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Progressioni di accordi

“Le più comuni sequenze nel Jazz”


Approfondimento
In questa breve guida pratica elenco una serie di progressioni di accordi estremamente comuni ed utilizzate dai migliori
esponenti del Jazz moderno.
Imparare a suonarle possibilmente in varie e diverse chiavi è un aspetto importante inerente alla chitarra Jazz ma in

eu
generale principio valido e trasversale ad ogni genere o stile.

Impariamo in questa lezione a riconoscere gli accordi di queste progressioni siglati da numeri romani, i quali consentono
con facilità di essere trasposti in altre tonalità.

a.
E’ davvero importante imparare a riconoscere ed identificare queste serie di accordi, spesso infatti sono inserite nei brani
più famosi, negli standard Jazz di ogni tempo che devono la loro popolarità anche alla magia che questi accordi sanno

rr
esprimere.

Prima progressione II V I maggiore


ta
hi
Il 2 5 1 è senza dubbio la progressione di accordi più popolare nel jazz.
c

Non ho intenzione di darvi una lista dei brani che utilizzano questa progressione, dal momento che uno standard jazz,
senza un II V I è quasi impensabile. Alcuni standard sono addirittura interamente queste sequenze e nient’altro.
di
ni

Questa progressione di accordi è la prima A di un rhythm changes i quali sono una sorta di progressione di accordi che
io

utilizzano lo stesso cambio di accordi come I Got Rhythm, una canzone scritta da Gershwin nel 1930.

Un elenco di standard che utilizzano questa progressione suonati celebri chitarristi:


z

Moose the Mooche Pat Metheny


le

Shaw Nuff Barney Kessel


Cheek to Cheek George Van Eps
Mean to Me Barney Kessel
Isn't It Romantic Tal Farlow
Long Ago and Far Away Earl Klugh
Anche questa è una progressione di accordi molto comune jazz e presenta due modulazioni: gli accordi iniziano nella
tonalità di Do maggiore, modulano a Bb maggiore nella terza battuta e di nuovo modulano nella settima, questa volta a
Ab maggiore.

Un elenco di standard che utilizzano questa progressione suonati celebri chitarristi:

eu
How High the Moon Joe Pass
Tune Up Wes Montgomery

a.
Cherokee Tal Farlow

rr
Joy Spring Joe Pass
One Note Sambe Charlie Byrd
Solar Pat Metheny ta
hi
c

Un elenco di standard che utilizzano questa progressione suonati celebri chitarristi:


di

Cherokee Tal Farlow


ni

Have You Met Miss Jones Kenny Burrell


Joy Spring Joe Pass
io

But Beautiful Lenny Breau


Ain't Misbehavin' Django Reinhardt
z
le

Un elenco di standard che utilizzano questa progressione suonati celebri chitarristi:

Take the 'A' Train George Benson


The Girl from Ipanema Charlie Byrd
Desafinado Charlie Byrd
Mood Indigo Kenny Burrell

eu
Un elenco di standard che utilizzano questa progressione suonati celebri chitarristi:

Satin Doll Tal Farlow

a.
Cherokee Tal Farlow
Joy Spring Joe Pass

rr
Have You Met Miss Jones Kenny Burrell
There Will Never Be Another You George Benson ta
hi
c
di

Un elenco di standard che utilizzano questa progressione suonati celebri chitarristi:

Moose the Mooche Pat Metheny


ni

Shaw Nuff Barney Kessel


All of me George Benson
io

All the Things you are Pat Metheny


z

There Will Never Be Another You George Benson


le

CHARLIE CHRISTIAN
DJANGO REINHARDT

eu
Altre interessanti sequenze:

/ Em9 / A13 / Dmaj9 / Dmaj9 /

a.
/ Am7 / D7#9 / G6 / G6 /

rr
/ Bm9 / E13 / Amaj7 / Amaj7 /

/ Em9 / A7#5 / Dmaj9 / Dmaj9 /

/ Am11 / D7b9 / Gmaj13 / Gmaj13 / ta


hi
I-II-II-V-I
c

Proviamo con questi accordi:


Cmaj7 | Cmaj7 | D7 | D7 | Dm7 | G7 | Cmaj7 | Cmaj7
di

Cma7 per 2 misure

D7 for per 2 misure


ni

Dm7 per 1 misure

G7 per 1 misure
io

Cmaj7 per 2 misure

e ascoltiamo
z

Take the A Train e The Girl from Ipanema


le

I-II-V-IV
Proviamo con questi accordi:

Cmaj7 | Gm7 C7 | Fmaj7

Cmaj7 per 1 misura

G7 per metà misura

C7 per metà misura


Fmaj7 per 1 misura

e ascoltiamo

Satin Doll and There Will Never Be Another You

I-IV-III-V-II-V-I
Proviamo con questi accordi:

eu
Cmaj7 | C7 | Fmaj7 | Fm7 | Em7 A7 | Dm7 G7 | Cmaj7 | Cmaj7

Cmaj7 per 1 misura

Fmaj7 per 1 misura

a.
Em7 per metà misura

A7 per metà misura

rr
Dm7 per metà misura

G7 per metà misura

Cmaj7 per 2 misure

e ascoltiamo
ta
hi
All of Me
c

Questa sequenza invece è tratta da:

Havona dei Weather Report


di

|: Emaj7#11 | % | Cmaj9 | % | Bmaj7#11 | % | Gmaj7 | % | Em7 | Emaj7#11 | Cmaj9 | Cmaj7 | Bmaj7#11 | % | Gmaj7 | % |
B7sus | % | % | % | % :|
ni

Le strutture armoniche più usate nel jazz


io

Nel corpo di un brano musicale preso a base dell'improvvisazione (tema) in genere sono presenti più accordi e scale
relative, legati da una precisa relazione che viene definita "progressione armonica".
z

Di fronte ad un tema, pertanto, l'improvvisatore deve esaminare attentamente e prioritariamente la progressione


armonica per riconoscere, attraverso l'individuazione degli accordi e delle tonalità relative, quali note utilizzare per
l'elaborazione della linea melodica improvvisata.
le

Il metodo per riconoscere le tonalità presenti in un brano consiste nell'individuare gli accordi di "settima" presenti.
Nell'esempio sopra riportato, gli accordi F7 e D7 ci segnalano che il brano è formato da una progressione armonica che
apre nella tonalità di SIb maggiore e chiude nella tonalità di SOL minore.

Individuiamo la tonalità di SOL minore, pur essendo, l'accordo di D7, relativo tanto alla tonalità maggiore, quanto alla
tonalità minore di SOL, perchè è preceduto da un accordo di semidiminuita costruito sul secondo grado della scala di
SOL (Am7b5).

Quella che abbiamo appena esaminato è una delle più utilizzate progressioni di accordi nel jazz, identificata come
progressione II V I, laddove gli accordi che si susseguono sono costruiti sul II grado, sul V grado della scala relativa
all'accordo di tonica, costruito, come sappiamo, sul I grado della stessa scala.

La progressione II V I è valida sia per la tonalità maggiore che per quella minore:

eu
II GRADO V GRADO I GRADO

a.
Am7 D7 G

rr
(tonalità maggiore)

Am7b5 D7 Gm
ta (tonalità minore)
hi
In genere, però un brano scelto a base dell'improvvisazione, risulta più complesso, nella sua composizione. Sembra che la
struttura più utilizzata (a parte il blues), nel jazz, sia lo schema armonico ricavato dalla composizione di Gershwin "I Got
Rhythm". Dividendo questo schema armonico di 32 misure in sezioni di 8 misure ciascuna, ed osserviamo la forma,
c

identifichiamo una struttura cosiddetta AABA, ovvero con tre parti che si ripetono all'interno del brano ed un modulo
centrale, di 8 misure, detto "inciso" o "ponte".
di
ni
z io
le

Un'altra struttura molto utilizzata nelle composizioni jazzistiche, è una struttura nella quale sono presenti accordi di
settima che ricalcano il ciclo delle quinte: in questo caso, un accordo di settima dominante, invece di risolvere sulla
corrispondente tonica, rimanda ad un altro accordo di settima.
eu
a.
rr
Abbiamo, poi, una struttura di 32 misure, sempre divise in sezioni di 8 misure ciascuna, con forma cosiddetta ABAC: in
questo caso, la sezione A si ripete per due volte nel tema, alternata a due sezioni diverse.

ta
hi
c
di
ni
z io
le

Sempre di 32 misure è la struttura cosiddetta AABC, che si rintraccia in un celebre brano "Autumn Leaves", in cui alle
prime due sezioni uguali, ne seguono due diverse.
eu
a.
rr
ta
hi
c
di
ni
io

Da ultimo, prendiamo in considerazione la struttura ABCA, nella quale, come risulta evidente, le sezioni uguali A sono
collocate all'inizio ed alla fine del brano.

Proviamo ad improvvisare sulla struttura di All the things you are.


z

Quelle che abbiamo individuato, sono ovviamente soltanto strutture di riferimento, poichè, in verità, incontriamo spesso
le

strutture o più complesse, o anche più brevi di 32 misure.

E' importante, però, imparare a riconoscere, nel corpo delle strutture dei brani che si scelgono per improvvisare, le
sezioni simili o le progressioni familiari negli esempi che abbiamo fatto, cercando, comunque, di disegnare l'architettura
complessiva del brano, cosa che ne facilita la memorizzazione e l'andatura stessa dell'improvvisazione.
eu
a.
rr
ta
hi
c
di
ni
z io

La musica tonale un susseguirsi di onde e vibrazioni organizzate, capaci di provocare nel genere umano momenti di
le

tensione a momenti di rilassatezza.

Proprio in relazione a questi stati emotivi, nella categoria delle tensioni possiamo trovare tante sfumature da “utilizzare”
in musica: tristezza, tensione, ira, sgomento, angoscia, perplessità etc…..

Allo stesso modo, la sensazione di relax può rivestire sentimenti come gioia, rilassatezza, mente sognante e leggera etc…..
o ancora amore, pace, ottimismo.

Ora, grazie alla logica e alla matematica, rapportiamo il tutto alla musica.

Prendiamo in esame il seguente passaggio armonico:


Dm7 G7 Cmaj7
In questi tre accordi si radunano essenziali nozioni che sono fonte di studio per comprendere armonie più complesse.

Per comprendere la funzionalità degli accordi, riferiamoci all'armonizzazione della scala maggiore.

Nella quale in C maggiore avremo:

Cmaj7 Dm7 Em7 Fmaj7 G7 Am7 Bm7/b5


Divideremo questa sequenza in tre gruppi:

eu
1) Gruppo di Sottodominante formato da Dm7 (D, F, A, C) e Fmaj7 (F, A, C, E), secondo e quarto grado che hanno tre
note in comune su quattro.

2) Gruppo di Dominante G7 (G, B, D, F) e Bm7/b5 (B, D, F, A) quinto e settimo grado, che hanno in comune sempre tre

a.
note.

3) Gruppo di Tonica composto da Cmaj7 (C, E, G, B), Em7 (E, G, B, D) e Am7 (A, C, E, G) che hanno in comune sempre
tre note tra loro il primo il terzo e il sesto grado.

rr
Conseguentemente possiamo descrivere questi tre gruppi in questo modo:

Tonica: assoluto rilassamento e riposo.

Sottodominante: rilassamento ma con preparazione.


ta
hi
Dominante: apice della tensione in cerca di una direzione che può essere trovata nel gruppo di Tonica: finalmente il
relax!
c

Va da sé che una delle più elementari considerazioni è quella di valutare appunto queste caratteristiche degli accordi, in
modo tale da utilizzarli con un livello di consapevolezza quantomeno discreto.
di

Una buona progressione armonica diviene tale grazie al talento compositivo, ma anche per l’accurata scelta degli accordi
che è possibile gestire, relativamente alle conoscenze circa la tonalità e i suoi giochi di tensione e risoluzione.
ni

Per quanto concerne il fraseggio suggerisco di affrontarlo scorporandolo in tre elementi: approccio, sviluppo e
risoluzione; Ragionare sull’importanza della risoluzione è un’ottima partenza per cominciare a migliorare il proprio
fraseggio per le seguenti motivazioni:
io

- Anche una frase bellissima se finisce con un’ultima nota che precede a una pausa in maniera poco felice, diventa di
scarsa efficacia.
z

- La capacità di risolvere equivale alla capacità di mettere una nota dove, quando e come vuoi.

- Il movimento di una frase melodica, trova veramente sfogo e significato soprattutto nell'ultima nota tenuta con liricità.
le

- Bisogna sempre sapere sempre dove si è: in fase di studio arrivandoci con la cognizione e poi, successivamente, solo a
orecchio.
eu
a.
rr
ta
hi
c
di
ni
z io

Sui primi due accordi ho utilizzato un colore molto classico nel linguaggio jazz, il Lidio di Dominante
le

Lidio = quarta eccedente

Dominante = settima minore o di dominante


Suggerisco l'utilizzo della scala minore melodica di D: ci rende disponibili il C# e F che rispetto all'accordo di G7 sono
appunto la quarta eccedente (caratteristica del Lidio) e la settima minore e di dominante.

Utilizzando la stessa scala anche sul Dm7 che ha la settima minore C, il C# crea un cromatismo di passaggio ed è
chiamato "BopNote".

Riporto anche i modelli di scale da utilizzare:


eu
a.
rr
ta
hi
c
di
ni
z io
le

Consiglio di esercitarsi in duine di ottavi, terzine e infine sedicesimi.

In questa maniera, oltre al modello faremo pratica anche il controllo ritmico, elemento fondamentale per un buon
fraseggio. E’ importante considerare il bersaglio melodico o di risoluzione: considerate le scale che ho utilizzato come un
suggerimento ma sentitevi liberi di variare in base alle personali conoscenze e gusti musicali. Dallo spartito arricchito
dalla tab, si può facilmente capire che nella prima parte si risolve sulla tonica degli accordi, nel seguente 2/5/1 risolvo sul
terzo grado, infine nel terzo giro considero bersaglio il quinto grado di ogni accordo.
eu
a.
rr
ci sono moltissimi elementi da tenere in considerazione: accenti, dinamiche, varietà di colori, tema, armonizzazioni,
ta
senza contare la libertà di utilizzare tutto il potenziale dello strumento.

Separare queste le difficoltà è il sistema migliore per comprendere singolarmente tutti gli elementi che compongono il
fraseggio. E’ un lavoro complesso e non preoccupatevi per tanto se la vostra improvvisazione suonerà un po’ scolastica.
hi
Partire concentrando le energie solo su un modello di scala per volta; magari suonando su poche corde, per “pesare” le
note suonate rispetto all'accordo. Bisogna imparare ad ascoltare che effetto produce risolvere su una nota piuttosto che
su un’altra e a questo punto saremo semplicemente liberi di scegliere ciò che più ci piace, senza quindi lasciarlo capitare
c

soltanto.

La soddisfazione nel suonare esiste nel momento in cui si è in grado di fraseggiare elaborando con consapevole
di

padronanza le idee che abitano in noi.

I dischi, che con il loro tramandarsi sono il vero patrimonio artistico, sono una fonte inestimabile di studio, la più
preziosa.
ni

Un breve cenno agli accordi di dominante alterati


io

Ecco un elenco dei diagrammi degli accordi per quelli che vengono chiamati "accordi di dominante alterati”. Non
lasciatevi scoraggiare dai nomi complessi, tutto quello che dovete ricordare è che piuttosto che eseguire un accordo G7 di
z

base si può semplicemente giocare con lui alterando alcuni dei gradi (note) che lo compongono.
le

Vediamo un esempio:

Invece di utilizzare un G7 userò, un G13b9 come suo sostituto.


Questa la progressione che quindi segue:

C - A7 - D7 - G13b9
Questa volta lo sostituisco con un G9#5:

C - A7 - D7 - G9#5
Ora provate a sperimentare con alcuni degli altri G alterati in luogo dei G7 standard. Ne risulterà per ogni accordo un
suono unico, davvero caratteristico.

eu
Quindi, quali sono i migliori accordi sostitutivi da utilizzare? Beh, dipende dalla melodia alla quale si accompagnano, dal
gusto personale etc. Lasciate che il vostro orecchio musicale sia il giudice - se suona bene, usatelo!

Progressione armonica con dominanti alterate:

a.
rr
ta
hi
c

Il sistema tonale prevede che le armonie arrivino da qualche parte e vadano da qualche parte, secondo schemi e relazioni
di

piuttosto precisi. Ora è possibile "agevolare" il lavoro di un qualche accordo alterando una o più note, in modo da
spedirlo più decisamente verso la sua risoluzione.

Esempio:
ni
z io
le

Ammesso di essere in F maggiore, il C7 si comporta come una normale dominante. Il Sol# non è altro che la 5a
dell'accordo che viene alterata e spinta cromaticamente verso il LA.

Altro esempio, un pochino più complesso:


Questo esempio è in C maggiore. Il F6, IV grado, si muove verso C, I grado. Dal momento che noi operiamo
cromaticamente sulle sue note, si crea però un accordo di passaggio, difficilmente relazionabile all'interno di C maggiore.
In effetti, Ab/F# altro non è (se consideriamo l'accordo in sè) che un Ab7. Che ci fa in C e soprattutto, che ci fa lì in quella
posizione? Che grado gli diamo? vediamo alcune possibili risposte:

Chiaro, il terzo grado, e lo interrogo finchè non mi dice chi è e che cosa vuole

E’ un V del IV del III del II che, frullando maggiore e minore, finisce per perdersi.

E' un IV grado alterato.

Ebbene sì, si tratta "semplicemente" di un IV grado, al quale abbiamo alterato cromaticamente alcune note (compresa la

eu
fondamentale) per spedirle verso la loro risoluzione.

Analizziamo nel dettaglio:

a.
rr
ta
hi
c

In teoria, qualsiasi accordo diatonico o struttura subordinata (Dominanti Secondarie, accordi di Sopratonica e
Sottodominanti Secondarie) può subire un intervento del genere, generando anche accordi apparentemente
di

irriconoscibili. E' chiaro che non tutte le soluzioni funzionano o generano effetti gradevoli. Una che funziona è l'accordo
analogo, conosciuto nel jazz come "sostituzione di tritono".

Vediamo di cosa si tratta :


ni
z io

Siamo in C maggiore. Il G7 è il V grado, al quale noi alteriamo la 5a. Dopo di chè rivoltiamo l'accordo mettendo la
suddetta 5a al basso. Otteniamo così un Db7 con la quinta alterata, e concludiamo sul nostro bersaglio, ovvero C
maggiore. Sembra facile no?........
le

Dominanti 13 e dominanti Alt


Vista così, sta storia delle sostituzioni di tritono sembra semplice, ma cosa succederebbe se includessi nel G7 anche le
estensioni? Vediamo:
Abbiamo un bel G 7 9 13 al quale decidiamo di abbassare la 5a e di metterla al basso, ottenendo un Db... appunto, un Db
cosa? La 9M di G7 (La) è diventata ora la 5# di Db7, mentre la 13M di G7 (Mi) è diventata la 9# di Db7. Un accordo di G7
9 11# 13 ha come tritono un accordo di Db 7 ALT, ovvero con le quinte alterate (# e b) e le none alterate (# e b). Le note,
se confronti, sono le stesse!». Sol e La, ovvero la 5b e la 5# di Db7, non sono altro che la fondamentale e la 9M di G7. E
che dire di Re e Mi, 9b e 9# di Db7, che non sono altro che la 5P e la 13M di G7?

Scientificamente parlando...

Facciamo una prova, mettiamo in scala tutte le note di un G13 e quelle di un Db alt e vediamo cosa succede:

eu
Ora, per comodità, cambiamo nome al Reb della quarta misura, e chiamiamolo C#. Indi, confrontiamo nuovamente le
due scale:

a.
rr
Parte da punti diversi, ma in fondo è la stessa scala. La prima versione, quella che parte da G, viene chiamata Lydian
Dominant, mentre la seconda Superlocria.

Approfondiamo ancora:
ta
La scala di Bach
hi
Sia la Lydian Dominant che la Superlocria non sono altro che "modi" della scala minore melodica, la cui forma
ascendente (ovvero quella con il VI e VII grado alterati) viene anche chiamata "scala di Bach", la quale è una scala
c

maggiore con la terza minore. In particolare, se fate iniziare le due scale da Re, noterete che si otterrà una scala bachiana
di D.
di
ni

Riassumendo potremmo metterla così:

"Un accordo di dominante non alterato (9 / 11# / 13) può essere sostituito da un altro accordo di dominante alterato (5te
alterate e 9ne alterate) posto una quinta diminuita sopra (o sotto, è uguale)". Di conseguenza "L'area (o la scala) di un
io

accordo di dominante non alterato è una scala bachiana posta una 5P sopra, mentre l'area (o la scala) di una accordo
alterato è una scala bachiana posta un semitono sopra".
z

“La musica aiuta a non sentire


le

dentro il silenzio che c'è fuori.”


Bach Johann Sebastian

Per ogni informazione:


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