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Le operazioni di stacco e la conservazione in situ

Chapter · January 2009

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Gabriella Prisco
Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro
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conoscere per conservare ultimo:FONTANA 22-10-2009 16:09 Pagina 15

Le operazioni di stacco e la conservazione in situ

Antonio Guglielmi, Gabriella Prisco

Sicura cosa è poi e comprovata da una lacrimevole esperienza,

che i dipinti che si lasciano in Pompei, a malgrado di tutte le diligenze
che vi si usano, prontamente vanno alla loro distruzione, sì per le esalazioni
dell’umidità delle mura, o altre efflorescenze da cui è impossibile di preservarli,
sì per le ingiurie atmosferiche, cui più o meno vanno tutti soggetti,
e sì finalmente pel danno che reca loro sovente la mano barbara degli uomini1

STACCHI nella casa della Caccia9, chiedeva al direttore

I primi stacchi avvennero, a partire dal 1739,
ad Ercolano, su proposta di Canart.
Trattandosi di un’operazione ‘meccanica’ le
notizie a riguardo sono scarse e non sempre
scevre da fraintendimenti. È tuttavia possi-
bile, analizzando le fonti partenopee, ma an-
che il fondamentale testo a stampa di Niccola
Zabaglia2, operante in ambito romano –
quello da cui provenivano Canart e i suoi
aiutanti – e confrontandole con quanto è sta-
to possibile osservare sui dipinti a deposito e
nei siti di provenienza, ricostruirne le fasi sa-
lienti (fig. 6), rimaste abbastanza costanti nel
corso del tempo; eventuali varianti verranno
di volta in volta segnalate.
Una volta prescelta la porzione di intonaco
da prelevare, ne venivano tracciati i contor-
ni3 con il carboncino4, e successivamente si
praticava un’incisione con uno strumento
(fig. 6a)5. Solo in rari casi le delimitazioni
delle parti da staccare sono ancora visibili sui
dipinti (fig. 7): ciò è avvenuto perché, come
spiega, nel 1847, l’architetto Bonucci, a pro-
posito della presumibile misura di alcuni di-
pinti da staccarsi «[…] questa misura dev’es-
sere considerata come approssimativa, poi-
ché nel tagliarsi una fabbrica vecchia di tanti
secoli possono risultare delle screpolature, e
altre circostanze locali che richieggono nel-
l’esecuzione di restringere alquanto o di al-
largare la dimensione dell’intonaco»6.
Lo scalpello7 serviva poi a creare, intorno al
dipinto, lo spazio necessario per l’inserzione
di quattro assi di legno a squadra, collegate
fra loro da staffe di ferro ad ‘L’ (figg. 6 b, c).
Tali operazioni e i relativi inconvenienti sono
ben esemplificati da un documento della metà
del XIX secolo8, con il quale Carlo Bonucci, in
relazione al progetto di staccare per settori le
pareti con scene di caccia e con Achille a Sciro,
Avellino di indicare personalmente le parti da
tagliare10; ciò perché «queste operazioni equi-
varrebbero […] ad una devastazione, e ad una
carneficina», sosteneva l’architetto responsabi-
le degli scavi, in quanto i pezzi asportati non sa-
rebbero stati più ricomponibili fra loro, essen-
do necessario rompere tutt’intorno per circa 1
palmo – ossia circa 26 cm – onde creare lo spa-
zio per la cassetta11.
In ogni caso era necessario, prima dello stac-
co, colmare le irregolarità del bordo dell’in-
tonaco all’interno della cassetta lignea con
una stuccatura perimetrale12 (fig. 6d); pro-
prio grazie alla presenza di tali stuccature, si-
curamente eseguite in situ, come dimostra
anche anche l’assenza di qualsivoglia pretesa
di tipo estetico, possiamo asserire che, in al-
cune opere l’attuale cassaforma lignea di con-
tenimento è la stessa utilizzata anticamente
per lo stacco: infatti, nel punto di contatto
tra legno e stuccatura perimetrale in gesso,
quest’ultima ‘gira’ e prosegue sul lato interno
dei regoli13 (figg. 8; 9). In un altro caso l’i-
dentità tra cassetta di scavo e la cassaforma
attualmente in opera è provata, come hanno
dimostrato F. Di Cosimo e C. Longo, dai fo-
ri al centro di un regolo, unica traccia super-
stite dei vincoli utilizzati per la movimenta-
zione dopo lo stacco (fig. 85).
Sulla scorta di un noto passo del Voyage si è
spesso affermato che la totalità degli stacchi
più antichi era eseguita a massello: «[…] on
scie la muraille par derrière et on enlève en
suite le tableau […]»14. Purtroppo non è
possibile effettuare alcuna verifica dell’e-
sattezza di questa affermazione a partire da-
gli intonaci staccati poiché, in laboratorio,
essi venivano, salvo eccezioni15, assottiglia-
ti e fatti aderire ad un supporto. Anche al-
tre fonti, per lo più del XVIII secolo, ac-

Le operazioni di stacco e la conservazione in situ 15

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6a 6b 6c

6d 6e 6f

Fig. 6 Ricostruzione della 6g 6h

sequenza operazionale di uno
stacco in età borbonica:
a) incisione sulla parete del
contorno della porzione di
dipinto da staccare;
b) creazione, mediante
scalpellatura, dello spazio per
l’inserzione della cassetta;
c) inserimento della cassetta lignea
rinforzata agli angoli da staffe di
ferro ad ‘L’;
d) stuccatura perimetrale per
colmare le lacune tra la cassetta e
la porzione prescelta per lo stacco;
e) protezione della pellicola
pittorica con fogli di carta
inumiditi;
f ) tavola lignea fissata sullo
spessore della cassaforma;
g) colatura del gesso attraverso i
fori praticati nella tavola;
h) inserzione di una leva tra la
cassetta e la parete dipinta,
percossa per favorire il distacco
dell’intonaco.

16 ANTONIO GUGLIELMI, GABRIELLA PRISCO

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8 9

Fig. 7 MAN inv. n. 8626,

pastiche, particolare di uno degli
elementi: è visibile un riquadro
a carboncino, che indica i limiti
dello stacco, non rispettati in
fase di esecuzione.

Fig. 8 MAN sn-18: sono visibili

la stuccatura perimetrale e le
numerose tracce del gesso
utilizzato per lo stacco.

Fig. 9 MAN sn-18, particolare:

stuccatura perimetrale che gira
sulla faccia interna di un regolo
della cassetta lignea.

Le operazioni di stacco e la conservazione in situ 17

conoscere per conservare ultimo:FONTANA 22-10-2009 16:09 Pagina 18
cennano al metodo dello stacco a massello
come quello di uso corrente16.
A giudicare da quanto è stato possibile osser-
vare in situ, sembrerebbe che, in realtà, fin
dai primi anni questa tecnica sia coesistita
con l’altra, che prevedeva la separazione de-
gli strati preparatori dalla muratura17, tecni-
ca questa descritta, più di un secolo dopo gli
inizi degli scavi, da Carlo Ruspi18: non sono
infatti stacchi a massello, per fare solo qual-
che esempio, né quelli nel criptoportico del-
la casa dei Cervi di Ercolano, scavata nel
174819, né quelli, degli anni ’60, nel tempio
di Iside dove, in corrispondenza degli into-
naci asportati, è visibile la muratura antica20.
Per contro, uno splendido esempio di stacco
a massello, come dimostra l’osservazione in
Fig. 10 MAN inv. n. 8598: parete
sud del tablinum dei praedia di
Giulia Felice.
Fig. 11 Pompei, praedia di Giulia
Felice, tablinum: la parete sud
dopo lo stacco a massello.
18 ANTONIO GUGLIELMI, GABRIELLA PRISCO
situ, è quello di un’intera parete del tablinum
(92) dei praedia di Giulia Felice (figg. 10;
11), avvenuto nel 175521.
Fin dagli anni ’30 dell’800 molte voci si le-
varono contro questo metodo, giudicato, a
ragione, molto distruttivo, sottolineando la
superiorità dello stacco dei soli strati prepa-
ratori22. Ciò non significa che, nella prassi
operativa, lo stacco a massello sia, da que-
st’epoca, scomparso; il processo è, infatti,
tutt’altro che lineare. Stacchi a massello av-
venivano ancora negli anni centrali del XIX
secolo, come si evince dalle seguenti parole
del soprintendente San Giorgio: «La incari-
co di far distaccare dal Sig. Piedimonte la di-
pintura a fresco indicante Iside e Mitra, la
quale si vede sul muro esterno della casa del-
10
11
conoscere per conservare ultimo:FONTANA 22-10-2009
le Sonatrici, e proprio alle spalle del Bacco
bambino trasportato sul carro da Sileno. Mi
fa meraviglia come ella non siesi neppure ac-
corta che per distaccare quest’ultimo quadro
a fresco era mestieri far prima togliere la
menzionata dipintura, quante volte non si
avesse voluto distruggerla»23. Inoltre la circo-
stanza che un dipinto staccato conservi l’in-
tera stratigrafia, compresa parte della strut-
tura muraria24, tagliata insieme all’intonaco
nel 185925, costituisce una prova incontro-
vertibile che, alla vigilia dell’Unità, «l’artefi-
ce Piedimonte», sordo alle critiche da tempo
mossegli per il suo operato26, procedeva an-
cora secondo le modalità che gli erano più fa-
miliari, ossia quelle dello stacco a massello27.
Tornando ai dettagli tecnici dello stacco, è
sempre Saint-Non – come pure Marcello
Venuti28 – a fare cenno alla pietra lavagna,
che avrebbe avuto funzione di irrigidimento
per la porzione di muro oggetto dello stacco
a massello, cui sarebbe stata fatta aderire, in
situ, «avec un fort mastic». Si tratta forse di
un equivoco: infatti la presenza dell’ardesia
avrebbe comportato, una volta giunta l’ope-
ra in laboratorio, uno spreco di tempo e di
materiali, essendo necessario distruggerla,
per poter poi procedere alla rimozione del
«masso inutile e soverchio»29 costituito dalla
porzione di apparato murario e dagli strati
preparatori originali. Del resto proprio l’uni-
co stacco a massello a noi noto a non essere
stato assottigliato in laboratorio non presen-
ta, nel supporto, la lavagna30.
È invece acclarato che, fin dai primi stacchi,
questa pietra venne utilizzata in fase di re-
stauro, dopo l’assottigliamento degli strati
preparatori31.
Nella sommaria descrizione delle operazio-
ni di stacco, da parte dell’autore del Voyage,
viene menzionata la cassetta di conteni-
mento dell’intonaco, ma non la colatura del
gesso sul recto, che serviva da controforma e
a rendere il dipinto solidale con essa32, non-
ché ad attenuare le traumatiche sollecita-
zioni durante il trasporto33; non si fa nep-
pure cenno a qualsivoglia strato interposto
per proteggere la pellicola pittorica e quin-
di facilitare la successiva rimozione del ges-
so. Poiché sulla superficie dei dipinti del
tempio di Iside di Pompei – scavati e stac-
cati negli anni ’60 del Settecento, ossia in
un periodo assai vicino allo scritto di Saint-
Non – si sono rinvenute consistenti tracce
di solfato di calcio, che starebbero ad indi-
care un contatto diretto tra gesso e dipin-
to34, si è ritenuto che questa fosse la prassi
adottata nella realtà35; quest’ipotesi sembra,
almeno in alcuni casi, confermata dagli evi-
16:09 Pagina 19
denti residui di gesso che, a causa di un’im-
perfetta pulitura36, sono conservati aderen-
ti alla pellicola pittorica di alcuni affreschi
(figg. 8; 12). Queste tracce sono quanto ri-
mane dello strato utilizzato per la messa in
opera della controforma durante le opera-
zioni di stacco; questo era in origine ben più
alto, tanto da riempire l’intercapedine crea-
ta tra la superficie del dipinto e la tavola li-
gnea fissata sul fronte della cassaforma di
contenimento (figg. 6 f, g).
Tuttavia, anche in questo caso, la prassi po-
trebbe non essere stata univoca, come si può
arguire da una nota spese del 1762 dove, «per
scippare le pitture», vengono adoperati «can-
nelle carta e filo»37. La menzione della carta
rimanda all’uso, attestato nel ben più tardo
scritto di Carlo Ruspi, di proteggere i dipin-
ti con un foglio inumidito (fig. 6e); questa
notizia trova conferma nell’utilizzo di fogli di
‘carta reale’38, «per coprire dal gesso dette pit-
ture», documentato in una nota spese ine-
rente a stacchi avvenuti a Pompei nel 183639.
L’ultima operazione, come prima si è accen-
nato, consisteva nell’estrazione vera e pro-
pria, attuata resecando l’intero spessore del-
la muratura, nel caso dello stacco a massello;
nel caso di quello dei soli strati preparatori,
ci si serviva di strumenti di percussione e le-
ve funzionali a favorire il distacco dell’into-
naco (fig. 6h).
Le operazioni di stacco non erano mai esen-
ti da rischi, specie nei primi tempi degli sca-
vi, tanto che, costantemente, i documenti
sottolineano l’abilità degli operatori nell’a-
sportare per intero la porzione di intonaco
Fig. 12 MAN sn-18, particolare:
prescelta40. residui di gesso a diretto contatto
Le fonti tendono, per contro, a sorvolare con la pellicola pittorica.
sulla sorte dei frammenti frutto di stacchi
12
mal riusciti; particolarmente illuminante è,
a tal proposito, la vicenda di un quadretto
di paesaggio scoperto nel 1852 a Pompei,
alla presenza dei Granduchi di Russia.
Guglielmo Bechi aveva avuto l’accortezza di
farlo lucidare a colori dal disegnatore
Antonio Ala prima dello stacco. Avendo poi
constatato «che lo scalpellino Piedimonte
sordo alle istanze di quei Soprastanti essen-
do caduto una picciola porzione della parte
superiore del muro ove doveva distaccare
questa pittura preso da panico timore se ne
era partito senza darsi la pena ne il pensiero
di fare il minimo tentativo onde salvare quei
dipinti»41 affermava di nutrire buone spe-
ranze di ricomporre i frammenti, raccolti
dopo l’inevitabile caduta e posizionati «so-
pra una gran tavola», proprio grazie a quel
disegno; anzi, aveva disposto «che il mede-
simo [scil. il disegnatore Ala] assista a tutte
Le operazioni di stacco e la conservazione in situ 19
conoscere per conservare ultimo:FONTANA 22-10-2009 16:09 Pagina 20
le commessure dei pezzi; avremo così riuni-
te le due specialità meccanica ed artistica
onde assicurare il buon esito di questa ope-
razione, che in questo modo è la prima vol-
ta che si tenta, e che in molti casi sarà per
riuscire utilissimo espediente, come quello
che è applicabile alle pitture di tutti i muri
cadenti che prima si lasciavano perdere sup-
ponendosi impossibile il poterla salvare. Ma
siccome nil volentibus arduum est così spe-
ro con questo fatto di dimostrare che se si
fosse prima tentato questo metodo, non
avremmo a deplorare la perdita di tante bel-
le dipinture che si sono nei tempi passati la-
sciati perire»42. Questo racconto conferma
la nuova importanza attribuita ai frammen-
ti pittorici in caduta che, tramontato, con il
volgere del XVIII secolo, il gusto per il pa-
stiche, venivano spesso a perdersi «in guisa
che gli artisti ed i curiosi di quelle veneran-
de pitture hanno fino ad oggi deplorato in-
vano che innumerevoli frammenti ben pre-
ziosi di quelli intonachi dipinti fossero sta-
ti gettati via fra i calcinacci ed i residui di
quegli scavi»43.
Ritornando alle operazioni di stacco, non è
irrilevante sottolineare, in relazione allo sta-
to di conservazione dei dipinti, come già nel
1765 Francesco La Vega, a proposito del pro-
getto di una copertura provvisoria per il tem-
pio di Iside, scrivesse: «ed anche questo ripa-
ro lo stimo proprio non solo in questo caso,
ma sempre che si scoprino pitture, ancorché
si devino tagliare»44.
A partire dalla metà degli anni ’20 del XIX
secolo, nei documenti si colgono con chia-
rezza alcuni sostanziali cambiamenti, legati
all’organizzazione del lavoro: finché le pittu-
re, e con esse le officine di restauro, rimasero
a Portici, tra scoperta e stacco intercorreva, in
genere, un lasso di tempo relativamente bre-
ve45; dopo il 1826, per contro, trasferite ope-
re e maestranze a Napoli, le pitture prescelte
per il museo cominciarono a rimanere in si-
tu assai più a lungo, a volte anni, in attesa che
fossero reperiti i fondi per il trasferimento
degli operatori sugli scavi46; per i medesimi
motivi di ordine economico, risultava con-
veniente concentrare gli interventi, per cui si
assisteva a vere e proprie campagne di stac-
chi, distanziate fra loro nel tempo. Tra i nu-
merosi esempi che sarebbe possibile addurre,
emblematico ci sembra il caso del dipinto
con Perseo e Andromeda della casa dei
Capitelli Colorati che, scoperto agli inizi de-
gli anni ’30, fu staccato solo trent’anni dopo;
inoltre Carlo Bonucci, nel proporre, nel
1847, il distacco di alcune pitture, elenca fra
gli altri il dipinto di alcuni gladiatori coll’i-
20 ANTONIO GUGLIELMI, GABRIELLA PRISCO
scrizione di Venere Pompeiana che «scoverto
da circa venti o trent’anni, e sempre esposto
alle intemperie, è quasi cancellato» e afferma
che un dipinto con Ercole e Iole «[…] sco-
perto anch’esso da molti anni, è appena di-
scernibile»47. Inoltre sembra che non fossero
infrequenti, da parte degli scalpellini, esita-
zioni e incertezze nel procedere alle opera-
zioni di stacco, con cui evidentemente non
avevano quotidiana dimestichezza, contra-
riamente a ciò che accadeva ai tempi di
Canart48.
Alcuni esperimenti, alternativi allo stacco
tradizionale, furono eseguiti, nel 1861, per
impulso del direttore del Museo Borbonico,
principe di San Giorgio Spinelli che, anche
sul versante dei protettivi, aveva promosso
un’ampia ricerca49.
Si tratta di una tecnica apparentemente assi-
milabile a quella del trasporto su tela, «come
a Roma ed altrove per la pittura ad olio ed a
fresco si va praticando» di cui, si dichiara,
non vi era esperienza a Napoli; ci si avvalse
pertanto di due artefici romani, Giovanni
Virili e Raffaele Ferrari, che attuarono alcu-
ni esperimenti su dipinti murali pom-
peiani50.
È stato possibile rintracciare solo uno degli
oggetti della sperimentazione51, ossia un qua-
dro, proveniente dalla casa dei Capitelli
Colorati di Pompei52, raffigurante Perseo e
Andromeda53 (fig. 163a). Questo, scavato tra
il novembre 1832 e il dicembre 1833, ma
staccato, come si è detto, solo nel luglio
186154, presenta evidenti le impronte della te-
la incollata sul recto (figg. 13; 164; 165); que-
sto dato è in accordo con alcune voci della no-
ta spese contenuta in uno degli incartamen-
ti55, quali «tela», «mussolo» e «colla»; la pre-
senza di quest’ultima sostanza sembra con-
fermata dall’esito della microfotografia della
fluorescenza UV (figg. 166 b, c). Altri mate-
riali di più difficile interpretazione, quali «cia-
nuro» e «minio», potrebbero indicare rispet-
tivamente l’uso di un veleno usato come bio-
cida all’interno della colla e di un siccativo.
Non è stato purtroppo possibile ispezionare il
verso, sigillato da una tavola di legno. Il sup-
porto del dipinto, contrariamente a quello
delle altre pitture napoletane, è costituito da
una tela incollata a un pannello ligneo.
Quanto sopra descritto potrebbe, come si è ac-
cennato, far pensare ad uno strappo; tuttavia,
il sia pur minimo spessore dell’intonachino
conservato, unitamente alle peculiarità della
tecnica esecutiva della pittura romana56, ci ha
fatto sospettare di non essere di fronte a un ve-
ro e proprio strappo, come conferma del resto
l’impronta in situ (fig. 14): gli estrattisti roma-
conoscere per conservare ultimo:FONTANA 22-10-2009
13
ni potrebbero quindi aver associato elementi
propri di questa tecnica – incollaggio di uno
strato di «mussolo» e di uno di tela sul recto e
creazione di un nuovo supporto, pure costitui-
to da tela – con quella tradizionale dello stacco
degli strati preparatori, successivamente estre-
mamente assottigliati dal verso57; ciò sarebbe in
linea con quella parte della tradizione romana,
risalente a Pietro Palmaroli che, fin dai primi
anni dell’Ottocento, aveva reagito, con accor-
gimenti tecnici analoghi, a questa prassi, che
causava la perdita di parte del colore58.
Una conferma di questa ipotesi è costituita da
un analogo procedimento conservatoci da un
documento siciliano, di dieci anni più antico,
16:09 Pagina 21
Fig. 13 MAN inv. n. 8996: la luce
radente evidenzia le tracce della
tela utilizzata nelle operazioni di
facing.
dove, nel lamentarne l’inapplicabilità, per
mancanza di maestranze specializzate, esso
viene così descritto: «Se si volesse poi conser-
vare per intero ed altrove collocarsi quanto è
stato sinora esistente [scil. l’affresco di Pietro
Novelli nel Palazzo Sclafani di Palermo] sa-
rebbe a farsi una più laboriosa operazione, cioè
staccarlo dal muro attaccandone pria una for-
te tela dalla faccia dipinta, e poi posti in piano
orizzontale tutti i pezzi dell’intonaco già at-
taccati alla tela sul piano, e attenuando dalla
parte di dietro di detto intonaco, con grossa
raspa pria, e poi con più fine sino a ridurlo d’u-
na leggerissima grossezza, poscia attaccare ad
un telare ben forte, grande quanto il dipinto,
Le operazioni di stacco e la conservazione in situ 21
conoscere per conservare ultimo:FONTANA 22-10-2009 16:09 Pagina 22
Fig. 14 Pompei, casa dei Capitelli
Colorati: impronta dello stacco
del quadro MAN inv. n. 8996.
una robustissima tela e questa con abbondan-
te colla farla aderire all’intonaco già sottilissi-
mo; poi levato il tutto dal piano, toltavi la te-
la d’innanzi il dipinto, facendovi i piccoli re-
stauri resterebbe il dipinto sulla tela […] »59.
Questa tecnica appare dunque estranea alla
prassi seguita nel Regno delle Due Sicilie, ma
è nota e praticata a Roma. Sembra tuttavia
che gli ingegnosi artefici partenopei abbiano
fatto tesoro di quanto fu loro possibile osser-
vare nel 1861, se dobbiamo loro attribuire,
tramontata la collaborazione con Virili e
Ferrari, un analogo trasporto, avvenuto sette
anni più tardi, del quadro con il Teseo libe-
ratore dalla casa di Gavio Rufo60 (fig. 15):
l’osservazione diretta fa ritenere infatti che si
tratti anche in questo caso di uno stacco as-
sottigliato e posizionato su tela. E che questa
tecnica coesistesse, alla metà degli anni ’60,
con quella tradizionale, è ulteriormente atte-
stato da una nota di Giuseppe Fiorelli61.
Il procedimento, così in contrasto con la tradi-
zione, pur caldeggiato da quell’empirico speri-
mentatore che fu il principe di San Giorgio
Spinelli, non sostituì mai, per motivi econo-
mici62, quello tradizionale. Per una volta, dob-
biamo essere grati all’oculatezza dell’ammini-
strazione: l’osservazione ai raggi UV del dipin-
to con Perseo e Andromeda ha infatti rivelato
la presenza di moltissime cadute di colore, e di
altrettante ampie integrazioni mimetiche63
(fig. 163b).
Inoltre le motivazioni – mai esplicitate –
che, fin dall’inizio, avevano fatto preferire la
tecnica dello stacco a quella dello strappo
22 ANTONIO GUGLIELMI, GABRIELLA PRISCO
14
non avevano perso nulla della loro validità:
se da un lato infatti affondavano le radici
nella tradizione partenopea, dall’altro si era-
no imposte per evidenti motivi legati alla
tecnica esecutiva stessa dell’affresco roma-
no: il livello di carbonatazione e coesione
della superficie di un intonaco antico ben
conservato è infatti in genere così alto che la
forza di trazione della colla utilizzata nello
strappo sarebbe insufficiente al fine di otte-
nere una asportazione completa della ma-
trice di carbonato di calcio che ingloba il
pigmento; in altri termini, soprattutto nei
fondi, le estese zone di intonaco dipinto e
successivamente compresso, levigato e li-
sciato (la ben nota politio vitruviana), por-
rebbero dei limiti allo ‘strappo’ proprio a
causa della estrema compattezza e bassa po-
rosità in queste aree della superficie dipin-
ta, impedendo alla colla animale impiegata
per l’applicazione delle tele la sufficiente pe-
netrazione, presa o ‘aggrappaggio’ e conse-
guente trazione sulla pellicola pittorica64.
Infine, nel caso dello strappo, in particola-
re di dipinti murali romani, si verificano de-
gli inconvenienti correlati a problemi ottici
– e di conseguenza estetici – quali la perdi-
ta degli effetti di brillantezza e profondità
dovuta all’esiguo spessore dell’intonachino;
al contrario, lo stacco permette di salva-
guardare quantomeno queste caratteristiche
fisiche. Forse anche per questo motivo il
metodo dei «Napolitani»65 non era stato, fi-
no all’isolato episodio da cui abbiamo pre-
so spunto, mai messo in discussione.
conoscere per conservare ultimo:FONTANA 22-10-2009
LA CONSERVAZIONE IN SITU
I motivi della tendenza ad una maggiore con-
servazione in situ, percepibile dagli ultimi de-
cenni del XVIII secolo e documentata anche
dalle spese erogate in più occasioni per ope-
re provisionali66 aventi un carattere di mag-
giore stabilità che per il passato67 devono, al-
la luce di quanto sopra esposto, essere vaglia-
ti con prudenza: alla necessità di estesi stac-
chi, che pure la commissione nominata nel
1834 dall’Accademia Ercolanese propugna-
va68, si opponeva la continua scarsezza di
mezzi cui sopra si è accennato; questa spesso
si intrecciava con i cronici problemi di spazio
del museo, generando un criterio gerarchico
tra pitture di eccellenza, le sole degne di esse-
re staccate, e dipinti da lasciare in situ69; que-
sti ultimi venivano protetti, a loro volta, «se-
condo il loro merito»70: troviamo a tal fine
dettagliatamente menzionati tetti, file di te-
gole, tavole, fascine e tele incerate71, che an-
davano ad aggiungersi alle chiodature metal-
liche utilizzate, fin dal secolo precedente, per
15
16:09 Pagina 23
assicurare i dipinti alle pareti72. Inoltre si fa a
volte menzione di «fodere a calce» e «lacerti»,
in corrispondenza dei vuoti lasciati dagli
stacchi, per evitare cedimenti degli intonaci
antichi superstiti73.
Un discorso a parte meritano poi due ulterio-
ri tipi di protezione, ossia le lastre di vetro, op-
pure di cristallo, e gli sportellini lignei. L’idea
di proteggere porzioni particolarmente pre-
gevoli di dipinti in situ risale probabilmente
al periodo francese; in una relazione del 30
marzo 1813 della commissione giudicatrice
dei restauri eseguiti da Pietro La Vega a
Pompei si legge: «Allorché si trovano in un
edifizio delle pitture ben eseguite, oltre di co-
vrire con tegole i colli de muri, sarebbe desi-
derabile, che si covrissero tutte intere quelle
stanze, ove si trovassero le più belle, e fare an-
cora il tentativo se vi si potessero giudiziosa-
mente adattare le lastre di vetro in modo, che
l’acqua non penetri tra la pittura, e la lastra»74.
Non sappiamo se un’analoga proposta di
Camuccini75, avanzata nel 1825, si sia ispi-
Fig. 15 MAN inv. n. 9043:
quadro con Teseo liberatore.
Le operazioni di stacco e la conservazione in situ 23
conoscere per conservare ultimo:FONTANA 22-10-2009 16:09 Pagina 24

rata a questa precoce proposta di musealiz-
zazione in situ76. Questo tipo di protezione,
proposta in concomitanza con la sperimen-
tazione della vernice di Andrea Celestino, fu
realizzata, secondo i voleri del re, per tutte
le pitture «riputate di singolar merito», in
primo luogo su quelle scoperte nell’edificio
di Pompei con le nozze di Peleo e Teti, pre-
vio trattamento con la suddetta vernice77.
Tuttavia questa protezione meccanica non
sembra mai essere stata adottata su larga sca-
la78, forse a causa delle intuibili controindi-
cazioni sul piano conservativo; inoltre la ne-
cessità, a fronte di estese porzioni di into-
naco dipinto, di accostare numerose lastre
di vetro mediante piombo, faceva sì che la
lettura delle scene risultasse compromessa.
Viceversa, quella costituita dagli sportellini li-
gnei godette di maggior fortuna, si può pen-
sare a causa della sua duplice valenza: accan-
to ad uno scopo conservativo79, infatti, si può
agevolmente individuare la volontà di poten-
ziare l’effetto delle immagini sulla ristretta
cerchia cui era permesso disvelare l’opera80;
non a caso tali sportelli risultano adoperati,
almeno dagli anni ’20 dell’Ottocento81, per
celare agli occhi del pubblico dipinti giudi-
cati osceni82, nei rari casi in cui non si deci-
desse di procedere, con inusuale celerità, al
loro stacco83.
Spesso alle sopracitate protezioni meccaniche
veniva associata, come si è detto, una barrie-
ra chimico-fisica costituita da una vernice, di
cui si tratterà più avanti.

1
ASSAN, IV E 3, 12, Pompei. Pitture
pompeiane scoperte e distaccate nell’anno
1835 a 1851. Pitture ed iscrizioni
Pompeiane, da scovrire, distaccare e dise-
gnarsi.
2
ZABAGLIA 1743.
3
RUGGIERO 1885, p. 39, relazione del 29
luglio 1739: «[…] pinturas […] las quales
estan señaladas conforme se han de cortar
[…]».
4
Questa pratica è di lunga durata: in una
nota del 10 novembre 1846 l’arch.
Bonucci chiede al direttore Avellino «ch’el-
la indichi (scil. le porzioni da staccare) con
riquadro a linee nere su le pareti originali»
(ASSAN, IV E 3, 12, Pompei. Pitture pom-
peiane scoperte e distaccate nell’anno 1835 a
1851. Pitture ed iscrizioni Pompeiane, da
scovrire, distaccare e disegnarsi); la nota fu
trasmessa da F.M. Avellino il 16 novembre
1846 (ASN, MPI, b. 435 I/4 1846-51,
Rapporto sull’impossibilità di distaccare al-
cune pitture dalla casa della Caccia e delle
Quadrighe; cfr. Documenti, pp. 246-247,
n. 31).
5
ASN, CRAntica, f. 1541, inc. 8 (rap-
porto di Alcubierre a Tanucci del 29 otto-
bre 1763, in parte edito in ALLROGGEN-
BEDEL 1976, pp. 153-4; rapporto del 21
dicembre 1763 di Canart a Tanucci, pub-
blicato in D’ALCONZO 2002, doc. n. 22,
pp. 109-110). Sottili contorni incisi sono
visibili, a causa della rimozione della cor-
nice, in molte delle pitture con muse stac-
cate nel 1755 dai praedia di Giulia Felice
e donati dal re Ferdinando, nel 1802, al-
la Francia: cfr. DESCAMPS-LEQUIME,
DENOYELLE 2008, p. 155 (Calliope); p.
165 (Talia); p. 167 (Polimnia); p. 169
(Urania). Incisioni più larghe, ma altret-
tanto regolari sono state rilevate sul dipin-
to con divinità fluviale tra due ninfe, pro-
veniente dalla casa delle Vestali VI 1,7 (cfr.
PPM IV, 1993, p. 24, n. 37), staccato nel
1789; ringraziamo Delphine Burlot, che
ha restaurato l’opera, oggi al Louvre, per
l’informazione. Per contro l’incisione, vi-
sibile in situ, che contorna una figurina di
cervo della predella dell’oecus (43) della ca-
sa dei Dioscuri (VI 9, 6.7), è stata forse
realizzata in epoca moderna in vista di un
furto, come ipotizzato in PPM IV, 1993,
p. 924, n. 127, con fig. a p. 926.
6
Rapporto di Avellino del 10 febbraio
1847, che riporta una nota di Bonucci del
27 gennaio (ASN, MPI, b. 435 I/4 1846-
51, Rapporto sull’impossibilità di distacca-
re alcune pitture dalla casa della Caccia e
delle Quadrighe; cfr. Documenti, p. 247,
n. 32).
7 16
Per l’aspetto degli scalpelli si veda
ZABAGLIA 1743, Tav. I, n. 12, Scarpello per
far buche nelle muraglie, e n. 13, Lancetta,
o Scarpello sottile per pulire, e riquadrare le
dette buche.
8
Nota dell’arch. Bonucci del 10 novem-
bre 1846 (ASSAN, IV E 3, 12, Pompei.
Pitture pompeiane scoperte e distaccate nel-
l’anno 1835 a 1851. Pitture ed iscrizioni
Pompeiane, da scovrire, distaccare e dise-
gnarsi) trasmessa da F.M. Avellino il 16
novembre 1846 (ASN, MPI, b. 435 I/4,
1846-51, Rapporto sull’impossibilità di di-
staccare alcune pitture dalla casa della
Caccia e delle Quadrighe; cfr. Documenti,
pp. 246-247, n. 31).
9
Si tratta della casa della Caccia Antica
(VII 4, 48), scavata tra 1833 e 1835 (per
la casa cfr. PPM VII, 1997, p. 6 ss.). A die-
ci anni dalla scoperta, si proponeva il di-
stacco degli intonaci rispettivamente del
viridarium (13) e dell’ambiente (6); non a
caso la prima scena fu disegnata per la pri-
ma volta, forse in vista dello stacco, da S.
Mastracchio, la cui attività è concentrata
intorno alla metà del secolo (cfr. PPM X,
1995, p. 826, fig. 5).
10
Cfr. supra, nota 4.
11
Ibidem.
12
La tecnica era la stessa ancora alla metà
del XIX secolo: «Gli artefici Piedimonte
han rivestito il dipinto da staccare […] di
una cassa col mastice che essi praticano
[…]», come afferma l’arch. Gaetano
Genovese in una minuta del 24 novembre
1853, in ASSAN, IV E 3, 13, Distacco,
trasporto e messa in mostra dei dipinti
Pompeiani e Spese erogate all’obbietto.
Restauro di sculture. Anni 1852, 1853,
1854 (documento pubblicato in SIOTTO
2007, p. 151, doc. 25).
13
Per la composizione elementale del ma-
teriale utilizzato per le stuccature cfr., in
questo stesso volume, P. Bianchetti, G.
Sidoti, Caratterizzazione dei materiali di
intervento per stuccature, integrazioni, sup-
porti, pp. 189-190.
14
DE SAINT-NON 1781-86, II.
15
Cfr. infra, nota 24.
Cfr. ad esempio WINCKELMANN
[2001], p. 48 (Lettera a Pietro Teodorico
Volkmann del 3 marzo 1762) che, a pro-
posito del presunto stacco del Giove e
Ganimede di Mengs – in realtà un falso –
scriveva: «Non potendola segare col muro
medesimo, come si usa qui e
nell’Ercolano, si mise a staccare dal muro
l’intonaco […]»; e, ancora, precisa, par-
lando di quattro pitture rinvenute a piè
d’opera, perché già tagliate in antico: «non
furono però levati colla sega». Anche
Creuzé de Lesser (CREUZÉ DE LESSER
1806, p. 169) afferma che le pitture veni-
vano staccate con parte del muro.
17
Per la coesistenza dei due metodi cfr.
PRISCO 2004, pp. 130-131; cfr. anche
SIOTTO 2007, p. 123.
18
RUSPI 1864 (il testo, pubblicato postu-
mo, è stato scritto dopo il 1857).
19
Come è evidente all’osservazione in si-
tu. Per la casa e le sue pitture si veda TRAN
TAM TINH 1988.
20
Il modello in sughero del tempio (per il
quale si veda KOCKEL 1998, p. 72 ss., Tav.
6:13), eseguito da Giovanni Altieri tra il
1784 e il 1785, documenta la situazione
dopo gli stacchi, con le integrazioni a li-
vello e le grappe che fermano gli intonaci
pericolanti; nella parte bassa della parete
orientale del portico, sotto l’edicola cen-
trale, è visibile uno stacco, sotto il quale è
indicata la muratura. Questa situazione è
confermata dall’osservazione di quanto ri-
mane oggi in situ.
21
In assenza di una descrizione di questo
stacco, si può avere un’idea della sua com-
plessità leggendo quella dello stacco a

24 ANTONIO GUGLIELMI, GABRIELLA PRISCO

conoscere per conservare ultimo:FONTANA
massello di un enorme dipinto murale
dalla basilica di San Pietro in ZABAGLIA
1743, Tav. XIX.
22
Le testimonianze più tarde, infatti, cita-
no il vecchio metodo come superato:
«Attualmente si è arrivato ad una gran
perfezione nel levare dalle mura di questi
quadri, i quali tagliavansi prima con tutto
il muro» (SCHULZ 1838, p 167, nota 8).
23
Nota del 16 dicembre 1850, in ASN,
MPI, Commissione di antichità e belle ar-
ti, b. 435, II/1. Cfr. anche la risentita ri-
sposta dell’architetto Settembre del 21 se-
guente, ivi (cfr. Documenti, pp. 247-248,
rispettivamente n. 34 e 35).
24
La scoperta è avvenuta nel corso dello
smontaggio della struttura di sostegno nei
laboratori di restauro del museo di
Napoli: cfr. MELILLO 2007, pp. 40-41,
figg. 6-9; vi accenna E. Siotto (SIOTTO
2007, p. 124).
25
Dello stacco del dipinto (MAN inv. n.
27683) si parla diffusamente nei docu-
menti, datati dal 1 al 12 marzo, contenu-
ti in ASSAN, XXI A 5, 2, Distacco di di-
pinti e spese correlative 1854-1859 (cfr.
Documenti, p. 248, n. 37).
26
«[…] oramai è ovvio non esser necessa-
rio demolir muri per distaccar dipinti», af-
fermava l’arch. Genovese, dissentendo dal
metodo di stacco a massello proposto dai
Piedimonte (minuta del 24 novembre
1853, in ASSAN, IV E 3, 13, pubblicata
in SIOTTO 2007, doc. 25, p. 151).
27
Il dipinto proviene da Pompei, VII 6,
34-35 (cfr. PPM VII, 1997, p. 209, fig.
3). Sarebbe indispensabile verificare se il
pilastro centrale tra le due botteghe che ne
costituiva, secondo le fonti, il supporto –
e che appare, in fotografia, integro – sia,
almeno in parte, ricostruito: nella foto-
grafia ivi pubblicata (p. 208, fig. 1) la par-
te inferiore è coperta da resti di intonaco,
e non sembra, quindi, essere di restauro.
28
VENUTI 1748, pp. 109-110.
29
L’espressione, riferita al restauro dell’o-
vale con la Vittoria (MAN inv. n. 8940) è
contenuta in una minuta del 4 gennaio
1813 di Arditi al ministro Zurlo (in AS-
SAN, IV E 3, 6, Ristauro della antica di-
pintura rappresentante la Pace e la Vittoria
scoverta a Pompei nell’anno 1813, edita in
D’ALCONZO 2002, pp. 72-73, 115-116,
doc. n. 37).
30
Cfr. supra, nota 24; si tratta però di uno
stacco della metà del secolo XIX.
31
Si veda, ad esempio, il rapporto di
Alcubierre del 31 ottobre 1739 pubblica-
to in STRAZZULLO 1982a, pp. 133-134 e
in D’ALCONZO 2002, p. 99, Doc. 2.
32
È questa una costante nelle operazioni
di stacco: come viene riferito in un docu-
mento del 1836, nello stacco di alcuni di-
pinti venne impiegato un considerevole
quantitativo di gesso «per la buona gros-
sezza data acciò reggessero», (Nota ed im-
porto delle spese dell’Intraprenditore Sig.
Giuseppe dell’Aquila pe’ lavori eseguiti nel
distacco di cinquanta pitture a fresco in
Pompei, e trasporto delle medesime e nel
Real Museo in Napoli, 9 settembre 1836,
in ASSAN, XXI A 5, 1.9, Manutenzione e
distacco delle dipinture, de’ musaici delle
iscrizioni e de’ graffiti pompeiani. Anno
1836, pubblicata in SIOTTO 2007, pp.
147-8).
33
A tal proposito cfr. in questo stes-
so volume, A. Guglielmi, G. Prisco,
22-10-2009 16:09 Pagina 25
Movimentazione e trasporti.
34
Così in PANCANI, SERACINI, VANNUCCI
1992, p. 130. Va tuttavia osservato che il
solfato di calcio rinvenuto sulla pellicola
pittorica, salvo che sia di apprezzabile spes-
sore, non indica necessariamente un con-
tatto diretto tra questa e il gesso, poiché
quest’ultimo potrebbe essere andato in so-
luzione e essere venuto a contatto con la
superficie attraversando la carta interposta.
35
D’ALCONZO 2002, pp. 20-21.
36
Probabilmente esso non è stato rimosso
completamente per il timore di danneg-
giare ulteriormente opere che mostravano
uno stato conservativo già fortemente
compromesso.
37
ASN, CRAmministrativa, III
Inventario, Conti e cautele, b. 1175, anni
1761-1762, 1762 Volume di note settima-
nali delle spese fatte pelle Reali Delizie di
Portici e cavamenti di Antichità, c. 127.
Ringraziamo José María Luzón e M. del
Carmen Alonso Rodríguez per la cortese
segnalazione. Per ‘cannelle’ si intendono
forse le canne per le impalcature, oppure
un’incannucciata – peraltro mai attestata
nelle fonti – per armare il gesso della con-
troforma, o ancora le ‘cantinelle’, ossia i re-
goli della cassetta di stacco. SAMPAOLO
1998, p. 66, ritiene che la carta sia stata in-
trodotta, dopo molti anni, al posto di teli
di stoffa; di questi non è però comprova-
to l’uso, fino all’esperimento del 1861
(per il quale cfr. infra, p. 20 ss.) né dalle
fonti, né dall’osservazione di alcuna trac-
cia di facing sulle opere.
38
Il termine ‘reale’ indica un formato di
carta: ad esempio, nella fabbrica di
Beranger, a Sora, si producevano, nel
1817, fra gli altri tipi di carta: «7. detta
Reale grossa bianca; 8. detta Reale fina
cerulea» (ASN, MinInt 5057, II inv.,
Antichità, Belle Arti e scuole di disegno, f.
26, nota del 23 giugno 1817).
39
Cfr. il documento citato a nota 25. Si
veda anche la nota spese del 30 ottobre
1852 in cui, accanto a gesso e legno, è at-
testata la carta: ASSAN, IV E 3, 13.
40
«e si spera che salga sana», questa la for-
mula costante che accompagna i primi
stacchi e il loro trasporto dai cunicoli al
piano di campagna: cfr. ZEVI 1994, p.
474; anche Canart, nel 1740, spera «con
il divino ajiuto» di riuscire a portare fuori
intera una fontana a mosaico (ASN,
CRAntica, I inv., Scavi e Musei, b.
1537/77, relazione del 18 novembre
1740). Si veda anche l’illuminante rela-
zione, del 31 luglio 1743, dell’intendente
Voschi sui danni causati ad una delle due
pitture, poste una sopra l’altra, all’atto del
taglio della prima, in RUGGIERO 1885, pp.
98-99.
41
Nota di Guglielmo Bechi al Principe di
San Giorgio del 18 maggio 1852: AS-
SAN, IV E 3, 13, Distacco, trasporto e
messa in mostra dei dipinti Pompeiani e
Spese erogate all’obbietto. Restauro di scul-
ture. Anni 1852, 1853, 1854, trasmessa
da San Giorgio il 21 maggio: ASN, MPI,
317/7, Pompei, lavori relativi agli scavi ed
agli oggetti rinvenuti (cfr. Documenti, p.
248, n. 36).
42
Nota di Guglielmo Bechi al Principe di
San Giorgio del 20 maggio 1852: ibidem,
pubblicata in SIOTTO 2007, doc. 24, pp.
150-1.
43
Lettera del 27 aprile 1849 della Società
Reale Borbonica al Ministro, in ASN,
MPI, b. 358 II, fasc. 73, Metodi per ripu-
lire le pareti Pompeiane e connettere i fram-
menti. Si veda anche l’affermazione, con-
tenuta nella nota del 18 maggio 1852 (cit.
a nota 42), che esalta il metodo, adottato
di recente, della ricomposizione dei fram-
menti, che prima si lasciavano distrugge-
re, su lavagna.
44
Francesco La Vega a Tanucci, 26 ot-
tobre 1765 (ASN CRantica, f. 865):
cfr. STRAZZULLO 1982b, pp. 266-7.
Sottolineatura di chi scrive.
45
Le polemiche relative alla mancata
consegna delle cassette necessarie allo
stacco sembrano circoscritte agli anni
1759/60, in seguito all’introduzione di
alcuni cambiamenti nella procedura de-
gli ordini e delle acquisizioni: cfr. AS-
SAN, VIII D 2, 4.
46
Per questo motivo si trovano attestazio-
ni di puntelli e protezioni attuate con ter-
ra asciutta e lapillo, in attesa del recupero
(si veda ad esempio la nota del 15 marzo
1852, in ASSAN, IV E 3, 13 pubblicata
in Siotto 2007, doc. 21, p. 149).
47
Nota del 27 gennaio 1847, in ASN,
MPI, b. 435 I/4, 1846-51, Rapporto sul-
l’impossibilità di distaccare alcune pitture
dalla casa della Caccia e delle Quadrighe
(cfr. Documenti, p. 247, n. 33). I grandi
quadri con Ercole e Onfale e il trionfo di
Bacco che, il 29 luglio 1850, l’Accademia
Ercolanese aveva consigliato di asportare
dalla casa delle Suonatrici (ossia la casa di
Marco Lucrezio Stabio IX 3, 5.24) essen-
dosi verificata, nonostante le coperture,
una «fioritura di nitro» (relazione del 14
maggio 1850 in ASN, MPI, b. 358 II, fa-
sc. 73) risultano, da una nota del 15 mar-
zo 1852, staccati «da più mesi», ma «an-
cora rimasti sul luogo con gran rischio di
deteriorarsi» (cfr. rispettivamente la mini-
steriale del 29 luglio 1850 e la nota del 15
marzo 1852 di Guglielmo Bechi al
Principe di San Giorgio, in ASSAN, IV E
3, 13, Distacco, trasporto e messa in mostra
dei dipinti Pompeiani e Spese erogate all’ob-
bietto. Restauro di sculture. Anni 1852,
1853, 1854). Ancora, un piccolo dipinto
scoperto il 7 aprile 1859 che «essendo
esposto alle intemperie sta giornalmente
degradandosi» verrà staccato solo alla fine
di luglio del medesimo anno: ASSAN,
XXI A 5, 2, Distacco di dipinti e spese cor-
relative 1854-1859.
48
Si veda quanto avvenne nel 1825
quando, avendo Atticciati temporeg-
giato di fronte alla richiesta di staccare
alcuni affreschi, l’Accademia Ercolanese
propose di rivolgersi, a Roma, al
Palmaroli, anche perché formasse in lo-
co degli estrattisti (ASN, MinInt, II
inv., f. 2070, Distacco delle pitture di
Pompei ed annessione nel Museo (il do-
cumento è stato rinvenuto da Francesca
Della Gatta, che ringrazio); si veda inol-
tre, sullo stesso argomento, il processo
verbale dell’Accademia Ercolanese del-
l’8 febbraio e il rapporto del 1 marzo
1825, in ASN, MinInt, II Inv., f. 2034,
1, Processi verbali delle tornate accade-
miche del 1824-1825. Per i frequenti at-
triti tra la direzione degli scavi e Raffaele
e Luigi Piedimonte si veda, oltre la pre-
tesa, cui sopra si è accennato, di proce-
dere ad uno stacco a massello, contro il
parere della direzione, l’accusa di aver
Le operazioni di stacco e la conservazione in situ 25
conoscere per conservare ultimo:FONTANA 22-10-2009 16:09
abbandonato un’operazione di stacco al
primo segnale di crollo (cfr. supra, p. 19
e nota 41).
49
Cfr. PRISCO 2003, p. 133.
50
ASN, MPI, Real Museo Borbonico, b.
752 I/16, 1861 Nuovo metodo per il di-
stacco e trasporto su tela. Cfr. anche AS-
SAN, XXI B 10, 30, Dipinti sopra intona-
co distaccati e trasferiti nel Museo
Nazionale. Spese da pagarsi ai Sig. Virili e
Ferrari. 1861 (cfr. Documenti, rispettiva-
mente p. 249, nn. 39-40 e pp. 248-249,
n. 38). Una piccola parte dei documenti
relativi a quest’ultimo fascio è stata pub-
blicata in SIOTTO 2007, doc. 31-33, pp.
153-4; tuttavia, non avendo consultato i
fondi dell’Archivio di Stato di Napoli, al-
la Siotto sono mancati gli elementi essen-
ziali per inquadrare l’esperimento e per in-
dividuare le opere.
51
Gli altri due dipinti, per ora non rin-
tracciati, sono un festone e un’iscrizione
su pietra (ASN, MPI, Real Museo
Borbonico, b. 752 I/16, 1861 Nuovo me-
todo per il distacco e trasporto su tela).
52
I documenti di archivio segnalano che
da questa casa proviene uno dei dipinti
oggetto della sperimentazione: cfr. la no-
ta del direttore degli scavi di Pompei
Gaetano Genovese del 30 luglio 1861 in
ASN, MPI, Real Museo Borbonico, b.
752, I/16, 1861 Nuovo metodo per il di-
stacco e trasporto su tela ( cfr. Documenti,
p. 249, n. 39); si vede anche ASSAN, XXI
B 10, 30, Dipinti sopra intonaco distaccati
e trasferiti nel Museo Nazionale. Spese da
pagarsi ai Sig. Virili e Ferrari. 1861. Il la-
voro fu eseguito da Raffaele Ferrari.
53
MAN inv. n. 8996. Ringraziamo
Angela Luppino, che ci ha segnalato l’a-
nomalia di questo e del dipinto di cui si
parlerà fra breve, entrambi riportati su te-
la; perciò, pur non essendo essi compresi
tra i materiali a deposito, se ne è effettua-
to lo studio.
54
Cfr. PPM VI, 1996, pp. 1018-1020,
figg. 28-30.
55
Nota delle spese fatte per togliere un di-
pinto di Pompei da Giovanni Virili e
Raffaele Ferrari del 28 giugno 1861, in
ASSAN, XXI B 10, 30, Dipinti sopra in-
tonaco distaccati e trasferiti nel Museo
Nazionale. Spese da pagarsi ai Sig. Virili e
Ferrari. 1861 (cfr. Documenti, pp. 248-
249, n. 38).
56
Cfr. infra, p. 22.
57
A tal punto da aver causato danni alla
pellicola pittorica: cfr., in questo stesso vo-
lume, A. Guglielmi, Tipologie di degrado e
stato di conservazione degli strati preparato-
ri e della pellicola pittorica in relazione ai
materiali di intervento. Benché nella nota
spese di Virili e Ferrari siano assenti gli
strumenti tipici delle operazioni di stacco,
si può supporre che questi, non essendo
materiali di consumo, facessero parte del-
l’attrezzatura personale degli estrattisti.
58
All’argomento del trasporto dei dipinti
murali a Roma ha dedicato un bel saggio
F. Giacomini (GIACOMINI 2007, pp. 71-
97; in particolare sulle reazioni, all’inter-
no del milieu romano, alla tecnica dello
strappo si veda p. 85 ss.; sulla tecnica ‘mi-
sta’ dello stacco assottigliato e posizionato
su tela, p. 91 ss.).
59
Relazione del 10 luglio 1850 al diretto-
re del Dipartimento degli affari interni
pubblicata in GUTTILLA 2003, p. 241 e
26 ANTONIO GUGLIELMI, GABRIELLA PRISCO
Pagina 26
nota 5.
60
MAN inv. n. 9043; la casa (VII 2, 16)
fu scavata nel 1868.
61
Nota s.d., ma degli inizi del 1865, attri-
buibile a Fiorelli, in ACSR, Dir. Gen.
AA.BB.AA., 1860/1890, I vers., b. 244,
111-75.
62
Come esplicitato nella nota del 10 lu-
glio 1861 del direttore del Museo
Nazionale, Principe di San Giorgio
Spinelli, al Segretario Generale incaricato
del Dicastero dell’Istruzione Pubblica
(ASN, MPI, Real Museo Borbonico, b.
752 I/16, 1861 Nuovo metodo per il di-
stacco e trasporto su tela; minuta in AS-
SAN, XXI B 10, 30, Dipinti sopra intona-
co distaccati e trasferiti nel Museo
Nazionale. Spese da pagarsi ai Sig. Virili e
Ferrari. 1861). Anche nella relazione del
10 luglio 1850 al direttore del
Dipartimento degli affari interni citata a
nota 59 si dice chiaramente che il suppor-
to tradizionale, con lavagna e gesso, è assai
meno costoso di quello con tela.
63
Cfr., in questo stesso volume,
M. Cardinali, M.B. De Ruggieri,
Caratterizzazione dei ravvivanti e pro-
tettivi: tecniche di imaging multi spettra-
le; A. Guglielmi, Tipologie di degrado e
stato di conservazione degli strati prepa-
ratori e della pellicola pittorica in rela-
zione ai materiali di intervento.
64
Va inoltre ricordato che, fino a che gli
scavi avvennero in galleria, l’umidità
avrebbe impedito un adeguata essicazione
della colla impiegata per far aderire la tela;
né sarebbe stato possibile, per evidenti
motivi, accendere dei fuochi per favorirne
il processo di asciugatura.
65
Così lo definisce C. Ruspi (RUSPI
1864).
66
Previste peraltro dall’art. 82 del
‘Regolamento pel Museo Reale
Borbonico’ del 1828: nell’autunno di
ogni anno era prescritto di coprire pavi-
menti, mosaici e marmi e di cautelare le
pitture.
67
Quando le coperture erano realizzate
con gambi di lupini: cfr. la minuta non fir-
mata, ma attribuibile a Francesco La Vega,
indirizzata al marchese Caracciolo, del 22
maggio 1788, in ASSAN, VIII C 4, 3.5.
68
Per la posizione dell’Accademia, tenace
sostenitrice degli stacchi, cfr. ASN,
MinInt II, 2070, Distacco delle pitture di
Pompei ed annessione nel Museo; per l’isti-
tuzione della commissione, portatrice del-
la medesima istanza, cfr. la copia di una re-
lazione dell’Accademia, firmata da
Monsignor Rosini, non datata, (1835?) in
ASSAN, IV E 3, 12, Pompei. Pitture pom-
peiane scoperte e distaccate nell’anno 1835
a 1851. Pitture ed iscrizioni Pompeiane, da
scovrire, distaccare e disegnarsi.
69
Si veda ad esempio la minuta del 20
maggio 1876 del Direttore di Pompei al
Ministero, in ASSAN, II C 4, 7, Carte re-
lative all’invio a Napoli di bronzi, di un su-
ghero e di pitture da Pompei, anno 1876; gli
originali sono in ACSR, Dir. Gen.
AA.BB.AA. 1860/1890, I vers., b.
244.112.14, Pompei. Conservazione nel
Museo di pitture pompeiane.
70
Si veda la minuta dell’architetto
Bonucci del 4 novembre 1829 in ASSAN,
IV E 3, 2; la minuta di Bonucci ad
Avellino del 28 gennaio 1847 in ASSAN,
IV E 3, 12, e la stessa proposta, trasmessa
da Avellino al Ministro degli Affari
Interni, del 5 marzo 1847, in ASN, MPI,
328, I/7.
71
Si vedano, a solo titolo di esempio, le
protezioni in situ alla casa delle Suonatrici
(1848. Misura ed apprezzo dei lavori di sca-
vo eseguiti da Giuseppe e Salvatore
dell’Aquila nel mese di febbraio, in ASN,
MPI, Real Museo Borbonico, b. 752,
II/2).
72
L’uso, codificato dal ‘Regolamento pel
Museo Reale Borbonico’ del 1828, art. 79,
è attestato fin dal 1765, quando Canart
mise 60 chiodi per «fermare» le pitture (9
novembre 1765: cfr. HOFFMANN 1993, p.
248; PAGANO 1997, p. 30). Francesco La
Vega, in una lettera a Tanucci del 26 otto-
bre 1765 (ASN, CRAntica, f. 865, pub-
blicata in STRAZZULLO 1982b, pp. 266-7)
parla di questo metodo come di una no-
vità, applicata da Canart solo un’altra vol-
ta e analogo a quello da lui stesso «veduto
pratticare in Roma nelle pitture di
Raffaele». Tra i numerosi esempi poste-
riori, si veda quanto proposto (chiodi di
rame al posto di quelli di ferro) in una re-
lazione del 30 marzo 1813 della commis-
sione giudicatrice dei restauri eseguiti da
Pietro La Vega a Pompei (in ASN,
MinInt, I inv, f. 1007, 4) e i chiodi «di me-
tallo ramato» fatti realizzare pochi mesi
dopo, conformemente ai dettami di
Bellori, da R. Venuti su incarico del mini-
stro Zurlo (cfr. note del 12 e del 24 di-
cembre 1813 in ASN MinInt, II inv.,
2273/s.n. pubblicate in ADAMO
MUSCETTOLA 2004, p. 66); la nota di
Bonucci ad Avellino del 22 giugno 1847,
in ASSAN, IV E 3, 12. Per altri accenni a
chiodi e grappe cfr. PRISCO ET ALII 2004,
p. 71, nota 19.
73
Cfr. i lavori nella «Strada della Fortuna.
Seconda Casa dopo il primo [?] Vicoletto
in seguito a quella del Fauno», in ASN,
MPI, b. 333 I/4, Misura ed apprezzo dei
Lavori eseguiti dall’Appaltatore Sig. D.
Giuseppe dell’Aquila […] dal primo
Gennajo a tutto Dicembre 1838.
74
ASN, MinInt, I inv., f. 1007, 4.
75
Già come Ispettore alle Pubbliche
Pitture di Roma Camuccini si era più
volte espresso a favore della conserva-
zione in situ, mettendo in atto adegua-
te misure di protezione: cfr. GIACOMINI
2007, pp. 81-82.
76
Cfr. la lettera di Vincenzo Camuccini
all’architetto Pietro Bianchi del 26 apri-
le 1825 in ASN, MinInt, II inv., f. 2070,
Distacco delle pitture di Pompei ed annes-
sione nel Museo; il dispaccio del 29 set-
tembre 1825 del Ministro G. Ruffo ad
Arditi, in ASSAN, IV E 3, 4, 1811-
1829, Esperimento fatto della vernice in-
ventata dal Prof. Celestino. Parere della
Società Reale Borbonica su detta vernice.
Vantaggi che offre. Preparazione e modo di
applicarla.
77
ASSAN, IV E 3, 4. L’esperimento av-
venne il 29 settembre 1825.
78
Per l’adozione delle lastre in determi-
nati casi si veda la nota dell’architetto
Bonucci del 14 novembre 1829, in AS-
SAN, IV E 3, 2; la dettagliata descrizio-
ne delle lastre a protezione di un dipinto
con ermafrodito nella casa di Adone e di
uno con foglie e frutta nella casa del
Torello di Bronzo nel 1838, in ASN,
MPI, b. 333 I/4, Misura ed apprezzo dei
conoscere per conservare ultimo:FONTANA
Lavori eseguiti dall’Appaltatore Sig. D.
Giuseppe dell’Aquila […] dal primo
Gennajo a tutto Dicembre 1838 (cfr.
Documenti, p. 241, n. 8) la menzione di
lastre a protezione del tablino della Casa
di Apollo in una nota di Bonucci del 5
marzo 1839, in ASSAN, XXI A 5, 1.11,
Manutenzione e distacco delle dipinture,
de’ musaici delle iscrizioni e de’ graffiti
pompeiani. Anno 1839.
79
È il caso di un quadretto di Marte e
Venere protetto, nel 1820, con una «cas-
setta sulla parte della parete dove esiste, da
aprirsi a piacere» (DE CARO 1995).
80
Così V.I. Stoichita (STOICHITA 1998, p.
69) a proposito delle tende che celavano «i
capolavori e le rappresentazioni di carat-
tere licenzioso».
81
Probabilmente questo atteggiamento
censorio non è anteriore alla restaurazio-
ne: Lewis Engelbach, in viaggio in Italia
nel 1802 (ENGELBACH 1815, p. 114 ss.),
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è sorpreso dal diverso senso del pudore de-
gli Inglesi, che chiudono le pitture eroti-
che con tende, rispetto ai napoletani che,
benché abbiano sottratto alla vista il grup-
po scultoreo di Pan con la capra, espon-
gono tranquillamente nel museo di
Portici una teoria di falli.
82
Per la menzione di pitture oscene si ve-
da, ad esempio, la minuta dell’architetto
Bonucci del 4 novembre 1829, in AS-
SAN, IV E 3, 2. Anche il famoso dipinto
con il Priapo della casa dei Vettii era stato,
in una data imprecisata, compresa tra la
scoperta, del 1895, e gli anni ’40/’50 del
XX secolo, coperto da uno sportellino li-
gneo, sostituito poi da una lastra di vetro
(cfr. PRISCO ET ALII 2004, p. 74, nota 54).
83
Infatti i dipinti di tal genere venivano
staccati, indipendentemente dalle loro
condizioni di conservazione, assai più sol-
lecitamente di altri, in conformità con
quanto esplicitamente prescritto all’art. 8
Pagina 27
del ‘Regolamento e Istruzioni per lo
Scavo di Pompei del 1819’ (ASSAN, II
inv., b. 45, f. 4): «Le oscene saranno subi-
to tagliate, ed inviate al Museo». Si veda
ad esempio la nota del direttore del
Museo Avellino del 5 agosto 1840 in
ASN, MPI, b. 328, II/42, 1840 -
Trasporto al Real Museo di pitture oscene; il
dispaccio del medesimo del 14 marzo
1846, in ASN, MPI, Real Museo
Borbonico, b. 328, I, 35, 1844-46 -
Trasporto al Real Museo di alcuni dipinti
rinvenuti negli scavi di Pompei. Ancora, il
13 marzo 1853, quattro pitture furono
distaccate «per essere oscene»: cfr. AS-
SAN, IV E 3, 13; stessa sorte toccò, nel
1859, ad «una dipintura oscena di due
animali con una vittoria» (nota di San
Giorgio del 1 marzo 1859, in ASSAN,
XXI A 5, 2, Distacco di dipinti e spese cor-
relative 1854-1859).
Le operazioni di stacco e la conservazione in situ 27