Sei sulla pagina 1di 22

Pnocnrro 13

IJNe STRUTTURA CI-ASSICA

Lo scorrere del tempo nella musica è regolato a",E.o..rrfu19grg51ri


(che tendono verso momenri di tensione e di eccitaiidEé) elSe[ressivi
(attraverso i quali la tensione si allenta). Questo progerro iiffaani
esame uno dei modelli che controllano tali processi: la maniera "clas-
sica" di strutturare un brano musicale,

Pn,R crr ALLTEVT

Per un numero di partecipanti compreso fra20 e 30.

Arrrvrre l: tI- lvrarERrALE


Strappate alcuni glgLnali e prenderene un pezzo ciascuno in cui si trovi-
no parole in abbondanza. Ognuno sceglie una p_orzione di testo - una
lunga frase o un breve paragrafo - e poi, ,eg,r.ndò un "direttore" che
regolerà le entrate e le uscite dei componenti del gruppo, legge nor-
malmente ad alta voce il proprio frammento. Provare prima tutti in-
sieme e poi divisi in due gruppi, in modo da ascoltare a rurno l'effetto
complessivo. Elaborando quesro materiale ricaveremo quarrro brevis-
slme-"t-comDoslzlonl.
Normalmente in un'esecuzione tutti i suoni devono essere control-
lati attentamente e i musicisti si esercitano costantemente per non ì
perdere la loro padronanza della tecnica strumentale e suonare con ì
precisione. Il linguaggio verbale è costituito da un vasto e molto vario t
insieme di suoni che la maggior parte delle persone usa quotidiana- i
mente curando ogni dettaglio; infatti un'inflessione minima della i
voce o un'enfasi inconsueta su una lettera, può modificare sottilmente
220 Su<rNtr I srRUT-I-r RA

T
il significato di una parola, ma noi siamo in grado di controllare la
t
voce parlata senza bisogno di pensarci, perché ne abbiamo esercitato
i
con continuità la tecnica fin da un'età precoce. Normalmenre questi
suoni non yengono considerati parte della musica, ma è possibile ap-
prezzarnela ricchezza e le potenzialità musicali quando, come a volte
capita, si ascoltano molte persone che parlano insieme e dicono cose
differenti a velocità leggermente diverse, per cui non si riescono a
distinguere le singole parole: una volta che il significaro viene oscura-
to, possiamo concentrarci sui suoni in quanto tali.

ArrrvrrÀ 2
Esplorate dettagliatamente i suoni del vostro testo; sperimentate Ie
-variqioni dinamichè leggendo piir forte possibile e piìr piano possibi-
le. Anche l'intero gruppo, guidato dal direttore, può iniziare con forza
e poi diminuire gradualmente, controllando con amenzione che nessu-
na voce emerga sulle altre. Concentratevi e create una texture unifor-
m_e in cui non sia possibile distinguere le singole parole.

ArrrvrrÀ 3

Mentre cercate di controliare il livello minimo di intensità, atrraver-


sate ilièory0pgit-e il parlato sonoro (ottenuto usando le corde vocali) e
il parlato sordo (ottenuro sussurrando) e norare come, anche in que-
st'ultimo caso, s_Lpossa disporre di una certa varietà dinamica. Provare
allora, in gruppo, a leggere le parole adoperando solranto suoni sussu-
rati; iniziate il-più piano possibile, crescete di intensità e di nuovo
diminuite ai segnali del direttore, ma senza mai usare le corde vocali.
L'effetto sarà piuttosto sorprendente!

ArrrvrrÀ 4
Finora avete lerro il vostro tesro ag^!-ocirà hormale, anche se quesra
è diversa da una persona all'altra, ma cosa accade se provare a variarla
intenzionalmente? Leggete Ug! il:i:*e il più velocemenre possibile e
poi il piìr lentamente possibile, prolungandò le parole (specialmente le
vocali) come se fossero elastiche. Cosa notate circal'altezza dei suoni?
Pxoc;Er-'ro 13 o {JNa srRUtTURA c:LASSICA 221

Fate ancora la stessa cosa, ma stavolta l.gggt-.--yg!q9gl11a{ì-lg ge-!_ uqA


voce acutissima e lentamente con ,r.r3 ,rq.. *olto gr4v-e, Si creeranno
a;èlìèit.ut§ .,oteròl-..rre conrrastanti : la primi,-fo:Àata dai suoni
É"f iffiÉrèrà 4,t!ya e lqlnines.4 1" qeg9J1 r'9ul3,-ii"iitt" e cupa.
Ancora una volta le parole non saranno distinguibili, ma formeranno
combinazioni casuali che produrranno lievi cambiamenti di colore.

Arrrvrr^ 5
..-'t*\
A questo punro cominciate agqplqrare suoni particolari'che ricorro-
no all'interno delle parole che avete-usatò fiii&à. Per esempio:

a. lJna parola come "used" (ju:sd) combina più elementi: "j", "u",
"sssss" e "d", che possono essere variamente articolati. Di solito si
sottolinea la "u", ma la "d" è così corta che a stento può dirsi un
suono. "lJsed" può ricevere un'enfasi differente semplicemente al-
lungando o accorciando Ia "u" e il sibilo della "s":

"n -------- sed" o "usssssss'd"

Qd-tfg{ de"l! p_aIgII può -e-sqerq esp-ansa'co-n-tra,tta o modifi-


pa1g9
Sll$*plonpnciata lorté ò pi"rro, in crescendo o in dirlinuendo in
podo da produrre effetti utilizzabili come suonil:
Es. 136

t
f Oooooooooooooosssssssssssssssssssssssssssssssssss S

<_>
.fp d fp -....-.-- oo
da
dd a daaaaaddo-
-o
a
o'
-od
',O:'
d
-

Nell'esempio, che fa parte dell'edizione originale, il suono "u" è traslitterato con la


1

grafia "oo". [N.d.C.]


222 S u<.>N o f.t s-I-RU-f ru RA

b. All'interno di una pa-rola anche il suono più breve e apparenremen-


te più insignificanre ha, come è or.vio, un grande potère.
_sqttoline-
tygle-le consonanti dure e occlusive chi trorrai. pIòI. dèl
"a9e
".lle
vostro testo: b, p, c ( h), q, t, g (h), k, i, e combinazioni sorro.. .om.
:t, i?... Attenti al suono delle consonanti all'interno delle parole: "c"
in "cane" è dura, ma "c" in "cielo" è dolce (e quindi non druressere
sottolineata per quesra attività).
Quando avrete rerminaro, leggete tutti insieme mentarmente ir
vostro testo, a velocità normale, e pronunciate ad alta voce solo le
lgqqer5 sottolineate. L'eflferro che si oiiene àiàsolito, urla rexture
di
:_ygn.r_p-l1gfor3i. casuali, sparsi in tutto il gruppo. Ògrri iuorro _
i;érquàntopicedb - è i-pàrt"nte perché ai r ,1" coritributo alla
seqllenza sonora, che sembra quasi tangibile e plastica, come se
potesse essere modellata cambiando le al-tezze e lé dinamiche.
.. Et_*j1.g la,Lexture di suoni puntiformi: 1) adoperando in vari
modi i timbri e i registri delle voci maschili e femminili; 2) esage-
rando il modo di produrre i suoni, per esempio lasciando che"le
singole voci spazino in un'ampia gamma di aliezzee passino da un
estremo all'altro a ogni nuovo ruono, oppure accenìuino i suoni
. T-. se.venisse_spinto fuori con la massima potenza.
d' c- ome al precedente punro b, ma cerchiando tutte le lettere il cui
suono è un sibilo o ,n l"gg.ro ronzio:

oo@@
Ul..nziosamenre il vostro resro, pronunciando ad alta
t-Sgg:!r.
voce solianto le lettere cerchiate. Ne risulrerà un intreccio dal carar-
teieiiiol[o particolare: assonnato, arioso, luminoso... q,rrt. rgg.,,i-
vo vi suggerisce?
cercare di comb,in-a1,e qqest'ultima terrure con i suoni puntifor-
aggresrirr.d-.ìpiorìr'*i, p.odotti con le consonanti occr usive.
' -.-ryi,
Metàdel gruppo potrebbe iniziare con i suoni reggeri e sibilanti e,
', quando la siruazione sonora si sarà consolidata,
I be intervenire con i suoni puntiformi forti, l'à'lir" metà potreb-
e potlnti e il
i risultato potrà essere sviluppato in forma eterogenei
di s.iri-.omposizione/
I improrvisazione (controllaii da un diretrore, o no?).
Pxocelro 13 o fjr.re srRurruRA cLASSTcA 2.L1

ATTTVTTA 6: COMPOSIZIONI DI PAROLE

L'intero gl*ppo si divide in quattro piccoli sorro gruppi per costruire,


con il materiale sonoro esplorato prima, àele brevi .à-pàrirloni, ognu-
na con una durata fissa, durata che dovrà essere rigorosamente rispettata:

gruppo A: un pezzo di 10 secondi


gruppo B: un pezzo di 15 secondi
gruppo C: un pezzo di 5 secondi
gruppo D: un pezzo dt 30 secondi

.Questi quaftro brani avranno qua*ro rexture con un proprio, di-


stinto caramere. Non cercate di variare troppo, ma dopo aver àeciso lo
stile della vosrra breve composizione mante.r.telo (. nr,.rr"lmente
sviluppatelo in modo adeguato) lungo tutto il pezzo.
Troverere i suoni che vi servono nelle paroie del testo che avete
usato prima (ma ricordate che non sono permesse parole intere o
accenni a suoni imitativi). concenrrarevi sulla costruziàne di sequenze
sonore compiute e inreressanti all'interno della durata stabilita.
I limiti di tempo cosrituiscono una sfida per tutti e quaftro i gruppi,
ma coloro che devono invenrare u, prrri di 5 secondi . di :O
secondi, hanno forse dei problemi paiticolari. Nel primo caso, ""àin uno
spazio di tempo molto breve deve iccadere tutto; un'idea caramerisri-
ca, che si fissi nella memoria e che dia l'impressione di "andare da
qualche parte"_deve essere elaborata in 5 secondil per compor-
"pp.r,
re il brano più lungo è necessario inr.cei.r,r..rtare un'idea non rroppo
complicata che abbia un forte slancio in avanti, ma che porr" t,rttàui"
essere sostenuta per 30 secondi (non "arrivando" troppò presto).

PsR I'INsEGNANTE

Lo scopo del Progetto consisre nell'osservare i meccanismi di un


processo strutturale su cui è basata una grande quantità di musica, del
passato e del presente. Questo obiettivo sarà ràggiunto eseguendo e
analizzando un'opera specifica: il terzo dei quatià.Soun/
lit\eryf di
Bernard Rands. Il compositore conside* qu.rto h"ìili- piog.,ro
Fer vocr*e-lo ha ideato tanto in vista di ui ,ro didattico quanio di
un'esecuzione professionale. Egli considera la sperimentazione creati-
224 SLroxo E s-I'RU'rrrtRA

yx g-_q_! -!.suq_ni d_ellg p_agole un preli,miqare lmponante alia conoscenza d,el


materiale musicale e da questo a.r*a tà .rrturu d.l pezzo,.he è ...trm!rrt.
molto appropriato per quesro progetto pensato .à-. .,n "laboratorio".
. Oltre a eseguire ciò che è scritto, g[i_._r.crtori hanno ifcoìr1Ft-o.-di
inventare quamro brevi composizionidi inserire negli spazi a.tÉ
""òiiscopo
pa.rtitura, ognuno dei quali ha una durata stabilitla. A qu.rto
u,tilizzeremo proprio i brani realizzati nel corso dell'A,tuyitl{i dagli
allievi, per cui saià utile pensare con anticipo a come a]ffiÉi.
l:l Sruppi A, B, C e D, in modo da omenere quarrro gruppi"o.l che
iiossano lavorare insieme già in quell'Attività.
se lasciamo che i ragazzi formino da soli i gruppi otrerremo proba-
bilmente in ognuno voci acure e gravi . ,lt-ro motivo di interesse
- -
maschili e femminili insieme. Altiimenti gli esecutori potrebbero es-
sere raggruppati in modo da evidenziare timbri .ont."stà.rti, per esem-
piol, 9,C, D potrebbero rispecchiare I'usuale raggruppamènto delle
voci nel coro: soprani, contralti, tenori e bassi; in àl"ternàtiva due parti
potrebbero essere assegnate alle voci acure e le altre due alle voci gravi,
o ancora, l'in_tera opera porrebbe essere eseguita dalle voci acute Jdalle
voce gravi, sfruttandone magari i registri éstremi (compreso il falset-
to). Altre combinazioni potranno r.Àir. utilizzateper l'intero brano o
per alcune delle sue diverse parti.

SprRrunNTAzIoNE pRELTMINARE

La prima parte del lavoro si svolge con tutti i partecipanti e conduce


^
facilmente, come abbiamo visro, all, diririon. i., q,rrtiro gruppi e alla
costruzione di alcuni pezzi. Fino a quesro
-o-..,to, tuti"uir, non è
necessario parlare di Sound Patterns 3, anzi è preferibile non presenrare
la partitura finché le quattro brevi composizioni non siano ,tat. ,rcol-
tate e discusse; solo a quesro punro si può rivelare che la sperimenta-
zione con i suoni delle parole è servita i preparare ,r.r'op.r" piir ampia.
conoscere il-prggggto complessivo del compositore, cie pi.r.d. .h.
gli esecutori costruiscano proprie composizioni che ,rr"rr.ro parte irì-
tegrante.dell'opera, può inceÀtivareiiagazzi a provare ed esàguire ie
altre sezioni del brano.
Tutte le idee nella partitura si riferiscono ai suoni delle parole (non
delle parole inrere, ma di singole componenri) e perciò riteniamo pir)
appropriato che i pezzi composti dai gruppi faiciano uso di risorse
Pnocer'.ro l3 o [JNe sTRUTTURÀ cLASSTcA ))\

Nel Iinguaggio.parlaro. molti piccoli suoni yengono combinati


:lllll
rn centrnala dr modl differenti, cosrituendo
una risorsimolro ricca per
l'espressione musicale, indipendenremenre
dai suoni .rrr,"ii.- Tutta-
via, sorprendentemente, q,rèrto materiale ha comincira
to in modo ampio soltanto durante ra seconda m.tl
,,..rir. ur"- l
di qu.r,o ,..oro.
Nel canto, tradizionalmente, le parole sono srare ,ggiuntà
aila merodia
per racconrare una sroria o fornire dtre descriziqniisqpo
sempre stati
usati i.suoni.delle parole, ma non
Lsuoni denno I. prroièi
Le A.ttivirà proposre in quesro pògìrto dourebbeio
.I
. .rr.r.lIm.i..,-
ti per dimosrrare le possibilità.rpr"rii,r. di questi ,uo"i,
prosegulre con questa sperimentazione, oltre alle
r. volete *
consonanti occlusive
esplorate nelle Attività
i.o, :.. e 5.d, proponete agli
glicffetti dei suoni di altre
ailievi di scoprire
letrere (pe, er.mpio: ..1,,, ,,rn,,, ,,n,, e,.r,,).
D..3l momento che stiamo ,rr,,.r,ào questi
. suoni come risorse mu_
9!9a!i è importante ricordare che.,come tgni
sono venire
,l; -r,;;iJ;;ri ;.,
Slnlqolati e controllati con lrecisione, diventando:
o veloci o lenti
. Jii o bassi
. ragg.rlppatr o eseguiti singolarmente
. modificati nella dinamica
(bruscamente o in crescendo e diminuendo)
o articolati in vari modi.
Mentre il
, vocalr' gruppo leggerà lenramenre per merrere in risalto i suoni
qelle quasr certamente si prod-urranno suoni pitr gravi,
anche se
non era stato previsto; se ciò accade, fatelo notar.
. ,uggàri,.
al gruppo
di trarre.v*rtaggio da questa scoperra accenruando
deliberatamente le
altezze dei suoni. Allo itesso quando diverse r;;;;;;i.,.ir.ro
-oào,
a emergere dalla sperimenrazione, asse§natele
a piccoli gruppi . ,orrrp-
ponetele, cercando di dimostrar. .oÀ. eventi sonori
fortemente con-
trastanti evochino impressioni forremenre conrrasranri (track
102). o_o
fuservate.un po' di tempo a lavorare anche sulla texìur.
di ,,ro.rl
puntiformi (Attività 5). peiché si ottengano sequenze casuali
con dei
suoni simili è necessario leggere
-..rtalÀ..rte a velocità normale tutre
fe
parole,
T.f:. r. p.orrur.ilamo a voce aha solo le consonanri so*o_
Ilneate, lntartl l'effetto non sarà soddisfacente se le
lettere selezionate

2
[Le modalità per l'acquisto dell'audiocassetta sono specificate a p. 26
di questo volume.]
226 Suoxo E s:rRUTTURA

verranno pronunciate una dopo l'altra, a intervalli regolari, come leg-


gendo un elenco. Questa Attività, se corretramente eseguita, genera una
o.o sonorità affascinante che sfrutta l'intera gamma delle voci (track 1 1).
Quando tutti hanno acquistato una certa sicurezza, passare all'Attività
o_o 5.c (track 12).

Cotvrponnn

La prossima tappa consisre nel dividere le voci in quattro gruppi,


assegnando a ognuno i quattro spazi vuoti della partitura. Saranno i
gruppi a decidere esattamente come organizzarli, ma come sappiamo
le durate sono stabilite e questo è un elemento cruciale per la struttura
dell'opera.
Potreste semplicemente dire: nil gruppo A prepari un pezzo di 10
secondir, ma se il tempo è limitato o se stare lavorando con allievi un
po' piir giovani può essere utile suggerire delle idee che servano da
spunti per l'immaginazione musicale, nienre di più. Per esempio chie-
dete di costruire un pezzo "arrabbiato" che duri 1 0 secondi, un pezzo
"assonnato" da 15, ufi pezzo di 5 secondi che suggeriscaleggerezza e
luminosità, o un pezzo di 30 secondi che dia l'impressione di un mo-
. vimento attraverso un lungo tunnel buio.
ll È molto importante.hJi g.,rppi capiscano di dover creare compo-
ii sizioni fog_e_qrenre- caratte riziate uliliziando lo sresso tipo di materiale
gogoro che hanno esplorato, altrimenti sprecheianÀo tèmpo cercando
" in altre direzioni. Ricordate che I sqoni imitativi sono severamenre
p1oìbitil Spiegate agli allievi che nor volete sentire il suono di qualèu-
no che russa nel pezzo "assonnatoo, ma che I'intreccio dei suòni e iI
brano nella sua globalità devono evo-gare una sensazione di "sonnol enza." .
E comunque p_ef-eribile fare a meno dei riferimenri exrra-musicali
.
e
Javorare
sui suoni, concentrandosi su di essi e sulle loro combinazio-
ni, per mantenere vivo l'interesse all'interno delle durate fissate3.
Dopo circa venti minuti (durante i quali girerete fra i gruppi e, con

3 nla musica è preminentemente non rappresentativa persino nelle sue produzioni

classiche, nelle sue massime realtzzaztoni. Essa mosrra pura forma, non come un abbel-
limento, ma come la sua vera essenza. (Susanne K. Langer, Philosophy in a neut hey, a
study of the symbolism of reason, rite and art, Cambridge Mass., Harvard University Press
1942, p.209).
Pncl<;n'r-To 13 o [JN.q s.rRU'r-TURA cLÀssr(iA 227

a.pproprlale, incoragger ete i ragazzie li aiuterete a sviluppare


9:-"i*
le loro idee) i pezzi dovran.ro èrier. prontlper l'esecuzione. sottolineate
quanto siano diverse quesre brevi sèqueni. so.ror., nonosranre derivi-
no da materiali simili, e fate notar. io-. i suoni ci offrano un'ampia
gamma di possibilità espressive e come il doversi atrenere a deile àu-
rate fisse stimoli l'immaginazione e favorisca un uso concentrato e
particolare delle risorse.

"SouND PerrpRNS 3", ot Br,nNaRo ReruDS .

Adesso è il momento di guardare Ia partitu ra di sound patterns 3r.


sarà molto più semplice. imparare il iignificato dei vari segni man
mano che la prova procede, sezione per sezione, piuttosto .hé ..rcar.
di memorizzarli tutti all'inizio.
I quattro gruppi sono seduti in semicerchio di fronte al direttore:
BC

sono possibili altre disposizioni5, curando però che i componenti di


ogni gruppo possano vedersi tra loro in modo da atraccare ed eseguire
con precisione le loro composizioni nei momenti indicati dalla
farti-
tura.

La Pnove

Il direttore dà un arracco in corrispon denza di ognuna delle linee


verticali numerate da 1 a 21 (approssimativamente o[ni cinque secon-
di). Questa musica non è misuiata (non ci sono quiidi cinqr. pulsa-
zioni in o.gni "battura"), ma tra i diversi attacchi
fli .r..utoii piodur-
ranno individualmente i suoni indicati con un ,.Lpo proprio e senza

i1
4 Universal Edition 15348.
5 Per esempio,
. avendo tempo suf(ìciente, l'intero lavoro può essere imparato a memo-
rla e rappresentaro come un'opera di_teatro mus.icale, in cui gli.r..rrtori all'inizio siano
sparsi nello spazio e in prossimità della fine si rirrovino iisieme in una formazione
circolare.
228 S trcrNo It s'r'RUT-I'u RA

cercaredi sincronizzarsi con gli altri, tranne nei punti contrassegnat;


con una freccia; ecco un esempio:
I
-----
*
,,IP

Il direttore dà, con Ia mano sinisrra, gli attacchi per quesri suoni.

Ln pnrpre sEZIoNE
Osservate le caratteristiche generali della norazione tra gli attacchi 1
e 7:l'elemento dominante è la grossa linea nera che indica un cluster,
cioè uno stretto e denso accordo di suoni tenuti ad aJtezze diverse,
intonati sulla vocale indicata. Dedicate qualche minuto a provare il
cluster con l'intero gruppo, cercando di produrre una texture distesa
e assolutamente omogenea che presenti un leggerissimo e accurara-
mente controllato crescendo/diminuendo dal pp al p e di nuovo al pp.
La linea orizzontale rracciata in corrispondenza delle quattro parri
rappresenta approssimarivamenre l'alrczza media della voce di ogni
persona, quindi il primo cluster del gruppo A deve essere prodotto su
un'altezza medio-alta, pianissimo, sulla lettera "m" e aumentare lieve-
mente di intensità (dal ppp al p, non di piìil) durante i circa cinque
secondi della prima "battuta".
Nel frattempo, le voci del gruppo D entrano piir o meno dopo 3
secondi, senza aspetrare il segnale del direttore, ognuna con il proprio
tempo. Questo gruppo esegue a media altezza un cluster sulla "1".
Il gruppo C entra al secondo atracco con un cluster piano e acuro su
"ar" fpronuncia "a"] e, dal momento che questa entrata si trova su un
attacco numerato, i componenti del gruppo devono partire insieme.
Nello stesso momenro Ie voci del gruppo A producono un glissando
discendente e riprendono il cluster tenuro a:un'altezza medio-bassa,
intonando sulla "ee" lpronuncia "i"], mentre il gruppo B entra con un
cluster a media altezza su "oo" [pronuncia "u"] circa 3 secondi dopo
l'attacco 2 (come prima i singoli esecurori prendono l'iniziativa ed
entrano liberamente).
All'attacco 3 il gruppo D produce un glissando ascendente e cambia
il suono in "m" (come il suono di apertura del gruppo A - infatti il
materiale del gruppo D è in realtà un'inversione di quello del gruppo
A). Gli altri sostengono i loro cluster dopo l'attacco 3. il gruppo A
PRocelro 13 o LJNa sTRUTTURA cLASST(_A ) )o

diminuisce fino al p! e ferma proprio dopo |attacco 3, ripartendo,


2i
con un cluster a media akezza, dopo un intervallo di circa 3 sàcondi (se
possibile A dovrebbe ascolrare il gruppo c, in modo da cominciare
il
cluster sul suono "2" subiro d^opò la^fine del cluster del gruppo
c). I
componenri del gruppo B si fermano tutti insieme ,uil'à'tta.ào 4.
Fate provare p.iTl il gruppo A fino alla pausa subito dopo l,attacco
^
3, poi dedicate qualche minuto a spiegareìome re altre pàrti devono
sovrapporsi e riprovate dall'inizio fino all'attacco 4.
Adesso provare i suoni contrassegnti dalle frecce che dovranno esse-
re in sincronia:

il gruppo B, che esegue.un suono basso su "ee" [pronuncia


,p..1:.-,
"i"], un.po'dopo metà tra gli attacchi 4 e 5, seguito jà.r., br.rr.
f_a
suono simile su "1" sull'attacco 5
poi lo scambio^tra i gruppi c e D (6-7) cheeseguono in alternanza
i suoni, in perfetta sincronia con il segnale del-direttore
osservate anche che il gruppo D ha due corti suoni sonori "m" e
t", il primo.leggermente più basso e un po, pii -
più forte del secon-
do - mentre il gruppo c esegue un forte suono "s" indicato da una
croce (X) che indica un suono sordo, cioè un breve, preciso sibilo
SSSS

Adesso riprovate tutta la prima sezione, riservando particolare at-


tenzione alle dinamiche e producendo i suoni con molìa cura.

La sEcoNDA sEzroNE

. Passate a proyare la sezione da 8 a 13, trascurando per il momento


lo spazio riservaro alla.composizione del gruppo A chi, come gli altri
brevr pezzi, verrà inserita pù tardi, quand"o liiàt"ro lavoro ,rràirr.--
blato.
. costruite gradualmente quesra parte, in cui l'unico segno nuovo
rig'ra1d" il suono sordo "p", prolungato espirando .o., forri"ttrayerso
le labbra socchiuse, in modoche esse vibrino brevemente. Il
gruppo A
esegue questa figura, con un'enrrata collettiva sull'attacco lò, sèguito
a breve distanza dai componenti del gruppo D che enrrano, ad libi-
tum, circa un secondo dopo 10.
T

230 SuoNo E srRU'lTLIRA

Le rEnze sEZroNE

Laterza sezione della partitura introduce lo schiocco delle labbra o


della lingua ( I ), a scelta degli esecutori, e due suoni prodotti con le
mani: uno schiocco delle dita ( $ ) (esattamente insieme sull'amacco
15, come un pizzicato provaro a lungo da un'orchestra d'archi!) e un
battito di mani ( X ) (con le mani a coppa, per produrre un suono
simile allo schiocco della lingua e non piame come quando applaudiamo).
Questa breve sezione - Iunga appena 10 secondi - è molto difficile da
eseguire e anche da dirigere! Dovete essere sicuri che ognuno abbia abba-
stanza tempo per eseguire tutti i suoni, realizzando una texture molto
movimentata che, nell'esecuzione completa, dovrà condurre diretta-
mente allaterza composizione dei gruppi, la più breve e condensata.

Le quanrA sEzroNE

Da 17 a 19 non ci sono nuovi segni ed è quindi possibile leggere


tutti insieme a prima visra e dedicare poi un po' di rempo ai suoni
contrassegnati dalle frecce dei gruppi B, C e D per assicurarsi che essi
vengano eseguiti al momento giusto e con le dinamiche corrette.
Anche la rapida successione di suoni in dissolvenza che il gruppo B
esegue alla fine di questa sezione

Es. 137

tr
_mxxxrxxreè
trrttEttttttt ttrl
l:"1
deve avere un attacco assolutamente preciso (può essere utile pensare
a uno sforzato).

L'urlrlra sEzroNE

Dall'attacco 20 alla fine, spiegate rapidamente che cosa accade e


provate subito con l'intero ensemble, perché è difficile lavorare a que-
sta sezione gruppo per gruppo. Infatti le caratteristiche più significa-
tive sono:
PRocìETTo 13 o I-fNa STRUTTURA cL- 231

1. rapide entrare successive (precisamente il gruppo A su 20, c circa


un secondo più tardi, D subito dopo C, e infine il gruppo.B)
2. un urlo .o-di.,",o (suoni acuti pèr i gruppi B e D, medi per il
gruppo C) in sincronia con l'attacco del direttore su 21, seguito,
una frazione di secondo piir tardi, dal gruppo A
3. un profondo silenzio di circa 3 secondi (in cui tutti devono rimane-
re immobili e non produrre neanche il minimo fruscio) e infine la
"caderrza" realizzata grazie a una tranquilla emissione di fiato su
"ha" sussurato, che svanisce nel nulla.

EsncuzroNs

Terminata la prova di queste sezioni, inserite le quattro composizio-


dei gruppi ed eseguite l'intera oPera.

Ir penaorcMA Dr UNA FoRMA cLASSICA

Sound Patterns 3 drBernardRands è una straordinaria opera vocale,


interessante per i musicisti professionisti, per gli amatori e o.er i ragazzi
ed è altrettanto efficace sereaJt zatain classe o in una sala da concerto
(cfr. track 13 per un'esecuzione completa)6. o-o
Provare ed eseguire sound Patterns 3 costituisce un progetto auto-
sufficiente ch. to.t necessita di ulteriori discussioni o spiegazioni'
tuttavia il brano è costruito in modo così brillante e con una tale cura
da meritare uno studio più dettagliato. In questo pezzo c'è molto da
imparare a proposito deilo sviluppo del materiale musicale ed è parti-
.oàr*..r,.^semplice vedere i pròcessi progressivi e regressivi che con-
trollano la rtr.rtiur" terrrpor"le grazie alla-notazione adoperata che fa
emergere le varie caratteristiche timbriche con un'evidenza che sareb-
be impossibile per la notazione tradizionale.

6 Bernard Rands trova inaccettabile che possavenire concepita una musica a.destina-
zione esclusivamente "didattica" (come una sorta di umusica annacQuata») e crede invece
.h. ,i, -olto importante che i compositori contemporanei scrivano, per studenti e
op.r. .hè non sono diverse, nella sostanza, da quelle prodotte per i musicisti I
"-rtori,
professionisti.
232 SuoNct E sTRUTTURA
I
T
4;
$
ri

Le*c_a_denze.interne sono tra le caratteristiche strutturali più impor-


tanti in qualsiasi brano musicale e hajlfr.s_ lp-fqnzlone di allentaie la
I
1J spln1a progressiva e, nello sresso rempo, di garantire che il flusso tem-
- -J,"
t!
ij poral,e non si interrompaT. Il modo in cui una cadenzaviene preparata
e risolta'è importante quanro lacadenzasressa. In un certo ,érro, ,ro,
appena un, brano comincia, esso suscira delle asp_-ettativ-e* sv._c.ume .9.
q?(f.do si-fermerà e l'orecchio è sempre artenro aLpiù piccolo cenno
che indichi che lo slancio in avanti sra per esaurirsi;-sono proprio
queste anticipazioni che provocano gran pìrte del piacere e della iod-
disfazione legari all'ascolro della musica, . ,rrnerrir.,o I'artesa per la
cadenza finale, per quel punto cioè che sembra riassumere in sé tutto
ciò che abbiamo ascoltato nel corso del pezzo e che ci dà la sensazione
di "possederlo" nella sua totalità8.
Il carattere e la costituzione delle idee iniziali comincerà a suggerire
all'ascoltatore la loro direzione di sviluppo e il compositore devà(uin-
di strutturare la musica in modo da non deludere quesre aspettitive.
Un inizio che lasci presagire grandi cose, ma che conduca r"pidrme.rte
a una caduta di tensione sarebbe deludente per chi ascolta. Il sistema
classico per evitare questo rischio è di aeldp{}_sare gradualmqnte la tex-
_tu"qg, lggiungendo nuove voci, ognuna delle quali presenta lo stesso
materiale e crea una forte sensazione di progresso, evitando il rischio
che la tensione musicale si affìevolisca. Questa tecnica viene adoperata
proprio all'inizio di Sound Patterns 3 .

7 La notazione di sound Patterns


3 ci aiuta a inquadrare più chiaramente il problema
della dissonanza, che non è una spiacevole distorsi,one dell armonia, utile a otienere un
effetto, ma piuttosto un elemento fondamentale del processo musicale applicabile a
qualsiasi tipo di materiale (cioè non esclusivamente ai suoni ad, altezza deterÀinata). Le
cadenze sottolineano questa funzione. ula dissonanza è un incidente, un'interruzione
momentanea deila consonanza (cioè dell' "intesa") [...] la dissonanza ò solamente un
metodo per preparare un nuovo accordo [...J p.. orrenere una varietà di texture e [...]
indipgldenza ritmica, (R. o. Morris, Contrapuntal technique in the sixteentlt century, p.
33).Cfr. S. K. Langer che definisce il ritmo còme nla c.eario.r. di tensioni .r,rou..òr Ì,
risoluzione di tensioni precedenti, (Feeling andform, A Theory ofArr, New York, Charles
Scribner's Sons, 1953, p. 727 . lsentimenti e forma, trad. it. L. Fàrmigari, Miiano, Feltri-
nelli 1965, p.147)
8 E ancora Susanne Langer: .Ci
sono alcuni aspetti della cosiddetta vita interiore -
fisici e mentali - che hanno proprietà formali simili a quelle musicali: schemi di movi-
mentor.pausa,_tensione, distensione, accordo e disaccordo, soddisfazione e preparazione,
ecc. (Philosophy in a new key cit., p. 228).
Pnocn:trcr 13 o uxe s-fRU.fruRA cr_ASSrcA

Es.138

. La prima sezione è unificata da un'idea particolarmente forte: densi


cluster ìn pianissimo che atrraversano lo ìpazio della texture da una
fascia alta a una medio-bassa e, in realtà, racchiudono tutti i materiali
che verranno poi dettagliaramenre esplorati.
r*:l'j1!: qurttlo parti vocali sono scagliolarq e alternano il
{!ll-.-
Iggtstro superiore e medio. Il gruppo D, accennando a un crescendo
ed estendendo e inveriendo la i.qùè.rr" iniziale del gruppo A, fornisce
esattamenre la giusta misura di varietà all'interno di-unàìexture molto
comPatta.
Le enrrare e le uscite dei cluster (parti A e C nei punti 3 e 4), ei
silenzi che ne derivano e diradano *orn..rtr.r."-..rt. l" texture, inve-
ce di produrre un effemo regressivo, come ci asperreremmo, in realtà
aiutano la musica a progredir!, perché le interruzioni in queste parti
ggn soqo mai abbastanza lunghe da frenare 1o slancio, ma funrionano
c*ome piccoli silenzi che danno maggior risalto alla ripresa delle voci su
un suono differente ("2" e"oo").
3:.:,: è "L_"§.i1ip".91?-l§So, simile a quello di centinaia di opere
p9l!fgl!ch:.e di fr$è scriiÉ nel corso deisecoli nella musica europea
e' come nelle srrutture classiche ben organizzare, mosrra una gestiòne
pgecigl dei processi progressivi . regreriiri che denota un'abir"e uso di
procedimenti di verifica e bilanciamento tra gli elementi. Fra questi
osserviamo alcuni tratti dinamici. Per esempio-, in corrispondenza dei
punti 4 e 5 i cluster gravitano verso le altezze medie e giavi, come in
preparazione di una cadenza, ma una caduta di tensioni così precoce
sarebbe disastrosa per il brano; ruttavia quesro rischio viene decisa-
mente evitato, e la tensione in avanti mantenuta, prima con un cre-
scendo appela più pronunciato (inizia il gruppo A che va il, mp e,
pochi secondi più tardi, il gruppo C arriva A *h, poi con la sapiénte
734 Su<rNo E sTRUTTURA

introduzione di alcune nuove idee: suoni puntiformi all'interno di


ùnà §àmma di altezze ristretra, , r^t riirr,i d" urr" varietà dinamica
attentamente distribuita e supportata dai crescendo e dai diminùenao
di delicate lineè'sonore sibilinti ,

A questo punro le nuove idee appaiono essersi ben consolidate e ci


offrono_un'esplorazione un po' più dettagliata di quello che avevamo
già ascoltato nei cluster. Questi ultimi rimangono ancora un elemento
importante, muovendosi verso il basso e verso l'alto, prima in una
parte e poi in un'altra, imitandosi a specchio. La texture sfuma e si
calma verso quello che adesso è, in modi chiaramente appropriaro, un
punto di cadenza, da cui la prima delle brevi composizioni dei gruppi
deve prendere il via.
La notazione di questa prima sezione mosrra visivamente il netto
consolidamento dell'idea principale, che viene a poco a poco creativa-
mente disturbàta da piccàle idee in relazione ,.à loro, ih. ,.*o.ro ,
mantenere chiara la direzione progressiva della musica, permemendole
allo stesso jempo di fermarsi ,l ,.r"ò-.rro e nel modo'Jppropriato, in
corrispondenza del punto 7.

Es. 139
8 9
i , ll.r,t*u
10 11

nì:i'I
dt
ilf
,i,)
I Ptnouo
.l,I

P =l
dòdtbdt
Ft{
||
.+
rE!) ,(thoùO
Il
tlrltr
/rn,.1
r 6
FII
I h',
I
,u,)
I A.hout)
I
_r I

,_ --z-1
J
(.l
?

La seconda sezione sviluppa i nuovi elementi che erano emersi rra


gli attacchi 4 e7 e, nonosranre duri solo cinque secondi in meno della
sezione di apertura, la maggiore varietà del materiale ci dà qui l'im-
pressione che il tempo passi più velocemente. Notiamo infaiti mag-
giori contrasti tra p e f un'elaborata combinazione di suoni sordi e
sonori, suoni puntiformi e linee sonore, articolazioni secche e morbi-
de, e le voci, che si muovono nel piano in un ambito risfferto di suoni
PR-ocsrlo l3 o LIxe s'rRlr-r'r'uRÀ r:LASSICA 235

a media altezza, improwisamente saltano dal basso all'alto con due


urli in;f Tutta questa tensione e questa vitalità assicurano la continui-
rà nello sviluppo della struttura e al punto 13 il brano raggiunge chia-
ramente un punto culminante.
Qui avremmo potuto aspettarci che il compositore cominciasse a
ridurre la tensione per andare verso la conclusione del pezzo, ma non
è questo ciò che decide di fare e ne capiremo alla fine la ragione. Egli
mantiene la qualità progressiva grazie a una breve ma estremamente
drammatica irruzione di un'idea del tutto nuoya (14-18) ma non in-
teramente priva di relazione con quanto è awenuto prima:

Gli scfr_i,occhi di lingua da eseguire il più forte possibile sono un


r'rlt.rioÉIìiu"ppo deiìuoni p,rniiformi à.[" prima sezione e sono
rafforzati qui dai k-tg{"di-p?}1 (con le mani a coppa). Allo stesso
modo, il "pizzicato" degli schiocchi delle dita è una variazione del
duro, sordo "tktkst" che abbiamo trovato in corrispon denzadel punto
8. L'introduzione di suoni prodotti con Ie mani è totalmente inaspet-
tata e perciò fortemente progressiva.
Questo episodio è breve, ma denso di aurenimenti e ci spinge in
avanti con il crescendo e con I'illusione di un accelerando, per confluire
poi nella più breve delle composizioni dei gruppi, che termina tanto
velocemente da evitare ogni rischio di perdere lo slancio prodotto
dalla sezionel4-16.
A 17, comunque, le idee familiari - i cluster, i suoni puntiformi e
il sibilo dell'inizio - ritornano con un notevole diminuendo dal f a\ p
su "ttttttttt", come un ricordo fugace di ciò che era ar..venuto a 8.
/.70 Suouo E sTRUTTL;RA

Es, l4l

rrf-- 4P-
- ++
dblr
?d I I

l? 't
Adesso ci muoviamo in discesa yerso il finale ed è importanre, sia
per gli ascoltatori sia per gli esecutori, sentire che-è arrivato il momen-
'/ to giusto. L'.ffel,g daro dal .ipresentil"dèl materiale ini-
{iq.s-iqirg
zrale essere quindi gesrito con molta cura; un processo rroppo
.deve
massrccio o troppo repentino a così breve distanza dal climax, sarebbe
' deludente. La spinta in avanti deve essere ridotta, ma in modo adegua-
' to, e il compositore otriene quesro risultato bilanciando i cluster (che,
essendoci adesso familiari, aiurano a diminuire la vitalità della texture)
' con la breve durata della sezione, la varietà dei suoni e della dinamica
(elementi che, combinati tra loro, conrraddicono il processo regressi-
. vo e tengono "bloccata" la forma).
In modo piuttosto sorprendente, come potete sentire, giunge in
corrisponde nza delp.u4.to2[uq-!-r-ll_o-yg.jla+cio (es. 142). Coiapoireb-
be da':e un ma_ggio1§gt,§9 di p.ogrosioÀè di énrrrte scaglionats suoni
puntiformi sulla "r" prolungati in veloci trilli ascendenrl e discendenti
mescolati a suoni sordi e di un crescendo breve ma molto potente che
si conclude con un fortissimo urlo al punro 2l? Lasqnsaziàne di acce-
I I-qg_rlogq apparirebbe
; controproducenre visto che iG.rrro si sra awi-
' cinando alla sua cadenza finale, ma ancora una volta il compositore
ji adopera un'anrica e ben consolidata tecnica.
Confrontate, per esempio, le_u"ltime due misure della fuga in do
maggiore dal primo libro del Clauicembalo ben temperdtt di Èach (es.
143). Dapprima le parti si muoyono una verso i'altra: un sisrema
l3 o LJxa srRU-r-TURA cLASST<:A 237

+ - r'ji*r I

q.trP

he
P>

Es.143

di preparare una cadenza.-poi, in modo assoluramenre


"qg!i.o,!i4?to
divèrso da tutto cio chi*aèòaàè nel r.r. a.ii" frgr,
-l§.t.1d."te,e
Bach riaccendq la tensione con una fioritura ascendenre di biscrome
che si dissolve rapidament. ;.;; ;'i.;;;;;
".rirra.ggt;;ì.ì;;
clella cadenza. L rnaspettaro aumento diatgjg[iqui produce ,n ,riFor-
zamenro del senso di concluììdfre.*--.'
rn sound Patterns J, il trillo sulla "r" ha la stessa funzione della
fioritura di biscrome in Bach e il silenzio che interrompe il g.iao,
ièguito da una leggera e sincronizzata espirazione dell'inàro ensem-
ble, è eleganre come qualsiasi cadenza ciassica.
, Bernard San{s aggiunge alla partitura da lui composra l,ayventura
della.creatrvità degli eseculori. Quanti rischi sta correndo? L'impreve-
djbilità di questi quaftro brevi pezzi potrebbe distruggere la stru*ura
che egli ha così accurarame.rt. òostruìto? Ii rischio .rlri., naruralmen-
238 SuoNo E s'r'RUT'r'uRA

te, ma il compositore ha inserito-4lgq4i,ac--qqIgllne,nti che dovrebbero


salvaguardare integrità
l' d.ll'op.ffiffiffi "
r"&. t, *ru,r.rrr.
In p;go luogo le istruzioni per l'esecuzione contengono i suoi;gg-
gerimenti dettagliati per esplorare i suoni del linguaggio parlato e sco-
prire uvrrrv,
yrrrv come, u4 questo rrtdlsrldlc
da yuLòLU materiale quutruratlu
quotidiano uosl
così ttuco,
riccò, poìsano svilu
possano lyltgtr
pjsil.,"!."Ie come quelle da lui composte. In s*ffig§_luogo, lr?isg2-
§a"". rièll'òpera dell. .omposizioài a-.i gr,- ji^i?;.rcmpo
dati a ognuno sono i-as-qrg-tt3 relazione .or l" foima e Ia durata dell'in-
tero brano, e nessuno di questi pezzi sarà. abbastanza lungo da preva-
lere sul -"t.iiàI. dél composiàre. Le proporzioni del
lrimo e del
seéondo si adattano perf.tìam..rte alle'duè prime s.rioi-ri scritte in
partitura e, dal momento che i pezzi non sono molto lunghi, essi non
disturbano il senso generale di progressione verso il p,unto*c-ulmtqanqg;
7l terzo,
_come
sappiamo, è brgyig-q!.mg, cosa che garantir.. .ffi.r..-
mente che, qualunque siano le idee presenrare qui dagli esecurori,
essendo condensate in cinque secondi, avranno l'effetto di accrescere
la lepsione già generata nel'la sezion e 14-16.
Adesso cominciamo a capire perché il compositore sia andato oltre
il punto culminante prodotto dal fortissimo grido in corrispon denza
del punto 12, per ortenere un climax ancora più espressiuo à 16. Urra
volta di più, ecco una str,ar.egia-classiea. La-durata
Élobale di qualsiasi
opera musicale è in larga misura dererminata dal cirarrere delle idee e
dàlTà di tempo di cui esse necessirano per espandersi piena-
-gù.aryità
menre e per_essere comprese. In questo lavoro le idee principali sono
contenute all'interno della sezione iniziale . ,.rrgono gradùalmente
mostrate ed elaborate, raggiungendo un primo picco-fra 12 e 13.
come gli artisti figurativi e gli architetti hanno ricònosciuto per secoli
Ia grande importanza della cosiddetta_&_li.o-le Aqgga, cosi anche i
-* compositori hanno compreso intuitivaÀènìè CÉe il pi"to piìr efficace
per.raggiungere il climax principale è circa a due-iJrzi di un'opera".
Il momento esarro dipenderfdalla natura delle idee e dal loro svi-
luppo nella prima parte del brano e in Sound Patterns -j è evidente,
quando raggiungiamo il punto 13, che il lento schiudersi della sezione
iniziale sembrerebbe pretenzioso se Ia durata complessiva fosse troppo
breve. Istintivamente noi sentiamo che questo materiale ha bisognà di
pir) tempo ed è quindi necessario mantenere il senso di progreisione

e Cfr. Progetto 10, nota 5.


Pnor:Elro 1 3 o LINa s r.RUT-ruRA cr-AssrcA 239

della musica e preparare un nuovo climax oltre il punto 13. L'espres-


.pione,r-p,qtematica della lszione Aurea è data dal iapporto numèrico
r..._y:uj
\j*Y:". può essere àpiJlièato
].r-p.6"! 8,rche
9''cne puo appllcato anche h..rriuiti,l
òàt, la
anèhe alle durate. l)ata sensibili
dei compositori per la dimènsione remporale della musica, ,ro, e sor- r.
prendente che i punti culminanti dei-brani musicali coincidano di
frequente con i punti di sezione Aurea relativi alla durata ,o,rl., du-
rata che, nel caso di &grul_-!aUqu?1.3 è approssimativamente di 145
epepgdi. Quindi calcolando l-{! 1 0.618 =-99.-6.lr..ondi, otteniaffi
il primo pglo d! s_gzione AùÉré oiserviamo'ffiàl'"tt"..o 16 giunge
proprio rìiièà 9O-§ecbndi dall'inizio dell'opera; il .o-porìò.. f,"
intuito che qui dovesse trovarsi il vero climax e ha rafforzato dedutti-
vamenre la sua intuizione collocando in quesro punro la più concien-
sata tra le composizioni degli esecurori. Da li può areie inizio
un
4ttgnro plg_cesso regressivo,
Mr.:::r_dire a proposito dell'ultimo brano da inserire, lungo 30
secondi? Non si corre un rischio enorme a collocare un pezzo così
esteso in questo punto? Non finirà per provocare una nuova crescita
di
tensione dell'opera, focalizzando I'inteiesse sulle nuove idee presenta-
le, ?Ppure per affossarla completamenre subito prima delrà sezione
finale così accuratamente costruita? Tutto questo potrebbe certamen-
te awenire, ma il rischio è controllato per.hé, qrritr.rqr. cosa venisse
inserita a questo punto, anche se dorreise rruitairzzarel" ,.rr.rr. e ren-
derla quindi potenzialmenre progressiva, la sua sola durata (30 secon-
di) dovrebbe avere un effettoreg-ressivo. Allo stesso modo iì suo inse-
rimento dopo i precedenti brevissimi pezzi dovrebbe accentuare la
sensazione di prolungamenro già prodòtta dalla sua lunga durara, e
ogni accenno ad anticipare l'essenziale effetto regressivo dIila cadenza
finale sarà conrrasrato àal breve risveglio in corr[pon denzadel punto
20' comunque vadano le cose è probabile che gli esecutori e gliìscol-
tatori sentano che l'opera nel suo complesso È giunta a con"clusione
all'interno di una durata appropriata ali. s.r. idà e d loro sviluppo.
il significato musicale delle idee di sound patternsj si manifesta
attraverso quesra sglg-qtq3. classica controllata dai processi di progres_
1,
xor,9-eryg.sssione deXà"iéridrè Le risorse (iiuoni a.rirà,iàriL t I <_7
parole) possono essere insolire, ma"o.ali.
la struttura creata con esse è di fatto
un paradigma di alcune delle maggiori forme musicali, in cui:

o un'idea-viene conso-lidat4
o è disturbara, anche se lievemente, da.qualcosa di nuovo
240 Suc>No E srRUT'rrJRA

§SguS, uno sviluppo in cui i materiali si muovono energica-menre


all'interno di una serie di brevi episodi fino a giungere a un punro
qqfugi4anre
si presenta la ripresa del materiale iniziale, modificato per manrene-
re vivo il senso di progressione
o si percepisce un graduale e controllato allentarsi della rensione
a un breve "risveglio" sortolinea e aggiunge effìcacia alla cadenza finale.