
ricondotta dal cromatico verso il diatonico e indirizzata verso
gli intervalli non-sentimentali di quarta e quinta, scaricava
la musica nuova del psicologismo, lasciando via libera agli
ideali di velocità, concisione, energia cinetica e dinamismo.
Strawinsky, Picasso e Le Corbusier si tenevano per mano.

3
J. Cocteau, Le coq et l’Arlequin, in Le rappel à l’ordre, Stock, Paris
1926, p. 28.
Petrushka era tutto questo: era la liquidazione del roman-
ticismo e delle sue tremolanti appendici simbolistico-impres-
sioniste, con tutta la loro paralizzante, perché troppo ricca
eredità. Una rottura, come si diceva allora, la prima delle
tante fratture che ci accadde poi di sentir celebrare, prima di
renderci conto che la musica moderna aveva cent’anni per-
ché mai niente si rompe veramente a questo mondo e, non
diversamente dalla natura, historia non facit saltus, e l’arte
nemmeno. Ma se rottura allora ci fu, o credemmo che ci fos-
se, mai rottura avvenne più allegramente, mai rivoluzione fu
più indolore che quella di Petrushka.
Un’opera simile, penetrata così intimamente nelle nostre
fibre e diventata parte di noi stessi, era in certo senso impos-
sibile sottoporla a esame critico. L’identificazione esclude il
giudizio. Come si fa a giudicare noi stessi, o il proprio padre
o la propria madre? Un’impossibilità analoga ci paralizzava,
cinquanta e più anni or sono, di fronte a materiali musicali
d’uso, come la marcia dell’Aida o l’intermezzo della Cavalle-
ria rusticana. Come si può sottoporre a giudizio estetico gli
oggetti di cui ti servi tutti i giorni, il tuo letto, la tua poltrona,
la lampada da tavolo, anche se per caso hai la fortuna di pos-
sedere esemplari unici, di mano dei più qualificati designer?
Oggi, dopo che tanto reo tempo si volse, questa reverenza
filiale si è dissipata; oggi è possibile, senza timore di entrare
nel letto di Giocasta, proporsi di esaminare Petrushka, va-
lendosi dei contributi di quanti furono subito capaci di porsi
davanti a esso come a un normale prodotto artistico, senza
subirlo come un fatto di vita e restarne pertanto paralizzati.
E un fatto ci colpisce subito: il dualismo, la dialettica interna
di due princìpi su cui è tesa, per non dire lacerata, quest’ope-
ra che nella nostra giovinezza ci trascinava come prodotto
irresistibile di un’energia unitaria e compatta. Dualismo che
è come simboleggiato dalla famosa sovrapposizione di do
maggiore e fa diesis maggiore, tasti bianchi e tasti neri del
pianoforte, nella terzina sillabata dai due clarinetti all’inizio
della seconda parte, quando l’azione del balletto passa dal
chiasso esterno della settimana grassa sulla Piazza d’Armi di
Pietroburgo alla tristezza solitaria della cameretta – la cella –
di Petrushka, con la luna e le stelle dipinte sulla tappezze-
ria nera delle pareti. Quell’audacia bitonale ci dava allora
un brivido d’orgoglio della modernità. Oggi comprendiamo
che sintetizza in un segno sonoro i due princìpi costitutivi
dell’intero lavoro, e ci rendiamo pure conto che di quei due
princìpi noi, a quei tempi, ne privilegiavamo uno, l’originali-
tà esotica e selvaggia a cui si riconduceva la potenza liberato-
ria di Petrushka quale grande scopa dei residuati romantici,
e tendevamo a sottovalutare l’altro, quello per cui Petrushka
non rompe un bel niente, non piomba come un meteorite
russo nella musica europea, ma al contrario vi si inserisce or-
ganicamente.
L’Andantino di pianoforte nella seconda scena, camera di
Petrushka, potrebbe stare tal quale nella Sonatina di Ravel,
come se dalla vicina Morges questi assistesse tacitamente la
fatica del russo nella villeggiatura svizzera di Clarens. E allo-
ra, pensavamo noi con impazienza, se questo l’abbiamo già
nella Sonatina, del resto adorabile, di Ravel, perché dobbia-
mo ritrovarcelo qui? Petrushka ha due facce come la luna,
ma – c’è da vergognarsi a confessarlo – la parte in ombra,
introversa, noi l’accettavamo un poco a denti stretti, la tolle-
ravamo come un diversivo necessario, come una concessio-
ne all’espressione sentimentale, unico aspetto di Petrushka
che trovasse grazia presso i barbassori dell’età precedente
alla nostra; ma noi non vedevamo l’ora che riprendesse a im-
perversare l’«espressione muscolare», come la chiama Igor
Glebov, della fiera di carnevale, col suo famoso effetto-fisar-
monica: due note contigue dilatate nei loro accordi perfetti,
alternati lentamente a rendere il brusio sonoro della piazza. È
il «realismo del materiale musicale» di cui parla Nabokov,4 e
tanto varrebbe parlare apertamente di materialismo musica-
le, secondo quanto deploravano scandalizzati i nostri vecchi.
Materialismo musicale, cioè quell’aderenza di Strawinsky alla
realtà del suono che lo rendeva incapace di comporre senza

4
N. Nabokov, Igor Strawinsky, Colloquium Verlag, Berlin 1964, p. 31.
pianoforte: così, almeno, asseriva lui, non senza una punta di
civetteria.
Forse anche per la scarsa, anzi, nessuna familiarità con lo
svolgimento scenico e coreografico dell’azione, in concerto
c’impazientiva come un ritardo perfino la magia strumentale
del tour de passe-passe, che – manco a dirlo – incantava De-
bussy con quella Verschmelzung, quella fusione osmotica di
timbri e di armonie nella quale si materializza la confusione
dei sentimenti, anzi, delle nature d’un burattino e d’un uo-
mo. In questa sottilissima transubstanziazione era di nuovo
l’armonia, l’invisa armonia ottocentesca, a prendere il ba-
stone di comando. Casella ci aveva magnificato il ricupero
della diatonicità in Petrushka, con l’eccezione d’«alcuni pal-
lidi residui di cromaticismo». Ma, accidenti! non erano mica
tanto pochi i residui di cromaticismo nel tema di Petrushka,
quell’insistente lamento dei fagotti poi dei violini, doppiato
dalla diminuzione ritmica dei flauti: cinque note discenden-
ti, compresa l’acciaccatura, nello spazio d’una quarta minore
per fagotti e violini; nove note discendenti nello spazio d’una
sesta, per la diminuzione ritmica dei flauti. All’anima del dia-
tonismo!
Petrushka non ha la compattezza germinale del Sacre, che
nasce tutto da un accordo. Petrushka ha due facce – abbiamo
detto – ma non ci era ben chiaro, allora, che queste due facce,
anziché contrapporsi, come a noi pareva, si tengono l’una
con l’altra, inscindibili e la loro polarità dialettica è la cer-
niera che istituisce l’unità dell’opera. Se non ci fosse il dram-
ma – cromatico, armonico e timbrico – del personaggio, la
rutilante cornice carnevalesca rischierebbe d’essere soltanto
una rapsodia di canti popolari o pseudopopolari, come ce
n’erano di rumene, di piemontesi, di slave.
Nella partitura di Petrushka avevamo orecchie soltanto
per l’aspetto dirompente: il ritmo motorio, l’impiego del
canto popolare, vero o inventato che fosse, le danze, l’orga-
netto di Barberia, in breve, tutto l’aspetto di cui Elle avait
une jambe de bois si faceva emblema. Perciò fummo stupiti,
e quasi addolorati, quando Strawinsky, facendosi interroga-
re su Petrushka dal fedele Robert Craft, ebbe l’aria di mini-
mizzare fortemente la sgargiante fiera della settimana grassa
nella quarta parte del balletto. «Non mi è mai piaciuto quel
carosello di danze che riempie tutto il palcoscenico a questo
punto del dramma.»5 D’accordo, con queste parole si riferi-
va principalmente alla realizzazione scenica e alla coreogra-
fia di Fokin. Ma, d’altra parte, ce le aveva pur messe lui nella
partitura, una dopo l’altra, le danze delle balie e dei coc-
chieri, il contadino con l’orso ammaestrato, le zingare con
l’imbonitore e le maschere. Ora ne parlava infastidito, come
se quell’aspetto di Petrushka fosse il folclore di se stesso,
e s’induceva a un bilancio troppo severo della sua validità.
Proprio «la musica bitonale» del secondo quadro era quello
ch’egli salvava, concepita «come un insulto che Petrushka
fa al pubblico», e riecheggiata poi nel «dialogo bitonale del-
le trombe verso la fine», per mostrare che il suo fantasma
insulta ancora il pubblico. «Ero, e sono ancora, più fiero
di queste ultime pagine che di qualsiasi altra cosa di quella
partitura (benché mi piacciano ancora i “sette ottavi” del
primo quadro, i “cinque ottavi” del quarto, l’ultima parte
della scena del Moro, e l’inizio del primo quadro. Petrushka,
però, come L’uccello di fuoco e Le sacre du printemps, è già
sopravvissuto a mezzo secolo di popolarità distruttiva, e se
oggi non suona fresco come, per esempio, i Cinque pezzi per
orchestra di Schönberg e i Sei pezzi di Webern, ciò è in par-
te dovuto alla negligenza che per cinquant’anni ha protetto
i pezzi viennesi.»6 Ossia, l’incomprensione come naftalina.
Che è poi quanto si diceva poc’anzi sulla saggezza cronolo-
gica della Storia, che esalta a tempo debito la fortuna del-
le opere d’arte e mette in lista d’attesa quelle che arrivano
troppo presto. Habent sua fata libelli.
Ammettiamo pure che vi sia del paradosso in questa ri-
duttiva valutazione postuma di Petrushka. Da Strawinsky, il

5
I. Stravinsky e R. Craft, Colloqui con Stravinsky, Einaudi, Torino
1977, p. 116.
6
Ibid, p. 327.
paradosso c’è sempre da aspettarselo. E si noti una stranezza
che dice molto sullo stato d’animo distaccato con cui il mu-
sicista ottantenne rivolgeva la mente al capolavoro dei suoi
trent’anni: quei «sette ottavi» e quei «cinque ottavi» che nel
1962 Strawinsky si degnava di ricordare ancora con un cer-
to compiacimento, sono anomalie di scrittura ritmica della
versione originale di Petrushka, 1911, ch’egli stesso fece poi
scomparire nella versione riveduta del 1947, per facilitare la
lettura agli orchestrali. È un particolare che saltò fuori da una
gentile informazione di Robert Craft, quando il traduttore
italiano, controllando questo passo sulla partitura, ovviamen-
te quella di Boosey & Hawkes, del 1948, non vi trovò trac-
cia di 7/8 e di 5/8 e perciò, su mio consiglio, pensò bene di
chiedere un chiarimento al partner di quelle conversazioni.7
Ora è ben singolare, e perfino un pochettino bluffistico, che
Strawinsky, ripensando dopo tanti anni a Petrushka, ricordi
con soddisfazione proprio un particolare che lui stesso aveva
sacrificato. Ma questo distacco, questa severità esagerata ver-
so la creazione felice della sua giovinezza, rinvia alla doppia
natura di quel capolavoro che allora, nell’entusiasmo degli
anni giovani, tendevamo a sorvolare.
Tuttavia c’era chi aveva già visto e capito. Roman Vlad,
alquanto più giovane della nostra generazione, e ricco di
ben altre esperienze internazionali nella musica moderna,
ha ben rilevato la «doppia potenzialità d’espressione» di Pe-
trushka: quella diretta, «data dalla travolgente vita ritmica»,
e quella che «si realizza in profondità», conferendo una «ri-
sonanza umana» al dramma del buffo pupazzo di stracci.8
E molto prima André Schaeffner aveva rilevato «cette sin-
gulière alliance de sécheresse et de sensibilité, d’automatisme
et d’invention perpétuelle».9 Tutto porta sempre ad additare
un dualismo quasi schizofrenico, e chi ci è andato più vicino
di tutti è stato Jacques Handschin, un singolare tipo di musi-

7
Ibid., nota 1.
8
R. Vlad, Strawinsky, Einaudi, Torino 1958, p. 30.
9
A. Schaeffner, Strawinsky, Rieder, Paris 1931, p. 28.
cologo al quale il fatto di saper tutto sulla polifonia dell’Ars
antiqua non impediva d’intendere con rara sensibilità i valo-
ri della musica contemporanea. In una piccola brochure del
1933 egli segnalava esplicitamente la presenza di «due mondi»
in Petrushka, «due sfere perfettamente integrate».10 Com’è
noto, la cellula iniziale era stato quel progetto di Konzertstück
per pianoforte e orchestra, concepito come una zuffa tra i due
elementi, ch’era andato poi a finire in quella «caricatura del
romanticismo» che è la scena bei Petrushka. Il chiasso del car-
nevale ci si è aggiunto poi come quadro di contorno e «l’insie-
me è riuscito al compositore più russo di quanto avrebbe vo-
luto». Sorprendente finezza di questa intuizione che sembra
quasi prevedere il fastidio di Strawinsky vecchio per l’aspetto
folcloristico del suo capolavoro. Folcloristico in doppio sen-
so: perché fondato su materiali tratti, o esemplati dal folclore
russo, e perché istituiva di lui stesso un’immagine destinata a
diventare convenzionale – il folclore strawinskiano – imma-
gine nella quale egli, pervenuto ormai ai prosciugati Campi
Elisi di Agon, dei Threni, dei Requiem canticles, rifiutava di
riconoscersi.
Lui – continua il musicologo svizzero – era già lontano dal
nazionalismo del Gruppo dei Cinque, «ma l’ascoltatore non
ha niente in contrario al fatto che qui Strawinsky abbia attin-
to dalla succosa realtà del costume popolare», e ha l’impres-
sione che «le due sfere stiano più vicine di quanto sembri».
Vero. Si stringe qui il nodo, e si evince il senso, di que-
sta appassionata rivisitazione a Petrushka, primo amore della
nostra giovinezza nella scoperta del moderno. Sbagliavamo,
certo, sbagliavamo per identificazione esistenziale, a scorger-
vi soltanto quello che volevamo trovarvi, quello che rivelava
noi a noi stessi, il dinamismo della velocità, il ritmo motorio,
gli spigoli netti dell’architettura razionale, la limpidezza di
un’atmosfera purgata dalle nebbie del romanticismo e dei
suoi derivati, l’abolizione della retorica e l’avvento di un’arte

10
J. Handschin, Igor Strawinsky, Hug & Co., Zürich e Leipzig 1933,
pp. 10-12.
non eloquente, la semplicità oggettiva dell’espressione non
cercata, il gusto ricuperato della forma come esigenza di col-
locarsi con precisione in un punto dello spazio e del tempo,
tutta l’ideologia artistica, insomma, che oggi viene sepolta
sotto l’etichetta squalificante di Novecento.
Sbagliavamo, va bene, ma di questo avevamo bisogno per
realizzarci, e questo allora lo trovavamo in Petrushka, e poi
nel Sacre, e non altrove. Ma sbagliava pure lui, Strawinsky,
cinquant’anni dopo, quando aveva quasi l’aria di ripudiare
questa sua fase gloriosa e trionfante. Come sbagliano i nipo-
tini di Adorno che ci rinfacciano oggi, con la saggezza del
senno di poi, quella nostra infatuazione di allora. Non si pos-
sono saltare generazioni, né sopprimerne; soltanto i nazisti
e le guerre cercano di farlo. Non si può cancellare certe fasi
prime della cultura e del costume artistico in nome di in-
vadenti fasi seconde. Strawinsky, ieri espulso con la forca,
tamen usque recurrit. Tra i grandi compositori d’oggi sono
molti quelli che non lo hanno mai rinnegato del tutto, e oggi
non si vergognano di avere segretamente tenuto acceso un
lumicino davanti alla sua icona, anche quando volgevano i
tempi più sfavorevoli alla sua arte. E quello che Pierre Boulez
aveva avuto il coraggio di proclamare alto e forte trent’anni
fa, oggi, a cent’anni dalla nascita del compositore, lo possia-
mo ripetere come una realtà pacifica e incontestata: Strawin-
sky demeure.

1982
Capitolo secondo

Le sacre du printemps

Sembra che un’idea plastica sia all’origine della concezione


del Sacre du printemps. Strawinsky avrebbe visto in sogno
una giovinetta che danzava, fino all’estenuamento, davanti a
un gruppo di favolosi vecchioni. Ciò divenne il quadro finale
del Sacre, la danza dell’eletta, quadro che venne compiuta-
mente musicato quasi tre anni prima che il resto del lavo-
ro, nel 1910, subito dopo L’uccello di fuoco. Solo più tardi
Strawinsky si rese conto del simbolo racchiuso nell’immagine
che l’aveva visitato: la primavera che ridiscioglie le fonti della
vita, congelata nel lungo irrigidimento invernale. «J’ai voulu
peindre la montée du printemps, la sublime montée de la
nature qui se renouvelle.»
Ma quale straordinaria primavera, quanto diversa dalla
convenzionale gentilezza attribuita a questa stagione dell’an-
no! e quale abisso fra questo Sacre du printemps e i vari, rugia-
dosi An den Frühling largitici dalla musica ottocentesca! Qui
non vaghezza di colori teneri e rosati, non cinguettii d’uccelli
e mormorar d’aurette, nulla d’arcadico né di pastorale, ma la
disperata solitudine della natura disabitata dall’uomo poiché
questi, pur trovandosi in essa, non l’ha ancora piegata a sé
con la tecnica né con l’intuizione e l’interpretazione dell’arte.
La natura, quella esterna all’uomo e quella che si prolunga in
lui nel meccanismo fisico della vita e del sangue, è un mistero
estraneo e pertanto paurosamente ostile per questi uomini
primitivi che vivono associati in orde ferine, completamente
assorbiti e amalgamati nella comunità, senza che l’individuo
vi si faccia luce.
«Russia pagana» e preistorica, quindi, quella ricostituita
nei suoi riti con l’aiuto dell’archeologo Nicola Roerich. Pa-
gana, poiché l’uomo non vi appare ancora visitato dalla luce
dello spirito ed è anch’egli nient’altro che nuda natura. Spo-
gliata d’ogni nozione di umana spiritualità, la natura perde
allora tutta la vaghezza degli attributi di cui l’uomo l’ha ador-
nata nel corso dei secoli, e si riduce alla bruta, triste ottusi-
tà di fenomeni fisici senz’apertura sul piano della coscienza.
«Dramma biologico» fu quindi definita questa consacrazione
che – spenta ogni retorica di colore – si riduce a una modi-
ficazione della materia: scioglimento di qualcosa ch’era irri-
gidito, passaggio da una glaciale immobilità, che è morte, al
movimento, che è vita, fluire di linfe rinnovellate dal tepore.
Ogni anno si rinnova lo stupore di fronte al paradossale spet-
tacolo – così scrive lo Schaeffner – di «una materia tenera,
molle – la gemma – vittoriosa di una materia dura, di una
corteccia che essa riesce a frangere»:1 la fanciulla eletta, nella
sua danza vorticosa, e i vecchioni nella loro fissità invernale.
Si capisce quindi come Strawinsky dovesse concepire an-
che scenicamente il suo lavoro in uno spirito di staticità che
costituiva un attacco deliberato a tutte le idee convenzionali
sulla leggerezza aerea della danza. Come un pesante «fregio
di pietra» egli intuì questo spettacolo che, in verità, riesce
piuttosto difficile chiamare balletto. Di qui la lentezza ieratica
dei gesti, il peso che inchioda i danzatori alla terra, la volumi-
nosa solidità di quei costumi – specie di casacche polari – che
rendono goffa e greve la figura umana, sentita in tutti i suoi
movimenti come un blocco.
Tutto questo mondo preistorico, la cui mostruosa natura-
lità culmina nel sacrificio rituale di una creatura umana, rite-
nuto necessario da quelle menti primitive affinché il miracolo
della primavera si rinnovi ogni anno, e perpetrato con quel
cerimonioso apparato onde le superstizioni religiose soglio-
no ossequiar le loro vittime – tutto questo mondo Strawinsky
se lo portò in testa per quasi tre anni, posponendone l’attua-
zione, per ragioni pratiche, alla creazione di Petrushka, la cui

1
A. Schaeffner, Strawinsky, Rieder, Paris 1931, p. 36.
idea è in realtà posteriore. Questa lunga cova, questo mo-
mentaneo silenzio imposto all’ispirazione, che in realtà con-
tinua ad alimentarsi per le tacite vie dell’inconscio, fa pensare
– nonostante l’antiteticità delle rispettive posizioni estetiche
e storiche – alla prolungata germinazione dell’Anello del Ni-
belungo. E veramente la musica non offre forse altro esempio
di opere che tanto trascendano la pur straordinaria novità
del linguaggio nella produzione di un mondo tutto intero,
costruito pezzo per pezzo con le sue figure, le sue leggi, i suoi
costumi e i suoi rapporti interni, e portato in sé dall’artista
come una seconda realtà, una realtà interiore, una «vérité de
derrière la tête», come avrebbe detto Pascal.
Se Petrushka era esploso come un razzo e aveva acceso
una vivida luce scoppiettante sulla musica dell’epoca, il Sacre
du printemps vi cade sopra come una tremenda mazzata: in
quella stessa Parigi dove i «tableaux de la Russie païenne»
andarono in scena il 29 maggio 1913, e v’incontrarono il più
memorabile disastro che mai là si fosse avuto dopo quello
del Tannhäuser, viveva ancora Debussy, e Ravel elaborava
le lussureggianti partiture di Daphnis et Chloé e di Ma mère
l’Oye. Furono le ultime: dopo il Sacre non fu più possibile
concepire in quei termini la creazione musicale. Sull’orche-
stra del Sacre pare che sia passato un acido il quale abbia
bruciato con spietato coraggio ogni superfluità, ogni lusso
inessenziale. Mastodontica e singolare orchestra dai timbri
puri e opachi, senza fremiti, senza vibrazioni, che non fanno
appello a nessun compiacimento sensuale, ma al contrario
determinano e condizionano la natura dei temi. Gli archi so-
no relegati a un modesto ruolo ai piedi della partitura, spesso
in funzione meramente ritmica, mentre la fascia dei fiati, so-
prattutto dei legni, si espande in una mai vista larghezza, con
tutte le varietà possibili di flauti, di clarinetti, di corni inglesi,
e con la formidabile massa sonora di otto corni. «J’ai mis au
premier plan les bois – spiega Strawinsky – plus secs, plus
nets, moins riches d’expression facile, et par cela même plus
émouvants à mon gré.»
È difficile ormai parlare del ritmo del Sacre senza cadere
nella banalità di luoghi comuni. Ritmo implacabile e osses-
sionante come una prigione, che riconduce il centro di gra-
vità della composizione nei bassi, come ai tempi di Bach e di
Vivaldi, ma sfugge all’uniformità dello schematismo metrico
grazie alla dislocazione degli accenti, che cadono indifferen-
temente su tempi forti e tempi deboli, e alla costante modi-
ficazione delle battute con l’aggiunta o la sottrazione di una
o più unità ritmiche: 9/8, 5/8, 7/8, 3/8, 2/4, 7/4, 3/4, ecc. Si
stabilisce così una specie di lotta fra due ordini ritmici, e so-
prattutto uno stato fisico di tensione e di attesa, determinato
dall’implacabile peso dinamico degli accenti, il cui ritorno è
certo, ma la cui periodicità è aleatoria, come fenomeni fisici
di una natura di cui l’uomo non abbia saputo riconoscere le
leggi. Per una singolare divinazione artistica, questa bruta-
lità barbara dei ritmi d’una natura proverbiale assume tal-
volta lo stesso aspetto sonoro che siamo soliti collegare con
le «musiche di macchine», come in una significativa coinci-
denza della tristezza animale d’una natura anteriore alla lu-
ce dello spirito e della malinconia d’una supercivilizzazione
meccanica dove i diritti dell’umanità vengano gradualmente
espulsi dalla invadenza della macchina. Si badi all’inizio de-
gli Auguri primaverili, con quel pesante sferragliamento dei
bassi, sui cui accenti, variamente dislocati, gli accordi degli
otto corni cadono come pesanti magli: tutto quell’insieme di
scoppi, di scricchiolii, di spaventosi fragori tellurici, come se
la terra in doglie si spezzasse e un cataclisma ne trascinasse
interi blocchi, può anche venire inteso come la messa in moto
d’un gran meccanismo di stantuffi e di leve. E, dal punto di
vista del linguaggio musicale, Le sacre du printemps è il capo-
stipite non soltanto di molte musiche d’ispirazione barbara
e primordiale, come la Suite Scythe di Prokofiev, ma anche
delle numerose musiche «meccaniche» che il nostro tempo
ha visto sorgere, dal Pacific 231 a Fonderie d’acciaio; come
pure di molti altri effetti e moduli espressivi ormai univer-
salmente diffusi, anche in alquanto basso loco, e dai quali
è talvolta necessario mondarsi le orecchie per risalire senza
ingiuste prevenzioni alla purezza dell’originale. I rumorosi
effetti orchestrali del Sacre sono stati largamente saccheggiati
anche da coloro che non perdono un’occasione di condanna-
re il «barbaro materialismo esotico» di questo capolavoro, in
nome dei valori imperituri della tradizione e del genio latino.
«On nous fusille, mais on fouille nos poches», diceva Degas
dei pittori accademici che gettavano l’anatema sull’impres-
sionismo ma non disdegnavano di valersi delle sue scoperte
tecniche.
Ben inteso, il Sacre non è tutto ritmo e urto brutale di
masse sonore. Ci sono delle distensioni, delle radure dove lo
spessore della materia ritmica, armonica e strumentale si as-
sottiglia e lascia emergere pallide, ondulanti melodie, rette da
modi che non sono né il maggiore né il minore, ma nativi mo-
duli etnici dell’espressione musicale della terra russa, come
quella nebbiosa melopea di fagotto che apre la composizione
e che è l’unico caso sicuro di imprestito a materiale folclo-
ristico: si tratta d’un motivo tratto dalla raccolta di Melodie
popolari lituane di A. Juskiewicz, pubblicata a Cracovia nel
1900. Tuttavia quest’impressione di etnicità russa si rinnova
spesso nel corso della partitura, appunto quando viene allo
scoperto quel melodizzare pallido e come intorpidito intor-
no a una nota fissa, su cui viene di continuo a ricascare in
un lento moto rotatorio: il cantilenare delle genti che vivono
nell’uniformità delle grandi pianure, carico d’una stanchezza
animale e d’una tristezza che non ha coscienza di sé. Ancora
una volta, la tristezza dell’uomo nella sua condizione fisica
d’un aggregato di cellule inconsapevoli, prima che lo illumini
la luce dello spirito.
Anche la straordinaria novità armonica del Sacre du prin-
temps, che è stata oggetto di analisi approfondite,2 non ha
nulla di astrattamente tecnico e non è mai fine a se stessa, ma
al contrario cospira insieme con gli altri elementi alla realizza-

2
A. Schaeffner, Storia e significato del «Sacre du printemps» di Stra-
winsky, in «La Rassegna Musicale», II, 11 (novembre 1929), pp. 536-53.
E si veda il recente splendido saggio di R. Vlad, Rilettura della Sagra, per
il Convegno internazionale «Strawinsky oggi», alla Piccola Scala Arturo
Toscanini, 28-31 maggio 1982.
zione di questo mondo primordiale che ossessionava la mente
del musicista, e ne è inconsciamente, ma chiaramente condi-
zionata. La concezione poliarmonica che porta Strawinsky a
sovrapporre in un solo accordo i modi maggiore e minore,
a costruire castelli di perfino cinque quinte o quarte sovrap-
poste, a innalzare – come scrive Ansermet – «una cattedrale
di accordi comprendenti tutte le dodici note della gamma»,
questo moltiplicare le appoggiature non risolte intorno e
dentro allo schema di un accordo perfetto, che ne viene a
poco a poco stivato e riempito come un uovo, fino alla co-
stituzione di ciò che lo Schaeffner chiama «un alone fatto
di tutte le note della gamma cromatica», tutto ciò è dettato
inconsapevolmente dal tipico horror vacui della natura pri-
mordiale. Il vuoto non è in natura. Il vuoto è invenzione e
strumento dell’intelligenza. Perciò non ha luogo nella pagana
naturalità del Sacre.
È l’ultima volta, nella musica moderna, che si ricorre a
questa pienezza armonica di scrittura verticale: Strawinsky
stesso darà l’esempio d’una scrittura sempre più lieve, per
linee contrappuntistiche largamente aerate e spaziate fra lo-
ro. Così come per l’ultima volta si ricorre alla mastodontica
orchestra che fu di Wagner e dei suoi epigoni: sarà ancora
Strawinsky, in seguito, a dare l’esempio d’un progressivo al-
leggerimento strumentale, secondo un criterio che del resto
già nel Sacre era implicito con l’adozione di timbri puri, non
amalgamati.
Musicisti esperti come Alfredo Casella ed Ernest Anser-
met hanno osservato entrambi come accanto alla tragedia
preistorica del sacrificio rituale d’una vittima eletta, un’al-
tra se ne svolga nel Sacre du printemps, una tragedia stilisti-
ca intrinseca alla qualità del suo linguaggio musicale. E cioè
– scrive Casella – «il duello fra la volontà di rinnovamen-
to del compositore e i mezzi tecnici, i quali portano bensì
alla vittoria l’autore, ma non sopravvivono al titanico sfor-
zo e muoiono, per così dire, con quest’opera». Non è forse
esatto parlare di «volontà di rinnovamento» che, come fine
a se stessa, qui è fuori causa. Si tratta dello sforzo immane
compiuto dal musicista per adeguare il linguaggio sonoro
all’intuizione di quel mondo mitico che per tre anni egli s’era
cresciuto in seno; sforzo – scrive Ansermet – «per tradurre
il formidabile urto che fa scoppiare il mondo sotto la spinta
delle linfe primaverili». A questo scopo Strawinsky raduna
nell’orchestra postwagneriana una specie di possente maglio
sonoro. «Noi subiamo il colpo – continua Ansermet – ma,
volgendoci, ci si accorge che lo strumento si è spezzato nelle
mani di Strawinsky.»
Così è: se per un momento ci scostiamo dal più sano cri-
terio di considerazione delle cose dell’arte, che è quello di
controllare l’adeguatezza delle forme linguistiche al fantasma
dell’intuizione e la conseguente riuscita espressiva, e volgia-
mo la nostra attenzione alla rete delle genealogie e delle rela-
zioni stilistiche per cui discende la formazione del linguaggio
musicale moderno, dovremo persuaderci che, nonostante
l’immensa progenie di musiche primordiali e barbariche che
il Sacre ha generato, esso è meno avanzato verso l’avvenire
di quanto non lo sia, per esempio, Petrushka. La materiale
cronologia delle opere compiute viene soppiantata dalla più
vera cronologia della prima concezione: tra il Sacre e le estre-
me propaggini dell’armonia ottocentesca, quale si manifesta
in Strauss, in Mahler, in Scriabin, l’abisso è forse men largo
e profondo di quello che divide, da queste stesse manifesta-
zioni, Petrushka. «Le Sacre – scrive il Cœuroy – appartient
encore, au moins en son principe spirituel, au romantisme
héroïque, qui part de l’Héroïque beethovénienne, pour pas-
ser par Liszt et par la Walkirie.»3
Certamente alcuni elementi del Sacre rimarranno operanti
in tutto il corso della musica moderna: il ritmo, soprattutto,
e i timbri puri e dissociati dell’orchestra, pur così gigantesca.
Ma in complesso l’evoluzione stessa di Strawinsky avverrà
su altre linee: sempre meno avremo occasione di parlare di
«istinto», a proposito delle sue opere, e sempre più, invece,

3
A. Cœuroy, Panorama de la musique contemporaine, Kra, Paris 1928,
p. 23.
di «intelligenza». Ma il Sacre vive tutto avvolto nelle ombre
spesse e opache dell’istinto. Provate ad ascoltarlo in uno
stesso concerto insieme, poniamo, alla suite della Turandot
di Busoni: e avrete l’immagine stessa di queste due facoltà
dell’uomo.
Se nell’espressione musicale dei valori dell’intelligenza
Strawinsky sia poi riuscito ancora a toccare l’altezza assoluta
da lui raggiunta scatenando i valori dell’istinto nel Sacre du
printemps, è una questione ancora aperta, e dalla risposta che
a essa si voglia dare dipende forse l’intero giudizio sulle vie
seguite dalla musica nel nostro tempo.

1948
Capitolo terzo

Le antichità russiche di Noces

Dal dì che nozze e tribunali ed are


dièro alle umane belve esser pietose
di se stesse e d’altrui...
Foscolo, I Sepolcri, vv. 91-93

Le nozze è l’ultimo di quei lavori specificamente «russi» di


Strawinsky, nei quali risiede, per molti, la sua grandezza più
incontrastata. Forti elementi russi ci sono certamente in Re-
nard, sebbene già mescolati ad atteggiamenti europeistici, ma
Renard non può essere considerato posteriore a Noces, di cui
venne a interrompere la laboriosa gestazione: sicché questo
lavoro, che è il più rigorosamente unitario che Strawinsky ab-
bia mai scritto dopo il Sacre, viene a distendersi in un lungo
periodo d’anni, dal 1917 al 1923. Lo stesso vale per Mavra,
del 1921; e del resto Mavra nonostante il sapore russo della
melodia, presenta pure evidenti intenzioni parodistiche nei
riguardi del melodramma italiano, e perciò si pone già all’ini-
zio di quella parabola che descriverà in seguito l’arte di Stra-
winsky, sul filo conduttore di un’appropriazione storicistico-
creativa dei momenti salienti dell’arte occidentale.
Noces, dunque, «scene coreografiche russe con canto e mu-
sica», appartiene interamente al ceppo indigeno della produ-
zione di Strawinsky. Neanche una battuta, neanche un trat-
to di questa musica che sia di derivazione: tutto è originale,
tutto è inventato di sana pianta, tutto è «inaudito», nel senso
letterale della parola, come già, a volta a volta, in Petrushka
e nel Sacre.
Una concordia discorde, una specie di unità nella distin-
zione collega Le sacre du printemps a Les noces. Esterior-
mente diversissime, tanto quanto possono esser diverse una
composizione strumentale destinata a una enorme orchestra
sinfonica e una cantata per coro e solisti vocali, sorretti appe-
na da uno strano aggregato strumentale composto di 4 piano-
forti e 13 strumenti a percussione, le due opere si pongono su
una linea di ideale continuità. L’arte di Strawinsky esplora le
antichità del popolo russo: un’antichità interamente pagana e
preistorica nel Sacre, quando l’uomo ancora non si districava
dalla sovranità della Natura, e questa è pertanto la protago-
nista dell’opera, con le sue spaventose convulsioni, coi suoi
drammi geologici, coi suoi cataclismi sismici.
In Noces, invece, la Natura è ormai scomparsa dall’ope-
ra di Strawinsky (forse per sempre? si sarebbe tentati di af-
fermarlo, se non s’opponesse il ricordo d’alcune pagine del
Bacio della fata e di Persefone). L’uomo è il protagonista di
quest’opera essenzialmente vocale: un uomo già cristiano,
anzi, sebbene d’un cristianesimo ancora abbondantemente
venato di residui pagani. Il germoglio d’una civiltà autoctona
in questa mescolanza d’elementi cristiani e pagani, attraverso
un istituto fondamentale del consorzio umano qual è il ma-
trimonio, ecco l’argomento che sollecita la fantasia del mu-
sicista. Strawinsky e Giambattista Vico: quale pazzo accosta-
mento! Eppure nella genesi del Sacre e soprattutto delle No-
ces c’è qualcosa di quella curiosità storicistica che spingeva il
filosofo napoletano a cercare i fondamenti della sua Scienza
nova in una preliminare esplorazione della «antiquissima Ita-
lorum sapientia». Les noces sono bene il De antiquissima di
Strawinsky: De antiquissima Russicorum sapientia.
Naturalmente basta porre l’arrischiato paragone per scor-
gere le differenze. Essenzialmente, questa: Vico cerca dav-
vero, in quelle antichissime testimonianze, i primi barlumi
di civiltà, il distacco dell’uomo storicamente sociale dalla
barbarie. Tutto l’interesse, tutta la curiosità di Strawinsky si
appuntano invece sull’aspetto opposto: cioè sulla persisten-
za di elementi primitivi, sul resistere della barbarie in mezzo
a quei primi barlumi di civiltà. L’interesse di Vico è per la
civiltà, quello di Strawinsky è per la barbarie. O più esat-
tamente, Vico scorge storicisticamente nella «antiquissima
Italorum sapientia» i primi germi d’una civiltà che si è svi-
luppata attivamente fino a noi; Strawinsky, invece, nelle trac-
ce della «antiquissima Russicorum sapientia» esplora come
un archeologo le ultime testimonianze d’una civiltà primitiva
irrevocabilmente perduta, i segni d’una diversa condizione
dell’uomo.
Barbara e crudele la condizione dell’uomo che si rispec-
chia nelle Noces. Nessuna gentilezza, nessuna idealizzazione
nel modo di trattare l’argomento dell’unione di due creatu-
re, bensì un realismo crudo nel mettere in mostra gli aspetti
più sgradevoli. La madre dello sposo si lamenta con sordido
egoismo affettuoso che, ecco, ora un’altra donna si porterà
via il figlio ch’ella ha partorito e nutrito e allevato. Durante il
banchetto nuziale i brindisi salaci dei convenuti non rispar-
miano le allusioni più concrete a quello che Achille Cam-
panile chiamerebbe il significato essenziale della festicciola.
Una gagliarda, sboccata allegria contadina governa gli atti e
i discorsi dei convitati. Una coppia di gente sposata viene
prescelta per andare a scaldare il letto nuziale, che attende
nella stanza attigua.
Tuttavia non c’è nulla di pittorescamente folcloristico
nella rappresentazione e si comprende molto bene come
Strawinsky, nelle Chroniques de ma vie, respinga con sdegno
qualsiasi sospetto di aver voluto «imitare la sonorità delle fe-
ste popolari di questo genere», feste ch’egli assicura di non
aver mai visto né sentito. Non c’è nulla di episodico nella rap-
presentazione delle Noces, e non si tratta di «una» festa che
è andata così ma potrebbe anche svolgersi altrimenti. Non
«una» festa di nozze, ma «la» cerimonia nuziale. Abbiamo
l’impressione precisa di assistere a un rito, come – e sia detto
con rispetto – a una messa. Nulla è casuale o aneddotico, ma
tutto è regolatamente prescritto. Non quindi la compiaciuta
imitazione folcloristica d’una festa di nozze contadine, ma la
celebrazione dell’istituto nuziale nella sua essenza di primo
germe della civiltà in una società primitiva, appena da poco
sfuggita alla barbarie del primo stato di natura.
Anche musicalmente si ripete lo stesso rapporto di diver-
sificazione e di continuazione rispetto al Sacre du printemps.
Diversità, come s’è detto, ovvia e plateale, nel fatto d’aver
radicalmente mutato il mezzo fonico, sostituendo la grande
orchestra sinfonica con un insieme vocale di coro e solisti,
addossato a una rigida ambientazione sonora di strumenti a
percussione (come tali sono per lo più trattati anche i quattro
pianoforti). Continuità, d’altra parte, perché, pur nel mutato
ambiente fonico, il ritmo resta, come nel Sacre, l’elemento
primario dell’invenzione musicale: un ritmo accidentato e
pur costante, sollecitato da continue autocontraddizioni, che
smentisce a ogni passo la regolarità aritmetica della battuta, e
proprio così facendo afferma una propria più complessa con-
tinuità. L’assottigliamento dei mezzi fonici lo rende ancor
più schietto ed evidente: è un ritmo quasi nudo, che talvolta
par quasi rifiutarsi di rivestire spoglie melodiche, e tanto me-
no armoniche. Se il Sacre era tutto racchiuso nella pregnanza
di un accordo fondamentale assai complesso, l’invenzione
melodica delle Noces si aggira nell’ambito di un intervallo di
quarta variamente scomposto. Si va dall’elementare recita-
zione salmodica d’una nota appena intonata e ripetuta a lun-
go ritmicamente, a guisa di giaculatoria, a umili filastrocche
roteanti in perpetua continuità intorno a un centro tonale
perennemente affermato. Rari gesti melodici più pronunziati
si disegnano momentaneamente nello spazio sonoro, per ri-
tornare tosto al punto di partenza. In ognuna delle quattro
parti del lavoro una tonica si afferma, ripetuta con insisten-
za ossessionante, per nulla indebolita dalla natura modale
di alcune melodie doriche e misolidie, né dalla frequenza di
stridenti dissonanze. Queste hanno una funzione puramen-
te timbrica e ritmica, non incidono realmente sull’armonia.
Sotto il diaspro sfavillante delle dissonanze di seconda che
sottolineano gli urti ritmici, la logica dell’elementare discorso
musicale resta rigorosamente tonale. Di qui – da questa pre-
valenza ossessionante della tonica – il senso di staticità che
già si manifestava nel Sacre e che nelle Noces regna sovrano.
In tanto dinamismo del ritmo, pur si ha l’impressione di re-
stare legati e fermi. Il moto è rotatorio, intorno a un centro
che non si sposta. «Fin dal principio delle Noces, – scrive mi-
rabilmente André Schaeffner, – dalla prima nota che emette
il soprano solo, la musica sembra gridare attraverso le sbarre
d’una prigione ch’essa stessa si è edificata... Una triste poten-
za celebra l’avvenimento cosmico, irrimediabilmente stagio-
nale delle nozze... Ancor più che il Sacre, le Noces significano
una non-libertà, un determinismo delle creature e della musi-
ca.» Quel determinismo che ispira tutta la creazione artistica
di Strawinsky, ma che più tardi, in Jeu de cartes, nel Rake’s
Progress, prenderà i tratti garbatamente satirici d’un elegante
persiflage ai danni del libero arbitrio, qui mostra tutta la cru-
da potenza della sua ferocia primitiva.

La composizione consta di quattro parti, o «quadri», non


distinte da interruzioni, l’ultima lunga quanto le prime tre.
La prima ha luogo in casa della sposa: le amiche la addobba-
no e le pettinano la treccia col pettine d’argento. Il lamento
della sposa emerge, accentuato da acciaccature vocali simili
a singhiozzi, sulla declamazione salmodica delle compagne,
che poi le rispondono con una breve melodia consolatoria, di
moto rotatorio, lungamente ripetuta. Poi la madre unisce la
sua voce al lamento della sposa, che si sovrappone alla melo-
dia consolatoria del coro. Infine le amiche riprendono la loro
ritmica giaculatoria.
Simmetrico al precedente, il secondo quadro si svolge in
casa dello sposo. Qui sono gli amici che brontolano una loro
rude filastrocca, e sopraffanno con toni sempre più selvag-
giamente allegri il patetico lamento dei genitori dello sposo.
Nel terzo quadro la rumorosa comitiva degli amici dello spo-
so si reca a prendere la sposa a casa per condurla alle nozze,
e invoca i santi Cosimo e Damiano che benedicano l’unione.
Quando l’allegra carovana si è allontanata e s’è spento l’eco
del loro schiamazzo, dai due lati della scena rimasta vuota
entrano le due madri, dello sposo e della sposa, per un breve
lamento.
Nell’ultimo quadro si scatena la grassa allegria del ban-
chetto nuziale: brindisi maliziosi, auguri, preghiere, s’intrec-
ciano a storie senza senso, canzoni senza capo né coda canta-
te in un angolo da qualche convitato più sbronzo, favole e fi-
lastrocche contadine s’intrecciano sopra le tavole imbandite,
insieme a grossi scherzi volgari. –Vecchio porco, – fa uno dei
convitati al padre della sposa: – hai venduto tua figlia per un
bicchiere di vino –. E un altro interpella bruscamente la spo-
sa: – E tu, cos’hai da darti tante arie? – Ma quella gli risponde
per le rime, citando una canzone popolare. (Pare che sia, per
dichiarazione dello stesso autore, l’unico caso di citazione
melodica folcloristica, insieme a un canto liturgico usato nel
secondo quadro, quando lo sposo interrompe un momento
lo schiamazzo degli amici per invocare la benedizione dei ge-
nitori. Ma il canto popolare è contagioso, e nel primo quadro
il coro delle amiche della sposa ci reca l’eco, evidentemente
involontaria, d’una canzone popolare slava ormai accreditata
nel patrimonio musicale europeo, per l’uso che ne hanno poi
fatto Shostakovic nella VII Sinfonia e Bartók nel quarto tem-
po del Concerto per orchestra.)

La delegazione d’una coppia a riscaldare il letto agli sposi pro-


lunga le facezie e ne riscalda il tono, finché i due sposi vengono
condotti a letto, coricati e lasciati soli. Mentre la compagnia
si scioglie sale dalla porta chiusa il canto d’amore dello spo-
so, periodicamente accentuato da una vibrante dissonanza dei
pianoforti, finché le voci si spengono e per la prima volta gli
strumenti vengono in primo piano a conchiudere serenamen-
te, in una graduale estinzione di vibrazioni sospese nell’aria,
l’intera cerimonia.
La prima idea di «un grande divertimento, o meglio una
cantata che celebrasse le nozze contadine», Strawinsky
l’aveva avuta fin dal 1914. Un breve ritorno in Russia in
quello stesso anno valse a procurargli molto materiale di
testi popolari, che gli servirono anche per Renard, per i Pri-
bautki, per le Berceuses du chat, per le tre Histoires pour
enfants e per i Quattro canti russi. Praticamente gli anni
del soggiorno svizzero al principio della guerra mondiale
furono quasi interamente occupati dalla rimeditazione di
antiche fiabe russe. Come già era avvenuto per il Sacre, le
Noces si venivano configurando inconsciamente nella men-
te del compositore, apparentemente sopravanzate da altre
composizioni più rapidamente realizzate. Il lavoro esplicito
avvenne in parte nell’inverno 1914-15 a Clarens, in Sviz-
zera, poi fra le nevi di Château d’Oex, dove però l’ispira-
zione di Renard venne a contendere a Noces l’attenzione
del compositore. Ma anche quando la composizione veniva
momentaneamente abbandonata, il materiale si accumula-
va nelle maniere più impensate. Il comico dialogo di due
svizzeri ubriachi sulla funivia di Château d’Oex, uno dei
quali singhiozzava ritmicamente, e l’altro ripeteva a inter-
valli regolari una frase sempre uguale, gli fornì lo spunto
d’un curioso accavallamento ritmico che costituirà una del-
le idee principali nella scena del banchetto.
Nonostante le vistose parentesi di Renard e dell’Histoire
du soldat, la composizione era praticamente finita al princi-
pio del 1918, ma, non essendovi per il momento possibilità
di rappresentazione del balletto, l’autore lasciò in sospeso
ogni decisione riguardo la strumentazione. Una prima ver-
sione aveva dovuto essere abbandonata perché richiedeva
un apparato strumentale enorme. Una seconda, con pianola
e armonium elettricamente azionati e un complesso di per-
cussione, fu condotta avanti per i primi due quadri, e poi
troncata anch’essa per difficoltà di realizzazione pratica. Così
il lavoro restava, per la parte strumentale, nella veste inde-
terminata in cui l’autore l’aveva messo in carta, finché nel
1923 l’imminenza della rappresentazione decisa da Diaghilev
troncò ogni incertezza: l’opera trovò l’attuale veste definitiva,
che incarna nel miglior modo possibile l’intuizione timbrica
originaria di Strawinsky, di contrapporre una materia «souf-
flée» (il canto) e un’altra «frappée».
La prima rappresentazione ebbe luogo a Parigi, al Théâtre
de la Gaîté Lyrique, il 13 giugno 1923, sotto la direzione di
Ernest Ansermet, con coreografia di Bronislava Nijinska e
scene di Natalia Gonciarova. Tre anni dopo, l’esecuzione a
Londra diede luogo a un singolare episodio. Contro le con-
cordi stroncature dei critici musicali di professione insorse
il romanziere H.G. Wells, con una lettera aperta ch’egli fece
stampare e distribuire insieme ai programmi di sala alla se-
conda rappresentazione. Eccone alcuni passi salienti: «Nella
mia veste di vecchio scrittore popolare all’antica, estraneo
alle conventicole intellettuali d’alto bordo, sento il dovere
di recare la mia testimonianza discorde. Non conosco un
altro balletto così interessante, così divertente, così fresco
e, direi, così eccitante come Les noces. Desidero vedermelo
ancora, più e più volte, e proprio per questo protesto con-
tro questa cospirazione di deliberata idiozia, che potrebbe
riuscire a scacciarlo dalle scene... Quel balletto è un’imma-
gine sonora e visiva dell’anima contadina, nella sua gravità,
nella sua caparbia e ingenua complicazione, nei suoi ritmi
sottilmente variati, nelle sue profonde correnti d’eccitazio-
ne, un’immagine tale che sorprenderà e divertirà ogni uomo
o donna intelligente che vada a vederla. Niente delle scipite
graziette arcadiche nel genere Watteau-Fragonard. Invece
di contadini in variopinti abiti di fantasia, abbiamo dei con-
tadini veri in puro bianco e nero, e l’amoreggiare smorfioso
di Dafni e Cloe cede il posto a una solennità piena di sostan-
zioso umorismo».

1954
Capitolo quarto

Concretezza e precisione d’una fiaba:


L’histoire du soldat

Sono note le circostanze in cui nasce L’histoire du soldat, e


che determinano imperiosamente il carattere di questo lavo-
ro, considerato per lo più come il punto di rottura dell’arte di
Strawinsky con l’originario folclore russo. 1918: la guerra du-
ra da quattro anni, e non si vede, quando possa finire. Anche
nella neutrale Svizzera, dove Strawinsky è rifugiato, in una di
quelle condizioni provvisorie che non si sa quanto debbano
durare perché sono alla mercé degli avvenimenti, restrizioni,
miserie, tessere annonarie, convogli d’internati, scambi di fe-
riti, prigionieri, Croce Rossa, surrogati, oscuramento, arric-
chiti di guerra, rovinati di guerra, l’oppressione costante di
sapere che quell’inumano macello continua a infuriare tutto
attorno. Sempre più impenetrabili le frontiere, rotti i contatti
tra uomini di studio e di pensiero, Diaghilev a Roma, sospesa
l’attività dei Balletti Russi, nei teatri chiusi s’ammucchiano le
ragnatele.
Attraverso la mediazione di Ansermet, il giovane svizzero
ch’era stato direttore d’orchestra dei Balletti Russi, Strawin-
sky ha conosciuto lo scrittore svizzero Ramuz: solido tipo di
montanaro, radicato nella pietrosa rusticità della sua terra.
Nonostante la differenza apparentemente enorme tra questo
scontroso strapaesano e l’artista già cosmopolita, mondano e
stracittadino che è l’autore dell’Uccello di fuoco, di Petrushka
e del Sacre, si sono compresi al volo. Ramuz non è musicista,
ma capisce che quest’uomo, almeno in quanto compositore,
è come lui: bada al sodo, crede nella materia – ritmo, timbro,
suono, gli elementi primari della musica, dove essa si svilup-
pa appena dal rumore e comincia soltanto a divergere dalle
altre arti. «Il faut être matérialiste pour devenir spiritualiste».
Anche Strawinsky è così: Ramuz se n’è accorto subito, a ve-
dere con che schiettezza barbarica gustava il pane croccante
e il vinello bianco, il «fendant» del Vallese (esso verrà eterna-
to nella «chopine» che deve figurare sul tavolo del «lettore»
nell’Histoire du soldat). «Je vous ai vu aller directement aux
choses...» E ancora: «Ce que je percevais en vous, c’était le
goût et le sens de la vie, l’amour de tout ce qui est vivant».1
Passeggiate vespertine tra i vigneti del Vallese, durante le
quali Ramuz si studia il suo uomo, il sorprendente artista in-
ternazionale che la guerra ha sbalestrato lì, dalla grandissima
Russia nella piccolissima Svizzera, dal tumulto delle capitali
alla pace di quei colli. Merende improvvisate sotto i pergolati
delle osterie: sulla tavola di legno, dipinta in verde, i rozzi
bicchieri e il mezzo litro hanno la solida consistenza d’una
natura morta di Cézanne.
Tra due uomini di questa fatta la conoscenza non si ap-
profondisce che nel lavoro comune, nell’impegno sulla me-
desima materia contro i medesimi ostacoli, le medesime dif-
ficoltà. La traduzione francese del testo russo di Renard ne
fornì l’occasione. Dopo di che i due artisti, così diversi e così
fraterni, sentirono il bisogno di fare qualche cosa insieme per
rompere il cerchio di barbarie e di silenzio che li stringeva,
per trovare «ce qu’on appelle dans le commerce des débou-
chés». Ed ebbero un’idea luminosa. «Perché non scrivere in-
sieme un lavoro che potesse fare a meno d’una grande sala,
d’un vasto pubblico; un lavoro la cui musica, per esempio,
non richiedesse che pochi strumenti, e non avesse che due o
tre personaggi?» Poiché non c’erano più teatri, farsi un loro
teatrino ambulante, un carro di Tespi, da montare su caval-
letti e smontare dopo ogni rappresentazione, e con quello
andarsene in giro a portare uno spettacolo popolare in ogni
angolo della Svizzera. Con la sua pretesa di scaltrezza pratica,
«un’iniziativa folle», come riconoscerà più tardi Strawinsky,

1
C.F. Ramuz, Souvenirs sur Igor Strawinsky, Mermod (Lausanne)
1946.
e com’ebbero presto modo di constatare gli autori, quando
cercarono di attuarla in mezzo al flagello dell’epidemia di
«spagnola» che paralizzava ogni residuo di vita associata. Poi
lo scoppio della pace venne a distruggere improvvisamen-
te le condizioni di isolamento e di forzata autarchia artistica
ch’erano il presupposto dell’impresa.
Ma dalla presenza di quelle condizioni, da quell’oppres-
sione bellica e da quel clima di restrizioni, la creazione arti-
stica dell’Histoire du soldat fu costantemente sorretta. La sua
natura di surrogato – surrogato d’uno spettacolo teatrale – è
la sua ragion d’essere: è il teatrino d’un Robinson Crosué, che
nella sua isola ricorda la Scala, o l’Opéra o i Balletti Russi, e si
arrangia per rievocarli, coi mezzi che ha a disposizione. Stra-
winsky propose l’argomento, la storia del soldato disertore e
del diavolo, dalle Fiabe russe di Afanasiev, e tutti i collabora-
tori, a cominciare da Ramuz, entrarono profondamente nello
spirito della cosa. Del resto la leggenda del soldato in licenza
che presta orecchio alle proposte del diavolo, e credendo di
trattenersi da lui tre giorni ci resta invece tre anni, non è spe-
cificamente russa, ma è nota in tutti i paesi che abbiano cono-
sciuto quella bella invenzione che è la guerra: praticamente
è un’ingenua metafora popolare di quanto accade al soldato,
arruolato per guerre che regolarmente si vinceranno in tre
mesi, e poi ci vogliono anni e anni per perderle, e quando
ritorna a casa – se ci torna – si trova estraniato, la vita al paese
è continuata senza di lui, la sua ragazza ha sposato un rifor-
mato, i vecchi son morti, i posti di lavoro sono occupati, la
solita storia che in linguaggio scientifico si chiama difficoltà
psicologica di riadattamento del reduce. Sicché, se non è più
russa, tuttavia L’histoire du soldat è sempre profondamente
popolare, d’una popolarità che non conosce frontiere, e che
rassomiglia molto alla universalità. Come scrisse Ramuz, «al
di là dei due paesi, al di là di tutti i paesi, al di là di noi stessi,
c’è forse il Paese..., dove si ha in comune un Padre e una
Madre, dove s’intravede per un istante la grande parentela
degli uomini». Ed è a questo che in ultima analisi mira l’ar-
te, qualunque arte, le poesie che si scrivono, i quadri che si
dipingono, le statue che si tagliano nel marmo o si colano
in bronzo: a ritrovare per un attimo «l’uomo di prima della
maledizione, prima della grande biforcazione originaria, di
cui ognuno dei rami ha comportato una nuova biforcazione,
e questa un’altra ancora, e così di seguito all’infinito, sicché
da ultimo ognuno si trova tutto solo sul suo piccolo pezzo
di sentiero». Accade così che proprio in questo lavoro, tal-
volta considerato come l’inizio dell’oggettivismo neoclassico
strawinskiano, il musicista riveli più apertamente la sua ama-
ra concezione del mondo e – come ha scritto lo Schaeffner –
«partecipi direttamente alla tristezza del Soldato, a quella della
nostra condizione umana».2
Il pittore Auberjonois creò geniali figurini, in particolare
il Diavolo, in forma di vecchio turista svagato, a caccia di far-
falle, ridicolo in aspetto, ma con qualcosa di inquietante che
lo apparenta singolarmente a un precedente locale: il Diavo-
lo ottocentesco dello scrittore e moralista svizzero Jeremias
Gotthelf nel Ragno nero, «un lungo e secco cacciatore ver-
de», cui «oscillava una penna rossa sul berretto baldanzoso,
nel viso oscuro fiammeggiava una barbetta rossa, la bocca
s’apriva quasi invisibile, tra il naso ricurvo e il mento ap-
puntito, come una fessura sotto una roccia strapiombante».3
Ludmilla e Giorgio Pitoëff si prestarono, eccezionali inter-
preti mimici per la parte della Principessa e quella danza-
ta del Diavolo; intelligenti studenti universitari recitavano
le parti del Lettore, del Diavolo e del Soldato, e Ansermet
curava la difficilissima concertazione dei sette strumenti alla
prima, e per allora unica rappresentazione, che ebbe luogo il
29 settembre 1918 a Losanna.
Non volendo servirsi del pianoforte per non cadere nello
scoglio d’una scrittura virtuosistica, e pertanto convenziona-
le, Strawinsky s’era servito di un complesso in cui fossero
rappresentati gli esemplari più significativi, uno acuto e uno

2
A. Schaeffner, Strawinsky, Rieder, Paris 1931, pp. 87-88.
3
J. Gotthelf, Il ragno nero, a cura di M. Mila, Minuziano, Milano 1945,
p. 40.
grave, delle principali famiglie di strumenti: violino e con-
trabbasso, clarinetto e fagotto, cornetta a pistoni e trombone,
più una nutrita, vivacissima batteria, sull’esempio di quelle
prime musiche di jazz che cominciavano a penetrare in Euro-
pa al seguito delle truppe americane, e di cui Ansermet aveva
portato una provvista, di ritorno dagli Stati Uniti. La scrittu-
ra strumentale dell’Histoire du soldat ha un’importanza stori-
ca che va oltre la portata stessa del lavoro. Assai più del Sacre
e di Petrushka (che in questo senso è più avanzato), per non
parlare dell’Uccello di fuoco, di scrittura strumentale anco-
ra rimskiana, L’histoire du soldat rompe definitivamente con
la concezione orchestrale dell’Ottocento, dove gli strumenti
vengono sentiti come raggruppati in famiglie, e amalgamati
il più possibile nella creazione d’un omogeneo, per quanto
differenziato, timbro orchestrale collettivo. Qui un clarinetto
è un clarinetto, un contrabbasso è un contrabbasso, un vio-
lino un violino, e via dicendo, senza preoccuparsi di quello
che hanno intorno, e ognuno determina la propria musica,
a seconda delle proprie caratteristiche esecutive ed esigen-
ze tecniche. Gli strumenti non sfumano l’uno nell’altro, non
cercano quei compromessi, che nel gergo del mestiere si
chiamano «impasti»: ognuno afferma la propria individualità
concertando in stile cameristico, e in particolare il violino,
che ha tanta parte anche nella vicenda, è praticamente uno
dei personaggi, alla pari del Diavolo, del Soldato, della Prin-
cipessa. Quale violino! non lo strumento capace di rivaleg-
giare nel canto con la tenerezza della voce umana, né il bril-
lante condottiero dell’orchestra. Gli rimane, se mai dei suoi
attributi tradizionali, qualcosa del virtuosismo acrobatico ma
non esaltato a un grado di eccellenza, bensì nello stadio zop-
picante degli esercizi scolastici: e un violino di dilettante, che
raschia, che gratta, che accorda, e nella metallica asprezza
del suo suono sgradevole non c’è solo l’amarezza squallida
del destino a cui soggiace il Soldato, povero manichino di-
sarticolato, la cui anima si condensa negli accenti d’una mar-
cia grottesca, ma s’insinua quell’ombra di satanismo da cui è
pervasa tutta la storia.
Storia, non dramma o commedia. Uomo estraneo ai veri
e propri interessi teatrali, Ramuz aveva persuaso Strawinsky
della possibilità di trattare il teatro con uno stile, praticamen-
te, narrativo. La presenza del Lettore, che narra i fatti mentre
i personaggi intervengono solo in alcuni dei passi dialogati,
apparenta L’histoire du soldat al genere dell’oratorio: anche
Carissimi chiamava «Historie» i suoi oratori di Abramo e
Isacco, di Gionata, di Jephte. La musica interviene soltanto
dove sia richiesta dall’azione, sotto forma di brevi pezzi chiu-
si, i sette esecutori ben in vista su un lato della scena, mentre
dall’altro c’è il tavolo del Lettore, «avec sa chopine et son
verre»; le sue filastrocche hanno spesso anch’esse un valore
prevalentemente fonico e strumentale piuttosto che narrati-
vo, com’è il caso della prima, coi suoi nomi geografici, scelti
solo in ragione della loro sonorità: «Entre Denges et Denezy,
Un soldat qui rentre chez lui», senza bisogno d’una compiuta
struttura né grammaticale né logica.
Per questi pezzi strumentali, la cui concisione e secchezza
sfiorano la purezza grafica del disegno giapponese, la prima-
ria fonte d’ispirazione è, come s’è detto, la natura stessa degli
strumenti impiegati: la loro tecnica d’esecuzione detta l’in-
venzione delle note. Inoltre, abbandonato il serbatoio del fol-
clore russo, Strawinsky attinge invece a ogni sorta di musiche
prefabbricate, che però non hanno la ingenuità originaria del
canto contadino, bensì la volgarità sguaiata, la logora malizia
della musica d’uso cittadino: canzonette, echi di circo eque-
stre, marce militari, ballabili, dal valzer al tango, fino all’allora
modernissimo ragtime. Di qui quella volgarità da baraccone,
che sprigiona un senso di desolazione profonda da apparenze
musicali scanzonate, in conformità all’amaro pessimismo della
storia, con la vittoria del Diavolo sulla sprovveduta umanità
del Soldato.
Il primo pezzo, «Marcia del Soldato», scoppia a sipario
chiuso a guisa di preludio. Non marcia vera e propria, più
esattamente «canzoni di marcia», che gli strumenti si palleg-
giano sopra un ostinato del contrabbasso, più tardi integrato
dalla percussione e dalla cadenzata lettura del narratore. Fra
gli strumenti prevalgono, com’è naturale, cornetta e trombo-
ne, ma clarinetto e violino inseriscono anch’essi i loro fuochi
d’artificio. Sopra una melodia circolarmente cromatica, da
circo equestre, con continue dislocazioni ritmiche, si afferma
una clamorosa fanfara.
S’alza il sipario su un paesaggio di campagna. Il Soldato
in licenza torna a casa; si ferma a riposare presso un ruscel-
lo e fruga nel proprio sacco, tira fuori il ritratto della fidan-
zata, poi un vecchio violino e si mette a suonare. «Piccole
canzoni presso il ruscello»: sopra un pizzicato costante del
contrabbasso, il violino sgrana un disegno uniforme di vivace
sollecitazione ritmica; bicordi, tricordi di elementare polifo-
nia violinistica, come per esercizio; non un pezzo di musica,
ma una frase che si potrebbe ripetere all’infinito per saggiare
lo strumento, per accordare quel violinetto da dieci franchi,
eternamente scordato. Appare il Diavolo – un vecchietto con
acchiappafarfalle – e propone al Soldato di cambiare il vio-
lino con un suo libro prezioso, che dice le cose in anticipo,
che vale un tesoro. Diffidenza del Soldato; consenso. Ma ora
bisogna stare tre giorni col vecchio per insegnargli a suonare
il violino; lui l’accompagnerà poi a casa sul suo velocissimo
cocchio, e gli farà riguadagnare il tempo perduto. E va bene,
facciamo anche questa; dopo tutto ne vale la pena.
Quando torna al villaggio, più nessuno lo riconosce, nean-
che la madre; la sua fidanzata è sposata con due figli. Non tre
giorni: tre anni è stato col vecchio, brigante d’un vecchio!
Ormai il Soldato è escluso dal mondo dei vivi: un fantasma.
Se ne va sconsolato, e si ferma indeciso, di nuovo presso il
ruscello. Musica pastorale: la sola che non faccia ricorso a
elementi musicali precostituiti, ma sia interamente «scritta»;
prevalenza di clarinetto e fagotto, qualche residuo d’armo-
nie impressionistiche e del grigiore indistinto, nebbioso, che
le melopee dei legni diffondevano all’inizio del Sacre du prin-
temps.
Nuova apparizione del Diavolo, che «rimonta» il Soldato:
e il libro? se n’è dimenticato? Animo! sei un soldato, dopo
tutto, e hai nel sacco il segreto della fortuna.
Ricchezza del Soldato, divenuto mercante, poi uomo d’af-
fari. Suo scontento in seno alla ricchezza: poter essere po-
vero come allora, ma avere le cose che contano, una casa,
una donna, degli amici, un paese! Si risente in sordina la
musichetta violinistica delle «arie del ruscello». Da buon
psicologo, il Diavolo sceglie questo momento di sconforto
per rifarsi vivo, in aspetto di vecchia rivendugliola. Gli of-
fre le sue mercanzie, che non l’interessano; poi un ritratto
in cornice, «quel» ritratto, dell’antica fidanzata, e infine il
vecchio violinetto. Il Soldato lo afferra: è il passato che ri-
torna, forse la possibilità di rifarsi la vita. Quanto? Ma il
Diavolo scompare: sul prezzo ci sarà tempo d’intendersi.
La musichetta del ruscello viene in primo piano, più forte.
Il Soldato getta via disperato il violino, che non suona, poi
straccia il libro maledetto e abbandona tutto: se ne va, per
le strade del mondo.
Seconda parte. Di nuovo i ritmi di marcia del Soldato.
Nell’osteria d’un paese apprende che la figlia del Re è mala-
ta, e il Re l’ha promessa in sposa a chi la guarirà. Perché non
tentare?
Marcia reale: volgari lazzi del trombone, su uno stento-
reo ritornello da canzonaccia; la cornetta a pistoni piroetta in
eleganze da ballo pubblico di barriera; ridicole impuntature
del fagotto sopra le terzine spagnolesche di un passo doppio,
evocazioni frammentarie di nacchere e mantiglie. Rintocco
continuo della percussione, in puro stile negro, da tamburi
orizzontali percossi alternamente con le dita e il polso d’en-
trambe le mani. Ma a corte c’è anche il Diavolo, in funzione
di violinista mondano, e infatti violino e clarinetto, strumen-
ti più gentili, inseriscono nella marcia reale una frase che
più tardi prenderà tutto il suo significato di tema diabolico:
una nota ripetuta quattro volte, poi una linea ascendente di
cinque note che cercano di raggiungerla, ma si fermano un
grado sotto. A quei tempi, che si sappia, Strawinsky non fa-
ceva ancora l’amore con l’opera italiana; se no ci sarebbe da
pensare che gli fosse rimasto nell’orecchio un giro di frase
dell’Aida («Vieni, sul crin ti piovano»).
Anche il Diavolo è lì per guarire la Principessa, e possiede il
violino, che il Soldato aveva gettato. Come strapparglielo? Oc-
corre che il Soldato si liberi delle ricchezze che ancora possie-
de: perda al gioco e così restituisca al Diavolo gli ultimi soldi
che da lui gli venivano; allora il Maligno non avrà più presa su
di lui. Ormai povero e libero, il Soldato ubriaca il Diavolo e lo
riduce all’impotenza.
Da questo punto in avanti la musica prende il sopravven-
to sulla recitazione, e domina sovrana. Prima è un «Piccolo
Concerto», di stile antico, come un’Invenzione a due voci
di Bach, dove la cornetta a pistoni e il clarinetto s’impadro-
niscono d’un giubilante disegno ritmico apparso di sfuggita
nella polifonia violinistica delle «Canzoni presso il ruscello»,
e ci giocano sopra a gara, concertando col violino e il fagotto.
Poi il trombone introduce in questo pezzo di stampo arcaico
la volgarità plateale del tema diabolico, annodato con l’eva-
siva circolarità cromatica del motivo da circo equestre, già
sentito nella «Marcia del Soldato».
Il Soldato s’è ora impossessato del violino, ed entra nella
camera della Principessa, per suonarle tre danze moderne:
tango, valzer e ragtime. Il violino ne è il protagonista, con
la sua acre sonorità, bicordi, arpeggi, reminiscenze d’eserci-
zi tecnici. Nel tango lo accompagna un’eccitante poliritmia
della percussione, mentre il valzer si snoda brillante sopra la
rustica impassibilità dell’accompagnamento di contrabbasso.
Nel ragtime la volgarità tematica contrasta con la stupefacen-
te complessità concertante in cui sono coinvolte le sguaiate
linee ritmo-melodiche.
La Principessa s’è alzata, guarita, e danza. Invano il Dia-
volo, ormai ridotto alla sua vera forma di orrido quadrupe-
de, gira intorno al Soldato tentando di strappargli il violino:
costretto a una Danza forsennata, sopra ritmi frenetici di
batteria, festoni vertiginosi del clarinetto e aspri bicordi vio-
linistici, stramazza esausto e viene trascinato via dai due in-
namorati. Abbraccio sopra un «Piccolo Corale»: otto battute
di polifonia arcaica, da mottetto trecentesco, affidata ai fiati.
Il Diavolo getta la sua maledizione: va bene, per il momento
avete vinto, ma guai a voi se un giorno uscirete mai dal vostro
regno, che non è poi tanto grande! Nozze e felicità sopra il
«grande corale», anch’esso un esemplare di polifonia arcaica,
che sembra un anticipo degli aspetti più recenti dell’arte di
Strawinsky, come la Messa, la Cantata e il Canticum sacrum.
Infine, lohengriniana trasgressione del divieto. La sposa
vuol conoscere il passato del suo uomo, ne vince la riluttanza,
e lo induce all’imprudente ritorno al villaggio natio. Fatale
errore romantico di voler avere tutto: bisogna saper sceglie-
re, una felicità è tutta la felicità, due felicità è come se non
esistessero. Al villaggio li aspetta il Diavolo, che ha di nuovo
il violino: il Soldato deve seguirne il suono. Nella «Marcia
trionfale» il tema diabolico prorompe in tutta la sua volgarità
tonitruante, con la grassa sonorità del trombone. Poi la pasta
sonora si assottiglia a poco a poco; la percussione, sempre at-
tivissima, finisce per restare sola padrona della partitura, e si
dibatte come un tragico scheletro di musica, spogliata d’ogni
attributo che non sia l’aridità del ritmo e del rumore. Povero
burattino senza volontà, il Soldato segue il Diavolo fuori di
scena: la sposa, rimasta indietro presso il palo della frontiera,
tende invano le braccia nel vuoto.

1957
Capitolo quinto

Mavra, o la commedia degli accompagnamenti

Nella produzione di Strawinsky la breve commedia musicale


Mavra si pone in un punto nevralgico di estremo interesse.
È appena avvenuto quello che potremmo chiamare il «gran
rifiuto» del più celebre musicista contemporaneo: il rifiuto,
cioè, di continuare sul cammino artistico dell’originalità as-
soluta, trionfalmente percorso con le grandi stazioni di Pe-
trushka, del Sacre du printemps, di Noces e dell’Histoire du
soldat. Nel 1919 egli scrive per i balletti di Diaghilev quel
divertimento su musiche di Pergolesi, intitolato Pulcinella,
nel quale rinuncia a inventare di sana pianta gli elementi
d’un linguaggio musicale interamente nuovo, come aveva
fatto nei capolavori precedenti, e per la prima volta prende
ad appoggio della sua creazione uno stile musicale preesi-
stente, al quale paga un omaggio sconcertante, dove l’ammi-
razione sembra camuffata nella canzonatura, e perfino nello
sberleffo irriverente. Per la prima volta, cioè, la creazione
musicale di Strawinsky si presenta nelle forme della «paro-
dia»: rifacimento, non necessariamente burlesco, d’uno stile
precostituito.
Oggi conosciamo il seguito di questa storia. Sappiamo che
tutta la restante attività artistica di Strawinsky si è svolta e
si svolge, da più di un trentennio, sotto questo segno, e ha
dato luogo a un discusso ma grandioso fenomeno culturale
di assimilazione di quasi tutte le forme salienti e gli aspetti
storici determinanti della civiltà musicale europea, da Bach
a Ciaicovski, da Rossini a Gounod, dal Settecento a Weber,
al canto gregoriano, alla polifonia primitiva delle origini del
contrappunto, a Mozart, allo stesso Beethoven. Ma riportia-
moci agli anni 1920-21, subito dopo l’esecuzione di Pulci-
nella: questo pastiche su musiche pergolesiane, o attribuite
a Pergolesi, era sembrato un’enorme farsa, una buffonesca
presa in giro, un sacrilego atto d’irriverenza da aggiungere
alle tante satire maldicenti che i compositori sinfonici d’ol-
tr’Alpe hanno in tutti i tempi scagliato contro il melodismo
italiano. Nessuno aveva scorto la positività di Pulcinella, cioè
l’affetto sincero che il compositore russo provava per quelle
incantevoli melodie settecentesche: un affetto sopraffattore,
che lo spingeva irresistibilmente a rifarle, a lavorarle, a farne
qualche cosa; un affetto incapace di fermarsi alla contempla-
zione, ma, com’è inevitabile in una natura d’artista, bisogno-
so di trapassare nell’azione.
Pulcinella era dunque parso nient’altro che un intermez-
zo buffonesco, dopo il quale ci si aspettava che Strawinsky
avrebbe ripreso la via maestra dei precedenti capolavori.
Opere minori come le Symphonies pour instruments à vent
(1920) e la Piano rag music (1919) parevano confermare
quest’opinione, in quanto si riallacciano stilisticamente l’una
al Sacre du printemps e l’altra all’Histoire du soldat. Ma erano
trucioli di quei lavori maggiori, scintille postume di quelle
fiammate: nella vita degli artisti ogni grande opera lascia die-
tro di sé una scia, in cui si esaurisce interamente il suo tipo
d’ispirazione, così come in natura ogni grande montagna ri-
pete la propria forma in elevazioni minori della stessa zona:
ogni Monviso ha i suoi Visolotti.
Appena Strawinsky ebbe l’occasione e il tempo di lavo-
rare a una nuova produzione d’una certa importanza, ec-
co che di nuovo la creazione artistica gli si configurò nella
categoria della parodia, o, come fu detto felicemente, della
«musica al quadrato»: musica, cioè, che si ispira a musiche
preesistenti. L’idea di Mavra nasce in Strawinsky e in Dia-
ghilev mentre lavorano alla riesumazione d’uno dei balletti
più tradizionali, e in certo senso più convenzionali, di Ciai-
covski: La bella addormentata nel bosco. Da questa partitura
scaltra e vecchiotta, dalle sue coreografie virtuosistiche d’al-
ta scuola, dalla perfetta innocenza ottocentesca di tutto lo
spettacolo emana un profumo di vecchie cose, il senso d’una
civiltà, il ritratto d’un’epoca e d’un costume, che stordisce e
inebbria gli artefici della riesumazione, quasi come se fossero
esploratori archeologici, intenti a chinarsi sopra le contur-
banti testimonianze d’un mondo perduto. Ancora una volta
Strawinsky non può restare inattivo nella contemplazione: la
sua ammirazione è impaziente e smaniosa d’imitazione. Di-
cevano gli antichi che l’arte è scimmia della natura. L’arte
di Strawinsky è scimmia della storia. Questa vecchia Russia
perduta il cui profumo esala dalle note e dalle piroette della
Bella addormentata nel bosco, egli la deve rifare per sé. Per
impossessarsene gli occorre crearla un’altra volta, di sua testa
e di sua mano.
Ma non basta Ciaicovski? Perché non accontentarsi di
godere quel filtro sottile del passato che si sprigiona dalle
armonie sapientemente convenzionali del vecchio balletto?
Per qualunque comune adoratore della «belle époque» sa-
rebbe sufficiente bearsi di quella risurrezione della vecchia
Russia zarista, col suo splendore, o meglio col suo orpello,
con la sua esteriorità menzognera di bene ordinata società e
di tempo felice. Ma Strawinsky non se n’accontenta. Egli non
è un granduca in esilio. È un artista, e come tale non può ac-
contentarsi della inerte beatitudine contemplativa. Egli crede
sinceramente in quelle apparenze menzognere e ne vagheggia
l’incanto, ma sa benissimo che quella deliziosa testimonianza
storica ch’è La bella addormentata nel bosco è fragile come
un mazzo di fiori secchi: a toccarli, si sgretolano in polvere.
D’altra parte l’artista vuole toccare, vuole mettere le mani in
ciò che ammira, vuol rifare e impossessarsi concretamente
degli oggetti. Questa vecchia Russia intravista nel balletto di
Ciaicovski, Strawinsky la rifarà a modo suo, e nella venera-
zione affettuosa mescolerà quella vena sarcastica dell’uomo
nuovo verso il passato, che è lo stampo involontario della
sua personalità, e che per i maldestri ammiratori, imitatori ed
esegeti della sua arte ne è l’essenza stessa e il significato ulti-
mo, mentre invece la volontà caricaturale è estranea alle sue
intenzioni, tutte nutrite di pietas verso il passato. Quella vena
sarcastica che irresistibilmente affiora è il pegno involontario
della sua personalità d’artista moderno, e nell’alchimia im-
perscrutabile dell’arte è l’elemento nuovo che, aggiungendo-
si al profumo di passato delle linde partiture ciaicovskiane,
produce una nuova lega e permette ai fiori secchi di vivere
nel nostro tempo, senza sgretolarsi al solo contatto dell’aria.
Così dunque nasce Mavra, «opera buffa in un atto», de-
dicata alla memoria di Pushkin, Glinka e Ciaicovski, i cui tre
ritratti compaiono, in tre medaglioni di gusto volutamente
antiquato, nella prima pagina dello spartito. Il poeta Boris
Kochno ne trasse diligentemente il libretto, conservando in
parte la versificazione originale, dalla novella in versi La ca-
setta di Kolomna di Pushkin, una nuga, un passatempo scher-
zoso del poeta che tanti drammi aveva donato al teatro russo,
e tante trame di libretti all’opera nazionale. Musicalmente,
Mavra sarà un omaggio al melodramma russo dell’Ottocen-
to: melodramma, non dramma musicale, quindi omaggio a
Glinka, italianizzante padre della musica russa, largamente
indebitato verso Rossini, Donizetti e Bellini, e a Ciaicovski,
generalmente considerato come il più «occidentale» dei mu-
sicisti russi. Per chi non avesse capito bene le sue intenzioni,
Strawinsky le precisa in una sensazionale lettera aperta a Dia-
ghilev, pubblicata da giornali inglesi e francesi nel novembre
1921, poco prima delle rappresentazioni londinesi della Bella
addormentata nel bosco, lettera ove afferma il carattere pro-
fondamente russo della musica di Ciaicovski.
Per offrire un tributo d’ammirazione a quel glorioso isti-
tuto artistico che è il melodramma ottocentesco, Strawinsky
cerca di coglierlo, naturalmente, in quello che è il suo orna-
mento più vistoso, il suo protagonista musicale: l’aria. Messo
alle prese con l’eterno dilemma operistico di recitativo e aria,
Strawinsky ne dà una soluzione eccezionale, resa possibile
dall’estrema brevità e tenuità del libretto: semplicemen-
te, abolisce il recitativo. Mavra sarà un’opera tutta di arie,
giustapposte, una dopo l’altra, senza transizioni intermedie.
In Mavra si canta sempre a voce spiegata, da capo a fondo,
«secondo le formule più convenzionali, con sempiterne ri-
petizioni di frasi e ridicole disarticolazioni di parole». È la
descriziope che dell’opera ha dato un severissimo critico
svizzero, il Mooser, e possiamo accettarne la lettera, anche
senza condividerne l’aspro significato negativo.
Come potrà un musicista moderno, un artista di questo
nostro meccanico e disincantato Novecento, gareggiare in
melodiosità con due canori operisti dell’Ottocento romanti-
co? È ovvio che per rimediare l’inventiva necessaria a rivesti-
re di melodia da capo a fondo il pur breve libretto, Strawin-
sky si arrangia: si appoggia, cioè, ai luoghi comuni dell’aria
melodrammatica, ricorre a canzoni zigane, a echi e spunti
popolareschi. (E le reminiscenze folcloristiche russe daran-
no lì per lì motivo d’ulteriore confusione nella valutazione
e collocazione di Mavra in seno alla sua parabola creativa:
poiché, sebbene si tratti ormai completamente d’un’opera di
arte riflessa, di «parodia» quale è propria della più recente
arte strawinskiana, il fatto che il modello sia russo presta
all’operina buffa un colorito etnico per cui essa potrebbe
anche illudere come un ultimo germoglio della fase russa di
Strawinsky, in particolare un sottoprodotto di Noces. Inve-
ce è ormai pienamente un’opera dello Strawinsky europeo e
cosmopolita: solo che nel suo avventuroso periplo intorno
all’oceano della musica europea egli prende le mosse, dopo
l’italianismo di Pulcinella, da un porto di casa sua.) Ma se
lo spiegamento melodico è l’aspetto più vistoso di questo
rifacimento moderno dell’opera buffa, non ne è però il fatto
stilistico determinante. Il cuore dell’invenzione strawinskia-
na di Mavra non sta nella melodia. Con una caratteristica
inversione, con un gusto della contraddizione tutto proprio
dell’uomo moderno, e che si potrebbe definire come una
sensibilità da negativa fotografica, l’attenzione di Strawinsky
viene irresistibilmente richiamata sul rovescio della meda-
glia: se da un punto di vista positivo la ricchezza melodica è
il tratto saliente dell’opera ottocentesca, d’altra parte è ben
vero che questa tirannia melodica porta con sé, come con-
tropartita, la povertà desolante della scrittura armonica, la
fatale scissione della musica in «canto» e «accompagnamen-
to», che è la negazione d’ogni sana concezione del contrap-
punto.
La fantasia di Strawinsky è come ipnotizzata da questo
aspetto deteriore del melodramma ottocentesco. E se Mavra
è, per l’argomento, la tragedia borghese di «restare senza ser-
va», musicalmente la si potrebbe definire benissimo come la
«commedia degli accompagnamenti». Tutto lo sfoggio cano-
ro dei quattro personaggi è in funzione del peso dei bassi:
pretesto per la più pazza e bislacca fiera d’accompagnamen-
ti che i luoghi comuni del bel canto abbiano mai adunato.
La composizione speciale dell’orchestra (34 strumenti, fra
i quali prevalgono i fiati) produce ciò che Casella chiamò
una «sonorità quasi sempre feroce e truce», ed è escogitata
appunto per sottolineare la lepidezza faceziosa dei puà-puà
scanditi dal basso tuba in primo piano. E ciò che il timbro av-
via per mezzo di questo rovesciamento dell’orchestra, il ritmo
lo perfeziona: gli accompagnamenti hanno una loro impassi-
bilità ritmica che entra continuamente in conflitto col ritmo
della melodia e della parola, sicché spesso ci si trova anche
armonicamente sfasati, con la frase melodica alla dominante
e l’accompagnamento rimasto alla tonica, o viceversa, perché
l’accompagnamento sembra seguire certe sue inalterabili leg-
gi primordiali e si disinteressa superbamente di quel che fa la
melodia. Una veneranda barzelletta racconta di un dipenden-
te municipale che, richiesto perché continuasse a innaffiare
le strade mentre imperversava un improvviso temporale, ri-
spose: – Io ho l’ordine di bagnare, e bagno –. Gli accompa-
gnamenti di Mavra sono di questa natura: loro hanno l’ordine
di accompagnare, e accompagnano, anche se non c’è niente
da accompagnare, anche se il cantante tace da qualche battu-
ta, oppure se si è lanciato in un acuto interminabile. La fon-
damentale implacabilità del ritmo binario riceve ogni tanto
qualche sgambetto dall’inserzione maliziosa di battute dispari
(3/8 e 5/8), che dislocano la burocratica monotonia metrica.

Una breve ouverture (che fu scritta dopo il resto dell’ope-


ra, e quindi ne accoglie alcuni elementi) introduce diretta-
mente a quello che è forse il più importante pezzo musica-
le dell’opera: Parascia siede alla finestra lavorando e canta
una canzone malinconica, lamentando la propria solitudine
e scongiurando l’uccellino del bosco di non cantare per non
straziare il suo cuore afflitto. Questa melodia, di forte sapore
russo, consta di due sezioni, in si bemolle minore e si bemol-
le maggiore, con ripresa della prima: le tonalità sono forte-
mente insaporate di alterazioni modali folcloristiche; il ritmo
dell’accompagnamento, che sarebbe di natura binaria (um-
pa, um-pa), si disarticola capricciosamente per l’inserzione di
battute in 5/8, dopo le quali, inevitabilmente, ci si trova ad
aver l’accento sul tempo debole. Il tipo della melodia deri-
va da Glinka, e alcune inflessioni caratteristiche (particolar-
mente la cadenza di tre note che termina ogni periodo della
sezione in minore, dopo una frase discendente) persistono
come nascosto fondamento organico di tutta la composizio-
ne, soprattutto là dove l’azione accenna all’amore giovanile
di Parascia con l’Ussaro.
Quest’ultimo appare ora alla finestra cantando una can-
zone zigana, in si minore, piena di fuoco, su un accompa-
gnamento scalpitante e rumoroso, con caratteristiche quinte
diminuite da fisarmonica zigana: è un canto tenorile volu-
tamente sgangherato e fatuo, con cadenze sdolcinate che
simulano i più vieti luoghi comuni passionali, sicché Para-
scia replica piccata, chiedendo al giovane dove sia stato da
mercoledì a domenica, e provocandone ulteriori proteste di
passione ardente. Parascia porta nel duetto echi della sua
precedente canzone malinconica, con la cui ripresa si chiude
la breve scena una volta che un appuntamento fra gli amanti
è stato fissato e l’Ussaro si allontana.
Entra la madre di Parascia, e sopra un fluido disegno cro-
matico di terze minori discendenti pronuncia una frase lapida-
ria: «Che brutta cosa rimanere senza serva!». Il timbro vocale
d’un poderoso contralto ha qui tanta importanza comica ed
espressiva quanta ne hanno le ricercate sonorità dell’orchestra,
e in questo caso Strawinsky si avvicina alla sapienza vocale ver-
diana: per questa autoritaria comare russa ci vuole il timbro di
voce cavernoso di Quickly nel Falstaff. Essa spedisce la figlia
dai vicini a cercare una nuova domestica e intanto, rimasta so-
la, canta in una comica aria (anch’essa composta di una sezione
in maggiore fra due in minore) l’elogio funebre della vecchia
serva defunta, «sempre allegra, sempre in gamba».
Sopraggiunge una vicina di casa, e dopo vari convenevo-
li le due comari intavolano un duetto di discorsi banali sul
tempo che fa, la crisi delle serve, il prezzo dei tessuti, il tutto
intramezzato da compunte sentenze sulla volontà divina, nel-
le quali esse s’impelagano in pretensiosi contrappunti voca-
li. Ritorna Parascia con la nuova serva: nient’altri che il suo
Ussaro travestito da fanciulla. Richiesto delle sue pretese e
del suo nome, risponde con due squillanti frasi tenorili, che
attirano dalla vicina di casa un commento ammirativo: «la
parlata è disinvolta!».
Breve quartetto nei modi convenzionali dei concertati
operistici: la nuova domestica manifesta i suoi buoni propo-
siti, e le tre donne le riempiono la testa con l’elogio della vec-
chia buon’anima. Poi la vicina di casa si congeda, la madre va
a vestirsi per andare in città: rimasti soli, Parascia e il suo Us-
saro esalano in un entusiastico duetto la felicità d’essere or-
mai sempre insieme, sotto lo stesso tetto. Vi si sente ancora,
variamente elaborata, la melodia della canzone di Parascia.
Rientra la madre, sopra il caratteristico suo disegno orche-
strale di terze cromatiche discendenti, a prendere Parascia
per uscire in città. Rimasto solo, l’Ussaro canta una romanza
in minore, smisuratamente patetica, dove si parla di «carez-
ze e folli baci», poi si guarda intorno durante poche battute
d’un frivolo motivetto orchestrale, e passando a più prosai-
che considerazioni, si domanda: «Se mi facessi nel frattem-
po la barba?». Da questo punto in avanti l’azione prende un
ritmo vertiginoso e nel giro di pochissime pagine di musica
avviene una quantità straordinaria di fatti: ritorna la madre
con Parascia e scopre la nuova domestica che si rade davan-
ti allo specchio con la faccia insaponata; urla, scompiglio,
arrivo della vicina di casa, e fuga della falsa domestica che
salta via agilmente dalla finestra, invano richiamata dalle gri-
da di Parascia. Mentre in scena avviene questo pandemonio,
in orchestra si sgrana impassibile un ritmo di ragtime che è
cominciato quando l’Ussaro si dava le prime pennellate di
sapone davanti allo specchio, e continua inesorabile come se
niente lo riguardasse di quanto succede, sempre lentamente
ascendendo nella sua meccanica progressione. Chissà dove
andrebbe mai a finire – in cielo, si direbbe, come un razzo in-
terplanetare – se a un certo punto non si trovasse che lo spet-
tacolo è finito. Allora la progressione s’interrompe di colpo,
e senza alcuna preparazione un secco accordo di mi bemolle
maggiore termina bruscamente la partitura.

La prima rappresentazione di Mavra ebbe luogo all’Opéra


di Parigi, il 3 giugno 1922, a opera della compagnia teatrale
di Diaghilev, sotto la direzione di Gregor Fitelberg, insieme
alla pantomima animalesca di Renard. Nessuno ci capì nulla:
parve uno scherzo di cattivo genere, fu schiacciata dall’enor-
me cornice dell’Opéra e dal confronto con i sontuosi spetta-
coli di balletto che venivano rappresentati nella stessa sera.
Secondo quanto racconta lo stesso Strawinsky, si presentò
anche una particolare difficoltà di realizzazione scenica: si
era dato l’incarico a Bronislava Nijinska, sorella del celebre
danzatore, «di disporre i movimenti dei cantanti, dal punto
di vista della plastica e dei gesti; ella ebbe meravigliose tro-
vate che, purtroppo, urtarono contro l’incapacità degli arti-
sti lirici di piegarsi a una tecnica e a una disciplina che non
erano soliti a mettere in pratica». A questo inconveniente si
suole ora rimediare con una innovazione inaugurata proba-
bilmente in Italia nel corso delle frequenti riprese che l’opera
ha avuto, con costante successo e divertimento, negli ultimi
quindici anni: porre i cantanti in orchestra e affidare la vi-
cenda scenica a una pantomima di danzatori perfettamente
sincronizzata col canto. È una soluzione radicale che ha avu-
to buon esito, in considerazione del carattere buffonesco e
paradossale dell’opera.

1955
Capitolo sesto

Oedipus rex

Col passare degli anni mutano gli stili delle arti e muta il no-
stro modo di considerare le opere. Non la valutazione, se non
avevamo preso dei granchi, ma proprio il modo di reagire di
fronte a un’opera che pur continui a sembrarci valida; muta
il modo di riceverla e d’intenderla.
Quando apparve Oedipus rex di Strawinsky, nel 1927, eb-
be ancora una volta il potere di sbalordire la gente e di sor-
prendere ammiratori, seguaci e detrattori del compositore.
Indipendentemente dalle apparenze esterne della rappresen-
tazione, che non mancavano di aspetti provocanti, la stessa
sostanza musicale stupì.
Certamente non era più la prima volta che il compositore
si ispirava a stili musicali del passato. La cosiddetta «musica
al quadrato», consistente in rifacimenti e parodie di musiche
antiche, era stata inaugurata nel 1919 con Pulcinella, balletto
su temi di Pergolesi. Molti se n’erano scandalizzati, scorgen-
dovi il dileggio d’un musicista tutto cuore e melodia. Stra-
winsky s’era difeso energicamente dall’accusa di irriveren-
za. Ai pedanti indignati aveva replicato ch’essi rispettavano
Pergolesi, ma che lui lo amava e pertanto sentiva il bisogno
d’impossessarsene e farlo suo.
Il cannibalismo amoroso di Strawinsky era poi continua-
to attraverso Mavra, e questa volta ne avevano fatto le spe-
se principalmente Glinka e Ciaicovski, affari in famiglia.
L’Ottetto per fiati e la Sonata per pianoforte avevano preso
l’aspetto grave, serioso, del ritorno a Bach. Con questi pre-
cedenti perché la musica dell’Oedipus rex riuscì ugualmente
a sorprendere? Perché sembrò un ritorno al melodramma,
cioè a un genere di musica in quei tempi screditato, e perché
era seria, incontestabilmente seria.
Pareva allora che soltanto Bach, fra i musicisti del passa-
to, potesse essere imitato e rifatto con serietà. Qualsiasi altra
espressione musicale, del Settecento teatrale, e dell’Otto-
cento in blocco, poteva essere ripresa soltanto a condizione
di farsene beffa. Dalla buffonesca citazione del monologo di
Re Marke, la cui melodia viene affidata simbolicamente a un
corno nel terzo atto di Nusch-Nuschi, opera per marionette
di Hindemith, fino alla citazione del tema del destino della
Quinta Sinfonia, cui perfino il gentile Manuel de Falla si la-
sciò andare nel Tricorno, là dove i gendarmi del Corregidor
vengono per arrestare il Mugnaio, sarebbe tutta una storia
da scrivere quella della caricatura di musiche ottocentesche
in composizioni del secolo seguente. Invece l’Oedipus rex si
appoggiava tranquillamente al melodramma haendeliano, con
le sue arie in forma chiusa, e perfino a Giuseppe Verdi, e
non c’era verso di cogliervi traccia di quel persiflage icono-
clastico, di quella scanzonata buffoneria che ormai dilagava,
dopo Pulcinella, specialmente attraverso i graziosi prodotti
parigini del Gruppo dei Sei.
Tanto eravamo accecati in questo senso, che a qualcu-
no pareva perfino di scorgere qualche traccia burlesca nel-
la straordinaria iterazione sillabica dell’aria di Giocasta, là
dove il ritmo musicale, prendendo il sopravvento su quello
verbale, costringe a storpiare alcuni accenti cantando: «ora-
culà mentita sunt - mentita sunt oraculà». Ci era uscito di
mente che la parola «parodia», e l’operazione ch’essa desi-
gna, non implica necessariamente un’intenzione comica. Sia-
mo abituati a dire che La secchia rapita è la parodia della Ge-
rusalemme liberata e la Batracomiomachia la parodia dell’Ilia-
de, e pensiamo che debba sempre essere così. Ma parodia è
qualunque travestimento e rifacimento d’opere preesistenti:
sono parodie anche i corali che Lutero trasse da canzoni
d’amore applicandovi parole di devozione religiosa.
Poi c’era tutta la provocazione esteriore della messa in sce-
na, la famosa faccenda della staticità: i personaggi che, salvo
Tiresia, il Pastore e il Messaggero, «abitano i loro costumi...
e le loro maschere» come giganteschi crostacei, e muovono
soltanto le braccia e la testa. «Devono aver l’aria di statue
viventi.» Il coro in primo piano deve dissimularsi «dietro una
specie di bassorilievo formato di drappeggi scultorei, che ne
lasci apparire soltanto le teste».
All’ostentazione di staticità, avallata del resto dalla defini-
zione di «opera-oratorio», si appaiava la bizzarria del testo,
col suo capriccioso ricorso a una lingua morta. In francese
soltanto la parte dello Historicus che, au fur et à mesure, ri-
corda al pubblico gli avvenimenti, «allo scopo di risparmiar-
gli ogni sforzo d’orecchie e di memoria». Ma il dialogo dei
personaggi, scritto in francese da Cocteau come una specie
di digest della tragedia di Sofocle, era stato tradotto in latino
dall’eminente gesuita Jean Daniélou. In quei tempi, quando
in uno spettacolo ci entrava Cocteau, tutti si mettevano sul
chi va là per non lasciarsi prendere. Cocteau era considerato
il maestro d’ogni fumisteria, e dove c’era lui, per forza dove-
va esserci il trucco. Tutti stavano in guardia per non cadere
nei suoi tranelli e non fare la figura zotica di prendere sul se-
rio ciò che doveva essere sicuramente uno scherzo malizioso.
In questo caso il sigillo della facezia pareva impresso dalla fi-
gura dello Speaker, cioè lo Historicus degli oratori settecen-
teschi, che in mezzo a tutti quei pepli, quei bassorilievi e quei
templi greci, saltava fuori irreprensibile in frac a «presentare
l’azione con voce passiva, parlando come un conferenziere».
Non si smentì neppure questa volta l’arte tutta strawinskia-
na di offrire spiegazioni paradossali per fatti semplicissimi.
Egli non resistette alla tentazione, comune agli artisti di forte
personalità, di fare d’un caso singolo una legge generale, o
per lo meno una svolta decisiva, una delle tante, nel cammi-
no della musica. Cominciò a raccontare che l’idea del testo
in latino gli era sorta così. Di ritorno da Venezia, dove ave-
va eseguito la Sonata per pianoforte al Festival della Società
internazionale di musica contemporanea, si era fermato a
Genova prima di rientrare a Nizza. Là aveva acquistato per
caso il San Francesco di Joergensen. Leggendolo, era stato
colpito da un passo che aveva confermato una convinzione
profondamente radicata in lui. «Si sa che la lingua familiare
del Santo era l’italiano. Ma nelle occasioni solenni, come la
preghiera, egli faceva uso del francese... Ho sempre ritenu-
to che negli argomenti sublimi si imponesse un linguaggio
speciale e non quello di tutti i giorni. Fu così che mi posi
alla ricerca della lingua che sarebbe stata più adatta all’ope-
ra progettata».1
L’argomento non era ancora stato scelto, ma semplice-
mente, dopo la lieve Sérénade per pianoforte, Strawinsky
sentiva il bisogno di dedicarsi «a un lavoro di grandi propor-
zioni» e pensava «a un’opera o a un oratorio su di un sogget-
to la cui vicenda fosse universalmente nota», allo scopo di
«concentrare in tal modo tutta l’attenzione degli ascoltatori
non sull’aneddoto, ma sulla musica stessa, che sarebbe dive-
nuta così parola e azione».2
Per quanto poliglotta possa essere Strawinsky, la ricerca
d’una lingua non presentava poi molte alternative ed è chiaro
ch’egli finì per fermarsi al latino. «Questa scelta presentava
ancora il vantaggio che avrei avuto a che fare con una mate-
ria non morta, ma pietrificata, divenuta monumentale e im-
munizzata.» L’ulteriore ricercatezza della pronuncia arcaica,
con le c e le g dure, alla tedesca, serve a sprofondare ancor
più questo latino nella notte dei tempi.
Quando ricevette il testo di Cocteau, già tradotto in lati-
no da Daniélou, ne fu entusiasta. «Come avevo previsto, gli
eventi e le figure della grande tragedia si incarnavano in mo-
do mirabile in questa lingua, e grazie a essa acquistavano una
plastica monumentale, una sovrana andatura perfettamente
proporzionata alla maestà che caratterizza l’antica leggenda.
Che gioia scrivere musica su di un linguaggio convenzionale,
quasi rituale, di un livello così alto che si impone di per se
stesso! Non ci si sente più dominati dalla frase, dalla parola

1
I. Strawinsky, Cronache della mia vita, Minuziano, Milano 1947, pp.
183-184.
2
Ibid., p. 183.
nel suo stretto significato. Colate in uno stampo immutabile,
che assicura a sufficienza il loro valore espressivo, non richie-
dono più alcun commento. Così il testo diviene per il com-
positore una materia puramente fonetica. Diventa possibile
scomporlo a volontà e accentrare tutta l’attenzione sull’ele-
mento originario che lo compone, vale a dire la sillaba. Que-
sta maniera di trattare il testo non era quella adoperata dai
vecchi maestri dello stile severo? Per secoli fu pure questa
l’attitudine della Chiesa nei confronti della musica, che si tro-
vava così impedita di cadere nel sentimentalismo e, quindi,
nell’individualismo.»3
In altri termini, Strawinsky non rinunciava a inserire
l’Oedipus rex nella sua battaglia per l’oggettivismo musica-
le contro lo psicologismo ottocentesco. Queste parole suo-
navano come una sfida alla tradizione espressiva del canto
nell’Ottocento: opera lirica e Lied. Offendevano quella co-
piosa categoria di critici musicali che trovano più comodo
giudicare le parole e le dichiarazioni d’un musicista, anziché
le sue note, e che alla musica strumentale antepongono il
canto, perché almeno lì ci si può sempre buttare sulla storiel-
la racchiusa nelle parole, e verificare se la musica l’ha conve-
nientemente «espressa». D’altra parte i fanatici strawinskiani
si fecero un dovere d’intendere l’Oedipus secondo i canoni
dell’oggettivismo musicale, estasiandosi sull’asserita autono-
mia della musica dalle parole e dall’azione.
Molti equivoci si sarebbero evitati se Strawinsky si fosse
limitato a fare osservare ciò ch’egli, come artista e dramma-
turgo, aveva perfettamente inteso, e cioè che l’Edipo re non è
un dramma di passioni umane, dove uomini si affrontino con
altri uomini o donne, ma è il dramma d’una creatura uma-
na, Edipo (e nella sua ombra Giocasta e lo stesso Creonte)
contro il fato, contro la forza impersonale e disumana della
ananke. Come dice lo Speaker, «Edipo è alle prese con le
forze che ci sorvegliano dall’altra parte della morte». Da que-
sta constatazione ogni opportunità di trattazione psicologica

3
Ibid., pp. 187-88.
viene sbandita a priori. Nella tragedia di Edipo c’è tanto po-
co posto per la psicologia come nel fatto di uno che cammini
sul marciapiede, gli cade una tegola in testa e lo uccide. Di
conseguenza, la staticità monumentale non è un capriccioso
partito preso, ma impersona la forza mostruosa e opprimente
del Fato, sottolinea la passività delle sue vittime incolpevoli.
A questo riguardo può essere utile il confronto con l’altro
grande esempio di mito greco affrontato dall’opera in mu-
sica nel nostro secolo, l’Elettra di Strauss. Là del fato non
c’è neanche l’ombra. L’Elettra è veramente un dramma di
personaggi che si affrontano: motori dell’azione sono la lus-
suria di Clitennestra, la viltà di Egisto, il culto di Elettra e di
Oreste per la memoria del padre, complicato da un torbido
legame di solidarietà fraterna. Tutto un nodo di sentimenti
esasperati che albergano nel cuore dei personaggi e che im-
pongono perciò il gesticolante psicologismo della trattazione
musicale. E potrebbe essere interessante accostare l’Oedipus
rex a un’opera di Verdi la quale si proponeva di elevare a
funzione di protagonista «la forza del destino», ma in realtà,
secondo l’irresistibile disposizione verdiana a scandagliare
il cuore degli uomini e lì, soltanto lì, trovare le motivazioni
della loro condotta, senza ricorrere a elementi trascendenti,
finì per essere un viluppo inestricabile di passioni umane, co-
me la gelosia, l’orgoglio di casta e perfino di razza, il punto
d’onore cavalleresco.
Invece l’Oedipus rex di Strawinsky è veramente la trage-
dia dell’uomo nella sua lotta disuguale contro il fato. Stabili-
to questo punto, cadono le illazioni provocanti che l’autore
sembrava volerne trarre nel senso di una polemica artisti-
ca contro il recente passato. Oggettivismo musicale? certo.
L’Oedipus rex ne dimostra la possibilità artistica; non la ne-
cessità. Artisti che per un particolare concorso di circostan-
ze storiche sono portati a prediligere questo atteggiamento,
scelgono argomenti i quali si giovino d’un trattamento og-
gettivo, e creano opere altrettanto valide quanto quelle tutte
grondanti di appassionata partecipazione individuale e di
psicologismo descrittivo. L’Oedipus non è da intendere come
il manifesto d’una poetica, ma semplicemente come un caso
artistico singolo, con un suo particolare contenuto dramma-
tico che richiede una particolare trattazione. Se poi al posto
del Fato ci volessimo mettere qualcos’altro, come il colletti-
vismo d’una civiltà di massa, l’alienazione, la morsa in cui la
tecnocrazia va serrando l’individuo, allora ecco che questo
venerabile pezzo da museo potrebbe apparirci di spaventosa
attualità e spiegare le ragioni della sua crescente fortuna. Par-
ve bizzarro, enigmatico e arcaico al primo incontro; il tempo
si è incaricato di dichiararlo.
Oggi l’Oedipus rex viene sentito e apprezzato come un’ope-
ra normale dove il rapporto tra le note e le parole, tra la musi-
ca e l’azione, non è affatto sgangherato nel senso che ognuna
vada per conto suo, ma è perfettamente sensato e proprio
quello che deve essere in un dramma di tale specie. Nel bel
libro di Roman Vlad su Strawinsky ce n’è un’analisi dove
si leggono frasi come questa: «La vanità e la debolezza nel
carattere di re Edipo... viene resa musicalmente da una li-
nea melodica ornata di fioriti arabeschi, la cui pieghevolezza
contrasta con la dura fermezza del successivo brano in cui
il coro riprende a scandire le sue crome».4 Oppure, a pro-
posito della paura che invade Edipo quando la parola «tri-
vium» risveglia in lui la memoria del vecchio che aveva ucciso
all’incrocio delle tre strade, sortendo da Corinto: «La musica
esprime questa paura in modo mirabile, mediante il contra-
sto tra l’implacabile percussione di rigide armonie diatoniche
e i tentennamenti cromatici e ritmici di una linea melodica
che s’incurva, si riflette e si contorce, interrotta da ansiosi re-
spiri e pause».5 È lo stesso tipo di commento che si potrebbe
usare per un’opera di Verdi o di Mussorgski.
Può essere significativa l’impressione di un anziano stu-
dioso come lo svizzero R.-Aloys Mooser, che coi suoi no-
vant’anni è il decano della critica musicale. Occupandosi
dell’Oedipus rex dieci anni or sono, egli ne descriveva e cri-

4
R. Vlad, Strawinsky, Einaudi, Torino 1958, p. 124.
5
Ibid., p. 129.
ticava accuratamente l’aspetto esterno, per poi concludere:
«Il prodigio è che, a dispetto di circostanze di cui si sarebbe
tentati di ritenere che debbano inevitabilmente pregiudicare
l’opera e comprometterne l’impressione finale, essa invece
mostra spesso un’incredibile intensità drammatica e un im-
pressionante accento tragico, che s accordano profondamen-
te col pensiero del poeta greco».6

Non resta dunque che avvicinare un poco l’obiettivo all’ope-


ra in questione, e vedere com’è fatta, trascurando le pole-
miche sui propositi dell’artista. Prima di tutto, vedere come
si manifesta quell’accostamento alla tradizione operistica
convenzionale – Haendel nel Settecento, Verdi nell’Otto-
cento – che aveva suscitato tanto scalpore. In tre modi: con
l’adozione della forma a pezzi chiusi, con la semplificazione
dell’armonia, col ritorno alla grande orchestra.
Punto primo: l’Oedipus rex è un seguito di arie, spesso col
da capo, duetti concertati, cori tradizionali. Per contro, dal
melodramma settecentesco non viene accolto il recitativo:
le sue funzioni esplicative sono assegnate alla prosa france-
se dello Speaker. L’adozione delle forme chiuse è coerente
con l’estetica teatrale di Strawinsky, il quale non ha mai fatto
mistero della propria antipatia per la concezione wagneriana
del dramma musicale, sciolto nella continuità della melodia
infinita, senza netti contorni formali.
Il ricorso alla forma chiusa implica di conseguenza il se-
condo punto, semplificazione dell’armonia. Mentre il discor-
so musicale continuo del dramma wagneriano approfondisce
l’armonia attraverso concatenazioni sempre più sottili, elusi-
ve e lontane, le simmetrie formali dell’aria si giovano di re-
lazioni tonali semplici. Uno schema elementare come A-B-A
è efficace soltanto a condizione che la differenza tonale tra
A e B sia evidente, chiara come il sole: tonica e dominante,
tonica e sottodominante, oppure minore e relativo maggio-

6
R.-Aloys Mooser, Aspects de la musique contemporaine. 1953-57, Edi-
tions Labor et Fides, Genève 1957, p. 100.
re. Immaginate un trittico pittorico, oppure la facciata d’una
cattedrale con un corpo centrale più alto e due laterali più
bassi: l’armonia generale richiede che fra il pannello centrale
e gli altri due ci sia una differenza ben visibile, di cui l’occhio
possa cogliere immediatamente la proporzione aritmetica.
Così l’armonia dell’Oedipus rex è costruita con blocchi tonali
massicci, accostati l’uno all’altro, nei quali rimangono, come
pietrificate, le vecchie relazioni tonali. Ciò ne asseconda la
staticità di dramma epico, assai più che psicologico, tragedia
che non si gioca tra uomo e uomo, ma tra l’uomo e il fato.
Ne viene confermata all’opera la sua monumentalità arcaica,
come di mura micenee o etrusche, costruite senza calce, per
grandi blocchi sovrapposti.
Vada sé che questo aspetto della semplicità armonica fu
uno di quelli che stupirono i contemporanei. Nel 1927 mo-
derno era sinonimo di stonato, difficile e dissonante. Invece
l’audacia di Strawinsky nell’Oedipus rex si limitava – come
osservò Casella – a perfezionare quel «procedimento – già
posto in opera nei lavori precedenti, ma particolarmente
nella Sonata per pianoforte – che consiste a sfasare talu-
ne parti per rapporto ad altre (tonica contro dominante, o
viceversa)».7 Specialmente Mavra è tutto un repertorio di
armonie sfasate, che non sono un attentato all’armonia tra-
dizionale, ma piuttosto un modo di confermarla scherzan-
doci affettuosamente, come quando per gioco si accarezza
un bambino all’incontrario, andando a battergli con le dita
sotto il nasino.
Stupì anche il ricorso alla grande orchestra, che Strawin-
sky aveva abbandonato dopo il Sacre du printemps, dando vi-
ta con l’Histoire du soldat, con l’Ottetto e con Noces alla mo-
da dei piccoli complessi. Lo stesso stava facendo Schönberg,
passato dall’immenso macchinario sinfonico dei Gurre-Lie-
der all’essenzialità di Pierrot lunaire e della Sinfonia da came-
ra. Il curioso è che, allora non si sapeva, ma mentre Strawin-
sky ritornava alla grande orchestra con l’Oedipus, Schönberg

7
A. Casella, Strawinsky, La Scuola, Brescia 1947, p. 142.
faceva altrettanto lavorando in segreto alla grande partitura
di Moses und Aron. D’altra parte è osservazione comune
che l’orchestra di Oedipus rex è grande, sì, ma come filtrata
attraverso le esperienze recenti di piccoli gruppi strumen-
tali, ed esclude ogni ritorno al gigantismo straussiano. Al
contrario, il primato vocale è incontestato nell’Oedipus,
come non s’era ancora mai manifestato nell’arte di Strawin-
sky, salvo il piccolo precedente operistico di Mavra. Per
esempio, nel tentativo drammatico giovanile di Rossignol,
l’orchestra era incorreggibile nell’ambizione di attrarre su
di sé tutti gli sguardi, e finiva sempre per porsi come il ful-
cro dell’attenzione. Nell’Oedipus se ne sta buona buona,
spesso confinata in formule d’accompagnamento fornite
d’un valore esclusivamente ritmico; anziché insidiare la
preminenza delle voci, le sostiene aggiungendo smalto al
loro colore.8 Certi impasti di oboi e clarinetti, certe canti-
lene nasali dei legni che emergono qualche volta e attirano
l’attenzione, hanno allora un valore miniaturistico che con-
corre a sottolineare il carattere arcaico dell’intera concezio-
ne drammatica.
Un esame dei singoli pezzi presupporrebbe la conoscenza
dell’opera e contravviene perciò alla funzione introduttiva,
preparatoria, di questa conversazione. Di conseguenza ci li-
miteremo a una sommaria descrizione esterna.
Definito «opera-oratorio in due atti, da Sofocle», l’Oedi-
pus rex è diviso a metà con un taglio cinematografico: non vi
sono ragioni intrinseche per l’interruzione, ma solo di con-
venienza esterna, per il riposo degli esecutori e del pubblico.
Dal punto di vista drammatico l’Edipo di Sofocle si presen-
ta come l’antenato dei drammi gialli, o polizieschi, dove la
progressiva ricomposizione di sparsi indizi permette a poco
a poco di decifrare il mistero d’un delitto. E questo orga-
no essenziale d’ogni dramma giallo – l’indizio – la musica

8
Si veda, più avanti, un caso tipico di illuminazione e appoggio della
voce per mezzo dell’orchestra, nell’aria di Giocasta, alle parole «cui rex
interfikiendus».
di Strawinsky troverà modo di valorizzarlo coi propri mezzi
oggettivi e specifici.
Le due parti comprendono, rispettivamente, sette e nove
pezzi musicali talvolta consecutivi, talvolta separati e intro-
dotti dagli interventi dello Speaker, che sono cinque in tutto,
compresi i due all’inizio di ogni atto. Il coro esclusivamente
maschile, canta al principio e alla fine di ogni atto, e a metà del
primo. Tra questi pilastri corali si dispongono successivamen-
te: un’aria di Creonte (basso-baritono), un'aria di Edipo (te-
nore), un’aria di Tiresia (basso), un duetto Tiresia-Edipo; poi,
nel second’atto, la grande aria di Giocasta (mezzo soprano),
il duetto Giocasta-Edipo, l’aria del Messaggero (basso-bari-
tono), l’aria breve del Pastore (tenore), un’aria breve di Edi-
po, il duetto Pastore-Messaggero, cui segue eccezionalmente
una breve frase di Edipo, isolata, ma in certo senso culmine
drammatico di tutta l’azione, poi il concertato tra lo Speaker,
il Messaggero e il Coro, col racconto della morte di Giocasta.
Il primo discorso dello Speaker introduce la situazione:
Tebe afflitta dalla peste invoca soccorso dal suo re. Il lamen-
to del popolo è l’oggetto del primo coro: grandi scale d’otta-
va s’avventano rapide in alto e in basso nell’orchestra, quasi
a misurare e preannunciare la vastità della prossima tragedia.
La supplicazione del coro alterna momenti di scansione silla-
bata delle parole a momenti di circolarità melodica racchiusa
in brevissimo ambito; arpa, pianoforte e timpani (questi ulti-
mi sempre molto attivi e importanti nella partitura) provve-
dono lo sfondo ritmico sommessamente roteante. La limita-
zione del coro alle voci di tenori e bassi va, ovviamente, nel
senso generale della monumentalità arcaica.
Invocato dal popolo, Edipo promette: lui li salverà, lui
libererà Tebe dal flagello misterioso della peste. La vanità di
Edipo, con la riprovazione consapevole e presaga ch’essa su-
scita in Giocasta, è il solo elemento psicologico che la musica
raccolga, in questo dramma epico dove, già l’abbiamo detto,
l’onnipotenza del destino schiaccia ed esclude i motivi episo-
dici dell’umanità individuale. La vanità di Edipo è un difetto
innocente, eppure essa lo perderà. Edipo va fiero della sua
bravura enigmistica: si picca di sapere interpretare oracoli
e risolvere indovinelli. Lui ha sciolto gli enigmi della Sfinge.
Lui interpreterà l’oracolo che Creonte, fratello della regina,
è andato a consultare.
Senza protrarsi in un’aria, le frasi di Edipo si inseriscono
dentro il coro iniziale con una tecnica della scena drammati-
ca che si potrebbe benissimo far risalire a Verdi. Contraria-
mente alla semplicità elementare della melodia corale, spesso
sillabata su una nota sola, il canto di Edipo è ricercato, le-
zioso, un poco effemminato nella ricchezza melismatica del-
la voce tenorile, in una tessitura un po’ forzata: i frastagliati
arabeschi d’una coppia di clarinetti gli forniscono uno sfon-
do timbrico prezioso, d’un arcaismo alla Braque. Edipo è un
debole: un debole vanitoso e innocuo.
L’aria di Creonte, preannunciato dallo Speaker e salutato
dalle acclamazioni del popolo, comincia con una plateale af-
fermazione dell’accordo perfetto di do maggiore, in quattro
note discendenti. L’aria di Creonte è quella d’un baritono
melodrammatico, tutto d’un pezzo, forte e stupido, tanto
quanto Edipo è debole e sottile. Ben disteso sulle zufolate
del clarinetto piccolo, il ritmo è marziale, aitante, la melodia
rettilinea. Un accesso di collerica accelerazione sulle parole
«reperire peremptorem, peremptorem reperire» par quasi al-
ludere alle furie d’un Conte di Luna. Creonte è proprio, vo-
lutamente, un baritono da Trovatore. L’oracolo ha detto che
si deve punire l’uccisione del vecchio Laio. L’assassino si na-
sconde in Tebe. Bisogna scoprirlo: «reperire peremptorem».
Senza intervento dello Speaker, l’aria di Edipo segue imme-
diatamente, un po’ scialba, sopra un accompagnamento tran-
quillo degli archi. Dialogando qua e là con il coro, secondo la
solita tecnica dell’aria intesa come scena drammatica, il canto
di Edipo talvolta ne imita la scansione sillabica, fino ad assot-
tigliarsi sulla ripetizione puntigliosa d’una nota: «Deus dixit,
dixit, dixit». Ma non tarda a gonfiarsi della sua vanità d’indovi-
no, con ampollosi vocalizzi: «Sphynga solvi, carmen solvi, ego,
ego divinabo. Iterum divinabo, clarissimus Oedipus, Thebas
iterum servabo, ego, eg’Oedipus carmen divinabo».
Edipo consulta l’indovino Tiresia. Questi sa la verità atro-
ce, e non vuol dirla. «Dikere non possum, dikere non licet,
dikere nefastum, Oedipus, non possum». La declamazione
spicca chiarissima sopra uno sfondo strumentale neutro e
leggero, un arabesco di fagotto, poi corno inglese, poi oboe.
Descrivendo l’Oedipus rex come un’opera a forme chiuse,
non vorrei aver suggerito l’impressione d’uno schematismo
formale eccessivamente rigido, come se i personaggi non po-
tessero mai dialogare tra loro, se non per arie di un quarto
d’ora ciascuna. La tecnica della scena drammatica permet-
te appunto, all’occorrenza, l’intervento mescolato di coro,
protagonista e deuteragonista. Così avviene qui, dove Edipo,
irritato per le tergiversazioni di Tiresia, non trova di meglio
che accusare lui dell’uccisione di Laio: «Taciturnitas t’accu-
sat: tu peremptor, tu peremptor».
Allora Tiresia vuota il sacco, e in un’aria che scandisce il
tono di la minore con la stessa deliberata evidenza con cui
l’aria di Creonte scandiva il tono di do maggiore, racconta che
l’assassino di Laio è un re, ed è a Tebe. Col suo solito canto
ornatissimo replica Edipo, ormai irretito disastrosamente nel-
la sua vanità: Tiresia, l’indovino che non aveva saputo risol-
vere gli enigmi della Sfinge, è invidioso di lui; Creonte trama
per carpirgli il trono, e Tiresia gli si è venduto. Il canto di
Edipo si pavoneggia dapprima tranquillo e sicuro di sé, poi si
lascia trascinare dalla collera fino a un culmine drammatico.
La violenza dell’accusa. paralizza per un attimo la musica, e
fuori di sé, parlando, Edipo grida: «Stipendiarius es, Tiresia!
Hoc fakinus ego solvo». Non manca così nemmeno quel deus
ex machina del melodramma verista che è il ricorso naturali-
stico al parlato. Poi la collera di Edipo si sgonfia come una
vescica forata, e dopo avere ancora un poco vantato le proprie
benemerenze d’indovino – «Eg’Oedipus clarus, ego» – il suo
canto si spegne timidamente in una specie di borbottio: «cla-
rum Oedipodem, vestrum regem». Nell’oscillazione ripetuta
dell’intervallo di terza discendente si vede, letteralmente, la
testa ciondolante del povero burattino Edipo, che finisce per
ricascargli sul petto dopo quell’enorme scatto di collera.
Non si può negare che fino a questo punto lo snobismo
di quella che Erik Satie soleva chiamare «la sauce coctique»
– uso della lingua morta, costumi pietrificati dei personaggi,
immobilità del coro come un fregio marmoreo, speaker in
frac e in lingua francese – eserciti un effetto di straniamento
che, per essere voluto, non è meno imbarazzante. Piena di
bellezze episodiche e professionali, che interessano soprat-
tutto i musicisti, la prima metà dell’atto primo stenta a ingra-
nare. Vi aleggia un certo disagio d’insincerità. La prima aria
di Edipo è musicalmente una bella cosa; e tuttavia dà un po’
fastidio ritrovarsi tra i piedi, tale e quale, la vocalità del teno-
re di Mavra, operina comica di tutt’altro ambiente e soggetto.
Il proposito di prescindere per intero dai valori psicologici e
drammatici dell’argomento e di realizzare una lenta staticità
è fin troppo scrupolosamente attuato.
Ma chi lo sa cosa sia fortunatamente successo a Strawin-
sky durante il lavoro. Appare Giocasta, e il coro scoppia in
una poderosa acclamazione in do maggiore, dove la memoria
del Coro dell’Incoronazione risorge per li rami in maniera
non indegna, nonostante la scarsa tenerezza di Strawinsky
per l’autore del Boris.
La ripresa del coro di gloria apre il second’atto, quasi a
confermare il carattere fittizio della suddivisione. Da questo
punto in avanti si può dire che la musica si monda d’ogni
traccia di snobismo. La violenza del dramma antico se ne
impadronisce e la tende sopra una concitazione di ritmi as-
sillanti. Addio oggettività, addio immobilità statuaria, addio
restaurazione dell’oratorio antico! Non oratorio, ma opera:
melodramma. Non Seicento, ma Ottocento. Un nuovo dio
della musica rovescia G.F. Händel col suo parruccone e lo
soppianta: è Giuseppe Verdi, quello più infuocato e perento-
rio, il Verdi del Ballo in maschera, il Verdi di «Sento l’orma
dei passi spietati», quello che s’impadronisce delle parole e le
impasta, le macera, le tritura nella ineluttabilità dei suoi ritmi
pulsanti, dove il dramma ansima e urge fino a far saltare il
cuore in bocca.
Lo Speaker annuncia e riassume l’intervento di Giocasta.
La sua imponente aria comincia con un tono calmo, quasi
dimesso, poco più che un recitativo melodioso, ma poi s’im-
penna nelle più diverse risorse della vocalità: ora ampia, si-
nuosa, con due o più note appoggiate su ogni vocale, all’ita-
liana, ora ristretta all’asciutta sillabazione ritmica di «mentita
sunt oracula», dove le sillabe sono trattate come puro ma-
teriale fonetico e la musica è fatta, per così dire, col suono
delle parole. Qui l’uniforme pulsazione degli archi sembra
accennare al ritmo celebre del tema del destino nella Quinta
Sinfonia, mentre in genere arpa e clarinetto si fanno la parte
del leone nell’accompagnamento orchestrale. Una fulminea
allusione verdiana solca l’aria di Giocasta nella melodia di-
scendente sulle parole «cui rex interfikiendus». La linea del
canto viene amplificata in orchestra da scintillanti terzine di
semicrome che si appoggiano ai gruppi binari della voce, con
l’indicazione «grazioso». È la vocalità di Violetta nel primo
atto della Traviata, quando tutti i trilli e gli snodi vocali sono
fedelmente replicati in orchestra dai violini primi.

L’aria di Giocasta non è soltanto un isolato monumento vo-


cale, ma è anche la pietra angolare del dramma. Nel suo ten-
tativo di rifiutare la validità degli oracoli, e in particolare di
quello ora recato da Creonte, la regina ricorda ripetutamente
che Laio fu ucciso in un trivio, cioè a un incrocio di strade.
Come potrebbe allora essere un re l’uccisore e nascondersi
in Tebe? La parola «trivium» viene ripresa e ripetuta a lungo
dal coro, quasi per persuadersi delle buone ragioni di Gioca-
sta. Invece il suo ritmo di tre note s’insinua come un succhiel-
lo nella mente di Edipo, subitamente spaurito. Quella cellula
ritmica – «trivium» – diventa la chiave di volta che scatena
il meccanismo tragico del destino. Anche qui il suono delle
parole si fa musica e dramma. I ricordi rivelatori affiorano
nella memoria del re. Nel silenzio totale, solo a ogni frase
ricevendo risposta da un sommesso brontolio di timpani,
Edipo riflette: «Locuta es de trivio? Ego senem kekidi, cum
Corintho exkederem, kekidi in trivio, kekidi, Jocasta, se-e-
nem». A ogni fine di frase il ritmo di tre note sembra martel-
lare il ricordo della parola infausta. In questo semplicissimo
espediente musicale, anzi, quasi esclusivamente ritmico, si
concreta quello che è lo strumento essenziale d’ogni giallo
poliziesco: l’indizio. L’anapesto delle parole «trivium», «ke-
kidi», «exkederem», «se-e-nem» (trisillabo), diventa la prova
della colpa di Edipo.
Invano Giocasta tenta ancora di contrastare la super-
stiziosa fede di Edipo negli oracoli. Edipo ormai ha paura.
«Pavesco maxime, Jocasta, pavesco subito.» Ha paura e vuo-
le sapere, vuole consultare l’oracolo. Le voci si uniscono in
duetto agitato, d’una drammaticità brillante, alla Carmen,
fondata principalmente sulla sollecitudine del ritmo.
Avanzano un Messaggero e un Pastore. Quest’ultimo era
stato testimone del fatale incidente stradale avvenuto al trivio
di Corinto, quando il cocchio di Edipo aveva rovesciato e
ucciso un vecchio sconosciuto. Il Messaggero viene ad an-
nunciare la morte di Polibo, ma nello stesso tempo, per attu-
tire il lutto di Edipo, gli rivela che Polibo non era suo padre,
ma solo l’aveva adottato, dopo che lui, il Messaggero, aveva
trovato sulla montagna il fantolino abbandonato, Edipo, l’in-
fante dai piedi forati.
Il racconto del Messaggero, integrato da commenti del
coro, avviene su un ritmo fortemente sincopato. Qui, cer-
to, si potrebbe parlare di oggettivismo musicale, come se
la musica andasse per conto suo, poco curandosi del senso
delle parole e servendosi di loro solo come d’uno scheletro
sillabico. Ma in verità che cosa esprimono le parole? Nulla.
Raccontano dei vecchi fatti: «reppereram in monte puerum
Oedipoda, foratum pedes...». Giustamente, quando il coro
fa eco alle parole del Messaggero, oboi e clarinetti ripetono
a lungo una figuretta anch’essa sincopata, e con gli accenti
dislocati, che istituisce un clima narrativo, un tono di rac-
conto. È tutto quel che la musica trova da addentare, in una
situazione del genere. In questo senso, allora, è oggettivismo
musicale anche «Di due figli vivea padre beato / Il buon con-
te di Luna». Altrimenti, anzi, Strawinsky sembra diligentis-
simo a cogliere ogni possibilità di caratterizzazione. Quando
il Pastore si rammarica che il compagno abbia svelato questi
vecchi arcani («Oportebat takere»), il carattere pastorale del-
la sua melodia in 6/8 è esplicitamente sottolineato dall’ac-
compagnamento di due fagotti, con un suono di zampogna.
Giocasta si allontana. Ormai ha capito: Edipo è il figlio
natole da Laio, ed esposto sul monte per sventare la predizio-
ne dell’oracolo, che Laio sarebbe stato ucciso da suo figlio.
Ma Edipo, sempre illuso, crede ch’ella si vergogni d’avere
appreso che suo marito è un trovatello, d’oscura origine. La
sua testarda determinazione di svelare l’oracolo è ribadita
in una breve aria, con molti vocalizzi, ma un poco neutra
d’espressione: questo carattere interlocutorio è confermato
dalla costanza dell’accompagnamento, di archi clarinetti e
timpani, su uno di quei ritmi frastagliati, ma evasivi, di cui
Strawinsky farà presto largo uso nell’atmosfera olimpica e se-
rena di Apollon Musagète.
Prima d’allontanarsi riflettendo, sopra uno zufolo ripe-
tuto e smorente di flauti, che «oportebat takere», Pastore e
Messaggero conchiudono la loro aria, cantando a due: mani-
festano così d’essere gli eredi d’una vecchissima tradizione
del melodramma, quella della coppia di personaggi secon-
dari o macchiette, un po’ stolti, rozzi, come i frati Varlam e
Missail nel Boris o – per risalire forse all’origine – Giacomo e
Beppo nel Fra Diavolo.
Ormai la verità è palese. Dal racconto dei due compari
il coro ha tratto le conclusioni, proclamandole fortissimo
all’unisono: «Laio Jocastaque natus! Peremptor Laii paren-
tis! Coniux Jocastae parentis!». Edipo è scoperto parricida
e incestuoso. Egli stesso, finalmente, vede l’orrore della sua
situazione. Non occorre molto spiegamento di forze melo-
diche né armoniche per conferire tragicità alla sua breve ri-
flessione. Basta, ancora una volta, il suono stesso delle parole
bene accentate, punteggiate dal ritmo alterno di archi e di
flauti, su una nota ribattuta, e da rintocchi sommessi dei tim-
pani. «Natus sum quo nefastum est, concubui cui nefastum
est, kekidi quem nefastum est. Lux facta est!» Su questo bre-
ve arioso scrive Roman Vlad: «Conosciamo pochi esempi in
tutta la storia della musica, in cui mezzi formali così semplici
vengano resi capaci di comunicare un’emozione così inten-
sa e profonda. Qui le più irrigidite formule ridiventano per
un momento forme vitali: una semplice triade minore ricon-
quista, forse per l’ultima volta, un potenziale espressivo di
cui sembrava svuotata da decenni, se non da secoli».9 E già
Casella aveva affermato: «Da lunghi anni l’arte teatrale non
aveva raggiunto un simile clima di potenza e di maestà allu-
cinante. Qui Strawinsky si mostra pienamente degno della
tragedia ellenica e si allinea fra i maggiori drammaturghi del-
la storia musicale».10 Dal punto di vista delle genealogie e
derivazioni stilistiche val la pena di segnalare in queste poche
battute una delle origini per il lirismo tenorile alto, sfogato,
«sublime», che è poi diventato uno dei contrassegni dell’ope-
ristica di Benjamin Britten: il monologo sulle Pleiadi di Peter
Grimes, i Sonetti di John Donne, o le parti in inglese del War
Requiem.
Nell’aria di Giocasta e in questa scena tra i Messaggeri il
coro ed Edipo si esaurisce la sostanza drammatica dell’ope-
ra. Non resta che l’epilogo, introdotto da fanfare strepitose
intercalate alle parole dello Speaker. Questi, che già aveva

9
R. Vlad, Strawinsky, cit., p. 131.
10
A. Casella, Strawinsky, cit., p. 144.
avuto un attimo d’incipiente compassione per «cet Oedipe,
si fier de deviner tout», ora incrina la sua impassibilità di
radiocronista: Edipo è scacciato come una bestia immonda,
ma anche «avec une extrème douceur. Adieu, adieu, pauvre
Oedipe! Adieu Oedipe; on t’aimait».
Rientra il Messaggero, per annunciare il suicidio di Gio-
casta e l’atroce autocastigo di Edipo, che si è cavato gli occhi
con la sua fibbia d’oro. Il racconto del Messaggero riprende
gli accenti iniziali dell’opera, con le grandi scale d’ottava che
salgono e scendono in orchestra, annunciando l’ampiezza
della catastrofe. Ma al libero e nobile declamato tragico del
Messaggero il coro alterna certe sue strofette d’una stranissi-
ma, quasi invereconda truculenza ritmica, che può far pensare
ancora al dinamismo puro di certi passi della Carmen, o di un
coro come quello dei cortigiani nel Rigoletto, nel second’atto:
di un’opportunità forse discutibile, ma d’irresistibile effetto
fisico. Il volgare ritmo giambico su cui il coro scandisce la sua
melodia cromatica scatena qualcosa come l’eccitazione ribol-
lente, l’euforia che i fattacci di cronaca gettano nella folla. Ed
essa svanisce all’apparizione tragica di Edipo cieco e bran-
colante. In un largo movimento ascendente il coro raccoglie
l’invito dello Speaker alla pietà. Sull’accusativo «Oedipoda»;
sulla parola sdrucciola «beluam», ancora la brutalità di al-
cune mazzate percussive evoca la terribile sigla ritmica della
parola «trivium», il dattilo rivelatore. Ma sempre più cal-
do sale il compianto del largo movimento corale a due voci
nell’estremo saluto: «Vale Oedipus, te amabam, te miseror».
Violoncelli contrabbassi e timpani scandiscono impassibili il
tempo, su un intervallo di terza minore ribattuto a tre a tre,
in quel ritmo di 6/8 che è un po’ l’alveo, o la culla, di tutto
il dramma: il loro battito uniforme si spegne a poco a poco,
mentre cala il sipario alle spalle del povero Edipo.

1965
Capitolo settimo

La Sinfonia di salmi

Quasi vent’anni fa, capitando a scrivere di Strawinsky dopo


la Sinfonia di salmi, m’era parso che questa composizione si
ponesse come la conclusione di un ciclo necessario d’espe-
rienze culturali:1 quelle esperienze per cui il musicista, esau-
rite nei primi capolavori le risorse native della sua originali-
tà barbarica, e ripugnandogli di ripeterne la formula, aveva
sentito il bisogno di conquistarsi quella civiltà europea che
dapprima aveva felicemente ignorato, appropriandosi con
industriosi e avidi rifacimenti stilistici certe tappe salienti,
e per lui particolarmente significative, della sua evoluzione
musicale. Era parso di poter ritenere che con la Sinfonia di
salmi questo lavoro di assimilazione – singolare, anzi unico
nella storia della cultura – fosse pervenuto a conclusione e
«che il compositore avesse di nuovo posato i piedi sul soli-
do terreno della creazione originale»: che la Sinfonia di salmi
fosse «il primo frutto della conquista compiuta».
Invece dopo qualche anno e dopo alcuni lavori che avreb-
bero anche potuto suffragare quella supposizione, o per lo
meno non la smentivano in pieno (Concerto per violino e or-
chestra, Duo concertante, Perséphone, Concerto per due pia-
noforti), venne Jeu de cartes, seguito dal Dumbarton Oaks,
dalla Sinfonia in do maggiore, dalle Danses concertantes. E
vennero pure le aspre dichiarazioni con cui si chiudono le
Chroniques de ma vie: «Ho la precisa sensazione che, nel-

1
Europeismo di Strawinsky, ne «La Nuova Antologia», aprile 1933, e
ora in Cent’anni di musica moderna, Rosa e Ballo, Milano 1944; 2a ed., Edt,
Torino 1981.
le mie composizioni scritte durante gli ultimi quindici anni,
mi sono piuttosto allontanato dalla grande massa dei miei
ascoltatori. Essi si aspettavano qualcos’altro da me. Amano la
musica dell’Oiseau de feu, di Petrushka, del Sacre e delle No-
ces, e si sono avvezzati al linguaggio di queste opere; perciò
si meravigliano molto di sentire che oggi ne parlo un altro.
Non possono o non vogliono seguirmi nel cammino del mio
pensiero musicale».
Nessun dubbio è possibile: l’operazione artistico-cultura-
le di Strawinsky continua, quella sua inconfondibile produ-
zione di «musica al quadrato», quel suo modo, cioè, di perve-
nire alla creazione artistica attraverso la categoria della «pa-
rodia» (ossia del rifacimento di stili altrui), resterà ormai la
sua maniera costante: non una fase, ma un equilibrio di stile
raggiunto, sia pure a costo di certe rinunce. La Sinfonia di sal-
mi non è stata – come s’era potuto pensare al suo apparire –
la conclusione d’una fase necessaria di ricupero culturale,
dopo la quale il compositore potesse fare, per così dire, una
nuova partenza e, chiuso il cerchio, riprendere un discorso
in persona prima, sopra un piano di originalità assoluta e di
barbarie riconquistata. Ma la Sinfonia di salmi resta ugual-
mente un episodio differenziato e importante nello svolgi-
mento artistico di Strawinsky. Se non è la svolta capitale che
concluda una fase di assestamento e da cui abbia inizio il
nuovo corso della sua arte, è tuttavia la prima testa di ponte,
il primo d’una serie discontinua di scogli che, quasi aspro
filone di rocce sotterranee, emergono saltuariamente dalla
piana dolcemente ondulata della sua produzione normale
(quella parodistica), e ne interrompono con improvvise isole
di totale impegno espressivo la sorridente serenità apollinea.
La continuazione di questo allungato arcipelago è costituita
essenzialmente dalla Messa (con quei misteriosi cori sacri a
cappella che l’avevano preceduta e preparata: Pater noster,
Credo, Ave Maria), dalla rocciosa e dura Sinfonia in tre movi-
menti, forse anche dall’Ode in morte di Natalia Kussewitzky
e dall’enigmatica Elegia per viola sola, in memoria di Onnou.
Sono le musiche «difficili» dell’ultimo Strawinsky, nient’af-
fatto graziose, nient’affatto argute, ma tormentate e dramma-
tiche, segretamente o apertamente dominate dall’idea della
morte.
La catena subacquea di questo Strawinsky «serioso» vie-
ne ad approdare nell’ultima opera teatrale, saldandovisi in
quella allucinante scena del cimitero, la penultima, dove il
linguaggio musicale rinuncia alla morbida rotondità mo-
zartiana che è consueta nel Rake’s Progress e ritrova quella
autenticità spigolosa, quell’amarezza pungente ch’era stata
propria dell’Histoire du soldat. Può darsi che la Sinfonia in
tre movimenti, farraginosa e complessa ricapitolazione del
divenire artistico di Strawinsky, costituisca la massima ele-
vazione di questa catena; può darsi di no: le scarse occasioni
di sentirla non hanno permesso di acquistarne ancora piena
coscienza (lo stesso vale, naturalmente, per l’Ode e l’Elegia).
Perciò ogni discorso su questo Strawinsky «serioso» (che ci
guarderemo bene dall’opporre con un esclusivistico aut aut
alla serenità apollinea dell’Orpheus o all’arguta leggerezza del
Concerto in re o dell’Ebony Concerto, ma di cui bisognerà un
giorno rilevare criticamente la presenza), ricade per ora an-
cor sempre sulla Sinfonia di salmi, che è il nodo da cui la cate-
na di questi scogli si diparte, e che è ormai entrata lentamente
nella coscienza nostra e del pubblico, nonostante la difficoltà
d’ascolto che è prerogativa di questa serie di composizioni.
Quella Sinfonia di salmi che, con curioso e significativo
miscuglio di artigianato musicale e di salda fede religiosa,
Strawinsky dichiara «composta alla gloria di Dio» e «dedi-
cata all’Orchestra sinfonica di Boston nel suo cinquantesimo
anniversario»: sono le due forze dell’arte di Strawinsky, i due
poli dell’anima di questo compositore, di cui uno (l’aspet-
to tecnico-sonoro) è palese e fin troppo volentieri ostentato,
l’altro invece segreto e gelosamente occultato. Ma quando
questo serio impegno dell’anima, questo elemento d’una reli-
giosità profonda riesce ad aprirsi una breccia attraverso il ri-
serbo del compositore e il suo orrore della confessione allora
è come se nell’organismo della sua musica entrasse una dose
di ferro superiore alla media. Essa prende una consistenza
più dura, un’apparenza insolitamente scabra e scostante,
che può a tutta prima deludere chi si attende da Strawinsky
esclusivamente la piacevolezza di lavori come Le baiser de la
fée, Jeu de cartes e Scènes de ballet.
A proposito della Sinfonia di salmi narra Strawinsky che
l’invito della Boston Symphony Orchestra, intenta a celebrare
il proprio cinquantesimo anniversario ordinando lavori sinfo-
nici ai maggiori compositori, cadde proprio a proposito con
un desiderio che da qualche tempo lo pungeva «di scrivere
un’opera sinfonica di una certa ampiezza».2 Non ancora ten-
tato, per allora, dalla forma classica della Sinfonia, voleva però
creare un tutto organico, che ben si distinguesse da una Suite,
cioè da una semplice «successione di pezzi di carattere diver-
so». Come al solito, molto lo interessava il «materiale sonoro»
con cui costruire il suo edificio. Volendo creare «un’opera di
grande sviluppo contrappuntistico», gli occorreva ricchezza
di mezzi; quindi coro e orchestra. I due elementi tenuti sul-
lo stesso piano, «senza alcun predominio dell’uno sull’altro»,
alla maniera dei «vecchi maestri della musica contrappuntisti-
ca», i quali non amavano «ridurre la parte dei cori a un canto
omofono, né quella degli strumenti a un accompagnamento».
Un coro deve cantare qualche cosa, quindi ci vogliono
delle parole, queste noiose portatrici del bacillo letterario,
del contagio psicologico, espressivo, extramusicale, secondo
le note idee di Strawinsky sulla purezza e l’oggettività che la
musica deve serbare. E qui il compositore ha quasi l’aria di
scusarsi: «Quanto alle parole, le cercai in testi creati in mo-
do particolare per essere cantati. Va da sé che la prima idea
che mi venne in mente fu di ricorrere al salterio». Credetemi,
vi prego – ha l’aria di dire Strawinsky – mica che io volessi
scrivere un’opera d’ispirazione religiosa; io volevo semplice-
mente fare «un’opera sinfonica di una certa ampiezza»; se ho
scelto i testi nei Salmi è semplicemente perché quelle parole
lì son state fatte apposta per essere cantate; mica che a me

2
I. Strawinsky, Cronache della mia vita, Minuziano, Milano 1947, pp.
228 sgg.
m’importasse il senso di quelle parole! Figuriamoci! Ci man-
cherebbe altro!
E qui, naturalmente, noi lasciamo Strawinsky continuare
nelle sue asserzioni e ci sostituiamo a lui: il testo della sua
autobiografia, con quel continuo, geloso sforzo di pudore
sentimentale, per celare e camuffare ogni spiraglio sui segreti
della sua intimità spirituale, ha finito di servirci.

In mezzo alle amabili e ondulate colline dei lavori neoclassici,


con le loro esercitazioni spiritose ma un po’ frigide di diver-
timenti stilistici, la Sinfonia di salmi si erge come un picco
scosceso, quasi una propaggine dei primi capolavori – Pe-
trushka, Sacre du printemps e Noces – appunto perché qui
Strawinsky parla di nuovo in persona prima, senza un troppo
esplicito intermediario tra lui e la materia musicale, e scopre
la vena segreta di fede religiosa che costituisce il nucleo più
riposto, e forse più prezioso, della sua personalità.
Del resto il lato artigiano, l’aspetto «oggettivo» di Stra-
winsky non è assente nemmeno in quest’opera così insolita-
mente «impegnata», ed esercita un’azione benefica. Pochissi-
ma della musica sacra che si è scritta nei tempi moderni (cioè
dopo Bach) adempie così bene come la Sinfonia di salmi alla
prima condizione indispensabile per poter prendere sul se-
rio l’ispirazione religiosa di un musicista: ossia la compunta,
umile cancellazione della personalità individuale, con gli epi-
sodi pettegoli e meschini della sua psicologia che pretendono
sempre d’intrufolarsi anche tra un Gloria e un Sanctus; l’an-
nientamento del particolare umano nell’universale divino,
l’oblio di se stessi nella visione d’un regno eterno e la distru-
zione di quell’egoismo così duro a morire, che ci rende tanto
diffidenti a proposito di quasi tutta la musica sacra sette e
ottocentesca, per lo più viziata da questo equivoco fonda-
mentale che è la conservazione del contingente individuale,
con le sue miserie e le sue piccole avventure psicologiche,
in seno, appunto, a quella «gloire de Dieu», che dovrebbe
librarsi in tutt’altro piano per vincere i nostri sospetti.
La religiosità della Sinfonia di salmi è quella, totale e ierati-
ca, delle vecchie icone bizantine. Immagini dove nulla rimane
di umano che non sia la fede. La voce umana e quella stru-
mentale si mescolano l’una all’altra, così come in quelle icone
dell’antica pittura russa il fondo d’oro penetra talvolta nel co-
lore della figura, quasi a sostanziarlo d’una realtà ultraterrena:
qualunque paesaggio terrestre, con la sua distrazione episodi-
ca e descrittiva, costituirebbe uno sfondo sacrilego all’assorto
rapimento dell’immagine di Maria in preghiera. Soltanto l’in-
differenziata presenza dell’oro, la materia più pura, più nobile
e più ricca, può consentire e favorire questo totale distacco
dalle miserie della condizione umana.
Attraverso questo gusto di vecchie icone russe Strawinsky
risale, con la Sinfonia di salmi, a Bisanzio, e attraverso Bi-
sanzio all’antichità, madre comune delle due direttive lungo
cui si svolge, e talvolta si dilacera la sua creazione artistica:
la barbarie selvaggia e incontaminata del ritmo e della mate-
ria sonora, e la multiforme saggezza formale della tradizio-
ne europea. Queste le radici profonde, queste le basi su cui
la Sinfonia di salmi s’eleva come un picco isolato nella sua
produzione, forse più alto di quello stesso Oedipus rex, che
s’ascolta con maggior gioia, ma che nella sua potenza e nella
sua genialità è pur sempre ancora un camuffamento, un’av-
ventura corsa in terre estranee, mentre qui, nella Sinfonia di
salmi, affiorano le profondità più segrete e più autentiche
dell’essere di Strawinsky.
Ne derivano al linguaggio musicale una serietà e una com-
plessità insolite, che sono prerogativa, a tutta prima non at-
traente, di questo Strawinsky «serioso» affiorante saltuaria-
mente dalle oasi ben sistemate dell’ultima maniera. Non c’è
traccia, qui, di quel fare scherzoso, ironico e sarcastico che
manda in sollucchero i «patiti» di Strawinsky e imbestialisce
i suoi avversari. Qui l’uomo è impegnato tutto intero, e non
scherza. Né semplifica. La scrittura e l’orchestra (quest’ulti-
ma senza violini, viole e clarinetti, ma ricchissima di strumen-
ti a fiato) sono dense, grasse, a tratti quasi bituminose, in un
fasto barbarico di sonorità. Nulla del suono secco, sterilizza-
to e brillante degli archi nei lavori neoclassici di Strawinsky.
Qui un suono che a tratti non teme di farsi anche pastoso,
amalgamato, rauco. Il solito luogo comune circa la «pulizia
di scrittura» non vale per la Sinfonia di salmi. Accade a Stra-
winsky, sotto l’impegno insolitamente profondo dell’espres-
sione, di valicare molte delle sue posizioni polemiche, fino a
trovarsi quasi nel bel mezzo del campo avversario: la Sinfonia
di salmi è, di tutte le sue partiture, quella che rende un suono
più curiosamente wagneriano. (Sarà un’eresia, ma è una sol-
lecitazione irresistibile ricordarsi del Parsifal quando si arriva
a quello scalino semitonale intorno a cui oscilla nella chiusa il
lento moto giratorio delle voci sopra l’allucinante monotonia
della percussione.)
Quel critico italiano che, a proposito della Sinfonia di sal-
mi, parlò di «scrittura chiara e trasparente», e quell’altro,
belga, che magnificò «l’agile gioco delle polifonie distribuite
con chiarezza suprema», secondo me, o hanno bluffato per
mostrarsi molto intelligenti, oppure hanno ceduto alla con-
suetudine dei luoghi comuni. Agilità, chiarezza nella Sinfo-
nia di salmi? Per conto mio, non ho difficoltà a confessare
che affronto questa musica con animo assai meno lieve di
quanto mi accada con Petrushka o con lo stesso Sacre; la sua
appercezione, il suo possesso costano fatica, e c’è almeno
un punto nella doppia fuga del secondo movimento, in cui
non è facile riuscire a capire con esattezza che cosa, musi-
calmente, succeda. La Sinfonia di salmi è, per sua fortuna e
per sua singolarità, una delle poche opere di Strawinsky che
non siano tutte interamente, inesorabilmente, perfettamente
chiare. Quel prodigioso, quasi mostruoso dominio della ma-
teria sonora con cui egli suol giocare con facilità sprezzante,
quasi irritante, qui a tratti vien meno. Mirabile a dirsi, c’è
un certo scarto tra intenzione e realizzazione: forse la Sin-
fonia di salmi (e così la Sinfonia in tre movimenti) è opera
«meno perfetta» che le Danses concertantes, che il Concerto
in re. Una volta tanto vi si vede questo spettacolo nuovo e
commovente: Strawinsky in difficoltà. Il mito del musicista-
artigiano, che fa la musica con la stessa coscienziosità pro-
fessionale con cui il buon calzolaio fa le scarpe, va a farsi
benedire, appunto perché l’arte è altra cosa che l’artigianato
e una Sinfonia in gloria di Dio è altra cosa che un paio di
scarpe; e quando davvero la creazione musicale scandaglia
a fondo l’animo dell’uomo, e vi tocca quei segreti ch’egli
non vorrebbe mai dire, non che ad altri, forse nemmeno a
se stesso, e li porta alla superficie, e ara e sconvolge il fondo
più riposto della sua costituzione umana, allora può anche
avvenire che il musicista si senta conturbare e perda qualco-
sa della sua imperturbabile «assurance», e vacilli e balbetti,
come si fa nella piena delle grandi emozioni, e qualche le-
gamento della doppia fuga lasci magari a desiderare. Così
quella confusione, quel tremore in cui si insabbia qualche
punto della complicazione polifonica, ci riescono graditi e
patetici come una cara nudità spiata per caso attraverso un
varco indiscreto: sono la prova d’una fraternità umana che
Strawinsky si è sempre adoperato a occultare, senza riuscire,
in realtà, a ingannare altri che i miopi e i sordi.

La Sinfonia è in tre movimenti, che i testi, tratti rispettiva-


mente dal Salmo XXXVIII (versetti 13 e 14), XXXIX (2, 3
e 4) e CL (intero), definiscono rispettivamente come un atto
di supplica, di speranza e di lode. Piccole cellule germinali li
collegano ciclicamente, in particolare una semplice succes-
sione d’intervalli di terza che gli oboi usano come accompa-
gnamento del coro iniziale e che formeranno poi il tema della
fuga strumentale nel secondo tempo.
Il Preludio si apre col secco accordo di mi minore, le cui
ripetizioni sono inframmezzate da un movimento legnoso di
oboi e fagotti. Poi i violoncelli anticipano il tema con cui i
contralti inizieranno la parte corale: umilissimo tema, che si
muove nell’ambito minimo di un semitono. Saranno gli altri
settori del coro a sviluppare la linea melodica, fino al grido
quasi patetico dei soprani sulla parola peregrinus: «ché io sono
ospite presso di te, e pellegrino, come tutti i padri miei». Non
avranno sfiorato, queste parole bibliche, il compositore tanto
alieno da illusioni e intrusioni autobiografiche, con un sospet-
to che si potessero riferire al suo destino d’uomo e di artista?
Il breve Preludio si chiude sull’accordo di sol maggiore,
al quale si perviene attraverso una stupefacente progressione
armonica, assolutamente impreveduta, e dove ogni grado è
una sorpresa. Segue la doppia fuga, del cui carattere d’in-
solita complessità già si è detto: si avvia per prima la fuga
strumentale, il cui soggetto è pronunciato dalla querula voce
dell’oboe e ripreso dai quattro flauti contrappuntisticamente
divisi. Quindi le voci del coro introducono, parallela, una lo-
ro nuova fuga, su altro soggetto.
Più lungo, ma più chiaro, l’Allegro finale. Coro e orche-
stra creano una specie di portale introduttivo, terminante
sulla parola Dominicum con un limpido accordo di do mag-
giore. Poi, da questa ieratica staticità, si passa a un elemento
di dinamismo nuovo con un interludio orchestrale: qualco-
sa succede, qualcosa si avvicina, tra un accordo tenuto dei
violoncelli e il rapido passare dei pizzicati dei bassi, s’odono
accordi ripetuti di corni e fagotti, come un lontano appello
di fanfare. Fremono ritmi vari in un’animazione contenuta,
che libera lo spirito dall’incubo in cui l’aveva inchiodato il
movimento precedente. L’episodio orchestrale termina an-
cora in do maggiore, dopo accordi aspri e dissonanti, quindi
il coro esce a cantare le lodi del Signore: nelle sue virtù, nei
suoi santi, nel suono della tromba, nei timpani, nei cimbali
bene sonanti. Squisita è la stilizzazione con cui Strawinsky,
evitando l’onomatopea pittoresca, ha reso il progressivo sen-
so di giubilazione sonora.
Una riesposizione dell’episodio orchestrale, variato, e poi
la chiusa sublime, sopra un’allucinante monotonia delle per-
cussioni (i timpani, l’arpa e i pianoforti), con un lento mo-
to giratorio delle voci corali, estasi mistica di trasognata e
cullante dolcezza in cui riscintilla la bellezza ineffabile e im-
materiale – luci, trasparenze, cantilene angeliche, soffuse di
un Amore divino – delle ultime sovrumane visioni fissate nel
Paradiso dantesco.

1952
Capitolo ottavo

Jeu de cartes

Dai tempi dell’incontro con Diaghilev, l’identificazione della


musica di Strawinsky con l’ideale formale del balletto è sempre
apparsa talmente evidente, che quando Serge Lifar saltò fuori,
nel 1939, a dichiarare che la musica di Strawinsky non chiama
la danza, anzi in certo senso la nega, parve un capriccioso pa-
radosso, e il danzatore-coreografo fu rimbeccato con asprezza.
Tuttavia, alla sorprendente affermazione di Lifar si potrebbe
riconoscere una sorta di giustificazione omeopatica: come
la poesia che più sia ricca di canto interiore – poniamo, un
Leopardi, un Racine – è quella che più d’ogni altra si sottrae
all’applicazione musicale del canto, così la musica di Strawin-
sky s’identifica talmente con la natura stessa del balletto, che si
può comprendere come un coreografo possa provare un certo
disagio ad aggiungere danza a ciò che è già danza in se stesso.
Questa identificazione della musica con la danza si realiz-
za attraverso la depurazione da ogni residuo della dimensione
psicologica, su cui quell’arte aveva edificato i propri trionfi
nell’età romantica: essa viene ridotta alla pura sublimazione
del movimento, isolato e decantato in se stesso come un’en-
telechia aristotelica, un ente, cioè, che avendo in sé, e non
fuori di sé, il proprio fine, raggiunge in esso la perfezione. In
nessun altro lavoro strawinskiano questa depurazione della
musica dalla dimensione psicologica si era ancor mai attuata
così compiutamente come nel balletto Jeu de cartes, scritto
nel 1936 ed eseguito al Metropolitan il 27 aprile 1937 con la
coreografia di Balanchine. (Seguiranno più tardi, nella stessa
direzione, e probabilmente meno perfetti, lavori come Scènes
de ballet e Danses concertantes.)
In confronto con Jeu de cartes, balletti come Petrushka e
il Sacre du printemps, che al loro tempo erano stati esaltati o
vilipesi, secondo i gusti, per il loro oggettivismo e per la loro
proclamata volontà di non-espressione, sembrano pregnanti
di significato come una partitura wagneriana. I burattini di
Petrushka, innamorati, gelosi, doloranti, sentimentali era-
no in tutto e per tutto creature umane. Qui sono sostituiti
dalle araldiche figurazioni del gioco delle carte. Nell’origi-
naria concezione il balletto era concepito come una vera e
propria partita «in tre mani», e le sorti dei personaggi, cioè
delle figure, erano determinate dalle regole del gioco: il ra-
dicale antiumanismo di Strawinsky, la totale negazione del
libero arbitrio che è la chiave di volta della sua concezione
del mondo e del suo edificio artistico, non potevano avere
una formulazione più esplicita e crudele. L’uomo non è più
libero e padrone di sé di quanto lo siano le carte da gioco nel
corso d’una partita di poker, che stanno su, vanno giù, ven-
gono scartate o conservate, vincono o perdono in conformità
di una legge ch’esse non conoscono e dalla cui formulazione
sono totalmente escluse.
Non si potrebbe immaginare un lavoro che presti meglio
il fianco alle rampogne moralistiche dell’altra ala in cui si
estrinseca la musica contemporanea, cioè degli espressioni-
sti viennesi i quali, predicando l’impegno assoluto e totale
della persona umana nell’arte, denunciano in musiche come
quella di Jeu de cartes la miseria della totale «alienazione»,
come oggi usa dire in gergo esistenziale, cioè dell’abdicazio-
ne dell’uomo alle sue specificazioni. E certamente Adorno,
l’elegante filosofo-musicologo che fu il consigliere musicale
di Thomas Mann per il Doctor Faust, ha scritto cose molto
acute sulla miseria interiore della cosiddetta musica al qua-
drato, cioè di quel sistema inaugurato da Strawinsky di scri-
ver musica secondo il principio della parodia e del rifacimen-
to, più o meno sarcastico e caricaturale, di stili del passato.
La parodia, in quanto sottrazione all’obbligo della creazione
permanente del linguaggio artistico è rifiuto di essere uomini
del proprio tempo e di accettare le proprie responsabilità. La
parodia – ha detto l’Adorno, memore dei propri studi di so-
ciologia – è la danza dei selvaggi intorno al missionario prima
di mangiarlo: ultimo e sfottente atto di omaggio a qualcosa in
cui non si crede e che intimamente si disprezza. E l’Adorno
ha analizzato molto bene come la musica-danza di Strawin-
sky sfugga alla dialettica temporale instaurata dal psicologi-
smo romantico e realizzi una specie di spazializzazione del
decorso temporale. Strawinsky è l’antibergsonismo musicale,
in quanto il tempo, in musiche come Jeu de cartes, si riduce
proprio esclusivamente a se stesso, alla propria natura arit-
metica quale è scandita dai battiti dell’orologio: non è durata
di coscienza vissuta e non reca in sé niente al di fuori di se
stesso e del proprio moto. Di qui la natura eminentemente
ballettistica di tale musica, che si configura interamente co-
me gesto, e come movimento: talmente ballettistica da poter
magari costituire la disperazione di coreografi e danzatori.
Sono tutte belle considerazioni, queste dell’Adorno e de-
gli espressionisti, a patto di non seguirli nella loro identifica-
zione del giudizio moralistico col giudizio estetico. Valgono
come preliminari delucidazioni, a intendere la posizione su
cui sorge l’arte di Strawinsky, pur di non chiudersi occhi e
orecchi di fronte alla prodigiosa riuscita stilistica di una par-
titura come Jeu de cartes, che muovendo da un dato di totale
disperazione esistenziale come quello che s’è visto, riesce a
trasformarlo in un ridente gioco di felicità creativa, dove co-
esistono, in quell’ambigua polivalenza di cui la musica ha il
segreto, l’amarezza del punto di partenza e la gioia del punto
d’arrivo.
La musica di Jeu de cartes è costruita con i cascami di
tutte le musiche cosiddette brillanti del secolo scorso, ce-
mentati insieme in una stregonesca alchimia. Dopo la solen-
nità ruvida e un po’ arcaica dell’introduzione, che si ripete
all’inizio di ciascuna delle tre «mani» fondata su aspri ac-
cordi di settima e di quinta, gli elementi del discorso mu-
sicale vengono desunti a volta a volta dal sentimentalismo
floreale di Ciaicovski o dal rimbombante slancio del valzer
viennese, dal lascivo indugio cromatico di sollecitazioni rit-
miche da danze della «belle époque» alla provocante cita-
zione rossiniana della Sinfonia del Barbiere, piegata nell’ul-
timo quadro a un significato di quasi drammatica agitazio-
ne. Piccoli passettini ritmo-melodici di minima estensione,
che sembrano dettati alla musica dalla natura stessa della
danza sulle punte, sviolinate solistiche di bravura dal pi-
glio quasi zigano, rauchi echi di corni straussiani, evocanti
l’intenerimento patetico di gaudenti sentimentali, il fuoco
di Weber e l’eleganza asciutta di Ravel entrano in quelle
cinque prestigiose Variazioni che costituiscono il nucleo
del secondo quadro (danze delle quattro Regine e del Fante
di cuori). Tutti questi elementi malinconici residui di ciò
ch’era stata la gaiezza musicale di un’epoca, sono triturati
e saldati insieme, in prodigiosa unità stilistica, dall’unico
comun denominatore del ritmo: quel ritmo strawinskiano
a macchina da cucire fatto d’uno sfondo di sollecitazione
costante e uniforme, e la cui vita è costituita dai buchi, cioè
dalle pause. La perdita di qualche colpo sottolinea, con la
sua irregolarità, l’implacabile regolarità del decorso ritmi-
co: è l’eccezione che conferma la regola, l’anomalia che po-
ne in risalto l’onnipotenza della norma, così come i muri
d’una cattedrale sono valorizzati dalle finestre e dai rosoni
che li forano. Gli urti, i contraccolpi sincopati, le incoeren-
ze saltuarie frazionano la fondamentale costanza del ritmo
in una varietà di combinazioni metriche che dà al discorso
un’apparenza asmatica e ne esclude, con la sua intermitten-
za, ogni possibilità di «durata» psicologica.
Questa disgregazione del ritmo nella sua minima unità di
misura, questa continua lacerazione della trama sonora per
mezzo di brevi interruzioni e sospensioni dell’uniformità rit-
mica, simili a mancamenti cardiaci, è la ragione dell’amarezza
segreta che permane al fondo di Jeu de cartes, sotto l’alata leg-
gerezza della gioia che il ritmo stesso vale a creare. Amarezza
che può giustificare un’interpretazione coreografica diversa,
anzi del tutto opposta a quella ottimistica che l’autore aveva
in origine previsto, e che ancora una volta, come nell’Histoi-
re du soldat, veda la vittoria finale del principio del Male, in
questo caso del Jolly, la carta pazza e capricciosa che con
l’anarchia delle sue metamorfosi si diverte malignamente a
gettare lo scompiglio nella ordinata e dignitosa società delle
carte da gioco.

1959

P.S. Questa presentazione era stata scritta in occasione d’uno spet-


tacolo della Scala affidato alla coreografia di Luciana Novaro, che
aveva pensato di capovolgere il finale del balletto, facendo riuscire
vittoriosa la maligna carta del Jolly, che sconvolge e disturba le com-
binazioni delle altre carte. Ammonita a riflettere sulla responsabilità
che si prendeva stravolgendo a questo modo il senso dell’azione, com-
mentato, tra l’altro, da un bellissimo articolo di Alberto Mantelli (Igor
Strawinsky e le sue opere più recenti, in «La Rassegna Musicale», XIV,
febbraio 1941), che suggerendo con discrezione un larvato sottofon-
do cristiano alla trionfante sequela di cuori che atterra le trame del
Jolly maligno sembrava quasi prevedere con mirabile intuito critico la
decisiva scena del cimitero nel futuro Rake’s Progress, la Novaro non
si perse d’animo. Saltò su un aereo e andò a trovare il Maestro per
esporgli il proprio progetto e chiedergliene l’approvazione. La bella
danzatrice tornò da Parigi allegra e trionfante: Strawinsky era stato
gentilissimo e le aveva detto che facesse un po’ quel che voleva; che a
lui stavano a cuore soltanto le sue note e la loro assoluta integrità; delle
trame dei suoi balletti non gliene importava niente. Del resto, come è
noto, anche al Sacre du printemps accadde di subire l’opposto capovol-
gimento di segno: la coreografia, per altro bellissima, di Béjart in luogo
della morte rituale dell’Eletta pone alla fine del balletto un passo a due
che è un inno trionfale all’amore.
Capitolo nono

Orfeo tra l’Ade e i Campi Elisi

Composto nel 1947 ed eseguito l’anno seguente a New York,


con la coreografia di Balanchine, il balletto Orpheus si po-
ne al culmine della fase neoclassica di Strawinsky. Di conse-
guenza viene per lo più giudicato come un esempio di musica
«oggettiva», che del mito greco evoca tutt’al più gli aspetti
esterni e le peripezie. Così lo considerava anche Ferdinando
Ballo, che del balletto promosse la prima rappresentazione
italiana, con coreografia di Aurel Milloss, nel Festival di mu-
sica contemporanea a Venezia, 1948. «Resta il fatto – egli
scriveva allora – che appena sfuggiti come siamo dagli orrori
dell’ultima guerra, non ci pare di trovare alcuna eco della
nostra sofferenza nella più recente musica di Strawinsky...
La sua musica sembra appartenere a un altro mondo, che è
lontanissimo dal nostro e che lo ignora; sembra appartenere
a quell’Elisio in cui Orfeo si aprirà il cammino.»
Ma chissà per quale intuizione, proprio a proposito di
Orpheus Ferdinando Ballo aveva citato un passo della Poéti-
que musicale: «Ciò che conta per il chiaro ordinamento di
un’opera – per la sua cristallizzazione – è che tutti gli elemen-
ti dionisiaci dai quali è messa in moto la fantasia del compo-
sitore e che fanno salire la linfa alimentatrice siano domati
al momento giusto, prima che ci diano la febbre, e vengano
infine sottoposti alla legge: Apollo lo vuole».
L’importanza di questo passo sta nella menzione degli ele-
menti dionisiaci, cioè degli impulsi incontrollati e spontanei
che scatenano la fantasia dell’artista e che sono il nucleo pri-
migenio dell’ispirazione, se si voglia consentire l’uso di una
parola alquanto diffidata dal nostro compositore. Dunque,
soggiogati finché si vuole, domati, sottomessi alla suprema
legge dell’ordine formale, questi elementi dionisiaci ci so-
no, anche Strawinsky lo riconosce, e senza di loro la fantasia
dell’artista resterebbe inerte e improduttiva.
Su questo spunto si è inserito uno scrittore tedesco, il Wör-
ner, per avanzare un’interpretazione dell’Orpheus che sembra
più vicina al vero di quanto non lo sia la consueta interpreta-
zione neoclassica. Anzitutto egli colloca Orpheus al termine
della serie di lavori ispirati al mondo greco: dalle liriche gio-
vanili di Le Faune et la bergère (1905) su poesie di Pushkin,
all’Oedipus rex (1927), Apollo Musagete (1928), il Duo concer-
tante per violino e pianoforte (1932) e Persefone (1934).
Nel mondo greco Strawinsky ammira certamente l’esi-
genza di chiarificazione, la purezza della condotta estetica,
il gusto dell’equilibrio e dell’armonia. Ma il paganesimo lo
attira pure coi suoi demoni, con la forza tragica d’un destino
ineluttabile. La serenità del culto di Apollo, ma anche la rissa
incomposta del culto di Dioniso; i giochi pitici, ma anche
i misteri eleusini; l’aria leggera dell’Olimpo, del Parnaso e
dell’Elicona, ma anche lo smog dell’Ade, dove abitano le di-
vinità ctoniche di Plutone e Proserpina. In questo mondo
sotterraneo Strawinsky aveva dovuto affacciarsi riluttante,
dietro la guida moralistica di Gide, con l’esperienza della
Persefone.
L’Orpheus di Strawinsky è un mistero pagano: il miste-
ro della discesa agli inferi. Dove gli inferi sono le tenebre
dell’anima nella condizione di istinto, non sollevata alla luce
intellettuale della coscienza. Il passo ora citato della Poéti-
que musicale rappresenta l’arte come antitesi dialettica d’in-
tuizione e ordine, d’oscuro ribollimento di contenuti umani
e di chiarificazione formale. «Solo un compositore che ha
vissuto in se stesso le forze del caos – commenta il Wör-
ner – porrà l’ordine come sommo postulato e legge della
propria creazione artistica.» Le potenze oscure della mate-
ria e del caos Strawinsky le aveva sperimentate a fondo nel
Sacre du printemps. Il principio opposto l’aveva celebrato
nell’Apollo Musagete, levando un inno alla luce chiarifica-
trice dell’intelletto. «Gli estremi della natura umana, – scri-
ve il Wörner, – il dionisiaco e l’apollineo, sono i contrasti
che Strawinsky mette a confronto nel suo balletto Orpheus,
come potenze del mondo e dell’anima. Sono personificati
nelle Menadi e in Apollo.»
Certamente si deve raccomandare cautela nell’uso di ta-
li interpretazioni, cui l’autore si mostrerebbe forse recalci-
trante. Eppure è innegabile che Orfeo, cioè l’uomo, appare
nel balletto quasi come il terreno di scontro delle opposte
potenze, le Furie e Apollo, quest’ultimo evocato nel qua-
dro finale. Ma anche se ci si volesse limitare a un’oggettiva
considerazione della partitura, non può sfuggire il diver-
so suono ch’essa rende in confronto ai consueti saggi del
neoclassicismo musicale, siano essi di Strawinsky o d’altri
esponenti della medesima tendenza. La musica neoclassica
ostenta una vigorosa salubrità da Concerto grosso, con una
ritmica spigolosa e regolari contrapposizioni del piano e del
forte, secondo la dinamica vivaldiana dello «stile a terraz-
ze». L’Orpheus evita ogni sfoggio di fittizia vitalità, né vi si
trova traccia di quella deviazione ironica con cui Strawinsky
soleva aggirarne il retorico ottimismo in Jeu de cartes, nel
Dumbarton Oaks, nelle Danses concertantes e nelle Scènes
de ballet. L’assenza di contrasti è la regola nell’Orpheus,
dove si trovano appena tre «fortissimo» in tutta la partitu-
ra e, come osservava Ballo, Orfeo viene fatto a pezzi dalle
Menadi «sotto voce». L’orchestra, mantenuta nell’organico
delle prime Sinfonie beethoveniane, evita lo sfoggio di colori
vivi e predilige una tavolozza a tinte neutre. Alla moderazio-
ne degli effetti dinamici e timbrici corrisponde la laconica
modestia della frase musicale, spesso su accompagnamenti
insignificanti: per lo più il battito uniforme di quel ritmo
strawinskiano ricondotto alla singola unità di misura metri-
ca e alla sua ostinata ripetizione, quasi un respiro costante,
reso qua e là discontinuo, e come asmatico, dalla irregolare
caduta degli accenti.
Soltanto la ricercatezza della scrittura armonica fa ecce-
zione a questa parsimonia dei mezzi musicali, da cui si spri-
giona una voluta impressione di grigio e di sfumato. Certa-
mente Bach presiede alla concezione di questa musica: ma
non è il Bach aitante dei Concerti brandeburghesi, inesauri-
bile risorsa del neoclassicismo musicale; è invece il Bach più
intimo e ripiegato di certe Cantate, particolarmente della
gentile e dolente Passione secondo san Giovanni. L’intimità
è l’insolita conquista di Strawinsky nell’Orpheus, e ora, col
senno di poi, è facile collocare questo balletto nella vena di
malinconia e di modestia già manifesta nella contemporanea
Messa (1945-47) e che giungerà fino alla macerata spiritua-
lità della Cantata (1952), dell’In memoriam Dylan Thomas
(1954), poi del Canticum sacrum (1956) e dei Threni (1958).
Che quest’ultimi facciano ricorso al metodo dodecafonico
non è forse la trasformazione più importante. Le premesse
erano state poste prima, nel passaggio da una musica ogget-
tiva, che «non ha carica d’animo», come scriveva R.-Aloys
Mooser proprio a proposito di Orpheus, a una musica che
non ignora gli inquietanti misteri della psicologia, sempre
tenuti in sospetto dal compositore di Petrushka. Lo stesso
Aloys Mooser doveva riconoscere, della musica di Orpheus,
che «almeno s’accorda, per il suo carattere generale, per
il suo tono degno, grave e misurato, alla natura intima del
mito che evoca». E il patetico dialogo degli oboi che, nel se-
condo «air de danse» di Orfeo, evoca un doloroso ritornel-
lo bachiano della Passione secondo san Giovanni, anche al
Mooser pareva instaurasse una «involontaria ma innegabile
atmosfera espressiva».

Il balletto, della durata di circa mezz’ora, è diviso in tre qua-


dri, di cui l’ultimo è brevissimo: l’Apoteosi di Orfeo, secondo
l’usanza barocca del lieto fine. I primi due quadri sono a loro
volta composti di numerosi pezzi distinti – arie di danza (cioè
passi solistici), pas de deux e pas d’action (cioè concertati) e
interludi – secondo il principio caro a Strawinsky dell’opera
o balletto a forme chiuse. Ciononostante, Orpheus è risultata
la più funzionale delle sue partiture di balletto dal punto di
vista narrativo: la musica si appoggia veramente sull’azione,
quale viene esposta in sobrie annotazioni. A differenza di Pe-
trushka e del Sacre, essa «rende» poco in concerto, e non è
forse un caso che Orpheus sia il solo lavoro importante di
Strawinsky di cui non esistono dischi.1

Primo quadro.
Preludio. Orfeo piange Euridice. È in piedi, immobile, vol-
gendo la schiena al pubblico. L’arpa è la protagonista di que-
sto «Lento sostenuto», con una figura discendente sorretta da
armonie degli archi. Sul passaggio d’amici di Orfeo, con doni
e condoglianze, gli strumenti a fiato fanno una brevissima ap-
parizione; poi gli archi intensificano la loro partecipazione, ma
l’arpa resta in primo piano.
Air de danse. È il primo a solo del protagonista: dolo-
re di Orfeo. Il pezzo musicale è in forma ternaria, come
un’aria col da capo. Dapprima un episodio lieve: sopra il
battito costante delle unità ritmiche, soffocato dalle sordi-
ne, il violino solo, «scherzando», propone fantasiosi arabe-
schi, talvolta imitato dal flauto, quasi impellenti inviti alla
danza. Poi il colore si fa più cupo, le sonorità più aspre, in
un episodio centrale, culminante in una catena d’accordi
sincopati e stridenti degli archi. Poi ripresa del vago «scher-
zando» iniziale.
L’Ange de la Mort et sa danse. Gravi accordi dei fiati, pun-
teggiati ritmicamente da strappate dell’arpa, portano a una
breve melopea degli archi. Poi una scala ascendente di due
ottave, incisiva e «staccato», segnala l’intervento dell’Angelo
della Morte, che guida Orfeo agli Inferi. Prima il trombone,
poi la tromba con sordina accompagnano la discesa all’Ade
con una melodia che par quasi un malinconico segnale mili-
tare. In questa breve Danza la sonorità non sale mai oltre il
«mezzo forte».
Interludio. Scrittura contrappuntistica degli archi, a brevi

1
Naturalmente, all’epoca di questo scritto, cioè diciassette anni dopo
la composizione dell’opera. In seguito l’incisione diretta da Strawinsky con
la Chicago Symphony Orchestra non ha forse avuto doppioni.
linee ricurve, avvolgenti, su cui emerge ancora una cantile-
na dei fiati. L’Angelo e Orfeo riappaiono nelle tenebre del
Tartaro. Sopra un’oscillazione diatonica dei corni si chiude il
primo quadro, e il secondo inizia senza interruzione.

Secondo quadro.
Pas des Furies. Per la prima volta un tempo rapido: «agi-
tato». Lo spunto è ancora la breve oscillazione semitonale
che nell’Aria di Orfeo proponeva i suoi inviti alla danza.
Qui diventa l’inizio d’una piccola tempesta, tutta concita-
zione e incalzare di ritmi spezzati, affannosi, ma come in
miniatura: sono le minacce e l’agitazione delle Furie. Nella
seconda metà della scena i violoncelli instaurano uno dei
soliti ritmi costanti, bucati da pause ricorrenti, a «macchi-
na da cucire», o come una piccola grandinata: su di esso si
svolge un dialogo spiritoso di violini e viole col breve in-
tervento dei clarinetti. Prima i corni, poi i timpani si sosti-
tuiscono momentaneamente ai celli nel compito di segnare
le ansimanti unità ritmiche, ma la fine della scena riposa
interamente sugli archi.
Air de danse. Secondo a solo del protagonista: implora-
zione di Orfeo alle divinità infernali perché gli sia restituita
Euridice. È un movimento «grave», sempre contenuto tra il
«piano» e il «mezzo forte». Lo avvia l’arpa – la cetra di Orfeo
preludiante – sopra gli archi divisi, metà del quali suonano
con l’arco, e metà pizzicato. Poi, «un poco meno mosso», il
canto di Orfeo: due oboi avviano quel pungente dialogo, di
colore bachiano, che è uno dei momenti più intimi di tutta la
musica strawinskiana e che pone questa scena sotto il segno
d’una specie d’incantesimo, il sortilegio esercitato dall’arte di
Orfeo sugli abitatori dell’Ade.
L’Aria è momentaneamente spezzata da cinque battute
di Interludio, durante il quale i dannati del Tartaro tendo-
no a Orfeo le braccia incatenate, supplicandolo di conti-
nuare il suo canto consolatore. Orfeo riprende e conclude
la sua Aria.
Pas d’action. Un «andantino leggiadro», di sommessa so-
norità, accompagna l’azione che si svolge dietro un velario
trasparente: l’Inferno, commosso dal canto di Orfeo, si placa.
Le Furie circondano Orfeo, gli bendano gli occhi e gli ricon-
ducono Euridice.
Pas de deux. L’esodo di Orfeo ed Euridice. Dapprima ar-
chi soli all’unisono, poi essi entrano in contrappunto su una
melodia proposta dai violoncelli e ripresa dai primi violini.
Poi gli archi vengono relegati al consueto battito ritmico di
fondo, e si svolge un episodio melodico dei fiati. Ma gli archi
concludono di nuovo, con simmetria ternaria, il Pas de deux,
al termine del quale Orfeo si strappa la benda dagli occhi, ed
Euridice cade morta. Qui si ha per un attimo, al termine d’un
breve «crescendo», il primo «fortissimo».
Pas d’action. «Vivace», cioè secondo e ultimo tempo mos-
so. Un secco accordo degli archi pizzicati e dei timpani par
quasi riannodarsi al «fortissimo» della morte di Euridice.
Poi ha inizio l’intricata tregenda di ritmi contrastanti, di urti
d’accenti, d’incroci, di scontri, di sincopi ansimanti durante
lo scempio di Orfeo, assalito e fatto a pezzi dalle Baccanti.
Occasionalmente la sonorità tocca due volte il «fortissimo»,
ma per lo più resta sommessa e leggera: è una collera di don-
ne, questa, più a colpi di spillo che a gran fendenti di scia-
bola. Tuttavia raggiunge un suo parossismo, anche sonoro,
dopo di che si scioglie a poco a poco, in lenti accordi scivo-
lanti dei legni.

Terzo quadro.
Consiste di un’unica e breve scena, «lento sostenuto», co-
me all’inizio. E di nuovo risuona la grave melodia dell’arpa
che aveva aperto il balletto, e su di essa si sovrappone un fu-
gato del primo e secondo corno con un «cantabile maestoso
ma sempre in mezza voce». La prima tromba, con sordina, si
associa al violino solo in un controcanto, mentre l’arpa non
cessa il suo discorso e a due riprese resta sola protagonista,
tra l’una e l’altra delle tre sezioni in cui è ripartito il fugato
dei corni. Infatti è principalmente l’arpa, insieme col timbro
querulo delle bicinie di oboi, a conferire all’Orpheus quella
specie di color d’oro vecchio, che resta nella memoria come
la sua impressione predominante.
Senza alcuna enfasi conclusiva la terza sezione del fugato
di corni, appoggiato alla melodia dell’arpa e al controcanto
di tromba e violino solo, esaurisce a poco a poco il proprio
moto e si spegne contro un enigmatico accordo di settima.

1964
Capitolo decimo

La Messa

Abbiamo sotto gli occhi la partitura di questa Messa che


fu eseguita per la prima volta alla Scala nell’ottobre scorso
(1948) sotto la direzione di Ernest Ansermet e che è l’unico
lavoro, da molti anni a questa parte, che Strawinsky non ab-
bia scritto su ordinazione, o per qualche occasione esterna,
bensì per spontanea iniziativa personale.
Che sotto le apparenze funambolesche della sua arte di
giocoliere musicale si celi un’ansia religiosa, era noto da un
pezzo. Se non altro, dacché aveva scritto la Sinfonia di salmi.
Ma questo non vuol dire che Strawinsky si sia rassegnato
a scrivere una Messa come tutte le altre. La sua composizione
non mancherà di destare lo scandalo delle anime bene in-
tenzionate, che considerano l’arte sacra come l’ultimo rifugio
intangibile delle tradizioni.
Strawinsky ha voluto scrivere una Messa dei poveri, una
vera Messa bassa, anzi, bassissima. Accostandosi al testo sa-
cro ha dato prova della più rispettosa umiltà e si è vittorio-
samente sforzato di prescindere da tutti i riferimenti storici,
artistici e culturali che esso suggerisce all’uomo moderno. Se
si vuol scrivere una Messa – sembra che egli abbia voluto
dire – così s’ha da scrivere, rinunciando a ogni ambizione di
natura artistica.
In altri termini, Strawinsky ha dato una lezione di primi-
tivismo. Al giorno d’oggi si fa molto «primitivo», anche in
musica. Ma quanto di questo primitivo non è mera civetteria,
vagheggiamento estetizzante d’immaginari paradisi perduti,
filtrati attraverso involontarie nostalgie di sentimentalismo
ottocentesco o di simbolistiche raffinatezze? Strawinsky ha
dato nella Messa un saggio duro, nudo e crudele di primitivi-
smo autentico: il primitivismo delle origini medievali del con-
trappunto, il primitivismo delle forme iniziali, timide e rozze,
di discanto, che non è certo una cosa piacevole. (Che i rudi-
mentali organa di Léonin e Perotin siano, a modo loro, opere
d’arte compiute e valide si può anche sostenere, con una certa
dose di snobismo estetizzante, ma restando bene inteso che
rispetto a un mottetto di Palestrina stanno come una scultura
dell’isola di Pasqua rispetto a una Pietà di Michelangelo.)
Par quasi che nella rigidità legnosa di questa Messa, rigi-
dità da vecchia icona bizantina, o che può farci pensare alla
dolorosa asprezza di certi Crocifissi duecenteschi di Coppo
di Marcovaldo, par quasi che in questa macerata e aspra in-
digenza di mezzi musicali, Strawinsky abbia voluto condurre
una sorta di polemica per assurdo contro chi gli rimprovera
eccessi di simpatia per la dolciastra melodiosità ottocentesca
di Ciaicovski, Gounod e Delibes. – Volete il primitivo? Ec-
colo, il primitivo: godete, se potete.
La Messa è scritta per coro a 4 voci (quello della Scala pa-
reva fin troppo grande per la natura di questa composizione
e per i rapporti con il singolare e ridotto apparato strumenta-
le). I soprani non sono chiamati con questo nome, ma indica-
ti col significativo termine medievale di «discanti». Invece di
soprani e contralti femminili – avverte una nota – sarebbero
desiderabili voci infantili; ed è facile immaginare quanto que-
ste ultime accrescerebbero l’impressione di acerba immaturi-
tà propria di questo lavoro. L’orchestra consiste unicamente
di dieci strumenti a fiato (2 oboi, corno inglese, 2 fagotti, 2
trombe, 3 tromboni) che inquadrano il coro nella loro sono-
rità imprecisa, rudimentale e ricca di armonici; del resto, con
le frequenti false relazioni che la parte strumentale stabilisce,
assai spesso sembra che si compiaccia di indurre il coro in
tentazione e di tendergli satanici tranelli d’intonazione.
La parte vocale, sempre in primo piano, accentua il ca-
rattere d’umiltà voluto dal compositore. Essa è quasi conti-
nuamente sillabata, in una supina subordinazione ai valori
del testo, e le quattro parti si combinano in un aggregato
che sarebbe esagerato definire polifonico: di contrappunto
si può tutt’al più parlare, ma di contrappunto inteso nella
più antica maniera medievale – punctum contra punctum –
quando a ogni nota d’una parte un’altra sola se ne opponeva
di ciascun’altra voce, e le quattro linee si muovevano in pic-
colo ambito, impacciate e scarsamente indipendenti, non già
perché tendessero a fondersi in accordi quali li potrebbe sug-
gerire l’esperienza dell’armonia moderna, ma perché ancora
mal si districavano da un tutto originario nel quale combacia-
vano, in un passato non ancor molto remoto. In altri termini,
è questo un contrappunto nel quale non è ancora entrato il
principio di imitazione a canone: non v’è neanche l’ombra
di «entrate» successive di voci regolarmente distanziate nel
tempo e nell’altezza della scala musicale, neanche l’ombra di
tutti quei sapienti artifici fugati su cui si fonda il fasto della
polifonia classica nella sua maturità.
Il gregoriano più antico, di natura essenzialmente salmo-
dica, nutre l’invenzione di queste gracili linee melodiche che
naturalmente non consentono alcuna ampiezza di sviluppi
musicali, donde la durata eccezionalmente breve di questa
Messa (diciassette minuti sono prescritti nella partitura, ma
sarà difficile che si trovi mai un coro talmente meccanico –
specialmente se vasto – da stare in questo tempo record). In
alcuni casi – soprattutto nel Gloria e nel Sanctus – l’invenzione
si colora di risonanze bizantine. Sono questi i momenti in cui
il rischioso impegno dell’ultima fatica strawinskiana va con
maggior sicurezza oltre l’indiscutibile nobiltà delle intenzioni:
soprattutto il Gloria, soffuso di timidi melismi, nella sonorità
rozzamente pastorale, come di pive, degli strumenti a fiato,
è una riuscita assoluta di castigata e acerbissima poesia. Ma
pure al Credo, con quella sua martellata, meccanica sillaba-
zione, bisogna riconoscere una rocciosa potenza che non fa
rimpiangere nessuno degli stratagemmi escogitati nel passato
dai maggiori compositori, per annettere alla musica la terribi-
le concettualità di quel testo.

1949
Capitolo undicesimo

Guida alla Carriera del libertino


Not every rake is rescued
At the last by Love and Beauty;
Not every man
Is given an Anne
To take the place of Duty.

The Rake’s Progress, III, 3

1. Opera e dramma musicale. Strawinsky e l’espressione

Sotto l’influenza di Strawinsky, tutta una generazione di mu-


sicisti ha lungamente diffidato dell’opera, almeno nella for-
ma in cui essa si presentava al loro tempo. Ciò può sembrare
strano in rapporto a un’affermazione dello stesso Strawinsky:
«Tutta la mia vita è stata dedicata all’opera».1
A parte che l’affermazione è un tantino amplificatoria,
essa va intesa in stretta connessione con quanto la precede
immediatamente: «Credo che dramma musicale e opera siano
due cose molto diverse tra di loro. Tutta la mia vita è stata

1
Nella breve dichiarazione Come ho composto «The Rake’s Progress»,
data a Hollywood nel luglio 1951. Questo documento, pubblicato in ita-
liano nel n. 6 della rivista «La Biennale» (Venezia, ottobre 1951), verrà
designato, in seguito, come la «Dichiarazione di Hollywood». Per «Inter-
vista Z.» s’intende il testo dell’intervista concessa dal compositore a Emilia
Zanetti e pubblicata, in forma di domande e risposte, col titolo Strawinsky
ha detto, nell’opuscolo Guida a «The Rake’s Progress», stampato per con-
to della Biennale di Venezia in occasione della 1a esecuzione dell’opera al
Teatro La Fenice (11 settembre 1951), durante il XIV Festival di musica
contemporanea. Nel medesimo opuscolo è contenuto il saggio L’opera co-
me mezzo di espressione del librettista W.H. Auden; a esso ci riferiremo
come al «saggio» di Auden, mentre per «articolo» di Auden intenderemo
lo scritto Com’è nato il libretto dell’opera «The Rake’s Progress», pubbli-
cato nel citato numero della rivista «La Biennale»; esso presenta le stesse
idee più ampiamente svolte nel saggio, con qualche elemento nuovo. Infine,
ogni riferimento a, o citazione di Nabokov, riguarda il saggio Strawinsky
e l’opera di Nicolas Nabokov, incluso nel ricordato opuscolo-guida a The
Rake’s Progress.
dedicata all’opera». Ossia: tutta dedicata all’opera, nel senso
che non fu mai dedicata al dramma musicale.
La dichiarazione di guerra del dramma musicale all’ope-
ra tradizionale è contenuta nel titolo del principale scritto
teorico di Richard Wagner, Opera e dramma (1851), e tut-
ti sanno che cosa s’intenda con questa contrapposizione:
l’opera è una composizione teatrale nella quale la musica si
autodetermina in forme chiuse, saltuariamente distribuite là
dove il testo invita all’espansione dei sentimenti, e collegate
dal cosiddetto «recitativo», che riveste di formule tradiziona-
li (quasi embrioni di melodia) i passi più prosaici necessari
a promuovere il progresso dell’azione; il dramma musicale,
invece, si propone di disciogliere quei nodi musicali che so-
no le arie, romanze, cabalette, duetti e concertati, dando alla
musica l’aspetto d’un flusso ininterrotto che investa con pari
intensità ogni momento dell’azione scenica. L’opera accetta
per intero le convenzioni che derivano dall’inverosimiglian-
za fondamentale del suo assunto, e anzi, si può dire che ne
vive, facendone la propria sostanza. Il dramma musicale,
invece, cerca nelle elevate regioni del mito, dell’epos e della
leggenda, oppure in un realismo di passioni esasperate, una
superiore verosimiglianza, in seno alla quale si giustifichi il
paradosso di personaggi che muoiono e vivono cantando.
Il dramma musicale aspira a fondare un’arte a sé stante (il
wagneriano Wort-Ton-Drama), che sorge dal connubio di
musica e poesia; perciò tende a rialzare la dignità letteraria
del testo, mentre l’opera non se ne preoccupa necessaria-
mente, poiché riconosce nella musica la sua essenza e con-
sidera il libretto soprattutto come un punto di partenza, un
canovaccio di situazioni e caratteri teatrali che solo nella
musica assumono realtà artistica. Perciò si suole distinguere
il dramma musicale dall’opera a seconda del primato attribu-
ito all’uno o all’altro dei due elementi: nel dramma musicale,
la musica è «serva de l’orazione», per dirla con Monteverdi;
nell’opera, secondo Mozart, «la poesia deve essere assoluta-
mente la devota ancella della musica».
Anche Wagner e Gluck ritenevano di avere ristabilito il
primato della poesia, conformemente ai precetti degli inven-
tori fiorentini del melodramma sulle soglie del Seicento, i
quali, a loro volta, si lusingavano d’avere ritrovato il segreto
dell’antica tragedia greca. Anche Debussy era convinto di
aver subordinato la musica alla poesia nel Pelléas et Méli-
sande (ma Maeterlinck non era dello stesso parere). Da que-
sta riabilitazione del testo poetico il dramma musicale suol
trarre titoli di nobiltà intellettuale, nei confronti dell’asserito
edonismo sonoro dell’opera. «Col termine dramma musicale
io ho voluto indicare una cosa ben differente e ben maggio-
re dell’opera: ho voluto indicare la forma drammatica più
elevata e più completa che l’arte umana è riuscita a creare».
Così scriveva, nell’Introduzione della sua Storia del dramma
musicale (1875), il poeta e filosofo Edouard Schuré, che teo-
rizzò i dati della riforma wagneriana e cercò di rintracciarne
i precedenti fino alla tragedia greca.
Non si esce dalla neutralità nella polemica che da tre
secoli oppone le due forme di teatro musicale, se si rileva
la doppia contraddizione in cui l’una e l’altra entra con se
stessa, passando dalla teoria alla pratica. Il dramma musica-
le, nell’atto stesso di elevare il livello della poesia e di asse-
gnarle il primato, la sommerge tutta quanta sotto un getto
d’ispirazione musicale d’ininterrotta importanza e densità,
col risultato – tra l’altro – di impedirne praticamente la per-
cezione all’ascoltatore. L’opera, che pretende di subordinare
la poesia alla musica e pertanto ne trascura di solito la qualità
letteraria, di fatto lascia espandere la musica soltanto là dove
il libretto ne indichi le occasioni opportune, e per mezzo dei
recitativi assicura una distinta percezione della più gran parte
dei versi, spesso – ahimè – deplorevoli.
Il fatto è che tanto l’opera quanto il dramma musicale
sono forme d’arte nelle quali la musica non entra come un
ingrediente fra gli altri, ma ne è la realtà sostanziale, l’aria
stessa che si respira in quel particolare mondo (e in certo sen-
so, tanto più nel dramma musicale, proprio per la continuità
dell’invenzione musicale e di un nutrito discorso sinfonico).
Anche nel dramma musicale le sorti sono segnate dalla musi-
ca: se questa è buona, il dramma musicale vive; se no, non c’è
pregio poetico del libretto, non c’è accuratezza di messa in
scena, non c’è fusione delle arti che valga a salvarlo.
Che poi l’una e l’altra forma teatrale siano, a onta delle
diatribe degli artisti, mezzi idonei alla creazione di lavori ar-
tisticamente validi, è una verità pacifica, documentata dalla
presenza di quei fatti che si chiamano Monteverdi e Rossini,
Gluck e Mozart, Wagner e Verdi, Rigoletto e Falstaff, Orfeo
e Incoronazione di Poppea.
Verso la fine del secolo scorso parve che la concezione del
dramma musicale avesse riportato un trionfo definitivo. La ri-
forma wagneriana aveva vinto la sua battaglia anche presso il
pubblico popolare, e ora alimentava i sottoprodotti dell’opera
verista. Nello stesso tempo, formulazioni originali come il Bo-
ris e il Pelléas attestavano la validità artistica del dramma musi-
cale e le sue possibilità di rinnovamento. In certo senso, tenen-
do presente l’indirizzo dell’intera parabola verdiana, si può
convenire col Nabokov quando, descrivendo questo momento
storico, afferma: «Anche un compositore come Verdi non fu
tanto interessato allo sviluppo di nuove forme operistiche e
del linguaggio musicale, quanto a raggiungere un adeguato so-
stegno per l’azione drammatica». In altri termini, anche Verdi
annesso alla concezione del dramma musicale. «L’Opera fu
considerata moribonda e i compositori credettero che non vi
fosse modo di ritornare alla tradizione.»
Perciò si ebbe un allontanamento dal teatro musicale, in
cui il dramma aveva soppiantato l’opera tradizionale, quando
per il concorso di mutate circostanze storiche e per l’evolu-
zione naturale dei tempi vennero meno quelle premesse che
avevano favorito la formazione d’un linguaggio sonoro par-
ticolarmente idoneo alle esigenze del dramma musicale. De-
clinando gli ideali romantici dell’Ottocento, emergeva una
diversa concezione della vita, altre fedi sorgevano nel cielo
delle relazioni politiche e sociali, nuovi concetti alimenta-
vano il pensiero dei filosofi; il progresso tecnico modificava
il vivere quotidiano con rapidità inaudita; la prima guerra
mondiale sancì bruscamente, con le profonde alterazioni la-
sciate negli animi, l’evidenza d’un processo ch’era in corso
da qualche decennio. Nulla di strano che la musica wagne-
riana e l’impressionismo di Debussy non corrispondessero
più ai bisogni spirituali dei compositori cresciuti in quell’ora
di sconvolgimenti radicali. Volevano scrivere la loro musica,
che tenesse conto del loro nuovo modo di sentire, del disgu-
sto per ogni retorica, del sospetto per ogni esibizionismo del
sentimento a spese della solidità tecnica, dell’antipatia per
tutto ciò che fosse oscuro, nebbioso, sfumato e indefinito.
C’era un gran bisogno di chiarezza, di luce e di limiti pre-
cisi. Strawinsky e Picasso impersonarono questo momento
della cultura europea, che oggi può anche farci l’effetto di
allontanarsi velocemente sull’onda del tempo, ma allora (si
potrebbe dire dal 1910 al 1935) fu una realtà negli animi e
oggi resta una concreta realtà storica.
La parola d’ordine fu la restaurazione della forma. «On
doit toujours se borner, se donner des limites», ha detto Stra-
winsky (Intervista Z.), ripresentando intatti i motivi di quella
polemica, e ha precisato che «il dramma musicale è l’assenza
totale della forma». Poiché l’opera lirica pareva ormai vo-
lesse dire esclusivamente dramma musicale, i musicisti se ne
allontanarono, cercando altrove la restaurazione della forma.
Dopo aver tentato con scarsa convinzione le vie faticose del
dramma lirico col Rossignol, cominciato nel 1909, abbando-
nato, poi ripreso e infine parzialmente trasformato in poema
sinfonico, Strawinsky additava ai musicisti una nuova possibi-
lità di teatro musicale. «Il balletto – scrive Nicola Nabokov –
divenne il più utile e fortunato veicolo per i compositori del
primo Novecento; esso non imponeva le formidabili esigenze,
in termini di rappresentazione, implicite nel dramma musicale,
né richiedeva al compositore di scegliere tra due punti di vista
diametralmente opposti come il dramma musicale e l’opera
classica... Esso lo scioglieva dall’obbligo di seguire un testo
poetico... Inoltre il contenuto drammatico del balletto fin
dalle origini era stato considerato come un mero pretesto per
la danza, quindi il musicista non si trovava legato dalle ferree
esigenze di un’azione.»
Nel balletto la musica poteva esercitare quell’autonomia
tanto rivendicata nei riguardi della parola, e che pareva insi-
diata in quel genere di composizioni come il dramma musi-
cale o il poema sinfonico, dove la musica dovesse in qualche
maniera modellarsi su una linea di svolgimento esterna, sopra
una trama di avvenimenti o di concetti comunque formulata
in parole. Praticamente era addirittura la legittimità musicale
del canto, che Strawinsky veniva a contestare nelle sei lezioni
della sua Poétique musicale, tenute alla Harvard University:
«Le chant, de plus en plus lié au mot, a fini pour devenir une
partie de remplissage, affirmant ainsi sa décadence. Dès lors
qu’il se donne pour mission d’exprimer le sens du discours,
il sort du domaine musical et n’a plus rien de commun avec
lui». Teoria, questa, con cui riesce piuttosto difficile compor-
re opere, e tanto meno drammi musicali.
Questa sollecitudine per l’autonomia della musica, da ri-
condurre nella purezza assoluta dei suoi mezzi, spinse Stra-
winsky alla nota negazione delle sue qualità espressive, che
sta alla base della moderna musica «oggettiva» e che ha dato
luogo a tante polemiche e a tanti equivoci. Nella Poétique
musicale egli si chiedeva – senza lasciar dubbi sulla rispo-
sta – se non sia esigere dalla musica l’impossibile «attendersi
ch’essa esprima dei sentimenti, che traduca situazioni dram-
matiche, insomma, che imiti la natura». Gli pareva che tutto
ciò fosse condannarla al «mestiere d’illustratore».
Se si fosse badato specialmente a questo corollario, si sa-
rebbero risparmiate molte polemiche scandalizzate sulla «ce-
rebralità» e l’«aridità» dell’arte contemporanea. La negazione
strawinskiana dell’espressione manifestava semplicemente il
fastidio per quella musica dove l’espressione, anziché esse-
re il motore inconsapevole della composizione, è lo scopo
prefisso, cercato apposta nella deliberata negligenza dei va-
lori costruttivi e formali. Come accade spesso, nonostante la
ricchezza del vocabolario, col termine «espressione» si desi-
gnano due fenomeni affatto diversi, uno dei quali è realmen-
te consustanziale alla natura dell’arte, l’altro è accessorio.
Il primo fenomeno è quello dell’espressione che chiamere-
mo intrinseca: quel marchio involontario che la personalità
dell’artista imprime su ogni lavoro, su ogni «oggetto» musi-
cale o pittorico o poetico uscito dalle sue mani. L’artista non
ne è consapevole; egli crede in buona fede di star lavorando
unicamente sui fatti tecnici della propria arte – contrappunti,
armonie, rapporti ed equilibrio di strumenti strutture for-
mali, ecc. – e non s’accorge di lasciarvi l’impronta di sé, del
proprio spirito variamente atteggiato a seconda dei momen-
ti e delle circostanze. Questa espressione è la natura stessa
dell’arte: là dove non esista questa specie di «firma» involon-
taria, questa presenza d’una personalità che si tradisce pur
nell’atto di risolvere un problema tecnico, allora sì, non si
hanno che mere esercitazioni: scolastiche, sarebbe meglio di-
re, piuttosto che cerebrali. E va da sé che c’è lo scolasticismo
politonale e dodecafonico, non meno che quello dell’armo-
nia di conservatorio.
Tutt’altra cosa è l’altro fenomeno che viene designato
anch’esso come espressione, e che sarebbe bene distinguere
almeno come espressione estrinseca, per evitare la confusio-
ne d’idee che nasce dallo scambio dei due concetti indicati
col medesimo termine. Espressione estrinseca è quella del
musicista che, indipendentemente dalla manifestazione in-
volontaria della propria personalità, si propone di tradurre
in suoni, descrivere, imitare, commentare determinati senti-
menti o situazioni, e magari perfino fatti, oggetti, personaggi,
paesi, fenomeni naturali. Ciò avviene nella musica così detta
a programma, ciò avviene nella musica teatrale, ciò avviene
– almeno limitatamente alla descrizione di sentimenti – in
quasi tutta la musica per canto. È chiaro che se un musici-
sta prende a musicare un testo, probabilmente si proporrà
di esprimere coi suoni sentimenti analoghi a quelli espressi
dalle parole. Casi di canto che prescinda dal significato del
testo, sono oggi eccezionali, mentre non dovevano essere ra-
ri nell’epoca della fioritura polifonica, quando un musicista
scriveva magari un centinaio di Messe, sempre sullo stesso te-
sto, ed è probabile che ormai non prendesse più le parole che
come un pretesto fonico, senza curarsi del loro significato.
Oggi c’è qualche caso di musicista che, non volendo rinun-
ciare al canto, ma non volendo d’altra parte sentirsi legato
all’illustrazione d’un testo verbale, scrive la propria musica
sopra sillabe senza senso, inventate insieme alle note, unica-
mente in base a considerazioni foniche.
L’espressione estrinseca ha carattere illustrativo ed è, dal
punto di vista estetico, fenomeno accessorio, non essenziale.
Non è necessaria all’opera d’arte; non è necessariamente in-
compatibile. Può esserci e può non esserci; in certa misura
e in certe circostanze può anche corromperne la qualità. La
storia della musica conosce capolavori da cui essa è assente,
per esempio la maggior parte delle composizioni strumentali
di Johann Sebastian Bach; d’altra parte essa è presente in in-
finite composizioni che non hanno alcuna pretesa di valore
artistico: nei più banali tanghi argentini, negli inni patriottici,
nelle marce militari, nelle canzonette. Il più modesto compo-
sitore di partiture per cinematografo possiede un formulario
d’effetti espressivi convenzionali che servono alla descrizione
infallibile dei sentimenti. Non c’è merito particolare a saper
destare coi suoni un’impressione funebre oppure d’allegria,
suggerire immagini d’eroismo o di sgomento, di decisione o
d’incertezza. È un vocabolario come un altro. Ci sono dei
film – e anche delle opere – che si potrebbero seguire a occhi
chiusi, indovinando dalla musica tutto quel che succede sullo
schermo o sulla scena. Ciò non vuoi dire ancora che quella
musica abbia pregio d’arte; questo dipende dalla presenza
o meno di quell’altra espressione, l’espressione intrinseca in
cui «si tradisce» involontariamente la personalità dell’autore.
Comunque è un fatto storico che l’espressione estrinseca pre-
se a estendersi e affermarsi sempre più largamente dopo l’in-
venzione del melodramma, penetrò nella musica strumentale
e finì per trionfare nel corso dell’Ottocento, identificandosi,
nella mente dei più, con quell’altra espressione, intrinseca, in
cui consiste la natura stessa dell’arte, e usurpandone le pre-
rogative.
Quando gli ideali romantici cominciarono a declinare, in
seguito all’accennata trasformazione di circostanze storiche
e alla ripercussione ch’essa ebbe nelle coscienze, i musicisti
sentirono intenso il fastidio della funzione illustrativa della
musica (ed è appena il caso di rilevare come l’improvvida
estensione della polemica antiespressiva ai danni della stessa
espressione intrinseca fosse conseguenza dell’ambiguità con
cui veniva usato il termine nella definizione dell’arte come
espressione, intendendosi poi per espressione l’espressione
estrinseca, cioè quel fenomeno accessorio che è l’illustrazione
e descrizione esterna di sentimenti). Tale funzione illustrati-
va era massima nel dramma musicale, e secondo i musicisti
nuovi aveva corrotto l’essenza della musica, sottoponendola
a leggi estranee e distruggendone l’autonomia delle forme;
d’altra parte il dramma musicale esercitava, sul finire dell’Ot-
tocento, una specie di dittatura sul teatro lirico: di qui l’al-
lontanamento dei musicisti dall’opera e il loro ripiegamento
sul balletto, che non imponeva alla musica la schiavitù della
parola, ma solo quella, impercettibile, d’una trama generica
e passibile di trasgressioni per consentire alla musica d’orga-
nizzarsi nelle proprie forme e secondo le proprie leggi.
Poi la stella del dramma lirico cominciò a tramontare:
Wagner perse terreno e si riscopersero Mozart e Rossini. Ci
fu la rinascita verdiana. Forse non era vero che le possibili-
tà dell’opera tradizionale fossero esaurite; e l’opera era una
forma con cui anche i musicisti del nuovo secolo, così gelosi
della loro autonomia, potevano venire a patti. Perché patteg-
giamento indubbiamente ci fu. È vero che nell’opera tradi-
zionale la musica è meno sindacata dalla parola che non nella
continua illustrazione espressiva del dramma lirico: ne riceve
soltanto un indirizzo iniziale, una generica raccomandazione
di colorito psicologico, sulla cui base poi essa procede per
conto proprio, edificando appunto, secondo proprie leggi,
quelle forme chiuse che la caratterizzano e nelle quali poi
potrà o non potrà verificarsi l’espressione intrinseca che è il
segreto dell’arte. Ma resta il fatto che anche dell’altra espres-
sione, dell’espressione estrinseca, cioè della caratterizzazione
illustrativa e descrizione esterna dei sentimenti, qualcosa de-
ve pur restare nell’opera tradizionale, e sia pure in misura mi-
nore che nel dramma musicale. Altrimenti, oltre un certo li-
mite, ci si troverebbe di fronte a una questione d’opportunità
non tanto estetica in generale, quanto piuttosto strettamente
tecnica: se un compositore scrive musica proprio totalmente
sprovvista d’ogni attitudine illustrativa, farà bene ad astener-
si dall’opera e in genere dal canto, scrivendo concerti, sonate,
quartetti e sinfonie.
La riconciliazione dei musicisti contemporanei con l’opera
si dovette dunque a un doppio ordine di considerazioni: 1) ri-
conoscimento delle possibilità che il gusto presente poteva di
nuovo trarre dalle vecchie forme dell’opera tradizionale, che
richiede alla musica una misura di espressione estrinseca assai
minore di quanta ne richiedesse il dramma postwagneriano;
2) temperamento della polemica antiespressiva.
In occasione del Rake’s Progress, a Strawinsky venne
chiesto esplicitamente se l’amore della forma, di cui aveva
poc’anzi tessuto l’elogio, consentisse alla sua arte di «posse-
dere e sviluppare una autentica forza espressiva» (Intervista
Z.). Strawinsky rispose con un: «Ma naturalmente...», che per
quanto frettoloso e seguito da immediate precisazioni caute-
lative, rivela tuttavia una posizione di pensiero diversa, e più
accettabile, che l’assoluta negazione dell’espressione manife-
stata nella Poétique musicale. Con le precauzioni cautelative
(«solo che l’espressione non si isola, non può essere separata
dalla sostanza del fatto artistico»), Strawinsky viene a rico-
noscere la natura espressiva dell’arte quando per espressione
s’intenda quella che abbiamo definito «espressione intrinse-
ca», cioè inconsapevole emanazione della personalità dell’ar-
tista che permea il suo volontario operato tecnico. Non solo,
ma forse nella risposta di Strawinsky è lecito scorgere anche
un atteggiamento più tollerante nei riguardi di quell’altra
espressione, l’espressione estrinseca, cioè la descrizione il-
lustrativa di sentimenti, di cui si ammette la necessità nella
musica teatrale, sia pure in quella limitata misura che non
comprometta l’autonomia delle forme musicali. Necessità,
del resto, che Strawinsky aveva sempre ammesso di fatto
con le sue musiche teatrali e vocali, le quali non v’è alcun
dubbio che accolgano una misura di espressione estrinseca
certamente modesta, ma in ogni modo superiore a quella che
si riscontra nei suoi lavori strumentali senza destinazione sce-
nica, come l’Ottetto, il Duo concertante, i Concerti per violino
e per pianoforte. Il Nabokov riconosce che Strawinsky «non
mancò di considerare con grande cura e di soddisfare nella
sua musica i sottintesi drammatici o poetici dei suoi balletti
o degli oratori semioperistici». Anzi, «tale evocazione dram-
matica è viva ed esauriente», anche se «il problema principa-
le nondimeno è quello del compositore che scrive un pezzo
di musica valido e completo nei suoi propri termini».

2. La «parodia» come stile musicale

Strawinsky non aveva aspettato il Rake’s Progress per accor-


gersi delle possibilità che restavano, o che rinascevano in se-
no all’opera tradizionale. «Mavra – egli scrive nella Poétique
musicale – è nata da una simpatia naturale per il complesso
di tendenze melodiche, per lo stile vocale e il linguaggio con-
venzionale che io ammiravo sempre più nella vecchia opera
russo-italiana.»
Perché trent’anni separano il piccolo atto comico del 1921
da questo Rake’s Progress che Strawinsky ha ora presentato
come «l’opera più importante della sua vita»? Si potrebbe
anche rispondere che ognuno scrive quel che gli pare, e che
Strawinsky, poco tenero verso quell’espressione estrinseca
che è indispensabile, sia pure in modesta misura, nella stessa
opera tradizionale, preferì applicarsi alla musica strumentale
e accostarsi al teatro solo attraverso il balletto o, al massimo,
l’opera-oratorio come Oedipus rex (1927) o la pantomima
cantata e recitata come Perséphone (1934).
Sarebbe anche questa una risposta, e meno disinvolta di
quanto possa sembrare. Senonché un’altra risposta ci por-
ge Nicola Nabokov, che merita la più attenta considerazio-
ne. Questo musicista e scrittore, che appartiene alla cerchia
degli intimi del maestro, afferma che la «premessa per un
riaccostamento al problema dell’opera» era la costituzione
di «un nuovo stile classico». Il lungo indugio di Strawinsky,
prima d’affrontare un’opera vera e propria, sarebbe dovuto
alla necessità di attendere la «cristallizzazione di un nuovo
stile». È un concetto importante, che dà la chiave di quanto
è avvenuto nella musica di Strawinsky da una trentina d’anni
a questa parte.
È noto che i suoi primi e più famosi lavori si distingueva-
no tra l’altro per questa particolarità, che ognuno sconvol-
geva e trasformava radicalmente le norme compositive dei
lavori precedenti. Petrushka è una rivoluzione in confronto
all’Oiseau de feu, e così lo è il Sacre du printemps in confron-
to a Petrushka. Una nuova trasformazione a vista si produce
nell’Histoire du soldat, finché Les noces cancella perfino ogni
residuo della vecchia compagine orchestrale e rinnova i modi
stessi di produzione del suono. Nel frattempo era apparso
Pulcinella (1919), balletto da musiche di Pergolesi, e Mavra
(1921), con le sue arie italianizzanti alla maniera della vec-
chia opera russa di Glinka, e lì per lì anche questo inatteso
omaggio al passato parve un’altra palingenesi del linguaggio
strawinskiano, una fra le tante, destinata a essere superata nei
prossimi lavori.
Invece con Pulcinella era successo un fatto nuovo: il com-
positore aveva trovato l’ubi consistam, o per lo meno aveva
mosso il primo passo in una direzione in cui si sarebbe sempre
più confermato. Cominciava allora ciò che il Nabokov defini-
sce efficacemente «cristallizzazione di un nuovo stile». Di qui
innanzi, e con maggior continuità e coerenza dopo Jeu de car-
tes (1937), ogni nuovo lavoro di Strawinsky cessa di presen-
tarsi come una renovatio ab imis fundamentis: il compositore
si è fermato sopra un determinato linguaggio musicale e ora si
adopera a perfezionarne la sintassi e a estenderne il vocabola-
rio. Con scarti talvolta abbastanza sensibili (in tempi recenti,
la Messa e la Sinfonia in tre movimenti), questo sarà d’ora in-
nanzi il suo linguaggio stabile e, a quanto pare, definitivo. Nel
1935, congedandosi dai lettori delle Chroniques de ma vie, egli
scrive con lucida consapevolezza: «Ho la precisa sensazione
che, nelle mie composizioni scritte durante gli ultimi quin-
dici anni, mi sono piuttosto allontanato dalla grande massa
dei miei ascoltatori. Essi si aspettavano qualcos’altro da me.
Amano la musica dell’Oiseau de feu, di Petrushka, del Sacre e
delle Noces e si sono avvezzati al linguaggio di queste opere;
perciò si meravigliano molto di sentire che oggi ne parlo un
altro. Non possono o non vogliono seguirmi nel cammino del
mio pensiero musicale». Ma, soggiunge quasi con durezza:
«Lo sappiano bene costoro; ciò che essi vogliono è finito per
me, e seguirli sarebbe far violenza a me stesso».
Il nuovo stile che Strawinsky viene cristallizzando da una
trentina d’anni è quello dei cosiddetti «ritorni»: un ripen-
samento di stili del passato, che vengono di volta in volta
assimilati, quasi per un atto di ricognizione critica divenuto a
sua volta materia di fantasia e punto di partenza della nuova
intuizione artistica. Musica al quadrato, come fu definita; e
Strawinsky ha accuratamente distinto, nella Poétique musica-
le, l’appartenenza naturale a una tradizione che discende per
li rami, come potrebbe essere il caso di Brahms nei riguardi
di Beethoven, dal «desiderio che un compositore prova di
affermare la parentela ch’egli si scopre attraverso i secoli con
un maestro del passato».
Di queste affinità elettive Strawinsky ne ha esplorate pa-
recchie, nel corso degli ultimi anni, e sempre con musicisti
di limpida evidenza formale, caratterizzati – qualunque fos-
se la loro statura – dalla piena, assoluta padronanza tecnica
della materia musicale. Bach, Mozart e Ciaicovski costitui-
scono la trinità di questa religione stilistica del passato, cui
fanno corona molti santi più o meno importanti, come Per-
golesi, Verdi, Rossini, lo stesso Beethoven, Donizetti, Glin-
ka, Weber, Gounod, Délibes e in genere i «petits maîtres»
dell’«opéra comique». Piccoli magari, ma maestri: tali, cioè,
da soddisfare alla «prima condizione di una buona arte»,
che «è sempre, innanzitutto, una buona fattura». Così si è
espresso ancora recentemente Strawinsky (Intervista Z.),
soggiungendo: «On doit posséder l’objet. L’impreciso mi è
sospetto».
Nella Poétique musicale Strawinsky precisa molto oppor-
tunamente che nessuno dei musicisti da lui di volta in volta
presi a modello avrebbe riconosciuto la validità delle com-
posizioni poste sotto l’insegna del loro stile: «a causa della
novità del linguaggio che la mia musica parla cent’anni dopo
i suoi modelli». Infatti il settecentismo di Strawinsky non è
mai fotografico: questo è un punto importante che dev’essere
fissato con chiarezza; riesce pertanto utile il raffronto con un
esempio di deliberato facsimile di stile antico, dal quale la
pratica strawinskiana va tenuta ben distinta. Quando Proko-
fiev fu aspramente biasimato per le dissonanze e la violenza
sonora della sua Suite scita (1914), e certi critici insinuarono
che tanto sfoggio di barbarie fosse dovuto semplicemente a
ignoranza delle regole dell’armonia e del contrappunto, il
compositore si divertì a tappar loro la bocca con la Sinfonia
classica, squisita miniatura settecentesca nella quale non c’è
una modulazione o un accordo che non avrebbe potuto fir-
mare Franz Joseph Haydn.
Il linguaggio dell’ultimo Strawinsky non va confuso con
questo caso specialissimo di trompe l’œil musicale. Attraver-
so la rievocazione di stili del passato, è un uomo moderno
che parla, e dice cose che soltanto in questo secolo si posso-
no concepire; quegli stili sono oggetto d’un vagheggiamen-
to affettivo che presuppone un distacco, una distinzione tra
l’artista d’oggi e il modello antico. Tra l’uno e l’altro sta il
diaframma della nostalgia. L’intuizione artistica si inserisce,
sì, sopra un’istanza d’ordine culturale e quasi critico, ma
l’intellettualismo della premessa viene impregnato di solle-
citazioni affettive, da una vocazione di gusto, da simpatie e
predilezioni radicate nel temperamento.
All’improprio termine francese di «pastiche», con cui si
suol designare un tal modo di composizione, occorre so-
stituire il concetto di «parodia». Esso non va inteso nello
stretto senso dei trattati di retorica, cioè come un genere
letterario che si serve dell’imitazione burlesca d’uno stile
per mettere in ridicolo lavori seri: così la Batracomiomachia
è una parodia dell’Iliade o la Secchia rapita una parodia dei
poemi epici (ma del resto è significativo che il primo saggio
del nuovo stile di Strawinsky, Pulcinella, venne inteso pro-
prio come un saggio di parodia in senso stretto, cioè una
caricatura buffonesca di Pergolesi, e in Italia se ne indigna-
rono le vestali delle glorie patrie).
Parodia deve intendersi come categoria spirituale che,
indipendentemente dall’intento comico (può esserci, so-
prattutto sotto forma di ironia, come può non esserci), si
serve del ripensamento d’uno stile del passato come di una
maschera per travestire i segreti della vita interiore. Tra-
vestirli; non soffocarli od occultarli. Ciò fa parte di quel
complesso di sobrietà espressiva e di pudore dei propri
sentimenti che caratterizza l’arte contemporanea e la sua
reazione all’ostentazione sbracata del secolo scorso. La ver-
lainiana raccomandazione di «tirare il collo alla retorica»
è stata seguita non fino al punto di eliminare ogni parte-
cipazione dell’anima al lavoro dell’artista, il che sarebbe
davvero la morte dell’arte, ma certo con un rifiuto alla con-
fessione diretta, una inibizione d’ogni confidenza intima.
Non che l’arte rinneghi l’espressione, come è stato più volte
affermato, sia a titolo di biasimo, sia a titolo di vanto. Ma
l’espressione estrinseca, che il romanticismo aveva coltivato
come aspetto indispensabile dell’ispirazione artistica, viene
rapidamente eliminata. L’espressione rimane, sì, come es-
senza stessa dell’arte, ma è quell’espressione intrinseca per
cui nei 48 preludi e fughe del Clavicembalo ben tempera-
to o nell’Arte della fuga si tradiva, indipendentemente da
ogni volontà espressiva, l’augusta solennità dello spirito di
Johann Sebastian.
La volontà dell’artista si concentra sulla tecnica. «Non si
loderà mai abbastanza la virtù della tecnica, non si insisterà
mai quanto si dovrebbe sul legame intrinseco e determinante
che essa ha con l’arte» (Intervista Z.). L’espressione è inutile
cercarla: è la cosa più importante, d’accordo, ma si identifica
praticamente con quel fatto mitico e misterioso dell’ispira-
zione, su cui la volontà non ha controllo, e consiste nella pre-
senza o meno d’una personalità variamente atteggiata che,
per un fenomeno di osmosi inconsapevole, si trasmette nelle
operazioni tecniche dell’artista.
Ricondotta la natura espressiva dell’arte entro i limiti di
quella che abbiamo chiamata espressione intrinseca, resta an-
cor tanto grande la vergogna della confessione, che l’artista
ricorre volentieri allo schermo della parodia stilistica, come
travestimento dei propri sentimenti e maschera d’ogni confi-
denza. È un fenomeno di depotenziamento della carica affet-
tiva attraverso una traslazione verbale, che si verifica in tutte
le persone bennate: si distingue la persona seria dal retore,
perché quest’ultimo dice «la Patria», con tronfia sicumera;
quell’altro dice «il mio paese», abbassando il tono di voce.
I soldati al fronte evitano la parola «mamma», e dicono «la
vecchia», con finta scherzosità: tanto peggio per chi li giu-
dica cinici. Quando si toccano argomenti intimi e gravi, chi
non abbia particolare disposizione all’esibizionismo tribuni-
zio sente la parola precisa quasi come un’oscenità, e perciò
la evita con un equivalente faceto o col ricorso a espressioni
simulate e volutamente artefatte.
Tale è la categoria spirituale della «parodia»: un atteggia-
mento dell’anima, una forma mentis, secondo cui va intesa
la moda strawinskiana dei «ritorni». Chi vuol conoscere per
filo e per segno come questo fenomeno si produca nell’anima
d’un artista moderno, sotto le pressioni concorrenti dell’am-
biente, dell’educazione, delle esperienze intime e di quel-
le civili, se lo vada a leggere nelle mille pagine del Doctor
Faustus, il romanzo in cui Thomas Mann ha narrato la vita
dell’immaginario compositore tedesco Adrian Leverkühn.
La parodia come espressione stilizzata, cioè come travesti-
mento della propria personalità, è l’elemento fondamentale
di questo personaggio, vera e propria categoria spirituale del-
la sua esistenza. Nell’arte come nella vita, la parodia è per lui
il riparo dell’anima, lo schermo che serve a celare l’intimità
dei sentimenti e nello stesso tempo ne permette l’espressio-
ne mascherata. «La parodia era l’orgoglioso sgambetto alla
sterilità con cui lo scetticismo e il pudore spirituale... mi-
nacciano i grandi ingegni.» Attraverso la «parodia dell’inno-
cenza» il giovane compositore poteva dire quelle banalità,
poteva manifestare quel candore apparente di primitivismo
tecnico che il suo saggio maestro comprendeva benissimo e
ammetteva «non come ingenuità di primo grado... ma come
un aldilà della novità e del cattivo gusto, come ardimenti tra-
vestiti da tentativi di principiante». Così nella vita pratica,
quando Leverkühn vorrà confidare un fatto di molta impor-
tanza occorsogli nella sua esperienza giovanile, e cioè la ri-
velazione della vita sessuale, non riuscirà a farlo che in una
lettera di stile volutamente antiquato, imitazione buffonesca
del linguaggio accademico d’un vecchio professore, e questo
espediente sarà «un’espressione e una stilizzazione della sua
personalità, una manifestazione della propria forma interiore
e delle proprie inclinazioni che in maniera molto significativa
si servono della parodia per celarsi dietro di essa e trovarvi la
propria attuazione».
Certamente questa inibizione dei sentimenti può essere
sentita come una limitazione dolorosa e – Strawinsky stesso
l’ha rilevato – c’è chi preferisce di gran lunga i lavori della
sua beata giovinezza, quand’egli parlava in persona prima,
chiamava le cose col loro nome e non temeva d’affronta-
re la superba impudicizia del Sacre du printemps, questa
straordinaria esplosione dionisiaca d’un uomo che in tutta
la sua vita ha sempre celebrato la sovranità del principio
apollineo. Lecitissimo, e non saremo certo noi a condivide-
re l’opinione del Nabokov che, al tempo dei suoi capola-
vori giovanili, Strawinsky non possedesse ancora «una ma-
turità di stile, una ben assimilata e ben approfondita per-
fezione stilistica». Ma se è lecito deplorare la condizione
d’una civiltà che impone all’artista simili limitazioni, se è
lecito rallegrarsi dei lavori prodotti da Strawinsky quando
ancora ne evadeva felicemente, non è però possibile negare
il proprio affetto al medesimo artista dopo che ha voluto
conoscere questa vecchia civiltà europea e partecipare alle
sue dolorose servitù, di cui ha interpretato come nessun al-
tro l’amarezza, inventandone le forme, i vocaboli e lo stile
musicale.
3. Da Hogarth a Strawinsky

Se qualcuno fosse stato indotto a pensare che Strawinsky,


affrontando la composizione di un’opera in tre atti, voles-
se con questo lavoro insolito rompere gli schemi di quello
stile composito, fatto di ripensamenti del passato, che s’era
concretato nella sua produzione degli ultimi venticinque o
trent’anni, l’avrebbe dovuto disilludere già la stessa scelta
del soggetto.
L’incontro di Strawinsky con la pittura di Hogarth avven-
ne a Chicago nel 1946, a una mostra di pittura inglese. Non
sappiamo con sicurezza se l’incontro sia avvenuto con le tele
a olio originali, oppure con le incisioni che lo stesso Hogarth
ne trasse (prima di affermarsi come pittore, egli era appunto
incisore e illustratore di libri) e che ne divulgarono la fama
accentuando, con l’asprezza del tratto, l’incisività della satira
sociale in esse contenuta. In fondo le incisioni sono diventate,
a torto o a ragione, la più autentica veste di quelle immagini:
l’asprezza corrosiva dell’acido con cui l’artista incide la lastra
di rame, sembra in qualche modo essersi comunicata al segno
pittorico e trasferirgli, nel campo psicologico, tutta la propria
virtù di mordere e di lasciare il segno. Nello stesso tempo,
la straordinaria perfezione tecnica dell’incisione presta alle
immagini una crudezza risentita di contorni, una conchiusa
esattezza del disegno, che meno si nota nel chiaroscuro della
pittura a olio, e che par fatta apposta per compiacere il gusto
strawinskiano delle forme chiuse e precise. «On doit se bor-
ner, se donner des limites» (Intervista Z.).
William Hogarth (Londra 1697-1764) viene considerato
come il più «britannico» dei pittori, sebbene la pittura inglese
abbia poi trovato la sua grandezza, con Constable e Turner,
essenzialmente nel paesaggio, al quale egli era rimasto indif-
ferente. La sua pittura era centrata sull’uomo. Britannici era-
no i tipi umani ch’egli sottoponeva alla propria osservazione,
e straordinariamente britannico il suo modo d’osservarli: un
caustico moralismo, permeato di razionalismo settecentesco,
che lo apparenta alla grandezza di Ben Jonson e alla narra-
tiva di Oliver Goldsmith. La tipizzazione è il procedimento
di questi ritrattisti dei difetti umani: all’osservazione della
realtà, sempre confusa e contraddittoria, essi preferivano la
composizione di tipi – l’avaro, l’ipocrita, il prodigo, il liber-
tino, ecc. – ottenuti con la studiosa combinazione delle note
caratteristiche che la tradizione letteraria, pittorica e teatrale
ha tramandato. Si creano così dei veri e propri paradigmi
morali, riconoscibili all’aspetto quasi come maschere o em-
blemi dei singoli difetti ch’essi incarnano.
Hogarth s’era fatto conoscere come incisore con le illu-
strazioni del Don Chisciotte, argomento congeniale alla sua
vena satirica. Poi egli tuffò i suoi disegni nel cuore della vi-
ta contemporanea, facendone gli argomenti d’una stizzosa
polemica moralizzatrice. Trionfava in quel tempo a Londra
la Beggar’s Opera, l’«opera degli straccioni» di John Gay,
ed è significativo che il primo grande successo pittorico di
Hogarth sia stato una composizione di figure tratta da una
scena di quell’amara «rivista» settecentesca. L’attrazione del
teatro era naturale in un pittore così interessato all’osserva-
zione dell’uomo. «La pittura è il mio palcoscenico, – scrisse
Hogarth nelle sue note autobiografiche – e uomini e donne i
miei attori, che per mezzo di certi atti e gesti rappresentano
una specie di pantomima.»
Tale vocazione teatrale egli soddisfece soprattutto in quel-
le serie di pitture o di stampe che a Strawinsky apparvero
«come una successione di scene da opera» (Dichiarazione di
Hollywood). Esattissima intuizione del musicista, dunque,
che dall’arte di Hogarth fu colpito per la sua «qualità teatra-
le»: qualità che si manifesta in quel suo «gusto della narra-
zione per serie d’immagini con una moralità» (Intervista Z.).
La prima di queste serie seguì immediatamente al succes-
so del quadro tratto dalla Beggar’s Opera, nel 1736, e furono i
sei quadri di The Harlot’s Progress, la vita della puttana. Vita
o carriera, secondo l’intraducibile sfumatura di significato
che la parola «progress» trae in inglese dal titolo della ce-
leberrima allegoria religiosa del pastore dissidente John Bu-
nyan (1628-88), The Pilgrim’s Progress: il viaggio dell’uomo,
cioè, che si converte dal peccato a Dio, e peregrina attraverso
errori e pericoli prima di giungere alla celeste Gerusalemme.
Naturale riscontro al Harlot’s Progress seguì The Rake’s
Progress, la carriera del libertino: traduzione italiana che Stra-
winsky stesso ha voluto, per conservare, nell’utilitarismo del
termine «carriera», l’ironia hogarthiana. Più tardi, spostando
la critica dagli eccessi dei viziosi al costume della buona so-
cietà, Hogarth coronerà questa sua specie di triade hegeliana
avanti lettera (tesi, antitesi, sintesi; donna, uomo, matrimo-
nio) con la celebre serie pittorica del Matrimonio alla moda
(1745), e allora la sua osservazione, che fino a quel punto
era stata essenzialmente moralistica, passando dalla condan-
na del peccato alla critica d’un’istituzione sociale acquisterà
una mordente forza satirica di denuncia che la allinea nel-
la polemica progressiva dell’illuminismo settecentesco, fra i
prodromi intellettuali della rivoluzione.
Ma a noi non interessa questo sviluppo futuro dell’arte
di Hogarth, che ci porterebbe lontano dalla mentalità stra-
winskiana. Non a caso, infatti, il compositore ha evitato l’ul-
tima e più celebre serie delle immagini hogarthiane, e si è
rivolto a questo Rake’s Progress di natura – abbiamo det-
to – essenzialmente moralistica assai più che satirica. «Serie
d’immagini con una moralità» apparve il Rake’s Progress al
compositore (Intervista Z.), e «fiaba morale in tre atti» egli
definisce il soggetto dell’opera abbozzato col librettista a Hol-
lywood nel novembre 1947 (Dichiarazione di Hollywood).
L’accento è sulla moralità. Strawinsky dichiara che, oltre
all’evidente provocazione di ordine teatrale esercitata su di
lui dalle serie di Hogarth, con la loro invenzione di perso-
naggi, ciò che lo attrasse in quei disegni fu il colore storico
di un’epoca: «la quintessenza di quel particolare Settecento
inglese che volevo mettere in musica» (Intervista Z.). E pre-
cisa che la «Londra dell’epoca... non ha assolutamente a che
fare col Luigi XV».
Un fatto di stile, dunque, innanzitutto: un’attrazione tea-
trale non già per un fatto umano di nude passioni e di carat-
teri individuali in contrasto, bensì per certi personaggi così e
così determinati dall’ambiente e dall’epoca. Attrazione per un
fatto di cultura e di costume, e ciò permette di comprendere
come Strawinsky non abbia avuto bisogno di modificare il suo
stile riflesso per scrivere l’opera, ma al contrario abbia scelto
il tipo di «favola stilizzata» – come fu definita – e provvista di
precise determinazioni storiche, che meglio conveniva al suo
ultimo stile dei «ritorni». Attrazione, però, non determinata
da un esteriore gusto del pittoresco o dell’esotismo cronolo-
gico, bensì da profonde affinità morali. Se scrutiamo a fondo
nella sollecitudine dimostrata da Strawinsky per distinguere
«quel particolare Settecento inglese» dal Luigi XV, trovere-
mo che la differenza – e la ragione della sua preferenza – non
consiste soltanto in quella sobrietà, in quella secchezza rigoro-
sa e crudele dei gesti che caratterizza il Settecento inglese in
confronto alla galanteria del Settecento francese, ma si annida
più addentro: il Settecento inglese è il razionalismo al servizio
dell’ordine, mentre il Settecento francese è il razionalismo al
servizio della libertà. Quella libertà di cui Strawinsky diffida,
e non soltanto nell’arte, a meno che non si presenti nella sua
concezione cattolico-romana: «non si ottiene la libertà se non
si accettano delle costrizioni» (Intervista Z.).
Sebbene i suoi primi lavori abbiano ripetutamente scon-
volto le consuetudini degli ascoltatori e gli usi e costumi del-
la maggior parte dei compositori contemporanei, Strawinsky
non è un rivoluzionario. Nessuna definizione gli dà più fasti-
dio di questa, che urta contro le sue convinzioni più profon-
de, e non soltanto artistiche. Nelle Chroniques de ma vie gli
strali più pungenti non sono lanciati contro i tradizionalisti
ingenui e i retrivi; toccano invece a coloro che Strawinsky
definisce i «parrucconi dell’avanguardia». Si veda, per esem-
pio, come deplora, nell’«atmosfera morbosa» creatasi col
tempo intorno a Diaghilev, l’azione deleteria del «moderni-
smo a ogni costo, che nascondeva la paura di non essere più
all’avanguardia».
L’immagine di Strawinsky che emerge dalla sua autobio-
grafia è essenzialmente quella di un «uomo dell’ordine». Il
suo gusto per le venerabili istituzioni del balletto classico,
con le trine ben stirate delle danseuses en tutu e i ben rego-
lati passetti in punta di piedi, il suo amore provocante per
musicisti convenzionali come Ciaicovski, Gounod, e magari
Karl Czerny, gratificato dello stupefacente epiteto di «mu-
sicista di razza», la sua polemica contro Mussorgski e i mu-
sicisti nazionali del «gruppo dei Cinque», tutto ciò si lascia
facilmente ricondurre a motivi profondi di schieramento
politico e morale. Mussorgski e i suoi amici erano i porta-
bandiera artistici di quel liberalismo radicale della borghe-
sia colta nell’Ottocento russo, contro il quale Strawinsky
appunta gli strali d’una satira sostanzialmente esatta, poiché
ne rivela l’inconsistenza ideologica e l’interna contraddizio-
ne, ma viziata d’ingratitudine e di tendenziosità intellettua-
le. A muovere questa satira avrebbero diritto degli autentici
rivoluzionari – gli uomini del 1905 e della rivoluzione d’ot-
tobre – dai quali Strawinsky rifuggirebbe ancor più che dal
ricco zio liberale e voltairiano messo in burletta nelle prime
pagine delle Chroniques de ma vie. La critica di Strawinsky
al liberalismo ottocentesco (e alle sue origini «libertine» nel
secolo precedente) è una critica di destra reazionaria, mo-
mentaneamente mascherata in termini di sinistra per ottene-
re maggiore efficacia.
L’amore per Ciaicovski si colloca in questo complesso
d’idee: Ciaicovski è l’ordine costituito, è la società aristocratico-
borghese con lo zar e il pope alla testa. Mussorgski è (ancor
oggi!) qualcosa d’incognito e d’inquietante, è il popolo russo
che parla e si muove, schietto, genuino, incontaminato. Il suo
aspetto è terribile: non ha nulla dei lustrini che fanno scintillare
le logge del Teatro Imperiale e le icone delle basiliche. «È una
cosa che fa paura, – anche Mussorgski lo diceva, – ma è bella!»
Va da sé che ogni velleità di giudizio esula da questo tenta-
tivo di descrizione obiettiva della personalità strawinskiana.
Le eventuali predilezioni personali di chi scrive, o di chi leg-
ge, per la rivoluzione o per l’ordine costituito, non entrano in
causa. Qui si tratta di riconoscere il materiale umano che ha
trovato la sua forma, attraverso il fenomeno inconsapevole
dell’espressione «intrinseca», nell’ultimo stile di Strawinsky.
E la descrizione di questa personalità d’uomo d’ordine ci
riconduce a Hogarth e alla vena moralistica, più che satirica
o polemica, del suo Rake’s Progress. Vediamole brevemen-
te nelle tavole fuori testo, queste otto immagini che hanno
trasmesso alla fantasia del musicista l’insolita sollecitazione
teatrale. Nella prima delle otto vignette il Libertino dà inizio
alla sua carriera facendosi provare abiti nuovi dal sarto. Pro-
babilmente ha venduto tutto il suo, a giudicare dal ghigno
adunco d’un personaggio che gli sta alle spalle, chino su un
tavolo, con una penna d’oca tra le labbra strette, un’avida
mano tuffata in un piatto di monete: davanti a lui è srotolato
un papiro con l’intestazione «An Inventory», inventario. Una
vecchia indignata e furiosa sorregge una giovane donna in
lacrime, che tiene tra due dita un anello: fidanzata respinta e
suocera evitata. Nella stanza il gran disordine delle débacles
finanziarie e dei pignoramenti: un gatto si solleva sulle zam-
pe posteriori per curiosare in una cassa colma d’argenteria,
forse sul punto d’emigrare per altri lidi; un uomo in piedi su
una scaletta sta distaccando arredi dalle pareti; una polizza
di contratto («Lease and release») e un’intera cartella di ipo-
teche («mortgages») sono buttate per terra alla rinfusa; in
mezzo alle più eteroclite cianfrusaglie che una perquisizione
d’uscieri possa scovare nei ripostigli d’una vecchia casa, get-
tata in un angolo assieme a una scarpa vecchia occhieggia,
inutile e disprezzata, una «Holy Bible», la Santa Bibbia.
Nella seconda vignetta il Libertino perfeziona la sua
cultura: in una nuova casa elegante, con quadri mitologici
alle pareti e una piccola coda di servitori e parassiti visibili
nello sfondo, sta prendendo lezioni di musica, di scherma,
di danza e d’equitazione. A sinistra, seduto alla spinetta,
un imparruccato maestro di musica apre lo spartito di una
«new opera», intitolata Il ratto delle Sabine (soggetto licen-
zioso, come quello del quadro che campeggia sulla parete
di fondo, raffigurante il giudizio di Paride). I diversi mae-
stri circondano il Libertino, impugnando ognuno l’insegna
della sua specialità (notare il piccolissimo violino di cui si
servivano i maestri di danza). Dietro il Libertino una losca
figura di sgherro mette mano all’elsa della spada (forse per
andare a eseguire qualche bravata che il Libertino gli sta or-
dinando?) e un tale soffia, con faccia truce, dentro un corno
da caccia.
L’inevitabile raffronto con le scene analoghe descritte
nel Giorno dal Parini mette bene a fuoco il moralismo di
Hogarth. Non c’è pericolo di trovare in lui quell’indulge-
za di segreta attrazione, che fu spesso rimproverata o loda-
ta nel Parini, per l’eleganza di cui si adornano gli ozi del
«giovin signore». Nessuna prevaricazione del gusto esteti-
co, qui, e nessuno sbandamento della coscienza morale. La
censura è implacabile e ostile. Il Parini denuncia l’ozio e
il vizio essenzialmente in nome d’una giustizia umana da
rivendicare: gli appaiono colpevoli in quanto all’altra estre-
mità della scala sociale c’è il «buon villano» che fatica sui
campi umidi di rugiada, c’è il servo ingiustamente scacciato
per un guaito della vergine Cuccia, c’è il povero pedone
che rischia d’essere spiaccicato dal cocchio in cui il giovin
signore vola all’appuntamento d’amore o alla partita di lan-
squenet. Ma ozio e vizio sono anche maledettamente belli e
raffinati, sì che il caro abate lombardo non resta insensibile
al fascino di una deliziosa acconciatura, all’audacia di cer-
ti décolletés, all’eleganza di qualche delizioso nonnulla. In
Hogarth, niente di tutto questo. Ciò che lo muove alla satira
e alla rampogna non è la velata polemica sociale del Parini,
ma il santo sdegno del moralista quacchero (si ricordi l’allu-
sione al Bunyan contenuta in quel «progress»!). Egli odia il
peccato non per le sue conseguenze deleterie nella concre-
tezza dei rapporti sociali e umani, ma lo odia, con teologica
astrattezza, in sé, come emanazione del diavolo, e non che
essere sensibile alla sua seduzione, te ne mostra la bruttezza.
Ciò che colpisce subito in questi disegni di Hogarth è la
quantità di brutte facce: ghigne sataniche d’una tradizione
iconografica che muove dai disegni di Leonardo e approda
alle spiagge inglesi attraverso i tipi di certa pittura fiammin-
ga: la fantasia grottesca d’un Gerolamo Bosch e la volgarità
realistica d’un Teniers.
Ecco ora il Libertino in azione: scena di orgia in un po-
stribolo. Tutto è confusione e disordine in questa magnifica
composizione piena di movimento, che mostra il piacere nel-
la bruttura dei suoi aspetti più degradanti. In primissimo pia-
no, a destra, domina la figura programmatica di una «harlot»
che siede isolata, un seno versato fuori degli abiti scomposti,
a tirarsi sulle gambe le calze nere, che lasciano scoperte in
alto quattro dita di coscia. Dietro a lei una donnaccia im-
pugna un fiasco. A sinistra campeggia il gruppo d’un uomo
d’arme ubriaco, sconciamente gettato di traverso in grembo
a un’altra professionista, che con la mano sinistra gli fruga in
seno, mentre con la destra, dietro le spalle, passa a una colle-
ga l’orologio di cui l’ha già alleggerito. Dietro a questo primo
piano la tavolata dell’allegra compagnia, tutta ingombra di
bottiglie e bicchieri rovesciati. In fondo si scorge il Libertino,
impegnato in uno scambio di tenerezze, dietro la traiettoria
d’uno sputo magistralmente allungato da una commensale sul
naso d’una collega.
Segue una scena di strada: brutte facce di creditori che, ar-
mati di nodosi randelli, aggrediscono il Libertino e lo estrag-
gono rudemente dalla sua portantina. Una comare nerboruta
si rimbocca le maniche. Dal cielo tempestoso un fulmine saet-
ta sopra un alto palazzo, quasi simbolo dell’ira divina. Ma ec-
co il rimedio del Libertino alle difficoltà finanziarie: sposa una
vecchia ricca (quinto quadro). La vediamo ridicola e vogliosa,
imbacuccata in abiti sfarzosi, mentre il bel giovane le mette
l’anello al dito e un grottesco prete legge la formula del ma-
trimonio. Nello sfondo, sull’usciolo della sacrestia, tre comari
litigano indemoniate, picchiandosi con un mazzo di chiavi.
Ricchezza, stolidità e ambizione: ottimo campo per le im-
prese dei gabbamondo. In mezzo a una congrega di facce
patibolari il Libertino esulta per l’invenzione della macchina
che fabbrica l’oro (sesto quadro). Truffaldina invenzione che
semina miseria e dolore (settimo quadro). Completamen-
te rovinato, il Libertino finisce al manicomio; lo vediamo
nell’ultimo quadro, seminudo e in catene, grattarsi la zuc-
ca rapata a zero, in mezzo a una sinistra accolta di lunatici:
chi buffoneggia con lazzi incomprensibili, chi strimpella su
un violino, un astronomo scruta col telescopio il soffitto del
camerone, e un tale con la mitra in testa e una tripla croce
in mano schiamazza sacrileghe salmodie. Campeggia sul mu-
ro la grossa immagine d’una sterlina con la data, futura, del
1763: Britannia, assisa sul suo cocchio, governa le onde.2
I disegni di Hogarth sono crudeli. L’amore della virtù vi
uccide l’amore dell’uomo. Un moralismo puntiglioso e for-
male vi si manifesta essenzialmente sotto forma di proibizio-
ni, in una precettistica negativa di «cose che non si debbo-
no fare». A esso è ignota la coraggiosa apertura morale del
luterano pecca fortiter, e gli manca il soffio generoso della
carità per trasformarsi in concretezza etica, in vita morale
attivamente operante. C’è una profonda corrispondenza in-
teriore tra la chiusura di una simile posizione mentale e la sti-
lizzazione formalistica dell’ultimo stile strawinskiano. Fu una
acuta intuizione critica quella che, tra l’incredulità generale,
condusse a ravvisare nell’apparente frivolezza di Jeu de car-
tes un’intima vena di moralismo teologico che collega questo
balletto all’amaro pessimismo dell’Histoire du soldat: l’uno e
l’altro sono «il dramma umano visto attraverso la dialettica
del bene e del male», con particolare accentuazione del senso
del male nell’Histoire, dove il diavolo tesse le fila dell’acerbo
destino del soldato, con la vittoria del bene in Jeu de cartes,
dove «quella veramente infernale carta da gioco che è il Jol-
ly, dopo aver seminato guai per quasi tutta la partita, deve
cedere e ripiegare con vergogna, ricacciata da una trionfante
sequenza di cuori».3 Ma in ogni caso, non v’è libertà per l’uo-

2
Alla prima esecuzione del Rake’s Progress (Venezia, 11 settembre
1951), il protagonista vestiva nell’ultima scena un camicione da pazzo. Alla
prova generale, invece, era a torso nudo, o con una maglietta rosa equi-
valente. Converrebbe serbare la geniale intuizione hogarthiana, che rende
concretamente visibile il pietoso dénuement, la nudità del peccatore giunto
al fondo della sua miseria e spogliato della più nobile prerogativa dell’uomo:
la ragione.
3
A. Mantelli, Igor Strawinsky e le sue opere più recenti, in «La Rassegna
Musicale», XIV, febbraio 1941, pp. 41-56.
mo: come ha osservato acutamente il Nabokov, i personaggi
preferiti di Strawinsky sono animali (Renard) o burattini (Pe-
trushka), o – aggiungiamo – carte da gioco mescolate in un
mazzo ed estratte e combinate dal caso. «L’uomo è un fan-
toccio nelle mani di forze impenetrabili, crudeli e amorali...,
la vita è una specie di meccanismo del destino dove la libera
volontà non ha parte» (Nabokov). Questo «carattere mec-
canico della vita», che paralizza il soffio creatore della co-
scienza morale entro una rigida precettistica di norme da non
trasgredire, trova la sua forma sonora nella cristallizzazione
dell’ultimo stile strawinskiano, che sempre più attentamente
esclude gli scarti generosi e imprevisti d’una ispirazione in-
controllata e rifiuta di creare tutto ex novo il proprio mondo
musicale, attingendone invece i dati dagli stili del passato.
Proprio per la profonda corrispondenza tra questa conce-
zione e il chiuso moralismo hogarthiano, il Rake’s Progress,
nel suo insieme, è assistito dalla presenza di quella «espres-
sione intrinseca», in cui risiede la garanzia del valore artistico:
cioè quell’impronta involontaria che l’artista lascia sull’opera
d’arte sentita come pura tecnica, quell’osmosi di una per-
sonalità che «stinge» inavvertitamente sopra la perfezione,
apparentemente astratta, delle combinazioni sonore. Non ha
capito niente di Hogarth e dei suoi disegni chi sperava che,
affrontando la sua prima opera teatrale in piena regola, Stra-
winsky volesse ancora una volta superare se stesso e rompere
i propri schemi, come ai bei tempi della sua splendida gio-
vinezza, quando ogni suo lavoro quasi sopprimeva il lavoro
precedente ed era la scoperta di un mondo nuovo. Qui non
ci sono mondi nuovi, ma la ricapitolazione organica, armo-
niosa, definitiva, di quel mondo musicale che l’artista elabora
da molto tempo con tenace consapevolezza. Ammiriamo la
perspicacia con cui Strawinsky ha riconosciuto il soggetto che
gli permettesse questa ricapitolazione. Egli è oggi veramente un
maestro in ogni senso – buono e cattivo – della parola. Il suo
stile è ormai – secondo l’espressione del Nabokov – «cristal-
lizzato» in una minerale esattezza di forme. Inutile chiedergli
ancora che rompa, con nuove rivoluzioni di linguaggio, il
guscio d’una tradizione di puro gusto per ricuperare l’inte-
grità dell’espressione, per ristabilire il contatto con l’uomo
e col mondo. Strawinsky non rinnova più, perché oggi è un
maestro, cioè è sicuro di possedere la verità: domina come
vuole una materia che non è mai sorda al freno dell’arte,
ma al contrario vi si sottomette con docilità inaudita. Si
sequestra dal mondo perché ritiene che la vita non abbia
più nulla da apprendergli, pago della sovrana perfezione
con cui impiega quei determinati mezzi d’espressione di
cui ha deciso di servirsi, sì da avere la certezza matemati-
ca dell’assoluta adeguazione di propositi e risultati. La lava
che bruciava incandescente nei cataclismi sonori del Sacre
du printemps è rappresa per sempre, e Strawinsky non in-
tende a nessun patto riaccenderne il dionisiaco ardore. L’ha
dichiarato con dura fermezza nella chiusa delle Chroniques
de ma vie. Entro questo limite ch’egli si vien ponendo con
crescente rigore da oltre un quarto di secolo, la riuscita del
Rake’s Progress è certamente il più cospicuo risultato, e non
soltanto per le dimensioni, ottenuto da Strawinsky nella sua
ultima maniera.

4. Il libretto

Tra Hogarth e Strawinsky, mediatore non ignaro dell’affinità


elettiva che corre tra la chiusura del mondo morale e figura-
tivo di quello e il formalismo sonoro di questo, il librettista:
il poeta Wystan H. Auden, nato a York nel 1907, inglese di
nascita, di gusto e di civiltà, sebbene cittadino americano
dal 1946. Lo suggerì al musicista lo scaltro fiuto letterario di
Aldous Huxley. E veramente il frutto della collaborazione
Hogarth-Auden-Strawinsky non poteva avere padrino più
indicato che questo romanziere britannico dall’intelligenza
asciutta e penetrante, novecentesco illuminista ben conscio
dei limiti dell’illuminismo e impegnato nella vana ricerca
d’una fiamma di carità.
Con la collaborazione di Chester Kallman, che diede un
contributo d’esperienza teatrale, Auden elaborò la vicenda
abbozzata con Strawinsky nell’incontro di novembre, e nel
marzo 1948 gli presentò ciò che il musicista ritiene «uno dei
libretti più belli che siano stati scritti» (Dichiarazione di Hol-
lywood).
Contro la contraddizione dell’opera tradizionale che, la-
sciando percepire gran parte delle parole, non si cura quasi
mai della loro qualità letteraria, Strawinsky si è ben premu-
nito (e questa non sarà che la prima di molte accorte corre-
zioni apportate alle consuetudini dell’opera tradizionale). A
dire il vero, anche Auden, nel suo saggio e nel suo articolo,
attribuisce un modestissimo compito all’opera del librettista:
«le parole debbono essere completamente subordinate alle
note»; il monologo della Marescialla nel Cavaliere della Rosa
gli pare già troppo buono come poesia; assai meglio le parole
di «Ah, non credea mirarti», nella Sonnambula, che non sono
troppo interessanti da leggere, e invece fanno proprio quello
che devono fare, provocano una delle più belle melodie del
mondo: «i versi che il librettista scrive sono, per così dire,
una lettera privata al compositore; essi hanno il loro momen-
to di gloria quando gli ispirano una melodia, poi diventa-
no spendibili come la fanteria per un generale cinese». Ma,
nonostante la modesta parte ch’egli attribuisce al poeta per
musica, Auden ha lavorato da quell’artista raffinato che è: nel
sottile arcaismo del linguaggio, nella stilizzazione del verso
e della strofe rimata, è riuscito a catturare il colore di quel
britannico Settecento hogarthiano, in cui Strawinsky aveva
ravvisato «altrettanti elementi di una gesticolazione musica-
le» (Intervista Z.).
L’eterno paradosso dell’attore – cioè la presenza d’una
doppia realtà in ogni spettacolo teatrale: quella dei fatti rap-
presentati e quella degli attori che li stanno rappresentando –
è il perno delle riflessioni di Auden sulla natura del teatro in
genere e dell’opera in particolare. Opera intesa come «puro
artificio» (Saggio, p. 16). «Quel paradosso che si ritrova in
tutte le arti, per il quale tutte le emozioni e le situazioni che
nella vita reale sarebbero penose, diventano nell’arte una
sorgente di piacere, nell’opera raggiunge addirittura un ver-
tice». Infatti «mentre la cantante interpreta la parte di una
sposa abbandonata che sta per uccidersi, il pubblico sa e
non può dimenticare che in verità essa sta facendo proprio
ciò che nella vita ama di più» (Auden, Articolo). Di qui la
necessità che un’opera non si fondi su un tema contempo-
raneo troppo attuale e realisticamente circostanziato, tale
da coinvolgere l’esperienza di parte degli ascoltatori, quelli
cioè che si trovano nelle medesime circostanze: costoro in-
fatti non gusterebbero l’opera come un prodotto dell’arte,
ma vi si appassionerebbero come a un frammento della loro
vita privata, mentre gli altri rimarrebbero estranei. È quanto
accade, secondo Auden, nel Console di Menotti. L’argomen-
to d’un’opera dev’essere un «mito»: deve cioè stabilire «una
situazione nella quale tutti gli uomini si trovano proprio in
quanto sono umani». Tale appunto la favola del libertino,
con quel suo carattere di paradigma moralistico e di esem-
pio astratto delle punizioni in cui incorrono i trasgressori
delle norme d’una morale codificata come un regolamento
di polizia.
Con questa concezione dell’opera come gioco e artificio,
con questa coscienza sempre presente del paradosso dell’at-
tore, un modello operistico fra i tanti offerti dalla storia della
musica, s’imponeva imperiosamente. Si confrontino le parole
di Auden testé citate con quelle celeberrime di Mozart: «Poi-
ché le passioni anche violente non devono mai arrivare fino
al disgusto, così pure la musica, anche nel momento più ter-
ribile, non deve mai offendere l’orecchio, ma sempre far go-
dere e rimanere sempre musica». Il Don Giovanni è il grande
esempio che Auden e Strawinsky hanno seguito perfino in
ciò che generalmente viene riconosciuto come il punto de-
bole del capolavoro mozartiano: l’aggiunta, a dramma finito,
d’un concertato d’addio in cui gli attori si ripresentano alla
ribalta a salutare il pubblico e trarre la morale della storia.
Dare al libertino di Hogarth qualcosa della demoniaca
potenza d’iniziativa che contraddistingue, nel male, Don
Giovanni, dev’essere stata la meta propostasi da Auden con
questa dichiarata imitazione del capolavoro mozartiano. Non
gli era infatti sfuggita la debolezza fondamentale del perso-
naggio hogarthiano, ai fini teatrali. «La storia che Hogarth
dipinge, non va per un libretto, così com’è. In primo luogo
e soprattutto perché il libertino di Hogarth ha un caratte-
re passivo che semplicemente cede alla tentazione» (Auden,
Articolo). Auden però si dimentica di dirci come abbia ri-
mediato all’inconveniente, e il suo Tom Rakewell rimane un
piccolo fannullone di provincia che si perde attraverso una
catena passiva di trasgressioni: uno scolaretto disubbidien-
te, dal quale è ben lontana la fosca grandezza d’animo di
Don Giovanni. Le principali innovazioni e aggiunte di Au-
den rispetto a Hogarth non fanno che accentuare la passivi-
tà del protagonista, conseguenza necessaria, del resto, tanto
del moralismo hogarthiano quanto della meccanica e deter-
ministica concezione strawinskiana della vita. Così è per l’in-
troduzione del mito di Mefistofele: Tom Rakewell si prende
come servo, segretario e uomo d’affari quel Nick Shadow4
che viene ad annunciargli una favolosa eredità, e si affida in-
teramente alla sua guida. Ciò sottolinea la sua profonda dif-
ferenza dal Don Giovanni di Da Ponte e Mozart: questi ha
il diavolo in sé, e perciò è natura di grandezza demoniaca; il
povero Tom Rakewell, il diavolo ce l’ha fuori di sé, che gli fa
da burattinaio. Rakewell è un velleitario: non ha volontà, ma
soltanto desideri. Auden l’ha manifestato con l’introduzione
di quello ch’egli chiama appunto «il mito dei tre desideri»,
mirabile sigillo letterario alla figura del protagonista: in tre
momenti essenziali del dramma questi conclude un proprio
lungo monologo con un imbelle sospiro di desiderio. «I wish
I had money», dice nella prima scena, quand’è povero e
pieno di ambizioni: vorrei aver denaro. Al principio del se-
cond’atto, quand’è ricco ma insoddisfatto, sospira:, «I wish
I were happy», vorrei esser felice. Quando s’è cavato tutti i

4
Shadow = ombra. Nick, o meglio old Nick, il nomignolo scherzoso
con cui gli inglesi designano il diavolo. Pare che l'uso risalga alla sinistra
fama goduta nell’isola da Nicolò Machiavelli!
capricci, allora gli piglia l’estro filantropico, sogna d’essere
diventato il benefattore dell’umanità, e ridestandosi sospira:
«I wish it were true», vorrei che fosse vero.
Ora «un eroe passivo è impossibile in un’opera, perché la
musica è preminentemente un’asserzione di volontà e un’as-
serzione passionale» (Auden, Articolo). Nemmeno Mozart,
del resto, riusciva a ravvivare del tutto la soavità un po’ me-
lensa delle arie dei suoi tenori, e accortamente li relegava in
posizioni marginali. Con un protagonista ambizioso ma abu-
lico, il Rake’s Progress si trova perciò nella condizione – se
sia lecito il paragone sportivo – d’una prima linea col centro
attacco che non funziona e che perciò appoggia il gioco sulle
mezze ali. Le mezze ali sono: Nick Shadow, che asseconda la
presenza diabolica manifesta o larvata in tanti lavori di Stra-
winsky, e, nuovissimo acquisto, Anna. Auden non annovera
questo personaggio tra le proprie invenzioni, forse perché
l’avrà dedotto da quella figura di donna che nel primo qua-
dro della serie di Hogarth si vede restituire piangendo l’anel-
lo di fidanzamento, e nell’ultimo sorreggere pietosa il pazzo
in catene. Ma il personaggio di Anna si crea di sana pianta
nell’opera, forse al di là delle intenzioni stesse degli autori.
Auden l’ha messo lì come un suggerimento, come uno spira-
glio aperto. In maniera assolutamente impreveduta, poiché
si tratta del personaggio meno «strawinskiano» che si possa
immaginare, la musica vi si butterà dentro e ne farà la perso-
na più viva del dramma. Anna evade dal chiuso moralismo
teologico della favola hogarthiana: essa è la carità, che non
conosce grettezza di regolamenti, ma solo l’impulso attivo
dell’amore e del perdono. In quel mondo precettistico, tutto
attraversato da prescrizioni di «cose che non si debbono fa-
re», Anna invece fa: prende le iniziative che le detta il cuore,
e fa magari anche lei le cose che una costumata donzella non
dovrebbe fare, se ne va sola in città a cercare l’uomo che ama,
e penetrerà per amor suo nell’orribile recinto del manicomio.
Anna è il fiore imprevisto del sentimento e della vita incoer-
cibile, che con la sua freschezza sfugge alla crudeltà di quel
moralismo astratto. Anna è la sequenza di cuori che in Jeu de
cartes sconfigge, per fortunata eccezione, le trame del mali-
gno. Che qui esca sconfitta, poiché la sua devozione non rie-
sce a sottrarre Tom né alla dissipazione né alla pazzia né alla
morte, è nell’ordine hogarthiano e strawinskiano delle cose,
onde l’amarezza di quest’opera giocosa – giocosa come lo è
il Don Giovanni, per chi si accontenta della superficie – e la
giustificazione di quelle armonie strawinskiane astutamente
«sporcate», che sorreggono il candore delle arie settecen-
tesche e nelle quali circola il pungente veleno dell’anima
moderna.
L’altra innovazione principale introdotta da Auden nel
materiale narrativo di Hogarth riguarda il matrimonio mo-
struoso del Libertino. Nei disegni, esso era semplicemente
un espediente utilitario: rovinato, il Libertino sposava una vec-
chia ricca per riassestare le proprie finanze. Invece nell’opera
Tom Rakewell è già ricco: il denaro gli è giunto diabolicamen-
te, per mezzo di quella misteriosa eredità su cui ha preferito
non indagare. Perciò egli sposerà la donna barbuta del circo
equestre unicamente per provare a se stesso la propria libertà
con un atto assolutamente gratuito, secondo gli astuti sugge-
rimenti d’un diavolo esistenzialista. Avrebbe potuto essere
una trovata esclusivamente intellettualistica; fortunatamente
porta in scena un personaggio caricaturale che reca con sé
una specie di ricordo dei baracconi da fiera di Petrushka: la
musica di Strawinsky se n’è impadronita con un piacere visi-
bile, sì che l’amena figuretta di Baba la Turca campeggia nel
cuore stesso dell’opera, e finché è presente riesce a mettere in
ombra ogni altro personaggio intorno a sé.

Primo atto
La distribuzione dell’azione e l’architettura del libretto
obbediscono a criteri di elementare simmetria: tre atti, ognu-
no dei quali si ripartisce in tre scene. La prima si svolge nel
giardino della casa di Trulove (basso). Sua figlia Anna (so-
prano) siede col fidanzato Tom Rakewell (tenore) su una
panchina: essi cantano a due le lodi della primavera. Alle
loro spalle appare il vecchio Trulove e manifesta a parte le
proprie apprensioni, finché chiama la figlia e la spedisce in
cucina per restare a colloquio col futuro genero, al quale an-
nuncia di avergli trovato un impiego nella banca di un suo
amico. Tom ringrazia e rifiuta con sussiego: ha di meglio in
vista. Rassicura il vecchio che sua figlia non sposerà un uomo
povero. – Purché sia onesto, – replica Trulove, – sposi pure
anche un povero; la sola cosa che son deciso a impedire, è
che sposi un poltrone.
– Vecchio imbecille, – commenta Tom, rimasto solo; e
reagisce con indignazione al pensiero che un giovane di belle
speranze come lui possa andare a marcire in un ufficio per
arricchire un padrone col proprio lavoro. La Fortuna go-
verna come vuole le sorti degli uomini: e allora perché darsi
da fare? Mentre piazza il suo primo sospiro: – I wish I had
money – a conclusione di queste sue teorie da sfaticato, uno
sconosciuto appare al cancello del giardino, cercando di lui:
– Tom Rakewell?
È Nick Shadow (baritono) che, dopo cerimoniose presen-
tazioni, lo invita a chiamare i suoi amici perché partecipino
anch’essi alla gioia ch’egli sta per recargli: e in presenza di
Anna e di Trulove gli annuncia la favolosa eredità d’uno zio
lontano di cui egli era servo e segretario, e del quale Tom,
veramente, non aveva mai sentito parlare. Ma nell’improvvi-
so colpo di fortuna Tom non vede che la naturale conferma
delle proprie teorie circa l’inutilità del lavoro, e prega Nick
Shadow di restargli accanto, come guida e consigliere, al che
quello acconsente con untuosa umiltà: lui ci ha la vocazione
della servitù, e senza un padrone morrebbe. Difatti non tarda
a entrare nell’esercizio delle proprie funzioni: trattosi in di-
sparte un momento, interrompe ben presto le manifestazioni
di gioia di Tom, Anna e Trulove. Interpellando rispettosa-
mente il suo nuovo padrone si permette di ricordargli che
anche in mezzo alla spensieratezza della primavera la fortuna
reca con sé fastidi: avvocati, scartoffie, sigilli; bisogna andare
a Londra.
– E che aspettino! – replica Tom, ma interviene la saggezza
del vecchio Trulove ad ammonire: – No, Tom, il vostro uomo
ha ragione... – E Anna di rincalzo: – Papà ha ragione... – Così
i due personaggi «virtuosi» collaborano ingenuamente all’ope-
ra del demonio, spingendo l’incauto Rakewell nelle sue mani;
soltanto Baba la Turca avrà il fiuto di diffidare di quell’impec-
cabile maggiordomo.
Trulove e Shadow si allontanano con discrezione per la-
sciar soli i fidanzati a cantare il duettino d’addio. Al loro ri-
torno, Tom vorrebbe sistemare le pendenze col suo nuovo
domestico: – Nato e cresciuto in povertà, non m’intendo di
queste faccende: ditemi voi che salario solevate ricevere –.
La risposta di Shadow è piena di doppi sensi, ma nessuno
s’avvede dei suoi pericolosi sottintesi: – Non parliamo di ciò,
padrone, finché non conosciate meglio quanto valgono i miei
servizi. Fra un anno e un giorno regoleremo il nostro conto, e
allora, ve lo prometto, mi pagherete né più né meno di quan-
to voi stesso riconoscerete giusto.
La trappola del diavolo si è aperta, ma Tom è incantato
della «leale proposta». Si congeda dalla fidanzata e da Tru-
love, promettendo di chiamarli a Londra, appena sistemati
i propri affari. Ognuno esprime a parte i propri sentimenti:
Tom il giubilo per la bella vita che lo aspetta, Anna lo stupore
d’una lacrima presaga, inspiegabile in mezzo a tanta gioia;
Trulove i soliti timori circa la serietà del genero. Shadow apre
a Tom il cancello del giardino, lo fa passare, poi si volge al
pubblico e annuncia:
– Comincia la «carriera del libertino».

Prima ancora che si apra il sipario sulla seconda scena nel po-
stribolo di Mamma Oca, il coro di prostitute e di giovinastri
al proscenio, davanti al siparietto che condensa in un trittico
gli elementi scenici dell’opera (campagna, città, manicomio),
celebra con elaborate metafore le proprie imprese: chiassa-
te e gazzarre notturne per i giovanotti, guerra d’amore per
le rapaci ragazze. Concludono con un brindisi a Venere e a
Marte.
Ora Nick Shadow, evidentemente di casa, introduce Tom
nel nobile locale, invitandolo a dar prova dell’eccellente pre-
parazione teorica ch’egli stesso gli ha impartito. Tutta la pre-
sentazione si svolge sotto forma d’esame, con allusioni let-
terarie di ingegnosa perfidia e irriverenza. Si pensa a Dante,
sottoposto da san Pietro a un esame sulla fede: «Di’, buon
cristiano, fatti manifesto». Qui invece sono Shadow e Mam-
ma Oca (contralto) che interrogano il candidato sulla natura,
la bellezza, il piacere, e nel gioco delle domande e risposte
si vien configurando un empio catechismo epicureo. Ma il
brillante andamento dell’esame si offusca quando a Tom vie-
ne proposta l’ultima domanda: che cos’è l’amore. L’amore...
Qui tutto quel po’ che c’è di buono nell’anima del piccolo
ambizioso, cioè il ricordo di Anna, tenta l’ultima controffen-
siva. Rakewell si ribella violentemente, vuole uscire, è tardi,
l’orologio a cuccù ha battuto l’una. Se non è che questo, dice
Nick Shadow. E con gesti magici riconduce le lancette sul-
la mezzanotte. Poi annuncia che il suo pupillo canterà una
canzone per essere accolto, secondo i riti locali, nel nobile
consesso.
Tom canta, infatti, due strofe di malinconica invocazione
all’amore, piena di angosce e di presentimenti, che si con-
cretano già quasi musicalmente nei due participi ripetuti del
penultimo verso d’ogni strofe: «weeping, weeping» (pian-
gendo, piangendo), «dying, dying» (morendo). Bellissima
sollecitazione musicale della parola, che basterebbe da sola a
giustificare la rivendicazione strawinskiana circa la musicali-
tà della lingua inglese (Intervista Z.).
Le puttane son sentimentali, e il triste canto di Tom le
commuove: esse gli si stringono intorno, invitandolo ad an-
negare la tristezza nel loro seno, sulle loro labbra. Ma ven-
gono allontanate da Mamma Oca, che fa valere i suoi diritti
d’anzianità e si porta via il giovanotto: al coro delle prostitute
e dei loro cavalieri non resta che cantare un malizioso epitala-
mio. Shadow leva il bicchiere: – Dolci sogni, padrone. I sogni
possono mentire, ma sogna lo stesso. Quando ti risveglierai,
morrai.
La terza scena ci riconduce nel giardino di Anna, che esce
di casa, di notte, in abito da viaggio: inquieta per la scom-
parsa di Tom, che non ha dato nuove di sé, vuol recarsi a
Londra a cercarlo. La luna, che splende sul giardino, la guidi
fino a lui.
Si sente dall’interno la voce del padre: – Ann! Ann! – Che
fare? dov’è il dovere? Anna sta per rientrare in casa, ma si
ravvede. – No, mio padre è uomo di fermi propositi, mentre
Tom è debole, e ha bisogno del soccorso d’una mano amica.
Anna s’inginocchia e prega. Ecco, ha trovato la risposta:
sorge in piedi e in un’impetuosa cabaletta manifesta la sua
decisione. Andrà a Londra in cerca di Tom.

Secondo atto
Siamo a Londra nell’appartamento di Tom Rakewell. Dal-
la finestra spalancata entrano i rumori della strada, insieme al
sole del mattino. A uno strepito più forte, Rakewell, che stava
facendo colazione, si alza a chiudere dispettosamente la fine-
stra. – Muta il tuo canto, o Londra, cambia! –: così comincia
il lungo monologo in tre sezioni (due in versi a rima baciata e
una centrale in prosa), in cui Tom manifesta la sua profonda
insoddisfazione della ricchezza, la delusione dell’animo che ha
seguito le leggi della Natura, come prescriveva il catechismo
di Mamma Oca, eppure non ha trovato che artificio. – Nes-
sun contadino è più schiavo al sole, alla luna e alle stagioni,
di quanto lo sia il gentiluomo all’orologio della moda... Città!
città! Qual Cesare potrebbe immaginare le strane vivande che
ho mangiato? Uno schifo! E che Oporto e la Provenza si ten-
gano i loro vini preziosi... E le carte? quelle figure viventi? E,
buon Dio, le matrone con le loro ragazze da marito?
Una pausa, e Rakewell ricasca nella sua apatia. Il secondo
sospiro di desiderio corona questo sfogo: – I wish I were hap-
py («vorrei essere felice»).
È il momento psicologico che il diavolo aspettava. Ecco arri-
vare Nick Shadow con un foglio arrotolato. – Siete solo, padro-
ne? – Solo e triste. Che c’è? – Conoscete questa signora? – E gli
srotola davanti il ritratto di Baba la Turca, la donna barbuta che
si esibisce nei baracconi della fiera. No, non è un’impostura:
distinti medici l’hanno attestato. Perché non andarla a vedere?
– Nick, conosco questi tuoi modi. Tu hai qualche proget-
to. Sputalo fuori.
E qui il diavolo espone in quattro battute la dottrina mo-
dernissima dell’atto gratuito come prova di libertà.
– Guardate questa donna. La desiderate?
– Come la gotta o il mal caduco.
– Avete obblighi verso di lei?
– Ci mancherebbe altro!
– E allora sposatela.
Perché è infelice la vile umanità? Perché non è libera. Per-
ché non è libera? perché agisce sempre per necessità. Tutto
quel che fanno, gli uomini lo fanno per desiderio o per do-
vere. Vuoi essere libero veramente? fai qualcosa che né desi-
deri né sei obbligato a fare. Allora sarai veramente libero, ed
essendo libero sarai felice. – Perciò vi consiglio, padrone, di
prendere in moglie Baba la Turca.
Breve pausa. – Ebbene?
Rakewell alza la testa dal ritratto e guarda Shadow. Sha-
dow lo guarda. Pausa. Poi Rakewell comincia a ridere. La
sua risata cresce, diventa gigantesca. Shadow ci si unisce. I
due si stringono la mano e cantando le lodi di questa trovata
paradossale escono incontro «all’altare d’Imene».

La seconda scena si svolge nella strada di fronte all’ingresso


della casa di Rakewell. Si avanza Anna, ansiosa e indecisa;
non osa bussare all’uscio. Il passaggio d’un domestico la met-
te in fuga: corre a nascondersi dietro un albero. Poi si rim-
provera la propria mancanza d’animo e si esorta al coraggio.
Ma quando sta per decidersi a bussare, ecco che al suono di
musiche solenni s’avanza da destra una strana processione,
culminante nella portantina in cui Tom conduce a casa la
sua sposa, Baba la Turca. Questa però non si mostra a tutta
prima, sicché il primo incontro avviene tra Anna, ignara di
tutto, e Tom. Questi, agitato e commosso, tenta di allonta-
nare la ragazza di cui si sente indegno, ma Anna perdona
qualunque cosa, nella tranquilla certezza d’aver ritrovato il
suo fidanzato; la sua bontà aumenta la disperazione di Tom,
che misura la bestialità irreparabile di ciò che ha commesso.
Mentre Anna, nella sua serena semplicità, non riesce a com-
prendere le tergiversazioni di Tom, Baba la Turca, impazien-
tita, si sporge dal finestrino: ha la testa velata, dagli occhi in
giù, alla maniera orientale. – Amore, dovrò restare qui dentro
in eterno?... Falla finita, ti prego, qualunque sia il negozio
che ti trattiene con quella persona.
Stupore di Anna, e accasciata risposta di Tom: – Mia mo-
glie, Anna –. Folgorata dalla rivelazione, Anna non protesta.
Si ritira affranta di fronte alla rivale, di cui non conosce la
grottesca figura. L’uno e l’altra infelici, ma di diverso do-
lore, Anna per l’ingiusta sventura che il destino le infligge,
Tom per l’amaro rimorso d’essersi fabbricato la sventura
con le proprie mani, cantano la loro tristezza in due strofe
dall’elaborato tessuto di rime. Anche qui una musicalissima
ripetizione: – Never, never, never. – Mai più, – dice Anna,
– l’amore ridesti il mio cuore sacro all’inverno. – Mai più, –
dice Tom, – risponderò al mio cuore, se un giorno chiederà
quando possa risorgere dalla tomba in cui oggi lo seppellisco.
Alle loro voci dolenti si unisce quella, sempre più irritata,
di Baba la Turca: – Ma chi è costei, ch’egli antepone alla sua
Baba nel giorno delle nozze? Un’amica di famiglia? un’antica
fiamma? – Il gioco malizioso delle rime sottolinea la comicità
dello sfogo.
Le strida di Baba mettono Anna in fuga, e Tom, ricompo-
nendosi, ritorna alla sposa con un inchino.
– Chi era quella ragazza, vita mia?
– Oh, solo la ragazza del latte, tesoro! a cui dovevo dei
quattrini.
E le porge galantemente la mano per farla uscire dalla
portantina. Baba ascende lo scalone con portamento altero,
mentre la folla invoca che mostri il suo volto. Infatti, giunta
in cima alla scala, ella lascia che Tom entri in casa per pri-
mo, e voltandosi di colpo lascia cadere il velo, che scopre
una fluente barba nera. Le acclamazioni salgono alle stelle,
e Baba ringrazia compiaciuta, con mosse da attrice in serata
d’onore.
Ecco ora, nella terza scena, l’ingrata realtà della vita coniu-
gale. Siamo nella stessa stanza della prima scena, ora piena
di strani oggetti: uccelli impagliati, parrucche, minerali, bic-
chieri musicali, una specie di arsenale da saltimbanchi. Tom
e Baba fanno colazione. Baba non sta zitta un secondo; con
volubile parlantina vanta i propri successi d’artista da ba-
raccone, a Milano, Vienna, Parigi, Roma; enumera i signo-
ri baffuti che le facevano la corte, ricorda i regali del conte
Moldau, del principe Obolowsky... A un tratto s’accorge che
parla sempre lei, e che Tom siede ingrugnato, senz’ascoltare
e senza neanche mangiare la colazione, la testa sempre più
sprofondata sul petto.
– Perché non parli, amore? Che c’è?
– Niente.
– Dimmi qualcosa.
– Perché?
Baba tenta una scena di seduzione. Si alza cantando una
canzonetta, e piroettando va ad abbracciare il marito. Questi
la respinge brutalmente: – Siediti.
Povera Baba! oltraggiata nella sua vanità femminile, su-
bisce una crisi di pianto e di rabbia. Spaccando tutti i piatti
che le capitano sotto mano, si lamenta con grida disumane.
Ha capito tutto: Tom non la ama, Tom ama quell’altra, che è
bella, che è giovane, che non ha la barba. Per questo sospira
ed è sempre taciturno. E allora perché l’ha sposata? Perché?
E sempre smaniando, va a sedersi su una poltrona. Tom,
infastidito e impassibile, dà di piglio a una parrucca e gliela
schiaffa sulla faccia troncandole a mezzo la parola: «never».
Baba resta là sotto immobile, non si sa se morta o svenuta,
e Tom passeggia pensieroso con le mani in tasca, sinché si
butta su un sofà: – Il mio cuore è gelato. Piangere non posso.
Non mi resta che un rimedio: dormire.
Durante il suo sonno, Shadow origlia dalla porta, poi
entra tirandosi dietro una «stravagante macchina barocca»,
munita di ruote. Si guarda intorno, prende dalla tavola un
panino, apre uno sportello a un’estremità della macchina e ci
mette dentro il panino, poi richiude. Raccoglie un coccio dei
piatti spaccati da Baba e lo introduce in un altro scomparti-
mento della macchina. Gira una manovella, e la pagnottina
cade giù da un condotto. Ripete l’operazione, in modo che il
pubblico possa ben vedere che si tratta del più volgare trucco
di doppio fondo. Poi, lasciando la pagnottina dentro la mac-
china, pronta a uscire al primo giro di manovella, attende il
risveglio di Tom.
Questi ha sognato giustappunto di avere inventato una
macchina che trasforma le pietre in pane, e di essere diven-
tato in questo modo un benefattore dell’umanità. Sarebbe
un modo di ridare un senso e una dignità alla propria vita
dissipata. Così si sveglia sbadigliando il suo terzo imbelle de-
siderio: «Oh, I wish it were true». Vorrei che fosse vero.
– Chi è là? – chiede, avvertendo la presenza di Shadow. E
questi, con una freddura grafica, poiché si rivela unicamente
nella s minuscola della parola «shadow» (ombra): – Il vostro
Shadow –. In realtà: la vostra ombra. Il diavolo si diletta di
doppi sensi; il suo parlare ne è ingegnosamente fiorito, quasi
ch’egli volesse servirsene per uno scarico di responsabilità:
lui non inganna nessuno, lui dice sempre la verità, tanto peg-
gio per chi non la capisce.
Il dialogo dei due uomini si svolge sempre in presenza di
Baba immobile, svenuta o addormentata sotto la parrucca.
Tom descrive a Shadow la strana macchina che ha sognato.
– Somigliava forse un poco a questa? – e Shadow spostan-
dosi gli indica la macchina che prima teneva celata. Tom si
frega gli occhi:
– Devo essere ancora addormentato. È questa.
Introduce nella macchina il coccio che Shadow gli por-
ge, gira la manovella, raccatta e assaggia il pane emesso dalla
macchina, e cade in ginocchio commosso gridando al mira-
colo. Nel suo entusiasmo filantropico vede ormai l’umanità
liberata, per opera sua, dai pesi della miseria e del lavoro,
quando Shadow lo richiama alla realtà, o piuttosto a una raf-
finatezza di finzione, facendogli presenti le difficoltà di at-
tuazione del roseo progetto: produzione della macchina in
serie, sua diffusione, creazione d’una rete di vendita, ecc. Per
tutto questo ci vogliono capitali e ci vuol credito. Riflessione
dolorosa di Rakewell, che sa di essere ormai screditato per le
sue stravaganze di gaudente. Ma Shadow, il buon Shadow,
aggiusterà tutto, sicché i due partono allegrissimi con la loro
macchina. Sulla soglia, però, Shadow si volta:
– Oh, padrone.
– Che c’è?
– Ma non dite la buona notizia a vostra moglie?
– Mia moglie? Non ho moglie. L’ho sepolta là.

Terzo atto
Sempre nella stessa camera dell’atto precedente, ma tutta
piena di polvere e ragnatele, si sta per procedere alla vendita
all’asta dei beni di Rakewell, completamente rovinato. Grup-
pi di Rispettabili Cittadini si aggirano osservando gli oggetti
in vendita e scambiano virtuosi commenti sul dissesto di Tom.
Baba è sempre distesa sulla sua poltrona; la parrucca che le
copre il volto è anch’essa coperta di polvere e di ragnatele.
Entra Anna timidamente, e a tutti chiede dove sia Tom.
Non si sa nulla di preciso: è scappato in America? si è fatto
ebreo? o cattolico? metodista? Anna esce ancora per cer-
carlo, e intanto arriva Sellem (tenore), il banditore, che sale
su una pedana e inizia la presentazione degli oggetti in ven-
dita, con stravaganti pistolotti. Dopo aver fatto fuori civette
impagliate, pesci imbalsamati, busti di marmo e ogni sorta
di rigatterie, si guarda intorno e scorge Baba addormentata
sotto la parrucca. Seguito dalla folla eccitatissima, si avvici-
na cautamente, magnificando l’oggetto sconosciuto che sta
per mettere all’asta. Nell’atto di assegnarlo per un’offerta di
cento sterline, solleva la parrucca e Baba, per il momento
insensibile a quanto la circonda, sorge a sedere e finisce il
«ne... ver» che Tom le aveva strozzato in gola. Poi si guarda
intorno e afferra rapidamente la situazione. La sua indigna-
zione intimidisce i visitatori e lo stesso banditore. Frattanto
si sentono dall’esterno le voci di Tom e di Shadow cantare
uno sguaiato couplet in cui si parla di «vecchie mogli in ven-
dita! mogli fruste, spinose, stupide e feroci!». Anna, che
girava per l’appartamento in cerca di Tom, accorre alla sua
voce e si precipita alla finestra, ma non scorge più nessuno.
Baba la nota: – La ragazza del latte –. E intanto riflette che
ormai ha perduto tutto ciò che possedeva. Si stringe nelle
spalle, rassegnata ma non abbattuta, poi chiama a sé Anna,
con indulgenza.
– Sua moglie! – esclama Anna, sbigottita.
– Il suo trastullo, vuoi dire. Ma non importa. Vieni qua,
bambina, da Baba.
Il dialogo tra le due donne, dopo che Baba ha intimato
al banditore di non dar fastidio, è patetico. Baba spiega ad
Anna che Tom l’ha sempre amata e che non è proprio un
cattivo ragazzo, ma solo una testa vuota. Lo cerchi, lei po-
trà rimetterlo sulla buona strada; ma si guardi, piuttosto, da
quell’uomo che ha insieme. – Posso sbagliarmi di grosso, ma
credo di sapere chi, in quella coppia, è la vittima e chi il ser-
pente velenoso.
Anna, commossa, si preoccupa della sorte di Baba, ma
questa la interrompe con gentile dignità: una dama con le
sue doti non ha paura; ritornerà sulle scene, dove l’attende la
ricchezza. – Il mio intermezzo personale è finito.
Ancora risuona dalla strada la voce di Tom e di Shadow,
che cantano una strofetta strampalata, e Anna, salutata Baba
con commozione, si precipita fuori a cercarli. Ma quelli si so-
no allontanati, manifestando a squarciagola le loro spensiera-
te opinioni politiche: – E chi se ne frega dei Tory e dei Whig!
Ora Baba domina la scena. – Tu! chiamami la vettu-
ra! – e il banditore, soggiogato dal suo fare imperioso, si
affretta a eseguire. Ella si fa largo tra i presenti, intimiditi:
– Fuori dai piedi! –. E tra due ali di folla che si aprono al
suo passaggio, l’energica donnetta si allontana altera co-
me una regina. Giunta sull’uscio, si volta ad annunciare
duramente: – La prossima volta che vorrete vedere Baba,
dovrete pagare.

La seconda scena si svolge nel lugubre quadro d’un cimite-


ro, in una notte senza stelle. Arrivano Rakewell e Shadow, e
si soffermano presso una tomba. Il primo è trafelato; nella
faccia di Shadow gli par di scorgere qualcosa che gli riempie
l’anima di paura.
Un anno e un giorno è trascorso, dice Shadow. Egli ha
eseguito tutti gli ordini del padrone, ora reclama il suo com-
penso.
Ahimè! Tom è rovinato, e Shadow, il buon Shadow lo
sa bene. Abbia pazienza, e appena ricco di nuovo, Tom farà
onore al suo debito.
Il diavolo getta la maschera. – Non è il vostro denaro, ma
l’anima vostra, che voglio questa notte. Guardatemi negli oc-
chi e riconoscete – sciocco! – chi avete preso al vostro ser-
vizio!
Comincia a suonare la mezzanotte, scadenza del termi-
ne fatale, ma Shadow, con un gesto della mano, arresta il
campanile al nono colpo. Gentiluomo, vuole lasciare a Tom
un’ultima chance: la sua anima se la giocheranno a carte. Ne
avrebbe per caso un mazzo?
Rakewell, annientato, trae di tasca un mazzo di carte:
– Tutto quel che m’è rimasto di questo mondo, e per quello
di là –. Il diavolo apprezza la battuta di spirito: – Scherzate.
Bene, bene –. E gli spiega le regole del gioco: lui estrarrà dal
mazzo, una dopo l’altra, tre carte; se Tom le indovina, sarà
salvo, se no, dovrà seguirlo.
Il gioco comincia. Il diavolo estrae una carta. Rakewell è
sbigottito, ma invoca Anna, e la sua angoscia scompare. Dice
fermamente: – La regina di cuori.
Il diavolo è leale. – La regina di cuori, – riconosce. – Ve-
dete, è facile.
Seconda prova. Tom è di nuovo in preda all’affanno, ma
questa volta lo salva un intraducibile gioco di parole. Cade
a terra con fracasso una vanga da becchino ch’era appog-
giata a una tomba, e il diavolo, impressionato, sobbalza con
un’imprecazione: «The deuce!». Ora bisogna sapere che
vanga si dice spade, e spades sono anche le picche delle carte;
e deuce, oltre a essere un’imprecazione come «accidenti!»
«diavolo!» e simili, significa pure, nel gioco di carte o dei
dadi, il due. Perciò Tom non ha la minima esitazione a ri-
spondere: – Due di picche!
Il diavolo, tanto amante di doppi sensi e di giochi di parole,
questa volta ne è stato vittima. Si congratula a denti stretti, ri-
mescola le carte ed estrae la terza. Questa volta il povero Tom
non sa più a che santo votarsi, punzecchiato dagli incitamenti
sarcastici dell’ex maggiordomo, quando improvvisamente si
ode dall’alto la voce di Anna: – Un amore giurato davanti a
Te può sottrarre all’inferno la sua preda –. A Tom non occor-
re altro per nominare di nuovo la regina di cuori, strappando
di mano la carta al diavolo esterrefatto. Scocca il dodicesimo
rintocco della mezzanotte, e Tom cade a terra svenuto per
l’emozione; ne approfitta il diavolo, schiumante di rabbia,
per vendicarsi della sconfitta privandolo della ragione. Poi
s’inabissa dentro la tomba spalancata tra fumo e fiamme, se-
condo le migliori consuetudini dei diavoli d’opera lirica, e una
fitta tenebra avvolge la scena. Quando la luce ritorna, Tom
siede sorridente e svanito su un praticello, si cosparge il capo
d’erbetta e con voce infantile canticchia una filastrocca, che
lui è Adone, coronato di rose, il prediletto della bella Venere.

Nel manicomio Tom sorge sul suo giaciglio ed esorta la scal-


cinata tribù dei suoi compagni di sventura a farsi belli, ché sta
per giungere Venere: la regina dell’amore viene a visitare il suo
indegno Adone. Il coro dei matti, con rassegnata saggezza, lo
esorta a non farsi illusioni: Venere non verrà, ai matti più nes-
suno tien parola, una volta che son stati schiaffati qui dentro in
questo inferno, tutti se ne dimenticano al più presto.
Il rumore della chiave che stride nel chiavistello li disper-
de nelle loro celle. Il guardiano introduce Anna, l’avverte con
brevi parole del genere di follia di Tom, poi si ritira ringra-
ziando per la mancia.
– Adone! – chiama dolcemente Anna. L’estremo collo-
quio si svolge tenerissimo tra Venere e Adone; la soavità della
barcarola con cui Anna richiama la tregua del sonno sulle
allucinazioni di Tom, ridesta dalle celle il coro dei pazzi, cui
reca conforto quest’armonia celeste. Ma Trulove, introdotto
dal guardiano, viene a riprendersi la figlia: – Vieni, Anna, la
storia è finita, ora. Torna a casa –. E Anna obbedisce.
Disperazione di Tom, quando si risveglia solo. Balza in
piedi sul giaciglio e chiama a raccolta i pazzi con nomi mi-
tologici: Achille, Elena, Euridice, Orfeo, Persefone. A tutti
chiede dov’è la sua Venere, e li accusa d’avergliela rubata e
nascosta nel sonno: – Venere? rubata? nascosta? povero mat-
to! – commentano i pazzi, crollando il capo con compassio-
ne. E cantano un breve epicedio quando Tom si abbatte sul
giaciglio invocando il pianto e il canto d’Orfeo sulla morte di
Adone che Venere amava.
L’epilogo rivede tutti gli attori schierati alla ribalta in pie-
na luce, gli uomini senza parrucche e Baba senza la barba. In
coro e uno per volta traggono la morale della storia. Non s’il-
ludano i libertini – dice Anna –: non a tutti è concessa un’An-
na che ne riscatti l’anima, in luogo del dovere non compiuto.
Baba invece mette in guardia le signore, comunicando loro
il frutto delle sue esperienze: presto o tardi scoprirete che,
buoni o cattivi, gli uomini son tutti matti, e tutto quel che
dicono e fanno, è teatro. Tom calorosamente approvato da
Trulove, che gli batte amichevolmente la mano sulla spalla,
ammonisce i giovanotti ambiziosi a non credersi dei Virgili o
dei Giuli Cesari, quando probabilmente non sono che dei li-
bertini. Il buon Shadow invoca comprensione per il diavolo:
anche lui, poveretto, eseguisce la sua parte. Parte ingrata: –
Molti pretendono ch’io non esista, e alle volte vorrei proprio
che fosse vero –. Poi tutti insieme, additandosi lietamente gli
spettatori, cantano in coro il vecchio proverbio, valido fin dai
tempi di Adamo ed Eva: – per mani e cuori e intelletti oziosi,
sa il diavolo trovar qualche lavoro: per voi, signore, per voi,
bella signora, e per voi, e per voi.

5. La musica

Fa parte della mentalità di Strawinsky e di numerosi musici-


sti contemporanei che stanno sulla sua scia, la necessità d’una
sollecitazione d’ordine tecnico, d’una vera e propria «provo-
cazione» sonora, che li stimoli alla composizione. Chi legga
le memorie di Strawinsky o, per fare un altro esempio, di Ca-
sella, non tarda a notare come ogni nuovo lavoro si configuri
a questi compositori come un «problema» da risolvere, per
lo più un problema di combinazioni strumentali, di rapporti
tra solisti e orchestra o tra gruppi concertanti; talvolta anche
problemi formali o tali che toccano più intimamente l’essenza
stessa del linguaggio musicale. Non è il caso di prestare sover-
chia importanza a quest’abitudine, come invece è stato fatto
sia per magnificarla, sia per deplorarla: in realtà, né è una ri-
cetta per scrivere capolavori, né è un impedimento a scriverne.
Certo, è l’indice d’una mentalità, e va tenuta presente come un
elemento descrittivo della personalità del compositore e del
suo modo di accostarsi all’arte. Nel caso del Rake’s Progress,
mentre la sollecitazione d’ordine fantastico fu recata a Stra-
winsky dalle stampe di Hogarth col loro clima morale e nar-
rativo, due furono – per sua dichiarazione – le provocazioni
appartenenti alla sfera del «mestiere» musicale: una consiste
nell’interesse per i «problemi» proposti dalla prosodia inglese
e per le possibilità meliche di questa lingua, a torto ritenuta
antimusicale; l’altra è, ancora una volta, d’ordine strumentale.
Non è qui possibile soffermarsi a lungo sui valori prosodi-
ci del canto nel Rake’s Progress, la cui percezione va perduta
nell’esecuzione in lingua italiana. Conviene tuttavia ricordare
che Strawinsky è stato sempre molto attento a questo aspetto
della composizione vocale: egli stesso ricorda (Intervista Z.)
di aver scritto su testi russi (Rossignol, Noces, Mavra, Pribau-
tki), francesi (Histoire du soldat, Renard, Perséphone) e latini
(Oedipus rex, Sinfonia di salmi, Messa). Di questi casi, quello
dell’Oedipus rex costituisce un precedente di particolare ri-
lievo, in quanto la lingua fu scelta di deliberato proposito, in
base a criteri artistici e musicali, facendo tradurre in latino
da uno specialista il testo approntato in francese da Cocteau.
Questa volta sono state le possibilità musicali dell’inglese
a sollecitare la vena di Strawinsky. Non si commetterà un’in-
discrezione riflettendo su un semplice particolare biografico,
e cioè che, dopo il trasferimento del musicista in America nel
1938, l’inglese è divenuto la sua terza lingua-madre, dopo il
russo e il francese.5 Ora una lingua, se non è ancora musica,
tuttavia è certamente suono, è una realtà fonica e quindi una
inevitabile sollecitazione per un musicista come Strawinsky,
che tanto conto fa della materia suono. (Non senza una certa
ostentazione, il primo ricordo «musicale» ch’egli ritrova nella
sua infanzia sono le pernacchie che un contadino russo pro-
duceva stringendosi una mano sotto l’ascella, ad accompa-
gnamento d’una sua rozza melopea.) Non è uomo, Strawin-
sky, da usare una lingua per dieci e più anni e sentirla conti-
nuamente intorno a sé, senza che i suoi suoni, le sue cadenze,
i suoi accenti, le sue inflessioni non si annidino in lui come
altrettanti pretesti, altrettante possibilità di musica che, anno-
tate nella memoria o immagazzinate nel subcosciente, urgono
per trovare un impiego e dànno un indirizzo alla fantasia.
Un giudizio esauriente sui risultati ottenuti da Strawinsky
in questo campo (probabilmente attraverso una studiosa ri-
meditazione dell’esempio di Purcell) non è possibile che ad
ascoltatori di lingua inglese, tuttavia appare chiaro che, oltre
a una media costante di buon rendimento vocale, in cui non
ci si accorge affatto che l’inglese presenti particolari asprezze
o incompatibilità con le necessità del canto, l’opera presenta
alcune realizzazioni eccezionali, in cui non soltanto l’inglese
non si nota sfavorevolmente, ma al contrario si afferma come
elemento positivo, di cui vengono abilmente sfruttate certe
peculiari possibilità musicali: ne vedremo un esempio nella
scena della vendita all’asta.
Strumentale – s’è detto – l’altro «pretesto» tecnico che
presiede alla concezione dell’opera. Richiesto se esistesse un
motivo, o un accordo-germe (come nel Sacre du printemps) o
un’idea musicale e iniziale da cui la creazione si fosse venu-

5
Riferisce Emilia Zanetti («La Biennale», n. 6, ottobre 1951, p. 6) che
la lingua usata dal Maestro nel suo recente viaggio in Europa fu il france-
se. «Tuttavia, quando sa che l’ascoltatore può seguirlo, la parola inglese è
chiamata in causa... Quando una domanda particolarmente lo impegna... la
frase esplicativa viene fuori lenta, scandita, in inglese».
ta svolgendo, Strawinsky dichiarò (Intervista Z.): «Per The
Rake questo primus è venuto piuttosto dal quadro, dalla di-
mensione sonora in cui ho inteso fin da principio che do-
veva configurarsi l’opera: una piccola orchestra, pochi per-
sonaggi, piccolo coro. In breve, “musica da camera” come
– per fare un esempio – Così fan tutte». Infatti, la primissima
responsabilità di quel sapore arcaico in cui si manifesta il
moderno bisogno di «parodia» spetta – prima ancora che
alle analogie melodiche e ai casi, pur frequenti, di «quasi-
citazioni» – al colore sonoro di una piccola orchestra in cui
2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni e 2 trombe si
associano agli archi. L’orchestra, cioè, di un Divertimento
mozartiano o delle Passioni di Bach: ed è a queste ultime,
infatti, che il colorito strumentale dell’opera fa irresistibil-
mente pensare (mentre lo stampo mozartiano è più evidente
nel taglio formale e nel piglio melodico delle arie), tanto più
che raramente gli strumenti suddetti vengono impiegati tutti
insieme, ma per lo più si distribuiscono secondo varie com-
binazioni concertanti in ognuno dei singoli pezzi. Un espe-
diente, poi, che concorre ad accentuare questa apparenza
bachiana dell’involucro sonoro è l’uso frequente di arie in
cui la voce è accompagnata da piccola orchestra con uno
strumento solista (per esempio il fagotto nell’aria di Anna
della terza scena). Sono noti gli esempi memorabili che di
questa pratica s’incontrano nella Passione secondo san Mat-
teo e in quella secondo san Giovanni. Da quest’ultima, spe-
cialmente, Strawinsky sembra derivare quel caldo colore di
oro vecchio, quella patina antica che già si ammirava nello
strumentale dell’Orpheus, il balletto che precedette imme-
diatamente il Rake’s Progress. D’altra parte, la presenza dei
clarinetti, del cui colorito, sconosciuto a Bach, il composito-
re moderno non si vuole assolutamente privare, esclude ogni
pretesa di pedante arcaismo filologico.
In questo aspetto generale presentato dalla strumentazio-
ne dell’opera s’inserisce la sorprendente sobrietà della per-
cussione. Si ricordi che cos’era stata la percussione per Stra-
winsky ai tempi di Petrushka, del Sacre, delle Noces, quando
l’artista si faceva fotografare nel suo studio arredato con i più
stupefacenti esemplari di tutti gli strumenti a percussione che
i popoli civili e selvaggi abbiano mai inventato. Chi avrebbe
detto, allora, che Strawinsky avrebbe scritto un’opera in tre
atti senz’altro strumento a percussione che i timpani, e usati
con parsimonia estrema! Anche in un particolare esteriore
come questo si può misurare il cammino percorso dal gusto
dell’artista e scorgere il senso della sua evoluzione verso lo
stile riflesso inaugurato con Pulcinella.
Un ultimo particolare strumentale da rilevare riguarda il
mezzo d’accompagnamento dei recitativi. Nell’elenco pre-
messo alla partitura, esso viene indicato come segue: «Cem-
balo (Pianoforte)», e nel corso della partitura stessa la parte
viene sempre designata con «cemb.». Ma alla prima esecuzio-
ne si usò il pianoforte (non certo perché ci fosse difficoltà a
procurarsi un clavicembalo) e riteniamo che quest’uso sia de-
stinato a imporsi. L’impiego del clavicembalo sarebbe un caso
tipico di fraintendimento dell’arcaismo stilistico strawinskia-
no: con la sua pretesa di fedeltà storica lo ricondurrebbe infat-
ti nell’orbita di quella riproduzione fotografica dell’antico che
esula totalmente dalle intenzioni di Strawinsky. Caso limite
è la scena del cimitero, tutta sorretta dal solo pianoforte, il
quale non si limita a collocare degli accordi modulanti, come
accade nei recitativi secchi, bensì suona tutto un tessuto di
note governate da norme che non hanno nulla da vedere con
l’epoca del clavicembalo e con il gusto del Settecento. Ma an-
che a prescindere da questo caso, il suono del pianoforte sta,
in quest’orchestra antica, proprio come la coscienza moderna
del compositore, che è il sottinteso indispensabile della ricre-
azione «parodistica» di stili del passato e impedisce, con la
presenza vigile dell’intelligenza, le cadute in compiacimenti
estetizzanti o, peggio, in un arcaismo tutto esteriore e pittore-
sco, tipo gavotta della nonna o minuetto di Paderewsky.

Primo atto
Il brevissimo Preludio – diciannove battute affidate qua-
si esclusivamente a una fanfara di trombe e corni – non ha
speciali pretese: «Non ouverture, né un preludio importante;
semplicemente l’equivalente di on va commencer». Così lo de-
scrive Strawinsky (Intervista Z.). È la rumorosa strombettata
che sollecita l’attenzione del pubblico, tronca le conversazio-
ni, mette a sedere i ritardatari: non preludio a quest’opera
in particolare, con intenzioni drammatiche di ambientazione
o di prefigurazione dei caratteri, ma preludio generico allo
spettacolo.
Si potrebbe osservare che questo preludio è la prima delle
felici libertà che Strawinsky si prende col genere dell’opera
tradizionale da lui prescelto: ogni opera che si rispetti com-
porta infatti una vera e propria ouverture, cioè un pezzo sin-
fonico tematicamente sviluppato e per sé stante; al contra-
rio, l’uso del preludio, cioè di una breve introduzione che
conduca direttamente alla prima scena, è caratteristico del
dramma musicale. Ma Strawinsky non segue rigorosamente
né l’una né l’altra pratica: insofferente dell’indugio che una
ouverture vera e propria significherebbe, adotta il preludio
breve, ma lo spoglia d’ogni pretesa a funzioni drammatiche e
gli attribuisce invece il carattere gratuito che hanno, rispetto
allo spettacolo teatrale, le ouvertures rossiniane. In breve: un
segnale e un richiamo all’attenzione.
Ma pur nella sua semplicissima struttura, il preludio serve
già a dare un’idea di quello che sarà uno dei mezzi preferiti
dal musicista lungo tutta l’opera, e cioè il gioco malizioso e
imprevisto delle modulazioni. È diviso in tre brevi tronchi
di frase, e le rispettive cadenze arcaiche evadono dalla tona-
lità di mi maggiore e ci fanno ritorno con breve, ingegnosa
parabola. Il clangore squillante dei timbri (trombe e corni,
come s’è detto) è accentuato e astutamente irritato dalle dis-
sonanze.
Di carattere decisamente mozartiano è il Duetto iniziale
di Anna e Tom, che diventa Terzetto con l’intervento, a par-
te, del padre di Anna. La tonalità fondamentale del pezzo è
di la maggiore, ma i due innamorati cantano una tenera frase
in minore (in do diesis minore Anna e in si minore Tom),
mentre sarà naturalmente in maggiore (si maggiore) la frase
di Trulove, robustamente tesa sui bassi fondamentali: fin da
principio il gioco delle tonalità si rivela essenziale nella co-
struzione dei personaggi.
Mozart, presente nel carattere generale della melodia, vie-
ne letteralmente citato nella frase di oboe che emerge dopo
la prima strofa del canto di Anna: è solo la testa d’un tema
mozartiano, che viene evocato così, come per allusione, e
poi guidato altrove, con un procedimento che incontrere-
mo spesso nel corso dell’opera. Ben strawinskiana, invece,
la figura d’accompagnamento degli archi che, dopo un breve
preludietto concertante di oboe, clarinetto e fagotto, entra
sotto il canto di Anna:

Esempio 1

È quel sussurro costante, rotto da sincopi improvvise, come


un ticchettio di macchina da cucire, con cui l’ultimo stile
strawinskiano ha addomesticato la violenta ossessione ritmi-
ca del Sacre du printemps; e nello stesso tempo è un equi-
valente, un’interpretazione moderna di quei comodi bassi
albertini di cui la musica settecentesca si serviva per misurare
il tempo, suddividerlo in battute vuote, per così dire, entro
cui vengano poi a calarsi le figure dell’invenzione melodica.
Con un breve recitativo sorretto da radi accordi del pia-
noforte, Trulove congeda la figlia, reca l’offerta d’impiego
a Tom, e questi la rifiuta. Uscito il vecchio Trulove (e Tom
lo accompagna con una irriverente esclamazione), la situa-
zione per un’aria è già bell’e pronta: fatua indignazione di
Tom per la posizione offertagli dal futuro suocero, che gli
pare meschina, e sua fiducia nell’aiuto gratuito della Fortu-
na. La prima parte di questa situazione viene svolta in un
recitativo drammatico, con un accompagnamento di brusca
e risentita vivacità ritmica; il declamato sottolinea con altret-
tanti acuti gli indignati pronomi di prima persona che ini-
ziano ognuna delle interrogazioni retoriche di Tom: «I, play
the industrious apprentice in a copybook? I, submit to the
drudge’s yoke?», ecc. Segue l’Aria, in fa maggiore, rapida
e baldanzosa, come si addice alla fatuità del personaggio, e
d’un arcaismo che va, questa volta, più in là di Mozart, e fa
pensare piuttosto a certe arie di vittoria d’un Haendel molto
italianeggiante. Ma anche in quest’Aria, che è una delle più
ligie all’ortodossia classica, non v’è nulla di fotografico: basti
ricordare il modo di pensare armonico affatto moderno con
cui si piazza sull’acuto del tenore una strepitosa cadenza di
tutta l’orchestra.
Terminata la sua aria bellicosa, Tom, quasi spossato da
un simile spreco di energia, emette il suo primo sospiro di
desiderio: «I wish I had money», tosto seguito dall’appari-
zione di Nick Shadow. Il recitativo che segue non è proprio
un recitativo secco, ché il pianoforte (dapprima con un fa-
gotto e gli archi, poi solo) divaga in figurazioni arpeggiate,
quasi un presagio di quelle, straordinarie, che nella scena
del cimitero illumineranno di livida luce la figura ormai sve-
lata del diavolo. Qui è come se ce ne fosse appena un accen-
no dissimulato, in questo arpeggio che nel corso dell’opera
si accompagna significativamente a quasi tutte le entrate di
Shadow.

Esempio 2
L’annuncio dell’eredità viene recato da Shadow, dopo la
convocazione di Anna e Trulove, sopra un ritmo arguto di
marcetta mozartiana, la cui quadratura ritmica e compattezza
strumentale non escludono una duttile libertà nel declamato
vocale. Il cerimonioso discorso di Shadow si diffonde nella
patetica descrizione dello zio malato e lontano, consumato
dalla nostalgia della patria, della casa, del nipote; poi viene
brutalmente al sodo, e il contenuto melodico della declama-
zione si annienta per un momento nel realismo del parlato,
quand’egli, tirando le somme, comunica cinicamente: «Well,
he is dead».
Questi recitativi drammatici, cioè accompagnati da un nu-
trito discorso orchestrale, sono un’altra delle felici libertà che
Strawinsky si prende con le forme dell’opera tradizionale, sia
pure sulle orme di certe geniali anticipazioni mozartiane.
Praticamente, mettendosi di proposito nelle condizioni d’un
operista settecentesco, Strawinsky si trova a dover lottare
anch’egli contro gli inconvenienti dell’opera a forme chiuse:
e cioè, da una parte il tedio del recitativo, e dall’altra l’impos-
sibilità, talvolta, di chiudere nello schema statico di un’aria
certe scene particolarmente fluide, o certi racconti dramma-
tici in cui l’abbondanza e la rapidità dei trapassi psicologici
richiedono una veste musicale più duttile. E naturalmente
anche Strawinsky risolve per conto proprio il problema nello
stesso senso in cui lo risolse la storia della musica, cioè eva-
dendo dalle strettoie delle forme chiuse per mezzo del recita-
tivo accompagnato, germe storico del tradimento dell’opera
e primo passo sulla strada che porta al dramma musicale.
Anche nel Quartetto che segue non è difficile riconoscere
una specie di mitigazione, in senso drammatico, delle forme
operistiche tradizionali. Come in quasi tutti i concertati di
quest’opera strawinskiana, le voci non si associano realmente
che per brevi momenti: per lo più dialogano a turno, e si uni-
scono solo in qualche punto culminante, di solito con suffi-
ciente giustificazione, anche nei riguardi della verosimiglian-
za drammatica. E dal punto di vista musicale, le voci non
si fondono realmente in organismi armonici unitari, in cui
ognuna di esse divenga solo più la nota di un accordo, come
accade nei concertati rossiniani, e anche verdiani della prima
maniera: no, le singole parti vocali conservano una certa au-
tonomia e si uniscono solo temporaneamente, per le combi-
nazioni d’una specie di contrappunto temperato. Del resto in
questo Quartetto la prevalenza melodica non tarda a passare
dalle voci in orchestra (dove emerge due volte un motivo del
flauto d’apparenza rossiniana, non lontano dal colore melo-
dico della scena introduttiva del Barbiere). E infine il Quar-
tetto non è, come i concertati delle vecchie opere tradizio-
nali, un blocco musicale compatto che germoglia quasi mo-
struosamente sopra brevi parole ormai prive di conseguenze
drammatiche. No, l’azione procede nel corso del Quartetto,
che pertanto si suddivide in sezioni, anche musicalmente ben
distinte: manifestazioni di gioia di Tom, Anna e Trulove; in-
terruzione di Shadow, che invita rispettosamente il padrone
a recarsi a Londra per la cura dei propri affari; scatto di Tom
e persuasione di Anna e Trulove. Come si vede, si tratta d’un
Quartetto sui generis, drammaticamente articolato, e questo
può anche spiegare in parte la sua scarsa evidenza melodica.
Il Duettino d’addio che cantano Anna e Tom, durante
la breve assenza degli altri due personaggi, documenta quel
continuo bisogno di concisione e di rapidità con cui Stra-
winsky evita l’appesantirsi delle forme chiuse a danno dello
sviluppo dell’azione. È una specie di barcarola in 3/8, bre-
vissima, a voci alternate, di soavità mozartiana nel timbro
sfumato dei legni e in quel tipico «gradino cromatico» che
chiude la frase e che era la firma delle melodie mozartiane.
La scena si chiude con un Arioso e Terzettino: l’Arioso
reca il saluto di Tom a Trulove e ad Anna, con la promessa
di chiamarli a Londra al più presto, ed è anch’esso un al-
largamento drammatico delle forme chiuse convenzionali, su
una formula quasi verdiana di accompagnamento costante
degli archi; nel Terzettino, iniziato da Tom, i tre personaggi
manifestano contemporaneamente i diversi sentimenti da cui
ognuno è agitato nel momento del distacco, e ciò avviene su
un’attraente melodia in 6/8 nel tono di la maggiore (con cui
si era aperto l’atto), il cui carattere espressivo è determinato
dalla fatuità incostante di Tom Rakewell.

La prima scena dell’opera rientra interamente in quella con-


cezione dell’opera che abbiamo definito «parodistica», non
perché abbia dei riferimenti comici, ma perché implica l’ado-
zione di atteggiamenti arcaici, appartenenti a mode e stili del
passato. Anzi, si può stabilire che in linea generale tale con-
cezione entra in gioco, nell’opera, soprattutto a proposito dei
personaggi di Anna e di Tom, i quali escludono ogni accento
comico, e permette al musicista di adeguarsi, sotto il riparo
del divertimento stilistico, al loro sentimentalismo.
Con la seconda scena ci si accosta a materia più vicina
a quel gusto ironico che, a torto o a ragione, vien definito
«strawinskiano», e il ricorso al rifacimento di stili antichi vi ha
parte minore, salvo che in una patetica Cavatina di Tom. Stra-
winsky parla in prima persona nell’ironica lascivia del prelu-
dietto che introduce alla scena del postribolo. C’è una specie
di galanteria da strapazzo in quei frivoli cromatismi di flauti
e clarinetti, quasi una ruffianeria che reca in sé il proprio giu-
dizio: giudizio morale, ma soprattutto di caustico buon gusto.
All’aprirsi del sipario, il coro di giovinastri e prostitute rac-
coglie dall’orchestra il filo dell’invenzione musicale dipanato
nel preludio. Sono prima gli uomini – i «roaring boys» – che
celebrano con ritmo marziale le proprie bravate: andare in
giro di notte, armati e prepotenti, a cercar briga e a terroriz-
zare la gente per bene. D’altro genere, e solo metaforicamen-
te militari, le imprese dell’altro semicoro, soprani e contralti:
esperte nella tattica di Cupido, esse ritornano vittoriose dalle
campagne d’amore, munite di lucrosi trofei. I due semicori
si alternano due volte e poi si uniscono in un brindisi a Ve-
nere e a Marte. L’uno e l’altro hanno il medesimo carattere
di sfrontatezza volgare, ma si differenziano anche con sotti-
lissimo impiego espressivo dei mezzi musicali. La strofa dei
giovinastri, in do maggiore, è ispida nel ritmo, con armonie
dure e squillanti di fanfara; come sopravviene il si bemolle
maggiore dell’antistrofe femminile, sembra d’aver girato un
interruttore o d’avere varcato un uscio, passando improvvisa-
mente nel tepore di un’alcova: le armonie si fanno calde, qua-
si ovattate, e il ritmo, pur conservando la sua frivola vivacità,
assume un piglio carezzevole e seducente; una leziosa astuzia
femminile sostituisce l’arroganza provocante dei giovinastri.
È questo un esempio saliente della straordinaria efficacia che
Strawinsky riesce a restituire in quest’opera al vecchio stru-
mento espressivo della musica tonale: la modulazione.
L’empio esame che Tom sostiene di fronte alla padrona
del locale, è un recitativo drammatico, con accompagnamen-
to d’orchestra: ogni risposta di Tom è una specie di salmodia
con cadenza tonale alla fine, la cui burlesca solennità è sotto-
lineata da energici accordi modulanti del pianoforte.
Un nuovo intermezzo del coretto dissoluto allevia il peso
del recitativo, che cominciava a farsi sentire, poi Tom canta
la sua malinconica Cavatina in do diesis minore: una me-
lodia di patetico romanticismo, accompagnata dagli archi,
con un clarinetto obbligato che intreccia i suoi arabeschi
con quelli della voce tenorile. Tom è pieno della memoria
di Anna, che in quel luogo lo rimorde con la coscienza del
suo avvilimento, del suo degradarsi: eppure non può far
niente, sa di perdere, con Anna, la miglior parte di sé, ma
si lascia colare a fondo cedendo alla tentazione, senza aver
la forza di resistere, e senza nemmeno avere, d’altra parte,
la gioia schietta del peccato. Sono questi i momenti migliori
del personaggio di Tom, quando la presenza o il ricordo di
Anna gli permettono di manifestare quel suo petrarchismo
in diciottesimo di piccolo dissoluto, che vede il meglio e al
peggior s’appiglia.
Il malinconico canto di Tom commuove le prostitute, che
gli si serrano intorno, offrendosi, su un efficace movimento
orchestrale; ma Mamma Oca s’impadronisce del giovanotto e
s’allontana con lui mentre il coro fa ala al loro passaggio, dispo-
nendosi in due file come per un gioco di bambini. E carattere
di filastrocca infantile ha il coro che cantano giovinastri e pro-
stitute, specie di danza rustica in 6/8, dove il malizioso ritornel-
lo «lanterloo, lanterloo», serve di risposta alle allusioni nuziali.
L’ultima scena dell’atto è un monologo di Anna, magi-
strale messa a fuoco di questo personaggio in due pezzi mu-
sicali: Recitativo e Aria, Recitativo e Cabaletta.
Come per la prima scena dell’atto, anche qui la breve intro-
duzione strumentale è affidata ai suoni peritosi e quasi incerti
dei legni – oboe, clarinetto e fagotto – che con la morbidezza
del timbro sfumano cautamente gli incontri dissonanti del loro
discorso concertante. Già il recitativo di Anna, accompagna-
to dagli archi, colpisce per la giustezza patetica degli accenti;
ma l’Aria che segue, con accompagnamento degli archi e fa-
gotto solista concertante, che riecheggia gli incantati vocalizzi
dell’invocazione alla luna, al modo di certe arie bachiane delle
Passioni, costituisce veramente un fatto molto importante. Ri-
correndo ancora una volta ai criteri generali con cui s’è qui
cercato d’interpretare l’impostazione stilistica di quest’ulti-
mo lavoro strawinskiano, si potrebbe dire che in quest’Aria
la «parodia» cessa di esser tale e impercettibilmente trapassa
al ruolo di linguaggio diretto, privo di sottintesi culturali. Il
compositore attacca in pretto stile d’aria patetica settecente-
sca, ammiccando agli ascoltatori col solito gesto d’intesa, e poi
poco per volta viene preso nel gioco, terminando in persona
prima, con un impegno di partecipazione totale, quel discorso
che aveva avviato, al solito, sotto lo schermo d’una maschera
stilistica. Anna, già l’abbiam detto, è il più intenso personaggio
dell’opera; e qui si rivela in tutta la sua portata. Anna è il fiore
imprevedibile che è venuto a premiare la vecchiaia dell’artista
con un ritorno di primavera. Tutto ci saremmo aspettati da
Strawinsky, ma non la tenerezza affettuosa e trepida di cui è
riuscito a circonfondere questa creatura gentile. Incredibile
a dirsi, l’intellettualismo strawinskiano si scioglie al contatto
di questo personaggio. Anna è il sorriso, ma non quel sorriso
sarcastico che siamo soliti attribuire a Strawinsky dietro il ge-
lido riflesso delle lenti: un sorriso schietto, pieno d’affetto, che
dice di sì alla vita. Quest’Aria è la prima grossa ipoteca con cui
il personaggio mette in pericolo il primato del protagonista:
protagonista che solo da lei, dal ricordo o dalla presenza di
lei, attinge i suoi momenti più persuasivi. È un fenomeno di
rispecchiamento, questo, assai comune nella storia dell’opera,
dove la presenza in scena d’un personaggio riuscito ravviva
momentaneamente gli altri personaggi che con esso vengono
a contatto: si pensi alla Traviata, dove perfino quel fantoccio
di Germont arriva a trovare accenti di schietta umanità nel suo
dialogo con Violetta. Anche Mozart sapeva l’arte di ravviva-
re i personaggi insipidi con il riverbero dell’intensità interiore
d’altri personaggi meglio riusciti, attraverso la frequenza dei
dialoghi, duetti e scene d’insieme.
Mozartiano è certamente lo stampo di quest’Aria di Anna, e
il linguaggio di cui si serve è arcaico: eppure trova una vibrazio-
ne di sincerità, un’intimità così schietta di accenti, che dall’am-
bito della «parodia», cioè del rifacimento stilistico e dell’intelli-
genza criticamente atteggiata, si evade inspiegabilmente verso i
liberi cieli della fantasia creatrice. Avviene qui una specie di mi-
racolosa scoperta del levante per il ponente: attraverso l’appro-
fondimento dell’intelligenza Strawinsky perviene a produrre
quei valori di sentimento, di vibrazione lirica della melodia, che
di solito sfuggono irrimediabilmente a chi li cerchi per quella
strada. È come se a forza di scavare nella sabbia ci si imbattesse
alla fine in una vena freschissima d’acqua sorgiva.
Più che finire regolarmente, l’Aria è rotta dalla voce di
Trulove che dall’interno, forse nel sonno, chiama la figlia.
L’intensità lirica si conserva nel recitativo che segue, soprat-
tutto concretandosi nel breve cantabile della preghiera: cin-
que battute di canto, accompagnato dai bassi e da un discan-
to melodico dei due corni:

Esempio 3
In quest’implorazione Anna trova la chiarezza della deci-
sione, e così son poste le condizioni per il repentino cambia-
mento d’umore recato dalla brillantissima Cabaletta finale.
È questo un caso clamoroso del polistilismo strawinskiano
che di solito nel Rake’s Progress, si contiene entro un ambito
cronologicamente limitato al Settecento, tra Bach e Mozart:
qui, se mozartiana è pur sempre la linea vocale, l’introdu-
zione strumentale è d’un italianismo quasi sfacciato; ma la
sua apparenza rossiniana è forse ingannevole, e può darsi che
sarebbe più esatto chiamare in causa il brillante virtuosismo
strumentale weberiano, come parrebbe suggerire la vertigi-
nosa linea dei violini che continua a caracollare sotto la voce
nel corso dell’Aria.

Secondo atto
La prima scena si apre con un lungo a solo di Tom, che
dovrebbe costruire il personaggio e rivelarci il segreto della
sua natura di velleitario capace solo di desideri, e mai d’un
atto di volontà. Egli esprime il proprio fastidio per la vita
dissipata e oziosa che la ricchezza gli consente di condurre
in città: ne è prigioniero, e nello stesso tempo ne misura il
vuoto. Con occhio penetrante vede la miseria morale delle
persone fra cui si svolge la sua nuova vita, la disgustosa volga-
rità delle donne che gli si offrono. Chi è casta e gentile? Una,
una sola, quella a cui egli non osa più levare il pensiero, dalla
bassezza a cui s’è ridotto.
Il nucleo psicologico del personaggio è in questo residuo
di bontà fondamentale che gli persiste nell’anima, collegato
col ricordo di Anna. Quel barlume di coscienza che si ostina
a restare acceso, mentr’egli si va incanagliando, sarà la tavola
di salvezza che più tardi gli permetterà di sfuggire alla danna-
zione, non solo per le fortuite vicende d’una partita a carte,
ma per una immanente giustizia che premia quel tenace re-
siduo di bontà annidato nelle pieghe del suo animo imbelle.
Tutto questo la musica dovrebbe far sentire nel suo mo-
do inimitabile che riesce appunto a creare la presenza reale
di ciò che le parole possono appena suggerire: persistenza
d’una nostalgia di bontà nell’anima d’un vizioso, miraggio lon-
tano di Anna che non si cancella mai del tutto nemmeno in
mezzo alla più bassa dissipazione, la discrepanza dell’indivi-
duo, insomma, e il disaccordo tra quello che fa e quello che è,
la segreta sopravvivenza d’una coscienza morale in un uomo
che apparentemente ha ormai fatto la sua scelta, e ha scelto il
male. Solo la musica potrebbe superare la distinzione analitica
della parola, troppo legata alla logica, e far sentire nella sua
maniera ineffabile proprio la contemporaneità dei due stati, la
contraddizione interna di chi pecca sapendo di far male, e sen-
za raccoglierne altro frutto che d’insoddisfazione e rimorso.
Confessiamo che questa rivelazione musicale del perso-
naggio non c’è. Qui si giocano le sorti musicali del perso-
naggio e qui più che mai la musica, per raggiungere il suo
scopo, avrebbe dovuto insediarsi da padrone, secondo le
consuetudini dell’opera tradizionale, e stringere la situazione
nel giro di una forma chiusa: un’aria ci voleva, una grande
aria per tenore. La situazione è classica nella storia del teatro
musicale: un tenore, presso una finestra, guarda sotto di sé la
distesa dei tetti d’una grande città e ne ascolta il vano rumore
confuso giungere fino a lui. Nei fasti dell’opera lirica questo
ha un nome preciso: «Dai cieli bigi». Il librettista Auden ha
dichiarato (Saggio, cit.) che preferisce la Tosca alla Bohême,
perché gli dà fastidio la «risolutezza» con la quale cantano gli
irresoluti personaggi della Bohême. C’è qui un curioso equi-
voco, che generalmente dovrebbe incontrarsi solo nei fautori
del dramma musicale: credere, cioè, che a personaggi irreso-
luti occorra musica irresoluta, a personaggi volgari musica
volgare, quasi che la musica nella convenzione che è l’essenza
stessa dell’opera, non abbia la possibilità di attuare, subli-
mandolo, qualsiasi carattere, e cioè rendere con risolutezza
l’irresoluto, con nobiltà il volgare, e via dicendo.
Questo equivoco realistico, pertinente se mai all’estetica
del dramma musicale, ma assolutamente estraneo all’artificio
dell’opera in senso mozartiano, e stato fatale al grande a solo
del protagonista nel Rake’s Progress. Magari esso riuscisse
a raggiungere l’incisiva caratterizzazione melodica che Puc-
cini ha messo nei «Cieli bigi»! Invece di darci una grande
aria di tenore, Strawinsky l’ha appena abbozzata, con un te-
ma sospiroso che deriva in linea retta dal «largo» del primo
Concerto per pianoforte di Beethoven. Poi, senza svolgere
quest’Aria tanto da investire per intero la situazione psico-
logica del personaggio, l’ha spezzata in due tronconi, uno
prima e l’altro dopo (a guisa di ripresa) d’un lungo recitativo
drammatico. Non sappiamo se il musicista abbia ricevuto
dal librettista, oppure l’abbia egli stesso sollecitata, questa
strana disposizione del testo: otto versi rimati, un lunghis-
simo tratto in prosa, altri otto versi ritmati. Fatto sta che in
un’opera concepita nello spirito della più tradizionale con-
venzione operistica, il recitativo non può essere il quadro, e
l’aria la cornice. Per quanto il musicista si prodighi a ravviva-
re l’accompagnamento strumentale del recitativo con episo-
di di reale consistenza musicale, la delusione dell’ascoltatore
permane, perché fatalmente, in un’opera concepita a questo
modo, la sua attenzione è indirizzata sul canto, e quando
vede il tenore mettersi in posa in una situazione classica da
grande aria, lo spettatore esige giustamente che l’aria ci sia,
attende la melodia sovrana, che nessun recitativo può rim-
piazzare, per quanto ingegnoso e attento ai valori del testo.
Dopo la brevissima ripresa dell’Aria, Tom emette il suo
secondo sospiro di desiderio: «Vorrei esser felice», e annun-
ciato dai consueti arpeggi del pianoforte arriva Nick Shadow,
col ritratto di Baba la Turca. Un recitativo accompagnato
prima dal solo pianoforte, poi da secchi accordi dell’orche-
stra, e infine da un’insistente figurazione ritmica degli archi,
a «macchina da cucire», esaurisce il dialogo, poi Nick Sha-
dow corona la sua opera di persuasione con una breve Aria
di scarso rilievo melodico.
L’interesse musicale di questa prima scena riprende quota
col Duetto finale, che segue all’omerica risata dei due compa-
ri. Il colorito arcaico, più esattamente, mozartiano dell’inven-
zione musicale, che era impallidito nei recitativi precedenti,
si riafferma con vigore nel piccolo tema di questo finale, in
cui si spiega tutta l’orchestra:
Esempio 4

Il temino in sol maggiore trepida tutto di vivacità irrequieta:


l’impazienza dei due compari, di mettere in atto la pazza bur-
la, si diffonde a poco a poco nell’animazione di tutta l’orche-
stra come un malizioso gas esilarante. I brevi trilli dei violini
sulle note iniziali del tema sono come frulli d’ala e risatine
incontenibili. Per questo propagarsi graduale d’un’eccitazio-
ne giocosa, il Duetto (a voci quasi sempre alterne, più che
associate) richiama la definizione che fu data d’una celebre
aria di Don Giovanni: «aria dello champagne». Anche qui la
musica diffonde in giro uno stato di esaltazione gassosa, che
formicola tra pelle e pelle nell’impazienza dei due burloni
per la colossale facezia architettata.

La seconda scena si apre con la pantomima di Anna, che si


avvicina ansiosa alla porta della casa di Tom, poi si nascon-
de dietro un albero al passaggio d’un domestico, e quando
si decide a ritentare la prova verrà sorpresa dall’arrivo del
corteo nuziale.
Un secco accordo ribattuto di do minore apre la scena, e
ritorna a intervalli a punteggiare il calmo, meditativo disegno
degli archi – «brooding», lo si definirebbe in inglese – che
può forse derivare da una figura analoga d’un Concerto per
violino di Mozart.
Contrabbassi e violoncelli pizzicati accennano le note fon-
damentali dei bassi, mentre all’acuto fiorisce nudo e solitario
un canto dolcissimo della tromba. Chi temeva che la sobrie-
tà di Strawinsky non si sarebbe mai adattata alle esigenze di
espressione estrinseca che il teatro impone, può tranquillizzar-
si: un Donizetti non avrebbe predisposto ambiente musicale
più patetico per accogliere la prossima scena della separazione.
Esempio 5 Mozart, V Concerto in la maggiore K 219.

Esempio 5 bis

Le rotte esclamazioni in cui si manifesta l’affanno di Anna


sola e smarrita nella grande città, si concretano in un Arioso
costituito di due sezioni, l’una più drammatica e concitata,
che si apre con un salto d’ottava simile a un grido:

Esempio 6

L’altra è più liricamente distesa in un melodizzare di sapore


italiano, ma il timbro d’un breve arpeggio di clarinetto reca
in orchestra l’inconfondibile firma strawinskiana. Alla fine
dell’Arioso, Anna è sorpresa dall’allegro suono del corteo nu-
ziale che s’avanza: una marcetta pomposa e disinvolta da Ratto
del Serraglio, o meglio ancora da Serenata mozartiana messa
in atto sulla scena. I servi tori depongono a terra la portanti-
na chiusa, e al lume delle torce Anna e Tom si riconoscono.
Il Duetto avviene sopra una figurazione costante degli archi
d’impronta nettamente verdiana (Quartetto del Rigoletto):

Esempio 7

Sopra l’agitazione incessante di questa formula drammatica


– note saltellanti concatenate due contro due – le voci del
soprano e del tenore si dibattono senza pretese melodiche
ma con intensa verità d’accenti. Anna è calma, serena, quasi
placida nella fiduciosa certezza d’aver ritrovato il suo bene;
lieta di perdonare e dimenticare ogni trascorso passato, non
vorrebbe nemmeno ascoltare le proteste d’indegnità con cui
Tom si accusa di fronte a lei e la scongiura disperatamente di
allontanarsi.
Con bella aderenza ai moti dell’anima, l’agitata figura
degli archi in ritmo binario si trasforma in un’altra in 6/8,
di più riposata cadenza e d’inflessione tipicamente stra-
winskiana, quando Tom, raccogliendosi un poco e cercan-
do di vincere la propria confusione, si rivolge ad Anna in
tono più misurato tentando i mezzi della ragionevole per-
suasione:

Esempio 8
Ma poi, il pensiero dell’abisso morale in cui è caduto lo
travolge ancora nella disperazione, e la formula drammatica
irrompe di nuovo, più verdiana che mai, questa volta non
più capricciosamente a cavallo delle battute, ma apertamente
disposta nella maniera più melodrammatica:

Esempio 9

Il Duetto si snoda impetuoso, concitato, sopra il telaio d’una


mobile e pur solidissima concatenazione musicale. Per vir-
tù propria, sembra che un pezzo impiantato su queste basi
potrebbe continuare all’infinito, e infatti è dall’esterno che
viene l’interruzione. Stufa di aspettare, Baba apre lo spor-
tello della portantina e sporgendo la testa velata chiede con
voce cantilenante se dovrà aspettare in eterno. Molti inter-
valli di terza vanno e vengono tra la voce e i due fagotti che
comicamente l’accompagnano: forse una maliziosa allusione
al verso del cuccù? Ché veramente Baba, in questa scena, col
periodico sporger la testa fuori di quel suo strano arnese di
locomozione, può far pensare a uno di quei vecchi orologi a
muro dove un uccellino salta fuori da uno sportello a nume-
rare le ore.
L’apparizione, inattesa per Anna e anche troppo prevista
per Tom, segna una svolta nel loro duetto, che ora si trasfor-
ma in Terzetto. Terzetto per modo di dire, ché i periodici
interventi di Baba, sempre più seccata, restano a parte, come
un complemento delle armonie, ma non influiscono sulla pa-
tetica espressione generale della situazione. Essa è determi-
nata dall’ultima frase di recitativo, l’amara riflessione di An-
na, «I see, then, it is I who was unworthy»: a pensarci bene,
una delle melodie più intensamente patetiche che Strawinsky
si sia mai lasciato andare a comporre, profilata nella sua nu-
dità contro una lunga nota del corno.
Del resto, la stessa fiducia nel potere emotivo della melo-
dia si manifesta nel Terzetto che segue, uno dei pochi duetti o
terzetti dell’opera in cui le voci non si limitino ad alternarsi in
un dialogo di verosimiglianza drammatica, ma realmente si as-
socino e si fondano l’una nell’altra, come avviene in quel gor-
gheggio che, scoperto dall’improvviso silenzio dell’orchestra,
costituisce il punto culminante del pezzo. Sembra di avvertire,
in tutto il Terzetto, un sapore vagamente schubertiano, o per
lo meno una vaghezza liederistica, proprio per la fiducia totale
accordata alla melodia. Ed è veramente uno dei punti dove, a
differenza dell’Aria e del Recitativo di Tom al principio dell’at-
to, la musica riesce ad andare al di là del testo, brucia le parole
e dice veramente l’ineffabile. Nessuna parola riuscirebbe mai
a rendere con l’evidenza, con la realtà di questo canto, la di-
sperazione d’una fatalità assurda che separa due esseri proprio
nel momento in cui riconoscono ancora una volta d’amarsi più
di ogni altra cosa al mondo. Che a un certo punto, come s’è
visto, le voci sbocchino in un vocalizzo senza parole, è quasi
simbolico, perché nessuna parola potrebbe far vivere la situa-
zione con tanta perspicuità come lo fa la musica. Veramente
qui bisogna ripetere con Mendelssohn che «i pensieri che la
musica esprime non sono troppo indefiniti, ma troppo definiti
per essere descritti con parole».
Allontanatasi Anna, ha inizio il Finale, sopra un pomposo
e solenne ritmo di danza antica, si direbbe una pavana. Tom
si ricompone, si raddrizza sulle spalle e va con galanteria a
estrarre la sposa dalla portantina. La sua evasiva risposta al-
le domande di lei suona con distaccata indifferenza sopra il
cerimonioso incedere della piena orchestra che, insieme alle
acclamazioni del coro, accompagna con larghi accordi haen-
deliani il trionfale corteggio di Baba in cima allo scalone.

L’ultima scena consta di due episodi ben distinti, l’uno fra


Tom e Baba, l’altro fra Tom e Nick Shadow. Le spine della
vita coniugale sono argomento del primo episodio. I due
sposi siedono a tavola per colazione, e Baba chiacchiera a
rotta di collo: senza un attimo di respiro vanta i suoi viag-
gi attraverso l’Europa, le sue conoscenze altolocate, e fa la
storia degli insopportabili bric-à-bracs di cui ha riempito
l’appartamento di Tom: i bicchieri musicali che le avevano
regalato quei due fratelli coi baffi, le tabacchiere di Parigi, i
fossili, gli uccelli impagliati, le statuette dei dodici Aposto-
li e la bottiglia d’acqua del Giordano... Con la monotona
continuità d’una ruota di mulino, Baba dipana il suo volu-
bile cicaleccio sopra un disegno orchestrale costante degli
archi e dei clarinetti, che s’interrompe un attimo per lascia-
re scoperta la fuggevole osservazione: «You ’re not eating,
my love», poi riprende il suo corso. Allora, nel tentativo di
ottenere dal marito qualcosa di più che rade risposte mono-
sillabiche, Baba tenta le vie della seduzione intonando una
melodia tra svenevole e zingaresca, d’un sentimentalismo
da strapazzo, che, canterellata senza accompagnamento, sta
nell’opera come un frammento di realtà, uno di quei pez-
zetti di sughero o di giornali che certi pittori amano inserire
nei loro quadri.
La brutale insurrezione di Tom le tronca in gola il suo
gorgheggio, e allora scoppiano le furie della povera donni-
na oltraggiata. L’intera orchestra punteggia con tremoli, fi-
gurazioni arpeggiate e rapide scalette le sue esclamazioni a
singhiozzo, dai grandi salti di voce. Poi l’Aria si concreta in
uno scatto vocale che ha qualcosa dell’impetuosa tematica
beethoveniana:

Esempio 10
Infine, quando Baba si avvia in un interminabile vocalizzo
sulla parola «never» («mai» Tom sposerà quella ragazza che
gli piace e per la quale sospira e trascura lei, Baba), il silenzioso
marito la mette a tacere bruscamente con una parrucca sulla
faccia. Poi s’addormenta pure lui, sopra una lunga nota tenuta
del corno in sordina e della viola sul ponticella, nota che sem-
bra perpetuare il sonno di Tom nel corso della seguente «Pan-
tomima» di Nick Shadow entrato di soppiatto. Canterellando
una volgare melodia egli fa la prova della barocca macchina
che ha introdotto nella stanza.
Tom si sveglia col suo terzo sospiro: «I wish it were true».
La consueta figura arpeggiata del pianoforte (vedi es. mus. 2)
sembra quasi rivelargli la presenza di Nick. Due battute di
recitativo, e poi un Arioso in mi maggiore, in cui Tom narra
a Shadow il sogno fatto. La risposta di Shadow, in sol mag-
giore, reca un’altra figurazione orchestrale, caratterizzata da
un motivo del flauto e dell’ottavino.
Fatto l’esperimento e assaggiato il pane che la macchina
dovrebbe aver prodotto con un coccio dei piatti rotti da Ba-
ba, Tom cade in ginocchio in un trasporto d’entusiasmo. La
breve frase di speranza e di gratitudine ch’egli pronuncia è
musicalmente il punto più alto d’una scena che, nella sua biz-
zarria funambolesca e mistificatrice, poteva parere estrema-
mente «strawinskiana» in senso convenzionale, e che invece
manca di mordente proprio nella parte brillante, raggiungen-
do ancora una volta gli accenti più sinceri in un momento di
commozione.

Esempio 11
Si noti l’analogia di questo cantabile con la breve preghie-
ra di Anna nella terza scena del primo atto (vedi es. mus.
3). Singolare coincidenza che rivela una specie di simbolismo
musicale nella connessione costante dell’idea di preghiera
con questa figura melodica.
Il Duetto che segue riveste d’accenti musicali vivaci, ma
un po’ superficiali, l’entusiasmo a cui si abbandona Tom,
commentato ambiguamente da Nick Shadow. Le obiezioni
pratiche che questi gli muove e il pronto afflosciarsi di Tom
nella malinconia, per la coscienza della propria inettitudine
commerciale, dànno luogo a un recitativo accompagnato dal
solo pianoforte; ma poi, fugate le difficoltà dal buon Shadow,
l’intera orchestra sorregge lietamente le ultime battute e ac-
compagna l’uscita dei due personaggi.

Terzo atto
Se dal punto di vista della riuscita musicale il primo atto
presenta una struttura ascendente, dalla relativa indifferenza
della prima scena fino all’eccellenza della terza, e il secondo
atto ha la più bella musica nella scena centrale, il terzo è il
più omogeneo per l’alta qualità costante della realizzazione.
Diversissime di carattere – la prima prevalentemente comi-
ca e grottesca, la seconda intensamente drammatica, la terza
patetica – le tre scene raggiungono il livello artistico d’una
riuscita completa.
La prima, della vendita all’asta, si configura come una
specie di grande rondò. L’apre e la chiude e vi ritorna a tratti,
quasi a segnarne le sezioni e suddividerne gli episodi, un tur-
binoso disegno orchestrale, di volubile eccitazione mondana.

Esempio 12
Su di esso si odono, ancora a sipario chiuso, le deplora-
zioni del coro: «Ruin, disaster, shame!», che preannunciano
l’argomento della scena: il fallimento economico di Rakewell.
Prima che si apra il sipario, la piena orchestra si assottiglia
per un momento in uno di quei discanti di legni solisti – qui so-
no clarinetto, fagotto e corno – che nell’impasto un po’ torbido
e poroso dei loro timbri assorbono le dissonanze della scrittura
contrappuntistica e conferiscono all’opera il suo tipico colore
strumentale. Ma tosto, con un grande trillo sulla cadenza di mi
maggiore, la piena orchestra riprende il tema dell’eccitazione
mondana, mentre il sipario si alza sopra i gruppi di Rispettabili
Cittadini che si aggirano in casa di Tom, osservando gli oggetti
messi all’asta. Brevi controcanti della tromba e del corno e le
note accentuate e staccate dei bassi arricchiscono d’un lieve
ma costante interesse contrappuntistico la struttura musica-
le del pezzo. Ancora una volta l’orchestra si assottiglia in un
accordo verdianamente drammatico degli strumenti a fiato,
quando si odono altre voci fuori scena rinnovare la lugubre
deplorazione: «Ruin, disaster, shame!».
Qui interviene un primo episodio musicale differenziato,
in si bemolle maggiore e in 6/8. Sopra un disegno ternario di
note seccamente staccate degli archi, il coro dei Rispettabili
Cittadini commenta con virtuosa indignazione la bancarotta
del Libertino. Ritorna il tema fondamentale, dell’eccitazione
mondana, in mi maggiore, quando arriva Anna a chieder no-
tizie di Tom, e quelli le dànno a gara le più disparate rispo-
ste, facendo dello spirito su un futile motivetto scherzoso, e
rivelando un compiacimento d’invidia soddisfatta che si cela
sotto il loro moralismo.
Anna si allontana in cerca di Tom, e su un’ennesima ripre-
sa del tema fondamentale entra Sellem, il venditore all’asta,
personaggio che sta per assumere sulle sue esili spalle di stroz-
zino l’interesse musicale della prima metà della scena e che
insieme a Baba, da lui stesso risvegliata e chiamata a gigan-
teggiare nella seconda parte della scena, costituisce la più
amena coppia di personaggi in cui si sia concretata l’ironica
comicità strawinskiana.
Il timbro vocale è una qualità essenziale del personaggio
di Sellem: non deve assolutamente avere quel che si dice una
bella voce di tenore, ma una classica voce di comprimario,
un po’ sciupata e stridula e nello stesso tempo penetrante,
accompagnata da una grande intelligenza musicale e scenica.
Lo sproloquio con cui si presenta al pubblico e annuncia la
vendita all’asta è un recitativo intensamente accompagnato
dall’orchestra e ricchissimo, anche nella parte vocale, d’in-
venzione musicale continua, senz’alcuna soggezione a formu-
le consuetudinarie. Tra gli intervalli melodici della declama-
zione ritorna con insistenza, piegato in varie forme, l’accordo
spezzato con cui il personaggio si presenta:

Esempio 13

Forse in quel giro di note è racchiuso il segreto musicale


della ciarlataneria di Sellem. Con questi mezzi semplicissimi
la musica tien testa alla buffoneria del testo, quando Sellem
annuncia che si va a procedere alla vendita dei primi due
lotti, che coprono tutti gli oggetti «sussunti» sotto le catego-
rie: vegetale, animale e minerale. Su questi tre ultimi aggettivi
(nel testo inglese) si chiude il pistolotto iniziale, con una ri-
petizione a girandola del suddetto accordo spezzato, in varie
forme modulanti.

Esempio 14

La comicità musicale si annida in un piccolo particolare di


malizia prosodica, che val la pena di descrivere per dare
almeno un’idea della finezza con cui Strawinsky ha sfrutta-
to certe risorse esclusive della lingua inglese: il «vegetable»
trisillabo, com’è effettivamente secondo una rigorosissima
pronuncia, fa sì che la breve semicroma di quel sol diesis
riempia la bocca dell’oratore con le sue due sillabe poten-
ziali in un effetto irresistibile di caricatura. Tutta la parte di
Sellem è un modello d’intonazione musicale della prosodia
inglese, dove il suono stesso delle parole viene assaporato
e sfruttato come elemento espressivo, secondo accorgimen-
ti che quasi tengon più dell’arte oratoria che non dell’arte
musicale.
Sembrerebbe difficile raggiungere, nella stessa direzione
espressiva, un effetto più forte, dopo questo Recitativo che in
realtà ha tutte le risorse melodiche e strumentali di un arioso.
Invece l’Aria di Sellem, che racchiude la scena dell’asta vera
e propria, va ancora più in là e riesce a non deludere dopo
l’efficacia del Recitativo. La struttura è complessa: tre riprese
dell’Aria vera e propria (in cui Sellem presenta un oggetto e
poi stimola i compratori) sono interrotte da altrettante scene
di vendita, offerte raccolte da Sellem alzando la voce di un
semitono man mano che crescono le cifre, finché: «going...
going... gone!», un colpo di martello e un giubilante «hurrà»
del coro in do maggiore chiudono l’intermezzo e Sellem ri-
prende la sua Aria.
Questa è composta, come l’Aria del catalogo di Lepo-
rello, di due sezioni: descrizione dell’oggetto in vendita, ed
esortazioni ai compratori. Nella prima parte lo spiegamento
melodico della voce è rattenuto in una formula circolare can-
tilenante, cui presta interesse una specie di ambiguità ritmi-
ca, per la divisione binaria a cui viene talvolta sottoposta la
battuta di 3/8. Ma sotto questa semplice figurazione vocale
sta lo straordinario effetto d’un «vibrato» di tromba su una
nota sola insistentemente ribattuta e ascendente a poco a po-
co per gli ultimi quattro gradi della scala di fa maggiore: essa
crea l’ossessionante tensione fisica della vendita all’asta con
un realismo così allucinante, per cui non si saprebbe trovare
altro riscontro musicale, se non nella scena dell’osteria del
Boris Godunov, con la doppia lettura dei connotati nel man-
dato di cattura. Con buona pace di Strawinsky che non ama
quel capolavoro del dramma musicale.
La tensione intollerabile creata da quest’artificio stru-
mentale nella prima parte dell’Aria, si scarica nella seconda,
dove la melodiosità vocale prende il sopravvento e Sellem si
agita sulla sua pedana quasi a tempo di danza, stimolando i
compratori con una melodia di valzerino, accompagnata da
arpeggi circolari dei legni.
A questo modo fa fuori una civetta impagliata e un pesce
imbalsamato, poi un busto di marmo («Roman, moral, The
man who has it, has it For ever»), un ramo di palma («holy,
holy») e varie altre cianfrusaglie. Alla terza ripresa dell’Aria,
scende dalla sua pedana e si avvicina a Baba, sempre addor-
mentata e irriconoscibile sotto la parrucca, e si accinge a ven-
dere questo avventuroso e romanzesco oggetto. Questa volta
la situazione può far pensare davvero a una parodia nel senso
stretto della parola, se il pensiero ci corre un momento a Bru-
nilde addormentata sul colle tra le cortine di fuoco, mentre
Sigfrido si avvicina per ridestarla... La prima metà dell’Aria
è modificata: siamo in mi bemolle anziché in fa maggiore,
non c’è più la straordinaria tensione della tromba, e la pre-
sentazione dell’oggetto è alquanto abbreviata, com’è ovvio,
dato che l’oggetto stesso è sconosciuto. Ma resta invariato
il valzerino di incitamento, sempre in sol maggiore come le
altre volte. La scena delle offerte è un po’ intensificata nello
strumentale, essendo massima questa volta l’eccitazione de-
gli acquirenti, ma non termina nel consueto «hurrà», perché
Baba, liberata dalla parrucca, si ridesta e fa rimanere tutti di
stucco continuando il suo sgangherato vocalizzo sulla parola
«never», al punto stesso dove gliel’aveva interrotto il brutale
intervento di Tom, nella terza scena del secondo atto.
Con gli stessi gridi di dispetto, su salti di ottava, coi quali
aveva esasperato il marito, e su un agitato accompagnamen-
to orchestrale dove prevalgono i prediletti timbri dei legni,
in particolare i clarinetti, Baba riprende la sua Aria del se-
cond’atto, dal bello scatto tematico beethoveniano (vedi es.
mus. 10). Fino al termine questa scena sarà ora dominata
dalla figuretta imperiosa di Baba, che qui si rivela umana e
sensibile, nonostante le sue arie bizzose di regina da barac-
cone. La sua energia indemoniata ipnotizza l’attenzione degli
sfaccendati frequentatori dell’asta e fa passare in ombra la
figura di Sellem: il suo tentativo di estromettere l’importuna
e ricominciare la vendita, verrà sepolto sotto le proteste dei
Rispettabili Cittadini, i quali ormai non hanno più occhi e
orecchie che per Baba, e vogliono vedere come andrà a finire
la storia del suo incontro con Anna.
Al termine dell’Aria di Baba si odono dall’esterno le voci
di Tom e di Nick Shadow, che schiamazzano il primo dei lo-
ro irriverenti ritornelli: una specie di discanto a due voci, con
burlesche inflessioni da corale sacro, che fa venire in mente le
melopee dei «vecchi credenti» nella Kovanscina.
Sono sempre i timbri dei legni che prevalgono, lungo il
breve recitativo in cui Baba e Anna si riconoscono recipro-
camente: Anna con sbigottimento, Baba con tranquilla e fi-
losofica rassegnazione. Nel Duetto seguente Baba rivela ad
Anna, con affettuosa e quasi materna benevolenza, l’amore
che Tom non ha mai cessato di portarle, e la esorta a cer-
carlo e a ricondurlo sul cammino dell’onestà, salvandolo
dalle grinfie del suo inquietante maggiordomo. L’interesse
musicale non è tanto nelle voci, quanto nella ricca tessitura
della polifonia orchestrale e nella qualità dei timbri: una
melodia della tromba apre il Duetto, e poi arpeggi del clari-
netto, melodie del flauto, dell’oboe e del fagotto (doppiato
dalle viole) creano una variata molteplicità di piani acustici.
Ritorna un po’ di quella melodiosa atmosfera liederistica
che interpretava la commozione della separazione di Anna
e di Tom nella seconda scena dell’atto precedente. Brevi
commenti del coro, che assiste curioso al dialogo delle due
donne, fanno anch’essi da sfondo al Duetto, nel quale infine
si inserisce pure Sellem, che sulle note dell’accordo di fa dà
un malinconico addio al denaro che sperava di guadagnare
con l’asta.
Di nuovo risuona dall’esterno la voce di Tom e di Nick,
che cantano parole strampalate su una sguaiata melodia di
ballata – un «Gassenhauer», secondo l’efficace traduzione
tedesca. L’accompagnano le viole e i bassi pizzicati, i timpa-
ni e, soprattutto, una singolare figura arpeggiata dei corni,
che all’aspetto parrebbe tipicamente destinata a strumenti ad
arco. Bell’esempio di quei «traslati strumentali» che così fre-
quentemente sorprendono l’attesa timbrica dell’ascoltatore
in quest’opera6 (vedi es. mus. 15).
La voce di Tom dovrebbe affrettare l’uscita di Anna, ma
non per nulla questa è un’opera e non un dramma musica-
le; infatti Anna, cantando sopra una figura beethoveniana:
«I go to him», inizia l’elaborato «Stretto-Finale», in cui le
sue entrate si alternano a canone con quelle di Baba, mentre
Sellem e il coro completano contrappuntisticamente il di-
scorso musicale, esortandola a far presto se non vuol lasciarsi

6
Ecco come ha rilevato questo fenomeno un critico francese, Robert
Kemp, in «France-Illustration», n. 311, 29 settembre 1951: «Vous attendez
les violons, ce sont les cors qui divisent les accords arpégés. Un discours
musical dont le point final allait être donné sur la chanterelle s’achève sur
un éclat de basson... Les instruments lourds font du léger et les instruments
légers, du pesant. L’oreille est constamment taquinée... et ravie!».
scappare i due compari. Ma le donne son sempre lunghe nei
convenevoli d’addio, e il canto di Anna si libra ancora per
un momento da solo, sopra una curiosa idea melodica, quasi
danzante, dell’oboe.

Esempio 15

Quando se n’è andata per davvero, dopo aver benedetto


Baba per la sua bontà, risuona un’ultima volta, dall’esterno,
il «Gassenhauer» dei due compagnacci, poi Baba signoreg-
gia la rapida conclusione della scena. La sua uscita trionfale
avviene sopra la ripresa del tema iniziale (vedi es. mus. 12),
che incornicia questa scena così varia e movimentata entro lo
schema d’un gigantesco rondò.

Nella seconda scena l’analogia col Don Giovanni mozartiano


viene sottolineata per una specie di civetteria culturale: è la
resa dei conti, la rivelazione dell’oltremondano, che si presen-
ta al peccatore, nell’una come nell’altra opera, entro il quadro
lugubre d’un cimitero. Ma l’analogia si arresta alla situazio-
ne, del resto con ben diverso contegno del protagonista, che
è spavaldo nel Don Giovanni, sbigottito nel Rake’s Progress;
qui, se mai, certi aspetti del Don Giovanni mozartiano si tra-
sferiscono nell’altro personaggio, e producono il sarcasmo di
Nick Shadow, il buon Shadow che svela qui d’improvviso la
sua natura diabolica.
Introduce la scena un preludio grave degli archi, d’inde-
finito colore tonale nel suo strisciare cromatico, ma di chiara
conclusione in fa maggiore. Invece è marcatissimo il colore
tonale del Duetto che segue: in un desolato e patetico sol
minore le parti di Tom, in sol maggiore e poi re maggiore
le repliche di Shadow. (Anche in questo caso, «duetto» va
inteso piuttosto come dialogo, con scarsissima sovrapposi-
zione delle voci.) La melodia di Tom, quasi singhiozzante e
come smarrita talvolta in lunghi vocalizzi, è accompagnata
dall’orchestra suddivisa in due sezioni ben distinte: il querulo
impasto di flauti e clarinetti asseconda l’espressione sbigotti-
ta del canto; invece gli archi, in particolare violoncelli e con-
trabbassi, scandiscono un duro ritmo inesorabile, quasi una
materializzazione sonora della presenza esigente del diavolo.
La replica di quest’ultimo, che ancora non si svela, ma
si limita a chiedere il suo salario di maggiordomo, reca una
sorpresa melodica: consiste infatti, con minime alterazioni
dovute al mutamento del testo, in quel «Gassenhauer», quel-
la melodia di ballata che Nick e Tom avevano schiamazzato
dall’esterno durante la scena precedente (vedi es. mus. 15).
L’arpeggio d’accompagnamento è ora passato dai corni alla
più naturale sede di viole e violoncelli.
Di nuovo in sol minore, con la stessa melodia patetica,
Tom implora una dilazione (questa volta l’accompagnamen-
to orchestrale è dei soli archi; è caduto il disegno querulo
e pietoso dei legni). Nuova sorpresa melodica la risposta di
Shadow, che qui getta la maschera: la musica è ancora quel-
la del «Gassenhauer», in sol maggiore, solo che la melodia
è passata a oboe e tromba, mentre la voce s’impadronisce
dell’arpeggio d’accompagnamento, di cui rivela il carattere
mozartiano, da serenata di Don Giovanni. Quindi l’ultima-
tum del diavolo prosegue, in re maggiore, con duri accenti in
cui si rende esplicito il significato di quel ritmo minaccioso
dei bassi che incalzava sotto le implorazioni di Tom.
Questi, invitato a scegliere il mezzo della propria morte,
sbotta in un’appassionata invocazione che modula da sol
minore a la bemolle minore. È questo l’unico momento del
Duetto in cui le voci si sovrappongono, ché il diavolo conti-
nua le sue minacce, mentre i baleni melodici dei flauti e gli
arpeggi dei clarinetti si stagliano contro il ritmo massiccio
degli archi.
Preannunciata da Nick Shadow comincia a suonare la
fatale mezzanotte. All’ottavo rintocco, colpo di scena. Per
un capriccio di giocatore, o per un raffinamento di crudeltà,
il diavolo si riprende: valendosi di quel potere di cui ave-
va già dato saggio nel postribolo di Mamma Oca, arresta
il tempo e sospende il battito delle ore, offrendo a Tom la
concessione di giocarsi il suo destino in una disperata partita
a carte. Ciò avviene in un Recitativo secco, accompagnato da
accordi o brevi modulazioni del pianoforte. Lo straordinario
vien dopo, nel lungo Duetto seguente: tace la compassata
orchestra settecentesca; crudo e beffardo il timbro moderno
del pianoforte sorregge da solo il libero arioso dei perso-
naggi e crea la tensione della fatale partita. Colpo di genio
in cui riappare la sconvolgente originalità totale dello Stra-
winsky giovane, dei tempi del Sacre, di Noces e dell’Histoire
du soldat: qui c’è veramente l’unghiata del leone, e ancora
una volta Strawinsky supera se stesso, spacca il guscio del
suo ultimo stile arcaico, Johann Sebastian Bach e Wolfgang
Amadeus Mozart li congeda con una pedata nel sedere, e
inventa tutto ex novo, come ai bei tempi.
Che ciò avvenga nella scena d’una partita a carte, non è un
caso. Le carte da gioco, con la loro simbologia figurata, hanno
avuto sempre una grande importanza per la mentalità di Stra-
winsky; il balletto Jeu de cartes si comprende meglio, ora, con la
glossa di questa scena del Rake’s Progress dove all’improvviso
bagliore d’una luce sulfurea il buon Shadow, l’impeccabile e
un po’ mellifluo maggiordomo, rivela d’un tratto la grinta sini-
stra del diavolo amaro e crudele dell’Histoire du soldat. Il desti-
no giocato in una partita a carte: simbolo della vita dell’uomo,
il quale non è altro che un trastullo, secondo il deterministico
pessimismo strawinskiano, nelle mani di forze superiori, di cui
egli non può penetrare le leggi misteriose.
E misteriose leggi governano le note oltremondane di
quel sinistro pianoforte che continua a divagare durante le
fasi della partita, freddo, inesorabile, qualche volta brutale.
Sono lenti arpeggi bitonali, che ogni tanto si rinserrano in ac-
cordi arpeggiati: gravi e spaziosi, vanno in processione sulla
tastiera del piano solitario, si posano come «grandi uccelli
neri».7 Non altri suoni che questi potrebbe emettere quel ne-
ro pianoforte a coda che in un quadro di Salvador Dalì se ne
sta, relitto prodigioso, in mezzo a una spiaggia deserta. C’è
una logica elusiva e inafferrabile nelle evoluzioni di quegli
arpeggi che non hanno fretta; la bitonalità produce l’effetto
d’una scissione dolorosa, d’un vuoto che non si riesca a col-
mare, d’una ferita che non rimargina.
Il destino di Tom si gioca così, in tre «mani», sopra questo
freddo sfondo sonoro, che pur non manca di colorarsi varia-
mente a seconda delle vicende; talvolta con traditrice affabili-
tà, sotto i fatui commenti del diavolo. L’orchestra fa capolino
un momento, o più esattamente il consueto querulo discanto
di flauti, clarinetti e fagotti, per sottolineare lo smarrimento di
Tom nell’intervallo fra l’estrazione della seconda e della terza
carta. Poi si impone di nuovo il pianoforte, con corrucciate ri-
percussioni d’un solo accordo, che paiono aggredire la tastiera;
ricompaiono i subdoli arpeggi, e questa volta modulano di tona-
lità e variano nel ritmo, trasformandosi da quartine di semicro-
me in terzine di crome. Nell’improvviso silenzio d’una battuta
vuota, si ode fuori scena la voce di Anna, che sposando il salto
d’ottava contenuto nelle due ultime note del declamato di Tom,
lo incoraggia con la melodia dell’Arioso «O heart, be stronger»,
nella seconda scena del secondo atto (vedi es. mus. 6).

7
Ibid.
Un ultimo arpeggio rampante del pianoforte, e poi l’or-
chestra irrompe, prima soltanto gli archi, in seguito tutta spie-
gata, col duro ritmo scandito dal timpano, durante la rapida
Aria in cui si sfoga la furia del diavolo scornato e beffato. Su
Tom svenuto egli esercita il suo sortilegio, poi si sprofonda
nella tomba aperta che avrebbe dovuto accogliere la sua vit-
tima; l’oscurità avvolge la scena, mentre gli archi attutiscono
la violenza dei loro accordi agitati, e una lenta melodia della
tromba attraversa lo spazio.
Si giunge così alla trasformazione di paesaggio musicale
in cui s’inquadra la pazzia di Tom: su un flebile concerto di
flauti, oboi e clarinetti che pare preannunciare l’atmosfera
gluckiana di certi momenti della prossima scena, Tom, tra-
stullandosi con l’erba e coi fiori, intona ancora una volta, ma
come una stanca e svanita cantilena, il motivetto del «Gas-
senhauer», quello che aveva schiamazzato sguaiatamente con
Shadow e che poc’anzi aveva risentito da lui, carico di minac-
ciosa ironia (vedi es. mus. 15). Poi il sipario cala lentamente
e la scena spira con il concerto dei legni.

Un calmo preludio degli archi, con flauti e clarinetti, intro-


duce alla scena finale nel manicomio. Nelle sue armonie c’è
qualcosa di beethoveniano – beethoveniano della prima ma-
niera, s’intende – che si prolunga nell’Arioso di Tom: forse
quello snodarsi della melodia in un gruppetto sulla parola
«heroic», forse il calmo passo delle armonie contribuiscono
a quest’impressione.
Segue il breve dialogo di Tom coi matti. Questi cercano
di persuaderlo che l’attesa Venere non verrà: il loro canto
è sillabato sull’accordo di la maggiore, ripartito nelle quat-
tro voci del coro, con lieve movimento dei bassi e delle
parti interne. Le due risposte di Tom sono squillanti come
segnali militari: la sua convinzione si manifesta nell’affer-
mazione decisa della tonalità. Ma il dubbio lo schianta, e
lo fa evadere dalla tonalità di la maggiore con un lamen-
to doloroso e incongruo. Egli si accascia sul suo giaciglio,
mentre i pazzi, sempre cantando, danzano intorno a lui un
lugubre Minuetto, dai solenni e pomposi movimenti dei
bassi.
L’arrivo del guardiano li mette in fuga. Tom accoglie Anna,
cioè Venere, con un Arioso dall’inizio mozartiano; ma è ca-
ratteristico del procedere di Strawinsky come il fluente avvio
della melodia nei primi due membri di frase venga poi tosto
compresso in una specie di sintesi, con elisione di tutte le sim-
metrie in cui, settecentescamente, la melodia pareva si dovesse
incanalare.

Esempio 16

Solennemente Adone invita la sua dea ad ascendere sul trono


(e la fa sedere sul lurido pagliericcio), per ascoltare la sua
confessione. Questa si svolge con un melodizzare a picco-
li intervalli, sopra un piano e regolare movimento degli ar-
chi simile all’accompagnamento meditativo, «brooding»,
dell’inizio della seconda scena nel secondo atto (vedi es. mus.
5 e 5 bis). Flauti e oboi tessono un lieve contrappunto me-
lodico del canto, spiegandosi più ampiamente nella risposta
di Anna; poi il duetto si conclude a voci unite, in affettuosi
gorgheggi per terze in moto or parallelo or contrario, cui si
associano i legni – flauti oboi e clarinetti – facendo risentire
gli svagati concenti al cui suono Tom s’era risvegliato Adone,
alla fine della scena precedente.
Ora invece, sopraffatto da una mortale stanchezza, si as-
sopisce in seno alla sua Venere pietosa. C’inganniamo, o c’è
qualche stupefacente reminiscenza tristaniana nelle rade fi-
gurazioni degli archi sotto il recitativo ch’egli sussurra pri-
ma di addormentarsi? Certo è che le quattro note del flauto
con cui inizia, subito dopo, la soavissima Berceuse di Anna,
sono una celebre cellula melodica wagneriana, ma col con-
sueto procedimento di Strawinsky vengono tosto dirottate in
tutt’altra direzione storica e stilistica: basta lo spostamento
d’un lieve accento dalla penultima all’ultima di quelle quat-
tro note per racchiudere in nuce la retrodatazione d’un se-
colo, di quella melodia e permettere alla battuta seguente
di passare dall’affettuoso torpore ottocentesco dell’Idillio di
Siegfried, venato d’inquietudini segrete, alla pace serena dei
Campi Elisi nell’Orfeo ed Euridice di Gluck.

Esempio 17

Solitario, romito, nitido e fragile come cristallo si staglia


nell’aria il discanto dei due flauti che accompagnano la vo-
ce di Anna nella sua Berceuse; nelle pause si ode la voce del
coro (e tutto il colore strumentale cambia, succedendo ai
due flauti gli archi, con oboe e fagotti), come quella d’un
popolo sotterraneo ridestato alla luce da quel canto soave. È
un momento musicale altissimo, per il quale si può rischiare
qualche parola molto grossa, come «sublime», da intende-
re proprio nel senso più pieno e letterale. Ben inteso, ogni
considerazione sulla «parodia», sui ripensamenti stilistici,
sull’ispirazione riflessa, ecc., va a farsi benedire; non resta
che la pura emozione, decantata d’ogni residuo materiale, e
di fronte alla sua realtà sovrana i mezzi impiegati per raggiun-
gerla non contano niente.
Nemmeno avendo in mano una carta sicura come questa,
Strawinsky operista ama insistere a lungo sul medesimo gioco.
La Berceuse dura per tre brevi strofe con altrettanti intermezzi
corali; poi arriva il vecchio Trulove a ripigliarsi la figlia, con un
Duettino che smorza la temperatura emotiva della scena.
Ridestatosi solo sul suo pagliericcio, Tom-Adone chiama
la sua Venere con un recitativo fiorito di vocalizzi, poi, quan-
do si rende conto della sua scomparsa, apostrofa duramente i
compagni di sventura, i quali cascano dalle nuvole e gli con-
sigliano di calmarsi. Ma tosto tacciono impressionati di fronte
alla sua esaltazione: egli sente la morte avvicinarsi, e in un ul-
timo, fioritissimo recitativo, sopra un impasto dei legni (oboi,
corno inglese, clarinetto e fagotti), invoca Orfeo, che spieghi
un «canto di cigno» sulla morte del giovane Adone. E un com-
pianto funebre è l’ultimo coro, in la minore, quasi null’altro
che l’accordo di tonica ritmicamente ripetuto, con lievissimi
movimenti melodici interni, sulle note lungamente tenute dei
fiati e dei bassi, sul rullo velato ma ben distinto dei timpani.

Poi l’Epilogo, a sipario chiuso, con gli attori alla ribalta, in piena
luce. E proprio come una luce accesa all’improvviso è il passag-
gio repentino dal la minore a quel la maggiore che è la tonali-
tà fondamentale dell’opera, il punto naturale di riposo a cui la
porta la forza di gravità tonale. Salvo che per le dimensioni più
vaste, l’Epilogo non ha maggiori pretese musicali di quante ne
abbia il Preludio dell’opera: è una specie di allegro rondò, in
cui gli episodi vocali dei singoli solisti vengono inquadrati dal
ritorno periodico d’un festoso tema orchestrale, non molto dis-
simile da quello che adempiva le stesse funzioni nell’altra gran-
de scena in forma di rondò, quella della vendita all’asta. Tutto è
funzionale e conciso in quest’opera strawinskiana, e il finale non
ha altro scopo che quello di scaricare la tensione emotiva ac-
cumulatasi nelle ultime scene della finzione drammatica: è una
specie di smobilitazione del teatro, un aiuto mozartianamente
offerto allo spettatore perché sia graduale il trapasso dal mondo
fantastico della scena alla realtà della vita in cui sta per rientrare,
appena sia svanito nell’aria il suono dell’ultimo accordo.

1951
Capitolo dodicesimo

La Cantata

Quando la Carriera del libertino ebbe la sua prima esecuzio-


ne a Venezia, parve la summa conclusiva del neoclassicismo,
monumento postumo di un’epoca ormai rivolta, secondo
l’opinione duramente esposta da Ferdinando Ballo a propo-
sito dell’Orfeo.1 Strawinsky, guardato con compatimento dai
giovani darmstadtiani e anche da meno giovani adepti del-
la poetica dell’espressionismo e della tecnica seriale, faceva
quasi la figura della recluta distratta che nelle farse cinema-
tografiche tira dritto imperterrito dopo che il plotone ha ese-
guito il dietro-front. Ma molto più tardi, alla luce di quello
che avvenne con lo straordinario accostamento di Strawinsky
alla tecnica dodecafonica, un’altra celebre immagine cinema-
tografica ci sovvenne poi a descrivere la situazione storica di
quell’opera: la scena della Febbre dell’oro dove la bufera ha
strappato dai suoi ormeggi la baracca di legno dei cercatori,
trascinandola fin sull’orlo d’uno spaventoso precipizio, e a
seconda che Charlot e il suo compagno, impazziti dal ter-
rore e barcollanti per l’instabilità del locale, si avvicinano o
si allontanano nel senso dell’inclinazione, la baracca oscilla
paurosamente fino all’estremo limite d’equilibrio, oppure se
ne ritrae per un momento. La Carriera del libertino è così,
come quella baracca di legno nel Klondike: non che essere un
solido monumento funerario della decorsa tonalità oggettivi-
stica e neoclassica, sta lì lì, oscillante sull’orlo del precipizio
dodecafonico, ma allora nessuno lo sospettava.
L’opera che seguì, la Cantata per soprano, tenore, coro

1
Cfr. p. 87.
femminile e cinque strumenti, su poesie religiose inglesi del
Quattro e Cinquecento, avrebbe dovuto mettere sul chi va
là, ed ecco quali osservazioni essa suggerì quando fu ese-
guita a Venezia nel 1953. Essa adotta il guscio vuoto della
dodecafonia, con tutto l’apparato fiammingo di elaborazioni
canoniche, ma vi cala dentro una materia musicale di gene-
re diatonico. Che cosa vogliano dire questi sempre più fre-
quenti «flirts» dei non dodecafonici con aspetti e forme della
dodecafonia, meriterebbe che un giorno o l’altro venisse stu-
diato a fondo. Una spiegazione di questo fenomeno, unita
alla spiegazione di quel fenomeno di segno opposto che è la
citazione di canzonette da strapazzo da parte di Schönberg,
Skalkottas e Alban Berg, aprirebbe probabilmente dei punti
di vista assai utili sulla «filosofia della nuova musica».
A Strawinsky si deve dar atto anzitutto che nell’adottare
l’insolita trama di ricercari, di canoni «recto et contrario mo-
tu», di canoni cancrizanti, ecc., non lo abbandona mai il gu-
sto sano della materia sonora: non si ha mai l’impressione che
il rovesciamento o le altre elaborazioni a cui un tema viene
sottoposto siano un sopruso dell’intelletto. Il risultato delle
elaborazioni è melodicamente altrettanto plausibile quanto il
punto di partenza; non si tratta soltanto di rovesciare un te-
ma, advienne que pourra, ma di inventare un tema tale che an-
che rovesciato conservi una giustificata fisionomia melodica.
Con la sua sottigliezza contrappuntistica la Cantata si po-
ne nello stesso indirizzo di arcaismo semiliturgico inaugurato
da Strawinsky con la Messa. Non v’è, però, tutta quell’amara
asprezza, ma piuttosto una specie di serenità elisia, di levita-
zione nella beatitudine, quale palpitava in certe pagine greche
della Perséphone o del balletto Orpheus. Certo, Strawinsky si
disincarna sempre più in questa sua marcia a ritroso nella
storia della musica, verso tappe di un arcaismo sempre più
spoglio e lontano dalla realtà (o dalle apparenze) del nostro
tempo. Per questo la Cantata appare pervasa da un languore,
che non sai se attribuire a un’acerba e preraffaellitica giovi-
nezza, da Vita nuova, oppure a un senso di mortale stanchez-
za. Par di avvertire un profumo sottile di crisantemi, che dice
l’agonia di un grande musicista. Ancora un passo indietro
ch’egli faccia nella sua esplorazione ricreatrice fino alle soglie
della nostra civiltà musicale, e cadrà nel vuoto, nel nulla prei-
storico. Quel giorno Strawinsky morrà. V’è già un presagio
di morte nel diafano ascetismo di queste pagine dalla tenue
sonorità cameristica, nella stanchezza infinita del ricercare se-
condo per tenore, e d’altra parte proprio in questo presagio
sta una vena innegabile di poesia, alta e romita, sempre più
sequestrata dal mondo in una volontaria solitudine.

1953
Capitolo tredicesimo

Il Settimino 1953 e i Three Songs from


Shakespeare

Data l’artificiosa antitesi che si continua a mantenere, nel


campo della musica contemporanea, tra seguaci e nemici
della dodecafonia, è facile immaginare la grande sensazione
destata negli ambienti musicali dall’accostamento di Strawin-
sky, il massimo esponente della musica non dodecafonica, ad
alcuni procedimenti di quel discusso metodo di composizio-
ne. Giornalisti incauti hanno addirittura parlato di conver-
sione, ma del resto anche fra gli osservatori più avvertiti c’era
molta eccitazione e curiosità quando cominciarono a trape-
lare notizie che, dopo il primo assaggio, in verità assai libero,
fatto con la Cantata del 1952, Strawinsky stava scrivendo un
Settimino nel quale avrebbe fatto uso della più rigorosa tec-
nica seriale, svolgendo il proprio pensiero musicale secondo
il principio della scrittura di canoni a vari intervalli, per in-
versione, moto retrogrado e inversione del moto retrogrado.
Prima di entrare nel merito della cosa, osserviamo di sfug-
gita che una volta tanto Strawinsky non ha fatto da batti-
strada. Il fenomeno della convergenza delle ali opposte dello
schieramento è uno dei più singolari che si possano osservare
nel campo musicale contemporaneo, e dovrebb’essere uno
dei più significativi, se solo si volesse prenderne nota e trarne
le dovute conseguenze. Da una parte, alcuni dei più qualifi-
cati esponenti della dodecafonia, che ogni tanto ne sospen-
dono l’uso e scrivono lavori tonali, come Schönberg, Křenek,
Dallapiccola; e poi quell’uso curioso di inserire in lavori riso-
lutamente atonali la citazione di qualche tonalissima canzo-
naccia, come «Du, lieber Augustin» o «Che cosa importa a
me, se non son bella». Dall’altra parte, per contro, la schiera
sempre più fitta dei compositori tonali che flirtano con la
dodecafonia, e vi fanno sapere che nel tal loro lavoro hanno
fatto uso d’una serie di dodici note, liberamente, s’intende,
a modo loro, e senza che ciò significhi per nulla un’adesio-
ne alle aborrite teorie schoenberghiane. Che i dodecafonici
respingano con virtuosa indignazione la qualifica di atonali;
e che i compositori che si dicono tonali abbiano talmente
allargato la tonalità da renderla praticamente evanescente,
questo non è poi che un ulteriore tocco di amena confusione
nel panorama generale.
A questo fenomeno dei fratelli nemici che, da sponde op-
poste, si fanno ogni tanto un salutino con la mano, e soprat-
tutto guardano attentamente ognuno quel che fa l’altro, Stra-
winsky non ha dato personalmente l’avvio, come aveva fatto
per tante altre mode musicali. Ma bisogna riconoscere che
il suo flirt con la dodecafonia (sebbene, come vedremo, di
dodecafonia non sia forse propriamente il caso di parlare) ha
motivazioni personali più profonde di quelle che solitamente
muovono le farfalle tonali a ronzare intorno a quella fiamma:
curiosità passeggera, desiderio di mostrare che il metodo do-
decafonico è la cosa più facile di questo mondo e che anche
loro, se volessero, ci saprebbero fare benissimo, perché non
hanno nessuna paura dei canoni dritti e rovesci. Per Strawin-
sky era quasi fatale doverci andare a incappare, in quel suo
processo di fagocitazione di tutti gli stili musicali del passato
che ormai, esaurite le più emblematiche apparizioni sette-
ottocentesche, da Bach a Gounod, da Pergolesi a Ciaicovski,
l’aveva portato, con la Messa e con la Cantata, a resuscitare i
più arcaici albori del contrappunto, e di là, di rimbalzo, l’ave-
va avvicinato ai moderni emuli delle ingegnosità fiamminghe.
Per Strawinsky, dunque, la dodecafonia è un fenomeno
storico come tanti altri che la musica presenta nel corso del
suo svolgimento, e il suo onnivoro bisogno d’assimilazione
stilistica non poteva ignorarla. La dodecafonia, o, per essere
esatti, l’involucro contrappuntistico della dodecafonia. Dopo
la Cantata avevamo scritto che Strawinsky aveva adottato il
guscio vuoto della scrittura seriale, con tutto l’apparato fiam-
mingo di elaborazioni canoniche, ma vi colava dentro una
materia musicale diatonica. La descrizione resta valida an-
che per il Settimino, nonostante il rigore incomparabilmente
maggiore con cui sono soddisfatti gli obblighi contrappunti-
stici, conformemente alla maggiore severità di scrittura consen-
tita dal mezzo strumentale, articolato nell’autonomia di sette
strumenti, in confronto a una composizione vocale, qual era
la Cantata. Tutto l’interesse, tutta la curiosità di Strawinsky
vanno alla manipolazione dei canoni, senza concessioni a
quella che è la sostanza linguistica della dodecafonia, cioè
l’esaurimento del totale cromatico. Il tema enunciato all’ini-
zio del Settimino, e dal quale poi, con eccezionale unità di
discorso, viene dedotta tutta la composizione, è di sedici suo-
ni, ma impiega soltanto otto note, di cui tre son ripetute due
volte, e due una volta. Le otto note singole non esaurisco-
no l’ottava, bensì costituiscono un esacordo fornito di terza
maggiore e minore, e di sesta maggiore e minore. Nel terzo
tempo del Settimino tale esacordo viene apposto in esergo a
ognuna delle parti di strumenti a fiato e ad arco, per prescri-
verne l’ambito.
L’editore del Settimino ha provveduto a inserire nella
propria rivista («Tempo», n. 31) un’analisi della composi-
zione, dovuta alla penna autorevole di Erwin Stein, e la cui
consultazione è indispensabile alla decifrazione di quest’ul-
timo lavoro strawinskiano, così come l’orario ufficiale delle
Ferrovie dello Stato è indispensabile ai viaggiatori. Vi ap-
prendiamo che nei tre tempi del Settimino circola dunque un
unico tema, naturalmente modificato secondo i più svariati
atteggiamenti ritmici. Inoltre Strawinsky fa qui largo uso
di quella tecnica d’intarsio cara particolarmente a Webern,
che consiste nell’impiego d’intervalli superiori all’ottava e
quindi nello sparpagliamento delle note, oltre che fra diver-
si strumenti, anche a diversissime altezze, con grandi sbalzi
fra l’una e l’altra. (A questo proposito mi sia permessa una
parentesi. Non ho mai dimenticato la dimostrazione fornita
da Dallapiccola della straordinaria efficacia che consegue,
nella scena della Statua del Don Giovanni, l’impiego d’una
decima invece d’una terza: «il primo esempio – dice Dalla-
piccola – di scrittura teatrale espressionista». Ma se questo
artificio viene usato sistematicamente, non lo si svuota d’ogni
significato e non si fa come il pastorello che si divertiva a gri-
dare «al lupo!» e poi, quando lo gridò sul serio, più nessuno
gli diede retta?)
Il primo tempo del Settimino non reca altre indicazioni
se non quella del metronomo (semiminima = 88) e consiste
in una forma-sonata settecentesca, con la caratteristica che
il primo tema è tosto ripetuto con inversione degli interval-
li. V’è un secondo tema, contrassegnato dal cambiamento
di tonalità (da la maggiore a la minore); esso offre una cer-
ta possibilità di respiro e di combinazioni alternative nello
sviluppo del pensiero musicale, perciò la scrittura di questo
primo tempo è meno contrappuntisticamente serrata che ne-
gli altri due. Forse per questo esso è trascurato nell’analisi
dello Stein. Si è tentati di supporre che, prima d’imbarcarsi
interamente nel cimento con la più ardua ingegneria canoni-
ca, Strawinsky si sia per un momento appoggiato, in questo
primo tempo, a quella fra le sue antiche composizioni che,
ovviamente, poteva costituire una specie di precedente, cioè
l’Ottetto per strumenti a fiato. La piccola coda, «meno mos-
so», di questo primo tempo fa pensare all’indimenticabile fi-
nale au ralenti dell’Ottetto, finale che del resto sembra anche
melodicamente rievocato poco prima in alcune battute del
pianoforte( 4a, 5a e 6a del numero 11).
Con la Passacaglia siamo in piena officina contrappun-
tistica. Ogni divagazione è bandita, ogni libertà fantastica
annullata. Il tema di sedici suoni viene enunciato da quat-
tro strumenti, che lo lacerano in brandelli di due o tre note
ognuno e se li spartiscono tra loro con grandi sbalzi, nell’am-
bito di due ottave e mezza (rispetto al primo tempo, questo
tema, germe di tutta la composizione, non è esattamente
quello che là fungeva da primo tema, bensì la sua replica a
intervalli invertiti). Seguono nove variazioni concatenate, di
otto battute l’una, con canoni a vari intervalli, per moto retto
e contrario, con inversione degli intervalli del moto retto e
del moto contrario, e con modificazioni ritmiche. Insomma
tutta la procedura dodecafonica in piena regola, salvo che
non vi è serie cromatica bensì un disegno di sedici note, e nel
discorso si possono pur sempre ravvisare, con buona volon-
tà, qualificazioni tonali. Soltanto la prima, quarta e settima
variazione si consentono l’ausilio d’una specie di seconda
voce, non direttamente derivata dal tema; «altrimenti – co-
me constata lo Stein – ogni singola voce e ogni singola nota
sono tematiche».
Non meno rigorosa la scrittura contrappuntistica della
Giga, sebbene la vivace bizzarria del ritmo permetta all’uomo
Strawinsky di far capolino, tra le sbarre del contrappunto,
un po’ più di quanto non avvenga nella mortificazione della
Passacaglia. La Giga divide, come s’è detto, le sedici note del
tema in due scale esacordali con doppia terza e doppia sesta,
che delimitano l’ambito dei singoli strumenti. Quest’ultimo
movimento si compone, praticamente, di due sezioni, ognu-
na delle quali consta d’una fuga dei tre strumenti ad arco, e
d’una doppia fuga del pianoforte a tre voci e dei tre strumen-
ti a fiato; la seconda sezione rovescia gli intervalli della prima.
In sostanza, dunque, un complesso di quattro fughe.
Per mezzo dell’analisi di Erwin Stein ognuno che lo de-
sideri potrà documentarsi ampiamente circa la meravigliosa
precisione con cui sono superati tutti questi ostacoli contrap-
puntistici: i conti tornano perfettamente, le coincidenze sono
osservate, i temi, anzi, il tema eseguisce le sue evoluzioni di
andata e ritorno in perfetto orario. Ma così come noi sappia-
mo benissimo che non vuol dir niente, a documentare la bon-
tà d’un governo e la salute politica d’una nazione, il fatto che
i treni viaggino in orario, così sappiamo pure che la perfetta
manipolazione contrappuntistica dei temi non vuole ancora
dir nulla circa il valore artistico d’una composizione musica-
le. Speriamo di doverci ricredere, come ci accadde per l’in-
cantevole Ottetto che, specialmente col «fugato» del secondo
tempo, c’era parso, trent’anni fa, il non plus ultra dell’artifi-
ciosa aridità contrappuntistica, ma la nostra impressione è
che forse per la prima volta Strawinsky esca sconfitto da uno
dei suoi continui confronti con stili musicali precostituiti.
Non che non abbia saputo padroneggiare perfettamente il
meccanismo canonico del contrappunto seriale. Ma la scon-
fitta sta in questo, che per la prima volta egli vi si è identifi-
cato completamente, senza residui: vi si è esaurito. In tutte le
altre sue incarnazioni, avevamo un bell’indignarci, avevamo
un bell’esclamare: – Ma perché Strawinsky si mette a scim-
miottare Ciaicovski? (o Mozart, o Weber, o Pergolesi, o Ros-
sini), in realtà si trattava sempre, appunto, di scimmiottatura,
non di identificazione: tra il punto di partenza e il punto d’ar-
rivo, tra l’originale e il rifacimento rimaneva sempre un gran
divario, un dislivello storico e culturale, nel quale s’inseriva
prepotente la personalità di Strawinsky, e il gioco era fatto:
chi potrebbe sostenere seriamente che il Rake’s Progress sia
realmente un doppione d’un’opera mozartiana, o che il Bacio
della fata sia tutto implicito in Ciaicovski?
Invece qui, nel Settimino, non riusciamo più a scorgere
questo divario. Dei due termini dal cui confronto nasce l’arte
di Strawinsky, uno – il modello, il bersaglio preso di mira –
questa volta ha completamente inghiottito l’altro, cioè la sen-
sibilità moderna e personale del compositore. Se non ci fosse-
ro quelle commoventi nostalgie dell’Ottetto nel primo tempo,
e quella inconfondibile bruschezza estrosa del ritmo nella
Giga, quasi si potrebbe dire che non occorreva Strawinsky
per scrivere questo Settimino: bastava un buon contrappun-
tista, quali ne allignano sempre più numerosi nelle file dei
dodecafonici. Abbiamo sempre apprezzato l’esigenza mo-
rale di ordine, di modestia e di salde fondamenta tecniche,
che Strawinsky esprimeva nel mito del musicista-artigiano.
L’abbiamo sempre apprezzato, questo mito, finché, in real-
tà, Strawinsky, pur comportandosi da scrupoloso artigiano,
faceva molto di più di quanto a un artigiano si richiede. Ma
questa è forse la prima volta in cui a Strawinsky accade d’es-
sere soltanto uno scrupoloso artigiano, e niente più. Quel
sottile profumo di crisantemi, quel poetico presagio di morte
che sostanziava le pur ingegnose strutture di contrappunto
arcaico della Cantata, è svanito nel Settimino, e non sembra
sia sostituito da alcun’altra realtà. Tutto il posto è occupa-
to dalla bravura canonica, che è l’alfa ma purtroppo anche
l’omega della composizione. Né ci sentiamo di ripetere per il
Settimino quanto scrivevamo a proposito della Cantata circa
la costante bellezza che la materia sonora vi conservava, pur
attraverso l’intrico di canoni e ricercari. Qui non si può di-
re che il risultato sonoro sia gran che gradevole e appetibile
all’orecchio: soltanto l’intelligenza – un particolare tipo di
intelligenza enigmistica – ottiene abbondantemente la pro-
pria parte.

I tre Songs from Shakespeare appartengono naturalmente allo


stesso momento stilistico, temperato tuttavia nella severità
della scrittura dalla presenza della voce. Questa agisce come
un polo unitario di raccolta del pensiero musicale, mentre
nella parte strumentale la distribuzione del discorso fra tre
strumenti melodici (flauto, clarinetto e viola) ne favorisce
la disintegrazione e puntualizzazione secondo il modello di
Webern. Per quanto è possibile giudicare dalla lettura, la su-
tura tra le due tendenze opposte dev’essere colta con finezza:
mentre il discorso strumentale si divarica spesso in grandi
intervalli, il canto procede per lo più unito e piano, quasi sal-
modiante nella prima canzone, che ha per testo il Sonetto n.
8, in lode della Musica: quindi non propriamente una canzo-
netta, bensì un poemetto piuttosto concettoso, che mal sop-
porterebbe un rivestimento melodico molto variopinto. A
questo proposito, si rileva con un certo stupore la ripetizione
di due parole («with pleasure») alla fine della prima quartina:
lo stesso avviene anche nella terza canzone, ma mentre là il
testo shakespeariano è veramente quello di una canzonetta,
e quindi non esclude qualche libertà da parte della musica,
qui, nella severa struttura metrica del sonetto, la zeppa si no-
ta subito.
Il testo della seconda lirica è la canzone di Ariele nel pri-
mo atto della Tempesta: «Full fathom five...». Il primo ver-
so, in cui Ariele annuncia quasi brutalmente a Ferdinando la
morte di suo padre nel naufragio, dà luogo a una singolare
enunciazione tematica, anche qui una semi-serie di otto note
scandita dalla voce, mentre uno degli strumenti la riprende,
spianandone il ritmo, alla quinta superiore, e un altro stru-
mento rovescia gli intervalli delle prime cinque note, aumen-
tandone i valori. Ciò fa quasi da epigrafe al breve componi-
mento vocale che segue.
La terza canzone, «When Dasies pied...», dall’ultimo atto
di Pene d’amor perdute, è forse la più bella composizione che
Strawinsky abbia donato al repertorio vocale da camera, con
l’astuto piglio trovadorico della melodia, appena suggerito,
e col partito tratto dal verso del cuccù, «spiacevole all’orec-
chio dei mariti». Sebbene la ricercatezza della scrittura non
sia meno astrusa che nelle altre due canzoni e nel Settimino,
pure qui l’unità del pensiero musicale appare subito evidente
e si impone con la sua funzionalità espressiva: poche pagine
lievissime, una nuga, ma del migliore Strawinsky.

1954
Capitolo quattordicesimo

Canticum sacrum ad honorem sancti


Marci nominis

L’estrema disparità di pareri con cui è stato accolto l’ulti-


mo lavoro di Strawinsky, scritto su ordinazione del Festival
internazionale di musica contemporanea ed eseguito nella
Basilica di San Marco il 13 settembre, renderebbe più che
mai interessante una silloge di tali pareri, che ne agevoli il
confronto. La vecchissima vicenda, che da quasi mezzo seco-
lo accompagna l’attività di Strawinsky, si perpetua senza che
il tempo insegni nulla a nessuno: a ogni tappa della sua para-
bola creativa c’è sempre chi crolla il capo deluso o indigna-
to, rimpiangendo che il compositore abbia abbandonato lo
bello stile che gli aveva fatto onore in un più o meno recente
passato (e che naturalmente era stato severamente censurato
al suo primo apparire); poi, col passar del tempo, le successi-
ve incarnazioni dell’artista si giustificano in una prospettiva
storica, quel ch’era stato riprovato quand’era nuovo viene
esaltato da vecchio, gli oggetti di tante stroncature diventano
altrettanti classici della musica; e poi la legione critica si ri-
mette all’agguato, con le armi in pugno, pronta a balzare sul
primo lavoro nuovo di Strawinsky, per farne scempio magni-
ficando quelli vecchi.
Il Canticum sacrum ad honorem sancti Marci nominis è
probabilmente il più bello dei lavori scritti da Strawinsky
in quella vena di scarno ascetismo religioso che, diverso
dall’opulenza musicale della Sinfonia di salmi, fu preannun-
ciato quasi clandestinamente da isolate preghiere corali (il
Pater noster, del 1926; il Credo, del 1932, e l’Ave Maria, del
1934), e fu ufficialmente inaugurato con la Messa. Quella
Messa che, bistrattata e insultata cinque anni fa, comincia già
a grandeggiare nel ricordo come un testo classico, e viene
oggi rinfacciata all’autore come un modello a cui avrebbe do-
vuto restare fedele.
Ma il Canticum sacrum sta nell’indirizzo aperto dalla Mes-
sa, di cui ripete l’arcaismo indigente dei mezzi sonori, il con-
trappunto primitivo e volutamente legnoso, assai più vicino
al modello di un Guillaume de Machault, che non alla magni-
fica maturità rinascimentale della scuola veneziana. Ne ripete
infine, forse per casuale coincidenza, o piuttosto per malizio-
sa civetteria, l’esatta durata, quasi a ribadire una volontà di
concisione e d’essenzialità che esclude le divagazioni, i me-
andri degli sviluppi e delle personali rimeditazioni: fedeltà a
una concezione oggettiva dell’arte che, in tanto mutar d’ap-
parenze, resta costante da Petrushka all’odierna macerazione
ascetica e dovrebbe finalmente essere intesa per quello che
è, non una scelta polemica di bandiera estetica, ma un fatto
ineluttabile di temperamento, uno stile di vita governato dal
ribrezzo per l’intimismo confidenziale e per il romanticismo
degli abbandoni autobiografici. Rimproverare a Strawinsky
il suo oggettivismo, quasi fosse un capriccio polemico di ba-
stian contrario, è come rimproverare a una bella bionda di
non essere bruna.
Dalla Messa al Canticum c’è stato di mezzo quel fenome-
no tanto discusso, che è stato l’interessamento di Strawin-
sky per la tecnica dodecafonica e il travaglio con cui egli vi
si è gradualmente accostato, a passi cauti, provandone ora
l’esterno meccanismo di canoni contrappuntistici, senza la
sostanza pancromatica (nella Cantata del 1952), ora comin-
ciando a sperimentare pezzi di serie incomplete. Il Settimino,
i Tre canti da Shakespeare e l’In memoriam Dylan Thomas
sono stati le tappe di questa dubious battle, dove veramente si
è avuto per qualche istante l’impressione di vedere l’artefice
espertissimo, che tanti stili del passato aveva piegato al pro-
prio sfruttamento, da Bach a Rossini, da Mozart a Ciaicovski,
scavalcato e sconfitto dalla nuova e aliena materia stilistica
a cui s’era voluto accostare. Nel Settimino, ancorché non vi
fosse completa l’adozione della tecnica seriale, non abbiamo
più sentito Strawinsky; abbiamo temuto che questa volta ci
si bruciasse le ali e si avviasse a diventare nient’altro che uno
dei tanti ripetitori di esercizi dodecafonici.
L’importanza del Canticum sacrum sta nel superamento
di quel momentaneo smarrimento ch’era sembrato di avver-
tire nel contatto di Strawinsky con la dodecafonia. Dopo il
Canticum sacrum sappiamo con certezza che Strawinsky po-
trà magari d’ora in avanti non scrivere più in altro modo che
con serie di dodici suoni inappuntabilmente amministrate
in canoni dritti e rovesci, eppure non sarà mai un dodecafo-
nico: cioè non condividerà mai quell’animus di derivazione
romantica in cui si è sviluppata la dodecafonia grazie all’ope-
ra dei tre grandi viennesi. Il bagno nell’espressionismo Stra-
winsky non lo vuol proprio fare. Tra le due parti del Can-
ticum sacrum che non adottano la tecnica seriale (la prima
e l’ultima) e quelle che se ne servono (le tre centrali) non
v’è alcuna differenza sostanziale. La personalità del compo-
sitore s’impone nelle une e nelle altre, tutte unificando nella
propria realtà.
Se si tien conto dei sottintesi polemici e piccanti che pimen-
tavano questo accostamento di Strawinsky alle posizioni ne-
miche, si può misurare la grandezza dell’artista e della vittoria
conseguita in questa composizione. Lungi dal ricambiare le
litigiose provocazioni che gli venivano dall’opposto schiera-
mento della musica contemporanea (il «piccolo Modernsky»
delle Drei Satiren op. 28 non fa onore al discernimento cri-
tico schoenberghiano), ha continuato imperturbabile per la
propria strada, aspettando e accettando senza recriminazioni
il momento in cui la fatale evoluzione organica della propria
arte lo portasse, nella sua insaziabile voracità assimilatrice,
a bussare alla porta dei suoi avversari. Un fenomeno della
storia musicale come tutti gli altri, da farci i conti e da fagoci-
tare, come aveva fatto con Bach, con Rossini, con Ciaicovski,
coi contrappuntisti dell’Ars nova e della scuola fiamminga.
Fu la prova più dura, e parve per un momento che il vecchio
alchimista non sarebbe riuscito a scrostare questo particola-
re fenomeno da tutte le implicazioni spirituali e storiche, da
tutti i profumi culturali e da tutti i miasmi decadentistici, per
ridurlo alla sua pura entità di fatto musicale.
Ora anche questa è fatta: tale il significato del Canticum
sacrum nella produzione strawinskiana. Significato che inte-
ressa soprattutto coloro che professionalmente seguono le
vicende di questa nostra musica contemporanea, con una
curiosità aguzzata dalla conoscenza di tutti i retroscena, i
pettegolezzi e i sottintesi della sua vita accidentata. Ed è
un significato effimero, destinato col tempo a impallidire
di fronte alla duratura realtà della bellezza compiuta, della
poesia pienamente realizzata di qualcuna delle cinque parti
onde il Canticum sacrum è composto: principalmente della
quarta, le Brevis motus cantilenae per baritono solo, coro e
strumenti, che fa corpo strettamente, almeno per solidarietà
di intuizione poetica, con l’ultima parte dell’episodio pre-
cedente, cioè l’esortazione alla Fede. Come tocca la parola
credidi, accettando dalla ripetizione sillabica l’ovvio sugge-
rimento fonico d’una insistita oscillazione su due note, l’in-
venzione musicale acquista di colpo una specie di seconda
dimensione, che va al di là delle intenzioni del compositore
e le permette di investire allusivamente una delle costanti
profonde dello spirito contemporaneo: la stanchezza della
Ragione rimasta sola di fronte alle proprie responsabilità, la
nostalgia d’una Fede ch’è più facile simulare che realmente
possedere. Quest’ansia è nel canto esitante del baritono; e
che il culmine poetico, dove la sua voce resta sola, sospesa
in un improvviso vuoto sonoro, a declamare «quasi rubato,
con discrezione e non forte»: Cum lacrimis aiebat - Credo,
credo, credo, Domine, che questo culmine poetico sia una
melodia di dodici note, e precisamente il rovescio della se-
rie fondamentale, è una prova dell’attitudine ammirevole di
Strawinsky a far coincidere meccanismo e poesia (o espres-
sione che dir si voglia). Né si esauriscono in questo vertice
i valori poetici della composizione. L’aria tenorile Surge,
Aquilo, coi suoi arzigogolati melismi, si lascerà lungamen-
te interrogare per districare il segreto del suo orientalismo
dalle apparenze d’una vocalità che fa pensare a Britten. Il
nucleo centrale delle Hortationes ad tres Virtutes contiene
la parte contrappuntisticamente più severa e arcaica, che si
accende, come s’è detto, di poetica trepidazione nell’ultima
parte, l’esortazione alla Fede. Nel primo e ultimo pezzo (che
sono, com’è noto, il rovescio l’uno dell’altro, a specchio) il
coro e gli ottoni escono in uno scoppio di dissonanze minac-
ciose: Euntes in mundum universum, praedicate Evangelium
omni creaturae. È l’aspetto imperialistico d’ogni predica-
zione: l’evangelizzazione come colonializzazione spirituale,
come momento inevitabile di occupazione violenta della co-
scienza altrui. Certamente a questo scoppio iniziale segue
(e i due elementi si alternano per tutta la durata del pezzo)
un versetto d’organo in cui si palesa la qualità consolatrice
e fraterna del messaggio annunciato. Ma ancora una volta
l’intuizione musicale è andata al di là di quelle che potevano
essere le intenzioni espressive, si potrebbe dire ideologiche,
del compositore, e ha divinato una realtà profonda, vietata
all’intelletto.1

1956

1
Cfr. M. Mila, Cronache musicali 1955-1959, Einaudi, Torino 1959,
pp. 397-400.
Capitolo quindicesimo

I Threni

L’avvenimento principale del XXI Festival di musica con-


temporanea organizzato dalla Biennale è stato la prima
esecuzione del nuovo lavoro di Strawinsky, i Threni, id est
Lamentationes Jeremiae Prophetae, per soli, coro e Orche-
stra. Essa ha avuto luogo il 23 settembre, sotto la direzione
dell’autore, nella sala della Scuola grande di San Rocco, la
cui nobile e umanistica architettura, sovrastata dalla dram-
matica violenza espressiva delle tele del Tintoretto, non pre-
senta proprio alcun punto di contatto con lo stile musicale
di spoglio ascetismo nel quale da alcuni anni si vengono for-
mulando le ispirazioni religiose di Strawinsky. (Un ambiente
ideale, ma scomodo da raggiungere, sarebbe stato la Basilica
di Torcello.)
La composizione è dedicata alla brava orchestra del
«Norddeutsche Rundfunk» di Amburgo, che ne diede all’au-
tore la commissione e che l’ha eseguita per la prima volta a
Venezia. Questa esecuzione, però, e in genere l’intero con-
certo, tutto composto di musiche strawinskiane d’ispirazio-
ne funebre o religiosa, il compositore lo volle dedicare alla
memoria di Alessandro Piovesan, organizzatore delle ultime
edizioni del Festival di musica contemporanea. A lui risale il
maggior merito, tra l’altro, della sempre più stretta relazione
di questa manifestazione veneziana con la produzione recen-
te di Strawinsky.
Nei Threni la tanto commentata convergenza di Strawin-
sky verso la tecnica dodecafonica, finora perseguita con una
certa civetteria di ritardi, riserve ed eccezioni, è, se Dio vuole,
completa e definitiva, fino a nuovo ordine. Il lavoro è intera-
mente costruito su una sola serie di dodici note, sottoposta
al consueto lavorio di retroversioni, riflessioni a specchio,
trasposizioni e combinazioni a canone; nell’ultima delle tre
parti di cui consta il lavoro l’impiego di alcune permutazioni
ed estrapolazioni consente al compositore qualche modica e
controllatissima evasione dallo schema originario della serie.
Tanto si apprende, mancando ancora la possibilità di consul-
tare la partitura, dalla chiara illustrazione offerta da Roman
Vlad nel programma del Festival e in una conferenza-stampa
tenuta poco prima della prova generale.
La prima constatazione che s’impone è quella positiva, che
nonostante questa adozione totale del metodo seriale, il lavo-
ro «suona» tipicamente strawinskiano, per nulla weberniano
o puntillista e tanto meno schoenberghiano: questo non solo
per l’evidente riferimento ritmico a Noces, che si annida pro-
prio nel cuore del lavoro, ma per il colore generale della vo-
calità e dello strumentale. La grande orchestra è usata come
in Agon a piccoli complessi cangianti da un pezzo all’altro
e non si raccoglie mai in un impiego di massa; la sonorità è
sempre modesta, si vorrebbe dire, analitica; il tono raccolto,
ogni ostentazione di pompa o di forza accuratamente evitata.
V’è un solo punto in cui l’espressione si accende in una vam-
pa di collera, fin quasi alla violenza: forse questo punto cade
proprio a metà dell’opera, sui quattro versetti che evocano
l’ira di Dio per il comportamento iniquo degli uomini («Nos
inique egimus...»), e l’efficacia di questo scatto dinamico, in
sé modesto, è centuplicata dalla sommessa pacatezza in cui
indugia l’intero lavoro. Tra le sei voci soliste, cui si aggiun-
gono altre, momentaneamente estratte dal coro, quelle dei
due tenori sembrano emergere, o per maggior durata d’im-
piego, o per qualche altro intrinseco motivo di preminenza,
con quel timbro chiaro, orizzontalmente cantilenante, che da
Mavra a Oedipus rex e alla Carriera del libertino sembra quasi
identificarsi con un aspetto tipico della vocalità strawinskia-
na, e forse si potrebbe ricondurre a un’origine nazionale,
quando si pensi all’impiego della voce di tenore leggero nelle
opere di Rimsky-Korsakov.
La seconda constatazione, che altrettanto immediatamen-
te s’impone, riguarda la straordinaria chiarezza del lavoro.
Ma è – diciamolo subito – una constatazione a doppio taglio,
non interamente positiva. È un fatto che, nonostante si trat-
ti d’una lunga composizione, della durata di circa mezz’ora,
con complesso impiego di solisti vocali, del coro e di diverse
formazioni strumentali e con un’elaborazione serrata della
serie originaria, l’ascolto, pur senza il sussidio della partitura,
non ne è difficile: talmente regolare è il gioco delle simmetrie
nella distribuzione architettonica degli episodi, che nella va-
sta costruzione non si prova neanche un attimo il timore di
smarrirsi. Tutto è al suo posto: le navate laterali, la cupola in
mezzo, la porta d’ingresso, la porta d’uscita, l’altare, i confes-
sionali, la sacrestia. La chiesa di Strawinsky è costruita con
la lucida razionalità d’un alloggio moderno, e l’inquilino, o
meglio, il fedele si trova immediatamente sotto mano, nell’or-
dine dovuto, tutto ciò che gli occorre. Ma questa implacabile
chiarezza è la principale responsabile – assai più che la dotta
ingegnosità contrappuntistica dei canoni, pur condotti con
una bravura così impeccabile che finisce per sapere un po’ di
scuola e un po’ di alto gioco di pazienza – dell’impressione
di aridità che innegabilmente si sprigiona da gran parte di
quest’ultimo lavoro strawinskiano.
Delle cinque «Elegie» bibliche che compongono le La-
mentazioni di Geremia il compositore ne ha scelte tre, la pri-
ma (Jerusalem humiliata), la terza (che a sua volta si suddivide
in tre episodi: Querimonia - Sensus spei - Solacium) e la quin-
ta (Oratio Jeremiae Prophetae). All’interno di ognuna delle
tre Elegie, Strawinsky realizza l’organizzazione di un ordine
altrettanto impeccabile. Per esempio, la prima si compone di
cinque episodi, dei quali primo, terzo e quinto presentano la
stessa struttura, cioè, dopo l’enunciazione del versetto per
mezzo del coro parlato (che fa tanto pensare al Job di Dalla-
piccola), la strofa viene ripresa dal tenore, il quale discanta
col flicorno sopra lo sfondo del coro, passato dal parlato a
una sillabazione melodicamente intonata. Secondo e quarto
versetto, a loro volta, s’inseriscono fra quelli dispari con una
loro struttura particolare: essi consistono in una «Diphona»,
cioè un contrappunto per i due tenori soli. Naturalmente,
anche a primo ascolto, è impossibile smarrirsi in un’architet-
tura così geometricamente esatta; ma sembra d’essere in una
chiesa del Palladio, dove si cerca invano un angolo oscuro
per restare soli con se stessi o per tentare un colloquio con
la divinità.
Altro esempio. Il primo dei tre episodi che costituiscono
la Elegia centrale consta di dodici versetti, trattati a tre per
volta secondo un criterio aritmetico di crescente complessità
contrappuntistica; si passa così da tre monodie per basso a
tre canoni per tenore e basso, poi a tre canoni per tenore
e due bassi, infine a tre canoni per due tenori e due bassi.
Gli ultimi cinque sono tra le cose più belle del lavoro (insie-
me con la poeticissima chiusa e i già ricordati versetti sulla
collera divina contro l’iniquità), ma per arrivarci s’è dovuto
partire dall’embrione e seguire tutto il corso d’una gestazione
che non era forse il caso di portare in pubblico.
Naturalmente, è chiaro il criterio che ha governato Stra-
winsky in questa esibizione di regolarità costruttiva: egli vo-
leva creare una composizione musicale che il più possibile si
avvicinasse ai procedimenti di un rituale. Ma così facendo
ha contratto anche gli inconvenienti intrinseci del rito, che,
com’è ovvio, obbedisce a criteri extra-artistici. Ne è venuta
un’opera di altissima nobiltà e di perizia musicale incalcola-
bile. Ma se vogliamo indulgere al confronto, che per tante
ragioni s’impone in modo quasi irresistibile, col Canticum
sacrum ad honorem sancti Marci nominis, il soffio poetico
che là appare così intenso, commovente, almeno nel patetico
«Credidi» del baritono, qui è diluito in ragione della maggior
durata, e quasi interamente confinato, come in un lebbrosa-
rio, nella intonazione corale delle lettere dell’alfabeto ebraico
premesse a ogni versetto. Già, perché avevamo dimentica-
to di ricordare quella che è la più bizzarra e singolare tra le
caratteristiche esterne del lavoro: di ogni versetto delle La-
mentazioni, Strawinsky ha messo in musica anche la lettera
dell’alfabeto ebraico che lo contraddistingue (come se, nel
Combattimento di Tancredi e Clorinda, Monteverdi avesse
musicato anche i numeri progressivi delle ottave del Tasso),
e di ognuna di queste lettere, assaporate anche fonicamen-
te nella loro caratteristica sonorità, ha fatto altrettante inte-
riezioni corali che, per quanto inserite anch’esse in qualche
modo nel telaio seriale della composizione, presentano, pur
nella loro brevità come di sospiri, la maggior carica lirica di
tutto il lavoro.

1958
Capitolo sedicesimo

The Flood

Un piccolo capitolo di storia della musica che un giorno o


l’altro converrà fissare, è quello riguardante le sollecitazioni
esterne ricevute dalla fantasia di Strawinsky nel campo tea-
trale. Non sarà il caso di annettervi troppa importanza, ma
nemmeno si deve tacere che Strawinsky compose il Rake’s
Progress dopo alcuni anni che la compagnia di balletti del
Sadler’s Wells, allora al culmine della sua gloria, rappresen-
tava un balletto fondato appunto sulla serie d’incisioni di
Hogarth recante questo titolo, con modesta musica di Gavin
Gordon. E ora la più recente fatica rappresentativa di Stra-
winsky, The Flood, cioè «Il diluvio», appare pochi anni dopo
un piccolo spettacolo di Britten, intitolato Noye’s Fludde, da
realizzare con mezzi scenici di fortuna, in teoria reperibili
anche presso una scuola o un collegio o un circolo ricrea-
tivo.1 Ben inteso, lo spunto strawinskiano riguarda sempre
unicamente l’occasione teatrale, letteraria o figurativa; per
l’attuazione musicale dei predecessori Strawinsky nutre la
stessa sovrana indifferenza che si attribuisce a Beethoven per
la Leonora di Paër.
Di proposito s’è accennato a The Flood come alla più re-
cente fatica «rappresentativa» di Strawinsky, e non s’è det-
to teatrale, perché il teatro qui ci è veramente tirato per i
capelli: parlare di questo «musical play» come di un’opera
sarebbe davvero forzare il significato delle parole. E poiché

1
Il Noye’s Fludde di Britten fu rappresentato a Venezia nel Festival di
musica contemporanea della Biennale del 1961. Il balletto di Ninette de
Valois s’era visto a Firenze nella tournée del Sadler’s Wells (1949).
la prima condizione per intendere un prodotto artistico è di
sapere con chiarezza che cosa bisogna aspettarsene, è bene
richiamare ancora una volta l’attenzione sull’estrema facilità
con cui oggi si chiamano «opere», e si rappresentano magari
alla Scala, con apparato di regia, scene ed elementi figurati-
vi, cose che a rigore appartengono al campo della cantata o
dell’oratorio.
The Flood, il cui testo è stato congegnato da Robert Craft
con passi biblici del Genesi, e alcune gustose inserzioni da
«miracoli» quattrocenteschi dei cicli di York e di Chester,
potrebbe anche essere descritto come una sacra rappresen-
tazione. Fu ordinato al compositore dalla radiotelevisione
americana, che lo eseguì nel 1962, per la regia di Balanchine.
In teatro se ne è fatto una specialità l’Opera di Amburgo,
nella regia di Günther Rennert e sotto la direzione musicale
di Craft, che l’ha già recato a Zagabria, al Festival biennale di
musica contemporanea, e ora alla Scala, unitamente a Oedi-
pus rex, diretto dallo stesso compositore.
Ciò che prima di tutto colpisce chi si attenda di trovare
nel Diluvio un’opera vera e propria, è la scarsità di musica.
La musica è versata nell’azione col contagocce, e vi si parla
assai più di quanto si canti. Non solo c’è un Narratore – un
Historicus, come negli oratori di Carissimi – ma c’è anche un
«Caller». Come chiamarlo? un banditore, si potrebbe dire,
che nella scena dell’Arca enumera con toni da imbonitore,
da mercante in fiera, le varie specie d’animali che vi entrano
a coppie. Inoltre, su cinque personaggi, di cui uno collettivo
(i figli di Noè), soltanto due cantano: Lucifero e Dio. Vero è
che quest’ultimo esige per sé il concorso di due voci di basso.
Sacra rappresentazione, dunque, dove la musica si tira
docilmente da parte per assicurare l’assoluta comprensibilità
della «storia». Questa è probabilmente la prima ricetta attra-
verso la quale Strawinsky sfugge alla maledizione del prezio-
sismo estetizzante proprio di tante sacre rappresentazioni che
infestano la produzione musicale contemporanea con rievoca-
zioni del gregoriano e delle laude dugentesche. L’altra, e prin-
cipale, è appunto il fatto di scrivere la propria musica d’oggi,
senza preoccuparsi di scimmiottare i modi ingenui e candidi
dell’antico canto cristiano. Per combinazione accade che og-
gi gli interessi musicali di Strawinsky, affatto indipendenti da
occasionali pretesti scenici, lo portino a interessarsi, nella sua
assidua opera di ricupero delle grandi tappe della musica eu-
ropea, alle forme primitive di polifonia vocale: ed ecco allora
che la voce di Dio, in The Flood, si manifesta sempre attraver-
so una forma storicamente determinata di rozzo contrappunto
medievale: il discanto. Ma non è un compiacimento estetisti-
co per «fare antico», è una precisa necessità stilistica della sua
evoluzione odierna che lo porta a scrivere così.
Accade perciò che questa sacra rappresentazione sfugge
felicemente alle insidie del color locale cronologico. Oggi,
dopo Mussorgski e Borodine per la Russia, dopo Bartók e
Kodály per l’Ungheria, dopo Manuel de Falla per la Spagna
e dopo Janácek per la Boemia, siamo tutti ferrati a distin-
guere l’autenticità popolare dal pittoresco folcloristico: il
«carattere», come dice Gavazzeni, dal «caratteristico». Nella
dimensione del tempo, invece che in quella dello spazio, è
più difficile sfuggire alla leziosità del color locale. L’Atlantide
di Falla ci riusciva con l’esempio folgorante della romanza
di Isabella, sulla scia del cammino stilistico iniziato col Reta-
blo. Questo Diluvio strawinskiano è un altro caso, non meno
genuino, e più esteso: e il confronto col pur grazioso Noye’s
Fludde di Britten potrebbe illustrare benissimo la citata dif-
ferenza tra carattere e caratteristico, tra autenticità e compia-
cimento estetizzante.
La musica di The Flood è seriale, nell’indirizzo postwe-
berniano adottato dall’ultimo Strawinsky. Non tanto però
che non vi si percepiscano quasi sempre chiari centri d’attra-
zione tonale, o per lo meno punti di riposo e di riferimento
tra le note, e non vi sia posto, nel Preludio e nel Finale, per
un coro sillabato di stile russo, che riporta gradevolmente
indietro al gusto liturgico dei quattro cori sacri dello stesso
Strawinsky e magari, perché no, perfino a una coralità mus-
sorgskiana da «scena dell’incoronazione», telescopizzata in
una fulminea miniatura.
Come nel balletto Agon, e assai più che nel Settimino e
nei Movements per pianoforte e orchestra, questo Strawinsky
seriale resta straordinariamente lui, inconfondibile. L’altra
gradevole constatazione a cui dà luogo The Flood riguarda
l’estrema funzionalità rappresentativa della poca musica che
vi è impiegata. Poca, ma eccezionalmente opportuna. Come
già nei grandi balletti del periodo russo, a dispetto di tutte le
sue scandalose teorie sull’incapacità espressiva della musica e
sulla necessità ch’essa si edifichi per conto suo disinteressan-
dosi dell’azione e delle situazioni, la musica di The Flood sa
«raccontare» con la stessa schietta ingenuità d’un affrescato-
re medievale o d’uno scultore di capitelli romanici.
Dopo il citato coro iniziale, il Narratore racconta la Crea-
zione: e dalla solenne staticità liturgica si passa a guizzi di pia-
no, flauto e fagotto, un brulicare di piccola vita strumentale.
Haydn non s’era comportato molto diversamente in analoga
situazione. Satana striscia in forma di serpente: e subito un
corno in sordina striscia insidioso e sornione su intervallo di
semitono. Il discanto di bassi attraverso cui parla Dio è sem-
pre preceduto da un rintocco di grancassa, che poi si assot-
tiglia sotto il discorso melodico; nel caso più esteso questo è
sostenuto da un semplicistico tremolo di violini e viole. La
musica strumentale per il balletto della costruzione dell’Ar-
ca è ritmicamente mossa, angolosa, come si conviene ai gesti
rigidi del lavoro manuale. Il catalogo degli animali è, come
s’è detto, imbonitorio, alla Dottor Dulcamara (ma il pensiero
corre anche al banditore della vendita all’asta nella Carrie-
ra del libertino). Non manca una umoristica commediola di
battibecco coniugale tra Noè e la sua cocciuta consorte, che
non vuol saperne di entrare nell’Arca. Ma dove il realismo
descrittivo raggiunge la genialità, e giustifica il titolo della
composizione, che in verità abbraccia in un rapido scorcio
la storia della Creazione, del peccato originale e del diluvio,
è appunto in quest’ultimo episodio. Se nell’ouverture del
Guglielmo Tell Rossini aveva stabilito per sempre l’equiva-
lenza musicale dei primi goccioloni che preannunciano un
temporale con le note staccate dei legni, le cortine di pioggia
del diluvio sono scolpite in maniera indelebile da Strawinsky
con le lamentose e discontinue ripetizioni della serie (inte-
grata negli altri strumenti) per mezzo d’un tremolo di violini
coi flauti: è davvero l’acqua a catinelle, la pioggia a funi, il
diluvio, insomma. La serie non impedisce il tematismo; la
struttura non ostacola l’espressione, perfino la realistica figu-
razione. Basterebbero queste poche paginette per attestare la
perenne vitalità del genio di Strawinsky.

1963
Capitolo diciassettesimo

Anthem. A Sermon, a Narrative and a Prayer

Non sono note le circostanze che hanno condotto alla com-


posizione del breve Anthem, cioè antifona o inno, per coro
a quattro voci, su una poesia dei Four Quartets di T.S. Eliot,
al quale il brevissimo lavoro è dedicato.1 Esso reca la data di
composizione 2 gennaio 1962. Di circa un anno precedente
è A Sermon, a Narrative and a Prayer, eseguito a Basilea nei
primi mesi del 1962, nei concerti di Paul Sacher che ne era
stato il committente.
L’una e l’altra composizione sono documenti di quella
sensazionale convergenza che nell’ultimo decennio è venuta
accostando Strawinsky alle posizioni, un tempo antitetiche,
della scuola viennese, specialmente nelle più avanzate for-
mulazioni seriali dello stile di Webern. Nella presentazione
del concerto veneziano in cui questi pezzi vennero eseguiti
nella primavera del 1962, Roman Vlad ricorda le recenti di-
chiarazioni con cui Strawinsky ha espresso la propria fiducia
nella tecnica seriale e nelle sue durevoli possibilità di sfrutta-
mento artistico. Premesso che da un artista come Strawinsky
ci si può attendere qualunque sorpresa, per esempio che un
bel giorno le sue insaziabili curiosità lo portino a esplorare i
domini dell’informale elettronico e della composizione ca-
suale, per il momento si può comprendere benissimo che tali
manifestazioni lo infastidiscano come incontrollate eruzioni
romantiche, e nella stretta disciplina seriale si rifugi volentie-

1
Dalla biografia di Eric Walter White si apprende che Strawinsky era
stato invitato a comporre un inno per un nuovo innario inglese della Cam-
bridge University Press.
ri la sua vocazione classica che fino a ieri l’altro s’era riparata
nelle riesumazioni stilistiche del neoclassicismo.
L’uno e l’altro dei due recenti lavori sono dunque rigi-
damente seriali. Non è qui possibile affrontare un’analisi,
nemmeno parziale, della loro struttura. Il saggio che ne ha
dato Colin Mason nella rivista «Tempo», a proposito del
maggiore dei due lavori, A Sermon, a Narrative and a Pra-
yer, dà un’idea della vertiginosa libidine combinatoria alla
quale può pervenire, nelle mani d’un genio calcolatore come
Strawinsky, il metodo seriale, con l’alternativa e l’intreccio
delle quattro posizioni fondamentali e con tutto l’innumere-
vole corteggio di possibilità a cui dà luogo il procedimento
delle permutazioni: omissioni periodiche d’una delle dodici
note, divisione della serie in due o più tronconi minori che
vengono maneggiati come enti a se stanti in seno alla mag-
giore unità, inizio della serie, o di tali tronconi, da una nota
sempre più avanzata nell’ordine di successione, scalando le
precedenti e rimandandole in coda. Siamo nel campo delle
mere combinazioni, d’accordo: qualche cosa di analogo al-
la problematica del gioco degli scacchi o alle combinazioni
dei «solitari». Ma bisogna pur dire che in questo campo il
lavoro di Strawinsky si muove con una ricchezza di fantasia
quale raramente s’era vista prima, se non in Webern. Una
fantasia, si vorrebbe dire, della mente. Se fantasia ha luogo
nel lavoro matematico, ecco, è d’una fantasia di questo tipo
che s’intravedono orizzonti sconfinati, appena ci si affaccia a
un tentativo d’analisi di A Sermon, a Narrative and a Prayer.
E dell’altra fantasia, di quella più propriamente creativa
e formatrice d’immagini sonore fornite d’un reale significato
musicale, ce n’è? Eh sì, che ce n’è. Meno, ma ce n’è. Meno
di quanta il compositore ne spiegasse ai tempi del Sacre du
printemps, ma ce n’è.
L’Anthem è una piccola composizione per coro a cappel-
la, praticamente un madrigale a quattro voci che si sarebbe
tentati di considerare come un ulteriore omaggio di Strawin-
sky a Gesualdo da Venosa, più valido di quello tributatogli
un anno prima con la problematica trascrizione strumentale
d’alcuni madrigali suoi. La nobile, raccolta coralità di questo
Anthem suona un poco come un Gesualdo seriale, un po’
più uniforme e meno attento ai valori drammatici del testo,
di quanto fosse generalmente l’agitato Principe di Venosa.
Le parole di T.S. Eliot parlano d’una colomba che scende
dal cielo e rompe l’aria con fiamme di terrore incandescente:
grazie alla sublime ambiguità della poesia moderna i com-
mentatori sono un po’ incerti se si tratti dello Spirito Santo o
di uno Stuka (la poesia fu scritta nel 1942). Ma dopo i primi
sette versi c’è un punto fermo, e i rimanenti sette versi (non
si tratta d’un sonetto, bensì di due strofe distinte, e collega-
te dalla rima comune dell’ultima coppia di versi) spiegano
che l’Amore è il mittente di tale fiammeggiante messaggero.
Gesualdo, e come lui qualunque altro madrigalista del Cin-
quecento, avrebbe colto la contrapposizione insita nei due
gruppi strofici, e l’avrebbe sottolineata con un caravaggesco
contrasto espressivo e strutturale tra le due sezioni del ma-
drigale. Invece la polifonia seriale di Strawinsky procede uni-
forme e imperturbata, travalica il punto fermo con la stessa
indifferenza con cui un carro armato potrebbe attraversare
le rotaie del tram, e perviene ordinatamente alla sua prefissa
conclusione, rifiutandosi deliberatamente al dramma.
Non così olimpicamente vanno le cose in A Sermon, a
Narrative and a Prayer. Il titolo, che sembra quasi un catalogo
di generi d’espressione, adombra una specie di somiglianza
ideologica con la Sinfonia di salmi, che coglieva musicalmen-
te tre aspetti della fede. E qui pure abbiamo tre momenti, tre
atteggiamenti dell’animo religioso: quello riflessivo e concet-
tuale, centrato intorno alle sentenze di san Paolo sulla spe-
ranza e la fede («Fede è sustanza di cose sperate», secondo
il compendio dantesco); quello drammatico, col racconto
della lapidazione di santo Stefano, dagli Atti degli Apostoli; e
quello contemplativo, con una preghiera scritta da Thomas
Dekker in occasione della morte d’un comune amico, il reve-
rendo James MacLane, nel 1960.
Non è un lavoro facile da padroneggiare al primo ascolto.
I tre episodi durano sedici minuti e sono variamente distri-
buiti tra due voci solistiche, un recitante, un coro, spesso
molto frazionato, e una grande orchestra che però suona
monteverdianamente divisa in organici parziali, a seconda
delle occasionali esigenze di struttura e d’espressione (sì, an-
che d’espressione, con buona pace del compositore). Molti
valori possono sfuggire alla prima audizione, quando si bada
soprattutto a cogliere l’articolazione strutturale degli episodi
e la persistenza seriale nelle sue ingegnose capovolte, ma la
drammaticità d’alcuni momenti del Narrative non può sfug-
gire ad alcuno: per esempio l’animazione incalzante che as-
sume il canone di oboe e fagotto sotto le parole del recitante,
quando si narra la subornazione del popolo contro Stefano
da parte della Sinagoga; la fierezza della risposta di Stefano in
una prodigiosa successione di permutazioni seriali del tenore
solo; la realistica pagina strumentale che rende con onoma-
topeici effetti d’arco, di pizzicato e di glissando il digrignare
di denti della teppaglia furiosa contro la fierezza del Santo; il
sospiro melodico del recitativo con cui questi confida l’anima
a Dio. Come si vede, non si tratta di combinazioni seriali più
o meno acrobatiche. Si tratta di vocaboli musicali pieni di
significato, sui quali aleggia con discrezione un’augusta al-
lusione storica e stilistica: quella di una Passione secondo san
Giovanni ricondotta in formato diamante, una miniatura di
Passione bachiana.

1962
Capitolo diciottesimo

Abramo e Isacco. L’Elegia per Kennedy

La «ballata sacra» Abramo e Isacco, per baritono e orchestra,


fu scritta da Strawinsky in segno di gratitudine verso il popolo
d’Israele, ch’egli aveva visitato nel 1962. La brevissima Elegia
per Kennedy, per mezzosoprano e tre clarinetti, fu eseguita
per la prima volta il 6 dicembre 1964 alla Philharmonic Hall
di New York, nel corso delle manifestazioni indette per il
primo anniversario dell’assassinio del presidente americano.
Entrambi i lavori, eseguiti a Roma per la Filarmonica sotto
la direzione di Pierre Boulez, rinviano a un aspetto che viene
generalmente poco considerato nell’arte di Strawinsky, e cioè
l’importanza della parola. Nell’ultima fase, dodecafonica e
seriale, essa è andata talmente crescendo, che composizioni
puramente strumentali come Agon, il Settimino e Movements
finiscono per fare figura di eccezioni isolate in seno a un pa-
norama interamente vocale. Il fenomeno è tanto più singo-
lare trattandosi d’un musicista che ha sempre professato la
fede nei valori oggettivi del suono e che non perde occasione
per manifestare la propria diffidenza nei riguardi della parola
come veicolo d’intrusioni psicologizzanti e soggettive.
La scelta della lingua ebraica per Abramo e Isacco ha la
stessa funzione sterilizzatrice che aveva la scelta del latino
in Oedipus rex. Il divieto di «scoprire descrizioni musicali o
illustrazioni del testo» nei canoni seriali di Abramo e Isacco
richiama da vicino le affermazioni neoclassiche di trenta o
più anni or sono: «Che gioia scrivere musica su un linguaggio
convenzionale, quasi rituale, di un livello così alto che si im-
pone di per se stesso. Non ci si sente più dominati dalla frase,
dalla parola nel suo stretto significato. Colate in uno stampo
immutabile, che assicura a sufficienza il loro valore espressi-
vo, non richiedono più alcun commento. Così il testo diviene
per il compositore una materia puramente fonetica. Diviene
possibile scomporlo a volontà e accentrare tutta l’attenzione
sull’elemento originario che lo compone, vale a dire la silla-
ba». Analogamente, per Abramo e Isacco, il compositore rac-
comanda che non si voglia «mai cercare di tradurre l’ebraico,
dal momento che le sillabe, per accenti e suono, sono un mo-
mento esattamente fissato ed essenziale della musica».
In breve, l’Elegia per Kennedy e Abramo e Isacco finisco-
no di aprirci gli occhi sopra questo aspetto che in realtà va
sempre più ingigantendo nell’arte di Strawinsky, da quando
essa ha cominciato a prestare orecchio alle ascetiche sedu-
zioni seriali: dalla Cantata, non dodecafonica, del 1952 alle
Tre canzoni da Shakespeare, dal lamento canoni e canzone
In memoriam Dylan Thomas al Canticum sacrum e ai Threni,
da A Sermon, a Narrative and a Prayer all’azione biblica di
Flood, sempre più Strawinsky si è venuto inserendo in quella
galleria di «musicisti della parola» dove si collocano, magari
a diverso titolo, Monteverdi e Bellini, Verdi, Wagner e Mus-
sorgski, Debussy, Janácek e non pochi contemporanei di di-
versa estrazione.
Non sarebbe esatto affermare che Strawinsky sia un poeta
della parola «qui s’ignore». È piuttosto un poeta della parola
che si schermisce scontrosamente di esserlo. Ma il sistema di
lettura d’un testo verbale attraverso il canto, ch’egli ha mes-
so in piedi attraverso i lavori ora citati (e forse A Sermon, a
Narrative and a Prayer dovrebb’essere studiato attentamente
come paradigma e libro di testo di questa nuova «ars loquen-
di» strawinskiana) è di così sottile e penetrante intelligenza
da escludere ogni fenomeno d’inconsapevolezza.
L’Elegia – cantata con intelligenza da Cathy Berberian,
che già l’aveva interpretata a New York – è una piccola cosa,
poco più che un poetico telegramma di condoglianze, stimo-
lato forse dalla coincidenza d’un testo di Auden che senza
essere stato scritto per quell’occasione sembra fatto su mi-
sura per dar voce ai pensieri che la morte di Kennedy aveva
destato negli uomini; ma è un modello di scansione bene ar-
ticolata e di distribuzione delle parole attraverso le inflessioni
del canto e la punteggiatura strumentale. Basterebbe l’irresi-
stibile «necessità» grammaticale e sintattica di quel piccolo
accordo dei tre clarinetti che separa e congiunge a un tempo i
due interrogativi del quarto verso, «Why then? Why there?»,
per meritare a Strawinsky una laurea ad honorem in filologia.
Con la sua scrittura liberamente seriale la ballata di Abra-
mo e Isacco rinnoverà probabilmente nel pubblico la delusio-
ne e il rimpianto per la succulenta scrittura dello Strawinsky
prima maniera (che il concerto rievocava con la saporita ca-
ratterizzazione popolare delle Berceuses du chat e dei Pribau-
tki), ma all’osservazione attenta essa riserva piaceri dell’in-
telligenza non meno sottili di quelli già presentati da Flood.
La definizione di «ballata» colpisce esattamente il carattere
di questa scarna narrazione musicale, con il suo andamen-
to ora narrativo ora dialogico, suddivisa grosso modo in un
preambolo cantabile e tranquillo di natura introduttiva, dove
la voce contribuisce su un piano di parità con gli strumenti
all’elaborazione dei canoni seriali e semiseriali, e in un vasto
episodio di canto agitato e drammatico, dove la voce prevale
con molto spicco nella sistematica frequenza d’una ricorren-
te figura di tre note: un ampio intervallo discendente e un
ampio intervallo ascendente, per lo più settima aumentata e
nona. Tra l’uno e l’altro episodio una cadenza di flauto in-
troduce un ammirevole intermezzo strumentale quasi inte-
ramente affidato alle sonorità grasse e gravi di basso tuba,
tromboni, fagotti, clarinetto basso, dove le sistemazioni ver-
ticali della serie dànno luogo a un gioco di lenti contrappesi
accordali, di rara efficacia narrativa.

1965
Capitolo diciannovesimo

Strawinsky e il teatro

Pur avendo contribuito al teatro con numerosi lavori oltre


ai balletti, Strawinsky non è uno di quei musicisti ai quali
si pensi senz’altro come a un operista, come Rossini, Verdi,
Puccini, Mussorgski o Wagner. Forse l’operista è un anima-
le in via d’estinzione nella fauna musicale contemporanea,
come gli stambecchi delle Alpi. In ogni caso è un fatto fuori
discussione che si pensa a Strawinsky come a un compositore
di musica strumentale che ha fatto anche del teatro, tal quale
come lo si pensa di Beethoven o di Debussy.
Lui stesso, Strawinsky, ha avuto cura d’informarci su una
delle cause probabili del suo atteggiamento verso il teatro,
misto d’attrazione e di diffidenza. Nelle Chroniques de ma vie
(I, 182), a proposito dell’esecuzione del Chant du rossignol in
un concerto d’abbonamento dell’orchestra della Suisse Ro-
mande, sotto la direzione di Ansermet, scrive: «Là ho potuto
constatare, pur con rincrescimento, che un lavoro come si
deve non si può fare che in concerto, mentre nel teatro, che
ci presenta tanti elementi tutti insieme, la musica è spesso
costretta a dipenderne e non può contare su cure esclusive
come avviene in sede di concerto».
Forse è lecito vedere in questa frase qualche cosa di più
che il suo senso letterale, che del resto è già ben importante.
Certamente si può credere senz’altro che ciò che Strawinsky
teme di più nel teatro è la difficoltà quasi insuperabile d’ot-
tenere un funzionamento veramente soddisfacente di tutti i
numerosi elementi impegnati nella realizzazione d’uno spet-
tacolo operistico. Ma si sarebbe tentati di scorgere in fondo
a questa frase un fastidio appena celato di tutti gli altri ele-
menti che concorrono, insieme con la musica, a formare uno
spettacolo d’opera: un desiderio più o meno inconfessato
d’un teatro il quale non sia che musica e che espelle da sé le
componenti che hanno tratto alla psicologia e alla letteratura.
Questo desiderio profondo d’un teatro-musica, un teatro
che sia musica al cento per cento, lo porta irresistibilmente
a evadere dalle forme tradizionali che l’opera dell’Ottocento
trasmetteva ai musicisti dei nostri giorni. Il balletto era uno
stampo ben più semplice e malleabile, e là dentro l’arte di
Strawinsky aveva potuto colarsi agevolmente, allargando e
piegando a proprio gusto i contorni: le leggi di questo gene-
re non hanno l’autorità imperiosa e coercitiva che hanno le
leggi dell’opera, e perciò Strawinsky poté mettere in atto nel
balletto quel rapporto d’accettazione creativa, di sottomis-
sione e d’originalità a un tempo, in cui consiste il senso della
tradizione in arte. Si potrebbe dire che nel balletto Strawin-
sky «ambulat in lege Domini», pur rinnovando il genere con
la potenza della sua personalità creatrice.
Ma nell’opera non c’è quasi esempio dove Strawinsky si
sia adattato naturalmente ai modelli che gli proponeva la tra-
dizione immediatamente precedente. Dico «quasi», perché
un esempio c’è, ed è Le Rossignol, e nemmeno tutto, ma quel
primo atto scritto prima della decisiva parentesi di Petrushka
e Sacre du printemps. Là non si vede che Strawinsky abbia vo-
luto fare qualche cosa di sensibilmente diverso da quello che
esigeva il gusto teatrale dell’epoca. Ritornandoci col pensiero
quasi mezzo secolo dopo, in Memories and Commentaries (p.
123, nota), Strawinsky scrive: «Adesso mi accorgo che il pri-
mo atto, nonostante i suoi evidenti debussysmi, vocalizzi alla
Lakmé e melodie ciaicovskiane troppo dolci e troppo grazio-
se anche per quell’epoca, è per lo meno operistico, laddove
gli altri atti sono una specie di balletto opera-pageant».
Una specie di «balletto opera-pageant», cioè, compatibil-
mente con la difficoltà di comprendere nella nostra lingua
il vocabolo idiomatico «pageant», uno di quegli spettacoli
irregolari, fuori della norma e della forma operistiche, che
Strawinsky comincerà ben presto a inventare e a fabbricare
di sana pianta, senza nulla accettare degli obblighi e delle
risorse che la tradizione del melodramma gli proponeva.
Prevedo l’obiezione: «Ma Mavra? Ma il Rake’s Progress?»
e la prevengo. Mavra e The Rake’s Progress fanno parte della
grandiosa operazione avviata da Strawinsky che si soleva de-
finire neoclassica: operazione di ricupero della civiltà musi-
cale occidentale nelle sue tappe culminanti. Il riallacciamento
coi modelli di Glinka e Ciaicovski in Mavra, e di Mozart nel
Rake’s Progress, è un atto deliberato e dettato da una volontà
di sottrarsi a quello che il suo tempo s’aspettava da Strawin-
sky nel campo dell’opera. L’idea stessa di «riallacciarsi» con-
traddice al senso della tradizione: non ci si riallaccia con una
tradizione vecchia d’un secolo o due; la tradizione si accetta
quale ci è trasmessa dai nostri immediati predecessori, non si
sceglie. La tradizione è ieri, non l’altro ieri o prima ancora.
Mavra e The Rake’s Progress sono dunque i due casi in cui
Strawinsky ha potuto apparentemente accettare il complica-
to armamentario dell’opera, non passivamente, ma per sete di
conquista, dettato dalla sua sete inestinguibile di appropriarsi
delle forme e delle istituzioni musicali del passato ricreando-
le con le proprie mani. Senza questa astuzia, Strawinsky non
accetta nessuna delle forme di teatro in musica che il passato
gli trasmette, e sfugge alle rotaie dell’opera tradizionale. Ec-
co allora pullulare le forme nuove di quegli spettacoli che è
tanto difficile classificare, poiché non appartengono a nessun
genere prestabilito ma stabiliscono ogni volta il loro genere
unico e individuale: specialmente Noces, L’histoire du soldat,
Renard, Oedipus rex, e in certa misura anche spettacoli come
Pulcinella (che soltanto le parti cantate allontanano un poco
dalla normalità d’un balletto) e Persefone e, più recentemen-
te, provocato dal nuovo medium della televisione, The Flood.
Più o meno, il criterio che governa Strawinsky in queste
esperienze è quello ch’egli stesso ci ha indicato: svincolare
la musica da ogni assoggettamento ad altre forze artistiche;
farne la padrona incontestata dello spettacolo, la sua ragion
d’essere. E ciò, paradossalmente, anche là dove la musica sia
ridotta a una partecipazione frammentaria, come ne L’hi-
stoire du soldat. In fondo le Marce, le Danze e i Corali, il
Piccolo Concerto e la musica di scena dell’Histoire du soldat
non sono soltanto i cardini intorno a cui gira l’azione, ma ne
sono i poli magnetici, ai quali tutto è subordinato: l’azione,
le parole e i gesti non sono là che per condurre appunto gli
strimpellamenti del violino del Soldato, le fanfare, le Marce,
e le Danze e i Corali.
La collocazione della piccola orchestra sulla scena, bene
in vista del pubblico, è come una presa di possesso e un se-
gno di questa egemonia della musica. Non si rileggono senza
stupore le ragioni che Strawinsky fornisce di questa dispo-
sizione, nelle Chroniques de ma vie (I, p. 157). «Perché ho
sempre avuto orrore d’ascoltar musica a occhi chiusi, senza
una partecipazione attiva della vista. La visione del gesto e
del movimento delle diverse parti del corpo che la produ-
cono è una necessità essenziale per comprenderla in tutta la
sua estensione. Il fatto è che ogni musica creata o composta
esige ancora un mezzo d’estrinsecazione per essere percepita
dall’ascoltatore. In altri termini, ha bisogno d’un intermedia-
rio, d’un esecutore. Se questa è una condizione inevitabile,
senza la quale la musica non potrebbe arrivare fino a noi,
perché allora volerla ignorare o tentare d’ignorarla, perché
chiudere gli occhi su questo fatto che è nella natura stessa
dell’arte musicale?» Il seguito di questo testo sembra sfociare
nella polemica sacrosanta contro l’ascolto musicale fondato
su fantasticherie, a cui ci si dedica più comodamente con gli
occhi chiusi, nell’«assenza di distrazione visuale». Ma quan-
do Strawinsky ci dice: «furono queste idee che m’incitarono
a collocare la mia piccola orchestra bene in vista su un lato
della scena», quando ci dice: «perché non seguire con gli oc-
chi movimenti che, come quelli delle braccia del timpanista,
del violinista, del suonatore di trombone, vi facilitano la per-
cezione uditiva?», come sottrarsi all’impressione fulminea
che ci sono qui in germe le nuove teorie teatrali della musica
d’avanguardia, l’intuizione d’un teatro musicale dove l’ese-
cuzione della musica, coi suoi gesti, è spettacolo a se stessa,
quel genere di teatro musicale fondato nella musica e nella
sua esecuzione, genere di teatro che cercano di darci musici-
sti come Berio, Stockhausen e Kagel?
Delle forme nuove Strawinsky si serve per il suo scopo di
demistificare il teatro, cioè di purgarlo da quell’elemento so-
spetto che è per lui l’«interpretazione». Il paradosso dell’at-
tore, il fatto d’un tipo che per il tempo in cui resta in scena
incarna un altro che lui, questo Strawinsky cerca volentieri
ogni mezzo per evitarlo. L’impiego di maschere in Oedipus
rex e The Flood, l’azione dell’Histoire du soldat piegata in
forma di racconto, la plasticità monumentale che la lingua
latina conferisce a Oedipus, sono altrettanti sforzi per sper-
sonalizzare il teatro e allontanarlo dalle tentazioni del natu-
ralismo psicologico. A proposito del latino, che fa del testo
una «materia puramente fonica» e permette di scomporlo a
piacimento e di concentrare tutta l’attenzione sulla cellula
originaria, la sillaba, Strawinsky si appoggia all’esperienza
della Chiesa, che con questo mezzo impediva alla musica di
cadere nel sentimentalismo e di conseguenza nell’individua-
lismo (Chroniques de ma vie, II).
Anche a proposito di Renard, Strawinsky c’informa che
è della «phoneme music» (Expositions and Developments, p.
121), la cui origine è nel verso. «Una caratteristica importan-
te del verso popolare russo è che l’accento del verso parlato
è ignorato quando il verso viene cantato. Il riconoscimento
delle possibilità musicali implicite in questo fatto fu una delle
più gratificanti scoperte della mia vita.» È dunque nell’espe-
rienza della sua lingua natale che Strawinsky ha attinto il mo-
dello di quel canto sillabico che frammenta il discorso nelle
sue minime unità sonore, quasi rifiutando di coordinarle in
continuità e proiettando pertanto in primo piano i valori uni-
formi del ritmo.
E anche la distribuzione delle voci in Noces è ancora uno
sforzo di spersonalizzazione. «Non esistono personaggi indi-
viduali nelle Noces, ma soltanto voci che impersonano ora un
tipo di personaggio ora un altro. Così il soprano nella pri-
ma scena non è la Sposa, ma semplicemente la voce d’una
sposa; nell’ultima scena la stessa voce è associata con l’oca.
Similmente, le parole del fidanzato sono cantate da un tenore
nella scena iniziale, ma da un basso alla fine» (Expositions and
Developments, p. 115). Casella aveva visto giusto: nel 1927
portava in giro per le città d’Italia una tournée con Les noces
e L’Amfiparnaso di Orazio Vecchi, e in un articolo per la rivi-
sta americana «The Arts» (1926) sottolineava la sorprendente
analogia di queste due concezioni, poiché nella «commedia
armonica» del polifonista modenese la voce collettiva del co-
ro è assegnata a ciascuno dei numerosi personaggi.
Quando non si ama il «paradosso dell’attore», allora lo
spettacolo ideale è il circo: là gli attori non «interpretano» nes-
suno, ma soltanto se stessi. L’acrobata fa i suoi salti, il buffone
buffoneggia, il domatore presenta le sue bestie feroci, ognuno
fa quel che sa fate. Di qui il favore di cui godette in una cer-
ta epoca la poetica del circo equestre. Strawinsky ci ricorre
apertamente in Renard, ch’egli stesso definisce (Chroniques de
ma vie, II) una «breve buffoneria di saltimbanchi». E ancora
recentemente (Expositions and Developments, p. 122) si è da-
to cura di sottolineare che questo «banale racconto morale»
non dev’essere caricato di «soprasensi simbolici», e soprattut-
to non deve essere confuso con uno spettacolo operistico. «I
suonatori devono essere danzatori acrobatici, e i cantanti non
si devono identificare con loro; il rapporto tra le parti vocali e
i personaggi sulla scena è lo stesso che nelle Noces.»
A differenza del teatro, che vi rinvia sempre a un’altra
realtà, il circo è il presente. Quel presente che Strawinsky
si è sempre sforzato d’afferrare e di fissare nell’ordine dei
suoni. «La musica è il solo campo dove l’uomo realizza il
presente. Per l’imperfezione della sua natura l’uomo è con-
dannato a subire il trascorrere del tempo – delle sue cate-
gorie di passato e avvenire – senza mai poter rendere reale,
e pertanto stabile, quella del presente». Le forme nuove di
teatro e il «sillabar cantando» di cui egli vi si serve, sono
uno dei mezzi più efficaci a cui Strawinsky ricorre nella sua
caccia incessante del tempo.

1968
Capitolo ventesimo

Frammenti

1. «Le Rossignol»

La composizione del racconto lirico Le Rossignol, da un rac-


conto di Andersen, venne iniziata da Strawinsky nel 1909
e tosto interrotta, dopo il primo quadro, per dar luogo alla
produzione, nientemeno, dell’Uccello di fuoco, di Petrushka
e del Sacre. Fu ripresa nel 1914 e l’opera andò in scena il 26
maggio a Parigi per cura di Diaghilev. Poiché è, se non altro,
un capolavoro indiscutibile di concisione, l’operina, in un
atto e tre quadri, è davvero una cornice troppo piccola per
sopportare impunemente un taglio cesareo di quella forza: il
divario stilistico tra il primo quadro, gentilmente impressio-
nistico nell’intimità della sua velata sonorità orchestrale, e gli
altri due, rutilanti d’un barbarico sfarzo di colore, era troppo
grande perché l’autore potesse pensare di porvi rimedio. E
tranquillamente decise di non curarsene, consegnando nel-
la breve partitura due momenti distinti della sua evoluzione
artistica.
In verità non è questa disparità stilistica che relega Le Ros-
signol nel rango d’opera minore di un genio, ma piuttosto
la sua discutibile concezione teatrale. Si è molto detto, nei
giovanili entusiasmi degli anni Venti, che Strawinsky si libe-
rava in quest’opera dalla concezione psicologica del dramma
musicale ottocentesco e restituiva al discorso musicale una
sua superba autonomia, quasi sganciandolo dal pretesto nar-
rativo della scena. Verissimo, ma il risultato è appunto quello
che portò il compositore a estrarre dagli ultimi due quadri
dell’opera un poema sinfonico, Le chant du Rossignol, assai
più noto e fortunato dell’opera perché infatti la medesima
musica vi risalta meglio, esposta nella sua vera luce.
L’impressione positiva che lascia l’opera – pure in un’ese-
cuzione di tutto riguardo come quella fiorentina diretta da
Gui, con una regia ingegnosa di Michel Crochot, e con otti-
mi interpreti sia vocali che coreografici – non va oltre a quella
d’un divertimento di suprema eleganza, cesellato dentro il me-
tallo nobile d’una raffinatissima materia orchestrale, ma dove,
precisamente, lo spettacolo e la partitura musicale se ne vanno
ciascuno per conto suo, senza giovarsi reciprocamente. Al con-
trario, la scena affoga talvolta il rilievo della musica, come nella
marcia cinese del secondo quadro, e la musica non fa nulla per
rendere espliciti quei modesti avvenimenti che sostanziano
l’azione del «racconto lirico». Bravo chi si accorge, nel terzo
quadro, se non l’ha letto nel programma, che l’Imperatore
morente è tormentato da spettri e rimorsi, e che l’Usigno-
lo col suo canto tiene lontano da lui la Morte fino all’alba,
quand’essa scompare. Più che oggettiva, poiché in verità
essa si piega abbastanza docilmente alle esigenze espressive
del testo, la musica del Rossignol è refrattaria al teatro, non
drammatica: bellissima musica, e anche espressiva, ma se ne
sta per conto suo. Molto lirica, poco narrativa. Il teatro vi è
inteso soltanto come decorazione, e non come intima compe-
netrazione quale avverrà più tardi a Strawinsky di realizzare,
nonostante tutte le dichiarazioni in contrario, per esempio
nella drammaticità musicale dell’Oedipus rex o anche di Per-
séphone, e nell’azione comica di Mavra.

1961

2. Strawinsky e la danza

Lo stato di guerra fredda in cui si mantiene il mondo del-


la danza verso Strawinsky è un fenomeno inspiegabile per il
profano, soprattutto per il profano dotato di cognizioni mu-
sicali, al quale sembra, non a torto, che la musica di Strawin-
sky sia proprio la sublimazione e la quintessenza del balletto.
Eppure resta un fatto che coreografi e danzatori preferiscono
architettare le loro creazioni su musiche di altri compositori,
non pensate per la danza, piuttosto che semplicemente ese-
guire i funzionali balletti strawinskiani, dove la provocazione
figurativa del ritmo si impone con tanta evidenza anche al
semplice ascoltatore.
Ci dà la spiegazione di questo fatto Aurel Milloss in un
articolo nel quale, pur volendo controbattere la paradossale
affermazione di Serge Lifar, che la musica di Strawinsky si
danza male, ci spiega in realtà come essa ponga alla danza
problemi «dei quali finora ben pochi, solo parzialmente, so-
no venuti a capo». Non è il caso di ricordare la coreografia
di Nijinsky per il Sacre du printemps, che Strawinsky giudica
disastrosa e ritiene responsabile del memorabile fiasco a cui
andò incontro il balletto nella sua prima rappresentazione,
ma perfino un artista così congeniale all’oggettivismo neo-
classico come Balanchine – ci fa osservare Milloss – non si
trova a suo agio in tutti gli aspetti della musica di Strawinsky:
se è riuscito a meraviglia in Apollon Musagète, in Orpheus e
in Agon, non altrettanto può dirsi per la sua realizzazione
dell’Uccello di fuoco; e quanto a Petrushka e al Sacre, non li
ha nemmeno mai tentati.
La ragione della «ribellione di tante personalità della
danza contro l’intrusione di Strawinsky nel mondo del bal-
letto» starebbe nella dispotica tirannia esercitata dalle sue
concezioni musicali sul realizzatore coreografico. «Egli ha
determinato con inflessibile ostinazione la struttura coreo-
grafica dei balletti per i quali ha scritto la musica», sicché
quest’ultima, paradossalmente, allontanerebbe gli interpre-
ti coreografici proprio perché nasce dallo spirito stesso del
balletto, adempie alle sue leggi, è la quintessenza della dan-
za, e pertanto limita il campo alle possibilità creative del
coreografo.

1967
3. Strawinsky direttore. «Perséphone»

Come dirigeva Strawinsky? È opinione diffusa che non fosse


un buon direttore. Si tenga però presente che la direzione
d’orchestra non è quel fatto miracoloso e quasi magico, stre-
gonesco, che molti s’immaginano. Chiunque conosca bene
la musica (e accidenti se Strawinsky la conosceva!), e abbia
orecchio e regolarità ritmica, e una certa capacità d’estrinse-
cazione gestuale, può dirigere decorosamente un’orchestra.
Nel caso di un autore che diriga le proprie opere vengono
eliminati i problemi di lettura e d’interpretazione, non nel
senso «espressivo» che Strawinsky detestava, ma nel senso di
decifrazione filologica del testo.
Certo, l’autore non arriva a dare quel quid indefinibile
che ci mette il direttore di genio. Ma non si creda, per esem-
pio, che le esecuzioni strawinskiane pecchino per freddezza,
moderazione di coloriti e pedanteria, come si potrebb’essere
tentati a credere, date le sue note opinioni sulla necessaria
oggettività e impersonalità dell’esecuzione musicale. Anche
gli estremi dinamici del piano e del forte facevano per lui
parte della partitura e come tali erano da rispettare scrupo-
losamente. Perciò sotto la sua direzione i fortissimi suonano
irresistibili e pieni come devono suonare: gloriosi nell’Uccel-
lo di fuoco, catastrofici nel Sacre du printemps, travolgenti in
Petrushka.
Se una differenza negativa è possibile rilevare in confron-
to alle esecuzioni di grandi professionisti della bacchetta, è
se mai in fatto di chiarezza, di perfetto equilibrio e dosaggio
dei piani orchestrali, di proporzione delle masse e di traspa-
renza del suono. È qui che poteva forse giocare la mancanza
(molto relativa) di mestiere. Può anche darsi che qualcuno
degli ingegnosi giochi di ritmo e d’accento che il suo cervello
disseminava nelle partiture, mettesse talvolta il suo braccio
in imbarazzo.
Ma, oltre al fatto che, per quanto riguarda il controllo
della disciplina orchestrale, il rispetto e l’ammirazione degli
strumentisti supplivano largamente al suo eventuale difetto di
doti caporalesche, non si può negare che la sua presenza sul
podio dava alle interpretazioni un’autenticità che non sem-
pre accade di trovare in altre esecuzioni. È singolare come le
sue paradossali (per non dire strampalate) opinioni sull’inter-
pretazione talvolta funzionino, almeno per certe sue opere.
Esigendo dall’orchestra un suono oggettivo, secco, depurato
d’intenzioni espressive, egli riusciva a dare di Perséphone, per
esempio, un’immagine assai meno tremolante e vaporosa di
quanto spesso accada di sentire. Al contrario, un’opera dura,
compatta, una sorella appena minore del Sacre du printemps,
una musica da cui si sprigiona un’emozione intrinseca ai va-
lori fonici, senza bisogno di mettercela dall’esterno.

Questa impressione d’una Perséphone solida e assai meno


estetizzante di quanto forse la predisponga il testo poetico,
del resto bellissimo, di André Gide, ritrovo in certe impres-
sioni buttate al tempo del primo ascolto (1934), sotto la dire-
zione dell’autore ma senza il sussidio dello spettacolo visivo.

Con la classica bellezza della versificazione il libretto – chiamiamo-


lo così –, che espone in tre quadri il mistero della Primavera, cioè
di Persefone rapita alla madre Demetra e condotta agli Inferi dove
la vince la pietà del popolo delle ombre, indi vanamente richiama-
ta sulla terra dall’amore di Demofoonte, ché sempre resterà in lei
l’angosciosa pena del dolore che laggiù ha visto, assicura all’opera
una nobiltà di condotta che raramente la musica tradisce.
L’opera, della durata di circa un’ora, senza interruzioni, non
dà luogo a noia: continua, musicalmente, le tendenze intraviste in
alcune tra le ultime opere di Strawinsky. Sussiste e domina, infatti,
la vocalità, che con la Sinfonia di salmi è diventata centro dei nuo-
vi interessi strawinskiani. Ma quella sobria ed ermetica austerità,
quella sua esotica e complessa barbarie che ricordava ancora un
poco il clima del Sacre, si è qui ammorbidita secondo, essenzial-
mente, due schemi: uno fornito da quel melodizzare ampio e se-
reno, che a proposito del Duo concertante e del Concerto per violi-
no, aveva fatto parlare di un ellenismo strawinskiano conseguente
all’Apollon musagète, e l’altro, un po’ discutibile e provocatorio,
analogo alle brillanti cadenze melodrammatiche del Capriccio per
pianoforte e orchestra. Sono, tuttavia, fortunatamente pochi i cori
dove Strawinsky ha concesso qualche cosa al gusto, com’è stato
detto, meyerbeeriano, che forse gli veniva dalla preoccupazione
per la «sillaba», come aveva dichiarato in occasione della prima
esecuzione. E d’altronde, anche un coro stilisticamente ibrido ed
eterogeneo nella misura classica dell’opera, come «Sur ce lit elle re-
pose», e il seguente, affine, «Attentives Sur les rives De l’éternité»
presentano al musicista un interesse di scaltrezza tecnica nell’in-
gegnosa ripetizione ornamentale delle parole. A dispetto della sua
pretesa incapacità melodica, Strawinsky s’è impadronito del canto,
e ci sta operando i suoi giochetti di illusionista, tale e quale come
ha fatto per tanti anni sull’orchestra.
Il canto corale, s’intende: è questo che per ora interessa e diver-
te Strawinsky e che egli sta vivisezionando, al suo solito modo, con
la curiosità di vedere com’eran fatte da dentro certe realizzazioni
musicali del passato, rendersene conto per bene, da uomo del me-
stiere, e poi rifarle lui, a modo suo, ma assai più sul serio di quan-
to si creda. Ché con il canto monodico non ci siamo ancora. Già
tutta l’opera, con un coro e due personaggi, di cui uno (Eumolpo,
che presenta e commenta i tre quadri) canta, e l’altro, Persefone,
recita, sa di compromesso e mette fuori causa l’omogeneità musi-
cale. Il canto di Eumolpo alterna ricerche mirabili d’espressione
melodica (certi versi sono stupendi per la ricchezza d’interiori sfu-
mature espressive onde Strawinsky li ha rivestiti) a lunghi tratti di
recitativo artificioso, dove anche Strawinsky incappa nella solita
difficoltà di far cantare a un personaggio lunghe comunicazioni
più o meno prosaiche, anche se rialzate da magnifici versi. Quanto
alla recitazione uniforme e cavernosa della Rubinstein per la parte
di Persefone, essa si presenta, come s’è detto, senz’altro come un
compromesso; forse, nelle condizioni pratiche imposte dalla rea-
lizzazione dell’opera, il miglior compromesso possibile. Anche qui
c’è il segno della lucida intelligenza di Strawinsky, appassionata
di simili problemi tecnici, nel mirabile adattamento del ritmo di
recitazione al sostrato orchestrale. Ma ciò non toglie che spesso si
desidererebbe prescindere dalla recitazione per seguire quello che
dice l’orchestra, probabilmente di estremo interesse. L’orchestra è
tenue e dissimulata, ma conserva, nella sua scala ridotta, il colorito
opaco e personalissimo della Sinfonia di salmi.
Resta, insomma, che oltre a frammenti dispersi e alle molte co-
se che certamente ci saranno sfuggite a questa effimera audizione,
sono stupendi i cori dell’inizio, dove la poesia di Gide e la musica
si sposano in un difficile matrimonio per rendere il senso di stupe-
fazione primordiale nel mirabile risveglio di Persefone, quel mat-
tino in cui la tenterà l’avventura infernale. «La brise a caressé les
fleurs, C’est le premier matin du monde.» Bastano questi due versi
per riportarci in un’atmosfera tipicamente strawinskiana, qualche
cosa come un Sacre du printemps ingentilito dalla figura raciniana
di Persefone, un risveglio della natura non barbara e terribile, ma
ellenizzata e lusingatrice. Sono questi i cori che al nostro De Paoli
avevano fatto richiamare le grandi arie dei cinque e seicentisti ita-
liani. Si può dissentire, si può assicurare che non c’è la più lontana
parentela, ma si capisce la motivazione di quel paragone efficace-
mente descrittivo dell’espansione melodica ampia, leggera, larga-
mente libera sopra le consuete limitazioni tonali, di queste pagine
corali. La melodia, pur strettamente tonale, ha un ampio giro che
la conduce lontana, la svincola per lungo tratto dai cardini della to-
nalità, onde quel senso di planamento felice, di aerea leggerezza, di
arco lungamente proteso, che può benissimo richiamare le grandi
espansioni melodiche dei nostri cinque e seicentisti.

1982 e 1934

4. Le «Symphonies pour instruments à vent»

Accade talvolta in concerto che alla fine delle Symphonies


pour instruments à vent – il primo dei lavori «funebri» di
Strawinsky, scritto in ricordo di Debussy nel 1920 –, si pro-
duca in sala un momento di silenzio interdetto. Il pubblico
non capisce che il pezzo è finito.
Impressione giustissima, perché questo pezzo è veramen-
te «un pezzo di musica» nel senso in cui si potrebbe parlare
d’un pezzo di stoffa da tagliare per comprarlo e portarselo
a casa. Potrebbe andare avanti come potrebbe finire prima:
è un brulicare di cantilene e filastrocche popolari (di qui il
plurale del titolo), coinvolte in un magma organico, dove lo
stile russo dei primi capolavori viene severamente spogliato
d’ogni splendore e civetteria folcloristica.

5. «Il bacio della fata»

Almeno i primi due dei quattro tempi che costituiscono il


Divertimento tratto dal balletto su temi ciaicovskiani Le bai-
ser de la fée sono tra le composizioni più saporite e amabili
che Strawinsky abbia mai scritto, in particolare il secondo,
quelle Danze svizzere basate sulla Humoreske op. 10 n. 2,
che realizzano una allucinante poesia dell’oleografico, in mi-
racoloso equilibrio tra la malizia e la tenerezza, evocando
nei suoni una Svizzera pittoresca da etichette delle scatole
di formaggini. (Strawinsky conservava probabilmente un
certo affetto indulgente per il paese che dopo tutto aveva
ospitato al sicuro lui e la sua famiglia nei duri anni della
guerra.) Ohimè! accade talvolta di sentire imprimere un
imponderabile eccesso di vivacità al movimento, rendendo
queste danze più latine che svizzere, cioè nervose e frizzan-
ti. Esse perdono così quell’attonita e ruminante pacatezza,
quella circolarità ripetitiva delle rustiche suonerie di corni,
che presentano, per esempio, nell’esemplare interpretazio-
ne dello svizzero Ansermet.

1951

6. Trascrizioni e varianti

Anche dal suo letto d’ospedale in America Strawinsky riesce


a tenerci col fiato sospeso. Alle Berliner Festwochen il suo
discepolo Robert Craft presentava con l’orchestra sinfonica
della radio un programma dedicato prevalentemente a quel
tipico aspetto strawinskiano che sono le divoranti scoperte
d’autori del passato, rifatti o trascritti in segno d’ammirazio-
ne. Doveva aprirsi, questo concerto, con la prima esecuzione
assoluta delle trascrizioni orchestrali di due Preludi e Fughe
dal Clavicembalo ben temperato, poi, all’ultimo momento,
questa ghiotta primizia sparì, un po’ misteriosamente, dal
programma. Si disse che il maestro, ammalato, non l’aveva
potuta terminare. Rimasero, insieme con il solito Pulcinel-
la pergolesiano e con il Monumentum pro Gesualdo, le tra-
scrizioni di due Lieder di Hugo Wolf, autore che a occhio e
croce parrebbe dei più estranei agli interessi di Strawinsky,
talmente refrattario alle espressioni del romanticismo da non
aver mai degnato – salvo errore – Schumann d’uno sguardo
o d’una menzione.
Sono due canti spirituali dallo Spanisches Liederbuch, e
il carattere di macerato raccoglimento religioso ne è singo-
larmente vicino, sia pure in clima romantico, a quello dei
tormentati madrigali e mottetti di Gesualdo da Venosa. La
trascrizione della parte pianistica per un piccolo complesso
strumentale (tre clarinetti, due corni e quintetto d’archi) non
fa che accentuarne la diafana e immateriale sostanza sonora.
C’è qualche cosa di commovente e irritante a un tempo
nell’ovvia semplicità con cui l’ottuagenario compositore vie-
ne scoprendo la grandezza di quei classici e romantici che
aveva un giorno disprezzato e che erano in effetti agli anti-
podi della sua poderosa ma semplicistica personalità. A pro-
posito dell’attuale ammirazione di Strawinsky per gli ultimi
Quartetti di Beethoven, il critico berlinese H.H. Stucken-
schmidt cita il dialogo riferito da George D. Painter nella
sua biografia di Proust. Lo scrittore e il musicista si erano
incontrati in un ricevimento mondano a Parigi nel 1922, e
pare che Proust, anticipando Françoise Sagan, avesse chiesto
a Strawinsky: – Amate Beethoven? – Risposta: – Lo detesto.
– Ma almeno gli ultimi Quartetti?
– La cosa peggiore che abbia scritto!
Al tempo dell’Histoire du soldat Strawinsky si era meravi-
gliato che «un uomo così moderno» come Busoni ammirasse
i classici tedeschi. E Busoni di rimando gli aveva fatto dire
che se li avesse conosciuti li avrebbe ammirati pure lui. Come
tante altre profezie di Busoni, anche questa si è perfettamen-
te avverata.
Ma non si limitava a questo l’interesse del concerto di
Craft; esso raggiungeva la punta massima con l’esecuzione di
Noces preceduta da due frammenti delle versioni anteriori a
quella definitiva. Una, del 1914-18, contrappone un gruppo
d’ottoni a un gruppo d’archi, con in mezzo i due cymbalon,
strumenti popolari ungheresi a corde percosse con bacchett-
te, che allora affascinavano l’orecchio e la golosità acustica
del compositore. Invece il frammento del 1919, per i due
cymbalon, harmonium, pianola (qui sostituita da tre piano-
forti) e percussione è sembrato una rivelazione sbalorditiva,
tale da far considerare la versione definitiva, per voci, quattro
pianoforti e percussione, come un ripiego, tanto è selvaggia
e vivida l’evidenza sonora dell’insieme. Lo stesso Strawin-
sky, in un gustoso scritto dell’anno scorso, non ancora noto
fra noi, ammette che soltanto la difficoltà di assicurarsi due
competenti suonatori di cymbalon e l’impossibilità di asso-
ciare alle voci umane uno strumento meccanico così rigido
nell’intonazione e implacabile nel ritmo come la pianola, lo
indussero ad abbandonare quella versione strumentale che
con la sua sonorità di metalli violentemente sbattuti era di
gran lunga la sua preferita.

1969

7. I «Requiem Canticles»

Con la loro durata di un quarto d’ora i Requiem Canticles


sono un lavoro di dimensioni insolite nella recente produzio-
ne strawinskiana sebbene non si discostino da quel criterio
di rarefatta essenzialità che assiste ormai da tempo le ultime
creazioni del maestro. La cui assidua meditazione sulla mor-
te, presente in quasi tutti i suoi ultimi lavori giunge qui a un
punto d’arrivo.
Si tratta d’un «Requiem» in miniatura, ridotto ai minimi
termini, e tenuto nel suo noto stile di semplicità spoglia dove
l’arcaismo non è più un artificio estetico, ma piuttosto uno
stile di vita e una scelta morale. È sorprendente la semplicità,
la naturalezza con cui Strawinsky intona le vecchie parole del
Requiem, senz’alcuna pretesa di scostarsi dalle abitudini del-
la tradizione musicale e di «fare del nuovo»: per esempio, la
scansione ritmica del Dies irae è quella ovvia, una croma col
punto, seguita da tre semicrome con accento sulla seconda,
suggerita dalla pronuncia stessa delle parole, di cui si sono
serviti dal più al meno Mozart, Cherubini e Verdi, in genere
tutti i compositori che in passato si sono cimentati con que-
sto testo.
Manco a dirlo, il nuovo viene ugualmente, senz’essere
cercato e si leva specialmente alto nel penultimo pezzo della
composizione, il Libera nos, Domine, dove l’effetto di brusio
di una folla in preghiera, come di giaculatorie rusticane, è
raggiunto con mezzi di semplicità sbalorditiva senza alcun
ricorso a effetti di coro parlato, ma semplicemente con la ri-
petizione accortamente ritmata d’accordi a tre, poi a quattro
voci, perfettamente «scritti» in ogni nota. Una vetta, questa,
nella produzione sacra di Strawinsky, che si riallaccia a quel
poema di religione umile che è la Messa.

1969
Capitolo ventunesimo

Cronache e conversazioni

Un giorno d’estate di un anno tra il 1880 e il 1890, in una


tenuta della campagna russa, sull’estremità di un tronco d’al-
bero siede al sole un enorme contadino, vestito d’una corta
camicia rossa, e canta una sua vivace filastrocca di due sole
sillabe senza senso ed eternamente ripetute, accompagnan-
dosi con certi strani suoni ben ritmati ch’egli cava dalla mano
destra applicata sotto l’ascella e compressa rapidamente col
braccio sinistro. All’altra estremità del tronco d’albero ab-
battuto un ragazzino di cinque o sei anni, tutto ben vestito
– il figlio dei padroni – ascolta incantato la canzone e il suo
singolare accompagnamento.
Quel bambinetto è Igor Strawinsky, il più grande musici-
sta dei nostri giorni, e quella fu la prima impressione musicale
di cui egli abbia conservato il ricordo nelle sue memorie, anzi
– com’egli le chiama con voluta modestia d’intenzioni – nelle
Chroniques de ma vie.
Singolare ingresso d’un musicista nel mondo dei suoni, ma
che corrisponde assai bene a quella poetica musicale ch’egli
ha costantemente praticata e poi esposta in sei lezioni tenute
in una Università americana: una poetica di semplificazione
a oltranza, si vorrebbe dire, di sdivinizzazione della musica
dalle nebbie e dai vapori più o meno sentimentali di cui l’Ot-
tocento romantico l’aveva avvolta. L’obiettività, il mestiere,
l’arte intesa come artigianato e praticata con scrupolo di
buon lavoratore, l’ispirazione come lavoro, l’attenzione del
compositore spostata dai propri drammi interiori ai proble-
mi della materia sonora e ai modi di produzione del suono
(donde l’interesse precoce del fanciullo per le pernacchie ar-
tificiali del mugik), ecco alcuni dei temi sui quali si è formata,
nel ventennio tra le due guerre, la nostra ammirazione e la
nostra gratitudine per Strawinsky come espressione del no-
stro tempo, una delle forze motrici – o dei simboli – di questa
civiltà disperata, come Picasso, come Gide e Valéry, come
Le Corbusier, come Einstein. Era quell’ideale novecentesco
di una bellezza severamente funzionale, di cui Garcia Lorca
aveva divulgato il segreto nei versi dell’Oda a Salvador Dalì:
Amas una materia dellnida y exacta
donde el hongo no pueda poner su campamento.
Amas la arquitectura que construye en lo ausente
y admites la bandera como una simple broma.
Dice el compas de acero su corto verso elastico.
Desconocidas islas desmiente ya la esfera.
Dice la linea recta su vertical esfuerzo
y los sabios cristales cantan sus geometrias.

Sono infiniti nella Chroniques de ma vie, gli spunti e i temi


che si possono ricondurre a questa estetica della modernità:
sia che si tratti di gravi e impegnative dichiarazioni polemi-
che sulla natura della musica, alla quale Strawinsky nega la
possibilità dell’espressione (e si trattava semplicemente di
fastidio per quella musica dove l’espresione, anziché essere
il motore inconsapevole, è lo scopo prefisso, cercato apposta
nella deliberata negligenza dei valori costruttivi e formali);
sia che si tratti di piccoli particolari, ma significativi, della
propria biografia artistica, come il fastidio per la «commedia
di Bayreuth», cioè tutta la messa in scena di pseudoreligiosità
e di pose snobistiche e intellettuali con cui si pratica in quel
santuario ottocentesco il culto dell’arte wagneriana.
Piccolezze tipiche e rivelatrici: l’ispirazione provocata
dalla conoscenza casuale dei più disparati strumenti, come
la pianola meccanica o il cimbalon dei suonatori ambulanti
ungheresi; il gusto d’ascoltare la musica a occhi bene aper-
ti, con la vista che vi prende parte attiva, perché «la visione
del gesto e del movimento delle varie parti del corpo che la
producono è una necessità essenziale per afferrare la musica
in tutta la sua pienezza». (Ben inteso, quando questi gesti
siano «provocati unicamente dalle esigenze della musica» e
non dall’esibizionismo degli esecutori.) E siamo ancor sem-
pre lì, a quel tema fondamentale: l’interesse appassionato per
i modi di produzione del suono.
Altro motivo strettamente affine a quest’ordine d’idee è
la fobia, la paura pazza che il compositore dimostra, ripe-
tutamente, per le sciagurate iniziative «interpretative» degli
esecutori che non s’accontentano di suonare le note come
stanno scritte e si sforzano di cercare nella partitura non ciò
che realmente v’è, bensì ciò che a loro piacerebbe vi fosse. Il
campanaro che tira la corda, ideale della perfetta esecuzio-
ne musicale. «I compositori potrebbero a ragione invidiare
la sorte dei pittori, scultori, scrittori che comunicano diretta-
mente col loro pubblico senza ricorrere a intermediari.» Ogni
mezzo meccanico di registrazione del suono – dai rulli della
pianola al disco di grammofono – è stato salutato con gioia da
Strawinsky, per la speranza di potere con questi mezzi «sta-
bilire la tradizione secondo la quale la sua opera va eseguita».
E si dispera di vedere che non sempre i direttori d’orchestra
tengono bastante conto dei modelli proposti dall’autore con
le sue stesse esecuzioni e non ne vogliono sapere di «cancella-
re la propria personalità nei confronti della partitura». Natu-
ralmente Strawinsky ha ragione contro tutti gli abusi arbitrari
(ma sono forse dovuti più spesso a ignoranza e incomprensio-
ne che all’ambizione di «fare di propria testa»), ma non sem-
bra rendersi conto che esecuzioni come quelle ch’egli deside-
ra, meticolosamente modellate sulla falsariga di quelle lasciate
dall’autore, sarebbero morte esercitazioni meccaniche, dalle
quali si sprigionerebbe un tedio insopportabile.
Tutti questi motivi d’una moderna poetica musicale, che
potremmo chiamare dell’oggettività, convergono verso una
decisa presa di posizione che Strawinsky compie, a proposito
del suo gusto per il balletto classico, circa «l’eterna contrap-
posizione, nell’arte, del principio apollineo col principio dio-
nisiaco». La sua scelta va senza esitazioni verso il principio
apollineo, poiché quell’altro «presuppone, come scopo fina-
le, l’estasi, vale a dire lo smarrimento di noi stessi, proprio
quando l’arte esige innanzi tutto la coscienza dell’artista».
Eppure – vien da pensare – il Sacre du printemps non è forse
il più grande capolavoro di musica non certo apollinea, ma
terribilmente dionisiaca, che il nostro tempo abbia prodotto?
Questa contraddizione tra le affermazioni verbali e i fatti
dell’arte induce il sospetto che la personalità di Strawinsky
sia di fatto molto più complessa, e per così dire a doppio
fondo, che non la «vera immagine» di se stesso ch’egli si è
sforzato di fissare nella propria autobiografia, a scanso delle
paventate deformazioni di critici e giornalisti. Infatti lungo
tutto il racconto della sua vita, accanto al filone che abbiamo
chiamato della poetica moderna e dell’oggettività, ne corre
un altro, d’indirizzo perfettamente opposto, che potremmo
chiamare benissimo reazionario. Il suo gusto per le venerabili
istituzioni del balletto classico, con le trine ben stirate delle
danseuses en tutu e i ben regolati passetti in punta di piedi,
il suo amore provocante per musicisti convenzionali come
Ciaicovski, Gounod, e perfino Karl Czerny, noioso pedagogo
che Strawinsky gratifica dello stupefacente epiteto di «musi-
cista di razza», non è una posa paradossale, per quanto sia,
a rigor di logica, inconciliabile con l’altro amore, non meno
genuino, per musicisti come Satie, come Chabrier, come De-
bussy, gli irregolari di genio. Ma l’uomo non è fatto a rigor di
logica, e Strawinsky, quest’uomo dall’apparenza così lineare
(«amas una materia definida y exacta...») è un singolare e
complicato impasto d’impulsi contraddittori.
Non è, come Picasso, un rivoluzionario integrale, con il
gusto cosciente della rivoluzione. Fuori dell’arte, Strawinsky
è eminentemente un uomo d’ordine, e spesso questa qualità
si manifesta anche nell’arte sua, in tutta quella sconcertan-
te fase dei cosiddetti «ritorni» che ha inizio nel 1919 con la
rielaborazione di musiche pergolesiane intitolata Pulcinella.
Che Picasso sia decisamente comunista e Strawinsky sia di
opinioni politiche, per non dir altro, molto moderate, non è
un mero particolare biografico da non tirarsi in ballo a pro-
posito di questioni artistiche. La vena reazionaria nella poe-
tica e nell’arte di Strawinsky (quella polemica contro i «par-
rucconi della modernità», che si fa sempre più pronunciata
negli ultimi anni e lo porta a esaltare musicisti popolari come
Schubert e Verdi, nell’ingenua persuasione di riscuoterli da
un immeritato oblio e disprezzo, mentre invece è semplice-
mente lui, Strawinsky, che li «scopre», dopo averli troppo
a lungo trascurati), questa vena reazionaria nell’arte affonda
sottili radici nella mentalità di Strawinsky «uomo d’ordine»
nella vita pratica e nelle convinzioni politiche. La polemica
ingiustificabile contro Mussorgski e i musicisti nazionali russi
del Gruppo dei Cinque a favore dell’accademismo ciaicov-
skiano si lascia facilmente ricondurre anche a motivi profondi
di schieramento politico. Mussorgski e i suoi amici erano i
portabandiera artistici di quel liberalismo radicale della bor-
ghesia colta nell’Ottocento russo, contro la quale Strawinsky
appunta gli strali d’una satira sostanzialmente esatta, poiché
ne rivela l’inconsistenza ideologica e fondamentale contrad-
dittorietà, ma viziata d’ingratitudine e di tendenziosità intel-
lettuale. A muovere questa satira avrebbero diritto soltanto
degli autentici rivoluzionari – gli uomini del 1905 e della ri-
voluzione d’ottobre – dai quali Strawinsky rifuggirebbe as-
sai più che dal ricco zio liberale e voltairiano. La critica di
Strawinsky al liberalismo ottocentesco è una critica di destra
reazionaria, momentaneamente mascherata in termini di sini-
stra, per ottenere una maggiore efficacia.
L’amore per Ciaicovski si colloca in questo complesso
d’idee: Ciaicovski è l’ordine costituito, è la società borghese
con lo zar e il pope alla testa. Mussorgski è qualcosa d’inco-
gnito e d’inquietante, è il popolo russo che parla e si muove
schietto, genuino, incontaminato. Il suo aspetto è terribile:
non ha certo nulla dei lustrini che fanno luccicare le logge del
Teatro Imperiale e le icone delle basiliche. Anche Mussorg-
ski lo diceva: «È una cosa che fa paura, ma è bella!».
Anche Ciaicovski – afferma Strawinsky – si valeva del
melos popolare russo; solo che lui «non si vergognava» (si
noti l’espressione involontariamente rivelatrice!) «di presen-
tarlo sotto un aspetto francesizzato o italianizzato». Del re-
sto anche i «nazionalisti» europeizzano la loro musica, ma
ispirandosi a modelli ben diversi – Wagner, Liszt, Berlioz –
vale a dire allo spirito romantico descrittivo e alla musica a
programma. La differenza, per Strawinsky, sarebbe tutta qui.
Ora i modelli ai quali si rifaceva il Gruppo dei Cinque (e tra i
quali Strawinsky avrebbe fatto bene a includere Chopin) era-
no per loro natura aperti alla comprensione del canto popo-
lare e congeniali con esso, tant’è vero che se ne erano ispirati
e lo si ritrova alla loro origine; invece i modelli occidentali di
Ciaicovski (le grazie appassite del melodramma francese e
italiano e la dotta tradizione tedesca) erano tutto quel che c’è
di più inconciliabile con lo spirito popolare. Per questo gli at-
teggiamenti «russi» della musica di Ciaicovski non rendono
un suono così genuino.
È appena il caso di avvertire che in questi termini di destra
e sinistra, reazione e rivoluzione, non si deve vedere alcuna
intenzione di definire un valore artistico: sono semplicemen-
te elementi descrittivi di quella personalità, assai più com-
plessa di quanto si creda, che è Strawinsky, singolare impasto
d’una sensibilità artistica nativamente nuova e moderna, e di
nostalgie ideologiche attardate nel tempo che fu. Anche se
sia lecito pensare che nell’ultima fase della sua produzione,
quando questa seconda componente della sua personalità ha
preso il sopravvento, l’artista non ha più ritrovato intera l’ir-
resistibile potenza dei primi capolavori: Petrushka, Sacre du
printemps e Noces.

1947

II

Negli ultimi tre lustri d’una lunga e indaffarata esistenza


Strawinsky s’imbatté nel giovane musicista americano Ro-
bert Craft, venuto a lui per lezioni di composizione dopo es-
sersi diplomato alla Juilliard School e avere già fatto pratica
di direzione d’orchestra e d’organizzazione musicale. Trovò
così finalmente quello che aveva sempre cercato invano, af-
fiancandosi personaggi più o meno parassitari: un segretario
ideale, un fido maestro sostituto, un discepolo devoto e in-
stancabile a sbrigare per lui ogni sorta di faccende artistiche e
pratiche. E, dovette presto accorgersi, un ottimo conversato-
re, un conoscitore aggiornato non solo della sua produzione,
ma dell’intera situazione musicale contemporanea, con par-
ticolare riferimento ai maestri della scuola di Vienna e anche
alle tendenze di punta dell’avanguardia.
Con questo Eckermann Strawinsky si sentì Goethe, e si
abbandonò al piacere dei ricordi attraverso il lungo arco del-
la sua carriera, delle rievocazioni, delle dichiarazioni di prin-
cipio su fatti della propria arte, delle osservazioni su ogni sor-
ta d’argomenti, determinanti o marginali, privati o pubblici,
antichi e moderni: in breve, al piacere d’una conversazione à
bâtons rompus attraverso il campo sterminato della sua espe-
rienza. Nacque così un primo volumetto di Conversations
with Igor Strawinsky (1958), cui altri quattro ne seguirono,
con titoli analoghi che è pressoché impossibile distinguere e
ricordare: Memories and Commentaries (1960), Expositions
and Developments (1962), Dialogues and a Diary (1963), The-
mes and Episodes (1966), cui Craft fece seguire un volume
di Retrospectives and Conclusions (1969). Il tutto complicato
dal fatto della doppia edizione in lingua inglese (Doubleday
per l’America, Faber & Faber per l’Europa) e da pubblica-
zioni parziali in altre lingue, spesso con notevoli differenze.
Ci sarà da lavorare per parecchi decenni a collazionare i
testi e stabilire le varianti. Intanto Einaudi pubblica i primi
tre volumi (cui gli altri seguiranno), nella traduzione di Luigi
Bonino Savarino, con un’introduzione utilissima del musi-
cologo belga Robert Wangermée. Il titolo complessivo, Col-
loqui con Strawinsky, rimanda opportunamente al modello
goethiano che aleggia sull’opera e al quale i due conversatori
evitano studiosamente ogni allusione.
Anche chi non sia musicista trova in questa miniera di
ricordi un quadro vivente della cultura di questo secolo,
sparpagliato in una galleria sterminata di personaggi e unifi-
cato nel fuoco d’una fortissima personalità. Perciò il libro si
può leggere su numerosi piani intersecati: informazioni sulla
vita, il carattere e le opere di Strawinsky; ritratti di figure
eminenti della vita musicale, teatrale, artistica, specialmente
di Francia, della Russia zarista, dell’Italia e infine dell’Ame-
rica; definizione ed evoluzione di quella Poétique musicale
cui Strawinsky aveva dedicato un libro, steso in francese dal
critico e musicista Roland Manuel nel 1932, e consistente di
sei lezioni tenute all’Università di Harvard.
Sul piano biografico specialmente il secondo volume, Me-
mories and Commentaries, presenta un più ordinato impianto
cronologico. Vi si trova una testimonianza sorprendente cir-
ca l’infanzia difficile del compositore, culminata addirittura
in un tentativo di fuga da un duro ambiente familiare incapa-
ce di simpatia e di calore affettivo. Oltre a uno dei tre fratelli,
Gury, il più giovane, avviato al canto e morto in Romania nel
1917, la sola presenza amica in casa era quella della nutrice,
che visse abbastanza a lungo per fare ancora la governante
dei bambini di Strawinsky. Egli dichiara francamente d’aver-
ne pianto la morte più di quanto abbia fatto, più tardi, per
la morte della propria madre. Qualcuno penserà un giorno a
trarre illazioni critiche da questo bagaglio d’amarezza e rivol-
ta che oscura inaspettatamente l’età infantile d’uno dei più
fortunati compositori che si conoscano.
Il periodo prestigioso dei Balletti Russi fornisce largo
materiale di rievocazioni. Deciso a vuotare il sacco sulle ten-
denze omosessuali che dilagavano intorno a Diaghilev, Stra-
winsky riproduce la lettera rivolta a lui stesso da Nijinsky
quando il celebre ballerino, essendosi sposato alla chetichel-
la, venne ipso facto radiato dalla compagnia con una lettera
dell’amministratore Grigoriev. (Dalle memorie di quest’ulti-
mo, pubblicate nel 1953 e ora accolte nei Penguin Books, si
può apprendere come la lettera di congedo fosse stata scritta
dall’irato Diaghilev e sottoposta all’amministratore perché vi
apponesse una firma gelidamente burocratica.) Strawinsky
ritiene che la buona fede e il candore di Nijinsky fossero as-
soluti nel rivolgersi a lui per sapere cosa diamine era successo
e perché Diaghilev lo trattava così.
Lo stesso Strawinsky fu oggetto di frequenti quanto inutili
catechizzazioni da parte di Diaghilev, deciso a persuaderlo
che a lui, Strawinsky, mancava solamente una cosa per esse-
re un grande genio musicale, e cioè liberarsi da quel difetto
morboso di amare soltanto le donne!
Insieme all’eccezionale chiaroveggenza artistica e alla rara
capacità di valutare e utilizzare i talenti altrui, emergono al-
tri tratti pittoreschi di quello straordinario personaggio, per
esempio la sua incallita superstizione, del resto comune negli
ambienti teatrali, che gli faceva impiegare ogni sorta d’amu-
leti, scongiuri e rimedi contro il malocchio. Evitava i tredici,
i gatti neri, non pestava le connessure dei marciapiedi e nulla
avrebbe potuto indurlo a passare sotto una scala appoggiata
al muro. Non aveva fede religiosa, tuttavia voleva tenersi le
spalle al sicuro anche da quella parte: durante un viaggio in
America nel 1916 Diaghilev fu così spaventato dal mare tem-
pestoso, che ordinò al suo domestico Vassili di stare in ginoc-
chio a recitare preghiere, mentre lui disteso sul letto, soffriva
di stomaco e si dava a scene di disperazione. Bell’esempio
commenta Strawinsky, di divisione del lavoro.
Fra i numerosi ritratti d’artisti spicca quello di Valéry, for-
se l’incontro più congeniale e reciprocamente soddisfacente.
Diffidenza rispettosa per il moralismo protestante e raziona-
lista di Gide. («Che non capisce nulla di musica è chiaro a
chiunque abbia letto le Notes sur Chopin»! Ma Chopin lo
capiva, lui, Strawinsky?)
Strawinsky non ha peli sulla lingua e non si ripara dietro
riguardi opportunistici. Di Scriabin dichiara: «Non mi è mai
riuscito di amare neppure una nota della sua musica ampollo-
sa». Della «musica sciropposa» di Strauss deplora «la banalità
trionfante» e la «sostanza povera e scadente», che «non può
interessare un musicista d’oggi». Di Prokofiev ritiene che fos-
se «il contrario d’un pensatore musicale», ma ne ammira la
«personalità biologica», che si vedeva in ogni suo gesto. «Non
era volgare: facilità non è la stessa cosa che volgarità. Certo
non avrebbe capito, ahimè, la risposta di Mallarmé a un tale
che si congratulava con lui per la chiarezza di un suo discorso:
“Allora bisogna che ci aggiunga qualche ombra”.»
Del suo amatissimo Ciaicovski ammette che Manfredi è «il
pezzo più tedioso che si possa immaginare». Per Reger e per
la sua musica prova «repulsione». Glazunov, «un accademico
bell’e buono». Più che un accenno alle banalità e al falso pa-
tos di Beethoven, farà scandalo in Italia la recisa stroncatura
di un’incisione toscaniniana della Prima Sinfonia, fondata su
motivazioni d’ordine ritmico e agogico. La Manon di Masse-
net gli pare «un’opera stucchevole». (Pur se dichiara: «Du-
rante tutta la mia vita mi sono sentito più vicino alle donne
che agli uomini... Sotto questo aspetto mi sento latino, non
anglosassone», il costume morale di Strawinsky è refrattario
a smancerie erotiche e a sentimentalismi.) Vivaldi, «un tipo
tedioso che componeva la stessa forma un’infinità di volte».
Fastidio (abbastanza strano per un musicista che ha compo-
sto Oedipus rex e The Flood) per il genere dell’oratorio e la
sua monotonia formale: «La fama di Haendel rappresenta per
me un altro enigma». Odio per i virtuosi strumentali e vocali.
Del grande basso Scialiapin: «Quell’idiota da ogni punto di
vista non vocale, e anche da alcuni di questi». Insofferenza
per i recitals di canto: «Sono per me una vera tortura».
Occorre ricordare l’onestissima palinodia a proposito del
Falstaff, opera su cui aveva coniato in altri tempi il bon mot
avidamente sfruttato dai denigratori dell’ultimo Verdi: «Se
non è il miglior lavoro di Wagner, non è nemmeno la mi-
gliore opera di Verdi». Adesso si fa espressamente chiedere
da Craft: «È sempre della medesima opinione da lei espres-
sa nella Poétique musicale, riguardo all’ultimo Verdi?», e ri-
sponde: «No. Infatti sono colpito dalla forza, specialmente
in Falstaff, con cui egli resistette al wagnerismo... Le doti di
Verdi sono pure; ma cosa più notevole delle doti è la forza
con cui egli le sviluppa dal Rigoletto al Falstaff, per citare le
due opere che amo di più».
Del bon mot Strawinsky aveva la passione, era la sua forma
mentis e nel caso del Falstaff l’amore del bon mot aveva fat-
to velo all’obiettività del suo giudizio. In una conversazione
con terze persone che gli chiedevano se avesse letto un mio
articolo sull’esecuzione della sua Cantata a Venezia nel 1953,
aveva definito chi scrive questa nota: «Un faiseur de mots, qui
malheureusement ne sont pas toujours des bons mots». Era
un bon mot anche quello, che rientrava nella sua dichiarata
antipatia per l’inviso genere dei critici musicali, da lui taccia-
ti d’incompetenza tecnica, e ne posso ben comprendere la
motivazione profonda, oltre a quella occasionale. Ammirato
infatti della stremata e spoglia essenzialità di quella musica
avevo parlato di «mortale stanchezza», e aggiungevo: «Par
di avvertire un profumo sottile di crisantemi, che dice l’ago-
nia d’un grande musicista. Ancora un passo indietro ch’egli
faccia nella sua esplorazione ricreatrice fino alle soglie della
nostra civiltà musicale, e cadrà nel vuoto, nel nulla preistori-
co. Quel giorno Strawinsky morrà».1 Con tutto il suo razio-
nalismo, Strawinsky era passabilmente superstizioso, come la
più gran parte della gente di teatro, e chissà quanti scongiuri
avrà fatto per quel pronostico inopportuno. Esattissimo, pe-
rò, perché la Cantata fu l’ultimo lavoro tonale di Strawinsky;
dopo egli rinacque, come la fenice, in veste dodecafonica.
Il bon mot era la manifestazione esterna d’una categoria
intellettuale, di lucidissima intelligenza ironica, sul cui filo
sono condotte le conversazioni strawinskiane. In essa è la
chiave di quella personalità fortissima che salda nel suo fuo-
co il variegato caleidoscopio dei ricordi e delle riflessioni. E
in essa è la ragione dell’amore che abbiamo portato a questo
musicista più che a qualunque altro. Le generazioni che si
venivano lasciando alle spalle, faticosamente, le eredità del
romanticismo – trivialità naturalistica, raffinatezze dell’im-
pressionismo, preziosità dannunziane e malinconie crepu-
scolari – trovarono in lui il maestro dell’antiretorica, colui
che insegnava a praticare il salubre esercizio mentale dell’un-
derstatement, dopo tanta esaltazione d’ottocenteschi entusia-
smi, culminati nel macello della prima guerra mondiale.

1
Cfr. pp. 183-84.
Diffidenza verso i miti romantici del genio, dell’ispira-
zione e, sì, anche dell’espressione, il cui diniego, tuttavia,
non è più così reciso, in queste Conversazioni, come nei pre-
cedenti scritti strawinskiani. Dal poeta Auden, ammirato li-
brettista della Carriera del libertino, accetta, magari obtorto
collo, che la musica possa essere «una immagine virtuale
della nostra esperienza del vivere come esperienza tempo-
rale»: temibile cavallo di Troia introdotto nell’oggettivismo
della concezione neoclassica, e infatti Strawinsky si adope-
ra per ammettere questa ipotesi come coincidenza, come
possibilità di coesistenza con «l’esperienza puramente mu-
sicale». Una specie di armonia prestabilita tra forma e con-
tenuti, tra tecnica ed espressione, tra parodia, come mez-
zo di costruzione d’una «musica nuova sul classicismo del
Settecento», e l’invenzione totale d’un nuovo ordine, come
farà Webern. Questa è l’alternativa che Craft, abbastanza
coraggiosamente, sbatte in faccia all’interlocutore intento a
difendere la poetica del neoclassicismo, e Strawinsky, tutto
sommato, abbozza. (Interessante problema sarebbe di sta-
bilire in che misura questi Colloqui, di norma chiaramente
preordinati, siano talvolta spontanei.)
Certo, oggi tante cose sono cambiate, e non c’è più quel
bisogno vitale di difendersi dai flutti del tardo romantici-
smo in cui le nostre generazioni si erano sentite annegare.
Così possiamo anche riconoscere la faziosità, il partito preso
di Strawinsky quando, richiesto d’indicare «da quale musi-
ca trae più diletto attualmente», ne esclude studiosamente
ogni musicista dell’Ottocento, eccettuato Beethoven, nel
quale è ineliminabile l’ascendenza settecentesca. E del resto
le sue preferenze vanno alla seconda, alla quarta e all’ot-
tava Sinfonia, con attenta esclusione di Eroiche, Pastorali,
quinta, settima e nona. «Non riesco a capire come un uomo
di tali capacità potesse così spesso cadere nel banale... Un
esempio terribile del suo ultimo periodo è il primo movi-
mento della Nona Sinfonia.» Vien da chiedersi: che un mu-
sicista escluda dalle proprie preferenze Schumann e Cho-
pin, e vada matto per Haydn («la mia gioia»), i virginalisti
inglesi, Willaert e Gabrieli, non sarà forse un procedimento
di autocastrazione? Un segno di quella «arte della fuga» che
un giorno avemmo a denunciare in occasione del centena-
rio chopiniano? Fuga dalla commozione, fuga dall’impegno
totale della persona nell’esperienza artistica, indice di un
escapism non già politico e sociale, ma esistenziale e mo-
rale. Rifiuto di lasciarsi andare, paura di guardare fino in
fondo a se stessi. Autoprotezionismo interiore nel culto di
quel «divino distacco» che, con gran gioia di Strawinsky,
Valéry ammirava nella sua Perséphone, creata negli stenti
d’una difficile collaborazione col problematico moralismo
di André Gide.
Forse. Ma in quei tempi proprio di questo c’era biso-
gno. Di intelligenza, d’ironia. Occorreva disintossicarsi. In
Strawinsky le nostre generazioni trovarono il rimedio. «Mi
piacque subito, – come scrive lui di Picasso, – il suo modo
di parlare piatto e senza entusiasmo.» Per questo, anche se
oggi possiamo scorgere le crepe dell’oggettivismo neoclassi-
co, Strawinsky ci resta caro. Non soltanto un artista che si
ammira, ma un maestro di costume e di vita: una guida. E da
lui non ci si può congedare altrimenti che al modo com’egli,
passando dalla rigidezza arcaica del latino alla commozione
della lingua moderna, si congedava dal suo malheureux Oe-
dipe: «Vas, nous t’avons aimé». Di questi stacchi dal latino al
volgare, di queste «mutazioni», dal partito preso dell’ogget-
tività al prorompere di un’emozione tanto più intensa quan-
to più pudicamente padroneggiata, la musica di Strawinsky
ne contiene ben più di quanto comunemente si creda, anche
quella di estrazione neoclassica.
Di se stesso Strawinsky dice: «Non sono un intellettuale».
E della sua formidabile sensualità per i dati concreti della
musica, strumenti, accordi, intervalli, spogliati della loro ere-
dità storica di significati e restituiti allo stato di vergini dati
sensibili, dà una curiosa prova quando, fattosi interrogare da
Craft circa la riproduzione musicale stereofonica, risponde
tranquillamente che noi, quando sentiamo esecuzioni dal ve-
ro, non sentiamo stereofonicamente. Perciò la stereofonia,
invece di darci «la migliore poltrona del teatro», ci dà «una
specie d’irreale poltrona onnipresente». Egli è senz’altro
disposto ad ammettere che l’ideale stereofonia sia migliore
della realtà; però è un’altra cosa. E qui Strawinsky ci appare
veramente come il bambino della novella di Andersen, l’uni-
co fornito del candido coraggio di dichiarare quello che tutti
vedono: che il re è nudo.
Secondo il maggiore interprete della musica di Strawin-
sky, lo svizzero Ansermet, questo sensuale appetito dei va-
lori concreti del suono, congiunto o dovuto a un’ecceziona-
le mancanza di memoria musicale, è la ragione prima della
sua forza e della sua grandezza. Strawinsky, che compone
sempre al pianoforte e non condivide l’ambizione di molti
compositori di saper comporre direttamente in partitura,
riscopre ogni volta il senso di un intervallo o di un accordo;
lo «gusta» ogni volta. Questa innocenza davanti alle cose
gli ha permesso le sue «scoperte» di musicisti del passato,
sempre consistenti nell’intendere il senso di nuovi oggetti
o dati musicali, e perciò sempre riscattate da un’autenticità
d’impegno personale che evita ogni sospetto d’imitazione.
Questa innocenza gli permette ancora oggi di non perdere
interamente il contatto con la concretezza carnale del suo-
no, pur addentrandosi nei labirinti aritmetici della scrittura
seriale, cui ci tiene a professarsi un attardato fedele, oggi
che i giovani compositori ritengono d’essere andati oltre.
(«Sento dire da ogni parte che le serie di Webern sono
troppo simmetriche, che la sua musica denuncia troppo il
numero dodici, e che la structure sérielle chez Berg est plus
cachée; tuttavia per me la musica di Berg, in confronto con
quella di Webern, è come una donna vecchia di cui si dice:
“Come dev’esser stata bella da giovane!”».)
E Strawinsky va molto vicino al fondo ultimo della sua
natura d’artista quando, interrogato perché non sia mai di-
ventato un insegnante, risponde di non averci disposizione:
«Il mio istinto è di ricomporre, e non solo i lavori degli stu-
denti, ma anche quelli dei vecchi maestri. Quando i composi-
tori mi mostrano la loro musica per averne un giudizio, tutto
quel che so dire è che io l’avrei scritta del tutto diversamente.
Ogni cosa che m’interessa, ogni cosa che amo, voglio farla
mia propria».

1960-77
Capitolo ventiduesimo

Compagno Strawinsky

Quando Strawinsky morì, a quasi ottantanove anni, le azioni


della sua fama si trovavano forse al punto più basso. Non dal
punto di vista del successo, ben inteso, bensì da quello della
quotazione critica da parte del mondo musicale. Trionfava
l’offensiva dell’espressionismo, scatenata nel secondo do-
poguerra, attribuendo a questa sola tendenza artistica ogni
merito della sofferta resistenza alla degradazione nazista.
Giocando sulle date e sulla contemporaneità dei fatti, il neo-
classicismo strawinskiano venne quasi tacciato di fascismo, e
in ogni caso di evasione.
Sebbene ogni tentativo di saggiare gli umori e la moda di
un periodo abbia la stessa fondatezza che hanno le previsioni
meteorologiche, sembra tuttavia di poter affermare che il de-
cennio, o poco più, trascorso dalla sua morte alle celebrazioni
per il centenario della nascita, incontri un panorama alquan-
to mutato. Difficilmente troverebbe ancora credito l’antitesi
manichea istituita da Adorno tra Strawinsky e Schönberg,
tra oggettivismo ed espressionismo, tra libera tonalità e do-
decafonia. I musicisti che, come Berio e Boulez, sono pas-
sati attraverso la disciplina dell’avanguardia mitteleuropea
senza smentire il loro affetto per il russo-franco-americano
Strawinsky né rinnegare il loro debito, stanno vincendo la
partita. Tacciare di fascismo la fase neoclassica della musica
di Strawinsky equivarrebbe a tacciare di fascismo l’arte del
suo parallelo e gemello figurativo Picasso: il che sembra ve-
ramente un po’ difficile.
Perciò, dei tre periodi in cui comunemente viene ripar-
tita la sua arte – quello russo, quello neoclassico, e l’ultimo
sorprendente accostamento alla serialità dodecafonica – il
secondo è quello sulla cui valutazione si gioca la revisione di
giudizio che oggi pare in corso.
Per i contemporanei il Sacre du printemps fu uno scandalo
memorabile. Per la generazione che crebbe dopo e che co-
minciò ad affacciarsi dopo la prima guerra mondiale, Petru-
shka e Sacre du printemps furono la liberazione. Liberazione
dalla retorica e dal romanticismo, dai veli dell’impressioni-
smo e del simbolismo, dai fronzoli della raffinatezza prezio-
sa. Come i medici consigliano talvolta a un convalescente di
«cambiar aria» e lo mandano al mare o in montagna, così ci
sono talvolta intere generazioni, nella Storia, che hanno biso-
gno di cambiar aria. La nostra era una quelle, e si specchiò
nella musica di Strawinsky, riconoscendo con gratitudine se
stessa in quella vita ritmica trepidante, accidentata d’irrego-
lari interruzioni, come buchi nella continuità della trama so-
nora; in quei timbri nudi, dove la materia si dà per quel che è,
senza alcuna suggestione di colore, e la pietra non pretende
di passare per marmo; e infine in quell’armonia pungente e
satura di dissonanze dove la dolcezza impossibile dell’accor-
do perfetto viene sempre turbata dall’inserzione ironica di
una nota importuna, la fausse note obligatoire.
Una generazione, quella che si riconobbe nell’arte di Stra-
winsky, che non pretendeva di essere migliore di quelle che
l’avevano preceduta, ma nemmeno riteneva di essere peggio-
re, e voleva semplicemente essere lasciata in pace a realizzare
se stessa secondo i propri gusti, costruirsi le proprie case, alte
e nude, in cemento armato, poiché non amava più i riccio-
li e le ghirlande di stucco. Ornament ist Verbrechen. Voleva
esser libera di parlare al proprio modo, parco e preciso, lo
strettamente indispensabile, lasciando piuttosto ai fatti e alle
azioni l’incarico di provare la bontà delle intenzioni. Una ge-
nerazione diffidente della parola, dopo avere esperimentato
sulla propria pelle le conseguenze disastrose della retorica,
che della parola fa il suo strumento preferito.
Ci fu un periodo della cultura europea, diciamo fra le
due guerre, che s’identificò in quel costume artistico d’an-
tiromanticismo e naturalmente fu il periodo della grandez-
za assoluta, incontestata, di Strawinsky. Poi, tutti sappiamo
quel che successe: il formidabile rilancio dell’espressionismo
dopo la seconda guerra mondiale riportò in luce ed estese
valori opposti, altrettanto rispettabili, che erano parsi fino
allora limitati entro l’area dell’Europa centrale e determinati
dall’amara esperienza della sconfitta. Dopo la seconda guer-
ra mondiale tutta l’Europa occidentale praticamente si sentì
sconfitta, e l’espressionismo trionfò e dilagò dovunque.
Fu il momento nero della fortuna di Strawinsky. Il neo-
classicismo nel quale la sua arte s’era frattanto ripiegata, do-
po la fiammeggiante barbarie del periodo russo, venne inteso
come una pusillanime rinuncia a scavare nell’amara realtà
presente: un ripiego di evasione.
Riesce difficile oggi immaginare la sorpresa, lo sconcerta-
mento in cui opere come Pulcinella, come Il bacio della fata,
e via via il Capriccio per pianoforte, Jeu de cartes, il Dum-
barton Oaks, gettarono i fedeli strawinskiani, e forse val la
pena cercare di rievocarne le fasi prima che la memoria ne sia
cancellata dal tempo.
La sorpresa per la svolta neoclassica diede luogo successi-
vamente a due sorta di fraintendimenti. Il primo, e più ovvio,
fu di credere che l’artista avesse esaurito il proprio potenziale
creativo, che la sua parabola fosse giunta al termine. E fu
divertente vedere molti dei pedanti che si erano scandalizzati
per Petrushka e il Sacre du printemps, piangere calde lacrime
sulla perduta potenza di quell’arte barbarica e primitiva, e
deplorare l’esile frivolezza mondana dell’oggettivismo musi-
cale. La seconda reazione sbagliata fu dei fedelissimi malgré
tout, di quelli che continuavano ad amare Strawinsky nono-
stante la delusione, e a farsene un vessillo. Questo secondo
fraintendimento fu quello del comico: spiegare il nuovo corso
della musica strawinskiana in termini di umorismo. Fu subito
chiaro che i famosi «ritorni» – a Bach, a Rossini, a Mozart,
a Ciaicovski, ecc. – di quella che fu battezzata «musica al
quadrato» erano da inscrivere nella categoria della parodia,
ma si prese questo termine nel senso stretto, di caricatura a
scopo buffonesco. Parodia come la Batracomiomachia è pa-
rodia dell’Iliade, o La secchia rapita lo è della Gerusalemme
liberata. E bisogna ammettere che il clima giocoso di Pul-
cinella e certi suoi particolari buffoneschi come l’a solo di
contrabbasso potevano ingenerare l’equivoco.
Noi credevamo – e per «noi» s’intende gli adepti di quel-
la che allora si chiamava «musica moderna» – credevamo
che Strawinsky continuasse ora con altre armi – quelle dello
sberleffo e della caricatura – la sua battaglia contro il roman-
ticismo. Punzecchiature e colpi di spillo, dopo l’artiglieria
pesante del Sacre du printemps. Di qui lo stupore per certe
parentesi seriose che pure ogni tanto affioravano, tra un ca-
chinno e l’altro di quella beffarda allegria: massima la Sinfo-
nia di salmi.
Fu appunto l’apparizione della Sinfonia di salmi che fece
balenare un’interpretazione dello stile neoclassico secondo
un criterio che, universalmente accettato, divenne poi di
dominio pubblico: la parodia intesa in senso lato, o meglio
nel significato pieno e storico della parola, parodia come
appropriazione, alla maniera tanto diffusa nel Medioevo e
nel primo Rinascimento di travestimenti spirituali di canzoni
profane. «Esaurita in alcune opere d’arte definitive la tradi-
zione spirituale della sua terra, incapace di ripetersi secondo
un modello prestabilito e d’altronde nemico per natura e per
partito preso d’ogni arte che sia personale abbandono, con-
fessione, sfogo sentimentale, Strawinsky, ormai escluso dalla
patria, e soffocate le antiche radici etniche in un forzato co-
smopolitismo, ebbe la forza di accingersi a una titanica espe-
rienza intellettuale: dopo aver realizzato in piene espressioni
d’arte le proprie qualità di barbaro russo, estraneo alla civiltà
occidentale, volle impossessarsi, ricreandola e foggiandola in
sé, della secolare tradizione che sostiene alle spalle, spesso a
loro insaputa, i musicisti europei.»1

1
M. Mila, Europeismo di Strawinsky, in «La Nuova Antologia», aprile
1933. Poi in Cent’anni di musica moderna, Rosa e Ballo, Milano 1944; 2ª
ed., Edt, Torino 1981.
Questa interpretazione, formulata cinquant’anni or sono
in termini di giovanile ingenuità, ebbe poi la più autorevole
delle conferme da alcune dichiarazioni dello stesso artista. Pri-
ma in ordine di tempo la dura conclusione delle Chroniques
de ma vie: «Ho la precisa sensazione che, nelle mie composi-
zioni scritte durante gli ultimi quindici anni, mi sono piutto-
sto allontanato dalla grande massa dei miei ascoltatori. Essi si
aspettavano qualcos’altro da me. Amano la musica dell’Oiseau
de feu, Petrushka, del Sacre e delle Noces, e si sono avvezzati
al linguaggio di queste opere; perciò si meravigliano molto di
sentire che oggi ne parlo un altro. Non possono o non voglio-
no seguirmi nel cammino del mio pensiero musicale... Tale at-
teggiamento non potrà di certo farmi deviare dalla mia strada.
Non mi si vedrà sacrificare ciò che amo e ciò a cui tendo per
soddisfare le rivendicazioni di gente che, nel suo accecamento,
neppure s’accorge di invitarmi, né più né meno, a far macchi-
na indietro. Lo sappiano bene costoro: ciò che essi vogliono è
finito per me, e seguirli sarebbe far violenza a me stesso».2
Questo Strawinsky scriveva nel 1935. Più tardi venne acu-
tamente in chiaro di se stesso e del significato conoscitivo im-
plicito in quella sorta di cannibalismo amoroso che gli faceva
fagocitare una dopo l’altra le grandi espressioni musicali dei
secoli precedenti. «Pulcinella fu la mia scoperta del passato...
Fu... la prima di molte avventure amorose..., ma fu anche uno
sguardo allo specchio. A quell’epoca nessun critico lo capì,
e io fui attaccato di conseguenza per essere un pasticheur, fui
rimproverato per aver composto musica “semplice”, biasi-
mato per aver disertato il “modernismo”, accusato di aver
rinunciato alla mia “vera eredità russa”. Gente che non ave-
va mai sentito gli originali di Pergolesi, o non se ne era mai
interessata, gridò al “sacrilegio”: – I classici sono nostri. Si
lascino stare i classici –. Per tutta quella gente la mia risposta
fu ed è ancora la stessa: – Voi “rispettate”, io amo.»3

2
I. Strawinsky, Cronache della mia vita, Minuziano, Milano 1947, pp. 245-47.
3
I. Strawinsky e R. Craft, Colloqui con Strawinsky, Einaudi, Torino
1977, pp. 308-9.
Nel 1952 , in occasione dei settant’anni di Strawinsky, a
Parigi ebbero l’idea, forse non propriamente felice, di cele-
brarli con una esecuzione monstre del Sacre du printemps,
diretta dal quasi ottuagenario Paul Monteux, proprio quello
che aveva affrontato impavido le bordate della folla inferoci-
ta alla prima esecuzione del balletto nel 1913. Il trionfo deli-
rante riportato da questa rievocazione non suonò tanto come
una superflua riparazione dell’antico scandalo, riparazione
che tra l’altro era avvenuta quasi subito, alla prima esecuzio-
ne della partitura in sede di concerto, ma prese quasi l’aria di
un indiretto rimprovero al compositore per avere egli abban-
donato la gloriosa via maestra del suo periodo russo, in favore
della parodia e del pastiche, cioè d’una musica che si alimenta
di se stessa, in un gioco troppo intelligente di rifacimenti stili-
stici, secondo un atteggiamento storicistico più consono alla
riflessione critica che non alla creazione artistica.4
Arte riflessa, d’accordo; alessandrinismo, e non più la
grande arte di prima mano dell’età periclea. Ma la genialità di
Strawinsky non si smentisce nemmeno nell’apparente ripie-
gamento della «musica al quadrato», e come non buttiamo
via le sculture alessandrine dei nostri musei a beneficio del-
le poche testimonianze dell’arte di Fidia, così non vogliamo
negare i valori positivi che sussistono nello Strawinsky neo-
classico. Le stagioni della creazione artistica sono irrevoca-
bili, ed è completamente insensato rimpiangere che Foscolo
non abbia scritto due Sepolcri, invece di scrivere I Sepolcri e
Le Grazie. Molto meglio imparare ad apprezzare quel che di
buono c’è pure nelle Grazie, anche se I Sepolcri sono una più
gran cosa.
Sicché avviene che proprio i pastiches su musiche del
passato, che gli vengono rimproverati come un tradimen-
to della modernità, confermano Strawinsky come un artista

4
Lo stesso Strawinsky se ne mostra perfettamente consapevole: «Ri-
tengo, d’accordo con Auden, che l’unico valido esercizio di critica debba
avvenire nell’arte, cioè, nel pastiche o nella parodia; Le baiser de la fée e
Pulcinella sono critiche musicali di questo genere, benché siano anche più
di questo» (ibid., p. 305).
del nostro tempo. Nei deprecati «ritorni a» ce n’è un segno
tipico: l’importanza ormai ineliminabile della cultura. Oggi
siamo tutti tenuti a vivere con un bagaglio di passato dal
quale non possiamo prescindere. L’innocenza delle età che
vivevano tutte intere nella contemporaneità e nell’espres-
sione diretta non è più per noi, almeno finché uno scarto
improvviso d’una bomba a idrogeno non venga a far tabula
rasa di quel che chiamiamo civiltà. Siamo degli alessandrini,
e non greci dell’età d’oro di Pericle? E va bene: basta saper-
lo, e tenerne conto.
La validità della tesi, proposta a suo tempo, che il pe-
riodo neoclassico del compositore si spieghi come un feno-
meno di conquista dell’europeismo, viene confermata, oltre
che dall’incontestabile testimonianza dell’artista stesso, dalla
frequenza di applicazioni ch’essa può ricevere in altri conte-
sti di vicende artistiche parallele a quella di Strawinsky. Di
recente Moravia, esaminando certe «appropriazioni» di ver-
si danteschi nella Waste Land di Eliot, affermava che «Eliot
è un certo genere particolare di poeta, cioè un poeta della
cultura» e che l’appropriazione gli riesce «proprio perché
Eliot è un poeta americano e per lui... la cultura dell’Oc-
cidente è una immensa distesa di rovine tra le quali si può
pescare qualsiasi frammento possa riuscire bello e utile in
una propria opera».5 Allo stesso modo, spiega Moravia, «i
principi umanistici proprietari di palazzi costruiti su luoghi
di rovine romane, incorporavano nelle mura delle loro fab-
briche, a scopo decorativo, i frammenti di costruzioni anti-
che che venivano fuori durante i lavori di scavo. Ma lo scopo
era poi davvero decorativo e soprattutto soltanto decorati-
vo? Certamente no. In quella incorporazione si esprimeva
il sentimento profondo di ammirazione nostalgica e quasi
venerazione che l’umanesimo provava per l’antichità. Lo
stesso penso che si dovrebbe dire di Eliot». Lo stesso – ag-
giungiamo noi – si dovrebbe dire di Strawinsky.

5
A. Moravia, Quando lessi Eliot nelle vie di Pechino, in «Corriere della
Sera», 13 giugno 1982.
Il quale, perciò, anche in quella fase di apparente escapism
ci si mostra come un contemporaneo e un fratello: un com-
pagno di strada dell’uomo moderno, non meno di quanto lo
sia, su tutt’altro versante, il dolente Gustav Mahler. Certo, la
musica di Strawinsky ha assunto tanti atteggiamenti, nel suo
lungo corso, che sembra quasi impossibile parlarne come di
qualcosa d’unitario. Ma un tratto comune la percorre in tutte
le sue manifestazioni, ed è la contemporaneità a se stessa,
la sua presenza precisa nel tempo, si vorrebbe dire: la sua
puntualità, la sua immunità dagli sfasamenti cronologici della
nostalgia.
In nessun’altra musica la nostra età si identifica più com-
pletamente nei suoi aspetti più appariscenti e più evidenti.
Età che piace a pochi di coloro cui è toccato in sorte di viver-
ci. Il nostro tempo sembra diviso in due partiti contrapposti,
entrambi di esuli cronologici: quelli che vivono nel passato,
e lottano disperatamente per rimettere in piedi ordinamenti
destinati fatalmente a mutare; e quelli che vivono proiettati
nell’avvenire, nell’anticipazione messianica d’una realtà che
non c’è ancora. In una cosa vanno d’accordo: gli uni e gli altri
disprezzano il presente in cui vivono, e soprattutto, alla ma-
niera di don Ferrante, gli negano realtà. Per gli uni è soltanto
vero il passato, per gli altri l’avvenire.
Strawinsky, più ancora che un moderno, è un contem-
poraneo. «Io non vivo nel passato, e neppure nell’avvenire,
– scrive nella solenne chiusa delle Chroniques de ma vie. –
Sono nel presente. Ignoro di che sia fatto il domani. Non
posso aver coscienza che della mia verità di oggi.» Non in-
gannino i famigerati «ritorni» del periodo neoclassico. Non
significano nient’altro – abbiamo detto – che la presenza
insopprimibile della cultura e della storia in ogni nostra
manifestazione e perciò sono appunto, essi stessi, autenti-
ca contemporaneità. Non vi si annida neanche un atomo di
nostalgia, cioè di quel desiderio del buon tempo antico che
caratterizza una delle due masse di esuli cronologici, insod-
disfatti di vivere nel nostro tempo. A qualunque stile antico
egli si accosti per vedere in che consisteva, esso prende nelle
sue mani un sapore inequivocabile di modernità. Non ci so-
no smancerie né languori nei suoi accostamenti a Pergolesi,
a Gounod, o a Weber. Basti confrontare il settecentismo di
Pulcinella con quello pittoresco di un’opera di Wolf Ferrari,
o dello stessso Strauss, o della scena del ballo nella Dama di
picche, per rendersi conto della differenza. Strawinsky non
scrive Minuetti di Paderewsky.
Tanto fu facile a Strawinsky l’esilio geografico dalla patria
russa, sopportato con disinvoltura in Francia e in America,
senza trascurare la dimestichezza con la Svizzera negli an-
ni della prima guerra mondiale e l’affetto per Venezia, dove
volle, romanticamente, esser sepolto, altrettanto gli fu, non
difficile, ma costituzionalmente impossibile l’esilio cronolo-
gico. Strawinsky è un contemporaneo. Vive nel suo tempo
e non lo tradisce né con la nostalgia né con la speranza. Il
suo orologio non avanza né ritarda neanche di un minuto su
quello della storia. La sua arte e la sua vita sono hic et nunc.
Per questo gli vogliono bene quelli che il loro tempo – il
nostro tempo – accettano perché ci vogliono operare dentro
con buona volontà, e non saprebbero nemmeno immagina-
re, nonché desiderare di vivere nella decantata dolcezza del
mondo di ieri, né nel sognato paradiso di domani. Il loro
posto è qui; altrove non starebbero né meglio né peggio.
Semplicemente, non esisterebbero; non sarebbero loro stes-
si. E queste cose, Strawinsky gliele ha insegnate, o per lo
meno li ha aiutati a venirne in chiaro. La sua musica precisa,
ironica, non confidenziale, perfino aperta a un certo folclore
novecentesco del «moderno», rispecchia il loro linguaggio
parco e conciso di costruttori: è il galateo d’un costume di
sobrietà e d’efficienza.
Anche la sorprendente piroetta finale, con la graduale
conversione, o piuttosto convergenza di Strawinsky verso
il metodo di composizione dodecafonica, non è il ricupero
d’un contatto smarrito con l’avanguardia, ma si inscrive sotto
lo stesso segno di parodia creatrice che è il contrassegno del
costume contemporaneo.
Quella tecnica compositiva era stata inventata e svolta
dall’espressionismo, e pareva una cosa sola con esso. Stra-
winsky, semplicemente, dissociò le due cose: assimilò la do-
decafonia, appropriandosene con quella curiosità tecnica
e sensuale che gli era innata verso ogni fenomeno di natu-
ra musicale, e la isolò accuratamente da ogni implicazione
espressionistica.
Nel Settimino (1953), in Movements (1959), ma soprattut-
to in Agon (1954-57), nel Canticum sacrum (1956), in Threni
(1959), nell’azione scenica The Flood (1962), nei Requiem
Canticles (1966) e nei brevi pezzi dettati dalla morte di Ken-
nedy e di Dylan Thomas, e in quella piccola paginetta vocale
The Owl and the Pussy-cat (1967), che è forse l’ultimo suo ca-
polavoro, Strawinsky resta l’uomo che abbiamo amato: reali-
stico e disincantato, rigoroso, lucido, prosaico, alieno da im-
barazzanti confidenze espressive, sensualmente innamorato
della materia musicale e portato irresistibilmente a stabilire
precisi contorni formali. Anche per lui, come per Braque: «I
mezzi limitati generano forme nuove, invitano alla creazione,
fanno lo stile. Il progresso in arte non consiste nell’allargare i
limiti, ma nel conoscerli meglio».
Questo gusto della lucidità e dell’assoluta precisione del
segno, questo orrore per le sbavature, questa inclinazione
all’ironia laconica, questa diffidenza per la retorica verbosa
e questo culto dell’intelligenza sarcastica non sono soltanto il
fatto d’una generazione, anche se celebrano i loro maggiori
trionfi nell’arte degli anni Venti e Trenta. Sono in realtà il con-
trassegno d’una categoria universale, d’un tipo umano il quale
ha altrettanto diritto a esistere e a esprimersi di quanto ne ab-
biano gli ombrosi esponenti dell’espressionismo.
Finché esisteranno uomini per i quali siano valori posi-
tivi l’ironia, l’understatement, l’intelligenza, l’economia dei
mezzi, l’asciutta esattezza delle formulazioni, la sobrietà del
dire e la precisione dei contorni, l’arte di Strawinsky splen-
derà altissima sull’orizzonte, probabilmente anche per quelle
composizioni parodistiche del periodo neoclassico che oggi
accade spesso di sentire trattare come ciniche pagliacciate
generate dalla dissipazione americana; ma la loro forza è una
forza di parole non dette, di parole sottintese per pudore,
perché l’inflazione ha imperversato sul mercato delle parole
e le ha svilite al punto che riesce ormai difficile distinguere la
moneta buona dalla cattiva, quella che ha una copertura di
fatti e di sostanza morale, da quella che è soltanto cartaccia
senza valore.
Queste parole sottintese qualche volta Strawinsky le ha
pronunciate esplicitamente, con estrema misura e circospe-
zione: sono la Sinfonia di salmi, la Messa, sono quelle scarne
parole religiose su cui il pensiero della morte allunga la sua
ombra. Queste opere, relativamente rare, di uno Strawinsky
«serioso» esercitano una funzione di garanzia, di copertura
aurea nei confronti delle altre. Dicono, per una volta, aper-
tamente, quello che tuttavia si può presentire anche nei lazzi
strumentali di Jeu de cartes, del Concerto per 15 strumenti, di
Pulcinella, del Capriccio, delle Danses concertantes.
Ma non le vogliamo privilegiare, queste parole eccezionali
dello Strawinsky «serioso» in confronto alla leggerezza dello
Strawinsky «giocoso». Esse additano, se mai, la presenza ce-
lata di una serietà consapevole, per cui non potremo mai at-
tribuire alle cosiddette «pagliacciate» di Strawinsky la spen-
sieratezza del divertimento puro, del piacere incontaminato,
com’è in Rossini, o su un minor livello, in Offenbach. A quei
lazzi, a quelle smorfie, a quella continua mascherata che è
lo stile parodistico di Strawinsky, si accompagna una segreta
consapevolezza della difficoltà del vivere, che esclude ogni il-
lusione di fool’s paradise, ma proprio perché rifiuta di esalar-
si in catastrofici nichilismi e in romantici lamenti sul dolore
cosmico, ci tocca più da vicino e, senza chiederla, ottiene la
nostra fiducia. Nel cilicio della parodia e dell’espressione in-
diretta Strawinsky ci si riconosce fratello. La c’è, la c’è la crisi
della civiltà. Non per questo vogliamo arrenderci alla dispe-
razione, perché sappiamo benissimo che questa crisi esiste da
sempre ed è la condizione naturale per la vita dell’uomo e per
il suo operare nel mondo e nella storia. Per chi sente così, è
lui – Strawinsky – il fahrender Geselle: il compagno di strada
dell’uomo moderno.
Alquanti anni fa, in uno di quei sussulti di grandiosità in-
sensata che scuotono ogni tanto il nostro proletario paese,
venne in mente a qualcuno d’assegnare un cospicuo premio in
denaro al più grande musicista del mondo. Così, senza mezzi
termini: il più grande del mondo. Viveva ancora Schönberg,
in difficili condizioni economiche, e la decisione di trasferire
alcuni milioncini dal nostro povero paese, ancora disastrato
dalla guerra, alle tasche del ricchissimo Strawinsky, non in-
contrò l’approvazione generale. Per caso facevo parte di quel-
la giuria, e pur tenendo conto dell’enorme irradiazione che
l’arte di Schönberg cominciava allora a esercitare, crescendo
senza posa nel giudizio e nell’ammirazione dei conoscitori,
non mi pento d’avere contribuito per la mia parte a quella
decisione.

1971-82
Il giovane erede prende possesso dei suoi beni

La Carriera del libertino di William Hogarth a cui si ispirò Strawinsky


Attorniato da artisti e professori
L’orgia del libertino
Arrestato per debiti
Sposa una vecchia ricca
Scena in una casa da gioco
Scena in prigione
Scena in un manicomio