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Accademia Editoriale

Saggio d'interpretazione dell'Eneide: ideologia e forma del contenuto


Author(s): Gian Biago Conte
Source: Materiali e discussioni per l'analisi dei testi classici, No. 1 (1978), pp. 11-48
Published by: Fabrizio Serra Editore
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/40235705
Accessed: 08-05-2016 11:44 UTC

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Gian Biagio Conte
Saggio (Tinter prelazione dell9 Enéide:
ideologia e forma del contenuto

Si sa che l'Iliade, l'Odissea, il Bellum Poenicum di Nevio


ο gli Annales di Ennio sono poemi epici, accomunati dalla
tradizione in uno stesso genere letterario. Ma al di là delle
singole realizzazioni, al di là dei singoli elementi che si ri-
petono per influsso ο per derivazione, si possono estrapo-
lare dei tratti pertinenti a tutti comuni, in grado di costi-
tuire come un'articolazione primaria e significativa per i
contenuti? Ci chiediamo, insomma, in che cosa consiste il
sistema combinatorio generale attingendo al quale accade
che un poema possa definirsi epico. Nasce così il problema
relativo al codice dell'epos. Non quei tratti che concreta-
mente, per induzione, possono ricondurre ciascun testo alle
regole di uno specifico genere letterario, bensì quel sistema
più generale perseguendo le cui possibilità si è pur sempre
sicuri di aver scritto un poema epico e non altro (anche se
di fatto risulta violata questa ο quella prescrizione tradizio-
nalmente imposta dal genere). È proprio secondo tale codice
che la comunità riorganizza le proprie esperienze storiche,
dotandole di senso, fino a costituirle in un sistema esem-
plare che si pone quale nuovo Testo-Libro della comunità:
quella fonte ο serbatoio di valori strutturati - rappresen-
tati concretamente nelle azioni degli eroi - cui la stessa
comunità può far ricorso come ad una sistemazione orga-
nica dei propri fondamenti culturali. Esso è un luogo che
contempla ampie scelte: come una grammatica narrativa,
esso coincide con la stessa ' competenza ' a tradurre in forme
culturali esperienze significative, dando loro qualità epica:
ad esempio trasformando una condizione storica ο una con-
creta pratica sociale nell'awenimento-guida che l'ha gene-
rata e fondata. Tale processo di codificazione ha lo scopo di
alienare cose e fatti; il codice epico media la presa di pos-

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sesso da parte della società del proprio passato, che acquista
così il senso pregnante di un modello.
Il codice dell'epos insomma è quel tipo di articolazione
primaria il cui oggetto è costituito dall'organizzazione let-
teraria e narrativa dei valori culturali collettivi. Si tratta es-
senzialmente di una funzione, non di contenuti. Ma va da
sé che nella storia della cultura noi esperimentiamo non
astratte modalità di organizzazione, bensì valori e conte-
nuti attualizzati e concreti, cioè singoli testi epici. Se qui
ci interessiamo particolarmente a quel che si è definito co-
dice epico, cip è dovuto alla necessità di risalire alla funzione
generale assolta dalla creazione epica, ossia a ciò che la regge
e ne motiva l'esistenza. È evidente però che i tratti distintivi
riconosciuti dall'analisi critica esistono esclusivamente nella
pratica letteraria di ciascuna cultura - nel rapporto cioè
che lega la coscienza di un gruppo sociale ad uno specifico
testo epico. Nella storia della letteratura, voglio dire, esi-
stono solo testi epici, elaborazioni individuali chç costituiscono
singoli atti di parola poetica. Si potrebbe dire che il poeta,
attingendo al codice epico, ne realizza determinate possi-
bilità combinatone quando costruisce il proprio testo nuovo.
È certo però che una dialettica fatta di codice epico e di
creazione individuale sarebbe per i bisogni del critico lette-
rario estremamente manchevole; quasi che il poeta, nell'atto
di raccontare i contenuti culturali della comunità, si po-
nesse ogni volta come un artefice assoluto, si ' inventasse '
gli strumenti stessi del linguaggio. La realtà è diversa. Ogni
poeta trova di fronte a sé piuttosto un insieme concreto di
testi letterari recepito come un corpus di regole, trova già
prescelte e realizzate determinate possibilità combinatorie
del codice epico che hanno assunto il carattere prescrittivo
di una norma. Questa rappresenta Tinterpretazione
storicamente privilegiata del codice, confine se-
gnato ma insieme aiuto alla composizione epica. Tale in-
terpretazione privilegiata è il medium in quel rapporto sot-
terraneo tra codice e parola individuale da cui emerge l'ope-
razione poetica. Proprio perché modello già strutturato, la

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norma possiede le caratteristiche di una visione del mondo
coerente e significativa, compartecipata da gruppi di indi-
vidui ο al limite da tutta la società oppure da una classe in
quanto parte di una collettività differenziata al suo interno.
Ma questo quadro del mondo che interpreta e trasmette de-
terminate possibilità del codice, altro non è che l'aspetto di
un linguaggio parziale, sistema di unità culturali già orien-
tate, e quindi di valori specificati : realtà già segmentata,
carica di una sua natura ideologica.
Il rapporto che sussiste tra il codice e la norma, ossia fra
le possibilità combinatorie e la loro selezione-interpretazio-
ne, si può porre in questi termini : il codice si configura come
un sistema di categorie aperte, schemi di comportamento e
modelli di linguaggio, che la norma orienta secondo una
specifica strutturazione ideologica, in quanto al loro senso
epico aggiunge dei significati connotativi, storici e conte-
stualizzati. Ma come agisce la norma epica nella sua carat-
terizzazione ideologica? Se si identifica il codice epico con il
modello che è in grado di illustrare «per narrationem »
esperienze culturali ed eventi ritenuti significativi, la norma
si pone come un'interpretazione ' parziale ' di esso, come una
messa in opera di tale modello secondo le linee di un'acce-
zione vincolata. Così, rispetto al codice, la norma dell'epica
romana prescrive che la sostanza dei suoi contenuti vada
identificata per esempio nella preminenza dello Stato come
interesse collettivo, nel consenso e nella guida provviden-
ziale della volontà divina, nella legittimazione storica del-
l'azione eroica, nella conservazione attenta delle pratiche
religiose necessarie a garantire tale divina protezione; così,
tra l'altro, essa vuole anche che quei contenuti siano artico-
lati nella scansione annalistica propria della storiografia e
sancita dagli ordinamenti ufficiali della Roma arcaica. Si ha
allora, nel processo culturale, una accezione fissa del codice
(quella fissata dalla * parzialità ' della norma), si ha cioè una
connessione stabile fra funzione epica e una certa realizza-
zione empirica (ideologica) regolata dalla norma. In termini
di modalità espressive, ci troviamo di fronte ad un impiego

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retorico del linguaggio, poiché la norma diventa come in
grado di evocare automaticamente (quasi ne fosse la 'figu-
ra') il senso e la funzione dell'epos. Entriamo così nello
spazio della letteratura. Infatti, ciò che dal punto di vista
della pratica culturale abbiamo definito norma, nei mecca-
nismi della composizione poetica condivide (almeno parzial-
mente) lo statuto del genere letterario: esso è l'apparato che
a determinate costruzioni ideologico-tematiche fa corrispon-
dere stabilmente specifiche strutture espressive. Della nor-
ma epica esso fa la relazione biunivoca fra un contenuto
specifico e un'adeguata espressione; nel genere la norma
prende corpo, esso è l'istituto letterario che il poeta epico
si trova di fronte al momento dell'elaborazione del nuovo
testo.

Ma genere letterario è nozione ormai occupata - tra cre-


diti e discrediti - dal molteplice lavorio di storici e teo-
rici della letteratura (si comincia fin da Piatone e Aristo-
tele). Se la usiamo, non è dunque senza qualche preoccu-
pazione. Non tanto perché io dubiti della sua pratica vali-
dità, quanto semmai perché nella sua nozione si sovrap-
pongono definizioni e prospettive critiche disparate. Per ta-
luni, infatti, i generi sono categorie propriamente estetico-
letterarie, storicamente determinate sul modello di testi
esemplari oppure di precettistiche dettate dall'uno ο dall'al-
tro teorico; per altri si qualificano piuttosto come veri e
propri modi di linguaggio, categorie astratte che rinviano
ad un'antropologia dell'espressione verbale. D'altra parte,
però, la classica nozione di genere letterario comporta un
vantaggio reale per l'indagine critica e filologica che sappia
profittarne, quello (cui accennavo sopra) di associare stabil-
mente - in una relazione retorica storicamente costituita -
gli elementi dell'opera letteraria e il sistema delle forme
espressive. In esso il linguaggio perde il suo carattere arbi-
trario e si fa rappresentativo - iconico, come nelle arti figu-
rative - : si costruisce secondo il principio di un legame

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Saggio d'interpretazione dell· Enéide 15
condizionato tra l'espressione e il contenuto1. Né d'altronde
esaspererei troppo, all'interno del concetto di genere, il con-
trapporsi di interpretazioni che privilegiano gli aspetti sto-
ricamente determinati ad altre che sottolineano invece la sua
funzione di modalità acronica e di articolazione sintattica
del discorso (si pensi alle importanti prospettive offerte in
campo storiografico dal concetto di «lunga durata», che
permette appunto di sottrarsi all'antinomia tra evento e per-
manenza di strutture). Si tratta di due aspetti diversi ma
realmente compresenti nella pratica letteraria: infatti nor-
me storicamente determinate (ma anche storicamente in evo-
luzione) si dispongono lungo le linee di un'ossatura gene-
rale che le attraversa unificandole in una serie comune di
tratti pertinenti, in un codice. La nozione di genere riguarda
così norma e codice ad uno stesso tempo: di qui la sua va-
lidità operativa, ma anche tuai i rischi che nascono da que-
sta sua impurità. Toccherà allo storico della letteratura in-
dividuare volta a volta ciò che è riconducitele ad una nor-
ma determinata e ciò che più direttamente invece risponde
alle esigenze del codice letterario.

ι. O almeno diciamo che la struttura del genere tende a semantizzare


gli elementi non semantici (cioè sintattici) del discorso letterario (così,
per esempio, cominciando dal livello più basso del testo, la scelta del-
l'esametro come struttura metrica instaura di per se stessa un sistema di
attese in base al quale il lettore è già in grado di situare il testo nel pro-
prio orizzonte letterario): sicché invece della possibilità di una netta di-
stinzione degli elementi semantici si verifica un loro complesso intreccio.
Λ questa tendenza vengono a contrapporsi forze che mirano a indebolire
ο perfino a disintegrare tale stabile connessione retorica; ma esse possono
agire proprio in quanto presuppongono una siffatta reciprocità di tema-
tica ed espressione letteraria: di essa fa anzi conto il loro gesto innovativo
e dissolutorio. Sulla categoria del genere letterario come luogo delle attese
istituzionalizzate ho già detto in Memoria dei poeti e sistema letterario,
Torino 1974, p. 71 sg. (soprattutto n. 64). In una prospettiva che chia-
merei di ' sociologia delle forme ' ho tentato un'interpretazione della de-
cima egloga di Virgilio (// genere e i suoi confini, in « Studi di poesia
latina in onore di Antonio Traglia », di prossima pubblicazione presso le
Edizioni di Storia e Letteratura, Roma): l'intento è quello di superare
la giustapposizione dei generi come categorie chiuse e di vedere piuttosto
le loro interrelazioni e delimitazioni reciproche, grazie alle quali si costituisce
in un dato momento storico il sistema letterario, concepito come l'orizzonte
che comprende insieme (in un condizionamento scambievole e dialettico)
gli autori e i loro desti η atari.

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Allora, nella misura in cui è norma, il genere letterario
è un luogo di connotazioni ideologiche fisse: esso lascia
credere al poeta che certe forme letterarie prevedano neces-
sariamente la presenza di sensi aggiuntivi già orientati (ab-
biamo detto, infatti, che proprio l'uso vincolato di conno-
tazioni storicamente indotte da alla norma una funzione
ideologica fissa). La visione del mondo che essa organizza e
sancisce è dunque solo un'interpretazione parziale di esso;
ma nella pratica letteraria la norma si propone invece -
ecco il punto - come formalizzazione non * di parte ' bensì
totale, con valore non contingente bensì assoluto. Proprio
perché si associa a pretese di oggettività e di totalità, questa
segmentazione prospettica del reale può apparire a prima
vista come semplice « falsa coscienza » : una maschera che
irrigidisce, e pretende eterni, precisi rapporti di vita e con-
dizioni storico-sociali concrete. Considerata più da vicino,
però, l'ideologia che la norma contiene non è il riflesso in-
gannevole di situazioni reali volontariamente o' involonta-
riamente dissimulate - l'immagine propagandata da una
intera società, ο da alcune sue parti, per accreditare se stessa
e per legittimare il proprio dominio - ma è, in termini
marxiani, « realtà dell'apparenza » : illusione che si mani-
festa necessariamente fintantoché si resta all'interno
delle coordinate fissate dalla norma e dal sistema dei valori
vigenti, e che come tale viene riconosciuta (senza cancellar-
ne l'apparenza, ma inserendola in un quadro di riferimento
più ampio) non appena venga trascesa e mediata - quale
caso particolare - in un apparato interpretativo più po-
tente. Serviamoci di un esempio per capire. Che cosa c'è di
più immediatamente evidente del fatto che il Sole si muove
e la Terra sta ferma? Eppure oggi sappiamo che non è vero,
in quanto possediamo una spiegazione in grado di dirci anche
perché noi vediamo inevitabilmente i fenomeni in questo
modo, salvo poi integrarli in un contesto più vasto.
Insomma, il discorso epico trova nella norma letteraria
lo strumento ideologico che oscura tutti gli altri rapporti:
assolutizzando e sclerotizzando la significazione, impedisce

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Saggio d'interpretazione dell* Enéide 17
che siano viste le altre possibili forme di interpretazione del
reale nelle loro molteplici e mutue connessioni. Così l'ideo-
logia della norma epica non è un residuo extraletterario,
ma è la struttura stessa del linguaggio epico quale si è sto-
ricamente istituzionalizzato. Tra l'altro, proprio perché si
associa a pretese di assolutezza, il discorso ideologico rap-
presentato dalla norma epica usa privilegiare se stesso, pro-
ponendosi come più oggettivamente rappresentativo di ogni
altro discorso che riguardi la realtà narrabile. Ma ciò non
può realizzarsi senza porre l'orizzonte ideale della narra-
zione al di fuori del condizionamento storico-sociale. Ciò
significa in pratica trattare l'immagine epica come se in essa
ci fosse qualcosa di extra-storico, di non-contingente : ο per
riconoscerla come pura natura (incondizionata) ο per farne
un valore soprannaturale (incondizionabile). E ciò significa
ancora privilegiare il passato, in quanto l'ideologia conser-
vatrice non può che opporre al presente (storicamente reale
e mutabile) il passato (realtà chiusa e ormai immutabile).
Il passato apparirà più forte del presente: e il progetto so-
ciale contenuto nella norma, privilegiando il passato, ope-
rerà perché il futuro sia simile ad esso.
Ma avviene anche che il poeta epico debba forzare la
norma: e obbligare il genere letterario a strutturarsi in più
ampie possibilità. Sembra uso di molti critici concepire lo
scarto dalla norma quasi una fuga del poeta da un'odiosa
prigione1*'; altrettanto ovvio ma certo più esatto sarà imma-
ginarsi il poeta della parola nuova simile a chi, più che un
gesto di rifiuto, fa un gesto di rinuncia parziale, accetta un'ere-
dità ma sa vincere in sé la tentazione di fermarsi a goderne
l'usufrutto: troverà se stesso solo a prezzo di un sacrificio vo-
luto. Così il poeta deve sacrificare il comodo ausilio della nor-
ma (ci sarà pur sempre, è vero, chi per la propria poesia prefe-
risce il rassicurante benessere del conformismo letterario, la
garanzia delle parole sancite e delle cose approvate). Perché la
parola nuova possa proporsi come organica riformulazione
lbi\ Per questo e altri aspetti della nozione di norma, cfr. quel che osser-
vavo in Memoria dei poeti e sistema leitet, cit., p. 58 sg.

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del mondo, bisogna che il linguaggio sia strappato alle con-
notazioni vincolate e riconquisti una sua pluralità di signifi-
cati, ritrovi per sé l'ampia * competenza ' del codice. Eman-
cipare il linguaggio dalla sua fissità ideologica è Tunica via
per riappropriarsi di una visione del mondo articolata e dia-
lettica. Vedremo che Virgilio fa questo.
Introducendo nûYEneide, accanto ai modi della norma
epica, altri modi di significazione poetica - cercando il con-
tagio di altri registri letterari, di forme espressive e di tema-
tiche diverse - si realizza un contrappunto di sensi grazie
al quale si intende demistificare l'unione fittizia tra un uso
retorico storicamente cristallizzato e una parte (e soltanto
una parte) di quel sistema aperto che abbiamo detto essere
il codice. Questa contaminazione fra modi diversi del lin-
guaggio - in quanto relativizza la norma epica, cioè il suo
campo di significazione e il sistema di valori che essa rap-
presenta - dischiude alla parola poetica nuove possibilità.
La dialettica della contaminazione, proprio perché attiva
una funzione critica del linguaggio, reintroduce in esso la
Storia, rimette in moto il processo evolutivo del linguaggio
epico sottraendolo alla fissità in cui era caduto. Insomma,
mostrando la parzialità contingente della norma epica ro-
mana, la parola di Virgilio ottiene il rinnovamento del-
l'epos. L'ambiguità di un discorso così reso complesso ob-
bliga il genere epico a strutturarsi come più ampia possi-
bilità di significare, secondo nuove forme di interpretazione
del mondo: non ancora previste, non ancora fisse.
Vedremo in che modo Virgilio fa questo.

L'epos omerico, come noto, associa e intreccia azione


umana (eroica) e azione divina; ma, anche se gli accadi-
menti trovano così duplice motivazione, divinità ed uomini
restano sempre individualmente responsabili del proprio
agire. L'epos arcaico romano fissa questa duplicità di piani,
assume però in un grande schema storico-politico il mo-
mento individuale e soggettivo: l'opposizione significativa
è quella che mette una nazione intera contro un'altra e as-

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Saggio d'interpretazione dell' Enéide 19
sorbe in sé ogni contrasto personale fra i singoli (il codice
epico vede così restringersi e irrigidirsi l'orizzonte delle sue
possibilità). Appunto nella dimensione storico-universale
trova senso la polarità tipica Giove-Giunone: sappiamo che
in Ennio allo scioglimento della rivalità con Cartagine,
grazie alla vittoria nella seconda guerra punica, corrispon-
deva una mediazione * olimpica ' e una riconciliazione di
Giunone con Roma2. Virgilio doveva riconoscere in tale
opposizione un momento essenziale della norma epica ro-
mana, e ne accettava gli accoppiamenti obbligati: Giove
con Roma e Giunone con Cartagine. Ma al tempo stesso
egli complicò questo schema elementare: Didone - il suo
amore e la sua storia - s'intromette perturbando la sem-
plicità di quella che era una contrapposizione lineare e ge-
nerica. La funzione antagonistica rappresentata da Giunone
e dal nemico popolo cartaginese, si rifrange in una serie di
eventi personali: l'ostilità antiromana della dea avrà come
' imprevista ' conseguenza che la sua rappresentante umana,
Didone, debba lei per prima soffrire degli intrighi divini.
È probabile che Virgilio debba a Nevio il personaggio della
regina cartaginese, ma nell'opera sua essa non doveva rap-
presentare molto più che un mezzo per retrodatare nella
sfera mitica il conflitto storico tra i due popoli; certo nel
Bellum Poenicum non poteva trovarsi quello che è il quarto
libro dell'Eneide. Per Virgilio Didone è non solo colei che
sancisce l'inimicizia eterna fra i due popoli: il poeta le ri-
conosce il diritto di patire fino all'estremo per lo sconvolgi-
mento e la distruzione dei propri valori. Questa la contrad-
dizione che il pubblico romano era indotto ad accettare.
L'intervento virgiliano scuote e forza il campo di signifi-
cazione della norma epica: la rigidità della sua assolutezza
è turbata e ridotta a misura relativa. Tale dialettica della

2. Cfr. Enn. ann. 291 V.2 Romanis luno coepit placata f avere (ricavato
da Serv. ad Aen. 1, 281 p. 104 Th. - H. bello Punico secundo ut ait Ennius
placata luno coepit f avere Romanis) e la relativa discussione in J. Vahlen,
linnianae poesis reliquiae, Leipzig 19O32, p. CL1X sgg.; V. Buchheit, Ver gii
über die Sendung Roms, Heidelberg 1963 (Gymnasium Beihefte 3), p. 54
sg., 144 sgg.

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contaminazione si realizza nel momento in cui il testo ac-
coglie in sé un punto di vista eccentrico rispetto all'asse im-
posto dallo schematismo della norma: adesso ci saranno più
occhi che guardano il mondo. Virgilio lascia così che anche
le possibilità del codice epico escluse dalla significazione si
riaffaccino dal fondo della Storia a chiedere una propria
voce, a esercitare nel testo una loro prospettiva semantica.
Ma il problema s'intende meglio in termini di tecnica let-
teraria, di modalità compositive. Nei testi omerici il punto
di vista è unico: unica è la forma di relazione che la strut-
tura del testo intrattiene con i propri oggetti : un * fuoco '
fissato che travalica i limiti soggettivi della personalità del-
l'autore per identificarsi con il concetto stesso di verità, nel
cui nome parla il testo letterario. Il testo è contenuto su un
piano unico (impercettibile appunto perché piatto ed uni-
forme, senza alcuna contrastività di confronto): e il suo
unico punto di vista è la relazione di verità verso il mondo
rappresentato. L'univocità di questi rapporti e il loro con-
centrarsi radiale verso un solo centro corrispondono a una
immagine di assolutezza e immutabilità del vero. Si nascon-
de qui il segreto della famosa oggettività epica. Anche
l'epos storico romano, almeno per quanto è dato ricostruire,
offre un quadro sostanzialmente analogo: la presenza di un
continuo immobile, un modello ideale di storia degli uo-
mini nel quale si inserisce il testo reale degli eventi: l'unità
del punto di vista è assicurata nel momento stesso in cui
il poeta si identifica con la verità, con la tradizione e la mo-
rale.
Fra tutti i fattori della struttura letteraria, non ce n'è un
altro che più del punto di vista sia legato all'esigenza arti-
stica di costruire un quadro compiuto del mondo. Esso tocca
direttamente la struttura del linguaggio, rinvia alla moda-
lità stessa della conoscenza umana: è il centro stilistico-filo-
sofico del testo. Fintantoché il punto di vista è uno solo -
un unico centro focale fisso per tutto il testo - la verità di
espressione non è legata a questa ο quella direzione del di-
scorso: la prospettiva della conoscenza è univoca perché

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Saggio d'interpretazione dell' Enéide 21
univoca appare la realtà stessa. Ma quando il mondo tradi-
sce una complessità irriducibile; e la verità non pare più
essere una e una sola, non più semplice e diretta ma im-
plicata nella contraddizione; e il 'torto' esce dai suoi luo-
ghi d'esilio per mescolarsi al 'diritto', confondendo i con-
fini della distinzione reciproca; e quel che sembrava tutta la
realtà si lascia penosamente riconoscere come parte soltanto -
allora la relazione di verità verso il mondo non può che
mutare. Non è più possibile un solo punto di vista, non può
più essere unica la forma di relazione che lega il testo ai
suoi oggetti, ognuno dei quali ha (o può avere, che è lo
stesso: basta il sospetto) una ragione in proprio da contrap-
porre ad un'altra. Il quadro del mondo si configura allora
come aspetto di un linguaggio parziale, insufficiente a com-
prendere in sé la pluralità dei significati in atto. La norma
letteraria che sta dietro di esso non può più pretendere di
ridurre a sé, esaurendola, la complessa totalità del vero.
Basterà poco a Virgilio per riconoscerla come verità non
più assoluta ma solo relativa, pars pro toto> realtà segmen-
tata in prospettiva ideologica, discorso parziale e sclerotiz-
zato; basterà soltanto non accettare la 'fissità' della sua vi-
sione e del suo linguaggio. Ad una verità che non è più
unica viene a corrispondere una struttura di relazioni plu-
rime - una verità che ha punti di vista relativi, che si
irradia secondo un'ottica variabile. Il testo si fa policentrico.
Quell'immagine illusoria che necessariamente si manifesta
finché si sta all'interno delle coordinate stabilite dalla norma
epica, è facilmente riconosciuta come « realtà dell'appa-
renza » non appena venga assunta in un quadro di riferi-
mento più ampio, e mediata - quale caso particolare - in
un sistema interpretativo più potente.
La norma epica agisce secondo un'ottica propria, ma sa
celarla: identificandosi con il reale nella sua totalità, fa coin-
cidere il proprio modus videndi con la visione totale; na-
scondendo la propria soggettività, lascia che l'immagine dei
mondo possa parere oggettiva, in re. A svelare quest'ottica
nascosta e a ridurre la sua parzialità prospettica, Virgilio

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introduce, come apparato interpretativo più potente, la plu-
ralità dei punti di vista. Il suo atto poetico è anche il modo
per recuperare, spingendosi oltre la «realtà dell'apparenza»,
lo spessore storico. Nell'ideologia della norma epica, la
Storia si presenta in una facies piatta e immobile, monistica:
è la visione di una realtà come strato ultimo - di super-
ficie - quale si è assestata sconfiggendo ogni volta ogni
altra possibile prospettiva. Negli strati della Storia giac-
ciono - occultati e rimossi - momenti diversi di crisi re-
presse e angosciosi ricordi negati (il prezzo doloroso del-
Yimperium e lo spavento delle lotte intestine). Questo spes-
sore di eventi mancati, che propriamente si pongono sulla
linea della successione diacronica, Virgilio lo ritrova su di
un piano sincronico, come pluralità simultanea di punti di
vista. Da tale compresenza, il punto di vista (assoluto) della
norma non esce annullato, solo si fa relativo; e al suo in-
terno, le opposizioni ' forti ' (esclusive : per esempio Car-
tagine / Roma) si fanno ' deboli ' (Didone / Enea), si ri-
ducono alla semplice discordanza di singoli punti di vista :
ciascuno non falso del tutto, almeno relativamente; forsan-
che vero, nel proprio orizzonte. Insomma, il punto di vista
funziona * situando ' il personaggio : costituisce la sua po-
sizione semantica nel testo. Ne risulta non ciò che il per-
sonaggio è nel mondo, bensì quel che il mondo è per il per-
sonaggio, e quel che egli è per se stesso 2bs.

2bi\ Si vedrà (ma dovrebbe già essersi capito) che l'accezione in cui usiamo
qui il concetto di « punto di vista » non è quella solita, diffusa inizial-
mente dalla critica angloamericana - ma Flaubert non ignorava il pro-
blema - e poi invalsa ad indicare l'angolo ottico, la prospettiva, in cui
si pone il narratore (H. James, The Art of thè Novel, New York 1934,
trad. it. Le prefazioni., Venezia 1956; P. Lubbock, The Craft of Fiction,
Londra 1921; di un certo interesse W. C. Booth, Distance and Point of
view, in Essays in Criticism 1961, e dello stesso [con impressionante rac-
colta bibliografica] The Rhetoric of Fiction, Chicago 1961; ma si veda
anche quel che aveva scritto Otto Ludwig in Epische Studien, Gesammelte
Schriften, vol. VI, Lipsia 1891). Nell'uso critico corrente il termine di
« visione » ο di « punto di vista » si riferisce al rapporto tra il narr a-
tore e la narrazione: una ricostruzione storica del problema, con
abbondante bibliografìa, da N. Friedman, Point of view in Fiction. The
Development of a Criticai Concept, in « PMLA » 1955, 1160-84; utile
la messa a punto, anch'essa ricca di bibliografia, di F. van Rossum-Guyon,
Point de vue ou perspective narrative, in « Poétique » 1970, η. 4, pp. 476-

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Saggio d'interpretazione dell'Eneide 25
La visione del mondo così ottenuta articola Topera in
sistema semantico complesso: è questa la forma che orga-
nizza i contenuti (una struttura profonda). Ma al poeta serve

97; forse troppo manualistico Scholes-Kellog, La natura della narrativa,


trad. it. Bologna 1970; meno elementare del precedente e molto ricco
eli bibiiograha scelta bourneuf-Oueiiet, L'universo del romanzo, trad. it.
Torino 19 76; di grande importanza G. Genette, Figure II, trad. it. Torino
1972, pp. 3) sgg., e figure Hi, trad. it. Torino i976. òi vedano inoltre,
tanto per ricordare alcuni esempi smgoiarmente interessanti, £. Lämmert,
ßaujormen àes Lr za bien s, Stuttgart 1955; F. K. òtanzel, Die typischen
Erzahlsituationen im Roman , Wien-Stuttgart 1955; J. Rousset, Forme et
signification, Paris 1964, pp. 109-33; T. Todorov, Les catégories du récit
littéraire, in « Communications » 8, 1966, e Poétique de La prose, Paris
1971, pp. 700; B. Uspensky, A Poetics of Composition, transiated by
V. Zavarin and S. Wittig, Univ. of California Press, Berkeley-i-os Angeies-
London 1973 (notevole per la sistematicità, ma eccessivamente classifica-
torio). Il termine « punto di vista » è comodo e chiaro, almeno per ciò
che immediatamente suggerisce: lo conservo per questa ragione, anche se
caricandolo di una valenza alquanto diversa, più complessa. (D'altra parte,
dopo lo sfruttamento febbrile della critica compresa tra la fine dei secolo
scorso e la prima metà di questo, il punto di vista va ora perdendo la
sua fortuna di criterio onnipotente neil'interpretazione di testi narrativi,
soprattutto perché ci si rende conto che è categoria troppo generale, lacii-
mente e utilmente scomponibile in una serie di coefficienti distinti, alcuni
anche di grande importanza nell'analisi dei testi. Ma non avrà contribuito
a questa crisi anche il fatto che una parte considerevole della letteratura
moderna tende al rifiuto della rappresentazione, e svilisce così la cate-
goria critica del punto di vista?). Non si dimentichi pero che il problema
e stato impostato da teorici e critici del romanzo, cioè di una forma let-
teraria che solo da lontano è rafirontabile all'epos, anche se con eccessivo
semplicismo molti fanno del romanzo (« epopea borghese » lo definiva
Hegel, e in questa scia si muoverà sostanzialmente la teorizzazione di G. Lukacs
sulle forme della « grande epica » ) l'ultimo stadio evolutivo dell'epopea clas-
sica. Ma il romanzo, rispetto all'epos, è una forma molto più aperta, derivata
dalla contaminazione e degradazione di altre forme, costituzionalmente acano-
nica, che si è formata anzi in un processo di distruzione delia ' distanza '
epica: ciò rende pertinente allo statuto del romanzo (ma non poteva certo
esserlo dell'epos classico) la complessa funzione ' ironica ' rappresentata dalla
mobilità del narratore rispetto ai confini della narrazione (qualche osserva-
zione in questo senso faceva in una relazione del 1938 M. bachtin, Epos e
Romanzo, tradotta ora in italiano in G. Lukâcs, M. Bachtin e altri, Problemi
di teoria del romanzo, Torino 1976, pp. 181 sgg.). L'accezione che proponiamo
qui di punto di vista si può definire come la forma di relazione che in-
tercorre tra il sistema semantico del t e s t ο e l'universo rappresentato : è pro-
priamente il rapporto di verità che lega il modo della rappresentazione
all'oggetto della rappresentazione stessa. Di fatto, nella nostra accezione,
il punto di vista costituisce la posizione semantica che ogni personaggio -
ogni soggetto dell'azione - trova nel testo: in questo senso esso coincide
ogni volta con le singole soggettività e con le loro singole - distinte e
relative - visioni del mondo. Ne segue che il punto di vista e converso
coincide con la struttura stessa che assumono le cose nel testo, si iden-
tifica con la modalità stessa secondo cui si manifesta la complessità del
reale.

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24 Gian Biagio Conte
anche indicare all'occorrenza, nella forma dell'espressione
(nella struttura superficiale), la particolare posizione seman-
tica (e valutativa) del personaggio: e così quel che tra-
spare sulla superficie testuale, impregnandola di sé, è la
qualità stessa che volta a volta, relativamente, assumono
le cose, oggetti ed azioni. Tocca allora alle espansioni lin-
guistiche - agli attributi e ai modi verbali - farsi * segni
di percezione', indicare cioè T'aspetto' relativo, la forma
particolare secondo cui le cose vengono percepite da ciascun
personaggio3. Quando, per esempio, Enea a Cartagine si ri-
trova solo, dopo l'apparizione e gli ammonimenti imperiosi
di Mercurio, sbigottito si volge coll'animo alla fuga :
Ardet abire fuga dulcisque relinquere terras
(Aen. IV 281)

La « dolcezza » della terra cartaginese appartiene solo al


rimpianto dell'eroe, costretto ora a staccarsi dalla serenità
e dalle gioie di quella terra divenutagli cara. Il registro del-
Γ ' io ' affiora dal registro epico dell' ' egli ' : quasi che la
soggettività del personaggio sia riluttante a lasciarsi ridurre
del tutto al piano impersonale della narrazione. Basta un
confronto: nella prima egloga, al v. 3
nos patriae finis et auleta linquimus arva

l'amarezza e il rimpianto di Melibeo, così come la « dol-


cezza » di questa terra, appartengono al soggetto stesso del-
l'enunciazione. La differenza è evidente. Per il registro epico
il punto di vista si fa - nella forma superficiale dell'espres-
sione - artificio compositivo significante, portatore di un
significato proprio e relativo.

3. Un esempio chiaro è l'uso frequente dello ' stile indiretto libero ' che
permette di assumere nella struttura sintattica della narrazione condotta in
terza persona lo stesso monologare dei personaggi: begli esempi in A.
La Penna, «Dialoghi di Archeologia» 1, 1967, p. 224 sg. Anche la simi-
litudine, tratto distintivo del discorso epico, può farsi carico dei senti-
menti e delle sensazioni che appartengono al personaggio (cfr. B. Otis,
V ir gii. A Study in civilized Poetry, Oxford 1964, pp. 59 sgg., il quale,
oltre a questa funzione, attribuisce alla similitudine la possibilità di farsi
sede anche dell'« intrusione editoriale» del poeta: cfr. più avanti n. 10).

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Saggio d' interpretazione dell'Emide 25
Con la pluralità dei punti di vista introdotta da Virgilio
a complicare la norma, il testo - si è detto - si fa poli-
centrico. Quel che ne consegue è che ognuno dei punti di
vista, una volta reso artisticamente attivo, non solo tende
ad assumere l'autonomia di senso di chi conosce solo se
stesso, ma aspira a farsi predominante nel testo: pretende
una relazione di verità verso il mondo rappresentato che,
ignorando ogni altro punto di vista, vorrebbe accentrare nel
proprio orizzonte la totalità degli eventi reali e possibili.
Ma se riuscisse a farsi l'unico vero, annientando gli altri
sistemi di coscienza contrapposti, alla fine annienterebbe se
stesso come punto di vista - eliminerebbe l'effetto artistico
ch'esso procura nel testo. Di fatto, nel modo virgiliano di
comprendere il reale e di ricostruirlo in immagine arti-
stica, le cose del mondo coesistono, sono affiancate
nella simultaneità di una struttura che lascia apparire -
insieme ma separate - coscienze diverse e diversi punti di
vista. Resta aperto fra loro un vuoto doloroso che impe-
disce un sostanziale contatto e non permette reciproca pe-
netrazione. Sono sistemi autonomi che si costituiscono su
piani diversi come pluralità di visioni distinte. Il mondo di
Enea, il mondo di Didone, quello di Turno, quello di Me-
zenzio, quello di Giuturna, sono dimensioni coesistenti pro-
prio perché a nessuno di essi il poeta nega quella motiva-
zione autonoma e personale che l'ideologia della norma
epico-storica aveva loro negato; funzionano come spazi raf-
frontabili nella loro reciproca contraddittorietà, proprio
perché nessuno di essi riesce, vincendo, ad annullare gli
altri contrapposti.
La compresenza pare insomma la categoria fonda-
mentale della costruzione artistica di Virgilio: in lui la con-
traddizione non comporta superamento, non conosce la ne-
cessità di una soluzione progressiva. Il divenire è assente;
contrasti e duplicità convivono senza farsi realmente dia-
lettici, senza mettersi in movimento lungo un cammino tem-
porale. (In Virgilio manca l'azione produttiva del tempo, per-
ché anteriorità e futuro si confondono in un solo tempo pre-

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26 Gian Biagio Conte
fissato e immobile). Tutto questo corrisponde assai poco - e
tocchiamo qui uno dei problemi più dibattuti negli studi vir-
giliani - all'immagine che la critica si fa àtìYEneide allor-
ché sottolinea la « drammaticità » che ne caratterizzerebbe
il testo4. Diciamo subito che nell' Enéide non c'è (né po-
trebbe esserci) propriamente forma drammatica. Anche ad
un confronto sommario appare subito chiaro che la forma
drammatica presuppone cose del tutto inconciliabili con gli
statuti dell'epos: per esempio la stessa consapevolezza cri-
tica del personaggio, tale che egli esce in qualche modo da
se stesso e arriva a conoscere le posizioni degli altri. Questa

4. La scoperta di una dimensione tragico-drammatica fa tutt'uno con il


liione più vitale della critica virgiliana di questo secolo. Heinze identifica
la presenza del tragico con l'influenza concreta (cioè accertabile dalla stru-
mentazione filologica) dei grandi drammaturghi ateniesi; ma introduce
anche la fruttuosa idea che tutta la tecnica narrativa virgiliana sia un
drammatizzare la materia omerica (cfr. Virgils epische Technik,
Leipzig und Berlin 31915, p. 319 sgg.). Nel saggio virgiliano di Là Penna
(che introduce Virgilio - Tutte le opere, Firenze 1966) questa prospettiva
è insieme ampliata e corretta: si cerca soprattutto di radicare la voca-
zione tragica di Virgilio nel vivo di un'esperienza storica, per rifiutare
forse la visione formalistica deìì'Eneide come semplice interferenza di
generi letterari. Ciò che La Penna chiama senso tragico del poema è so-
stanzialmente la simpatia per i vinti e gli indecisi (Enea) come lacera-
zione del velo ideologico augusteo (si veda anche « Maia » 17, 1965,
p. 357 sg., 361 sgg.; per lo iato « tragico » fra piano umano e fatalità
cfr. Spunti sociologici per l'interpretazione dell Enéide in AA. VV., Vergi-
liana, Leiden 1971, p. 293). In direzione quasi opposta Pöschl vede nella
Tragik l'elemento unificante del poema: insieme senso della storia
(Ròmertum) e del perenne travaglio dei singoli (Die Dichtkunst Vergils,
Wien ,19642, p. 63 sgg.). In questa soluzione c'è molto di compromisso-
rio; ne deriva che la guerra nel Lazio è tragica perché sostanzialmente
guerra civile (op. cit., p. 178, p. 192 sg. : formulazione assai felice), ma
nello stesso tempo Pöschl vede in questa tendenza un accordo con la po-
litica augustea di rivalutazione dell'elemento italico. Rimane in comune
con La Penna l'interesse per la tecnica e il linguaggio drammatico, signi-
ficativa eredità di Heinze: è quella che più avanti (p. 29) vorremmo
limitare alla struttura superficiale del testo. Negli studi anglosassoni degli
ultimi decenni il concetto di tragico è impiegato con una genericità sco-
raggiarne (bibliografia in Antonie Wlosok, Vergils Didotragòdie. Ein
Beitrag zum Problem des Tragischen in der Aeneis, in AA. VV., Studien
zum antiken Epos, Meisenheim a. Gl. 1976, p. 228 sgg.); ma non credo
si guadagni molto a precisare il concetto con una puntigliosa applicazione
delle categorie - a loro volta assai controverse - enunciate nella Poetica
di Aristotele (per questa tendenza recente v. il citato lavoro della Wlosok
e M. von Albrecht, Zur Tragik von Virgils Turnusgestalt, in « Silvae »,
Festschr. E. Zinn, Tübingen 1970, p. 1 sgg.: a quest'ultimo piace credere
che YEneide percorra tutte le fasi della definizione aristotelica per sfociare
in un imprecisato « Metatragisches » specificamente romano).

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Saggio d'interpretazione delVEneide 27
coscienza finale è condizione indispensabile, nell'opera dram-
matica, perché il senso del mondo possa conservarsi di
fronte ai contrasti in atto, e perché la lacerazione sia infine
ricomposta; il conflitto intersoggettivo (e intrasoggettivo) ha
necessariamente una soluzione dialettica, al termine di un
processo cui fa da sfondo una realtà - per quanto contrad-
dittoria - in sé unitaria. Il mondo della rappresentazione
propriamente drammatica non si articola su diversi piani di
azione, il suo senso ammette solo uno e non più sistemi di
riferimento: il piano su cui si muovono gli uomini è sem-
pre unico, come quello in cui essi possono incontrarsi e
scontrarsi fra loro, oppure andare incontro al proprio de-
stino personale.
Niente di simile si trova nella forma epica. Qui il reale
si manifesta come successione paratattica di una pluralità
di fatti e cose che vengono ad esistere man mano che en-
trano nello spazio della narrazione: gli uomini appaiono
come elementi vari che costituiscono il mondo, mentre * pra-
ticano ' le proprie ragioni di vita. Diversamente, nella forma
drammatica, gli uomini appaiono mentre ' confrontano ' e
valutano le proprie ragioni : è la forma della krisis, che vuoi
essere giudizio e ricerca della verità. L'ampia pluralità del
reale è ridotta al momento preciso della contrapposizione
in atto (lo spettatore arriva giusto per assistere al fieri dello
scontro). Così il conflitto appare svolgersi nel presente (che
è il tempo di chi assiste all'azione). Un tempo unico, e un
mondo pure unico anche se scisso, entro cui collidono co-
scienze antagonistiche alla ricerca di una soluzione che rein-
tegri l'ordine infranto: su questo sfondo conchiuso, la dia-
lettica che porta a superare l'intima lacerazione si configura
come movimento, come passaggio interno da un pri-
ma a un poi. Il policentrismo àelYEneide, invece, proprio
perché affianca diversi punti di vista tenendoli autonomi e
separati, immobilizza la struttura del testo articolan-
dola in una pluralità di visioni individuali che coesistono
senza entrare in un processo propriamente drammatico.
L'unica possibilità di conflitto di cui i personaggi delVEneide

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28 Gian Biagio Conte
potrebbero essere attori, attratti in un processo di conoscenza
del mondo e di consapevolezza, è data dal loro incontro-
scontro con Enea, ο meglio (ecco il punto) con il Fato di
cui egli è portatore. I singoli personaggi - potenzialmente
tragici - si oppongono appunto ad un personaggio che non
può concedersi ai conflitti personali della forma tragica, in
quanto ha accettato di farsi esecutore del Fato (o almeno,
questa è - delle due facce diverse che prevede lo statuto
di Enea - Tunica faccia che sia visibile ai suoi antagonisti:
ma di questo diremo più avanti). Dei due termini che ogni
volta entrano in conflitto, uno - il Fato - non si espone
al rischio tragico, cioè non accetta di passare attraverso il
momento della krisis per uscirne comprovato in un assetto
diverso e più forte: il sistema semantico del testo non svi-
luppa dalla contraddizione la forma della 'verifica*. Non
esiste nell'Eneide un vero conflitto intersoggettivo come
quello che nel dramma oppone la ragione di un personaggio
alla ragione di un altro; né esiste lo scontro propriamente
drammatico che vede l'eroe soccombere dinanzi al proprio
destino personale (nelle molteplici figurazioni ideologiche
offerte dalla predestinazione e dalla Tyché). Didone, Turno
e gli altri non arrivano a farsi 'protagonisti': nessun loro
destino personale è il centro dell'azione, perché il conflitto
che li impegna deve in ciascun caso riferirsi ad una forza
esterna, che si muove su un piano sempre altro da loro.
Individui, essi non si scontrano tanto con il proprio sin-
golo destino, quanto invece si trovano in contraddizione
con la Ειμαρμένη universale. Il piano su cui agisce il Fato
(destino del mondo, non dei singoli) è del tutto sovraper-
sonale: connessione e successione di cause rette da una vi-
sione universale e prowidenzialistica, necessità cosmica che
rinvia in ogni momento della Storia a un aldilà immutabile,
un aldilà estraneo a chiunque non sia direttamente chia-
mato a servirlo. Di tale carattere sovrapersonale del Fato
la norma epica romana, già si è detto, aveva fatto il centro
stesso della sua visione prowidenzialistica - Roma realiz-
zava i propri destini e la propria missione sotto la guida be-

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Saggio d'interpretazione delVEneide 29
nevola dei fata deum - e l'ideologia della norma, a questo
proposito, funzionava accomunando insieme l'epica repub-
blicana e parte della storiografia nazionale (pur nella va-
rietà delle tendenze politiche espresse da quest'ultima e al
di là di certi suoi tratti di problematico pessimismo). Vir-
gilio recupera questo tratto costitutivo della tradizione epi-
ca latina, anche se lo relativizza assumendolo in un nuovo
sistema semantico: ciò impedisce che s'instauri nel testo -
ad articolare i contenuti profondi del poema - una vera
e propria forma drammatica. Dello sviluppo propriamente
drammatico, infatti, manca il superamento dialettico: ognu-
na delle coscienze - mondo isolato in sé - si muove su
di un piano proprio, ha un proprio sistema di riferimento:
più che vero conflitto, c'è differenza. Ogni punto di vista
è un centro di percezione autonomo, una monade. La tota-
lità del reale appare nelYEneide come in uno specchio in-
franto: essa esiste tante volte quanti sono i frammenti dello
specchio, quanti sono i punti di vista attivati. Ed è proprio
tale pluralità di ragioni relative, accettate a convivere nel
testo, che suggerisce l'impressione di una dialettica attiva,
l'illusione della forma drammatica.
Si dovrà allora credere che la « drammaticità » di cui la
più viva e sensibile critica moderna virgiliana ha fatto quasi
il principale criterio di interpretazione, sia cosa del tutto
estranea bîï Enéide? Questo non si può dire. Solo che tale
componente non va oltre la struttura superficiale del testo,
non tocca l'articolazione profonda dei contenuti. Si tratterà
a volte di fenomeni stilistici che richiamano l'espressività di
Ennio, Accio e Pacuvio - il 'sermo tragicus' costituisce
certo una presenza in sommo grado attiva nella scrittura
virgiliana - ; altre volte si tratterà di colores tipicamente
drammatici. La ricerca dell'intensità patetica, il gusto per la
concentrazione serrata dell'esporre, l'inclinazione a tradurre
in gesto scenico ogni atto e ogni sentimento: sono tutti ele-
menti che insieme ad altri rinviano ad una esperienza di-
retta, autentica e profonda, del dramma greco e romano.
Ma la struttura profonda del testo - la forma che organizza

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30 Gian Biagio Conte
L contenuti - rivela un modo di percepire le cose che non
è quello del dramma. Lo specchio del testo non riesce a ri-
flettere le visioni che accoglie: perché sia salva ogni sin-
gola verità, l'immagine deve spezzarsi in una molteplicità
di frammenti. Virgilio sa che, per recuperare dal fondo della
Storia quelle singole ragioni mancate che la norma epica
voleva rimosse, deve rinunciare ad una loro facile concilia-
zione nel progetto finale. Si rassegna - è questa la nuova
verità e la forma che egli propone - ad accettarle nel testo,
momenti non integrabili in una vera e propria dialettica.
La speranza di un mondo più vero, almeno in quanto de-
nuncia disincantata del mondo reale, giace nella resistenza
che ogni singola ragione oppone a lasciarsi integrare. La
non-integrazione di Didone, di Turno, anche di Mezenzio,
di Giuturna - la tenacia con cui ciascuno di essi conserva
il proprio punto di vista nel testo - significa la non inte-
grabilità di individui che pretendono di conservarsi tali5.
L'individualità eroica autonoma rappresenta il più sicuro
rovescio di quella collettività indistinta che era come diven-

5. Pelino dopo la morte, nell'oltretomba, anche quando Enea tenta di


risanare le contraddizioni mostrando a Didone la legge di dolore che ac-
comuna gli uomini dinanzi al senso superiore del Fato, il silenzio di
Didone non conosce che l'irriducibilità delle proprie ragioni. Che in tutte
queste figure, chiuse nel loro superbo isolamento, Virgilio condanni la
passione unilaterale ed esclusiva, è possibile; ma non si comprenderà la
grandezza de\V Enéide se non dimostrando fino a che punto essa comporti
anche l'esigenza di comprendere la funzione umana di questa passione in-
dividuale, i! suo possibile valore e il sacrificio che comporta il rifiutarla.
Infatti, proprio perché ogni grande opera letteraria comporta una visione
del mondo unitaria (un universo riorganizzato) bisogna - perché que-
st'opera sia veramente grande - potervi anche reperire una presa di co-
scienza degli altri valori che quella visione unitaria rifiuta ο reprime, co-
munque non integra al proprio sistema. Così YEneide, anche se esprime
una visione del mondo particolare, già per ragioni letterarie ed estetiche
è portata a formulare anche i limiti di questa visione e a mostrare con-
cretamente quali valori umani bisogna sacrificare per fondarla e difen-
derla. D'altro canto, sul piano dell'analisi letteraria, sarebbe fruttuoso
mettere in luce, nell'opera, tutti gli elementi antagonistici che la visione
strutturata deve superare e organizzare. Alcuni di questi elementi sono
di natura ontologica : in primis la Morte. Essa costituisce la difficoltà
maggiore per ogni visione del mondo che voglia essere costruttiva e si
ponga come tentativo di dare un senso alla Vita: oltre a tutti gli im-
maturi, nel poema sono molte le ombre minori che chiedono al poeta una
risposta: Laocoonte e i suoi figli, Rifeo, Creusa, Palinuro, ed altri ancora.

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Saggio d' interpretazione deW Enéide 31
tata la figura ideologica della norma epica romana. C'è un
termine che forse può aiutare a comprendere meglio queste
caratteristiche dell'arte virgiliana. Se diciamo che la forma
drammatica propriamente si muove sull'asse di una dialettica
' attiva ', e se in rapporto a ciò il genere epico si lascia defi-
nire per l'assenza di dialettica, la struttura profonda del-
YEneide sta come a mezzo: essa pare quasi accostarsi alla
dialettica senza poi partecipare di fatto al suo movimento.
Diremo allora che quella atìYEneide è una dialettica ne-
gativay perché non possiede il momento risolutivo della po-
sitività mediata6. Virgilio la fonda sul «non ancora», su
ciò che attende di realizzarsi e la cui attuale assenza appare,
nel significato generale del testo, come incomponibilità delle
contraddizioni. (Di qui VEneide trae la sua malinconia di-
nanzi a ciò che è) 7.
La stessa esigenza che la parola virgiliana aveva, come
si è già detto, di emanciparsi dalla norma epica (fuggendone
le pretese e i condizionamenti ideologici) imponeva che quella
norma da assoluta diventasse relativa: e la moltiplicazione
dei punti di vista funzionava allora come lo strumento let-
terario capace di ciò. Per questo tramite le possibilità soffo-
cate del codice epico acquisivano la garanzia di riemergere
alla significazione. Ma il complesso di contraddizioni così
insediate nel testo conteneva un rischio evidente: che si ge-
nerasse tra quelle il movimento di una dialettica attiva. La
forma epica sarebbe così precipitata in dramma; e avrebbe
acquistato forma solo interrogativa ciò che, per essere epico,
doveva presentarsi come riaffermazione di principi cultu-

6. Il debito che qui contraggo con l'omonimo saggio di Adorno va con-


siderato come imprestito termmologico. Ma non posso - né vorrei - del
tutto escludere che alla formula aderisca pure qualcuna delle ragioni cri-
tiche di chi l'ha coniata, anche se non intendo qui responsabilizzarmene
più che tanto (il mio uso, d'altronde, è legato alle esigenze di un'analisi
letteraria concretamente fondata sulla struttura stessa del testo, e solo tangen-
zialmente può incontrarsi con la problematica fìlosofica della Scuola di Fran-
coforte).
7. In questo stesso numero di « MD » A. Barchiesi, // lamento di Giù-
turna, rileva in un singolo esempio la coincidenza fra segmentazione for-
male del racconto e inconciliabilità delle prospettive ideologiche contrapposte.

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32 Gian Biagio Conte
rali in cui la comunità romana potesse riconoscere la sua
fondazione. Virgilio, il poeta epico che pure era tanto ri-
masto segnato dalla forza della poesia drammatico-tragica,
non può concedere troppo all'ingerenza strutturale di quelle
forme: può arrivare a proporre la molteplicità dei punti
di vista, ma deve ben badare ch'essi restino solo compre-
senti nella sincronia dell'oggettività epica, tempestivamente
riconquistata sull'orlo quasi del rovesciamento drammatico8.
Perché, di fatto, un'oggettività epica esiste nelVEneide. La
segmentazione del reale - lo specchio infranto i cui fram-
menti riflettevano immagini differenti e immobili - con-
duceva alla disintegrazione della struttura propriamente
epica, con il rischio implicito di un relativismo privo di oriz-
zonti positivi. Che Virgilio corresse questo rischio e che lo
abbia affrontato 'correggendone* gli effetti di disgregazione,
è cosa stranamente sfuggita alla critica virgiliana, anche ai
suoi rappresentanti più vivi, quelli che hanno cercato di co-
gliere nel rapporto tra soggetto e oggetto della forma epica
Γ« individualità originale » del poema virgiliano. Credo che
la ragione di questo atteggiamento meriti di essere esplici-
tata. La necessità stessa di rivendicare a Virgilio l'originalità
artistica (in termini appunto di künstlerische Eigenart si è
impostata all'inizio del secolo la moderna problematica vir-
giliana)9 ha fecalizzato l'attenzione critica sullo stile del
8. Se guardiamo all'epica successiva aïTEneide, l'opera di Lucano per
esempio, (così come l'ho interpretata nel saggio Mutamento di funzioni e
conservazione del genere, in Memoria dei poeti e sistema letterario cit.,
p. 77 sgg.) ci appare il frutto per così dire necessario del processo avviato
con Virgilio: con la relativizzazione della norma epica romana si colpisce l'in-
tima coerenza del genere e la sua validità oggettiva in quanto si apre la strut-
tura dell'epos alla convivenza di diverse soggettività relative. Virgilio può
(e sa) ancora contenere la minaccia di disgregazione interna e soprattutto
l'insorgere di una dialettica che faccia precipitare in dramma le contrad-
dizioni del testo. La Pbarsalia, proprio in quanto non si sottrae al senso
dell'evoluzione storica, dovrà cedere alla compenetrazione drammatica.
9. Il dibattito tedesco si può comodamente inquadrare fra le posizioni
opposte di un innovatore come Heinze e di un Paul Jahn, in cui pregiu-
dizi diffusi di origine romantica andavano ad incontrarsi con una critica
delle fonti tipica del più arido positivismo; fra questi due andrebbe collo-
cata, con le sue incertezze e ambiguità sintomatiche del periodo di tran-
sizione, la personalità vigorosa di Wilhelm Kroll (cfr. l'importante lavoro
di A. Perutelli, Genesi e significato della Virgils epische Technik di Ri-

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Saggio d* interpretazione dell* Enéide 33
poeta: interesse che di fatto, però, non è mai andato oltre
il livello della forma dell'espressione, non si è spinto al di
sotto della struttura superficiale del testo. In questa strut-
tura Heinze cominciò coll'individuare due coordinate ugual-
mente significative per definire il carattere della parola vir-
giliana: due deformazioni dell'oggettività epica, di cui Γ una
- VEmpfindung - consiste nella compenetrazione tra nar-
ratore e personaggio, nell'empatbeia di un racconto impre-
gnato dai sentimenti dei diversi personaggi in azione; l'al-
tra - la Subjektivität - rappresenta l'intervento del poeta
nella narrazione per commentarla, la sympatheia della sua
partecipazione attiva10. Nella scia di Heinze, la critica vir-
giliana ha creduto di dover riconoscere nell'uno e nell'altro

e hard Heinze, e Maia » 25, 1973, pp. 293 sgg., in particolare pp. 303-4 e
310-11). Kroll alla fine accetta di applicare a Virgilio il termine Origina-
lität, ma insiste sulle contraddizioni narrative per negare ΔΥ Enéide una
qualità epica fondamentale, la strutturazione continua e perspicua della
Handlung: per farla progredire Virgilio non ha altra possibilità che
Y Anlehnung ai modelli. 11 più grande studioso di stile virgiliano, Eduard
Norden, rimase più vicino all' ' Analytiker * Kroll che al ' Synthetiker '
Heinze (cfr. Kleine Schriften, Berlin 1966, p. 519 η. 104). Si badi però
che nemmeno un critico come Heinze rifugge da una scissione fra stile e
Handlung: in una delle pagine conclusive della Technik egli decretava che
l'essenziale deìYErfindung virgiliana non sta nell'azione, ma nei discorsi
e nei sentimenti. Affermazione tanto generica da poter essere ripresa da
Edgard Fraenkel per il caso di Plauto, « incapace di inventare di suo una
azione drammatica» anche minima, ma autore originale nello stile (la
citazione di Heinze è in Elementi plautini in Plauto, Firenze I960, p.
441 sg.).
10. Su questa strada (come ha mostrato A. La Penna in € Dial. Arch. »
1, 1967, p, 220 sgg.) si è mosso Brooks Otis (Virgil. A Study in civilized
Poetry, Oxford 1963), che ha il merito di aver proposto una terminologia
abbastanza chiara: la Subjektivität diventa sympathy (con evidente gua-
dagno) e Y Empfindung è tradotta con empathy. A queste due categorie,
peraltro usate da Otis in modo fortemente operativo, ha mosso meditate
obiezioni La Penna, art. cit., che per parte sua riserverebbe alla sympathy -
Subjektivität la designazione di * commento lirico ' (di 'inserzioni liriche '
parla anche F. Klingner, Virgil, Bucolica Georgica Aeneis, Zürich - Suttgart
1967, pp. 434, 451 e passim). Quanto alYempathy, il termine non ha ov-
viamente alcuna implicazione patologica, ma richiama l'idea di * immede-
simazione nella cosa rappresentata * che ha avuto tanta importanza negli
studi di psicologia dell'arte (v. p. es. W. Wbrringer, Abstraktion und Ein-
fühlung, 1908, tr. it. Astrazione e empatia, Torino 1975). Per parte no-
stra, vorremmo conservare l'opposizione terminologica senza sovraccari-
carla delle connotazioni che ciascuno dei due termini ha assunto, separa-
tamente, nella storia dell'estetica, e fare di empatheia I sympatheia un uso
esclusivamente critico.

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34 Gian Biagio Conte
di questi coefficienti stilistici due funzioni (anche se diversa-
mente attive) di un' unica e medesima esigenza espres-
siva: opererebbero l'uno accanto all'altro nel testo, talora
insieme, qualche volta senza stretto rapporto n.
Bisogna invece credere che il loro effetto letterario non è
riconducibile ad uno stesso piano del testo: momenti gene-
ticamente e funzionalmente distinti, essi agiscono in senso
opposto. L'empatheia (per chi la guardi operare in profon-
dità nello spessore del testo) n attiva effetti disgreganti nei
confronti dell'oggettività epica. La moltiplicazione dei punti
di vista relativizza la norma epica e la sua significazione ideo-
logica; insidia d'altra parte l'epicità stessa del poema, la-
sciando un quadro del mondo scomposto in frammenti au-
tonomi e immobili, in visioni singole e soggettive. Anta-
gonistica a questa forza dissolvente, la sympatheia rappre-
senterà il modo di ricomposizione degli elementi scissi e il
momento stesso di salvazione del genere epico. Infatti, se
gli elementi di disturbo diretti contro la fissità della norma
epica erano necessari a rifondare il genere (riaprendolo al-
l'ampia 'competenza' del codice), era anche necessario che

11. Per questa vulgata crìtica v. ad esempio K. Quinn, V ir gii' s Aeneid.


A Criticai Description, London 1968, p. 77 sgg. (che riassume generica-
mente l'affettività del poeta e quella dei personaggi nella formula «projec-
tion of thè narrator into his narrative»); W. F. Jackson Knight, Roman
Vergiß, Penguin Books 1966, p. 183 sg. (Virgilio esprime « lyrically »
le proprie reazioni attraverso quelle dei suoi personaggi). Più interessante
e più equilibrata resta senza dubbio la posizione di A. La Penna, che rein-
terpreta questi presupposti critici pensando forse a esperienze della nar-
rativa e della critica italiana (nell'introd. a Virgilio, Tutte le opere, Firenze
1966, p. LI sg. : ma tutto il saggio è assai importante e per sintesi e per
approfondimenti particolari; cfr. anche « Dial. Arch. » cit., p. 221 sgg.).
12. Ci si potrebbe chiedere perché continuare allora a far uso qui di
cmpatheia e sympatheia pur indicando cose di fatto diverse da quelle che
correntemente intende la critica virgiliana. In realtà, dando per scontato il
carattere arbitrario di ogni denominazione critica, credo sia giusto con-
servare questa coppia ài termini. Innanzitutto perché ciò costituisce in
qualche modo un riconoscimento a quella parte della critica che ha saputo
individuare in questi due aspetti le forze più vive che improntano il testo
virgiliano (anche se ne ha fatto due coefficienti stilistici attivi solo nella
forma superficiale dell'espressione); e poi anche perché credo che ciò con-
senta meglio di percepire la diversa funzione che a quelle stesse forze te-
stuali io vorrei attribuire nella mia interpretazione. Diversa insomma è
la nostra accezione: più che sulle denominazioni, ho creduto di dover la-
vorare sulle definizioni.

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Saggio d'interpretazione dell* Enéide 35
essi fossero ridotti in un nuovo sistema semantico (gerar-
chizzato). La nuova articolazione dei contenuti si deposita
così in una forma motivata, che sostanzialmente è una nuova
forma epica: alla fine del processo combinato di scompo-
sizione e ricomposizione, il senso del testo ritrova - come
vedremo subito - una sua fondazione oggettiva.
Ma il fatto stesso di aver in pratica limitato l'empatheia
al livello della forma dell'espressione, ha impedito ai critici
di vedere come in realtà la moltiplicazione dei punti di vista
agisca nel profondo della strutturazione dei contenuti,
fino a suddividerla secondo quella 'dialettica negativa' cui
abbiamo accennato: l'empatheia è insomma apparsa agli
studiosi di Virgilio esclusivamente come un fattore stilistico*
espressivo, tale da non incidere sul sistema semantico del
testo. Sfuggiva così l'interferenza strutturale fra questo tipo
di empatheia e il fondamento oggettivo della narrazione
epica (di fatto, pericolosamente insidiato): esso non pareva
scosso dalla moltiplicazione dei punti di vista nel testo in
quanto l'azione e le cose riguardate secondo l'ottica del per-
sonaggio parevano pur sempre conservare una loro sostan-
ziale oggettività epica; 13 le rifrazioni del reale attraverso i

13. Così A. La Penna, « Dial. Ardi. » cit., p. 223 che aggiunge: e Altri-
menti ogni procedimento di oggettivazione drammatica diventa un pro-
cedimento di ' stile soggettivo \ E ha ragione, in quanto intende pole-
mizzare con l'Otis che comprende (e sostanzialmente confonde insieme)
le due diverse componenti di empatby e sympathy sotto l'unica denomi-
nazione di < stile soggettivo » . L'intento vero del La Penna, però, è di la-
sciare Yempathy incontaminata da qualunque soggettivismo, e di ricono-
scere invece nella sympathy il commento lirico (cioè eminentemente sog-
gettivo) dell'autore. Ma non credo (ho già accennato sopra perché) che si
possa utilizzare tanto facilmente il confronto con Γ« oggettività » propria
del dramma. Nella forma drammatica classica, l'oggettivazione è data dalla
scomparsa dell'autore dietro il conflitto intersoggettivo. La soggettività del
personaggio appartiene alla forma del genere drammatico (vale a dire che
è tratto pertinente della struttura istituzionale del genere e del suo sistema
di attese); le soggettività in conflitto allora si muovono su di un piano
d'azione unico: ed è ciò stesso che fonda l'oggettività. "NeìVEneide
gli iati generati dalla pluralità dei punti di vista - ciascuno sul suo pro-
prio piano di azione - restano spalancati e incomposti: la pluralità dei
piani rivendica ogni volta una singola verità soggettiva. Nel
dramma la soggettività dei personaggi è il manifestarsi diretto, e sub spe-
cie contradictions », della realtà oggettiva stessa, che appunto esiste solo
in quanto è così rappresentata e non conosce esistenza altra da quella che
le garantisce l'atto drammatico. La soggettività del personaggio, invece,

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36 Gian Biagio Conte
singoli punti di vista sembravano solo elementi della forma
dell'espressione (facilmente riconducibile all'immagine vera)
e non invece esigenze profonde di un rapporto volta a volta
esclusivo con la verità, singole soggettività relative. Anzi,
secondo quei critici, se una minaccia insidiava l'integra og-
gettività della forma epica, essa proveniva dalla sympa-
theia (non a caso definita fin da Heinze Subjektivität), dalla
presenza implicita ο esplicita del narratore nel testo: dal
suo modo cioè di intervenire a commentare ο anticipare
l'azione, a ridurre la necessaria distanza tra il soggetto della
forma epica e il suo oggetto. (Che questo fosse un modo
imperfetto di raccontare, lo avevano teorizzato i romantici,
sempre guardando alla synkrisis con Omero: da questo te-
nace pregiudizio deriva forse tale preoccupazione critica) 14.
Ma io credo diversamente: proprio questa sympatheia del
poeta, di fatto, funziona in senso oggettivante e riduce la sta-
tica frammentazione del quadro del mondo riproponendo
l'oggettività del codice epico. In una siffatta disposizione
strutturale la possibilità di comunicazione fra i singoli fram-
menti - i singoli punti di vista - resta affidata ad un atto
di responsabilità diretta del poeta: questo è il luogo del pro-
cesso di reazione e correzione messo in atto da Virgilio. Pa-
radossalmente il sistematico intervento del poeta nella nar-
razione, che si configura all'apparenza come modo sogget-
tivo, è l'unico mezzo per ricostituire una oggettività anche se
di nuovo tipo: una nuova relazione di verità fra la parola
e le cose, che realizzi la forma di rappresentazione propria

nella struttura epica (in cui manca il presupposto formale che la motivi)
viola lo statuto del narratore: essa infatti entra in concorrenza con la fun-
zione oggettivante che il narratore epico possiede come depositario della
verità stessa e responsabile dell'enunciazione.
14. Alla base del giudizio romantico sta certo la teorizzazione aristotelica
(poet. 1460 a): Omero rappresenta la perfezione assoluta in quanto ottiene
il massimo di e mimesi » negandosi come narratore (e mostrando diret-
tamente le cose e gli uomini in azione - quello che con James diventerà
il criterio dello s.howing; ma tale modo narrativo, divenuto il criterio di
base di tutta la teorizzazione moderna sul romanzo [cfr. sopra n. 2blt], per
essere stato abusivamente denominato « drammatizzazione » ha prodotto più
di un equivoco confondendo forme letterarie e modi di linguaggio so-
stanzialmente diversi).

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Saggio d'interpretazione deW Enéide 37
del genere epico. Solo il poeta conosce tutta la storia che
narra, e sa interpretarne la prospettiva futura; solo lui, che
pure ha dispiegato nel testo tutta l'incomponibilità delle
contraddizioni fondandola sul « non ancora » , può ricono-
scere nel senso nascosto del Fato anche la tenue figura della
speranza e insieme può suggerire un accordo ultimo di senso
fra le voci diverse accolte nel testo. Queste voci non possono
interferire in una vera e propria dialettica drammatica col
testo, ma solo possono per ora sperare di essere ascoltate dal
poeta. Ciascuna di esse non può chiedere altro che di ma-
nifestare il proprio lutto, il dolore connesso all'inevitabile
sconfitta: è così non soltanto per Didone e per Turno, ma
per tutta una schiera di figure che hanno il nome di Andro-
maca, Eleno, Deifobo, Anna, Palinuro, Evandro, Amata,
Giuturna: personaggi che rendono il cammino di Enea un
itinerario nel dolore. Il poeta che, per sottrarsi alla fissità
ideologica della norma epica, risveglia dal fondo della Sto-
ria tale sostanza di dolore * rimosso ', non permette però che
essa si depositi in forma tragica, perché così andrebbe per-
duto il codice epico stesso. La sostanza dei contenuti nel-
Y Enéide deve, per ragioni di verità, essere fatta di λυγρόν:
ma d'altro canto, quegli stessi contenuti devono, per ragioni
letterarie, organizzarsi in una forma che sia quella funzio-
nale alla comunicazione epica.
Poiché la verità si diffrange ora in singole visioni rela-
tive che si spartiscono il corpo del testo e il suo significato,
ponendo diverse immagini di verità, bisogna che il poeta
stesso si proponga come strumento capace di ' misurare ' il
valóre di ciascun frammento, riconducendolo all'oggettività
di una visione comprensiva del tutto. Ecco la funzione eser-
citata nella struttura dell'Eneide dall'intervento sistematico
del poeta: coscienza oggettiva cui sono rapportate le diverse
verità individuali. Questa nuova coscienza oggettiva (che
coincide con Yauctoritas stessa del narratore) non è tanto
l'intervento di un punto di vista più forte degli altri, il quale
agli altri si associa e li riduce a se stesso, quanto una diffusa
funzione critica che si identifica con l'ampia 'competenza'

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38 Gian Biagio Conte
del codice epico. Virgilio conosce la distanza tra la libertà
del codice epico e la parzialità della norma: egli è sicuro di
andare verso il codice proprio quando, invece di offuscare i
punti di vista, li fa sorgere. Se il suo fosse semplicemente
un punto di vista privilegiato, la funzione che esso prende
nel testo soffocherebbe gli altri. Il poeta deve solo farsi ga-
rante dell'esistenza di una verità oggettiva, capace di ridurre
ogni relatività del testo, offrendo una prospettiva reale di
giudizio e un insostituibile strumento di coesione. E di fatto
egli funziona come un continuo elemento di contatto col
' destinatario epico ', bisognoso di una visione di senso uni-
tario, desideroso di una costruttività positiva.

Questo coerente sistema di attese non può che incentrarsi


sull'eroe del racconto. E di fatto Enea risponde in ultima
analisi a tali attese, anche se di esse egli non si propone sin
dall'inizio come realizzazione soddisfacente e compiuta, ma
sembra oscillare - nel corso del poema - mentre cerca di
adeguarsi a tale funzione. Molta critica ha interpretato que-
ste oscillazioni dell'immagine di Enea confrontandole ad un
proprio precostituito (talvolta anche cosciente e confessato)
sistema di attese: «santo più che eroe epico», prono esecu-
tore della volontà del Fato senza un carattere proprio che
lo individui al di fuori di questo compito in cui egli tutto
si esaurisce, contenente più che contenuto, specchio di virtù
più che soggetto di azione, ' eroe-paziente ' non ' eroe-agente '
alla maniera omerica (dove è finito, allora, il rapporto di
Enea con l'azione narrata?). Queste definizioni, che appaiono
quasi paradossali, si riconducono ad una effettiva incon-
gruenza tra i vari atteggiamenti che Enea assume di fronte
alla propria missione e al suo senso ultimo. Se in più punti
l'eroe sembra aderire pienamente al Fato fino a farsene agi-
re, in altri appare privo di una certezza risolutiva, pieno
solo di esitazione e dubbio. E se è naturale che il protago-
nista intrattenga un rapporto privilegiato coll'ambito divino
dell'azione, la frequenza stessa degli incontri sovrannaturali
e la ridondanza delle epifanie sembrano alludere (come per

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Saggio d'inter prefazione delVEneide 39
compensazione) ad una debolezza costitutiva della struttura
eroica, ad un bisogno ansioso di conferme. Ma ovviamente
la fisionomia di Enea non può essere ravvisata in questa ο
quella sezione del poema: essa si lascia individuare solo da
uno sguardo che abbracci l'intero sistema del testo. Altri-
menti si manifestano, di necessità, immagini sostanzialmente
diverse di Enea, conciliabili tra loro solo per chi decide ο di
denunciare l'evidente passività di un personaggio artistica-
mente fallito (critica romantica) ο di costringerlo entro uno
schema evolutivo sostanziato di psicologismo (Enea, dap-
prima incerto e prigioniero del suo egoismo, si purifiche-
rebbe attraverso i * Wanderjahre ' e la catabasi fino a farsi
interprete consapevole di una nuova humanitas eroica)13.
15. Il punto di riferimento costante su cui misurare l'evoluzione ο la
staticità di Enea è naturalmente l'intreccio fra la sua volontà e la presenza
del destino; cioè, più concretamente, il rapporto fra le epifanie divine e
le reazioni psicologiche del protagonista. Vi è in questo rapporto qual-
cosa di paragonabile ad una crescita spirituale in senso moderno (e cri-
stiano)? Che Enea passi per gradus da una * fede ' insufficiente e sempre
esposta a ricadute ad una appropriazione interiore della missione divina
(attraverso la mediazione ' filosofica ' del sesto libro) sino a incarnare il
modello della perfezione stoica, è stata in sostanza la tesi di Heinze. Nel
sostenerla proprio lo studioso dei Wertbegriffe romani sembra aver di-
menticato in nome di suggestioni moderne lo statuto particolare della
pietas, virtù eminentemente statale e collettiva, indirizzata all'obbediente
ed empirica accettazione dei signa divini. Nell'esercizio esteriore di questa
pietas Enea rimane necessariamente uguale a se stesso in tutto il corso del
poema. Su un piano diverso si pone la rivelazione del sesto libro, che per
il suo carattere conoscitivo modifica necessariamente la prospettiva per-
sonale di Enea: ma sembra intellettualistico pensare che da questa scena
in poi il carattere di Enea si capovolga bruscamente (G. Carlsson, The
hero and fate in Ver gii* s Aeneid, « Eranos » 43, 1945, 111 sgg. e poi sva-
riati altri). È stato relativamente facile smontare la tesi evolutiva, facendo
leva su un'esegesi antipsicologistica del personaggio di Enea (anche questa,
però, esposta a rischi notevoli: si pensi alla preconcetta apologetica del
Römertum in lavori come H. Liebing, Die Aeneasgestalt bei Vergil, Diss.
Kiel 1953; E. Burck, Das Menschenbild im römischen Epos, « Gymna-
sium » 65, 1958). Basta richiamare qui una bella analisi di Viktor Pöschl ,
incentrata sull'episodio del segno di Venere nel libro ottavo (Das Zeichen
der Venus und die Gestalt des Aeneas, in « Festschr. Regenbogen » , Hei-
delberg 1952, 135-43, rifuso poi con sostanziali modifiche in Die Dichtkunst
Virgils) e sulla reazione psicologica di Enea. Dalla lettura di Pöschl, che
contiene anche particolari discutibili, emerge comunque un dato sicuro di
rilevanza generale per Tinterpretazione della psicologia di Enea. In questo
episodio del libro Vili egli si trova in una posizione di incertezza dolo-
rosa del tutto simile a quella assunta nei primi libri del poema, quelli in
cui, stando alla tesi evolutiva, il protagonista è ancora * immaturo ' per la
sua grande missione. (Diremmo noi che come personaggio, negli spazi

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40 Gian Biagio Conte
Queste due soluzioni, in apparenza opposte, sono di fatto
varianti di una stessa idea letteraria che assolutizza la poe-
tica del romanzo ottocentesco: in essa il personaggio e la
trama sono in relazione strettamente biunivoca, al punto
che il dinamismo dell'azione rappresenta il riflesso coerente
delle mutazioni psicologiche subite dal personaggio (con-
trollate e rese omogenee dalla categoria del verisimile nar-
rativo). Ne segue che la riottosità di Enea a tali leggi di
poetica verrà chiamata allora fallimento artistico; ο più fa-
ticosamente, sarà ricondotta ad un movimento evolutivo, in
cui i momenti della contraddizione - scomponendosi in un
' prima ed un * poi ' - si distribuiscono secondo una cro-
nologia spirituale e si dispongono in parallelo con i punti di
svolta dell'azione 16.

individuali che qua e là si ritagliano entro il codice epico. Enea non ma-
nifesta alcuna evoluzione: la presunta rigenerazione della catabasi non
ha determinato mutamenti nelle sue reazioni soggettive ai segnali del fato,
ma lo ha reso oggettivamente certo della vittoria).
Alla tesi evolutiva si sono rifatti anche in seguito molti studiosi, per
10 più anglosassoni, che ne hanno perfezionato una versione più schema-
tica e allegorizzante. Mentre per Heinze Enea si realizzava lentamente sino
alla maturità dell'eroe stoico, secondo questa nuova tendenza l'evoluzione
si concentrerebbe tutta nella svolta del VI libro. La discesa agli inferi
sarebbe per Enea il luogo di una morte simbolica, in cui si bruciano come
scorie le sue debolezze umane, e di una rinascita che lo proietta verso
l'ideale augusteo (è l'immagine proposta da Brooks Otis, che si trova così,
non saprei quanto consapevolmente, sulla strada percorsa in antico da
Fulgenzio; vanno richiamate anche certe aperture * visionarie ' del Vir-
gilio di Hermann Broch). Ma lo schema di questo pro gres s si presta al-
trettanto bene, come è tipico di simili astrazioni, ad accogliere contenuti
ideologici opposti: con lo stesso metodo simbolico si è arrivati alla con-
clusione che Enea rinasce, sì, ma solo come un fantasma sbiadito di se
stesso, ridotto alla pura funzione di emissario del fato (R.A. Brooks, Dis-
color aura, « Amer. Journ. of Philol. » 74, 1953, 260-80; W. Clausen,
An interprétation of thè Aeneid, « Harvard St. in Class. Philol. » 68, 1964,
pp. 139-47; M.CJ. Putnam, « Amer. Journ. of Philol. » 91, 1970, pp.
408-30). E necessario sfuggire a questa polarizzazione, in cui Enea figura
ο come simbolo trionfale ο come cattiva coscienza dell'imperialismo au-
gusteo, richiamando contro la tesi della rinascita simbolica la concreta evi-
denza del testo, con il suo ordine di successione immodificabile. Lungo tutto
11 cammino deìVEneide il protagonista oscilla fra due posizioni opposte, che
viste come elementi caratteriali restano reciprocamente irrisolvibili (e gene-
rano quindi le già discusse aporie). Ma si veda più avanti come diversamente
crediamo che vada impostato il problema (p. 41 sgg.).
16. Riprova alquanto significativa, non esiste accordo fra gli interpreti che
hanno voluto individuare nel corso del poema il momento di tale passag-
gio. Ai più che esaltano la funzione cardine del libro VI (cfr. nota prece-

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Saggio d'interpretazione dell'Eneide 41
Enea che, evolvendosi, trapassa da una propria soggetti-
vità alla verità oggettiva, è però solo l'illusione di chi ar-
ticola in successione cronologica le opposizioni logiche in-
site nel personaggio. Di fatto nel protagonista virgiliano si
incontrano due diverse funzioni contestuali: cioè egli ri-
sponde a un doppio statuto letterario. Egli rappresenta, come
ognuno dei personaggi dell'Eneide, un punto di vista sog-
gettivo che lo individua; ma rappresenta insieme la volontà
del Fato di cui è portatore. La funzione soggettiva che ab-
biamo sopra attribuito ai personaggi convive in Enea con
la funzione oggettiva della Verità cosmica e storica, con cui
si scontrano e su cui si misurano le singole verità indivi-
duali. Enea è così personaggio e non-personaggio : la sua
posizione semantica nel testo è (a seconda della sua fun-
zione) per certi aspetti relativa, per altri assoluta. Ed è solo
questa faccia di verità assoluta (o meglio oggettiva) che egli
mostra ed oppone ai punti di vista relativi dei personaggi
(scongiurando così l'instaurarsi nel testo epico di un vero e
compiuto conflitto drammatico). Nella sua funzione di og-
gettività egli è dalla parte del Fato - e del poeta che del
Fato narra la realizzazione. Ma identità di funzione non si-
gnifica identità di conoscenza: se come protagonista epico
Enea segue con il poeta la rivelazione del Fato, come per-
sonaggio non ne possiede la medesima conoscenza. Nasce
allora un dislivello tra funzione e coscienza personale:
Enea potrà realizzare la sua tensione verso lo status di per-
sonaggio solo nelle intermittenze di quella sua funzione
epica oggettiva: sarà personaggio là dove non può essere
il protagonista, l'elemento dinamico della narrazione (situa-
zione paradossale, che imprime sul testo dell'Eneide la sua

dente) fa riscontro la posizione di chi vede nascere Enea come eroe nel mat-
tino in cui lascia Cartagine (W. L. Liebermann, Aeneas. Schicksal und Selbst-
findung in AA. VV., Studien zum antiken Epos, Meisenheim a. GÌ. 1976,
ρ. 195); di chi (G. Monaco, // libro dei ludi, Palermo 19722; E. WolflF, Der
Brand der Schiffe und Aeneas' Wiedergeburt, « Mus. Helv. » 20, 1963, p. 151
sgg.) preferisce sottolineare in questa prospettiva l'importanza di un libro
apparentemente secondario come il V, ο di chi (W. A. Camps, An Introduction
to Virgil's Aeneid, Oxford 1969, p. 25 sgg.) solo a partire dal X scorge
nel protagonista il vero condottiero del suo popolo.

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42 Gian Biagio Conte
duplicità, e finisce anche per rendere conto delle tante oscil-
lazioni della critica).
Vedremo più avanti quali conseguenze comporti nella
figura di Enea la sua vocazione di personaggio, dotato di
un punto di vista soggettivo come quello che abbiamo defi-
nito per gli altri personaggi del poema; ora serve, invece,
sottolineare la sua azione nel testo come riflesso della fun-
zione oggettiva che possiede il poeta.
Un esempio, rilevante però, può bastare. La narrazione
del duello di Turno con Pallante e di quello di Enea con
Lauso nel X libro si connota di un implicito confronto fra
i due maggiori eroi del poema, suggerito e preparato dallo
stretto parallelismo fra le figure e i destini dei due giovani
immaturi e realizzato dai contrastanti atteggiamenti di Turno
ed Enea. La complementarità delle due scene è tale che la
lettura della prima instaura un sistema di attese che la se-
conda è destinata a soddisfare, per corrispondenza come per
contrasto. Nel caso della morte di Pallante, il poeta non
lascia all'arbitrio del lettore rilevare quei tratti pertinenti
della narrazione che saranno poi valorizzati dalle corrispon-
denze ricercate nell'episodio successivo di Lauso. Ma inter-
viene, anzi, egli stesso - il narratore - con una forma di
sympatheia fortemente marcata (tutta al di fuori della con-
venzione epica) per commentare e rendere omaggio a questa
fine triste e gloriosa :

ο dolor atque decus magnum rediture parenti,


haec te prima dies bello dedit, haec eadem aufert,
cum tarnen ingentis Rutulorum linquis acervos!
(w. 507-9)

II commento del narratore offre al destinatario epico il me-


tro di una verità costruttiva in cui morte e gloria si bilan-
ciano, e trovano un senso (ancorché velato di mistero) nella
direzione del gran destino di Roma. Il poeta àncora il suo
intervento a questa oggettività: anzi la crea egli stesso fon-
dandola sulla propria onniscienza, che è insieme conoscenza

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Saggio d'interpretazione dell'Eneide 43
del tempo futuro (degli eventi che nasceranno da questa
giovane morte: Turno tempus erti... v. 503 sgg.) e del senso
ultimo delle cose.
Quando il tema della mors immatura ritorna, nell'episo-
dio complementare di Lauso, il lettore non trova attuato lo
schema tradizionale delΓέξεvαptζειv e dell' εΰχος pronun-
ciato sul cadavere del nemico (ne hanno dato esempi, nei
combattimenti del medesimo libro, Turno, Mezenzio e lo
stesso Enea). L'uccisore di Lauso, Enea, lascia il ruolo di an-
tagonista per assumere la funzione - di commento ogget-
tivo - che il poeta aveva riservato a sé nell'episodio pre-
cedente: l'elogio di Enea al giovane caduto ripete quello
stesso gesto che aveva ricondotto la morte immatura di Pal-
lante al senso generale del poema. Enea, insomma, accetta
di prendere su di sé la responsabilità diretta del giudizio:
investendosi dell'auctoritas stessa del poeta, assume quella
che chiameremmo funzione 'di autore*. Dinanzi al volto
di Lauso che impallidisce morendo, la reazione dell'eroe
segue una traiettoria psicologica significativa: lui che aveva
già riconosciuto nella pietas l'impulso eroico di Lauso (fallii
te incautum pietas tua... 812), compie un ulteriore atto di
riflessione e ritrova nella propria esperienza il riferimento
generale alla patriae... pietatis imago (824); di qui fa di-
scendere il suo stesso essere pius nei confronti di Lauso (quid
pius Aeneas tanta dabit indole dignum? 826). Attraverso i
pensieri e le parole di Enea l'episodio si dispone immedia-
tamente come illustrazione del valore assoluto della pietasy
che trascende le manifestazioni singole. La partecipazione
affettiva dell'eroe non nasce qui come emozione irriflessa
e personale - empatheia di un punto di vista soggettivo -
ma si fonda su di una visione più ampia che da struttura e
senso al racconto: una visione oggettiva che è quella stessa
della sympatheia del narratore. Questa ' investitura dell'as-
soluto' richiede ad Enea una disponibilità totale che si rea-
lizza solo attraverso la rinuncia ad essere personaggio: pa-
radossalmente la sua partecipazione «sentimentale all'azione
passa attraverso questa spoliazione di sé. Solo così egli rag-

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44 Gian Biagio Conte
giunge in questo caso la funzione oggettiva - impersonale
- che possiede il poeta (anche se non ne raggiunge la me-
desima conoscenza).
Ma il doppio statuto letterario che governa la figura di
Enea, e ne indirizza le reazioni, prevede anche la funzione
opposta. Il depositario della volontà costruttiva del Fato
può anche mostrare di colpo la sua faccia nascosta, quella
personale, segnata dall'incertezza e dal dubbio (ma può
mostrarla solo a se stesso). Il testo da spazio a questa fun-
zione soggettiva nella misura in cui la realizza come punto
di vista: ed Enea allora non è molto diverso dagli altri
personaggi e risulta portatore di una visione soltanto rela-
tiva. Si è già visto come nel sistema semantico del testo la
relatività delle singole visioni entra necessariamente in con-
flitto con l'assoluta verità del Fato (il quale, peraltro, sot-
traendosi al rischio della verifica, lascia cadere le loro istanze
drammatiche). Ma se per le altre visioni relative l'afferma-
zione di sé conduce ad un'estrinsecazione violenta e ad uno
scontro portato all'esterno - uno scontro in cui il Fato an-
tagonista assume necessariamente i tratti di Enea - la con-
traddizione di Enea-personaggio col Fato non può che inse-
diarsi al suo interno. Il conflitto che si genera è allora in-
terno al soggetto; la possibilità di esplicitazione drammatica
- che già negli altri soggetti, si è visto, conosce solo la for-
ma immobile di una * dialettica negativa ' - qui risulta ancora
maggiormente compressa e frammentata. Lo spazio chiuso in
cui viene costretta è quello dell'io riflesso che non può por-
tarsi al di fuori (altrimenti Enea tradirebbe definitivamente
la sua missione: sarebbe sì personaggio, ma non protago-
nista epico). Ecco allora che anche la * forma drammatica
superficiale ', concessa all'estrinsecazione degli altri perso-
naggi, subisce una riduzione: manca quasi sempre ad Enea
il gesto apertamente patetico e si accentua invece l'isola-
mento riflessivo. Interiorizzato, il conflitto si fa esitazione
e dubbio; più che una contraddizione si insedia nell'animo
di Enea l'incertezza dinanzi a ciò che già è deciso, è più il
bisogno di una conferma che il proporsi di una scelta pro-

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Saggio d'interpretazione dell'Eneide 45
blematica. Né d'altronde per lui esiste un reale spazio di
alternativa e decisione: se è il Fato che guida le cose del
futuro (ed Enea deve saperlo meglio di chiunque altro),
resta solo lo spazio per incertezze momentanee e vincolate
ai punti inerti dell'azione epica (ad essi segue infatti una
epifania della divina volontà del Fato). Enea, in quanto per-
sonaggio - punto di vista relativo - può ritrovare la sua
posizione soggettiva solo cercando per sé una dimensione
distinta da quella del Fato. E se la parte di sé che rappre-
senta l'assoluto guarda al futuro, l'altra, la dimensione sog-
gettiva, deve ritirarsi e volgersi al passato. Se accettasse di
cercare nel futuro strade diverse da quelle volute dal Fato,
Enea tradirebbe la sua stessa elezione, vivrebbe solo una vita
che assomiglia ai suoi ricordi, quale era possibile solo prima
della chiamata dall'alto. La duplice funzione che la figura
dell'eroe trova nel testo corrisponde, se proiettata sull'or-
ganizzazione del tempo, al contrasto fra due dimensioni:
l'avvenire, cui tende l'azione del Fato, e il passato, che è
l'unico possesso proprio di Enea-personaggio. Ma l'eroe-
agente per farsi protagonista (e rivestire in tal modo la fun-
zione assoluta di Verità) deve spogliarsi della funzione sog-
gettiva che lo rende personaggio: e la memoria del passato
- sguardo privato vólto all'indietro - contrasta col senso
del Fato. Confinata ai margini dell'azione epica, non mai
cancellata ma neppure accordata al disegno costruttivo del
poema, la memoria resisterà come rimpianto. Essa è il segno
del sacrificio che Enea-personaggio - non diversamente, in
questo, da ognuno dei soggetti cui il poeta concede una voce
€ uno sguardo sul mondo - deve subire. Anche Enea paga
il suo prezzo all'ideologia della norma epica romana: egli
si carica del peso che essa gli impone quando da individuo
eroico lo fa popolo, assegnandogli le proprie pretese di as-
solutezza e di totalità. Il doppio statuto di Enea riassume
perfettamente la contraddizione d'origine che sottosta alla
creazione virgiliana. Si doveva mostrare la parzialità ideo-
logica della norma epica rendendo relativa la verità che essa
si arrogava per intero, suscitando altri punti di vista accanto

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46 Gian Biagio Conte
alla prospettiva da essa fissata. Ma non si poteva andare
oltre. Negare completamente la norma avrebbe significato
distruggere l'epica romana, ο almeno precludersi la possi-
bilità stessa di comunicazione epica. Né Virgilio d'altronde
poteva permettere che, a séguito di ciò, un conflitto attivo -
fra la norma e le singole visioni relative suscitate nel testo
- si impossessasse della struttura epica instaurandovi un'at-
tività dialettica, propriamente drammatica: lo stesso prota-
gonista doveva appunto, dinanzi al conflitto personale col
Fato, ritirarsi e lasciar cadere le proprie istanze di personag-
gio (o almeno accontentarsi anch'egli che il testo le lascias-
se, in qualche modo, soltanto affiorare).
Insomma, relativizzata la norma per mostrarne l'ossatura
ideologica, Virgilio non poteva che conservarla per salvare
il suo stesso epos. Egli poteva spingersi - al di là delle
restrizioni della norma - fino a ritrovare tutta la 'compe-
tenza' del codice epico, obbligando il genere letterario a
strutturarsi in più ampie possibilità di significazione. Do-
veva però ben badare che il suo nuovo epos si muovesse
pur sempre entro l'orizzonte di attese instaurate dalla tra-
dizione: la riconoscibilità immediata delle strutture più si-
gnificative garantiva così la ricezione stessa del nuovo epos
ed era il pegno sicuro del contatto fra l'autore e i suoi de-
stinatari. Nella loro organizzazione profonda, i contenuti
del nuovo epos si articolano secondo la forma della contrad-
dizione: ma la dialettica dei contrasti accolti nel testo deve,
come un gesto bloccato, immobilizzarsi lasciando uno spa-
zio vuoto tra gli antagonismi. L'incomponibilità delle con-
traddizioni si configura allora nel testo come diversità di
funzioni letterarie.
L'opera così costruita, mentre va oltre la «realtà dell'ap-
parenza » e oltre i valori comunemente accettati, mentre la-
cera il velo dell'ideologia, ne spiega la necessità: in-
chioda ciascuno al suo destino ma concede anche agli altri
(a quelli che vivono e raffigurano il * falso ') una loro ra-
gione e dignità. Grazie a questo schema interpretativo, gra-
zie a questa valenza ' forte ' dei concetti di ideologia e di

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Saggio d'interpretazione deWEneide Al
norma, vengono a cadere alcune spiegazioni * deboli ' del-
l'attività poetica. Non sarà così necessario giocare sull'alter-
nativa tra un Virgilio ideologo del potere, portavoce delle
nuove esigenze storico-sociali dell'età augustea, e un Vir-
gilio creatore assoluto, con la sovranità della sua arte, del
proprio mondo poetico. Attingendo alle possibilità del co-
dice, vivendo e soffrendo (ma a livello più profondo) il con-
flitto non composto di un'epoca, egli rappresenta una realtà
più ricca e complessa, più stratificata e ' incoerente ' di qual-
siasi rispecchiamento dello status quo inteso come un blocco
compatto, ο di qualsiasi operazione meramente soggettiva
di creazione artistica. Parola, norma e codice subiscono at-
trazioni e torsioni reciproche. La parola riesce ad attivare
nuove combinazioni potenziali del codice, dimostrando così
la relatività della norma, l'infondatezza della sua pretesa a
valere incondizionatamente. A sua volta, la norma, così cir-
coscritta e relativizzata, non diventa oggetto di polemica,
di vuota apologià ο di irrisione, ma viene vista nella sua
necessità, giustificata nella ' serietà ' dei suoi portatori e nella
lotta fra i momenti interni del suo apparire. Anche il codice
realizza così una sua esplicitazione : ne viene esibita una
nuova possibilità combinatoria.
Insomma, se noi guardiamo alla forma dei contenuti del-
Y Enéide come al luogo ideale di uno scontro tra valori tutti
nel loro ambito aspiranti alla totalità, ma incomponibili
nelle loro pretese - e se consideriamo la vittoria di alcuni
di essi non dovuta alla loro trionfale superiorità sugli altri
bensì alla loro maggiore fecondità, adombrata nel volere
divino e nel Fato - allora il rispecchiamento compiuto dal-
l'epos virgiliano non risulta essere alla fine esaltazione della
restaurazione augustea, ma riflessione (modulata in toni di-
versi) sul perché dolorosamente qualcosa si afferma al di sopra
di un altro. Un altro che non era ignobile, che era anzi in se
stesso compiuto e necessario, ma che può trovare la sua giu-
stificazione solo se osservato da un livello più alto : in cui an-
che gli esclusi possano rivendicare il loro diritto alla costruzio-
ne del nuovo, in cui essi stessi appaiono come il suo lievito. Il

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48 Gian Biagio Conte
vincitore non vive solo della sua luce e della sua virtù, ma è
costretto ad assorbire il trauma della vittoria e i diritti su-
bordinati del vinto. Si poteva vincere solo distruggendo altri
diritti, diventando anche i propri nemici: l'epos si arric-
chisce di registri contraddittori quando la ragione è divisa, e
con essa il linguaggio; quando un'epoca è scissa. Rappre-
sentarla non significa riprodurre le glorie del vincitore, ma
insieme il suo doloroso affermarsi. Le ragioni degli altri,
esposte in tutta la loro forza, non danno solo un incremento
artistico al poema, ma sono un mémento contro la stabilità
di ogni vittoria. Anche i morti possono ritornare se chi vince
non ha saputo essere anche il loro rappresentante, la loro
voce più alta.

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