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LE VALENZE ONTOLOGICO-ESISTENZIALI DELLA CATARSI

Nella sua presentazione dei caratteri fondamentali della tragedia, Aristotele ha essenzialmente
di mira la sua struttura costitutiva di totalità organica e compatta. L'azione (con i suoi punti forti:
peripezia, riconoscimento, catastrofe), l'errore (con la sua conseguenza radicalmente negativa:
l'infelicità) costituiscono aspetti intrinseci di tale intero sostanziale che, formalmente, si traduce in
una strutturazione compiuta ed ordinata delle parti. Vi è perfetta corrispondenza, nella tragedia, fra il
contenuto drammatico e la sua messa in forma (l'ordine e la consequenzialità: la sýstasis tôn
pragmáton). Soltanto una composizione poetica organizzata in modo tale che la mímesis dell'azione
possieda una lucida e compiuta coerenza interna può raggiungere il proprio fine precipuo: la
kátharsis1. I fatti di per sé terribili e temibili (il male puro e semplice, la sofferenza bruta, la morte) e
la loro immediata rappresentazione non filtrata da una riflessione poetica non recano catarsi, ma
lacerazione, dolore, così come dolore e lacerazione provocano le tragedie della vita quotidiana in chi
è colpito nei suoi affetti più cari e in chi vi assiste. A farsi strada allora sarà soltanto il senso della
mancanza, il lutto connesso con la perdita, il rimpianto per la radicale interruzione di ogni possibilità,
e non un elevante sentimento di conciliazione; e il risultato ultimo sarà, sotto il profilo ontologico,
una deficienza di essere, una privatio, e non un arricchimento di essere.
Totalmente altro è, dal punto di vista aristotelico, l'esito dell'ingresso da parte dello spettatore
nel mondo dell'opera. Ciò, non perché la tragedia costituisca una parentesi chiusa nello svolgersi
dell'esistenza quotidiana degli individui, perché - anche fisicamente - si abbia un isolamento degli
spettatori rispetto al reale2; ma perché la tragedia ha il pregio del compiuto, non nel senso del
semplicemente terminato e dunque irrevocabile, del finito e non più rimediabile, ma del perfetto, del
così è perché così doveva essere. Il mondo della tragedia non ha dunque nulla a che vedere, sul piano
formale, con la disgregazione e l'incoerenza della vita vissuta, dello shakespeariano “racconto di un

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Insieme a quelli di mímesis e alla kátharsis, un terzo concetto, quello di mŷthos, costituisce il nodo centrale di
tutte le interpretazioni della Poetica. Tradizionalmente, esso è termine di riferimento delle indagini intorno allo statuto
ontologico dell'opera d'arte in generale (e non solo della tragedia e della commedia), giacché non si dà opera d'arte senza
organizzazione strutturale degli elementi compositivi. Sull'irriducibilità del mŷthos a mero oggetto dell'elaborazione
tragediografica insisteva già M. Kommerell, distinguendo ben cinque significati nell'uso aristotelico del termine (cfr.
Lessing und Aristoteles. Untersuchung über die Theorie der Tragödie, Frankfurt/M. 1984, pp. 133-134). Sul problema
della differenza fra mŷthos come materiale narrativo, come astratto schema dell'azione in quanto tale e come disposizione
sequenziale dell'azione da parte del poeta cfr. pure: M. Fuhrmann, Einführung in die antike Dichtungstheorie, Darmstadt
1973, p. 19; R. Kannicht, “Handlung als Grundbegriff der aristotelischen Theorie des Dramas”, in Poetica, 1976, p. 331;
D.W. Lucas, in Aristotele, Poetics, ed. by D.W. Lucas, Oxford 1978, p. 53; W. Söffing, Deskriptive und normative
Bestimmungen in der 'Poetik' des Aristoteles, Amsterdam 1981, pp. 68 e 99.
2
Tale rilievo non vale tuttavia per la struttura architettonica del teatro greco, in cui l'osmosi con il mondo-
ambiente contribuisce a ridurre la non-realtà dell'opera. D'altro canto, per una felice contraddizione, il fattore di per sé
irrealizzante costituito dalla maschera e dai coturni si trasforma in elemento realizzante: come ancora Hegel efficacemente
notava, mediante il dileguare dell'attore, il personaggio acquista una viva consistenza. Estremo retaggio di tale
conversione nell'opposto è l’identificazione, compiuta dalla parte più ingenua e psicologicamente più fragile del pubblico,
fra taluni attori e il personaggio da loro interpretato.
2

idiota”. Questa estetizzazione del tragico esistenziale è premessa indispensabile della catarsi e del
diletto che la tragedia apporta, soprattutto perché ciò che si manifesta a noi come una totalità, come
un universo compiuto e strutturato, risulta bello al pensiero e ai sensi. Perfino di fronte alla radicale
impossibilità empirica della vicenda (perfino di fronte al racconto più marcatamente fantastico), lungi
dal rifugiarsi nella tranquillizzante e beota rassicurazione “ma a te questo non può capitare”, lo
spettatore avvertirà quanto meno la pacificazione che la perfezione porta in un universo dilacerato e
scomposto, la conciliazione della lotta nell'armonia del bello3. Se così è, sembra tuttavia venir meno
quello che all'inizio del presente lavoro ho indicato come il postulato fondamentale dell'opera: la sua
apertura al mondo, che non si identifica con il suo mero essere-nel-mondo come predicato ontico. Si
tratta di quel carattere in virtù del quale l'opera non è una parentesi di luce isolata in un universo buio,
ma continua ad agire produttivamente nel mondo e sul mondo anche quando il contatto diretto con
essa è ormai cessato4. Se la catarsi va intesa, secondo l'interpretazione qui suggerita, come
purificazione psicologico-estetica, essa non riguarda l'uomo in quanto spettatore, ma - al contrario -
lo spettatore in quanto uomo5. Nell'analisi dei diversi atteggiamenti e comportamenti umani non si

3
Se il termine è hegeliano, non hegeliano è il senso di questa affermazione. In Hegel la conciliazione estetica è
soltanto un imperfetto, ancorché necessario, punto di passaggio sulla via verso la conciliazione ontologica, che consiste
nel trionfo non dell'umanità, ma del Geist.
4
Mi pare alquanto riduttiva, e tale da non cogliere pienamente la complessa struttura della fiction, l'affermazione
di K. Stierle, ispirata dalla lettura del Tractatus di Wittgenstein, secondo cui “la comunicazione finzionale è innanzitutto
definita dal fatto che ad una situazione [Sachlage], o ad una sequenza di situazioni, non è connesso alcun stato di fatto”
(“Der Gebrauch der Negation in fiktionalen Texten”, in Id., Text als Handlung. Perspektiven einer systematischen
Literaturwissenschaft, München 1975, p. 101). Questa tesi, che richiama alla mente la convinzione di Roman Ingarden
(cfr. Das literarische Kunstwerk, cit., pp. 171-177) secondo cui gli enunciati letterari sono “quasi-giudizi”, si impedisce
di cogliere l'aspetto produttivo della fiction, intesa come realizzazione letteraria della possibilità di un'impossibilità che
ha una risonanza nel reale. Una volta fatta presa sul lettore, o sullo spettatore, il “quasi-giudizio” del personaggio diventa
parte integrante del mondo. Assai opportunamente Iser (cfr. Der Akt des Lesens, cit., cap. III) istituisce una relazione fra
la definizione ingardeniana e la teoria degli “atti linguistici” di Austin e Searle, che – rifacendosi implicitamente
all’analoga presa di posizione di Frege – ritiene l'enunciato performativo “vacuo o nullo se pronunciato da un attore sul
palcoscenico, o se inserito in una poesia, o espresso in soliloquio” (J.L. Austin, How to Do Things with Words, Oxford
1989, p. 22; trad. it., Genova 1987, p. 21). Sostenere che “in tali circostanze il linguaggio viene usato in modi particolari
- in maniera intelligibile - non seriamente, ma in modi parassitari del suo uso normale” (ibid.; trad. it., p. 22) o, similmente,
che l'enunciato letterario è un “quasi-giudizio” equivale sostanzialmente a negare l'esistenza di una relazione fra il
contesto del proferimento e il contesto dell'ascolto o della lettura, a confinare l'azione (e la parola è, secondo la teoria
degli speech acts, azione) e l'universo che l'enunciato fa essere nella sfera del puro non-reale. In altri termini: gli eventi
letterari (ma tali considerazioni si possono estendere anche alle altre forme di arte) non oltrepassano mai l'invisibile
barriera interposta fra testo e fruitore, così che i messaggi vi si riflettono e, per così dire, vagando come raggi impazziti
all'interno dell'opera, si intersecano e ritornano continuamente su se stessi. Sennonché, rimanendo nell'ambito della stessa
teoria degli speech acts, si può obiettare che vi è almeno un senso in cui è lecito affermare che il fruitore realizza gli
enunciati: quello per cui egli li comprende e, così facendo, li traspone nel proprio universo, interagisce con essi sul piano
semantico.
5
Il sost. kátharsis deriva dall’agg. katharós = “puro”, “pulito” in un senso materiale (si dice per es. dell’acqua,
del grano, in Omero è lo spazio aperto, sgombro), ma anche antropologico (puro di nascita), morale (senza colpa) e
religioso. Oltre che lo sgombero di un terreno, la pulizia del grano, la potatura di un albero, kátharsis è la purificazione
rituale, la lustratio, ma anche la purga e, in quanto tale, appartiene alla sfera medico-fisiologica (ancora nell’Ottocento i
farmaci lassativi venivano chiamati rimedi catartici). Più recentemente è stata attribuita al termine una valenza più
decisamente cognitiva (cfr. M. Nussbaum, La fragilità del bene.Fortuna ed etica nella tragedia e nella filosofia greca,
trad. it., Il Mulino, Bologna 1996), anch’essa giustificata, almeno parzialmente, sul piano filologico: nello stesso
Aristotele l’agg. katháreios indica il discorso non oscuro, conveniente, di buona qualità, grammaticalmente corretto. La
kátharsis, che indicherebbe nella Poetica la chiarificazione nel senso di spiegazione o di illuminazione interiore,
3

deve mai perdere di vista il fatto che essi non sono predicati accidentali separabili dal sostrato, ma
parte integrante di una stessa totalità in cammino, che rimane permanentemente vincolata - nel variare
delle sue esperienze, nel progredire delle sue conoscenze, nella sua maturazione psicologica - sia alle
tracce indelebili che il passato vi lascia e alla sua capacità di retrospezione sia alle sue potenzialità
più proprie, alla sua progettualità e capacità di prospezione. In ambito estetico, è proprio la catarsi a
consentire di mantenere la connessione fra arte e realtà e a far comprendere che l'arte è vissuta dallo
spettatore non come illusione, ma come realtà interiore, giacché quel timore e quella pietà che
Aristotele indica come suoi mezzi non sono sentimenti o affetti fantasmatici, ma psicologici veri. La
tragedia li purifica, nel senso che li trasporta nel dominio estetico, ma non elimina la loro realtà
psicologico-esistenziale: “purificazione” non significherà allora eliminazione, ma trasfigurazione,
elevazione . Con gli affetti l'arte fa irruzione nel reale e la realtà fa irruzione nell'arte. L'onere di
sostenere l'immane compito di conciliare i due mondi ricade tutto sul fruitore, che si rivela nella sua
essenza di cittadino di entrambi, di veicolo di mediazione fra opera e vita.
Che nelle sofferenze rappresentate poeticamente sia da scorgere il riflesso dei casi esistenziali
e che da ciò scaturisca la partecipazione emotiva alla vicenda narrativa, giacché lo spettatore
riconosce come proprio ciò che in essa accade, lo aveva già sottolineato Gorgia: “In chi la ascolta
[sc.: la poesia] si produce un brivido pieno di timore e pietà copiosa di lacrime e lamentoso
struggimento e, dinanzi alla prosperità e alla sfortuna di avvenimenti e di altri individui, per opera
della parola l'anima vede la propria esperienza”6. Ora, indubitabilmente anche in Aristotele è centrale

contribuirebbe all’autocomprensione umana esplorando cose pietose e temibili e raggiungerebbe questo obiettivo
facendoci reagire con queste stesse emozioni. Per A. la chiarificazione potrebbe dunque aver luogo per mezzo di reazioni
emozionali: provare pietà e timore avrebbe un valore intrinseco e rappresenterebbe un’occasione per chiarire ciò che
siamo. Occorre però aggiungere che secondo il Greek-English Lexicon di Liddell e Scott, kátharsis assumerebbe questo
significato non in Aristotele, ma in Epicuro e in Filodemo di Gadara.
6
Gorgia, Elogio di Elena, cap. 9. Secondo la testimonianza di Plutarco, Gorgia sostiene pure che “la tragedia è
un inganno, nel quale chi inganna è più nel giusto di chi non inganna e chi si lascia ingannare è più saggio di chi non si
lascia ingannare” (fr. 82 B 23 Diels-Kranz). Proprio in forza dei motivi addotti da Gorgia Platone critica la tragedia. Nel
Gorgia (502 b-d) egli sostiene che la poesia tragica si preoccupa soprattutto di recare diletto al pubblico adulandolo,
solleticandone gli istinti mediante la seduzione. I poeti a teatro fanno solo retorica, e di bassa lega, perché la loro è
un'adulazione generalizzata, indirizzata cioè a tutti indistintamente (ragazzi, donne, liberi, schiavi). Poiché mira
intenzionalmente a suscitare affetti, il poeta tragico non si preoccupa di educare il pubblico evitando di dire cose piacevoli
e gradite, ma dannose, e dicendo invece cose spiacevoli e sgradite, ma utili. Il diletto tragico non ha nulla a che vedere
con il bene; anzi, è corruttore dell'anima, perché si rivolge alla parte in cui hanno sede le passioni e che - come aveva in
precedenza chiarito con una splendida immagine (493 a-c) - è, per la sua dissolutezza e permeabilità, simile ad un orcio
forato. I dissennati, coloro che sono preda delle passioni, sono insaziabili perché incapaci di trattenere in sé qualsiasi cosa
e vanno perciò in cerca di sensazioni forti sempre nuove. Pure nella Repubblica costituisce un punto di forza la critica
spietata alla “voluttà delle lacrime”, allo sforzo - da parte dell'autore - di indurre gli spettatori alla facile commozione (la
quale - in quanto non ne resta nulla, se non il desiderio di provare ancora la medesima sensazione - ha parecchi tratti in
comune con l'insaziabile consumo nichilistico di un bene, che suscita sempre nuovi appetiti), all'anima che oblia e gode
nell'assistere allo spettacolo perché non è capace di mantenere salda in sé la memoria del vero bene. Si pensi soprattutto
alla dura polemica condotta nel libro X, 605 d-607 a. Imitando un eroe afflitto, il poeta tragico gli fa fare una lunga tirata,
durante la quale egli geme e canta la sua parte mentre si batte il petto. Ciò produce negli spettatori simpatia e diletto. Non
così però si comporta l'animo virile di fronte al dolore: non si lascia abbattere, non si autocommisera e lascia piuttosto
che siano le donnicciole a farlo. I poeti mirano a soddisfare la parte dell'anima che ha brama di piangere e di lamentarsi
e, durante l'audizione poetica, la parte migliore di noi lascia libera l'altra perché pensa di poter ricavare diletto dall'opera.
4

il tema del riconoscimento di sé nell'altro da sé, che può giungere - mediante una sorta di riflessione
speculare, di autoproiezione nel mondo dell'opera e di irruzione di quest'ultimo nel mondo dello
spettatore - fino all'identificazione7. Nella Retorica, allorché si tratta di definire i sentimenti suscitati
dagli artifici di cui fa uso l'arte di persuadere, egli menziona proprio il timore (phóbos) e la pietà
(éleos), che sono riconducibili fondamentalmente ad una stessa causa. Il timore è quel “dolo-re o
turbamento che proviene dall'immaginazione di un male che può giungere e provoca distruzione o
dolore”8. Lo sguardo è rivolto al futuro e, come bene vedeva Lessing, lo spettatore (al pari dell'uditore
dell'orazione) non teme per l'eroe, ma per se stesso9. A soccorso di questa interpretazione, si può
invocare un passo della Retorica di poco successivo a quello testé citato: Aristotele vi afferma che le
cose temibili lo sono ancora di più quando non è possibile a coloro che le hanno provocate riparare

In tal modo, i casi altrui esercitano un influsso sui propri perché l'alimentare la pietà per le sofferenze altrui ci rende
inclini a lasciarle libero sfogo anche quando si tratta di noi. Lungi allora dall'ammettere nello stato quegli spettacoli buoni
soltanto a risvegliare le passioni, anziché a placarle, a togliere alla ragione il dominio, anziché a consegnarglielo, a
suscitare sentimenti non virili, anziché a reprimerli, bisognerà concedere diritto di cittadinanza agli inni agli dei e agli
elogi degli onesti. E', come nel Fedro, la celebrazione della funzione educativa dell'arte e la sua subordinazione alle
esigenze della vita pubblica. Sull'inconcepibilità degli intrattenimenti inutili e del puro gioco degli affetti fine a se stesso
Platone ritornerà infine nelle Leggi, VII, 801 c-802 a.
7
Di per sé considerato, l'autoriconoscimento non coincide con l'identificazione. Non solo, come si vedrà meglio
in seguito, si può avere riconoscimento di sé nell'altro da sé anche in domini artistici diversi da quello primariamente
trattato nella Poetica, ma anche nel caso dell'opera letteraria o della rappresentazione teatrale non è necessario spingersi,
con un analogon del ragionamento abduttivo, fino all'immedesimazione totale: è sufficiente o rendersi conto dell'esistenza
di alcuni tratti comuni, mantenendo per altro la consapevolezza delle innegabili differenze, oppure cogliere un'atmosfera
di “familiarità”. In generale, comunque, il riconoscimento si pone su un piano più astratto e generico rispetto a quello,
connotato in modo maggiormente preciso, dell'identificazione.
8
Reth., II, 1382 a 21-22.
9
L'opportunità di tradurre phóbos con “timore” discende proprio dalla definizione che Aristotele ne dà nella
Retorica. Si tratta di uno stato psicologico che avvertiamo in relazione ad eventi non ancora avvenuti, che si desidera che
non avvengano e che, quando avverranno, susciteranno pietà. Si prova “timore” allorché non si è in grado di prevedere e
di progettare rimedi per dare agli eventi la piega desiderata, allorché si avverte che un pericolo ci minaccia, ma non si sa
quando si materializzerà, né se si sarà in grado di affrontarlo e di vincerlo. Come è noto, Lessing si era occupato
dell'argomento nella Hamburgische Dramaturgie, capp. LXXIV-LXXV. Egli proponeva di tradurre phóbos con Furcht
(“timore”, appunto) anziché con Schrecken (“terrore”) perché, mentre quest'ultimo è subitaneo e legato alla sorpresa
provocata da un evento esterno, il primo è un sentimento che “sorge in noi per noi stessi”, e pertanto più soggettivamente
connotato. Contro l'interpretazione di Lessing, che teneva conto dell'ampio dibattito di carattere psicologico intorno al
campo semantico dei due termini (sul quale cfr. C. Zelle, "Angenehmes Grauen". Literaturhistorische Beiträge zur
Ästhetik des Schrecklichen im achtzehneten Jahrhundert, Hamburg 1987, pp. 17-29 e “Das Schreckliche als ästhetischer
Begriff”, in Archiv für Begriffsgeschichte, 1990, pp. 125-135), aveva polemizzato G. Finsler in Platon und die
Aristotelische Poetik, Leipzig 1900, pp. 89-93, contestando che la Furcht sia qualcosa di riflesso e optando per
l'immediatezza. Oggi, tuttavia, una soluzione più vicina a quella lessinghiana è suggerita dalla teoreticamente notevole
distinzione freudiana fra Schreck (“spavento”), Furcht e Angst (“angoscia”). Schreck, corrispondente allo Schrecken di
Lessing, designa “lo stato di chi si trova di fronte ad un pericolo senza esservi preparato e sottolinea l'elemento della
sorpresa”. La Furcht “richiede un determinato oggetto”. L'Angst “indica una certa situazione che può essere definita di
attesa del pericolo e di preparazione allo stesso, che può anche essere sconosciuto” (S. Freud, Jenseits des Lustprinzips,
in Gesammelte Werke, London, 1940, vol. XIII, p. 9; trad. it., in Opere, vol. 9, Torino 1977, p. 198). In sostanza, il phóbos
di Aristotele assumerebbe in sé alcuni dei caratteri dell'Angst (attesa del e preparazione al pericolo) e della Furcht
(riferimento ad un “oggetto” preciso). Se si considera però il ruolo centrale svolto dalla “sorpresa” nell'estetica di
Aristotele e in quella contemporanea (ivi compresa la teoria della ricezione nella versione jaussiana), si sarebbe tentati di
riconnettere al phóbos anche lo Schreck. Utili ad una più chiara determinazione del fenomeno sono ovviamente anche le
considerazioni di Heidegger nel § 30 di Sein und Zeit, che, non a caso, si propone esplicitamente come delucidazione e
approfondimento della tematica affrontata nel II libro della Retorica.
In ogni modo, le tre modalità affettive si articolano secondo una sequenza temporale che si estende dal presente
in direzione del futuro; in termini ontologici: dal reale al possibile. Poiché però si può provare inquietudine anche post
factum, al pensiero di ciò che sarebbe potuto essere anche se non è stato, entra in gioco pure la terza dimensione temporale.
5

l'errore che le ha causate. Si fa qui trasparente la connessione con la tesi della Poetica secondo cui
personaggio tragico per eccellenza, e degno di pietà, è colui il quale soffre di'hamartían tiná e il quale
- in quanto proprio per questo simile a noi, che non siamo né totalmente santi né totalmente diavoli -
è pure occasione del sorgere del timore. Ma prosegue Aristotele: “Sono temibili tutte le cose che,
avvenendo o stando per avvenire ad altri, suscitano pietà”10. Ecco dunque il punto essenziale: noi
temiamo ciò che, quando accade ad altri, suscita in noi pietà. Non si temono, infatti, “le cose che si
pensa di non dover subire, né coloro da cui non si pensa di dover subire, né le circostanze in cui non
si pensa di dover subire”. Di conseguenza, se si vuole che gli ascoltatori provino timore, “occorre
disporli in modo che essi pensino di essere passibili di soffrire, in quanto già soffrono altri più grandi
di loro; e mostrare persone loro simili, che soffrono o hanno sofferto, e da parte di persone da cui non
se lo aspettavano, cose che non si aspettavano e quando non se lo aspettavano”11. E' indubbio che
nell'audizione del discorso oratorio e della tragedia entra in funzione il meccanismo del
riconoscimento di sé nell'altro da sé: non si può rimanere indifferenti a ciò che ci viene presentato,
perché ciò che accade ad altri può accadere anche a noi, uomini esattamente come loro e dunque
esposti, almeno in potenza, agli stessi mutamenti di fortuna, agli stessi dolori, alla stessa distruzione.
Si apre in tal modo uno spazio psicologico comunitario, in cui tutti sentono risuonare in sé le stesse
corde affettive ed emotive. La tragedia ha da dalla sua il carattere dell'universalità anche mediante il
timore, che ci fa aprire gli occhi sulla realtà e sulla possibilità del dolore12.
Considerazioni analoghe valgono a proposito dell'altro affetto di cui la tragedia produce la
catarsi: la pietà. E' anch'essa “un dolore causato da un male che provoca distruzione o dolore e che
capita a colui che non lo merita e che ci si può attendere di soffrire noi stessi o uno dei nostri”13. A
questa definizione generale Aristotele aggiunge alcuni importanti corollari. Innanzitutto, non prova
pietà chi teme troppo: non può occuparsi di altri chi è sbigottito per il fatto che è prossimo ad una
sofferenza propria. In secondo luogo, si prova pietà per i conoscenti, se non sono troppo vicini a noi:
i casi che capitano a questi ultimi sono terribili, e non pietosi. In terzo luogo, si prova pietà per coloro
che arricchiscono il loro discorso con i gesti, l'intonazione, l'abbigliamento, la mimica: essi ci
pongono immediatamente innanzi agli occhi la sofferenza e il male. Tali condizioni sono soddisfatte
appieno dalla tragedia (per lo meno: da quella “ideale” o “archetipica”): essa ci presenta personaggi
immeritevoli di sofferenza (perché non radicalmente malvagi, ma soltanto caduti in errore), che sono
preda del dolore e della distruzione, che non sono tanto vicini a noi da coinvolgerci direttamente nella
sofferenza, che sono interpretati da attori capaci, mediante il ricorso ad artifici professionali e a mezzi

10
Reth., II, 1382 b 25-26.
11
Ibid., 1383 a 8-12.
12
Quello di “apertura al possibile” è uno dei significati fondamentali del termine “universalità” in Aristotele.
13
Reth., II, 1385 b 13-15. L'immeritevole di sofferenza è figura assai prossima all'“innocente” di Poet., 1453 a
4-6.
6

tecnici collaudati, di rendere ben percepibile il loro dolore. In sostanza, nel momento in cui assiste
allo spettacolo, il fruitore è abbastanza al sicuro dalla sofferenza reale e può perciò lasciarsi andare
alla pietà e al timore, senza che essi blocchino la sua energia psichica, che lo conducano nel vicolo
cieco della disperazione. Vi è, come nel caso del sentimento kantiano del sublime, una sufficiente
distanza per non crollare del tutto emotivamente ed esistenzialmente; ma vi è pure, nel contempo,
una sufficiente prossimità per avvertire la somiglianza fra le vicende umane ed essere coinvolti nella
partecipazione psicologica.
Fin qui l'analisi degli affetti suscitati dalla tragedia. Una domanda a questo punto si impone:
cosa significa propriamente che, mediante pietà e timore, la tragedia produce tèn tôn toioúton
pathemáton kátharsin? Come è noto, tutte le soluzioni possibili dell'enigma costituito dalla celebre
definizione della tragedia contenuta nel cap. 6 della Poetica sono state tentate, tanto che, fra il serio
e il faceto, un interprete contemporaneo invoca l'intervento di un'autorità accademica che proibisca
per sempre di ritornare sul problema, così come avvenne per quello della quadratura del cerchio14.
Ma ciò significherebbe rinunciare, di fatto, a far progredire la ricerca proprio nell'ambito
fondamentale dell'estetica: la catarsi, con il suo corteggio di emozioni reali, concerne i due punti
nodali del problema ontologico, ossia il rapporto fra opera e mondo e i predicati definienti della
fruizione. Come si può dunque interpretare oggi l'oscura definizione aristotelica? La prima risposta,
che è anche la più ovvia, è che pietà e timore servano in qualche modo a scaricare, nel senso più
crudo del termine, la tensione accumulata. Essi costituirebbero, secondo il classico procedimento del
similia similibus, una sorta di rimedio omeopatico, ad un tempo psicologico e spirituale 15: il malato
(colui che è affetto dalle passioni) viene guarito suscitando in lui una passione affine, anche se di
grado più debole. Il risultato è la liberazione dagli affetti, la correzione etico-psicologica e il
conseguimento di uno stato di tranquillità, mediante la liberazione degli affetti16. La tragedia
ridurrebbe così la pericolosità di un accumulo di affetti. Il piacere, inteso come liberazione da una
tensione, sarebbe ottenuto mediante un dispiacere. E' dunque ammissibile che si cerchi ciò che
provoca dispiacere, giacché da esso ci si attende un benefico influsso sulla costellazione psichica

14
Cfr. V. Goldschmidt, Temps physique et temps tragique chez Aristote. Commentaire sur le Quatrième livre de
la “Physique” (10-14) et sur la “Poétique”, Paris 1982, p. 224.
15
Più chiaramente che nella Poetica, il procedimento del similia similibus è esplicitato nella Politica, là, dove
Aristotele analizza il ruolo della musica nell'educazione del cittadino. Le emozioni (pietà, timore, entusiasmo) esistono
in tutte le anime, ma colpiscono con intensità maggiore o minore: “Ci sono taluni, soggetti a questo perturbamento e,
come effetto delle melodie sacre, vediamo costoro, quando sono sotto l'influenza di melodie che trascinano l'anima fuori
di sé, ritornare alla calma, come se avessero ricevuto una cura medica e una kátharsis. Questo stesso effetto devono
necessariamente provarlo quelli che provano pietà, timore e affetti di qualsiasi genere, proporzionalmente al modo in cui
li avvertono, e in tutti deve sorgere qualche forma di catarsi e un sollievo accompagnato da piacere” (1342 a 7-14). Sul
rapporto fra catarsi e similia similibus in Aristotele cfr. M. Untersteiner, Le origini della tragedia e del tragico, Milano
1984, p. 111.
16
L'effetto della tragedia sarebbe allora esattamente opposto a quello che supponeva Platone, il quale la
condannava proprio perché essa suscita passioni violente, incontrollabili e, in tal modo, riduce la dignità dell'uomo.
7

complessiva. Il motivo parrebbe essere quello già indicato: il male cui assistiamo non è tanto prossimo
a noi da indurci al solo timore, e dunque da gravarci soltanto di un peso negativo. Vi è però da
aggiungere che anche sotto questo profilo se ne potrebbe conseguire un vantaggio: quello cui
assistiamo ci ammonisce su ciò che potrebbe capitare anche a noi, e dunque risulta funzionale alla
nostra presa di consapevolezza. Come risulta del resto già da quanto Aristotele afferma nel cap. IV
della Poetica, il riconoscimento di un oggetto provoca diletto17, anche quando esso è, di per sé
considerato e direttamente esperito, disgustoso o terribile. Vi è, nel rapporto dello spettatore con
l'evento scenico, un certo grado di sicurezza, perché egli non è attualmente interessato in prima
persona; ma vi è, nel contempo, coinvolgimento, perché ciò che accade ad altri potrebbe accadere
anche a lui. In tal modo, lo spettatore si trova alla giusta distanza emotiva per apprezzare l'opera, e
pietà e timore, da affetti, si trasformano in emozioni estetiche. La catarsi tragica consisterebbe proprio
in tale trasformazione. Sennonché l'originario significato medico del termine induce a tener conto
anche della soluzione opposta a questa, la quale insiste sull'affinamento delle emozioni e dunque
sull'instaurazione di un rapporto autenticamente fruitivo con l'arte. Applicando direttamente il
procedimento del similia similibus, si potrebbe sottolineare l'efficacia della tragedia come mezzo
terapeutico per provocare una salutare scarica affettiva. Vi sentite tristi? Non fate uso di farmaci
antidepressivi, ma andate ad assistere ad uno spettacolo larmoyant! Vi sentite inquieti? Leggete o
guardate un horror o un thriller! L'effetto è assicurato18. Se, in forza dell'interpretazione in precedenza
richiamata, lo psicologico si trasforma in estetico mediante l'affinamento degli affetti, ora, per contro,
l'estetico ha una funzione psicologica. Quale delle alternative è valida? In realtà, esse sono entrambe
legittime, proprio perché Aristotele fa ricorso agli affetti (oltre che alla perfezione formale dell'opera)
per definire il rapporto estetico con essa. E' assai agevole concludere che vi è un interscambio

17
Poetica, 1448 b 10-13. Il diletto è per Aristotele la causa finale dell'opera e i fruitori in tanto lo provano, in
quanto il riconoscimento dell'oggetto contiene per loro qualcosa di tranquillizzante, di pacificante: da un lato vi è il senso
di familiarità emanante dal già noto; dall'altro vi è il coglimento dell'essenza dell'oggetto, della sua struttura, depurata di
ogni elemento capace di turbare la sensibilità dei fruitori.
E' quasi superfluo ricordare che a questo primo accenno di Aristotele al carattere "dilettevole" della
rappresentazione sono connesse tutte le trattazioni sui "sentimenti misti" provocati dalla trasposizione artistica di oggetti
sgradevoli e, dunque, vi è connessa, in generale, la trattazione del "sublime". Su questo tema cfr. l'amplissimo lavoro
storico di C. Zelle, "Angenehmes Grauen", cit. Particolare rilievo assumono le teorie del sublime di Burke e di Kant.
Così, per Burke, "diletto" (Delight) è il "piacere relativo", ossia quel piacere che proviene dalla cessazione o dal lenimento
di un dolore. Sublimi e dilettevoli sono le passioni che riguardano il dolore: "sono penose quando le loro cause ci
colpiscono direttamente; sono invece dilettevoli quando abbiamo un'idea del dolore e del pericolo senza trovarci a contatto
con essi" (A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, London 1958, parte I, cap.
XVIII; trad. it., Palermo 1985). E Kant definisce "negativo" il piacere per il sublime, ossia quel sentimento provato di
fronte ad un oggetto che, se ci minacciasse direttamente, provocherebbe in noi soltanto terrore e che, dunque, si oppone
all'"interesse dei sensi", ossia al nostro istinto di conservazione e di sopravvivenza. Non è comunque illecito estendere ai
prodotti artificiali tali osservazioni, soprattutto se si tiene conto della sua definizione dell'opera d'arte come "bella
rappresentazione di una cosa".
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Tali considerazioni prescindono dalle interpretazioni della lettera della definizione aristotelica.
Indipendentemente da quel che Aristotele volesse dire, dal fatto che il gen. tôn toioúton pathemáton sia soggettivo,
oggettivo o distributivo, dal fatto che le passioni siano solo il timore e la pietà o anche altre (o addirittura tutte), si può
comunque istituire un rapporto causa-effetto in virtù del quale l'arte possa fungere da rimedio per una patologia.
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continuo fra mezzo e fine. Se consideriamo come fine il diletto estetico, saremo propensi ad
interpretare le emozioni come mezzo; se per contro consideriamo come fine suscitare emozioni,
saremo propensi ad interpretare il rapporto estetico come mezzo. Ma poiché il fine supremo è la
catarsi, potremmo anche sostenere che il lato psicologico e il lato estetico si combinano insieme in
un groviglio pressoché inestricabile.
Non ci sono in verità motivi per sospettare che Aristotele non abbia avvertito questa ambiguità
di fondo, non della sua teoria, ma del rapporto del pubblico con l'opera. Si ha anzi motivo di credere
che egli abbia cercato di porre descrittivamente in evidenza la difficoltà. Dal punto di vista di noi
moderni, sembrerebbe ovvio pensare che ogni singolo spettatore reagisca all'opera in modo diverso,
perché diversi sono il grado di cultura, di finezza psicologica o estetica, di stato d'animo, di vissuto,
di aspettazione. Se, come già sosteneva Platone, la tragedia è per tutti, non si ha il diritto di negare a
ciascuno la libertà di reagire come glielo ispirano la sua esperienza, la sua sensibilità, ecc. Dal punto
di vista estetico, l'autoriconoscimento che sconfina nell'identificazione, la commozione intensa, il
possibile crollo psichico dello spettatore si situano al di fuori del rapporto di libera fruizione con
l'oggetto; dal punto di vista psicologico, però, si potrebbe considerare tale reazione, e il consumo che
in tal modo ha luogo, come testimonianza della ricchezza umana dello spettatore e come suo
ineliminabile diritto. In ciò, del resto, ci è di guida lo stesso Aristotele, che - per lo meno nella Poetica
- non dà un giudizio di valore sulla reazione, sia essa psicologica o estetica, ma si limita a registrarla,
a constatare che essa ha universalmente luogo. Il fatto che non si condivida tale atteggiamento non
può impedire di accettarlo, non solo perché sarebbe sintomo di albagia intellettuale e di mancanza di
rispetto nei confronti di un essere umano condannare senza appello le sue debolezze idiosincratiche,
ma soprattutto perché, contrapponendo al páthos il lógos, non si farebbe altro che passare dal
consumo parassitario e dall'autoconsumazione emozionali all'uso intellettualistico.
Oltre al significato medico, “catarsi” ha pure un significato religioso: quello di “purificazione
rituale”, lustratio19. Non è affatto illecito supporre che l'eco di questa seconda accezione risuoni
ancora in Aristotele, giacché in origine - come ognuno sa - la tragedia era un vero e proprio atto di
culto, cui tutto il popolo partecipava nel corso delle feste dionisiache20. Se si guardano le cose dal
punto di vista puramente storico, è probabile che la progressiva “laicizzazione” del fatto teatrale
(ormai privo, al tempo di Aristotele, di implicanze teologiche) induca a privilegiare l'interpretazione
psicologica rispetto a quella religiosa (o meglio: etico-religiosa); ma, rimanendo su questo stesso
terreno semifilologico, non si può d'altro canto pensare che un intellettuale informato degli usi del

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Contro i ciarlatani che favoriscono rituali catartici, convincendo gli ingenui che grazie agli incantesimi è
possibile piegare gli dei ai propri servigi, Platone aveva condotto un feroce attacco sia nella Repubblica sia nelle Leggi.
Sulla catarsi in Platone cfr. E. R. Dodds, I Greci e l’irrazionale, trad. it., Firenze 1973, pp. 272-273.
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Si aggiunga che un implicito riferimento alla valenza religiosa della catarsi coerisce perfettamente con la
generale atmosfera antiplatonica della Poetica.
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suo popolo non avesse presente il retaggio dell'antica tradizione. D'altro canto, non va passato sotto
silenzio il fatto che vi fu un'epoca in cui, unendo in buona misura le due valenze del termine, la catarsi
fu interpretata come miglioramento morale e spirituale: entrambi i grandi tragediografi del
classicismo francese (fin dall'inizio per quanto concerne Corneille, nella tarda produzione per quanto
concerne Racine) la presentarono come ausilio per la correzione da parte dello spettatore dei propri
difetti, come edificazione conseguente al trionfo della giustizia divina, alla punizione del malvagio e
all'apoteosi della virtù21.
Giunge qui a soccorso la teoria della “sovradeterminazione” psicologica, secondo la quale
diverse motivazioni concorrono alla costituzione di un’interpretazione, all'adozione di una soluzione,
al manifestarsi di una reazione. Il conseguimento dell'effetto catartico (che passa per tre gradi: la
rappresentazione del dolore, l'effetto psicologico spiacevole, il piacere tragico) dipende dalla
confluenza di svariati fattori, alcuni dei quali soltanto Aristotele esplicitamente individua e discute.
Vi è, per es., dal lato dell'autore, l'attivazione di meccanismi drammaturgici tali da suscitare l'effetto
desiderato, prima fra tutti la systasis tôn pragmáton, il disporre in sequenza ordinata e coerente gli
eventi che conducono il personaggio tragico dalla felicità all'infelicità. Dal lato dello spettatore, vi è
la partecipazione emotiva, che si traduce in affinamento estetico degli affetti psicologici, in modo tale
che dal “dispiacere” scaturisce quella particolare forma di piacere costituita dal “diletto” tragico. Ma
quale è il presupposto di tutto ciò? E' che, indipendentemente dalla propria esperienza personale, dalla
propria natura e cultura, ciascuno spettatore provi la stessa sensazione, che vi sia una determinazione
costitutiva comune, tale che la risposta psicologico-estetica sia la stessa in tutti, abbia dalla sua il
carattere dell'universalità.
Altri sono oggi, almeno parzialmente, i criteri di universalità cui si fa appello. Fra questi vanno
sicuramente annoverati sia il sorgere e il consolidarsi della nozione di “classico”, sia la progressiva
elitarizzazione del fatto estetico. La restrizione dell'universo dei fruitori conduce alla costituzione di
un pubblico sufficientemente competente e dai gusti sufficientemente raffinati che gode
consapevolmente del prodotto artistico e non si affida esclusivamente alle emozioni momentanee, per
suscitare le quali non occorre che l'opera sia “grande”: è sufficiente un prodotto commerciale ben
confezionato dall'industria dell'intrattenimento (patetico o comico), finalizzato al largo consumo e

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In un primo tempo, Racine aveva tuttavia privilegiato una particolare interpretazione psicologico-estetica: la
tragedia purifica e monda quelle passioni che essa stessa suscita. Il gioco emozionale si svolgerebbe dunque tutto
all'interno dello spazio teatrale, senza connessioni con la costellazione psichica e con l'esistenza storico-concreta degli
spettatori. Lo scopo supremo della tragedia sarebbe suscitare il plaisir de pleurer et d'être attendris.
Sull'interpretazione del concetto aristotelico di “catarsi” in Corneille cfr.: M. Kommerell, op. cit., pp. 67-70
in particolare; K. v. Fritz, “Tragische Schuld und poetische Gerechtigkeit in der griechischen Tragödie”, in Antike und
moderne Tragödie. Neun Abhandlungen, Berlin 1962, pp. 32-52. Un sintetico, ma efficace raffronto fra la concezione
della catarsi di Corneille e quella di Racine è reperibile in H. Wagner, Aesthetik der Tragödie. Von Aristoteles bis Schiller,
Würzburg 1986, pp. 44-55.
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contenente - nel caso del patetico - almeno due delle tre caratteristiche attribuite da Aristotele
all'azione tragica (peripezia, riconoscimento, catastrofe)22. Ma tutto ciò rinvia da ultimo all'esistenza
di una soggettività, di caratteristiche irrimediabilmente, e legittimamente, private, non condivise da
tutta una comunità. E' venuta meno, in sostanza, la certezza che la risposta psicologico-estetica sia
univoca23. Da un punto di vista aristotelico, tuttavia, l'universalità sussiste; e ciò accade anche qualora
si tenga conto del concetto religioso di catarsi. Lo spettacolo, ad onta della laicizzazione della
tragedia, del progressivo venir meno della fede negli dei tradizionali e dell'ammirazione per gli eroi
mitici, rimane un rito collettivo, in cui, indipendentemente dalla matrice socio-culturale dei
partecipanti, si realizza una comunione, non in virtù dell'intervento di un potere trascendente, ma in
virtù dell'identica costituzione psicologica. Ecco dunque il risultato della fusione dei tre aspetti,
psicologico, estetico e religioso. Nel rito costituito dall'audizione dello spettacolo tragico, nasce una
corrente onnipenetrante, che produce il livellamento delle differenze individuali in favore
dell'instaurazione di una concordia emotivo-spirituale, di una vibrazione all'unisono che coinvolge
l'intera costellazione psichica dei partecipanti. La costituzione ontologica dell'opera passa attraverso
la realtà dell'esperienza, che in questo caso non è idiosincratica, ma intersoggettiva. Mediante la teoria
della catarsi, Aristotele fornisce gli elementi per la costruzione di un'estetica antropologicamente
centrata, che non si limiti a mettere in evidenza le particolarità di questo o di quell'individuo, ma
colga il ciò che è dell'uomo, la sua essenza di essere fragile ed esposto alla radicale infelicità. E'
questa, alla fine, la valenza ontologico-esistenziale della catarsi e degli universali affetti denominati
phóbos e éleos.

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Ciò non significa che un pubblico non culturalmente raffinato non possa mai elevarsi alla fruizione di un'opera
(soprattutto nell'ambito delle arti figurative o anche della musica, dove il problema dell'identificazione de facto non
sussiste): il Kitsch sembra costituirne una buona testimonianza.
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Oltre che nella già citata affermazione del Gorgia secondo cui la tragedia è per tutti, un implicito riferimento
di Platone all'universalità del suo effetto è reperibile nel Simposio (194 c): al disprezzo di Agatone nei confronti dello
stolto volgo Socrate replica ricordando che anche il manipolo di émphrones raccolto a banchetto era mescolato, durante
il suo trionfo, alla folla che lo osannava.