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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PAVIA

Dipartimento di Musicologia e Beni Culturali

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Tesi di Laurea Magistrale in Musicologia

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La traviata secondo Carlos Kleiber
Testo è interpretazione
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Relatore:
Prof. Fabrizio Della Seta
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Correlatore:
Prof. Michele Girardi
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Candidato:
Riccardo Rocca
matricola n. 397881

Anno Accademico 2013/2014


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INDICE

1 Premessa ______________________________________________________ 5

2 Cronologie ____________________________________________________ 11

3 La traviata di Kleiber
3.1 Introduzione storica __________________________________ 17
3.2 Le fonti ________________________________________________ 33

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3.3 La partitura
3.3.1 Introduzione ______________________________________ 45
3.3.2 Tagli _______________________________________________ 54

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3.3.3 Soli _________________________________________________ 68
3.3.4 Arcate e legature __________________________________ 71
3.3.5 Grancassa _________________________________________ 79
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3.3.6 Banda ______________________________________________ 80
3.3.7 Timpani____________________________________________ 83
3.3.8 Ottimizzazione della notazione __________________ 101
3.3.9 Ritocchi ____________________________________________ 113
3.3.10 Kleiber e gli autografi verdiani __________________ 127
3.3.11 Conclusioni ________________________________________ 137
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4 Appendice: il preludio all’Atto I _____________________________ 149

5 Bibliografia____________________________________________________ 155
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Ritratto di Carlos Kleiber; dedica a Karl Eberhard, violoncellista della


Württembergisches Staatsorchester Stuttgart; 1976
(Karl Eberhard, per gentile concessione).
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1 PREMESSA

Il decennio successivo alla scomparsa di Carlos Kleiber, avvenuta il 13


luglio 2004, ha visto l’apparizione di un cospicuo numero di contributi
dall’approccio tra loro molto variegato: tra gli altri, oltre ad
un’esauriente e fondamentale biografia1 e ad una pièce in prosa,2 saggi
dal taglio estetico-celebrativo, 3 una raccolta di recensioni e
testimonianze della carriera italiana,4 una tesi di laurea che studia il
gesto direttoriale di Kleiber5 e addirittura un romanzo scritto da un ex
ministro della Repubblica Francese.6 Un profilo piú specificamente

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musicale e scientifico contraddistingue invece i volumi di Christina
Drexel7 e di Charles Barber8 ed ispira, almeno nelle intenzioni, il lavoro
qui proposto. Oggetto di questo studio sarà dunque il metodo

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interpretativo di Kleiber, discusso in prospettiva filologica ed

1
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ALEXANDER WERNER, Carlos Kleiber. Eine Biografie, Schott Music, Mainz, 2010.

2Anche il teatro si è voluto occupare di Kleiber con uno spettacolo proposto dal
Festival dei Due Mondi di Spoleto in coproduzione con il Teatro dell’Opera di Roma:
VALERIO CAPPELLI, MARIO SESTI, Carlos Kleiber. Il titano insicuro, con Remo Girone, Anita
Bartolucci e la regia di Pier Luigi Pizzi, in scena dal 28 giugno a 14 luglio 2013 a
Spoleto e dal 16 al 18 luglio 2013 alle Terme di Caracalla a Roma.
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3 JENSMALTE FISCHER, Carlos Kleiber – der skrupolöse Exzentriker, Wallstein Verlag,


Göttingen, 2007; ALESSANDRO ZIGNANI, Carlos Kleiber. Il tramonto dell’Occidente,
Zecchini Editore, Varese, 2010.

4 MAURO BALESTRAZZI, Carlos Kleiber. Angelo o demone?, L’Epos, Palermo, 2006.

5CAROLYN WATSON, Gesture as communication: the Art of Carlos Kleiber, Tesi di laurea,
IS

Conservatorium of Music, University of Sydney, 2012.

6BRUNO LE MAIRE, Musique absolue. Une répétition avec Carlos Kleiber, Gallimard, Paris,
2012.

7CHRISTINA DREXEL, Carlos Kleiber. …einfach, was dasteht!, Verlag Christoph Dohr, Köln,
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2010. Si tratta dell’unico studio autenticamente musicologico su Kleiber: esso


propone oltre ad una biografia, ad un’analisi ragionata delle sue interpretazioni e ad
un’estesa collezione di testimonianze, uno studio approfondito, dunque svolto anche
su base filologica, dell’interpretazione kleiberiana del Preludio del Tristano.

8 CHARLES BARBER, Corresponding with Carlos. A biography of Carlos Kleiber, Scarecrow


Press, Lanham, 2011. Si tratta della pubblicazione, commentata dall’autore, della
corrispondenza tra Charles Barber e Kleiber in quindici anni (1989-2004) di
conversazioni epistolari: i temi musicali affrontati, talora spingendosi fin nel piú
piccolo dettaglio, sono di straordinario interesse e testimoniano, secondo un profilo
‘letterario’, l’eclettica e sensibile cultura (musicale) di Kleiber.
6

osservato nel dettaglio delle sue scelte musicali. La notizia di una visita
di Kleiber all’Archivio Ricordi di Milano per visionare l’autografo della
Traviata non poteva d’altra parte non stimolare la curiosità di un
approfondimento. Gli interessi filologici di un direttore d’orchestra che
solitamente non è solitamente annoverato tra i paladini della prassi
esecutiva storicamente informata e che come pochi altri ha
guadagnato stima e ammirazione di pubblico e critica,9 costituiscono
un punto d’osservazione agevolato al fine di indagare le sottili e
cimentose relazioni tra testo ed esecuzione. Partitura protagonista di
questo lavoro è La traviata,10 terza opera piú diretta da Kleiber dopo Il

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cavaliere della rosa11 e l’Otello12 verdiano, attraverso le cui pieghe si
tenterà di spiare segreti e risorse del grande direttore d’orchestra.
Un saggio di Fabrizio Della Seta,13 a cui devo tra l’altro la

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menzione, durante una lezione di Filologia Musicale a Cremona tra il

9
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Il 17 marzo 2011 la rivista inglese BBC Music Magazine ha pubblicato i risultati di
un sondaggio condotto pochi mesi prima: «In November 2010 BBC Music
Magazine asked 100 leading conductors [tra di essi Sir Colin Davis, Gustavo Dudamel,
Valery Gergiev e Mariss Jansons] to name the maestros they admire above all others.
When the votes were added up, the following top 20 emerged: BBC Music Magazine's
20 greatest conductors of all time are: | 1. Carlos Kleiber (1930-2004) Austrian | 2.
Leonard Bernstein (1918-1990) American | 3. Claudio Abbado (b1933) Italian | 4.
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Herbert von Karajan (1908-1989) Austrian | 5. Nikolaus Harnoncourt (b1929)


Austrian | 6. Sir Simon Rattle (b 1955) British | 7. Wilhelm Furtwängler (1896-1954)
| 8. Arturo Toscanini (1867-1957) Italian | 9. Pierre Boulez (b1925) French | 10.
Carlo Maria Giulini (1914-2005) Italian | 11. Sir John Eliot Gardiner (b1943) British |
12. Sir John Barbirolli (1899-1970) British | 13. Ferenc Fricsay (1914-1963)
Hungarian | 14. George Szell (1897-1970) Hungarian | 15. Bernard Haitink (b1929)
Dutch | 16. Pierre Monteux (1875-1964) French | 17. Yevgeny Mravinsky (1903-
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1988) Russian | 18. Sir Colin Davis (b1927) British | 19. Sir Thomas Beecham (1879-
1961) British | 20. Sir Charles Mackerras (1925-2010) Australian». CAROLYN WRAY,
http://www.bbc.co.uk/pressoffice/bbcworldwide/worldwidestories/pressreleases/
2011/03_march/carlos_kleiber.shtml, 10 gennaio 2015.
10 84 recite totali, delle quali la prima il 23 maggio 1960 alla Deutsche Oper am Rhein

di Düsseldorf e l’ultima il 20 ottobre 1989 al Metropolitan di New York. Un


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cronologia completa dell’attività di Kleiber è resa disponibile, insieme ad una


discografia aggiornata, alla pagina internet di TORU HIRASAWA,
http://www.thrsw.com/cklist/, (10 gennaio 2015).

11 152 recite, tra il 9 marzo 1964 (Düsseldorf) ed il 20 ottobre 1994 (Tokyo).

12 93 recite, tra il 14 gennaio 1963 (Duisburg) ed il 19 marzo 1990 (New York).

13FABRIZIO DELLA SETA, Idea-Testo-Esecuzione, in Musicologia come pretesto. Scritti in


memoria di Emilia Zanetti, a cura di Tiziana Affortunato, pp. 137-146, Istituto Italiano
per la Storia della Musica, Roma, 2010.
7

2009 e il 2010, della visita di Kleiber all’Archivio Ricordi di Milano,14


offre una buona base ai presupposti metodologici di questo lavoro.
Esso ha infatti il merito di esaminare attentamente il campo semantico
dei termini Idea-Testo-Esecuzione e di specificarne le relazioni logiche
che vi intercorrono. Particolarmente interessanti sono le osservazioni
riguardo al ruolo del Testo in relazione alle discipline musicologiche:
Della Seta risponde alla provocazione di Carolyn Abbate15 vedendo in
un’eventuale rinuncia all’esperienza gnostica un sostanziale
autoannientamento della musicologia stessa. La riflessione si
sviluppano in particolare a partire da un’osservazione di Cook a

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proposito della musica come oggetto di studio:16 Testo è tutto ciò che è
indispensabile costruire al fine di parlare di qualunque esperienza che,
come tale, è radicalmente temporale e alla propria stessa dimensione

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temporale necessita dunque ai suddetti fini di essere sottratta. Mettere
fuori dal tempo l’oggetto della propria osservazione sarebbe dunque,
in questa prospettiva, l’unico modo disponibile per poter effettuare
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un’esperienza spazializzata di studio, tramite letture, riletture, ascolti,
riascolti e disamine di vario tipo altrimenti impossibili durante il
flusso temporale dell’esperienza estetica; in breve: priva di Testi, la
musicologia è inesorabilmente muta. In una tale prospettiva sembra
legittimo spingersi oltre: Testo non è solo un oggetto cartaceo, ma
qualunque forma di stabilizzazione, in quanto tale riconoscibile e
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riproducibile, di un’Idea. Se dunque da una parte il significato di Testo


arriva ad assumere una valenza ampliata al punto tale da porsi a
presupposto esistenziale della disciplina musicologica stessa, dall’altra
uno statuto testuale può essere legittimamente accordato anche alle
testimonianze sonore: «Anche nel campo della musica d’arte,
un’esecuzione particolare viene fissata tramite la registrazione e da
quel momento comincia ad esercitare la sua efficacia sui comuni
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14La visita venne raccontata a Della Seta da Carlo Clausetti, un tempo collaboratore
presso l’Archivio Ricordi.

15 Secondo Carolyn Abbate solo l’esperienza drastica, cioè non mediata,


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dell’esecuzione sarebbe il vero modo di vivere della musica. Cfr. CAROLYN ABBATE,
Music – Drastic or Gnostic?, «Critical Inquiry», XXX, pp. 505-536, The University of
Chicago Press, Chicago, 2004 e la risposta di KAROL BERGER, La musicologia secondo
Don Giovanni, ossia: dobbiamo davvero diventare drastici?, «Il saggiatore musicale»,
XIII, pp. 314-323, Olschki, Firenze, 2006 (edizione originale: Musicology According to
Don Giovanni, or: Should We Get Drastic?, «Journal of Musicology», XXII, pp. 490-501,
The University of California Press, Oakland, 2005).

16Cfr. DELLA SETA, cit., p. 141 e NICOLAS COOK, Musica. Una breve introduzione, EDT,
Torino, 2005, pp. 79-80 (edizione originale: Music: A Very Short Introduction, Oxford
University Press, New York, 1998).
8

ascoltatori e su altri interpreti. Non a caso si dice di una certa


interpretazione, per esempio quella di Karajan del Ring, che fa testo».17
Accolte le suddette osservazioni, è evidente come da una
dimensione testuale piú o meno esplicita non possa prescindere non
soltanto la musicologia, ma anche l’esecutore che, secondo la sequenza
Testo→Idea→Esecuzione, «dalla lettura di una partitura si crea una
propria Idea dell’Opera e la traduce nell’Evento dell’Esecuzione». 18 Ciò
è vero al punto tale che l’esecutore non solo si forma una propria Idea
dell’Opera a partire da un Testo, ma è costretto a produrre un nuovo
Testo che quella propria Idea realizzi, testimoni e veicoli. Se questo

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Testo può essere mentale nel caso di un singolo esecutore, come ad
esempio un pianista – che però pure da qualche parte avrà un testo
con indicate diteggiature ed intenzioni esecutive – esso deve

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sostanzialmente sempre essere fisico nel caso di esecutori multipli
com’è il caso di un’orchestra19 e assumerà già di per sé uno statuto
interpretativo.
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Ma che ruolo assume dunque il concetto di Interpretazione
all’interno della triade Idea-Testo-Esecuzione? In ambito musicale
esso viene spesso impiegato come sinonimo del termine Esecuzione e
trattato in contrapposizione ad una presunta rigidità testuale.
Interpretazione è invece un termine generico che può concretizzarsi
sia in forma di Testo (dunque scritta), sia in forma di Esecuzione
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(sonora): l’autografo della Traviata è probabilmente la per noi piú


attendibile Interpretazione scritta dell’Idea di Verdi, cosí come il testo
scritto (le parti d’orchestra preparate) e quello sonoro (le registrazioni)
di Kleiber sono entrambi Interpretazione della sua Idea dell’Idea di
Verdi. Nella convinzione, dunque, che Testo e Interpretazione non
siano elementi distinti e rivali, bensí l’uno sottogruppo dell’altra ed
entrambi attinenti ad una sfera ermeneutica, è stato immaginato
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questo lavoro a partire dal suo sottotitolo: Testo è Interpretazione.

17 DELLA SETA, cit., p. 140.


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18 Ivi, p. 145.

19 Appare come un’ovvietà, ma anche nel caso della composizione, essa può avvenire
in assenza di supporti cartacei soltanto qualora l’esecutore-compositore esegua da
solo il proprio stesso pezzo, mentre ben difficile risulterebbe per un compositore
istruire i singoli componenti di un’intera orchestra senza l’uso della scrittura.
Naturalmente è teoricamente possibile per un musicista d’orchestra eseguire
un’opera a memoria (la parte dovrà però comunque essere stata assimilata a partire
da una forma scritta), ma non certo sostenere un ritmo di repertorio quale è quello
attualmente in vigore nei nostri teatri o sale da concerto.
9

L’opera di preparazione svolta da Kleiber nei confronti del testo


scritto della sua Traviata risulta dunque interessante proprio nella
misura in cui i suoi interventi acquisiscono uno statuto interpretativo
avanzato: essi si fanno infatti carico di un’opera di revisione, in un
certo senso di artigianale edizione, del testo scritto, secondo un
processo di vera e propria ricreazione dell’opera. Ancora prima di
valutare il contenuto di questa Idea, essa sembra pertanto contenere
un valore derivante da un’accuratezza che è assimilabile, pur nella
diversità dei fini, a quella di un’edizione critica o scientifica.20 Alla luce
del fatto che «persino le edizioni scientifiche di musica d’arte possono,

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e oggi tendono a presentarsi come registrazione di alcune delle molte
particolari realizzazioni che l’autore stesso può aver prodotto in
diversi momenti», 21 l’‘edizione Kleiber’ della Traviata è stata

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ricostruita segno per segno, cercando di riconoscerne e riferirne gli
elementi fondamentali.
Il metodo adottato mutua i propri strumenti da un filologia
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musicale solitamente orientata allo studio della creazione e li piega ai
fini dell’analisi della ricreazione: tentare di esplicitare limiti e
peculiarità dei due livelli creativi sarà una dellle conseguenze di questo
lavoro. A proposito degli strumenti d’indagine utilizzati, siamo
tranquillizzati dal fatto che, per propria stessa ammissione, la filologia
musicale si occupa anche di individuare – e, nel caso della redazione di
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un’edizione critica, di estrapolare – quel «complesso delle abitudini


esecutive appartenenti ad un momento ben definito della storia
esecutiva delle opere, spesso lontano da quello della creazione, e
fissatesi proprio in quel momento nella tradizione testuale delle
partiture correnti»;22 in un’analoga prospettiva si proverà dunque a
presentare e commentare l’interpretazione kleiberiana della Traviata
affrontando necessariamente un tema periglioso come quello dell’etica
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di fedeltà nei confronti dell’Idea del compositore, le cui problematiche


ben si intravedono nella contraddizione che, parlando del testo del
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20Non stupirà dunque il lettore sapere che la ricerca e lo studio da vicino dei
materiali d’orchestra, preparati da Kleiber per eseguire dal vivo ed incidere La
traviata, si siano rivelati il momento piú avvincente ed appassionante di questo
lavoro. Non sarò a questo proposito mai sufficientemente grato a Barbara Plank,
Gregor Raquet e Rüdiger Trebes, responsabili dell’archivio musicale (Bibliothek)
della Bayerische Staatsoper, per la disponibilità e gentilezza offertemi.

21 DELLA SETA, cit., p. 140.

22FABRIZIO DELLA SETA, Il testo del melodramma con una tavola dalla Traviata
autografa, «Belfagor», LXI/6, Olschki, Firenze, 2006, p. 618.
10

melodramma ottocentesco, Della Seta mette in luce a proposito di


Toscanini,23 non per caso modello venerato da Kleiber.
La Traviata di Kleiber verrà qui osservata alla luce delle fonti
autografe raccolte, di un’ampia selezione di testimonianze e, quando
possibile, ripercorrendo i ricordi di chi ebbe a discorrere con lui
personalmente di problemi interpretativi.

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23«Era consuetudine invocare l’autorità di qualche grande interprete, di solito


Toscanini, come custode dell’‘autentica’ tradizione esecutiva del melodramma; ma
proprio la carriera di quel maestro e le sue stesse esecuzioni rivelano come egli fosse
consapevole di stare costruendo un’interpretazione personale e moderna, anche
andando contro abitudini cristallizzate», ibid.
11

2 CRONOLOGIE

LA VITA E LA CARRIERA

1930 – Carlos Kleiber nasce a Berlino il 3 luglio, secondo figlio di Erich


Kleiber e Ruth Goodrich, battezzato Karl Ludwig Bonifatius.

1935 – Erich Kleiber lascia la Germania per protesta contro il regime


nazista. La famiglia non ha dimora fissa fino al 1940, anno in cui si
stabilí in Sud America.

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1949 – Carlos studia legge e chimica a Zurigo. L’anno successivo il
padre acconsente che egli studi musica a Buenos Aires. Dirige il

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proprio primo concerto a Montevideo.

1953 – Carlos torna in Germania dove il padre si è ristabilito ed inizia a


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lavorare come libero pianista accompagnatore.

1955 – Debutta sulla scena dirigendo a Potsdam l’operetta Gasparone


di Millöcker sotto lo pseudonimo di Karl Keller.

1956 – Erich Kleiber muore improvvisamente a Zurigo.


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1957 – Carlos diventa pianista accompagnatore e, tre anni piú tardi,


direttore alla Deutsche Opera am Rhein di Düsseldorf.

1960 – A Düsseldorf il 23 maggio dirige la propria prima Traviata.

1961 – Sposa la ballerina slovena Stanislava Brezovar.


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1965 – Il 28 dicembre dirige per la prima volta al Grand Théâtre di


Ginevra Die Fledermaus.
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1966 – Ottiene il posto di primo Kapellmister alla Württembergische


Staatsoper di Stoccarda dove trionfa con Wozzeck e Der Freischütz.

1967 – Muore la madre.

1968 – Debutta alla Bayerische Staatsoper di Monaco con Der


Rosenkavalier, Madama Butterfly, Otello e La traviata.

1969 – Per la prima volta Tristan und Isolde a Stoccarda.


12

1971 – Dirige la propria prima Elektra all’Opera di Stoccarda. Nasce la


figlia Lillian.

1973 – Si trasferisce a Grünwald, nella prima periferia di Monaco.


Libero dal contratto con Stoccarda, debutta alla Wiener Staatsoper con
Tristan und Isolde e incide il primo disco: Der Freischütz.

1974 – Debutta al Covent Garden di Londra con Der Rosenkavalier, al


Festival di Bayreuth con Tristan und Isolde. Dirige per la prima volta i
Wiener Philharmoniker ed incide la Quinta Sinfonia di Beethoven.

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1975 – Incide a Vienna la Settima Sinfonia di Beethoven con i Wiener
Philharmoniker e a Monaco Die Fledermaus con la Bayerisches

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Staatsorchester.

1976 – Debutta alla Teatro alla Scala di Milano con Der Rosenkavalier,
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incide La Traviata con la Bayerisches Staatsorchester a Monaco e
dirige l’Otello il 7 dicembre a Milano.

1978 – Incide la Terza Sinfonia e l’Incompiuta di Schubert con i Wiener


Philharmoniker, dirige Carmen all’Opera di Vienna e debutta con la
Chicago Symphony Orchestra.
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1980 – Dirige al Covent Garden, incide la Quarta Sinfonia di Brahms


con i Wiener Philharmoniker e inizia la propria ultima incisione in
studio: Tristan und Isolde con la Staatskapelle Dresden.

1988 – Debutta al Metropolitan di New York con La bohème.


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1989 – Dirige per la prima volta il Neujahrskonzert dei Wiener


Philharmoniker e un concerto con i Berliner Philharmoniker.

1992 – Dirige per la seconda volta il Concerto di Capodanno a Vienna,


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in sostituzione dello scomparso Leonard Bernstein.

1994 – Dirige in una tournée in Giappone della Wiener Staatsoper la


propria ultima opera: Der Rosenkavalier.

1997 – A Ravenna l’ultimo concerto con la Bayerisches Staatsorchester.

1999 – Dirige il 26 febbraio il proprio ultimo concerto al Teatro Lirico


di Cagliari con la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.
13

2003 – Muore la moglie.

2004 – Carlos Kleiber viaggia l’11 luglio da Grünwald, dove abitava nei
pressi di Monaco, a Konjšica in Slovenia, dove muore il 13 luglio nella
propria casa di vacanza. Nel lettore CD della sua automobile verrà
trovata la sua incisione della Quarta Sinfonia di Brahms.

LE INCISIONI IN STUDIO

DATA DI REGISTRAZIONE TITOLO LUOGO ORCHESTRA

O
12.XII.1972 Borodin, Stuttgart, SDR Radio-
Sinfonia n. 2 Funkstudio Sinfonieorchester
Stuttgart

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22.I-6.II .1973 Weber, Dresden, Staatskapelle
Der Freischütz Lukaskirche Dresden
29 & 30.III, 4.IV.1974 Beethoven, Wien, Wiener
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Sinfonia n. 5 Musikverein, Philharmoniker
Großer Saal
9-14 & 28.X.1975 J. Strauss, München, Bayerisches
Die Fledermaus Herkulessaal Staatsorchester
der Residenz
26-29.XI.1975 & 16.I.1976 Beethoven, Wien, Wiener
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Sinfonia n. 7 Musikverein, Philharmoniker


Großer Saal
14-21.V 1976, 26.I & 25- Verdi, München, Bayerisches
26.VI 1977 La traviata Bürgerbräu- Staatsorchester
Keller
11-15.IX.1978 Schubert, Wien, Wiener
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Sinfonia n. 3 D 200 & Musikverein, Philharmoniker


Sinfonia Incompiuta D Großer Saal
759
12 & 15.III.1980 Brahms, Wien, Wiener
Sinfonia n. 4 Musikverein, Philharmoniker
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Großer Saal
26, 27, 29, 31.VIII & 18- Wagner, Dresden, Staatskapelle
26.X.1980, Tristan und Isolde Lukaskirche Dresden
5-10.II & 10-21.IV.1981,
27.II & 24.IV.1982
14

I TEATRI

1960-1964 Deutsche Oper am Rhein, Düsseldorf/Duisburg


(73 recite)

1964-1966 Opernhaus Zürich


(118 recite)

1965-1975 Württembergische Staatsoper, Stuttgart

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(119 recite)

1974-1976 Bayreuther Festspiele

T
(15 recite)

1984 Teatro del Maggio Musicale Fiorentino


(7 recite)
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1975-1988 Bayerische Staatsoper, München
(248 recite)

1976-1988 Teatro alla Scala, Milano


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(60 recite)

1974-1990 Royal Opera House, London


(30 recite)

1988-1990 The Metropolitan Opera, New York


(19 recite)
IS

1973-1994 Wiener Staatsoper


(22 recite)
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15

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IS

Locandina di Elektra, Stuttgart, 16 maggio 1971.


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LE ORCHESTRE

1960 NDR Sinfonieorchester


(1 concerto)

1967 Münchner Philharmoniker


(1 concerto)

1967 Wiener Symphoniker


(1 concerto)
16

1972 Radio-Sinfonieorchester Stuttgart


(1 concerto)

1973-1974 Hamburger Philharmoniker


(5 concerti)

1979 Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia


(2 concerti)

O
1981 London Symphony Orchestra
(2 concerti)

T
1981 Simfonični Orkester RTV Slovenija
(1 concerto) VA
1973, 1980-82 Staatskapelle Dresden
(2 dischi)1

1978-1983 Chicago Symphony Orchestra


(6 concerti)
ER

1983 Concertgebouworkest Amsterdam


(3 concerti)

1974-1994 Wiener Philharmoniker


(30 concerti)

1989-1994 Berliner Philharmoniker


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(2 concerti)

1970-1997 Bayerisches Staatsorchester


(33 concerti)
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1997 Orkester Slovenske Filharmonije


(1 concerto)

1999 Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks


(5 concerti)

1Con la Staatskapelle di Dresden Kleiber ha unicamente inciso due dischi: nel 1973
Der Freischütz e, tra il 1980 e il 1982, Tristan und Isolde.
17

3 LA TRAVIATA DI KLEIBER

3.1 Introduzione storica

Come dimostrano i dati della carriera di Kleiber (tab. I), Verdi è


l’autore operistico piú frequentato e La traviata la terza opera da
Kleiber piú diretta in assoluto. 1 Tali statistiche appaiono
particolarmente significative ai fini dell’analisi di una carriera come
quella di Kleiber, concentrata su poco piú di una manciata di titoli.

Tab. I2

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COMPOSITORE OPERA TOTALE
RECITE
1 Richard Strauss Der Rosenkavalier (1911) 152
2 Giuseppe Verdi Otello (1887) 93

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3 Giuseppe Verdi La traviata (1853) 87
4 Johann Strauß II Die Fledermaus (1874) 78
5 Giacomo Puccini La bohème (1896) 69
6 Johann
Müller Jr.
Strauß
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II/Adolf Wiener Blut (1899) 32

7 Richard Wagner Tristan und Isolde (1865) 31


8 Giacomo Puccini Madama Butterfly (1904) 21
9 Bedřich Smetana Die verkaufte Braut3 (1866) 20
10 Jacques Offenbach La belle Hélène (1864) 20
11 Alban Berg Wozzeck (1925) 19
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12 Carl Zeller Der Vogelhӓndler (1891) 18


13 Engelbert Humperdinck Hӓnsel und Gretel (1893) 13
14 Giuseppe Verdi I due Foscari (1844) 12
15 Franz Lehár Die lustige Witwe (1905) 10
16 Richard Strauss Elektra (1909) 9
17 Georges Bizet Carmen (1875) 8
18 Carl Maria von Weber Der Freischütz (1821) 8
19 Giuseppe Verdi Rigoletto (1851) 6
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20 Werner Egk Der Revisor (1957) 5

1 La traviata occupa un posto significativo anche all’interno del canone verdiano;


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secondo Budden, infatti, «today La traviata is without question the most widely
loved opera in the Verdian canon (indeed a pool taken in Italy some years ago
showed it to be the most popular in the entire repertoire).» JULIAN BUDDEN, The
Operas of Verdi, II, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 165.

2I dati, in minima parte integrati e corretti grazie ad ulteriori ricerche personali alla
Bayerische Staatsoper, provengono da TORU HIRASAWA, Erich & Carlos Kleiber page,
http://www.thrsw.com/kleiber, (20 febbraio 2015).

3 Prodaná nevěsta il titolo originale ceco.


18

21 Giuseppe Verdi Falstaff (1893) 4


22 Ruggero Leoncavallo Edipo re (1920) 4
23 Giuseppe Verdi Don Carlos (1867) 3
24 Albert Lortzing Der Waffenschmied (1846) 3
25 Jacques Offenbach Die Insel Tulipatan4 (1868) 3
26 Jacques Offenbach Die Verlobung bei der Laterne5 (1857) 3
27 Jacques Offenbach Die kleine Zauberflöte6 (1864) 3
28 Carl Maria von Weber Oberon (1826) 1
29 Richard Strauss Daphne (1938) 1
30 Ermanno Wolf-Ferrari Die vier Grobiane7(1906) 1
31 Maurice Ravel L’Heure espagnole (1911) 1
32 Carl Milloecker Der Bettelstudent (1882) 1
33 Carl Milloecker Gasparone (1884) 1

O
Kleiber diresse La traviata per la prima volta a Düsseldorf il 23
maggio 1960: proprio quella sera il sovrintendente della Deutsche

T
Opera am Rhein Hermann Juch8 affidò per la prima volta a Kleiber, che
già in teatro collaborava come pianista accompagnatore, la direzione
di una recita:
VA
Die für ihn so wichtige Repertoireaufführung bescherte Carlos
sofort einen Achtungserfolg. Die Sopranistin Ingrid Paller hatte
die Partie der Violetta mit Generalmusikdirektor Alberto Erede
für diese Produktion einstudiert und sang auch in der
Aufführung unter der Leitung von Carlos Kleiber. Sie erinnert
sich gut an die Arbeit mit Kleiber: «Er probte nur kurz mit uns.
ER

Erede hatte das Stück fixiert und toll vorbereitet, Kleiber aber
von Beginn an alles auf seine Weise im Griff. Die Bühne gehörte
ihm. Teilweise nahm er auch bei den Chören andere Tempi. Alle
machten mit. Die Aufführung geriet wunderschön und spürbar
anders. Wir verdanketen Erede viel. Er brachte uns italianità,
Carlos jedoch Inspiration und gesteigerte Spannung. Er
motivierte uns schon als Repetitor sehr, gab hilfreiche Tipps. Er
IS

hörte heraus, worüber andere weggingen.» […] Ingrid Paller

4 L’île de Tulipatan il titolo originale francese.


R

5 Le Mariage aux Lanternes il titolo originale francese.

6 Le Fifre enchanté, ou Le Soldat magicien il titolo originale francese.

7 I quatro rusteghi il titolo italiano.

8Hermann Juch (1908 – 1905) fu dal 1941 direttore dell’area artistica della Wiener
Staatsoper, dal 1946 al 1955 direttore della Volksoper di Vienna, dal 1955 al 1964
direttore della Deutsche Oper am Rhein e dal 1964 al 1975 dell’Opera di Zurigo. Cfr.
AUTORI DI WIKIPEDIA, Hermann Juch, «Wikipedia, die freie Enzyklopӓdie»,
http://de.wikipedia.org/wiki/Hermann_Juch, (4 aprile 2015).
19

beschreibt die Reaktion Kleibers auf seinen Erfolg mit La


traviata: «Carlos wirkte sehr zufrieden. Falls er damals
irgendwelche Kӓmpfe mit sich ausgefochten haben sollte, kam
das im Theateralltag nicht zum Vorschein».9

Quella recita de La traviata fu per Kleiber la prima di un totale di 87,


delle quali l’ultima, a poco meno di trent’anni di distanza, il 20 ottobre
1989 al Metropolitan di New York (tab. II).

Tab. II10

O
DEUTSCHE OPER AM RHEIN (14)
1959/1960
23.V Düsseldorf

T
1960/1961
28.IX Düsseldorf
7.X Düsseldorf
17.XII Duisburg
30.XII
VA Düsseldorf
17.II Düsseldorf

1961/1962
4.X Duisburg
9.XII Duisburg
29.IV Düsseldorf
ER

20.V Düsseldorf

1962/1963
22.V Duisburg

1963/1964
15.XI Düsseldorf
IS

22.II Düsseldorf
28.III Duisburg

WÜRTTEMBERGISCHE STAATSOPER, STUTTGART (21)


R

1966/1967
5.IV
18.IV
12.VI

9 WERNER, cit., pp. 87-88.

10I dati, in minima parte integrati e corretti grazie ad ulteriori ricerche personali alla
Bayerische Staatsoper, provengono da HIRASAWA, cit. Le recite con asterisco sono
quelle di cui esiste testimonianza sonora.
20

1.VII
13.VII

1967/1968
18.IX
15.X
23.X
3.XI
28.XI
20.XII
30.XII
7.I
24.I

O
1.II
18.VII
11.IX

T
1969/1970
8.VII

1971/1972
29.IX
VA
12.X
14.X

BAYERISCHE STAATSOPER, MÜNCHEN (43)


ER

1967/1968
25.IV

1974/1975
26.IV*
30.IV
4.V
IS

9.V
13.V
19.V
24.V
7.VI
R

15.VI

1975/1976
7.X
18.X
4.XI
7.XI
13.XI
19.XI
10.I
21

21.I*
5.II
9.II
27.II
4.III
8.III
16.III
24.V
29.V

1976/1977
8.I
11.I

O
14.VI
16.VI*

1977/1978

T
12.VI*
20.VI

1980/1981
11.I
VA
14.I
26.I
30.I

1981/1982
ER

28.XI
1.XII

1984/1985
26.V
29.V*
2.VI
IS

18.VII
21.VII

TEATRO DEL MAGGIO MUSICALE FIORENTINO, FIRENZE (7)


R

1984/1985
5.XII
9.XII
12.XII
16.XII
18.XII
20.XII*
23.XII
22

THE METROPOLITAN OPERA, NEW YORK (2)


1989/1990
16.X
20.X*

Piú della metà delle recite sono state dirette alla Bayerische Staatsoper
di Monaco, con i cui complessi Kleiber ha anche effettuato l’incisione
discografica. A Monaco Kleiber diresse per la prima volta La traviata il
25 aprile 1968 ancora nella produzione di August Everding, quando
già era Kapellmeister a Stoccarda. La recita successiva sarebbe stata
già la nuova produzione, per la regia di Otto Schenk, in scena al

O
Nationaltheater11 il 26 aprile 1975,12 sesta produzione dell’opera a
Monaco dalla prima apparizione nel 1883 (tab. III).

Tab. III13

T
ANNO DIRETTORE CANTANTI REGIA SCENE COSTUMI LINGUA
(V, A, G)
25 VII
1993
Roberto Abbado
VA
Varady,
Giordani,
Günter
Krӓmer
Andreas
Reinhardt
Carlo Diappi I

Gavanelli
26 IV Carlos Kleiber Cotrubas, Otto Jürgen Rose Jürgen Rose I
1975 Aragall, Schenk
Brendel
26 III Giuseppe Patanè Stratas, August Jörg Jörg I
ER

1965 Wunderlich, Everding Zimmermann Zimmermann


Prey
29 IV Rudolf Kempe Lipp, Arnold Helmut Rosemarie D
1953 Holm, ? Heinz Jürgens Jakameit
25 I Ferdinand Drost Van Alois Otto Reigbert Otto Reigbert D
1936 Kruyswyk, Hofmann
Gerlach
19 XI Hugo Röhr Bosetti, Willi Wirk Julius Klein Hermann D
IS

11Il Nationaltheater è dal 1963, anno della sua ricostruzione dopo la guerra, il luogo
principale delle rappresentazioni dell’Opera di Stato Bavarese.
R

12Ileana Cotrubas (Violetta Valery), Giacomo Aragall (Alfredo Germont), Wolfgang


Brendel (Giorgio Germont), Doris Linser (Flora Bervoix), Helena Jungwirth (Annina),
Willi Brokmeier (Gastone), Hans Wilbrink (Barone Douphol), Karl Hoppe (Marchese
D’Obigny), Max Proebstl (Dottore Grenvil), Paul Winter (Commissionario); Chor der
Bayerischen Staatsoper, Bayerisches Staatsorchester; Carlos Kleiber. A questa
produzione è dedicato un paragrafo in ALEXANDER WERNER, Carlos Kleiber. Eine
Biografie, Schott Music, Mainz, 2010, pp. 331-334.

13Dati tratti da CORNELIA HOFMANN, KATHARINA MEINEL, Dokumentation der Premieren


von 1653 bis 1992, in Nationaltheater. Die Bayerische Staatsoper, a cura di Hans
Zehetmair e Jürgen Schlӓder, F. Bruckmann KG, München, 1992.
23

190914 Walter, ? Buschbeck

27 IV ? ? Karl ? ? D
188315 Brulliot

L’incisione del disco in studio per la Deutsche Grammophon16 è stata


effettuata a Monaco con i complessi dell’Opera di Stato Bavarese alla
Bürgerbrӓukeller a partire dal 14 maggio 1976.17 Inaugurata nel 1885,
importante luogo di aggregazione politica a partire dalla Repubblica di
Weimar fino agli anni del Nazionalsocialismo, la Bürgerbräukeller di
Monaco fu luogo storico non solo perché ospitò due incisioni

O
kleiberiane con l’Orchestra di Stato Bavarese, La traviata e – nel
giugno 1976 per la EMI – il concerto per pianoforte di Dvořák con
Sviatoslav Richter, ma anche, l’8 novembre 1939, il fallito attentato ad

T
Adolf Hitler dell’attivista Georg Elser.18
Le sedute di incisione del disco non furono prive di difficoltà al
punto che il rischio che il progetto fallisse – come sarebbe successo tre
VA
14 Col titolo di Violetta.

15 Col titolo di Violetta. Prima rappresentazione a Monaco di Baviera.


ER

16Ileana Cotrubas (Violetta Valery), Plácido Domingo (Alfredo Germont), Sherrill


Milnes (Giorgio Germont), Stefania Malagú (Flora Bervoix), Helena Jungwirth
(Annina), Water Gullino (Gastone), Bruno Grella (Barone Douphol), Alfredo
Giacomotti (Marchese D’Obigny), Giovanni Foiani (Dottore Grenvil), Paul Winter
(Commissionario); Chor der Bayerischen Staatsoper, Wolfgang Baumgart;
Bayerisches Staatsorchester; Carlos Kleiber; Dr. Hans Hirsch (Executive Producer),
Hans Weber (Producer), Klaus Scheibe (Recording Engineer). Prima pubblicazione:
IS

Deutsche Grammophon LP 2707 103, 2 dischi a 33 giri con libretto, Hamburg, 1978.
Successive ristampe in CD: Deutsche Grammophon CD 415 1322-9, Hamburg, 1985;
«The Centenary Collection», V, Deutsche Grammophon CD 459 039-2, Hamburg,
1998; Deutsche Grammophon SACD 477 0772-1, Hamburg, 2004; «The Originals»,
Deutsche Grammophon CD 00289 477 7115, Hamburg, 2007. A questa incisione
R

discografica è dedicato un capitolo in WERNER, cit., pp. 341-343.

17 Cfr. WERNER, cit., pp. 341-343.

18Nel 1979, la birreria allocata al numero 29 della Rosenheimerstraße venne


demolita liberando l’area che attualmente divide il Gasteig e la annessa
Stadtbibliothek dall’edificio comprendente la GEMA (Gesellschaft für musikalische
Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte) e l’hotel Hilton Munich City.
Cfr. ULRICH RENZ, Bürgerbräukeller. Hochburg und Trümmerfeld, in «Schriftenreihe»,
XII, Georg-Elser-Gedenkstätte, Königsbronn, 2011.
24

anni dopo a Milano per La bohème19 – si fece tangibile. Plácido


Domingo ricorda:

In the spring, Ileana Cotrubas, Sherrill Milnes, and I began to


record La traviata under the direction of Carlos Kleiber, with
whom I was working for the first time. The sessions took place in
a Munich beer parlor where a bomb had once been thrown at
Hitler. Carlos can be difficult at times, and on that occasion he
was not happy with the placement of the orchestra. Time was
lost, and as a result the recording could be completed only the
following year. At one point Carlos was going to back out of the
venture altogether, as he has been known to do in similar cases,

O
and we had to talk him into continuing. Once we began to work
seriously, he, too, wanted to bring the project to fruition, as we
managed to do.20

T
Viene qui menzionato un aspetto che a Kleiber stava molto a cuore,
ossia la disposizione dell’orchestra:
VA
In La bohème, Carmen, Fledermaus und La traviata ließ er gemӓß
dem Brauch an italienischen Opernhӓusern alle Streicher links
von sich postieren – mit den II. Violinen (!) links von sich an der
Wand, den Violen meist rechts neben oder sogar hinter den
Violoncelli in der Mitte des Grabens und den Kontrabӓssen links
an der Wand – und allen Blӓsern, Pauke und Schlagzeug auf der
ER

rechten Seite, mit den Holzblӓsern vorne beim Dirigenten und


der Harfe fast in der Mitte.21

Drexel indica il direttore d’orchestra Daniel Beyer come fonte di


queste informazioni e pubblica una mappa della disposizione
d’orchestra per l’Otello diretto da Kleiber al Metropolitan nel 1990 che
esprime graficamente la disposizione qui sopra descritta.22 A supporto
IS

19 WERNER, cit., pp. 411-415.


R

20 PLÁCIDO DOMINGO, My first forty years, Alfred A. Knopf, New York, 1983, pp. 136-137.

21CHRISTINA DREXEL, Carlos Kleiber. …einfach, was dasteht!, Verlag Christoph Dohr,
Köln, 2010, p. 145.

22Ivi, p. 146. Sulla mappa si leggono indicazioni manoscritte; accanto al nome


«Kleiber» c’è scritto «Revised Feb. 28 March 2nd» e la distribuzione degli archi: «14
10 8 8 6». Siccome la prima recita ebbe luogo il 5 marzo, si evidenzia come la
disposizione venisse valutata e modificata nel dettaglio da Kleiber durante il corso
delle prove.
25

di quanto affermato, Drexel menziona le videoregistrazioni del


Fledermaus di Monaco23 e dell’Otello della Scala.24
In realtà, un controllo attento delle testimonianze video
dimostra qualcosa di parzialmente diverso: la disposizione riportata
da Drexel è adottata da Kleiber esclusivamente per Die Fledermaus a
Monaco (1986) e per Carmen a Vienna (1978).25 L’Otello della Scala
(1976) mostra evidentemente la disposizione degli archi intorno al
podio, cosí come il video de La bohème scaligera (1979).26 Addirittura i
due video ufficiali del Rosenkavalier mostrano, a distanza di quindici
anni l’uno dall’altro, una diversa collocazione degli archi: a Monaco nel
1979 Kleiber ha alla propria destra le viole, mentre a Vienna nel 1994 i

O
violini secondi.27 28
Una lettera di Kleiber a Barber permette di fare un po’ di luce
sulla questione:

T
I […] have a book, very erudite, on all opera and concert seating
from “adam” to Solti; incl. Haydn, of course, and Verdi, Mozart,
VA
23JOHANN STRAUSS, Die Fledermaus; Coburn, Perry, Wӓchter, Hopferwieser,
Fassbaender, Brendel; Bayerisches Staatsorchester, Chor der Bayerischen Staatsoper;
Carlos Kleiber; Otto Schenk; 1986; Deutsche Grammophon 00440 073 4015,
Hamburg, 1988. Registrazione basata sulle recite del 30 e 31 dicembre 1986 al
ER

Nationaltheater di Monaco.

24Registrazione audio-video della RAI dell’inaugurazione scaligera del 7 dicembre


1976.

25GEORGES BIZET, Carmen; Obraztsova, Domingo, Mazurok, Buchanan; Orchester der


Wiener Staatsoper, Chor der Wiener Staatsoper; Carlos Kleiber; Franco Zeffirelli;
1978; TDK CLOPCAR, 2004
IS

26 Registrazione audio-video della RAI, 1979.

27RICHARD STRAUSS, Der Rosenkavalier; Jones, Fassbaender, Popp, Jungwirth, Kusche,


Araiza; Bayerisches Staatsorchester, Chor der Bayerischen Staatsoper; Carlos Kleiber;
R

Otto Schenk; 1979; Deutsche Grammophon 00440 073 4072, Hamburg, 3 giugno
1979 e RICHARD STRAUSS, Der Rosenkavalier; Lott, Von Otter, Bonney, Moll, Hornik,
Ikaia-Purdy; Orchester der Wiener Staatsoper, Chor der Wiener Staatsoper; Carlos
Kleiber; Otto Schenk; 1994; Deutsche Grammophon 0440 073 0089, Hamburg, 1994.

28A proposito del Cavaliere della rosa, Drexel riporta una testimonianza di Peter
Ritschel, nel 2004 collaboratore dell’ufficio dell’orchestra alla Bayerische Staatsoper:
«Bei Werken, die eine große Besetzung verlangen, ist eine Änderung der
gewöhnlichen Aufstellung aus Platzgründen gar nicht möglich, wie z. B. beim
Rosenkavalier.» DREXEL, cit., p. 144.
26

Weber, Nikisch, Stokey, Vienna till 1940 and after, the works.29
[…] An Ammurican in some University wrote and illustrated it,
can’t remember his name. That book + Boult30 + videos of the
giants made me change. If they weren’t enough, just look at any
score.
Incidentally, never did I have violas at 1100 except in opera
where I once had 1 at 0900, Violas at 1100, Celli at “1200-1300”
and all “Blowers” on the right; Basses across the back is always
best when possible. In the olden days, says the murrican book,
they had Contrabassi dispersed all over the orchestra so’s all
could hear them!31

O
Da queste righe è possibile rendersi conto di quanto la questione fosse
per Kleiber tanto importante e delicata da non potersi esaurire in una
generica consuetudine: le decisioni in materia di disposizione
dell’orchestra dovevano dipendere per Kleiber da ricerche storiche

T
differenziate per epoca ed autore oltre che essere calibrate sulla base
delle specificità della partitura da eseguire ed eventualmente
VA
dell’acustica della sala. A Barber Kleiber spedí alcune pagine del
manuale di Boult con sottolineature ed annotazioni, tra cui spiccano
considerazioni specifiche sul miglior posizionamento dei secondi
violini in particolare nelle composizioni di Mozart ed una massima
nella quale Kleiber dovette profondamente riconoscersi (la
sottolineatura è sua): «[…] It is easier for the first violins to have the
seconds near them, and for the violas to be placed between the
ER

seconds and the cellos, but is ease of playing and convenience to be the
chief criterion?»32
Il fatto che Kleiber racconti come la scoperta del libro di Koury,
del manuale di Boult e l’osservazione dei video gli abbiano schiuso un
mondo nuovo («made me change») implica che determinate
convinzioni siano maturate in lui soltanto in un dato momento della
IS

carriera; in particolare l’entusiasmo con cui Kleiber descrive il libro di


Koury – e il fatto che Boult vi sia al suo interno citato – induce ad
ipotizzare che proprio la lettura di quel testo abbia giocato un ruolo
determinante. Cosí Kleiber ne copiò gli estremi a Barber:
R

29DANIEL J. KOURY, Orchestral Performance Practices in the Nineteenth Century. Size,


Proportions, and Seating, UMI Research Press, Boston, 1981.

30 ADRIAN BOULT, Handbook on the Technique of Conducting, Paterson’s, London, 1968.

31Lettera del 17 dicembre 1993; CHARLES BARBER, Corresponding with Carlos. A


biography of Carlos Kleiber, Scarecrow Press, Lanham, 2011, p. 229.

32 Ivi, pp. 230-231.


27

At least the guy from Vienna Phil. has returned my copy of the
following book. It is a sensational book, a MUST!
“Orchestral Performance Practices in the 19th Century” subtitle:
Size, Proportion, Seating. By Daniel J. KOURY. UMI Research
Press. Studies in Musicology, No. 85
Revision in author’s thesis (Ph. D.) – Boston University 1981
ML 1 1200.K68 1986 785? 09’034
85-16345.
ISBN -0-8357-1649-X (alk paper)
(I add all those funny signs to help (?) you find it. It is a
flabbergasting work!!! Read!!!)

O
Boult and his words about 2 Violin-seating is in there, too33

Siccome la pubblicazione di Koury consiste nella revisione di una tesi


di dottorato discussa nel 1981, sembra ragionevole considerare questa

T
data come termine post quem per spiegare sia le macroscopiche
divergenze nelle disposizione dell’orchestra tra l’Otello alla Scala
VA
(1976) e quello al Metropolitan (1990), sia la piú piccola variazione
che distingue i due Rosenkavalier.34 Se dunque è molto probabile che
per le ultime Traviate, e quasi certamente per quella del Metropolitan
nel 1989, Kleiber abbia adottato la disposizione con gli archi a sinistra
e fiati e percussioni a destra, rimangono dei dubbi a proposito delle
recite in teatro a Monaco e – fatti salvi gli accenni di Domingo –
dell’incisione del disco.35
ER

Come si vede nella prossima cronologia (tab. IV), Kleiber ebbe


modo di consultare l’autografo dell’opera soltanto dopo la prima
seduta di registrazione del maggio 1976. Nell’estate dello stesso anno
Zedda stava infatti preparando per Ricordi una revisione della
partitura di Otello, che a dicembre avrebbe inaugurato la stagione
scaligera:
IS

33 BARBER, ivi, pp. 231-232.


R

34 È evidente come un esaustivo approfondimento della questione sia unicamente


possibile mediante una dettagliata ricerca negli archivi dei teatri o una accurata
raccolta di testimonianze tra i musicisti coinvolti nelle produzioni. Kleiber diresse
l’Otello alla Scala ancora nell’anniversario del 1987: interessante sarebbe, ad
esempio, conoscere la disposizione adottata in quell’occasione.

35 Le richieste inviate alla Deutsche Grammophon per una ricerca d’archivio sulle
sedute d’incisione de La traviata sono purtroppo cadute nel vuoto; neppure il
dialogo con alcuni dei musicisti che suonarono nell’incisione ha permesso di
ricostruire la disposizione dell’orchestra.
28

Il lavoro di revisione della partitura iniziò per volontà di Claudio


Abbado, che inizialmente avrebbe dovuto dirigere l’opera. Dopo
il trionfo di Kleiber alla Scala con il Rosenkavalier nel 1976, non
vi fu alcun dubbio che sarebbe stato nuovamente invitato.
Quando Kleiber fece sapere che sarebbe tornato volentieri con
Otello, Abbado, che per lui aveva molta stima, gli cedette
l’inaugurazione e di conseguenza anche la revisione che aveva
commissionato.36

Proprio nei mesi precedenti l’inaugurazione scaligera del 1976,


piú precisamente il 30 giugno, Kleiber venne accompagnato da
Alberto Zedda all’Archivio Ricordi a Milano.37 Kleiber ebbe lí

O
modo di consultare gli autografi di Otello, de La bohème e
naturalmente de La traviata. Non sappiamo quanto in questa
circostanza Kleiber si sia potuto concentrare su queste fonti; ma

T
non vi è alcun dubbio che il suo interesse nello studiarle fosse
profondo, come testimoniato in altre occasioni e contesti38 e dal
fatto che all’Archivio Ricordi di Milano si sarebbe rivolto
VA
autonomamente altre due volte.39
Alla detta prima sessione di incisione della Traviata, che
durò una settimana, vennero poi aggiunte due ulteriori brevi
sessioni nel gennaio e giugno del 1977. Evidentemente Kleiber
non era completamente soddisfatto dei risultati raggiunti e
potrebbe aver richiesto ulteriori modifiche anche in seguito alla
ER

consultazione dell’autografo di Verdi. La testimonianza di Zedda,


al quale Kleiber avrebbe confidato di essere dispiaciuto di non
aver visto in tempo l’originale verdiano prima dell’incisione del
disco,40 verrà discussa nel dettaglio del commento alla partitura.

36Conversazione privata con Alberto Zedda, Pesaro, 26 agosto 2013. Cfr. anche la
IS

testimonianza di Zedda raccolta in MAURO BALESTRAZZI, Carlos Kleiber. Angelo o


demone?, L’Epos, Palermo, 2006, pp. 43-45.

37Comunicazione privata di Maria Pia Ferraris (Archivio Ricordi, Milano), 13


novembre 2013.
R

38 DREXEL, cit., p. 122.

39 «6.3.1979 – Il M° Kleiber consulta La bohème | 29.10.1987 – Il M° Kleiber richiede


la fotografia della prima pagina del primo atto di La bohème.» Comunicazione privata
di Maria Pia Ferraris (Archivio Ricordi, Milano), 13 novembre 2013.

40 Conversazione privata con Alberto Zedda, Pesaro, 26 agosto 2013. Il punto sul

quale si è soffermato Zedda è la questione del pizzicato degli archi in «Dei miei
bollenti spiriti». Vedi il commento.
29

I mesi nei quali Kleiber lavorò alla preparazione della


Traviata con la Bayerisches Staatsorchester, in vista della
produzione in teatro prima e del disco dopo, furono tra i piú
intensi della sua carriera. Solo pochi anni dopo, in concomitanza
con un’esponenziale affermazione del proprio mito, Kleiber
inizierà gradualmente a ridurre l’attività fino a ritirarsi in un
silenzio di rossiniana memoria.

Tab. IV41

1975

O
17.III42 Inizio prove La traviata Bayerische Staatsoper,
München
26.IV, La traviata Bayerisches
30.IV, 4.V, Staatsorchester

T
9.V, 13.V,
19.V
22.V Der Rosenkavalier Württembergische Staatsorchester
Staatsoper, Stuttgart Stuttgart
7.VI, 15.VI La traviata
VA Bayerische Staatsoper, Bayerisches
München Staatsorchester
13.VII, Der Rosenkavalier
24.VII
26.VII, Tristan und Isolde Bayreuther Festspiele Bayreuther
4.VIII, Festspielorchester
7.VIII,
ER

19.VIII,
22.VIII,
26.VIII
7.X, 18.X, La traviata Bayerische Staatsoper, Bayerisches
4.XI, 7.XI, München Staatsorchester
13.XI,
19.XI
IS

22.XI Der Rosenkavalier


25.XI, Die Fledermaus
26.XI- Ludwig van Beethoven – Goldener Saal, Wiener
29.XI Sinfonia n. 7 in la Musikverein, Wien Philharmoniker
maggiore op. 92
R

41In arancione sono evidenziate le tappe fondamentali della realizzazione della


Traviata per la nuova produzione di Monaco e per il disco in studio. I dati, in minima
parte integrati e corretti grazie ad ulteriori ricerche personali, provengono da
HIRASAWA, cit.

42 Le prove in teatro dovettero incominciare il 17 marzo 1975, cosí come


testimoniato da una nota a mano in un spartito per pianoforte conservato alla
Bayerische Staatsbibliothek nel fondo dei materiali storici della Traviata provenienti
dalla Bayerische Staatsoper. Segnatura St.th. 1064-22, 1.
30

INCISIONE DG
30.XI Die Fledermaus Bayerische Staatsoper, Bayerisches
München Staatsorchester
14.XII, Ludwig van Beethoven – Haus des Rundfunks, Arturo Benedetti
16.XII Concerto per pianoforte n. Berlin Michelangeli,
5 Radiosinfonie-
INCISIONE DG orchester Berlin
INCOMPIUTA43
26.XII, Die Fledermaus Bayerische Staatsoper, Bayerisches
31.XII München Staatsorchester

1976
3.I, 8.I Die Fledermaus

O
10.I La traviata
11.I Die Fledermaus
16.I Ludwig van Beethoven – Goldener Saal, Wiener
Sinfonia n. 7 in la Musikverein, Wien Philharmoniker

T
maggiore op. 92
INCISIONE DG
18.I Die Fledermaus Bayerische Staatsoper, Bayerisches

21.I La traviata
VA München Staatsorchester

22.I, 27.I, Die Fledermaus


31.I
1.II, 5.II, Der Rosenkavalier
8.II, 9.II,
27.II, 28.II
ER

2.III Die Fledermaus


4.III, 8.III, La traviata
16.III
17.III Der Rosenkavalier
30.III Die Fledermaus
23.IV Der Rosenkavalier Teatro alla Scala, Milano Orchestra del
(Prima), Teatro alla Scala
27.IV,
IS

29.IV, 2.V,
4.V, 6.V,
8.V
14.V – La traviata INCISIONE DGG Bürgerbräukeller, Bayerisches
21.V München Staatsorchester
R

24.V, 29.V La traviata Bayerische Staatsoper, Bayerisches


München Staatsorchester
30.V Der Rosenkavalier
18.VI – Antonín Dvořák – Bürgerbräukeller, Sviatoslav Richter,

43 Un’incisione del Quinto concerto per pianoforte e orchestra di Beethoven venne

iniziata a Berlino con Arturo Benedetti Michelangeli. Sebbene Kleiber avesse già
eseguito il concerto con il pianista ad Amburgo nel 1973, un’incomprensione tra i
due musicisti portò all’improvviso annullamento del progetto. Cfr. BARBER, cit., pp.
80-83.
31

21.VI Concerto per pianoforte e München Bayerisches


orchestra in sol minore Staatsorchester
op. 33 INCISIONE EMI
30.VI “La Signora Pestalozza44, i signori Clausetti45 e Broussard46 accompagnano in
caveau i Maestri Kleiber e Zedda47 che consultano Otello, Traviata e Bohème”. 48
15.VII, Der Rosenkavalier Bayerische Staatsoper, Bayerisches
22.VII München Staatsorchester
30.VII, Tristan und Isolde Bayreuther Festspiele Bayreuther
3.VIII, Festspielorchester
11.VIII
24.X, Der Rosenkavalier Bayerische Staatsoper, Bayerisches
13.XI München Staatsorchester
7.XII, Otello Teatro alla Scala, Milano Orchestra del

O
11.XII Teatro alla Scala
12.XII Der Rosenkavalier Bayerische Staatsoper, Bayerisches
München Staatsorchester
15.XII, Otello Teatro alla Scala, Milano Orchestra del

T
19.XII, Teatro alla Scala
22.XII,
28.XII
31.XII Die Fledermaus
VA Bayerische Staatsoper,
München
Bayerisches
Staatsorchester

1977
2.I, 5.I Otello Teatro alla Scala, Milano Orchestra del
Teatro alla Scala
8.I La traviata Bayerische Staatsoper, Bayerisches
ER

München Staatsorchester
10.I Die Fledermaus
11.I La traviata
13.I, 16.I Otello Teatro alla Scala, Milano Orchestra del
Teatro alla Scala
24.I Die Fledermaus Bayerische Staatsoper, Bayerisches
München Staatsorchester
IS

44Luciana Pestalozza (Milano, 1929 – Milano, 2012), sorella di Claudio Abbado,


fondatrice di Milano Musica e figura influente nell’ambiente culturale milanese.

45 Carlo Clausetti, storico collaboratore dell’Archivio Ricordi.


R

46Fausto Broussard, caporedattore di casa Ricordi dai primi anni Sessanta fino al
1996, era colui che personalmente prelevava i materiali nel caveau.

47Alberto Zedda (Milano, 1928), direttore d’orchestra e filologo musicale. Con Carlos
Kleiber collaborò intensamente in preparazione dell’Otello verdiano, spettacolo
inaugurale della stagione 1976/1977 del Teatro alla Scala di Milano.

48 Maria Pia Ferraris (Archivio Ricordi, Milano), comunicazione privata del 13


novembre 2013. Le tre partiture a cui si fa riferimento sono gli autografi, conservati
all’Archivio Ricordi, delle rispettive opere di Verdi e Puccini.
32

26.I La traviata INCISIONE Bürgerbräukeller, Bayerisches


München (?) Staatsorchester
8.II, 12.II, Die Fledermaus Bayerische Staatsoper,
18.II, München
20.II, 22.II
27.II Der Rosenkavalier
6.V Elektra Royal Opera House Covent Orchestra of the
(prima), Garden, London Royal Opera House
10.V,
14.V,
19.V, 23.V
14.VI, La traviata Bayerische Staatsoper, Bayerisches
16.VI München Staatsorchester

O
19.VI Der Rosenkavalier
25-26.VI La traviata INCISIONE Bürgerbräukeller, Bayerisches
München (?) Staatsorchester
15.VII, Der Rosenkavalier Bayerische Staatsoper,

T
31.VII, München
15.IX,
23.X
31.X
(prima),
Otello
VA
3.XI, 6.XI,
12.XI
13.XI Der Rosenkavalier
16.XI, Otello
19.XI,
ER

28.XI
IS
R
33

If you are a real artist (whatever THAT is)1 then ½ the fun will be marking
the parts (bowings, dynamics, etc) yourself according to what you think you
want to hear. Saves a lot of rehearsal time,
if you don’t happen to be a Stokey or a Karajan.2

3.2 Le fonti

FONTI MUSICALI MANOSCRITTE E A STAMPA

O
 Materiale d’orchestra de La traviata attualmente in uso alla
Bayerische Staatsoper.

Il materiale è di tipologia mista: il gruppo dei legni, ottoni, percussioni

T
e i primi violini sono manoscritti; almeno la parte dell’ottavino e dei
primi violini sono copie eliografica provenienti da modelli trasparenti
a inchiostro di china conservati alla Bayerische Staatsbibliothek.3
VA
L’individuazione di una chiara derivazione di queste parti
richiederebbe uno studio separato; tuttavia l’ipotesi piú probabile è
che siano state copiate dalle parti a stampa noleggiate da Ricordi nel
1883 per la prima produzione dell’opera a Monaco4 e oggi anch’esse
conservate tra il materiale storico della Bayerische Staatsbibliothek.5 I
rimanenti leggii degli archi consistono in materiale a stampa Kalmus.
ER

1 Un certo scetticismo riguardo alla figura dell’artista e piú in generale nei confronti

di una dimensione istituzionalizzata dell’arte è un tratto ricorrente della personalità


di Kleiber. Curioso è il biglietto autografo con i propri dati personali che il 3 aprile
1980 Kleiber invia ad Hans Hirsch, direttore dell’area artistica della Deutsche
IS

Grammophon, allo scopo di preparare il visto per andare a Dresda ad incidere


Tristan und Isolde. Si noti il commento tra parentesi dopo la dicitura in tedesco ‘nome
d’arte’: «(Daten für Visum nach Dresden) | Österr. Reisepass Nr. M 0 335166 | Name
Kleiber | Künstlername (!) Carlos Kleiber | Vorname Karl Ludwig […]». Cfr. Libretto
d’accompagnamento di Carlos Kleiber. Schubert Brahms Wagner, Deutsche
R

Grammophon CD 00289 477 5324, Hamburg, 2004, p. 8.

2Lettera di Kleiber a Charles Barber, 8 dicembre 1992; CHARLES BARBER,


Corresponding with Carlos. A biography of Carlos Kleiber, Scarecrow Press, Lanham,
2011, p. 197.

3 Segnatura St.th. 1064-2.

4 Vedi cap. 4.1.

5 Segnatura St.th. 1064, Historisches Aufführungsmaterial der Bayerischen Staatsoper.


34

La parte dell’arpa ed una seconda parte dei timpani non vengono qui
considerate, poiché stampate dal teatro in tempi recenti.
Le parti attestano tutt’ora quasi integralmente l’interpretazione
di Kleiber: egli le preparò personalmente una per una,6 indicandone le
arcate, i respiri, le legature, le dinamiche ed introducendo le piú
dettagliate indicazioni interpretative. Dobbiamo all’acribia con cui
Kleiber ha effettuato il lavoro da un lato,7 al disinteresse dei direttori
che dopo di lui – o tra le sue recite – si sono succeduti sul podio de La
traviata a Monaco dall’altro, la possibilità di accedere ancora, dopo
molto tempo, a queste indicazioni autografe.8 Se parte delle indicazioni
sono andate perdute per via di ripetute cancellature o, piú raramente,

O
a causa di scolorimento, la maggioranza di esse si è conservata o è
stata trascritta prima della definitiva illeggibilità.
Il quintetto d’archi è stato integralmente annotato da Kleiber
con una matita di colore azzurro; tutte le altre parti con una matita

T
grigia, talvolta rossa. L’impressione è che le parti siano state preparate
in piú fasi, la piú intensa delle quali, quella in azzurro per gli archi,
VA
deve avere probabilmente preceduto l’incisione del disco.
Naturalmente si riconoscono nel materiale anche le tracce relative
all’edizione del 1965, piccoli interventi introdotti per la nuova
produzione del 1993, oppure indicazioni di altri direttori avvicendatisi
sul podio. Nessun altro si è in ogni caso mai occupato di rivedere il
testo in modo cosí organico e dettagliato come fatto da Kleiber. La
scrittura di Kleiber è tanto riconoscibile nel tratto quanto nel
ER

contenuto delle indicazioni: puntuali, coerenti e personali nel lessico e


nello stile. Molte intuizioni e soluzioni sono riconoscibili anche in altre
opere osservate. Le revisioni kleiberiane, se cosí possono essere
chiamate, si presentano secondo una grafica eloquente non dissimile
dai manoscritti dei compositori.
IS

6 Limitatamente agli archi, Kleiber lavorò soltanto sui primi cinque leggii, le cui

indicazioni un copista poi trasfer í sugli altri.

7 «Im Notenarchiv der Bayerischen Staatsoper erschien Kleiber persönlich meist


R

frühmorgens, noch vor dem Bibliothekar selbst, um tagelang das Orchestermaterial


von Fledermaus, Traviata oder Otello zu kontrollieren oder zu Eintragungen zu
machen». Questa la testimonianza di Gregor Raquet, bibliotecario della Bayerische
Staatsoper, in CHRISTINA DREXEL, Carlos Kleiber. …einfach, was dasteht!, Verlag
Christoph Dohr, Köln, 2010, p. 115.

8 Come abitudine dei teatri tedeschi di repertorio, il materiale musicale dell’opere

piú rappresentate, quando possibile, viene generalmente acquistato dal teatro: lo


scopo è quello di evitare i costi di noleggio che altrimenti sarebbero eccessivamente
alti. Ciò significa naturalmente un uso prolungato dei materiali, con facoltà di ogni
interprete di intervenirvi.
35

Ognuna delle 42 parti che compongono il materiale orchestrale


reca il seguente timbro in prima pagina: ‘Intendanz der Bayer.
Staatsoper Bibliothek’; ognuna ha un codice di segnatura. Qui l’elenco:

N. TITOLO SEGNATURA PAGINE


1 Flöte I Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 36 p.
1064, Lfd. Nr.9 385
2 Flöte II e Piccolo Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 28 p.
1064, Lfd. Nr. 365
3 Oboe I Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 32 p.
1064, Lfd. Nr. 374

O
4 Oboe II Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 20 p.
1064, Lfd. Nr. 385
5 Klarinette I Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 40 p.

T
1064, Lfd. Nr. 374
6 Klarinette II Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 28 p.
1064, Lfd. Nr. 385
7 Fagott I
VA Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 28 p.
1064, Lfd. Nr. 380
8 Fagott II Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 24 p.
1064, Lfd. Nr. 385
9 Horn I Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 28 p.
1064, Lfd. Nr. 380
ER

10 Horn II Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 24 p.


1064, Lfd. Nr. 385
11 Horn III Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 24 p.
1064, Lfd. Nr. 380
12 Horn 4 Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 20 p.
1064, Lfd. Nr. 389
IS

13 Trompete I Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 16 p.


1064, Lfd. Nr. 380
14 Trompete II Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 16 p.
1064, Lfd. Nr. 389
15 Posaune I Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 16 p.
R

1064, Lfd. Nr. 380


16 Posaune II Bayer. Staatsoper, Bibl. 16 p.
Nr.1064, Lfd. Nr. 380
17 Posaune III Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 16 p.

9 Abbreviazione di Laufende Nummer, ossia numero in sequenza. In realtà la

sequenza non viene rispettata o risulta alquanto enigmatica. I sistemi di


catalogazione degli archivi d’uso delle orchestre possono seguire logiche diverse da
quelli adottati nelle biblioteche di consultazione.
36

1064, Lfd. Nr. 380


18 TUBA (matita) | Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 0- 16 p.
CIMBASSO 1064, Lfd. Nr. 389
(matita) | Bass-
Posaune |
(inchiostro e
barrato a matita) |
“Z. MEHTA =
TUBA”
19a Pauken Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 16 p.
1064, Lfd. Nr. 380

O
19b Pauke (copia) 12 p.
“stimme Willi”
20 Gr. Trommel u. Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 8 p.

T
Becken | Triangel 1064, Lfd. Nr. 380
und Tamburin |
Schlagzeug
21 Harfe (spaetere
stimme
VAmit
2 p.

notenprogramm
gebastelt)
6 Violine I/1. P Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 66 p.
leggiii 1064, Lfd. Nr. 382/1
ER

5 Violine II I. Pult Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 62 p.


leggii 1064, Lfd. Nr
4 Viola 1. Pult Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 60 p.
leggii 1064, lfd. Nr. 379
3 Cello I. Pult Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 56 p.
leggii 1064, Lfd. Nr. 379
3 Bass I. Pult Bayer. Staatsoper, Bibl. Nr. 50 p.
IS

leggii 1064, Lfd. Nr. 379

 A Partitura autografa completa de La traviata custodita


R

nell’Archivio di Casa Ricordi a Milano.

La rilevanza di questo manoscritto ai fini del presente lavoro dipende


non solo e non tanto dall’essere testimone principale delle intenzioni
verdiane, ma dal fatto che Kleiber ebbe modo di consultarlo il 30
37

giugno 1976,10 dunque dopo la produzione di Monaco del 1975, ma a


sedute di registrazione del disco non ancora ultimate.

 BR GIUSEPPE VERDI, La traviata, Bӓrenreiter, Kassel, 1961.


Partitura con traduzione tedesca di Walter Felsenstein; codice
4307; Archivio dell’Opera di Stoccarda, segnatura 103435.

La partitura è necessariamente derivata da una delle partiture a


stampa di Ricordi antecedenti al 1961. L’importanza di questo
esemplare dipende da tre elementi: l’essere stata in uso dagli anni
Sessanta fino ad oggi all’Opera di Stoccarda, dove Kleiber diresse

O
ventuno recite de La traviata tra il 5 aprile 1967 ed il 14 ottobre 1971;
la firma manoscritta «Nagora» sulla prima pagina; la presenza
all’interno di indicazioni autografe di Kleiber o a lui riconducibili.11
Negli anni in cui Kleiber ricoprí il posto di Erster Kapellmeister

T
all’Opera di Stoccarda, tra il 1968 e il 1973, Klaus Nagora ne fu prima
assistente musicale di fiducia e poi successore.12


VA
ST Materiale d’orchestra de La traviata attualmente in uso
all’Opera di Stoccarda.

Si tratta di materiali Kalmus per quanto riguarda gli archi; Ricordi per
le altre parti. Esso conserva solo pochissime indicazioni autografe di
ER

Kleiber, non avendone lui curata una nuova produzione. Le numerose


modifiche da parte dei direttori che si sono avvicendati sul podio di
Stoccarda hanno poi contribuito ad impedire la sopravvivenza delle
tracce. Questi materiali sono interessanti soprattutto nella misura in
cui essi attestano prassi esecutive di tradizione.

 VCBSB Parte di violoncello attinente al materiale attualmente


IS

in uso alla Bayerische Staatsoper, ma non utilizzata da Kleiber


né nel 1975 né dopo. Essa è conservata alla Bayerische
R

10«La Signora Pestalozza, i signori Clausetti e Broussard accompagnano in caveau i


Maestri Kleiber e Zedda che consultano Otello, Traviata e Bohème». 13 novembre
2013, comunicazione privata di Maria Pia Ferraris (Archivio Ricordi, Milano).

11Si segnala a batt. 187 del N. 3 l’annotazione di una scelta esecutiva di Toscanini –
confermata all’ascolto – indicata a lato con «Tosc!». Questo indizio favorisce un
possibile collegamento tra questa partitura e Kleiber, essendone ben noto e
documentato l’interesse per Toscanini.

12Cfr. ALEXANDER WERNER, Carlos Kleiber. Eine Biografie, Schott Music, Mainz, 2010,
pp. 151 e 252.
38

Staatsbibliothek e fa parte del materiale storico de La traviata.


Segnatura St. th. 1064-40.

Questa parte di violoncello è interessante perché attesta lo stato del


testo prima degli interventi di Kleiber e probabilmente anche prima
della produzione del 1965. La parte potrebbe essere un leggio che
Patanè non utilizzò, ma che venne preparato, probabilmente
dall’archivista, con l’inserimento dei tagli e di alcune indicazioni
dinamiche.

O
 WGV GIUSEPPE VERDI, La traviata, a cura di Fabrizio Della Seta,
«The Works of / Le opere di Giuseppe Verdi», I, 19, The
University of Chicago Press, Chicago, Ricordi, Milano, 1997.

T
L’edizione critica dell’opera consente l’approfondimento e
l’osservazione esaustiva di alcuni problemi testuali de La traviata che
VA
Kleiber dovette affrontare autonomamente.

 RI1BSB GIUSEPPE VERDI, La traviata, Ricordi, Milano, 1854 ca.


Prima edizione a stampa della partitura de La traviata
realizzata da Ricordi all’indomani della ripresa dell’opera al
Teatro San Benedetto di Venezia nel 1854.
ER

Come spiegato in WGV, 13 l’interesse storico di questa partitura


dipende dal fatto che essa rappresentò per varie generazioni il testo
‘ufficiale’ della Traviata. Essa non fu ricavata direttamente da A, ma da
una o piú copie intermedie, tra le quali, probabilmente, la copia A-Wn
conservata presso la Österreichische Nationalbibliothek di Vienna,14
che per decenni fu noleggiata a teatri italiani ed europei. L’esemplare
IS

di RI1 consultato alla Bayerische Staatsbibliothek, segnatura St.th.


1064-8, appartiene al fondo comprendente il materiale storico de La
traviata della Bayerische Staatsoper. La partitura contiene tracce di
impiego precedenti all’arrivo a Monaco: in fondo alla prima pagina
R

della partitura si leggono le seguenti annotazioni manoscritte: «Trieste


Autunno 1856 | Carcano Car.: 1865=57 | Udine Fiera 1857 | Chioggia
Estate 1858 | Chiavari Aut: 1872». Giunta all’Hoftheater di Monaco,

13GIUSEPPE VERDI, La traviata. Commento critico, a cura di Fabrizio Della Seta, «The
Works of / Le opere di Giuseppe Verdi», I, 19, The University of Chicago Press,
Chicago, Ricordi, Milano, 1997, p. 20-25.

14 Cfr. nota n. 3.
39

essa venne utilizzata, stando alla descrizione nel catalogo della


Staatsbibliothek, per la prima produzione nel 1883 e nelle successive
produzioni del 1892, 1909, 1928, 1965; non venne usata invece nel
1936 e nel 1975 con Kleiber. Siccome KM e MS vennero introdotti con
la produzione del 1965, è possibile che MS abbia con RI1BSB un
rapporto di derivazione però tutto da verificare. Un’altra ipotesi,
verificabile con certezza soltanto quando l’Archiv Carlos Kleiber sarà
reso accessibile, è quella che la partitura personale di Kleiber fosse
un’esemplare di RI1: se per Otello sappiamo infatti che Kleiber era in
possesso della partitura di Arturo Toscanini, ereditata dal padre
Erich,15 nulla è noto per quanto riguarda La traviata.

O
 RI1914 GIUSEPPE VERDI, La traviata, Ricordi, Milano, 1914.

Questa partitura attesta alcune delle varianti adottate da Kleiber. È la

T
partitura stampata alla base degli esempi proposti nel commento alla
partitura.


VA
RI1980 GIUSEPPE VERDI, La traviata, Ricordi, Milano, 1999.

Questa partitura è la piú recente revisione della partitura corrente


dell’opera. Una copia di essa è stata utilizzata come base per trasferirvi
le indicazioni autografe di Kleiber tratte da MS e KM.
ER

15A proposito di Otello «[Peter] Witte erinnert sich: “Er besaß die Partitur seines
Vater, aber woher er die von Arturo Toscanini hatte, das konnte ich mir nicht
erklӓren”», WERNER, cit., p. 223. Del fatto che Kleiber utilizzasse partiture e materiali
del padre Erich si è avuta conferma anche in occasione della visita effettuata il 15
aprile 2014 presso l’archivio musicale dell’orchestra del SWR di Stoccarda. La
bibliotecaria Gabriele Ganter mi ha gentilmente permesso di vedere il materiale della
IS

Seconda Sinfonia di Alexander Borodin registrata da Kleiber nel 1972 proprio con
quell’orchestra e pubblicata nel 2004 insieme ad una registrazione del padre Erich
della medesima sinfonia, eseguita nel 1947 – Carlos diciassettenne presente – con la
NBC Symphony Orchestra. Il set di parti conservato nell’archivio della Radio-
Sinfonieorchester Stuttgart des SWR è intonso e dunque probabilmente mai
R

utilizzato, eccezion fatta per la parte del “tamburino”: essa presenta, oltre a numerosi
ed interessanti interventi autografi di Kleiber, il timbro di Erich Kleiber in prima
pagina. Carlos, che della Seconda di Borodin possedeva la partitura del padre,
dovette aver utilizzato a Stoccarda anche il suo materiale d’orchestra; al momento
del ritiro del materiale, una parte fu evidentemente dimenticata sui leggii delle
percussioni. WERNER, cit., p. 36: «[…] Im folgenden Jahr hatte Carlos Kleiber
wiederum Gelegenheit wӓhrend seiner Zeit an der Riverdale Country School, seinen
Vater in Konzerten mit Toscaninis NBC-Orchester in New York zu erleben, im
Dezember 1947 wieder mit Alexander Borodins zweiter Sinfonie. Viel spӓter sollte
der Sohn auch aus diesem Partiturexemplar des Vaters dieses Werk einstudieren.»
40

FONTI SONORE

 KleiberDG GIUSEPPE VERDI, La traviata; Cotrubas, Domingo,


Milnes; Bayerisches Staatsorchester, Chor der Bayerischen
Staatsoper; Carlos Kleiber; V.1976-VI.1977; Deutsche
Grammophon, Hamburg, 1977.

Questa incisione in studio della Traviata è il testimone sonoro piú


importante delle intenzioni interpretative di Kleiber su quest’opera. Il
materiale d’orchestra adottato, e per l’occasione acribicamente

O
preparato, da Kleiber è quello della Bayerisches Staatsorchester,
complesso orchestrale stabile dell’Opera di Stato Bavarese.

T
Kleiber1975 GIUSEPPE VERDI, La traviata; Cotrubas, Aragall,
Brendel; Bayerisches Staatsorchester, Chor der Bayerischen
Staatsoper; Carlos Kleiber; Nationaltheater, München,
VA
26.IV.1975; CD Memories Excellence, 2004.

Questa registrazione dal vivo, seppur di qualità sonora mediocre, è


importante poiché è l’unica testimonianza di una Traviata diretta da
Kleiber prima che egli vedesse l’autografo verdiano a Milano nel 1976.
ER

 Kleiber1978 GIUSEPPE VERDI, La traviata; Cotrubas, Aragall,


Bruson; Bayerisches Staatsorchester, Chor der Bayerischen
Staatsoper; Carlos Kleiber; München, 12.VI.1978, Golden
Melodram, 1999.

 Kleiber1984 GIUSEPPE VERDI, La traviata; Gasdia, Dvorský,


Zancanaro; Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino;
IS

Carlos Kleiber; Firenze, 20.XII.1984; Opera di Firenze, 2014.

 Kleiber1985 GIUSEPPE VERDI, La traviata; Gruberova, Shicoff,


Brendel; Bayerisches Staatsorchester, Chor der Bayerischen
R

Staatsoper; Carlos Kleiber; München, 29.V.1985; registrazione


privata.

 Kleiber1989 GIUSEPPE VERDI, La traviata; Gruberova, MacNeil,


Brendel; The Metropolitan Opera Orchestra and Chorus; Carlos
Kleiber; New York, 20.X.1989, registrazione privata.

Insieme a due ulteriori recite di Monaco, la registrazione delle


produzioni di Firenze e di New York completano il panorama sulla
41

Traviata di Kleiber. Non sono purtroppo rintracciabili testimonianze


sonore delle recite de La traviata dirette da Kleiber alla Deutsche Oper
am Rhein e all’Opera di Stoccarda negli anni Sessanta e Settanta.16

 Patanè1965 GIUSEPPE VERDI, La traviata; Stratas, Wunderlich,


Prey; Bayerisches Staatsorchester, Chor der Bayerischen
Staatsoper; Giuseppe Patanè; Nationaltheater, München,
28.III.1965; CD Orfeo, München, 1993.

Di ottimo suono, questa è la registrazione radiofonica della produzione


de La traviata alla Bayerische Staatsoper del 1965. Essa è stata

O
condotta sul medesimo materiale d’orchestra utilizzato e corretto dieci
anni dopo da Kleiber. Il 25 aprile 1968, verosimilmente senza prove e
senza preparazione del materiale, Kleiber diresse una e una sola recita
di Traviata nella produzione di August Everding.

T
 Toscanini1946 GIUSEPPE VERDI, La traviata; Albanese, Peerce,
VA
Merrill; NBC Symphony Orchestra and Chorus; Arturo
Toscanini; 1946; CD Urania Records.

La registrazione è importante alla luce dell’ammirazione che Kleiber


provava per Toscanini. Non vi sono prove certe che Kleiber conoscesse
questo disco, ma è molto probabile.17 È possibile che de La traviata di
ER

Toscanini Kleiber possedesse anche la partitura, se è vero che ereditò


quella dell’Otello di Toscanini dal padre Erich.18

Qui di seguito si propone un elenco delle altre testimonianze sonore de


La traviata consultate allo scopo di contestualizzare le scelte di Kleiber
IS

16 Vedi cap. 4.1.

17L’ampio catalogo delle registrazioni che Barber spedí a Kleiber non contempla
questo disco, cfr. BARBER, op. cit., p. 315-339, ma la testimonianza di Anton Ruppert –
riportata anche nel commento – secondo cui Kleiber volesse utilizzare la
R

strumentazione della Banda di Toscanini lascia fortemente pensare che la


registrazione gli fosse ben nota.

18A proposito di Otello «[Peter] Witte erinnert sich: “Er besaß die Partitur seines
Vater, aber woher er die von Arturo Toscanini hatte, das konnte ich mir nicht
erklӓren”», WERNER, cit., p. 223; interessante anche la testimonianza di Gerd
Quellmelz, timpanista della Bayerisches Staatsorchester: «Sicher spielte sein Vater in
seinem Bezug zum Beruf eine große Rolle, den er immer als eine Art musikalischen
Übervater ansah. Das sah man schon daran, daß er aus den Partituren seines Vaters
dirigierte, dessen Einrichtungen übernahm und auf deren akribische Ausführung
genau achtete», DREXEL, cit., p. 288.
42

nel panorama interpretativo dell’opera nel Novecento fino ai primi


anni Duemila. Le registrazioni di Kleiber, quella di Patanè e quella di
Toscanini vengono incluse.

ANNO STUDIO/ DIRETTORE CANTANTI ORCHESTRA E ETICHETTA


LIVE CORO
1928 Studio Molajoli Capsir, Cecil, Orchestra e Coro Naxos
Galeffi del Teatro alla 8.110110-11
Scala
1946 Studio Toscanini Albanese, NBC Symphony Urania

O
Peerce, Orchestra and Records WS
Merrill Chorus 121.216
1949 Live Antonicelli Steber, Di The Metropolitan Naxos

T
Stefano, Opera Orchestra 8.110115-16
Merrill and Chorus
1951 Studio Solti Ebers, Sinfonie-orchester Walhall 0018
VA Ludwig,
Schmitt-
und Chor des
Bayerischen
Walter Rundfunks
1953 Studio Santini Callas, Orchestra Naxos
Albanese, Sinfonica della Rai 8.110300-01
Savarese di Torino, Coro
ER

Cetra
1955 Live Erede Albanese, The Metropolitan Walhall 0284
Prandelli, Opera Orchestra
Bastianini and Chorus
1956 Live Giulini Callas, Orchestra e Coro Myto 89003
Raimondi, del Teatro alla
Bastianini Scala
IS

1962 Studio Votto Scotto, Orchestra e Coro Deutsche


Raimondi, del Teatro alla Grammophon
Bastianini Scala 453 115
1962 Studio Pritchard Sutherland, Orchestra e Coro Decca
R

Bergonzi, del Maggio 475 7922


Merrill Musicale
Fiorentino
1964 Live Karajan Freni, Cioni, Orchestra e Coro Arkadia
Sereni del Teatro alla CDKAR 229
Scala
1967 Studio Prêtre Caballé, Orchestra e Coro Rca Victor
Bergonzi, della RCA Italiana 70778
43

Milnes
1970 Live Ceccato Sills, Kraus, Orchestra e Coro Opera d’Oro
Zanasi del Teatro di San 1263
Carlo di Napoli
1971 Studio Ceccato Sills, Gedda, Royal Emi 69827
Panerai Philharmonic
Orchestra, John
Alldis Choir
1975 Live Kleiber Cotrubas, Bayerisches Memories
Aragall, Staatsorchester, Excellence
Brendel Chor der 1014/15

O
Bayerischen
Staatsoper
1976- Studio Kleiber Cotrubas, Bayerisches Deutsche

T
1977 Domingo, Staatsorchester, Grammophon
Milnes Chor der 477 7115
Bayerischen

1978 live Kleiber


VA Cotrubas,
Staatsoper
Bayerisches Golden
Aragall, Staatsorchester, Melodram
Bruson Chor der 6.0009
Bayerischen
Staatsoper
ER

1979 studio Bonynge Sutherland, National Decca 430


Pavarotti, Philharmonic 491-2
Manuguerra Orchestra, London
Opera Chorus
1980 studio Muti Scotto, Kraus, Philharmonia Emi 3192802
Bruson Orchestra,
IS

Ambrosian Opera
Chorus
1984 live Kleiber Gasdia, Bayerisches Opera di
Dvorský, Staatsorchester, Firenze 004
R

Zancanaro Chor der


Bayerischen
Staatsoper
1985 live Kleiber Gruberova, Bayerisches Registrazione
Shicoff, Staatsorchester, privata
Brendel Chor der
Bayerischen
Staatsoper
1989 live Kleiber Gruberova, The Metropolitan registrazione
44

MacNeil, Opera Orchestra privata


Brendel and Chorus
1991 studio Levine Studer, The Metropolitan Deutsche
Pavarotti, Opera Orchestra Grammophon
Pons and Chorus 435 797
1992 studio Rizzi Gruberova, London Teldec
Shicoff, Symphony 9031763482
Zancanaro Orchestra,
Ambrosian
Singers
1994 live Solti Gheorghiu, Orchestra and Decca 448

O
Lopardo, Chorus of the 119-2
Nucci Royal Opera
House

T
1996 live Young Gheorghiu, Orchestra and registrazione
Alagna, Chorus of the privata
Álvarez Royal Opera

2004 live Mauceri


VAMassis,
House
Pittsburgh Opera registrazione
Cutler, Orchestra and privata
Westman Chorus
2004 live Gergiev Fleming, The Metropolitan registrazione
Vargas, Opera Orchestra privata
ER

Hvorostovsky and Chorus


2005 live Rizzi Netrebko, Konzert- Deutsche
Villazón, vereinigung Grammophon
Hampson Wiener 4775933
Staatsopernchor,
Wiener
Philharmoniker
IS

2006 live Mehta Harteros, Bayerisches Farao Classics


Beczala, Staatsorchester, S 108 070
Gavanelli Chor der
Bayerischen
R

Staatsoper
45

Non credo che il Maestro avrebbe gradito


l’idea di gente che mettesse le mani nelle sue partiture.
Non era il suo stile! Per Bacco!1

3.3 La partitura

3.3.1 INTRODUZIONE

Allo scopo di ottenere una visione d’insieme del materiale d’orchestra

O
della Traviata di Kleiber, si è provveduto ad allestire una partitura
corrente dell’opera nella quale sono state trasferite le indicazioni
autografe di Kleiber tratte dalle singole parti, cercando non solo di non
trascurare alcun segno, ma anche di ‘salvare’ quelle indicazioni ancora

T
visibili ma prossime alla scomparsa definitiva. 2 Ne è risultata una
partitura che è, quasi in ogni dettaglio, la trasposizione visiva di ciò che
VA
si ascolta nella registrazione realizzata in studio. La ricostruzione di una
partitura a partire dalle parti staccate ha infatti rivelato una
sorprendente livello di coerenza nelle prescrizioni di Kleiber tra le varie
voci; com’è intuibile, esse presentano tuttavia talune piccole
discrepanze o carenze, dipendenti dall’essere state compilate parte per
parte, che non si è ritenuto di dover completare o correggere: proposito
di questo lavoro non è infatti un’edizione della partitura kleiberiana,
ER

bensí quello di presentare la coerenza di un pensiero espressivo


unitario, la cui icasticità non si esprimeva unicamente mediante
un’efficace tecnica direttoriale durante le esibizioni, ma anche in virtú
di un meticoloso lavoro scritto di preparazione del materiale
d’orchestra.
Il lavoro svolto da Kleiber si sviluppa in due linee fondamentali:
IS

 correzione di errori;
 modernizzazione della notazione.
R

1 Carlos Kleiber a proposito della apertura pubblica a New York degli archivi
toscaniniani; cit. in MAURO BALESTRAZZI, Carlos Kleiber. Angelo o demone?, L’Epos,
Palermo, 2006, p. 126. Un interessante articolo sull’archivio Toscanini presso la Public
Library di New York è stato scritto da ALESSANDRO ROVERI, “The Toscanini Legacy”.
L’archivio Toscanini alla Public Library di New York, in Arturo Toscanini. Il direttore e
l’artista mediatico, a cura di Marco Capra e Ivano Cavallini, Libreria Musicale Italiana,
Lucca, 2011, p. 311.

2Alcuni segni sono diventati quasi invisibili nel periodo di tempo intercorrente tra le
prime visite (luglio 2013) e le piú recenti (dicembre 2015).
46

Il primo punto è inevitabile, come noto, in particolare quando si tratti di


utilizzare del materiale Kalmus,3 com’è il caso degli archi della Traviata
presa in esame in questo studio. La correzione degli errori del testo era
tuttavia un aspetto fondamentale del metodo di lavoro di Kleiber al di
là dell’edizione adottata. Egli non si fidava delle case editrici e dei loro
revisori e preferiva consultare personalmente gli autografi dei
compositori. Interessante a questo proposito la testimonianza di Otto
Biba, archivista della Gesellschaft für Musikfreunde di Vienna:

Wie angedeutet besuchte Carlos Kleiber – nach Otto Biba – des

O
öfteren das Archiv der Gesellschaft für Musikfreunde in Wien, wo
er nicht nur Autographe, Faksimile und Erstdrucke von Partituren
sowie Orchestermaterialien der von ihm dirigierten
Kompositionen von Franz Schubert, Johannes Brahms und Franz

T
Joseph Haydn studierte und sich auf zahlreichen Zetteln Notizen
dazu machte, sondern auch Eintragungen in historischem
Aufführungsmaterial, z. B. von Kompositionen der Zeitgenossen
VA
Joseph Haydns einsah, wie Biba sich erinnert, insbesondere
verschiedene Materialien, die zu derselben Zeit entstanden wie
dessen Symphonie G-Dur. I: 94, (Mit dem Paukenschlag).4

Il libretto originale dell’incisione del Freischütz conteneva addirittura la


seguente dichiarazione non firmata e non piú riprodotta nelle
ER

successive ristampe in cd:

In the printed score of »Freischütz« there are considerable


deviations from Weber’s original manuscript […]. Carlos Kleiber
based his interpretation on an edition which corresponds to the
original manuscript.
IS

Indizi dell’atteggiamento di Kleiber emergono già da un simpatico


inciso tratto da una lettera a Charles Barber: parlando della propria
partitura del Fledermaus, egli afferma non esservi indicato nulla «except
what Joe S. composed (or what has been relayed to us as such)». 5 A
R

proposito del Rosenkavalier Kleiber entra invece nel dettaglio:

3La casa editrice Kalmus di New York stampa riproduzioni anastatiche di vecchi
materiali fuori diritti, ma non ne cura solitamente l’edizione né l’eventuale correzione.

4CHRISTINA DREXEL, Carlos Kleiber. …einfach, was dasteht!, Verlag Christoph Dohr, Köln,
2010, p. 122.

5 CHARLES BARBER, Corresponding with Carlos. A biography of Carlos Kleiber, Scarecrow

Press, Lanham, 2011, p. 198.


47

Assuming you’ve bought the score revised by Clemens Krauss


(copyright assigned 1943 to Boosey and Hawkes) and are
following Mackerras’ rehearsals with that in hand: there are many
mistakes in the score, but there are 1001 times more [underlined
in red ink as well] mistakes in the orch. parts! [also underlined in
red ink, including the exclamation point].
In most “played” orch. materials some of the worst mistakes have
been corrected, but never [also underlined in red ink] all of them!
(Unless – ahem! – I [again, underlined in red ink] have used the
materials…) There are also many (also text.) differences twixt the
vocal and the full score. (The latter is “right”).

O
A little “joke”: Just for fun, take a furtive look at the part the 1.
bassoon is playing from. If, in the last bar of Act 1 the [musical
illustration] isn’t there (and nobody has penciled it in), say to the
conductor: “I can’t seem to hear the basson’s B flat in the last bar

T
of Act 1” He (the conductor) will hate you instantly! (It means he’s
deaf!)
[…]
VA
The last note (Trumpet solo) of the second bar after |31| in Act II
should be E flat. And, 4 before |33|, Sophie’s last note: D flat! Only
musicologists choose E♮ and D♮ (sounds awful!) And there’s no #
on the last note of the horn, 2 bars after |34|, eh? Ha!6

Diversamente da come si potrebbe pensare, proprio perché per Kleiber


ER

il lavoro di revisione era necessario per ogni edizione, egli era un


‘cliente’ entusiasta della casa editrice Kalmus di New York proprio per
la praticità ed economicità dei materiali che distribuisce. A proposito
del Pipistrello egli scrisse:

I used the material by the mafiosissimo 7 Kalmus, which I had


already prepared with lots of Eintragungen (by me) […]. Look
IS

carefully at the Kalmus parts. They are seething with mistakes.8

E ancora:
R

6Lettera di Kleiber a Charles Barber, 1° agosto 2000; Barber aveva chiesto consigli a
Kleiber sull’opera di Strauss sulla quale a breve avrebbe dovuto lavorare con
Mackerras alla San Francisco Opera; BARBER, cit., p. 269.

7L’aggettivo di Kleiber è stato omesso nella pubblicazione. Ringrazio Barber per


avermi inviato la scansione dell’originale.

8Il materiale del Pipistrello è tutt’ora in uso alla Bayerische Staatsoper, ma le tracce di
Kleiber sono state in gran parte eliminate nel corso della nuova produzione del 1997.
48

I’d love to visit Kalmus and his pirates and parrots. Do you think
Mr. Kalmus ever turns red when people get sour at him? No, I
guess that’s Litmus.9
[…]
PPS Would you give me Mr. Kalmus’ address + telephone Nr.
please? I think (no joke) I need his pirates for another (non-Bat)
project, honest. Thanks!10

In una lettera di poco successiva, nel ringraziare il suo interlocutore e


specificare il progetto in preparazione, Kleiber coglie l’occasione per

O
ironizzare su Kalmus e spiegare i problemi che l’impiego di tali materiali
crea in Europa:

Dear Maestro,

T
You are incredibly pompt, generous, tidy, funny, exact and all the
while as Kalmus can be. Just a short note to say thanks.
[…] I’m working on “Ein Heldenleben”11 and was just wondering
VA
about orch. Material. […] The trouble with using “pirate” material
in Europe is: the thwarted local yokels who live off the fat of the
print send their spies to concerts to check what’s being played
from. If they see Eggbert Litmus’ stuff, they get lawyery.12

Piú complesso è l’aspetto riguardante il lavoro di modernizzazione della


notazione. Nell’ambito della musica antica è comunemente riconosciuta,
ER

ai fini dell’esecuzione moderna, la necessità di un lavoro di edizione che


intervenga in modo significativo sulla notazione allo scopo di adattarla
alle convenzioni moderne. Per i grandi compositori dell’Ottocento,
diversamente, sopravvive oggi un’idea talora feticistica della notazione
‘originale’, che probabilmente dipende dalla relativa vicinanza del
diciannovesimo secolo, per sensibilità e convenzioni, alla nostra epoca.
IS

Se dunque non desta stupore un canto gregoriano trascritto in


notazione moderna, eventuali integrazioni alla notazione di Verdi
possono essere viste con sospetto, nonostante la distanza abissale tra la
notazione verdiana e quella di un compositore contemporaneo come
Nono non sia di minore portata. La sostanza del problema può essere
R

9 Litmus paper è in inglese la cartina al tornasole.

10 Lettera di Kleiber a Barber, 20 dicembre 1992, BARBER, cit., p. 200.

11Kleiber diresse per la prima e unica volta Ein Heldenleben di Richard Strauss nei
concerti del 15 e 16 maggio 1993 al Musikverein di Vienna con i Wiener
Philharmoniker.

12 Lettera di Kleiber a Barber, 14 gennaio 1993, BARBER, cit., pp. 200-201.


49

individuata nella contrapposizione tra due interessi divergenti: da un


lato quello della preservazione degli stili e delle convenzioni di una data
epoca rispetto ad un’altra; dall’altro le comune esigenza di qualunque
repertorio di vivere nella nostra epoca, pagando le spese di un
appiattimento che dipende dalla comune coscienza collettiva degli
ascoltatori. Il gregoriano, la musica di Verdi e quella di Nono, seppur
intesi iuxta propria principia, non lo potranno mai essere fino in fondo
dal momento che i loro ascoltatori non ne sono i destinatari naturali, ma
uomini del futuro. Se è sul bordo di questa contraddizione che gli
interpreti piú attenti trovano il loro miglior compromesso; quasi tutti

O
agitano a parole, come loro unico obiettivo, il rispetto delle volontà del
compositore.
Drexel scrive:

T
Bei Aussagen vor allem von Dirigenten über ihre eigenen
Interpretationsziele ist festzustellen, daß sie ein besonderes Ideal
VA
herausstellen, ,the composer’s advocateʻ zu sein, wie auch der
Titel von Erich Leinsdorfs Dirigielehre lautet.13

Anche Kleiber sembra essersi espresso in termini analoghi:

Er selbst sagte einmal rückblickend auf sein Dirigat der Vierten


Symphonie von Johannes Brahms: „[… D]as war ganz einfach, ich
ER

hab einfach gemacht, was dasteht.“14

Ad Ettore Mo, che per Il Corriere della Sera gli chiese un commento a
proposito della revisione dell’Otello con la quale si aprí la stagione
scaligera il 7 dicembre 1976, Kleiber rispose:

Nell’orchestra ci sarà forse un legato di piú, uno staccato di meno


IS

o viceversa. Ma noi lavoriamo soprattutto col cuore e non per la


ricerca di annotazioni musicologiche.15

Naturalmente le risposte di Kleiber furono in entrambi i casi di mera


R

circostanza: la repulsione ed il disagio che egli provava per le interviste

13DREXEL, cit., p. 244. Il riferimento è a ERICH LEINSDORF, The composer’s advocate. A


radical orhodoxy for musicians, Yale University Press, New Haven/London, 1981.

14 Ivi, p. 11. La citazione di Kleiber, che ha originato il titolo della pubblicazione di


Christina Drexel, è riportata in MICHAEL GIELEN, Unbedingt Musik, Insel, Frankfurt a. M
u. Leipzig, 2005, p. 127.

15 BALESTRAZZI, cit., pp. 42-43. Riguardo alla preparazione dell’Otello alla Scala vedi cap.
3.
50

lo spingeva ad eludere in pubblico ogni dichiarazione di poetica o


autentica considerazione musicale che preferiva semmai affidare alle
corrispondenze private, delle quali quella con Charles Barber
costituisce un tesoro importante e recentemente reso pubblico. 16
Seppure dunque entrambe le affermazioni sopra riportate racchiudano
in sé una parte di verità, nessuna delle due esprime autenticamente il
pensiero ed il metodo di lavoro di Kleiber. Egli disponeva naturalmente
di una particolare sensibilità ed intuito artistico (il cuore) di cui si
serviva per leggere, comprendere e a ricreare i testi dei grandi
compositori del passato (was dasteht). Proprio per il momento della

O
ricreazione Kleiber metteva in atto le medesime risorse musicali di un
compositore, tra le quali una fondamentale: la notazione. Kleiber
lavorava in una prospettiva di ottimizzazione della scrittura musicale,

T
consapevole che quanto i maestri del passato misero su carta era la piú
precisa registrazione possibile del loro pensiero per le circostanze della
loro epoca, ma che non necessariamente quei segni avrebbero a
VA
distanza di decenni o secoli potuto parlare con la medesima urgenza. Si
può immaginare un quadro da restaurare per ripristinarne le tinte
originali o un’immagine sfocata da rimettere a fuoco. La notazione dei
compositori necessitava per Kleiber di una disambiguazione, affinché il
carattere delle prescrizioni tornasse ad essere stringente anche per
esecutori moderni abituati ad attraversare con un certo distacco i secoli
ER

della storia della musica. Anche la piú complessa e dettagliata delle


partiture può comportarsi a distanza di secoli come un appunto
quotidiano abbreviato o scritto in fretta e ritenuto immediatamente
comprensibile, ma che a distanza di un paio di giorni non riusciamo a
ricostruire con la medesima immediatezza. Cosí esprime Nikolaus
Harnoncourt a proposito della musica del Sei e Settecento un concetto
in sostanza applicabile a qualunque epoca della storia della musica:
IS

Ich bin sehr skeptisch, ob man ein volles Verstӓndnis heute noch
möglich ist. Man muß sich ja stets vor Augen halten, daß sӓmtliche
Schulwerke für Zeitgenossen des Autors im 17. oder 18.
R

Jahrhundert geschrieben wurden, und daß dieser Autor einen

16 «Ich kann nicht die Interviews aussuchen die mir Spass Machen (Stern wӓre ein
solcher) und die anderen (was ich immer tue) verweigern. Also kann ich gar keins
Machen. Sonst kann ich nicht mehr (auch in Wien) nein sagen. Also: es bleibt noch
dabei dass ich keine Interviews mache und auch sonst (Press conference) mich der
Presse nicht “sprechend” stelle. So sorry! […] (P.S. es ist auch besser so: wenn ich rede
ist es Schmarrn)». Cartolina di Kleiber a Dorothee Koehler dell’ufficio stampa della
Deutsche Grammophon, 5 settembre 1973. Libretto d’accompagnamento di Carlos
Kleiber. Schubert Brahms Wagner, Deutsche Grammophon CD 00289 477 5324,
Hamburg, 2004, p. 14.
51

großen Fundus von selbstverstӓndlichen Kenntnissen


voraussetzen konnte, darüber brauchte er überhaupt nicht zu
sprechen. Wir sind ja nicht die Adressaten seiner Belehrung,
sondern eben seine Zeitgenossen waren es. So bekӓmen alle die
wertvollen Informationen auch für uns ihren vollen Sinn erst dann,
wenn auch wir das gleiche selbstverstӓndliche Grundwissen
besӓßen. – Das Nicht-Geschriebene, das Vorausgesetzte wӓre also
wahrscheinlich noch wichtiger als das Geschriebene! […] Ich
möchte also vor allem vor einer Überschӓtzung unseres
historischen Musikverstӓndnisses warnen. Nur wenn wir wirklich
den Sinn hinter den alten Vorschriften und Lehren sehen, wird

O
auch eine musikalische Interpretation nach diesen Regeln
schlüssig sein.17

T
Dettagli importanti che per gli orchestrali di Verdi – che non eseguivano
molto altro rispetto alla musica del loro tempo – potevano essere
scontati e non richiedere di essere espressi in segni scritti dal
VA
compositore, richiedevano dunque per Kleiber una necessaria, faticosa
e complessa disambiguazione, affinché venisse ripristinato un livello di
univocità dei segni analogo a quelle delle partiture dei piú esperti
compositori contemporanei e, naturalmente, a quelle dei grandi classici
nel loro tempo. Solo in quest’ottica può essere compreso il lavoro di
preparazione delle parti intrapreso in modo sistematico da Kleiber per
ER

ogni propria interpretazione: ogni battuta richiede la revisione di


dinamiche, arcate, fraseggi e indicazioni espressive. Non stupirà sapere
che dunque le annotazioni di Kleiber sulle parti d’orchestra mostrano
una tipologia di indicazioni non dissimile per quantità e per qualità a
quella dei manoscritti dei piú importanti compositori. Se il compositore
concepisce la propria opera tendenzialmente a partire da una tabula
rasa, che poi tale non è mai, Kleiber sviluppa la propria creatività sulla
IS

base di un materiale preesistente, che è la partitura del compositore; il


metodo di Kleiber appare insomma come un ‘caso particolare’
dell’attività compositiva, nella quale i vincoli dipendono dalle
informazioni preesistenti del compositore. Le stesse parole di Kleiber
R

sembrano confermare, attraverso una metafora che non potrebbe


essere migliore, questa immagine:

Regarding ORIGINALITY: the warm glow one gets from growing


things from scratch on one’s own dungheap is gratifying, though
I’d hate to have to re-invent the telephone, for instance.18

17NIKOLAUS HARNONCOURT, Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverständnis,


Residenz Verlag, Salzburg und Wien, 1982 (2009), p. 43.

18 BARBER, cit., p. 200, lettera di Kleiber del 20 dicembre 1992.


52

Se le riflessioni esposte a proposito del restauro della notazione


lasciano intendere la complessità dell’atto esecutivo, ancora piú
insidiosa è la questione della fedeltà all’autore e dei margini di libertà
che spettano agli esecutori.
L’approccio di Kleiber, proprio per via del lavoro di
disambiguazione della notazione di cui si è parlato, si muove nell’ottica
della ‘minor soggettività possibile’,19 nella consapevolezza che solo da
questo punto si può aprire uno spazio di iniziativa individuale
all’interno delle possibili verità del compositore. Deve essere stata

O
questa prospettiva stringente ad aver concesso a Kleiber universali
apprezzamenti ispirati dalla diffusa sensazione che le sue
interpretazioni fossero spesso le piú ‘vere’. Se un professore d’orchestra

T
come Gerd Quellmelz, ex timpanista della Bayerisches Staatsorchester,
ha ricordato come le esecuzioni con Kleiber lasciassero un’impressione
talmente incisiva, «che non ci si poteva piú immaginare un altro modo
VA
di eseguire la medesima musica»; 20 il ricordo di Wolfgang Brendel 21
delle prove del Fledermaus è testimonianza preziosa del metodo e dello
stile di lavoro di Kleiber:

Kleiber saß die ganze Zeit vor den Noten. Ich sagte: «Was machst
du da?» Er: «Ich zeichne die Orchesterstimmen ein, bekomme ja
auch Geld dafür.» Und dann kam eine Fledermaus heraus, wie sie
ER

stimmiger nicht hӓtte sein können, so belebt und frisch, wie ich sie
nie zuvor gehört hatte.22

Se egli stesso considerava l’annotazione delle parti d’orchestra un


aspetto fondamentale del proprio lavoro, sarà dunque proprio
l’osservazione ravvicinata di questo materiale ad offrire un quadro piú
IS

completo dell’arte di Kleiber. La presentazione delle parti de La traviata


è integrata con esempi tratti dalla partitura: tutto quanto compare in
rosso costituisce un tentativo di trascrizione diplomatica delle
indicazioni inserite da Kleiber nelle parti staccate. Una selezione di
R

19 Devo a Michele Girardi la felice formulazione.

20 Conversazione privata con Gerd Quellmelz, Monaco di Baviera, luglio 2013.

21Il baritono Wolfgang Brendel (Monaco di Baviera, 20 ottobre 1947) ha intepretato


con Kleiber piú volte non solo la parte del Dr. Falke nel Pipistrello, ma anche quella di
Giorgio Germont ne La traviata a Monaco e a New York.

22ALEXANDER WERNER, Carlos Kleiber. Eine Biografie, Schott Music, Mainz, 2010, p.
325.
53

immagini, gentilmente concessa dalla Biblioteca della Bayerische


Staatsoper, correda l’esposizione.
Per la numerazione delle battute si fa riferimento all’edizione
critica della partitura: GIUSEPPE VERDI, La traviata, a cura di Fabrizio
Della Seta, «The Works of / Le opere di Giuseppe Verdi», I, 19, The
University of Chicago Press, Chicago, Ricordi, Milano, 1997.

T O
VA
ER
IS
R
54

3.3.2 TAGLI

Gli anni Settanta del Novecento rappresentano un momento importante


nell’evoluzione delle tradizioni esecutive dell’opera italiana. Da un lato
i primi passi della Rossini Renaissance,23 dall’altro le conquiste culturali
delle prassi esecutive storicamente informate della cosiddetta Early
Music hanno lentamente insidiato l’idea post-wagneriana che effettuare
tagli in un determinato repertorio fosse sostanzialmente legittimo se
non addirittura necessario allo scopo di adeguare una determinata
partitura alle mutate convenzioni estetiche del tempo dell’esecuzione.24

O
Le incisioni discografiche in studio vivevano ancora negli anni Settanta
un periodo di gloria che sarebbe durato fino alla fine degli anni Novanta:
esse rappresentano sì una realtà parziale rispetto alle diverse tradizioni

T
esecutive nel vivo dei teatro, ma hanno il merito di riflettere le tendenze
interpretative percepite come piú all’avanguardia e che dunque ebbero
influenze, seppur con ritardi e distorsioni, anche nelle diverse realtà
VA
esecutive. Proprio la discografia in studio attesta negli anni Settanta un
graduale indebolimento della pratica dei tagli, lasciando talora
naturalmente spazio ad estremismi opposti, secondo i quali i valori
dell’integrità del testo hanno finito per soverchiare altri aspetti che per
i compositori erano altrettanto sostanziali. Proprio alla luce della
rilevanza della discografia, è interessante dunque valutare le scelte di
ER

Kleiber in materia di tagli non solo in rapporto alle fonti verdiane e


all’auctoritas di Toscanini, ma anche rispetto alle tendenze dell’epoca in
cui maturò la sua interpretazione dell’opera.
Le scelte di Kleiber per La traviata sono complessivamente
stabili e ben evidenziabili al di là di alcune piccole varianti che
caratterizzano le singole circostanze esecutive. Esse vengono qui
raccolte e rapportate alle scelte di altri interpreti in una rosa di
IS

registrazioni selezionate in un arco di tempo che va dal 1928, anno della


prima incisione integrale dell’opera, al 2006. 25 In arancione è

23 Al 1968 risale l’edizione critica de Il barbiere di Siviglia di Rossini curata per Ricordi
R

da Alberto Zedda; nonostante già Vittorio Gui ne avesse anticipati alcuni sviluppi,
l’edizione di Zedda è comunemente considerata la pima tappa di un percorso di
recupero filologico dell’opera italiana tutt’ora in corso.

24 Per un’immagine delle ragioni di questo approccio cfr. TULLIO SERAFIN, ALCEO TONI,
Stile, tradizioni e convenzioni del melodramma italiano del Settecento e dell’Ottocento,
II, Milano, 1958-1964. In particolare a proposito de La traviata le pp. 263-323.

25Le registrazioni selezionate costituiscono un campione necessariamente parziale,


ma si sperabilmente rappresentativo. Il confronto non tiene ovviamente conto delle
diverse caratteristiche ed esigenze dei cantanti, le quali pure svolgono un ruolo
importante in questo tipo di decisioni: siccome sarebbe stato impossibile, oltreché non
55

evidenziata la tradizione a cui si attiene Kleiber; in rosso eventuali casi


notevoli, di volta in volta commentati. Il confronto tra le soluzioni di
Kleiber e quelle degli altri interpreti è naturalmente condotto a partire
dalle scelte del primo in materia di tagli e non tratterà dunque quelle
decisioni di altri direttori, talvolta interessanti, che non svolgano un
ruolo importante anche nelle esecuzioni di Kleiber.

 N. 3. Andantino di Violetta «Ah forse è lui».

Kleiber esegue soltanto la prima strofa come Toscanini e la

O
maggioranza degli altri interpreti. A partire dagli anni Sessanta si
manifesta la tendenza ad eseguire le due strofe integrali nelle incisioni
in studio. Spicca il caso di Solti che, unico tra i casi analizzati, nel 1994

T
esegue con Angela Gheorghiu le due strofe dal vivo.

ANNO ESECUZIONE STROFE


VA ANDANTINO
1928 Molajoli – live Milano 1
1946 Toscanini – studio 1
1949 Antonicelli – live NY 1
1951 Solti – studio 1
1953 Santini – studio 1
ER

1955 Erede – live NY 1


1956 Giulini – live Milano 1
1962 Votto – studio 1
1962 Pritchard – studio 2
1964 Karajan – live Milano 1
1965 Patanè – live München 1
IS

1967 Prêtre – studio 2


1970 Ceccato – live Napoli 1
1971 Ceccato – studio 2
1975-1989 Kleiber – live e studio 1
R

1979 Bonynge – studio 2


1980 Muti – studio 2
1991 Levine – studio 2
1992 Rizzi – studio 2
1994 Solti – live London 2
1996 Young – live London 1

attinente ai fini del presente studio, ponderare ogni singolo caso in base agli interpreti
di volta in volta disponibili per ogni direttore d’orchestra, si parte dal presupposto che
anche la subordinazione dei concertatori alle pretese dei cantanti possa costituire una
legittima scelta interpretativa.
56

2004 Gergiev – live NY 1


2004 Mauceri – live Pittsburgh 1
2005 Rizzi – live Salzburg 1
2006 Mehta – live München 1

 N. 4. Cabaletta di Alfredo «Oh mio rimorso, oh infamia».

Kleiber la esegue, ma senza ripetizione. Nell’incisione in studio e a


Firenze con Peter Dvorský la tonalità è l’originale Do maggiore; nelle
recite di Monaco è sempre in tonalità abbassata di Si maggiore. Nelle

O
recite di Monaco del 1985 e di New York nel 1989, Kleiber introdusse
ulteriori piccoli tagli allo scopo di accorciare la coda orchestrale,
verosimilmente su richiesta di Neil Shicoff, in entrambi i casi titolare

T
della parte di Alfredo:26 i tagli consistono nell’eliminazione delle battute
168-170, 177, 180-181. Kleiber preferì evidentemente sottostare con
Shicoff a questi piccoli tagli piuttosto che accordargli il tradizionale
VA
«tacet» prima dell’acuto. Interessante a questo proposito la
testimonianza di Dvorský:

Nach einer Probe gingen wir zum Hotel neben dem Theater. Am
Nachmittag fragte er mich: «Willst du noch etwas mit mir
arbeiten?» Ich: «Stimmt etwas nicht?» Er: «Nein, nein, wir
ER

könnten nur noch besser musizierenm ich arbeite gerne, mehr als
die Oper zulӓsst.» So spielte er am Klavier und ich sang die
Cabaletta fünfmal. Vor dem hohen C mache ich eine Pause, wie es
üblich ist. Er sagte: «Egal, wie es die anderen Machen, ich will es
so, wie Verdi es will.» Es klappte alles und er sagte: «Siehst du, nie
Nein sagen!».27
IS

Toscanini taglia completamente la cabaletta introducendo una


soluzione forse di propria invenzione, assente in Molajoli, che entrerà
nella tradizione al fine di fungere da ponte con gli accordi
26 La delicata personalità del tenore americano, insieme ad una certa estraneità alle
R

domande belcantische della parte, potrebbe essere alle origine di tali aggiustamenti
testuali al fine di rendere piú agevole l’acuto conclusivo. La recita al Metropolitan di
New York del 20 ottobre 1989, di cui si possiede testimonianza sonora, non contempla
tuttavia Neil Shicoff, bensí il sostituto dell’ultim’ora Walter MacNeil (figlio del baritono
Cornell); Shicoff cantò infatti la prima recita, ma cancellò la seconda per indisposizione.
Quando alla terza recita dovette per malattia cancellare anche la protagonista Edita
Gruberova, Kleiber non esitò, dopo sole due recite, ad abbandonare la produzione. Fu
l’ultima volta in cui diresse La traviata. Cfr. BARBER, cit., p. 127 e WERNER, cit., pp. 557-
561.

27 WERNER, cit., p. 497.


57

immediatamente successivi. 28 Solti nel 1994 a Londra con Frank


Lopardo è l’unico ad eseguire dal vivo due volte la cabaletta di Alfredo.

ANNO ESECUZIONE RIPETIZIONE


CABALETTA
ALFREDO
1928 Molajoli – live Milano
1946 Toscanini – studio
1949 Antonicelli – live NY
1951 Solti – studio NO

O
1953 Santini – studio
1955 Erede – live NY
1956 Giulini – live Milano

T
1962 Votto – studio
1962 Pritchard – studio SÍ
1964 Karajan – live Milano
1965
VA
Patanè – live München
1967 Prêtre – studio SÍ
1970 Ceccato – live Napoli NO
1971 Ceccato – studio SÍ
1975-1989 Kleiber – live e studio NO
1979 Bonynge – studio SÍ
ER

1980 Muti – studio SÍ


1991 Levine – studio SÍ
1992 Rizzi – studio SÍ
1994 Solti – live London SÍ
1996 Young – live London NO
2004 Gergiev – live NY NO
IS

2004 Mauceri – live Pittsburgh NO


2005 Rizzi – live Salzburg NO
2006 Mehta – live München NO
R

Il materiale d’orchestra mostra come Kleiber abbia segnato la


seconda strofa in tonalità originale nel materiale; un copista si è

28Toscanini taglia la cabaletta, ma mantiene il tempo di mezzo riempiendo gli accordi


di 96-97 con delle rapide scale discendenti. Budden fa risalire a Toscanini stesso
questa soluzione che, adottata fino ad oggi da molti direttori, non è infatti attestata
nella registrazione di Molajoli del 1928 dove il taglio è effettuato subito dopo l’aria:
68-182. «Toscanini is credited with the solution of two rapid downward scales to
bridge the gap to the following string chords», JULIAN BUDDEN, The Operas of Verdi, II,
Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 138.
58

occupato di trasferire arcate, legature e dinamiche nella variante


trasportata compresa in un foglio allegato.

 N. 5. Cabaletta del Duetto di Violetta e Germont «Morrò!...


morrò!... la mia memoria».

Il taglio di 344-355 è presente unicamente nella registrazione del 1975


e riflette dunque le volontà di Kleiber per la prima serie di recite a
Monaco. Nelle successive riprese al Nationaltheater, così come a Firenze
e a New York e nell’incisione discografica, il taglio viene eliminato come

O
nell’edizione di Toscanini. Nelle parti vi sono tracce del taglio del 1975
e nelle battute in questione non è presente la mano di Kleiber.

T
 N. 6. Cabaletta di Germont «No, non udrai rimproveri».

Kleiber la esegue una sola volta nell’incisione in studio; la taglia sempre


VA
nelle esecuzioni vivo, eliminando dal materiale la variante in re bemolle
che, secondo una tradizione adottata anche da Patanè nel 1965,
accompagnava il taglio della cabaletta.29 La soluzione di Kleiber dal vivo
ha come precedenti Toscanini1946 e Karajan1964, ma anche ad esempio
dal vivo Ceccato1970; Molajoli1928 adotta la medesima soluzione nel
rispetto della tonalità originale, ma preferendo omettere anche 215-
ER

233. Come Kleiber si comporta, piú recentemente, anche Gergiev. Tra


quelli considerati, tutti gli altri direttori che tagliano la cabaletta
adottano la trasposizione in Re bemolle maggiore come Patanè.

ANNO ESECUZIONE CABALETTA TAGLIO TONALITÀ


GERMONT 215-233 TRASPOSTA
IS

1928 Molajoli – live Milano X


1946 Toscanini – studio
1949 Antonicelli – live NY X X
1951 Solti – studio 1 volta ----------- ----------------
R

1953 Santini – studio X X


1955 Erede – live NY X X
1956 Giulini – live Milano X X
1962 Votto – studio X X

29 Questa soluzione diverge da quella storica – attribuita a Giovanni Bottesini e


descritta nell’edizione critica – ma mira al medesimo fine di conservare l’unità tonale
del pezzo. Cfr. FABRIZIO DELLA SETA, Introduzione in Giuseppe Verdi, La traviata, a cura
di Fabrizio Della Seta, «The Works of / Le opere di Giuseppe Verdi», I, 19, The
University of Chicago Press, Chicago, Ricordi, Milano, 1997, p. lxxii.
59

1962 Pritchard – studio 2 volte ------------- ----------------


1964 Karajan – live Milano
1965 Patanè – live München X
1967 Prêtre – studio 2 volte ----------- ----------------
1970 Ceccato – live Napoli
1971 Ceccato – studio 2 volte ----------- ----------------
1975- Kleiber – live
1989 München/Firenze/NY
1976- Kleiber – studio 1 volta ----------- ----------------
1977

O
1979 Bonynge – studio 2 volte ----------- ----------------
1980 Muti – studio 2 volte ----------- ----------------
1991 Levine – studio 1 volta ----------- ----------------

T
1992 Rizzi – studio 2 volte ------------- ----------------
1994 Solti – live London 2 volte ----------- ----------------
1996 Young – live London 2 volte ----------- ----------------
2004
VA
Gergiev – live NY
2004 Mauceri – live 1 volta ----------- ----------------
Pittsburgh
2005 Rizzi – live Salzburg 2 volte ------------- ----------------
2006 Mehta – live München 1 volta ------------- ----------------
ER

La cabaletta stranamente non presenta tracce della mano di


Kleiber, che evidentemente non si occupò in prima persona del
passaggio per l’incisione.30 La sua mano ricompare alla fine, poiché nel
1975 egli dovette ripristinare il finale nella tonalità originale.

 N. 8. Scena di Violetta «Addio del passato bei sogni ridenti».


IS

Kleiber esegue sempre la sola prima strofa, anche in questo caso come
Toscanini. La tradizione del taglio è seguita abbastanza diffusamente;
spicca il caso di Solti che già nel 1951 ne incise la versione integrale in
R

tedesco.

ANNO ESECUZIONE STROFE


«ADDIO DEL
PASSATO»
1928 Molajoli – live Milano 1
1946 Toscanini – studio 1

30L’ipotesi che per la realizzazione del disco siano state usate altre parti è altamente
inverosimile oltre che smentitomi dai bibliotecari dell’orchestra.
60

1949 Antonicelli – live NY 1


1951 Solti – studio 2
1953 Santini – studio 1
1955 Erede – live NY 1
1956 Giulini – live Milano 1
1962 Votto – studio 1
1962 Pritchard – studio 2
1964 Karajan – live Milano 1
1965 Patanè – live München 1

O
1967 Prêtre – studio 2
1970 Ceccato – live Napoli 1
1971 Ceccato – studio 2
1975-1989 Kleiber – live e studio 1

T
1979 Bonynge – studio 2
1980 Muti – studio 2
1991 Levine – studio 1
1992
VA
Rizzi – studio 2
1994 Solti – live London 2
1996 Young – live London 1
2004 Gergiev – live NY 2
2004 Mauceri – live Pittsburgh 2
2005 Rizzi – live Salzburg 2
ER

2006 Mehta – live München 1

 N. 10. Duetto di Violetta e Alfredo «Parigi, o cara, noi lascieremo».

ANNO ESECUZIONE TAGLIO TAGLIO


146-167 270-307
IS

1928 Molajoli – live Milano X X


1946 Toscanini – studio X
1949 Antonicelli – live NY X X
1951 Solti – studio
R

1953 Santini – studio X X


1955 Erede – live NY X X
1956 Giulini – live Milano X X
1962 Votto – studio X X
1962 Pritchard – studio
1964 Karajan – live Milano X X
1965 Patanè – live München X X
1967 Prêtre – studio
1970 Ceccato – live Napoli X
61

1971 Ceccato – studio


1975-1989 Kleiber – live e studio X X
1979 Bonynge – studio
1980 Muti – studio
1991 Levine – studio X X
1992 Rizzi – studio
1994 Solti – live London
1996 Young – live London
2004 Gergiev – live NY X X7

O
2004 Mauceri – live Pittsburgh X7
2005 Rizzi – live Salzburg X31
2006 Mehta – live München X

T
Le due ulteriori tabelle riassumono i casi precedentemente analizzati
permettendo di osservare a livello macroscopico le scelte di Klieber in
rapporto a quelle degli altri interpreti.
VA
ER
IS
R

31 Gergiev, Mauceri e Rizzi (2005) propendono per un taglio ridotto: 270-299.


R
IS
ER
VA
TO
ANNO ESECUZIONE STROFE RIPETIZIO- CABALETTA TAGLIO TONALITÀ STROFE «PARIGI, O TAGLIO
ANDANTINO NE GERMONT 215- TRASPOSTA «ADDIO DEL CARA» CABALETTA
VIOLETTA CABALETTA 233 PASSATO» TAGLIO
ALFREDO 146-167
1928 Molajoli – live Milano 1 X 1 X X
1946 Toscanini – studio 1 1 X
1949 Antonicelli – live NY 1 X X 1 X X

TO
1951 Solti – studio 1 NO 1 volta ----- ----- 2
1953 Santini – studio 1 X X 1 X X
1955 Erede – live NY 1 X X 1 X X
1956 Giulini – live Milano 1 X X 1 X X
1962 Votto – studio 1 X X 1 X X
1962 Pritchard – studio 2 SÍ 2 volte ----- ----- 2
1964 Karajan – live Milano 1 1 X X

VA
1965 Patanè – live München 1 X 1 X X
1967 Prêtre – studio 2 SÍ 2 volte ----- ----- 2
1970 Ceccato – live Napoli 1 NO 1 X
1971 Ceccato – studio 2 SÍ 2 volte ----- ----- 2
1975- Kleiber – live 1 NO 1 X X
1989
1976- Kleiber – studio 1 NO 1 volta ----- ----- 1 X X
1977
1979
1980
1991
1992
1994
1996
Bonynge – studio
Muti – studio
Levine – studio
Rizzi – studio
Solti – live London
Young – live London
2
2
2
2
2
1
ER SÍ




NO
2 volte
2 volte
1 volta
2 volte
2 volte
2 volte
-----
-----
-----
-----
-----
-----
-----
-----
-----
-----
-----
-----
2
2
1
2
2
1
X X
IS
2004 Gergiev – live NY 1 NO 2 X X
2004 Mauceri – live 1 NO 1 volta ----- ----- 2 X
Pittsburgh
2005 Rizzi – live Salzburg 1 NO 2 volte ----- ----- 2 X
2006 Mehta – live München 1 NO 1 volta ----- ----- 1 X
R
R
IS
ER
VA
TO
ANNO ESECUZIONE STROFE RIPETIZIONE CABALETTA TAGLIO TONA- STROFE «PARIGI, O CARA» TAGLIO
ANDANTINO CABA- GERMONT 215- LITÀ «ADDIO TAGLIO CABALETTA
VIOLETTA LETTA 233 TRASPO DEL 146-167
ALFREDO STA PASSATO»
1928 Molajoli – live Milano 1 X 1 X X
1946 Toscanini – studio 1 1 X

TO
1949 Antonicelli – live NY 1 X X 1 X X
1951 Solti – studio 1 NO 1 volta ----- ----- 2
1953 Santini – studio 1 X X 1 X X
1955 Erede – live NY 1 X X 1 X X
1956 Giulini – live Milano 1 X X 1 X X
1962 Votto – studio 1 X X 1 X X
1962 Pritchard – studio 2 SÍ 2 volte ----- ----- 2

VA
1964 Karajan – live Milano 1 1 X X
1965 Patanè – live München 1 X 1 X X
1967 Prêtre – studio 2 SÍ 2 volte ----- ----- 2
1970 Ceccato – live Napoli 1 NO 1 X
1971 Ceccato – studio 2 SÍ 2 volte ----- ----- 2
1975- Kleiber – live 1 NO 1 X X
1989
1976-
1977
1979
1980
1991
1992
1994
1996
Kleiber - studio

Bonynge – studio
Muti – studio
Levine – studio
Rizzi – studio
Solti – live London
Young – live London
1

2
2
2
2
2
1
ER NO






NO
1 volta

2 volte
2 volte
1 volta
2 volte
2 volte
2 volte
-----

-----
-----
-----
-----
-----
-----
-----

-----
-----
-----
-----
-----
-----
1

2
2
1
2
2
1
X

X
X

X
IS
2004 Gergiev – live NY 1 NO 2 X X
2004 Mauceri – live 1 NO 1volta ----- ----- 2 X
Pittsburgh
2005 Rizzi – live Salzburg 1 NO 2 volte ----- ----- 2 X
2006 Mehta – live München 1 NO 1 volta ----- ----- 1 X
R
64

Le decisioni di Kleiber in materia di tagli nella Traviata sono state


oggetto di critiche da parte di coloro che si sarebbero aspettati un
maggior rispetto dell’integrità testuale. Opernwelt, in una critica
complessivamente entusiastica, si chiese addirittura se non si trattasse
di un compromesso allo scopo di far stare l’incisione in due soli dischi.41
Il direttore di produzione Hans Hirsch ha raccontato di come avesse
invano tentato di convincere Kleiber ad incidere l’opera senza i tagli di
tradizione, 42 testimonianza che conferma da un lato la ponderatezza
delle scelte di Kleiber su questo fronte.
Le preferenze di Kleiber per i tagli nella Traviata vanno tuttavia

O
meglio comprese in una prospettiva complessiva piuttosto che nella
limitata prospettiva dell’integrità del testo. Kleiber usava infatti
calibrare le proprie scelte facendo in modo che tutti gli aspetti di

T
un’esecuzione fossero tra loro coerenti ed orientati secondo un preciso
progetto interpretativo e non è un caso che le variazioni nelle
compagnie di canto così come addirittura nella composizione
VA
dell’orchestra – eventi del tutto abituali nei teatri di repertorio anche in
corso di prove – gli risultassero spesso d’ostacolo nella realizzazione dei
propri intenti.43 La traviata è l’unica opera del canone kleiberiano44 a
possedere, almeno a livello formale, le fattezze di un melodramma
italiano post-rossiniano con il quale Kleiber non ebbe mai modo di
ER

41«Die Opernwelt warf die Frage auf, “ob man die drei (üblichen) Striche (erster und
dritter Akt) einem Kompromiss der auf nur zwei Platten gepressten Oper zuschreiben
muss? Sei’s drum! Schon heute kann Kleibers Traviata-Aufnahme als
außerordentliches Dokument gelten, dem der künstlerische Rang wohl auf lange
Dauer nicht streitig zu Machen sein wird. […] Ihr geradezu elektrisches
IS

Spannungsaggregat versetzt einen vom ersten bis zum letzten Takt in hohe
Bewunderung. Wer kӓme ihm da, selbst unter italienischen Dirigenten gleich?”».
WERNER, cit., p. 342.

42 Ibid.
R

43A proposito della Traviata di New York, 1989: «For Carlos […] leaving after two of
his most important singers had departed was inevitable. Why? Everything Kleiber had
done, planned, rehearsed, and – above all – heard within was based on the actual sound
of those actual singers. All of the nuance, the small entreaties, the creation of
personality, the cueing, the phrasing, the choices of timbre and timing, the
interpersonal relations onstage and off – all of this changes profoundly when even one
singer departs», BARBER, cit., p. 126.

44 Ad esso riteniamo appartenere, in ambito operistico, Der Freischütz (1821), La


traviata (1853), Tristan und Isolde (1865), Die Fledermaus (1874), Carmen (1875),
Otello (1887), La bohème (1896), Elektra (1909) Der Rosenkavalier (1911).
65

confrontarsi direttamente, se si escludono I due Foscari 45 e, volendo,


Rigoletto. 46 La scelte di Kleiber in materia di tagli nella Traviata
sembrano dunque orientate sì a riadattare le forme del melodramma
italiano alle concezioni dell’epoca post-wagneriana, ma soltanto nella
misura in cui esse si opponevano ad ogni forma che fosse basata sulla
mera ripetizione; l’eliminazione completa di una sezione non poteva
trovare spazio nella sensibilità di un musicista che aveva a cuore le
ragioni compositive originarie dei grandi maestri, nella consapevolezza
che gli elementi fondanti di un’opera potessero essere sí eventualmente
rivisti ed adattati, ma non stravolti nella propria coerenza interna: cosí

O
possono trovare una spiegazione i tagli delle seconde strofe di Violetta
rispetto all’ostinato mantenimento, seppur senza ripetizione, della
cabaletta di Alfredo, da Toscanini tagliata, ma senza la quale il discorso

T
drammatico subisce una brusca ed innaturale interruzione.
A proposito della seconda strofa del N. 8, forse il taglio piú pesante
di Kleiber per via dell’amputazione dei versi, è interessante la
testimonianza di Hirsch:
VA
Ansprechbar war er auf den immer gestrichenen Schlussteil der
Arie von Vater Germont. Bei der zweiten Strophe der Violetta im
dritten Akt aber, die er in der Aufführung nicht mache, sagte er,
ihm falle dazu nichts ein.47
ER

La cabaletta di Germont è l’unico pezzo rispetto al quale Kleiber doveva


provare un certo disagio anche nei confronti della musica; disagio che
però Hirsch evidentemente riuscí a fargli mettere da parte in occasione
dell’incisione in studio anche per ragioni di prestigio dell’interprete
selezionato; 48 Kleiber mai la eseguí dal vivo, né prima né dopo
IS

45Si conta un totale di dodici recite alla Deutsche Oper am Rhein tra il 30 novembre
1963 ed il 26 giugno 1964.

46Un’unica recita il 22 gennaio 1961 a Duisburg per la Deutsche Oper am Rhein e


cinque all’Opera di Stoccarda tra il 1° aprile ed il 16 novembre 1967.
R

47 WERNER, cit., p. 342.

48 Plácido Domingo e Sherrill Milnes, interpreti rispettivamente di Alfredo e di


Germont nel disco, non hanno mai partecipato ad alcuna Traviata dal vivo diretta da
Kleiber: essi vennero evidentemente imposti dalla Deutsche Grammophon per ragioni
non esclusivamente musicali. Il caso di Domingo è eloquente anche per via della
celebre puntatura conclusiva al do4 di «Oh mio rimorso, oh infamia», percettibilmente,
e dunque malamente, incollata a posteriori. «Kleiber musste wie so oft für ihn
[Domingo] unerfreuliche Kompromisse in Kauf nehmen, etwa jenen, dass Domingos
Cabaletta nachtrӓglich in die Aufnahme geschnitten wurde». Ibid.
66

l’incisione, secondo una pratica di taglio che risale addirittura al 1856.49


Diversamente dalla cabaletta di Alfredo, il caso della cabaletta di
Germont è particolarmente delicato, poiché costò a Verdi molte
preoccupazioni in fase di stesura e di revisione per la versione del 1854:
se da un parte questo aspetto potrebbe valere a favore della sua
esecuzione, dall’altra esso potrebbe testimoniare la difficoltà del
compositore stesso a trovarne una realizzazione convincente. Come
sostenuto anche da Budden, infatti, manca in questa cabaletta quel
distacco di pensiero che normalmente caratterizza e dà senso
drammatico alla cabaletta rispetto al momento appena precedente:

O
Verdi sembra aver adattato ad una forma tradizionale un’intuizione
drammaturgica nuova. Seppur gli sforzi di Verdi abbiano portato ad un
risultato di compromesso molto interessante, a Kleiber questo brano

T
dovette sembrare una concessione di Verdi a principi formali obsoleti;
diversamente dalla cabaletta di Alfredo, che rispetta le convenzioni
anche sotto il profilo del contenuto dei versi, quella di Germont è un
VA
evidente atto di mediazione tra forme prefissate e contenuti nuovi:
Kleiber, un perfezionista alla ricerca di coerenze talora impossibili, non
poteva evidentemente sentire autentica una tale soluzione
compromissoria. Tra una maggioranza di direttori d’orchestra che
indiscriminatamente propende per il taglio delle cabalette ed un’altra
che altrettanto indiscriminatamente le preserva, non sarà un caso che,
ER

insieme a Ceccato prima e a Gergiev poi, Kleiber sia l’unico, tra gli
esaminati, a propendere per soluzioni differenziate.
Osservando anche gli altri passi, si può notare come nessuna
singola scelta di Kleiber vada di per sé controcorrente; nel contempo
però nessun altro direttore tra quelli analizzati si comporta in toto né
come Kleiber in studio, né come Kleiber dal vivo e, cosa piú interessante,
Kleiber non segue pedissequamente nessuna tradizione precedente: le
IS

scelte sono adottate in maniera indipendente dalla pur venerata la


lezione di Toscanini, ma anche al riparo da altre tradizioni. È possibile
tuttavia individuare una stretta vicinanza con le soluzioni adottate da
Karajan e quelle di Ceccato a Napoli: l’uno grande maestro tedesco della
R

tradizione sinfonica, l’altro – seppur attivo su piú fronti – piú facilmente


associabile a quella tradizione operistica italiana che Kleiber assimilò a
Düsseldorf con Alberto Erede.50 Pur con tutti i limiti che caratterizzano

49 Cfr. DELLA SETA, introduzione cit., pp. lxxi-lxxii e BUDDEN, cit., pp. 148-149.

50 WERNER, cit., p. 90: «Alberto Eredes Anteil an Kleiber Entwicklung an der Deutschen
Oper am Rhein was betrӓchtlich. Er förderte ihn sehr. Carlos seinerseits mochte und
verehrte Erede. Kleibers damalige Kollege unter den Korrepetitoren, Gerd Hitz,
erinnert sich, wie nachdrücklich Kleiber seine Einstudierungen vorbereitete: “Carlos
sollte Verdi dirigieren und bat Erede um ein paar Tipps. Erede meinte, er habe jetzt
67

una statistica di questo tipo, sembra emergere qui un indizio di quella


virtuosa sinergia tra perfezionismo tedesco, «the rigors of German
analysis, form and discipline», 51 e sensibilità latina, «the expressive
vitality of Latin dance, pulse and joy»,52 che ben caratterizzano biografia
e personalità di Kleiber.

T O
VA
ER

keine Zeit. Er solle in der Pause kommen. Dann schickte Erede ihn wieder fort und
IS

vertröstete ihn aufs Ende. Da sagte er, er fliege am nӓchsten Tag weg, es sei zu spӓt.
Carlos prompt: ‘Dann komme ich mit der Partitur zum Flugplatz.’ Tatsӓchlich stand er
morgens um 6 Uhr dort und bekam seine Tipps. Erede lud ihn vor dem Abflug sogar
noch zum Frühstück ein.” | Kleiber wurde zu Eredes rechter Hand. Der
Generalmusikdirektor konnte sich blind auf seinen Assistenten verlassen. Dabei
übertraf Kleiber den italienischen Maestro an Temperament und Spannung in seiner
R

Interpretation. So nah er Erede stand, so hatte er doch sein eigenes Profil.» E ancora
WERNER, ivi, p. 86: «In Düsseldorf stieß Kleiber nicht nur auf das Erbe Toscaninis,
sondern in gewisser Hinsicht auf das italienische Erbe in der Musik. Darauf weist eine
Äußerung [Richard] Trimborns hin: “Toscanini kannte Verdi, Erede war Assistent bei
Toscanini gewesen und gab die gute alte italienische Tradition weiter, die heute kaum
noch jemand kennt. Das faszinierte Carlos wahnsinnig, und das hörte man auch in
seinen Aufführungen.”»

51 BARBER, cit., p. 35.

52 Ibid.
68

3.3.3 SOLI

Kleiber usava dedicare particolare cura agli interventi solistici. Nel


corso di numerose ed estenuanti prove con i singoli musicisti usava
costruire esecuzioni cosí curate nel dettaglio, che eventuali rotazioni nei
turni di lavoro dell’orchestra potevano intaccare. Incomprensioni ed
abbandoni, quando non era lui stesso a fare le valigie, furono dunque
con Kleiber molto frequenti. Una di queste situazioni si creò proprio
nella Traviata del 1975 a Monaco:

O
Es gab eine Kontroverse, weil unser Staroboist nicht von Beginn
an dabei war und nicht gleich begriff, was Kleiber verlangte. Da
regte der sich auf. Der Musiker wollte nicht mehr mit ihm
arbeiten.53

T
La quantità e la qualità delle indicazioni dinamiche e di fraseggio che
Kleiber prescrive all’oboe nel ‘duetto’ con Violetta del N. 8 attesta
VA
dunque evidentemente solo una parte delle richieste di Kleiber.
ER

Si nota qui in particolare il singolare ritocco all’ultima nota: nella parte


vi è una croma, mentre Kleiber desidera una semiminima (come scritto
da Verdi nell’autografo). L’integrazione in forma di croma legata
IS

dipende certo da una comodità grafica, ma assume qui un’ulteriore


valenza psicologica, volta a sottolinearne graficamente il tempo della
sfumatura dinamica desiderata.
Non meno curato appare l’intervento solistico del clarinetto
nella scena di Violetta del N. 6:
R

53 Testimonianza del flautista Wolfgang Haag raccolta da WERNER, cit., p. 333.


69

Kleiber usa segnala con molto scrupolo la dicitura «solo» in tutti quei
casi nei quali egli richiede al musicista interessato una particolare
consapevolezza ed un certo protagonismo; questo può anche avvenire
in passaggi nei quali questo aspetto non venne esplicitamente
sottolineato da Verdi, come ad esempio alla batt. 38 del N. 8. Kleiber
prescrive «grab», ossia ‘tomba’, al fagotto solo che gradualmente
discende al do1 tonica di do minore che chiude il preludio al terzo atto:
l’immagine che traccia un ponte tra la dimensione grafica della
notazione, quella sonora e quella drammatica del personaggio di
Violetta è particolarmente caratteristica della personalità di Kleiber.

O
Oltre che naturalmente al rullo di timpano cinque battute
conclusive dell’opera (Kleiber scrive: «SOLO!» e indica la dinamica fff),
dignità solistica è conferita da Kleiber anche agli oboi a batt. 198 del N.

T
10:

N. 10, 197-198
VA
ER
IS
R
70

Il segnale di morte di oboi e fagotti in questo passo può valere l’intera


interpretazione di Kleiber, tanto l’effetto che si ascolta sia nelle incisioni
dal vivo sia nella perfezione dell’incisione in studio è raffinato e
drammaticamente centrato. Si tratta di uno di quei passi in cui Kleiber
valorizza al meglio il colori orchestrali di Verdi e l’opportunità che qui
s’ha di godere anche visivamente di queste battute è avvalorata non solo
dalla notevole precisione con cui Kleiber cerca di definire l’idea sonora
che aveva in mente, ma anche dalla premura ‘preventiva’ con cui egli
addirittura ricorda agli oboisti di prendere, nella breve pausa
disponibile, un’abbondante riserva di fiato per un bicordo che dovrà

O
durare piú di otto battute: «LUFT!».

T
VA
ER
IS
R
71

3.3.4 ARCATE E LEGATURE

Si è già accennato alla frase tratta dal manuale di direzione d’orchestra


di Boult che Kleiber sottolineò: «[…] is ease of playing and convenience
[…] the chief criterion?».54 Il mito creatosi intorno alla figura di Kleiber
induce talvolta a dimenticare quelle aree di dissenso che intorno a lui
pure si crearono; proprio coloro a quali la frase di Boult sembra
rivolgersi e contro i quali Kleiber costruì il senso delle proprie
esecuzioni spesso lamentarono l’insostenibilità o la stravaganza delle
richieste di Kleiber rispetto alla comoda routine dei Kapellmeister di

O
tradizione. Werner riporta la testimonianza del primo violoncello
dell’Opera di Stoccarda Hans Hӓublein a proposito del Freischütz del
1967:55

T
Die Stimmführer waren sauer, dass er die Bogenstriche
eingetragen hatte, ohne mit ihnen zu sprechen. Viele Musiker
VA
radierten sie einfach aus, obwohl sie fantastich waren. Er reagiert
enttӓuscht, wie immer, wenn der gute Wille fehlte. Er konnte nich
vertragen, wenn man nicht einmal bereit war, seine Vorschlӓge
auszuprobieren.56

Per Kleiber la definizione delle arcate era un aspetto di primaria


importanza, nella consapevolezza che molte delle richieste esecutive,
ER

anche sul fronte delle dinamiche, sarebbero state in buona parte


ottenute o indotte negli esecutori con la semplice adozione di
determinate arcate. 57 La distribuzione delle arcate ha infatti delle

54ADRIAN BOULT, Handbook on the Technique of Conducting, Paterson’s, London, 1968,


pp. 144-147, cit. in BARBER, cit., pp. 230-231.
IS

55 13, 16, 25 dicembre 1967; 6, 18, 25 gennaio 1968; 12, 14 maggio 1968. Cfr. HIRASAWA,
cit.

56 WERNER, cit., p. 187.


R

57 Pi ú tardi, quando Kleiber iniziò a dirigere solo saltuariamente produzioni

operistiche, senza che vi fosse tempo di preparare i materiali d’orchestra, poteva


accadere che spedisse al teatro il proprio quintetto d’archi affinché venisse copiato e
direttamente posto sui leggii; le indicazioni alle altre parti d’orchestra sarebbero state
espresse a voce nel corso delle prove. Robert Sutherland, bibliotecario del
Metropolitan, si è dimostrato disponibile il 30 aprile 2013 a mostrarmi quelle che
sarebbero le uniche tracce rimaste del lavoro di Kleiber in quel teatro, ossia il
quintetto d’archi del Rosenkavalier, utilizzato unicamente perle rappresentazioni
dell’opera ivi dirette da Kleiber nell’autunno del 1990. Anche la Royal Opera House
conserva un quintetto d’archi di Kleiber per Otello, che egli diresse a Londra in tre
serie di recite nel 1980, nel 1987 e nel 1990 (comunicazione privata di Tony Rickard,
bibliotecario della Royal Opera House, 16 luglio 2013).
72

importanti ripercussioni su aspetti fondamentali dell’esecuzione e


dell’interpretazione del testo musicale: da esse dipendono la
gradazione di importanza, e più in generale, la funzione sintattica che
ogni singola nota riveste all’interno della frase musicale così come la
realizzazione delle indicazioni dinamiche. Le stesse convenzioni di
utilizzo dell’arco hanno subito cambiamenti talvolta importanti nel
corso dei secoli e solo una sufficiente conoscenza e sperimentazione di
esse può permettere oggi uno strumentario interpretativo adatto ad
eseguire quelle composizioni che sulla base di quelle convenzioni
vennero concepite. L’ampio panorama di problematiche che riguardano

O
l’argomento non rimane dunque confinato a questioni di mera tecnica
degli strumenti ad arco, ma investe questioni capitali di natura musicale
ed espressiva che toccano non solo quel repertorio rispetto a noi più

T
lontano come quello della cosiddetta musica barocca o antica, ma tutto
il repertorio ‘classico’. Un testo che affronta in modo approfondito
questi problemi è Der künstlerische Aspekt der Bogenführung di Klaus
VA
Eichholz,58 che il caso vuole sia stato dalla metà degli anni Cinquanta
fino al 1980 violino di spalla della Staatsorchester Stuttgart e abbia
dunque a lungo collaborato con Kleiber.
Se però di Eichholz Werner parla poco, diverso rilievo rispetto
all’esperienza di Kleiber su questo tema, sembra assumere il violinista
della medesima orchestra Arthur Kulling. Molto interessante è la
ER

testimonianza da lui lasciata riguardo alla preparazione di Carmen nel


1968:

Der Violinist Arthur Kulling legte mit Kleiber die Bogenstriche in


der Partitur fest uns weiß zu berichten: «Er meinte, er sei für
jeden Hinweis dankbar. Wir arbeiteten manchman bei ihm von 8
Uhr bis halb 2 Uhr nachts. Im Schlafzimmer mit Kinderbett,
IS

Indianerzelt und Notenstӓnder spielte ich die Carmen-Ouvertüre.


Es war ihm nicht prӓgnant genug und er fragte: “Wie kann man
das anders Machen?” Und wenn ihm gefiel, was ich spielte: “Wie
kann man das bezeichnen?” Kleiber befasste sich intensive mit der
Geige, er kӓmpfte damit und ӓusßerte einmal, wenn er
R

wiedergeboren warden sollte, dann lerne er zuerst Geige.59

Se tuttavia la tipologia di interventi discussa nei paragrafi precedenti


non doveva irritare particolarmente gli orchestrali più conservatori – al

KLAUS EICHHOLZ, Der künstlerische Aspekt der Bogenführung, Universal Edition,


58

Wien, 2002.

59 WERNER, cit., p. 197.


73

di là di sessioni di prove sempre molto intense – la questione delle


arcate si mostrava notevolmente più delicata. Continua Kulling:

Seine Einrichtungen riefen zwar den Ärger der meinsten Streicher


im Orchester hervor, aber spӓtestens bei der Premiere waren sie
begeistert. Für die Carmen-Wiederaufnahme in Stuttgart hatte
Kleiber auf gӓnzlich neues Material bestanden und es erhalten.60

Nonostante questo lavoro di preparazione, Kleiber dopo sole tre


recite 61 cedette il podio al proprio assistente Klaus Nagora. 62 Quanto

O
dovette accadere dopo, a ulteriore dimostrazione del ruolo
determinante che per Kleiber svolgeva la definizione delle arcate, è
raccontato ancora da Kulling:

T
Anfang der siebziger Jahre, als Carmen wieder aufgenommen
weden sollte, stellte Kulling überrascht fest, dass im
Aufführungsmaterial alle Bogenstriche, also die Anweisungen zur
VA
Bogenführung der Streicher, ausradiert worden waren: «Ich rief
Kleiber an und fragte, o ber das gewesen sei. Er lachte und meinte:
“Warum sollte ich das tun?”» Aber warum hӓtte er dem spӓteren
GMD63 Silvio Varviso sein geistiges Eigentum überlassen sollen?
Tatsӓchlich hatte er mit einem Bekanntem die Noten in seinen
Wagen gepackt und mit ihm einen ganzen Tag lang die
ER

Bogenstriche ausradiert.64

Le parti della Traviata di Monaco conservano ancora oggi la quasi


totalità delle arcate indicate da Kleiber. Delle arcate di Kleiber nella
Traviata parla Eva-Maria Nagora: violino di spalla in quella produzione
IS

60Ibid. In occasione della Traviata a Monaco, il primo clarinetto abbandonò


addirittura la produzione in conflitto con le richieste di Kleiber. Cfr. ivi, p. 333.

61 13, 20, 24 ottobre 1968. Cfr. HIRASAWA, cit.

62Come spesso accadeva, vi furono molte difficoltà durante le prove, poiché Kleiber
R

non era contento di Julia Hamari, interprete di Carmen. Il sovrintendente Walter Erich
Schӓfer riuscí a trovare un compromesso, che però evidentemente non bastò a
convincere Kleiber per la serie completa di recite. Cfr. WERNER, cit., 197-199.

63 Generalmusikdirektor.

64 Il materiale di Carmen dell’Opera di Stoccarda, ancora oggi il medesimo utilizzato da


Kleiber, non presenta infatti quasi pi ú alcuna traccia del suo lavoro, eccezion fatta per
le parti delle percussioni, le quali consistono in materiale fotocopiato a partire da un
originale prima della cancellatura. A proposito dell’Otello a Monaco nel 1978, cfr.
WERNER, cit., p. 380: «Kleiber verlangte erst danach, seine Bogenstriche zu entfernen».
74

e presumibilmente coinvolta nel medesimo ruolo per l’incisione del


disco, collaborò con Kleiber nel fissare le arcate:

Er befasste sich mit Begleitfiguren und Kleinigkeiten, die anderen


gar nicht auffallen. Es waren oft auch bewusst unrhytmische
Varianten, denen er eine besondere Spannung verlieh. Danach
konnte ans Pult kommen, wer wollte, das hatte ich als Musikerin
für immer verinnerlicht.65

Il riferimento della violinista a ‘soluzioni volontariamente non

O
ritmiche’ allude verosimilmente al lavoro di Kleiber, già accennato
a proposito del N. 2, di correzione delle legature stampate. Queste
legature provengono infatti in misura più o meno diretta dalla
notazione originale di Verdi; siccome però tali legature non

T
avevano alcuna diretta attinenza con la distribuzione delle arcate,
una meticolosa ed eventualmente contrastante definizione delle
arcate è utile per Kleiber ad evitare che i musicisti istintivamente
VA
interpretino le legature di Verdi come suggerimenti per le arcate.
È pertinente a questo discorso quanto Eichholz afferma a
proposito delle legature, commentando un esempio tratto dalla
parte del primo violino di Salome (batt. 114-126):

Bei den gestrichelten Bindungen über dem Notensystem handelt


ER

es sich um die originalen Phrasierungbögen von Richard Strauss,


die aufgrund ihrer Lӓnge nicht spielbar sind.66

Se infatti nel caso di un’opera più tarda come Salome (1905), le


legature di fraseggio del compositore, poiché ineseguibili, non
possano lasciar spazio a dubbi sul fatto che esse non vadano intese
come misura delle arcate, nella caso di un’opera come la Traviata
IS

il rischio di un equivoco è molto alto.


Sebbene le arcate di Kleiber siano state all’epoca
profondamente interiorizzate dai musicisti, così come ricorda
Eva-Maria Nagora, le più originali – e dunque le più interessanti –
R

sono state tuttavia col tempo corrette secondo le convenzioni


correnti e le più comuni richieste dei direttori d’orchestra
avvicendatisi sul podio. 67 Nella maggior parte dei casi, eccezion

65 WERNER, cit., p. 333.

66 EICHHOLZ, cit., p. 136.

67Kai Bernhöft, violinista di fila della Bayerisches Staatsorchester, mi ha raccontato, a


proposito della Traviata, come le prescrizioni pi ú importanti di Kleiber siano state
succesivamente modificate o cancellate. Conversazione privata, luglio 2013.
75

fatta per le prime battute del preludio, è stato tuttavia possibile


ricostruire l’intervento di Kleiber nonostante le successive
modifiche.

Alla batt. 15 del preludio Kleiber prescrive legature che


suddividono in tre gruppi, di due-tre e poi quattro note, due
quartine di crome più minima conclusiva, che Verdi, e tutte le
edizioni, propongono legate a quattro con l’ultima nota
indipendente. L’intervento è probabilmente funzionale a meglio
valorizzare, grazie ad una graduale diminuzione della quantità

O
d’arco, la prescrizione di Verdi «allargando» e «diminuendo».

N. 1, 15, Vl I

T
VA
Il passo si presenta oggi con le indicazioni di Kleiber in blu sbiadite
e sopra una marcata legatura a matita che unisce, con arcata ‘in
giù’, il gruppo di nove note. Il materiale di Stoccarda, in questo
ER

caso utile per valutare la prassi comune, presenta invece note


raggruppate in due quartine, la prima ‘in su’, la seconda ‘in giù’ e
l’ultima nota indipendente in ‘giù’.
Un caso che si incontra spesso nella Traviata riguarda quei
passaggi nei quali Kleiber prescrive arcate che legano secondo
un’ottica melodica il discorso musicale, diversamente da come si
potrebbe desumere dalle legature di Verdi. Un esempio è quello
IS

della batt. 28 (e parallela 26) del N. 2:

N. 2, 28-29
R

Le arcate di Kleiber interpretano la scrittura in senso melodico e


naturalmente vengono coerentemente indicate anche nelle
parallele parti dei legni. Il cambio di arcata è da Kleiber
individuato laddove un cantante potrebbe prendere fiato e non in
corrispondenza delle pulsazioni.
76

In modo analogo si comporta Kleiber nella coda


orchestrale della cabaletta di Alfredo, in particolare alle batt. 175-
177 del N. 4:

N. 4, 175-178

T O
VA
ER

Se nel caso precedente le legature di Kleiber sono rimaste


inalterate, qui sono state invece cancellate e normalizzate secondo
l’esempio che segue:
N. 4, 175
IS
R

Non molto diverso quanto accade nel preludio, seppur ad un tempo


rallentato. Le legature e le arcate di Kleiber alle batt. 25-28 sfuggono ai
vincoli di battuta per seguire l’andamento melodico. «UH» è
abbreviazione di «Untere Hӓlfte», ossia ‘metà inferiore’ dell’arco, dove
al meglio si possono realizzare gli accenti indicati da Verdi ed
evidenziati d Kleiber.

N. 1, 25-28
77

O
Gli esempi commentati in questa sezione rappresentano naturalmente
un campionario limitato rispetto ai numerosi casi della Traviata, nella

T
quale non vi è quasi battuta priva di indicazioni di Kleiber. Altri esempi
di arcate sono comunque visibili nei frammenti di partitura introdotti
negli altri paragrafi.
VA
Sebbene La traviata non sembri contemplarne alcun caso,
Kleiber utilizzava, quando necessario, anche la tecnica del free bowing,
resa celebre da Leopold Stokowsky. 68 Vi è un ‘kleibergramma’ – così
vennero battezzati i biglietti con indicazioni che Kleiber usava lasciare
sui leggi degli orchestrali – che evidenzia contemporaneamente sia
l’importanza che per Kleiber rivestiva la definizione delle arcate, sia il
ER

tipo di approccio nei confronti degli orchestrali:

NOTA BENE!!

DIE (BESONDERS BEI BRAHMS 4) PULTWEISE VERSCHIEDENEN


BOGEN STRICHE SIND ABSICHT!!! BITTE NICHT ‘KORRIGIEREN!’
UEBERHAUPT: BITTE NICHTS EINTRAGEN ODER RADIEREN
IS

ODER AENDERN! ICH ‘ZWINGE’ KEINEN MUSIKER ZU DEN


EINGETRAGENEN STRICHARTEN, ABER WENN ER ANDERS
SPIELEN WILL, SOLL ER ES BITTE TUN OHNE ES IM MATERIAL
ZU ‘verewigen’
VIELEN DANK UND FREUNDLICHE GRUESSE!!69
R

68«Ende der neunziger Jahre stand er [Kleiber] etwa im Briefverkehr mit einem New
Yorker Sammler, der ihm Aufnahmen von Leopold Stokowsky geschickt hatte.
Stokowski hatte er schon in seiner Jugend gehört und zeitlebens sehr geschӓtzt.»
WERNER, cit., p. 616. DREXEL, cit., 126-142, tratta la questione a proposito di Tristan und
Isolde.

69DREXEL, cit., p. 164. Biglietto scritto a macchina su foglio A4 reso disponibile da


Eckhart Hermann, violinista della Bayerisches Staatsorchester. Il ‘kleibergramma’ non
è datato, ma Kleiber diresse la Quarta di Brahms con l’Orchestra di Stato Bavarese il
9-10 marzo 1986 a Monaco (Nationaltheater), il 5 aprile 1996 ad Ingolstadt
78

Kleiber sapeva bene che i musicisti non avrebbero potuto eseguire


null’altro se non quanto da lui indicato sulla parte.

T O
VA
ER
IS
R

(Stadttheater), il 21 ottobre 1996 a Monaco (Herkulessaal) e il 19 giugno 1997 a


Ravenna (Palazzo Mauro de André); il tono e la tipologia dell’indicazione lasciano
supporre che esso risalga agli anni Novanta.
79

3.3.5 GRANCASSA

Il materiale d’orchestra contempla, come di solito, un’unica parte per la


Grancassa, che include cassa e piatti, e le altre percussioni. Nella parte
si trovano tre importanti prescrizioni autografe di Kleiber.

 N. 2: all’inizio si legge l’indicazione di mano ignota,


probabilmente di un percussionista: «Bei Santi 70 und Zanetti71
bitte Piatti erst zum II. Akt Finale No. 7 (915)». Kleiber aggiunge:
«Bei Kleiber bitte spielen.»

O
L’indicazione è evidentemente utile al percussionista incaricato di
suonare i piatti, al quale con Santi e Zanetti è ammesso arrivare in teatro

T
piú tardi; come si vede è addirittura specificata l’ora. Kleiber interviene
in rosso di proprio pugno allo scopo di ripristinare i piatti al n. 2. Nel n.
6 all’«Amami Alfredo» è infatti prevista, secondo la prescrizione
VA
autografa di Verdi, «Cassa sola».

 N. 7: nel coro di zingarelle si legge che «nur bei Santi» i


tamburelli sono tenuti ad intervenire a 3672 con sette battute di
tremolo piú quarto conclusivo. Kleiber cerchia, con un pizzico di
ironia, le parole «nur» e «Santi» e aggiunge «bitte!». L’intervento
ER

è evidentemente arbitrario e Kleiber intende assicurarsi che con


lui non venga preso in considerazione.

 N. 7: a batt. 328, dove inizia il tradizionalmente detto ‘Seguito del


Finale II’, si legge: «Bei Santi alle durchgestrichenen Schlӓge
spielen». Naturalmente l’indicazione vale da 628 quando la
IS

grancassa inizia a suonare. Kleiber aggiunge in rosso accanto al


nome del collega una parentesi graffa e scrive: «+ Kleiber».
R

70Nello Santi ha diretto La traviata alla Bayerische Staatsoper il 10 gennaio 1971 ed il


6 marzo 1971 nell’allestimento di Everding; dopo il 26 aprile 1975 mai piú fino ad oggi.

71 Il nome del direttore d’orchestra è un’addizione seriore, anche graficamente


evidente, introdotta quando Massimo Zanetti diresse La traviata alla Bayerische
Staatsoper il 22, 26, 29 marzo ed il 2 luglio 2008.

72Sulla parte sono erroneamente indicate 34 battute d’attesa, quando dovrebbero


essere 35.
80

Il fine è qui per Kleiber il medesimo dei casi precedenti: rispettare le


prescrizioni del compositore, dunque non esita ad affiancarsi ad un
direttore dalle prospettive molto diverse come Nello Santi.73

3.3.6 BANDA

Nella Traviata Verdi prevede la Banda soltanto una volta nel valzer del
N. 2 e, secondo l’uso dell’epoca, ne preparò soltanto una «guida»,
delegando la strumentazione al responsabile di ogni singolo teatro.
Le parti utilizzate da Kleiber non fanno parte del materiale esaminato,

O
né al momento ne vengono utilizzate altre, poiché la produzione del
1993, tutt’ora in repertorio alla Bayerische Staatsoper, fa uso di una
registrazione.

T
È stato tuttavia possibile raccogliere la testimonianza di Anton
Ruppert,74 a lungo pianista accompagnatore del teatro a partire dagli
anni Cinquanta e insegnante di musica del figlio di Kleiber Marko, 75
VA
secondo cui durante le prove della Traviata Kleiber dichiarò
insistentemente di volersi avvalere per la Banda della strumentazione
utilizzata da Toscanini. Poiché non era reperibile alcuna partitura della
Banda a lui riconducibile, Kleiber dovette probabilmente pensare una
propria soluzione o affidarsi a quanto già disponibile. L’incisione in
studio permette di ascoltarne una realizzazione rapida e brillante.
ER

L’autorità di Toscanini sembra essere una presenza costante


nella carriera di Kleiber. Da ragazzino aveva conosciuto il maestro
italiano ed era anche stato ospite a casa sua, a New York, con il padre
Erich, la madre Ruth e la sorella Veronica. 76 Come dimostra anche la
corrispondenza con Charles Barber, Kleiber si interessava molto dei
suoi predecessori, delle tradizioni passate, evidentemente allo scopo di
ricavarne notizie utili per la comprensione delle opere con cui si
IS

73WERNER, cit., p. 127 riporta una breve ma interessante testimonianza di Matthias


Aeschbacher su Kleiber e Santi: «Carlos schwӓrmte immer von Erede. Der hatte eine
unheimliche, fast englisch humorvolle Art und war ein hochkultivierter Mann, Santi
dagegen war ein ursprünglicher, sehr emotionaler Italiener. Letzlich konnte Kleibers
R

Verhӓltnis zu Santi nicht so positiv sein, gerade weil er Erede hoch verehrte, mit dem
er dann auch viel enger zusammenarbeitete».

74Conversazione privata con Anton Ruppert (1936), pianista, compositore e direttore


d’orchestra che, nel corso della propria attività alla Bayerische Staatsoper, ebbe molte
occasioni di lavorare con Kleiber.

75WERNER, cit., p. 255: «Er fand für seinen Sohn Marko in Anton Ruppert einen Lehrer
für Theorie und Klavier».

76 BALESTRAZZI, cit., p. 124.


81

cimentava. Per Toscanini però Kleiber provava una particolare


ammirazione.77 Il maestro italiano doveva soprattutto interessargli per
via della sua vicinanza a Verdi e a Puccini e a causa del diretto
coinvolgimento che ebbe nella prima esecuzione di opere che a Kleiber
stavano particolarmente a cuore: com’è noto, Toscanini partecipò
infatti nel 1887 alla prima rappresentazione di Otello come
violoncellista dell’orchestra della Scala e nel 1896 diresse la creazione
de La bohème al Teatro Regio di Torino. Kleiber poteva richiamarsi alla
lezione di Toscanini anche durante le prove, cosí come testimoniato dal
video di una prova per il Concerto di Capodanno dei Wiener

O
Philharmoniker del 1991.78 Il brano è la Tritsch-Tratsch-Polka di Johann
Strauß II; questa una parte delle parole di Kleiber:

T
Diese Tritsch-Tratsch-Polka… Da gibt’s eine Aufnahme mit
Toscanini, das ist verrückt! Das ist natürlich nachher nicht… Es ist
wild, nicht? [esemplifica vocalmente l’effetto] Aber was da toll
VA
drin ist, sind die Celli. Er war ja cellist und er hat an… er hat auf
die abgesehen [esemplica vocalmente la parte dei violoncelli]. Viel
pizzicato wӓre freiwillig.

Balestrazzi riporta le memorie di Harvey Sachs, negli anni Settanta


giovane direttore d’orchestra, e di Armando Burattin, prima viola della
Scala, ai quali Kleiber si rivolse per raccogliere informazioni su
ER

Toscanini. 79 A Kleiber interessavano non solo le questioni piú


squisitamente musicali, ma anche dettagli sulla sua personalità e
impressioni sul modo con cui il maestro italiano si rapportava con
l’orchestra. 80 Nei primi anni della carriera a Düsseldorf il nome di
77Barber a Kleiber in BARBER, cit., p. 324: «Given your admiration, I thought you might
IS

want to see the whole thing on film. And so much for the NBC publicity machine re
total fidelity to the score; timpani added in iv, measures 407-416 and 447-449. For
example.»

78 YOUTUBE, Carlos Kleiber - Probe / rehearsal - Tritsch Tratsch + Happy Birthday,


https://www.youtube.com/watch?v=nlWYT_4kmIc, (31 gennaio 2015).
R

79 BALESTRAZZI, cit., pp. 121-126.

80 Singolare, a questo proposito, la testimonianza di Riccardo Muti su Kleiber rilasciata


a VALERIO CAPPELLI, «Corriere della Sera», 26 giugno 2013, p. 43: «Nel campo dei
direttori italiani, pi ú che dal rigore e da certe durezze di Toscanini che non
condivideva, era impressionato da De Sabata, il suo mondo di immaginazione cos í
irruenta, il suo senso quasi improvvisatorio.» Il nome di De Sabata non viene tuttavia
menzionato in nessuna lettera scambiata da Charles Barber con Kleiber, dove pure
vengono praticamente discussi – anche nel dettaglio – tutti i pi ú importanti direttori
d’orchestra del Novecento, né mai viene citato nei testi di Werner e Drexel. Mi è stato
però pi ú volte menzionato da Franco Fantini, primo violino dell’orchestra della Scala
82

Toscanini diventò per lui addirittura un nomignolo con cui l’amico


Eduard Daselaers usava scherzosamente chiamarlo per incoraggiarne il
talento.81

T O
VA
ER
IS

Fax di Kleiber-Toscanini a Celibidache, Der Spiegel, 18/1989, pp. 244-


245.
R

dal 1942 al 1985 e parte della Filarmonica della Scala fino al 1995, in un’intervista
privata del 20 novembre 2014: secondo l’esperienza di Fantini infatti, De Sabata fu
l’unico direttore d’orchestra assimilabile a Kleiber per sensibilità interpretativa. La
frase di Muti sembra tuttavia testimoniare, rispetto a Kleiber, una diversa
comprensione della figura di Toscanini.

81WERNER, cit., p. 94. Probabilmente proprio a questa esperienza è riconducibile la


divertente lettera, «Telex von Toscanini (Himmel) an Celibidache (München)», che
Kleiber, firmandosi «Arturo» indirizzò al direttore d’orchestra rumeno in «Der
Spiegel», 18/1989, pp. 244-245 (vedi riproduzione).
83

3.3.7 TIMPANI

Alla sezione delle percussioni Kleiber dedica molta cura ed attenzione.


Ai timpani in particolare egli prescrive numerose indicazioni,
solitamente utili ad ottenere suoni incisivi e nitidi; egli interviene
spesso accorciando le durate quando il timpano partecipa agli accordi a
tutta orchestra e prescrive costantemente «secco» e/o «staccatissimo».
A proposito della familiarità che Kleiber doveva avere con lo strumento
Drexel scrive:

O
Die besondere Klangvorstellung, die Carlos Kleiber verwirklichen
wollte, erstreckt sich besonders auf den Versuch, die
Paukenstimme zu optimieren. Seine exzellenten Vorschlӓge auf
diesem Gebiet zur Profilierung dieses Intrumentes haben sicher

T
damit zu tun, daß er es selbst gespielt hatte.82

Kleiber aveva ricevuto nel 1946 alcune lezioni di timpano da Teodoro


VA
Fuchs 83 e nel 1947 suonò il martello sull’incudine in una recita di
Siegfried tra quelle che il padre Erich diresse a Buenos Aires. Werner
riporta a questo proposito una testimonianza di Veronika Kleiber,
sorella di Carlos: «Er war ja immer scharf auf Percussion und schwang
bei einer Siegfried-Aufführung den Hammer. Darauf war er sehr
stolz».84 Molto interessante a questo proposito è anche la testimonianza
ER

di Gerd Quellmelz, timpanista della Bayerisches Staatsorchester:

Quellmelz urteilt, daß Kleibers Kenntnis der spieltechnischen


Möglichkeiten von Schlaginstrumenten überdurchschnittlich
groß war, wie er und seine Kollegen in Noteneinzeichnungen und
mündlichen Anweisungen des Dirigenten feststellen konnten.85
IS

82CHRISTINA DREXEL, Carlos Kleiber. …einfach, was dasteht!, Verlag Christoph Dohr, Köln,
R

2010, p. 166.

83Cfr. WERNER, cit., p. 33. Teodoro Fuchs (Chemnitz, 15 marzo 1908 – Buenos Aires, 28
ottobre 1969) è stato un direttore d’orchestra e pedagogo musicale argentino di
origine tedesca che studiò a Vienna con Clemens Krauss, si trasferí nel 1933 in Turchia
e nel 1937 in Argentina. Cfr. AUTORI DI WIKIPEDIA, Teodoro Fuchs, «Wikipedia, la
enciclopedia libre», http://es.wikipedia.org/wiki/Teodoro_Fuchs, (14 marzo 2015).

84 WERNER, cit., p. 35.

85 DREXEL, cit., p. 15.


84

Le competenze di Kleiber percepite da Quellmelz avevano naturalmente


un fondamento, provato da quanto Kleiber scrisse in una lettera del 17
aprile 1991:

I too “studied” with an erstwhile NY Phil. Tympanist Saul


Goodman.86 But since I can neither count nor tune the drums (in
those days it was done by hand; and the smaller drums were on
the right-hand side – where I think they belong, incidentally) my
career climaxed and ended with the F-sharp roll in the Pathetique
and the 9th Beethoven. I doubled this roll in both pieces in Havana

O
wearing a borrow monkey-suit and making a tremendous noise
when I was 16 in 1946.87

La destinataria era Bonnie Lynn Adelson, timpanista della Grand

T
Orchestre Symphonique de RTL88 dal 1973 al 2006, con la quale pochi
giorni prima Kleiber aveva iniziato una corrispondenza epistolare:

Chére Madame,
VA
En suivant parfois les concerts de l’orchestre RTL a la television,
j’ai trouvé absolument remarquable vôtre manière de jouer les
timbales. J’aurais voulu devenir timbaliste pour jouer comme vous.
Generalment, dans les orchestres que je connais, vos
colleguessont comme des ventriloquists, faisant semblant de
n’avoir rien a faireavec les sons qu’ils produisent et affectant und
ER

visage de poker même dans les passages les plus fulminents. Ils ne
se rendent apparement pas compte que l’on doit jouer avec le
corps, le visage et l’âme et que toute la personne devrait être mise
en jeu. (Mon Francais est tres mauvais, excusez). Mais vous, c’est
different. Vous savez que cet instrument peut être une harpe, un
IS

86Saul Goodman (1907-1996), timpanista della New York Philharmonic dal 1926 al
1972, studiò con Alfred Friese – suo predecessore alla Filarmonica di New York – e
«he built his own drums and revolutionized their very design, using lighter metals that
reduced their individual weight from 140 to 55 pounds and inventing a chain tuning
device that made it easier to keep their harmonics in balance.» Cfr. ROBERT MCG.
R

THOMAS JR., «The New York Times», 30 gennaio 1996,


http://www.nytimes.com/1996/01/30/arts/saul-goodman-89-a-timpanist-who-
made-drums-sing-is-dead.html, (29 marzo 2015). Secondo AUTORI DI WIKIPEDIA, Saul
Goodman, «Wikipedia, the free Encyclopedia»,
http://en.wikipedia.org/wiki/Saul_Goodman, (29 marzo 2015). Goodman fu anche
insegnante della timpanista Bonnie Lynn Adelson a cui Kleiber indirizza questa lettera.

87BARBER, cit., p. 19. Molto interessante è qui anche la preferenza dichiarata da Kleiber
sulla disposizione delle caldaie.

88 Dal 1996 Orchestre Philharmonique du Luxembourg.


85

pizzicato, une surprise, pure rhythme sauvage, etc et vous


envoyez le son a l’auditeur avec comprehension du moment, avec
une alerte et tension de tigre. (Et puis vous êtes tres belle, si j’ose
dire).
Ayant eté toujour en guerre avec la percussion (en generale ils
ont raté leur vocation – ou ils s’en fichent, je ne sais pas çe que
ç’est) je voulais vous exprimer, ne fut çe que maladroitement, mon
admiration pour vôtre performance.
Avec les meilleurs voeux,
vôtre
Carlos Kleiber89

O
Bonnie Lynn Adelson non si rese immediatamente conto di chi le avesse
scritto e rispose semplicemente: «I’m always so happy when I can bring

T
such happiness to anyone who listens to music. That’s what it’s all
about… Music comes from God, and we simply are His ‘instruments’
who are privileged to ‘transmit’ His music… Thank you again for taking
VA
the time to write me». Kleiber replicò questa volta in inglese:

Thank you for answering what was just an appreciation in


pidgeon-french.90 English is easier: my mother was from Waterloo,
Iowa…
At a moment when apprehension, doubt and what a friend of
mine calls ‘end-life crisis’ seems to be taking the chirpiness out of
ER

things, your enthusiasm and convinction is enviable and, I hope, a


little contagious. Yes, I do like and admire your orchestra, its
discipline and versatility; and some of the soloists are first-class, I
think. And that principal conductor (?) with the the French name
(about my age) is not the be sneezed at either.91 But the rare thing
in the band, maybe the last of the great drum-dinosaurs, disguised
as a beautiful young lady, c’est vous, sans aucune doute. When you
IS

speak of ‘what it’s all about’ and ‘His instruments’, it confirmed my


intuition that there was no more to it than met the ear. Or eye.
Absolutely wonderful.
I cherish your photograph which makes me happy just looking at
R

it.

89 Lettera del 2 aprile 1991; BARBER, cit., pp. 143-144. Nel libro è solamente pubblicata
la traduzione inglese; ringrazio Charles Barber per avermi inviato la versione originale
in francese.

90Kleiber aveva particolare spirito per i giochi di parole: in inglese pidgin significa
semplificato, pigeon significa piccione.

91 Kleiber si riferisce qui al direttore d’orchestra Louis de Froment (Toulouse, 5


dicembre 1921 – Cannes, 19 agosto 1994).
86

Wishing you a joyful life, Yours very sincerely,


Carlos Kleiber
PS. Am enclosing, bashfully, a sample of what happens when a
frustrated would-be timpanist dabbles in the arm-waving
business, which he very seldom does. If you have time to listen to
it: centering it on your CD player might take a lot of patience.92

A quest’ultima lettera Kleiber allegò un cd promozionale con gli estratti


del concerto di Capodanno di Vienna del 1989. Per entrare nel dettaglio
della Traviata, particolarmente significativa è un’ulteriore

O
testimonianza di Gerd Quellmelz. Il timpanista racconta come
l’atteggiamento di Kleiber potesse variare a seconda dell’opera trattata:
egli ricorda come Kleiber avesse aggiunto di propria iniziativa delle
note per il timpano nelle ultime battute dell’ouverture del Pipistrello,

T
ma che

in der Traviata achtete er darauf, daß wir bei ihm die


VA
Paukenstimme nicht ӓnderten, wie dies manche Kollegen
verlangen. Verdi wollte mit den vorgeschriebenen Tonhöhen
einen besonderen Effekt erzielen, obwohl oder gerade weil sie
manchmal nicht zur Tonart der einzelnen Nummern passen wie
z.B im Trauermarsch des letzen Bildes.93
ER

Le parole di Quellmelz riportano probabilmente la spiegazione che


Kleiber gli diede per motivare le scelte effettuate per La traviata. Prima
di osservare da vicino la parte dei timpani preparata da Kleiber per
quest’opera, va detto che il problema della notazione dei timpani nella
musica italiana del primo Ottocento è tutt’ora dibattuto. È noto infatti
come almeno fino al 1860 le orchestre dei teatri italiani disponessero di
sole due caldaie, piú piccole rispetto agli standard moderni oltreché
IS

difficoltose ed imprecise nell’accordatura. Nella Traviata Verdi assegnò


di regola ai timpani la tonica e la dominante della tonalità del momento;
qualora però, in caso di modulazione, non vi fosse stato il tempo di
cambiare l’accordatura egli non esitò ad assegnare ai timpani note
R

estranee all’armonia; «il caso piú sconcertante si trova […] nel N. 5 (batt.
114-116 e 152-160); qui Verdi chiede ai timpani, aggiunti solo nella
versione del 1854, di suonare una sola nota […] estranea alla maggior
parte degli accordi suonati dall’orchestra compreso quello conclusivo di
tonica, Do maggiore. Il timpanista avrebbe avuto tutto il tempo
necessario per accordare i timpani con suoni consonanti, e una normale
92 Lettera di Kleiber a Bonnie Lynn Adelson del 17 aprile 1991, BARBER, cit., p. 144.

93 DREXEL, cit., p. 287.


87

accordatura “in Do” avrebbe consentito di risolvere entrambi i


passaggi».94
Come si desume anche dalle parole di Quellmelz, la consuetudine
dei timpanisti moderni, che hanno a loro disposizione oltre ad
un’eventuale terza caldaia strumenti la cui accordatura è velocemente
modificabile con l’uso di un pedale, è quella di cambiare di prassi le note
alla ricerca di una (migliore) consonanza, normalmente ottenuta con la
fondamentale dell’accordo o con la linea dei contrabbassi in orchestra:
una qualunque parte di timpani utilizzata in tempi moderni mostra
quasi sempre indicati a mano i toni alternativi. Da un punto di vista

O
storico, tuttavia, uno studio di Renato Meucci, se da un lato allude
all’eventualità che i timpanisti nel corso dell’Ottocento correggessero
anch’essi la notazione quando disponibili strumenti dall’accordatura

T
piú rapidamente modificabile, precisa d’altra parte non esservi alcuna
inequivocabile testimonianza al riguardo. 95 Il problema è
particolarmente insidioso nella misura in cui la sua corretta
VA
interpretazione storica impone determinate conseguenze nelle scelte
esecutive, e dunque interpretative, moderne. Troppo facile sarebbe
infatti ritenere che tali note fossero semplicemente frutto di limitazioni
tecniche oggi banalmente risolvibili attraverso le miglioríe della tecnica:
esse dipesero naturalmente da peculiarità tecniche dello strumento – il
termine limitazioni presuppone già un approccio positivistico alla
ER

questione – ma proprio in base ad esse il compositore elaborò le proprie


soluzioni compositive. Gossett illustra in Dive e maestri le scelte
compositive di Rossini, dimostrando come la disponibilità di sole due
note per i timpani abbia addirittura influito nel 1812 sull’organico
complessivo della sinfonia di Tancredi (La pietra del paragone). Un altro
esempio riportato da Gossett, sempre a proposito del medesimo brano,
dimostra invece come Rossini, quando necessario, potesse usare la
IS

caldaia accordata alla tonica anche per l’armonia di dominante della


dominante, rispetto alla quale essa esprime l’altezza del settimo
grado. 96 Posto che un timpanista moderno non esita un istante a
suonare in tale circostanza mi2, dobbiamo immaginare che un re1 dei
R

94 DELLA SETA, Introduzione cit., p. lxxiv. Si veda anche HORST HUBER, Timpani and

Percussion in the Works of Giuseppe Verdi, Books on Demand, Norderstedt, 2008, p. 16.

95Cfr. RENATO MEUCCI, I timpani e gli strumenti a percussione nell’Ottocento italiano,


«Studi Verdiani», 13, 1998, p. 202. A p. 249 Meucci pubblica una pagina della parte dei
timpani del finale secondo dell’Otello di Verdi appartenuta al timpanista della Scala
David Searcy. In essa sono ravvisabili alcuni interventi autografi di Kleiber.

96Cfr. PHILIP GOSSETT, Dive e maestri. L’opera italiana messa in scena, il Saggiatore,
Milano, 2009, pp. 448-450.
88

timpani su un armonia di mi non fosse considerato come un settimo


grado di dominante, che oltretutto risolverebbe in modo anomalo, ma
piuttosto considerato un suono attinente all’area delle frequenze
contigue a quella del tono fondamentale dell’accordo (mi1).
La comprensione di questi aspetti alla luce di una prospettiva
storica sembra dunque essere la via maestra per il chiarimento del
problema, come dimostra quanto osservato da Della Seta:

A causa dell’intonazione approssimativa, i suoni dissonanti


prodotti dai timpani venivano probabilmente attratti nella sfera

O
dei suoni contigui, rispetto ai quali producevano un effetto piú
simile a un sordo battimento che a una vera dissonanza.97

Chiunque provi ancora oggi l’ebbrezza di ascoltare un’opera come La

T
traviata seduto accanto al timpanista si renderà conto di come anche
nei timpani moderni il parametro dell’intonazione, in particolare in caso
di fortissimo a tutta orchestra, svolga un ruolo meno rilevante di quanto
VA
si possa credere. Sembrano essere bensí piú rilevanti, ai fini dell’effetto
complessivo, la dinamica, la durata e qualità dei colpi e, piú in generale,
il colore del suono: esso dipende infatti sí dall’altezza, intesa però non
secondo il tradizionale il criterio di campionatura delle frequenze a
preciso numero di Herz, che vale per la maggior parte degli altri
strumenti, bensí secondo criteri di piú vaga appartenenza ad un’area di
ER

frequenza le cui maglie di precisione sono larghe proprio in virtú del


carattere misto dello strumento – a percussione, ma a suono
(ragionevolmente) determinato.98 Proprio per questo motivo le singole
scelte di compositori ed interpreti della musica operistica
dell’Ottocento italiano andranno meglio valutate in una prospettiva che
tenga conto delle diverse specificità dello strumento: tale ottica
IS

permetterà anche di apprezzare lo sperimentalismo di Verdi nel portare


alle estreme conseguenze una sorta di sistema armonico parallelo dei
timpani che, se poteva inizialmente costituire una limitazione, dovette
fungere da stimolo ad esplorare a scopo drammatico le potenzialità
R

coloristiche delle varie combinazioni. Quelle limitazioni che Verdi non


intese risolvere allora con facili semplificazioni non dovrebbero
neppure oggi subire postume semplificazioni in seno ai comodi mezzi
97 DELLA SETA, Introduzione cit., p. lxxiv.

98 L’esempio rossiniano trattato in GOSSETT, cit., pp. 449 e 621, dimostra anche
l’esistenza di limiti in questa sfera dei suoni contigui: a batt. 61 della sinfonia di
Tancredi (La pietra del paragone) Rossini, avendo a disposizione l’accordatura su
tonica e dominante di Re, non giudicò alcuno dei due suoni compatibile con l’armonia
di settima di fa diesis, poiché entrambi piú affini all’area dell’accordo di risoluzione (si
minore) che segue a batt. 62.
89

moderni. Come si vedrà, l’atteggiamento di Kleiber, che in questa


direzione si muove nel trattare individualmente ogni singolo caso,
riesce addirittura a rendere meno sconcertante il ‘problema’ del N. 5.
Si elencano qui di seguito i casi piú significativi della partitura,
riassumendone la situazione testuale e le soluzioni adottate da Kleiber.
Si precisa che la parte dei timpani attinente al materiale della Traviata
in uso alla Bayerische Staatsoper rispetta sostanzialmente la partitura
corrente Ricordi nella quale solo una parte delle dissonanze è stata
corretta. Quando Kleiber scrive di attenersi al testo stampato o scritto,
si riferisce dunque a tale partitura.

O
 N.2. Introduzione

T
Kleiber scrive all’inizio del numero: «Bei Kleiber: bitte höflich in Nr. 2
NUR A und E, wie gedruckt!!». L’unica vera e propria dissonanza in
questo pezzo è a 179-181, imposta dall’impossibilità all’epoca di
VA
cambiare l’accordatura in un tempo brevissimo. La prescrizione di
Kleiber intende evitare le correzioni che i timpanisti moderni
abitualmente introducono anche nelle battute precedenti.

 N. 5. Duetto «Pura siccome un angelo»


ER

Anche qui Kleiber scrive chiaramente all’inizio del pezzo: «STIMMUNG


der Pauken wie gedruckt!».99 In questo numero Verdi chiede ai timpani,
aggiunti solamente per la versione del 1854, di eseguire solamente la
nota la1. Vengono cosí a crearsi a 114-116 e a 152-160 evidenti
dissonanze quando un’accordatura «in Do» avrebbe consentito di
risolvere in consonanza entrambi i passaggi. La parte d’orchestra
utilizzata e seguita da Kleiber interpreta la notazione verdiana come
IS

la♭1 a 114-116 e la1 a 152-160, mantenendo dunque le dissonanze. A


156-160 si legge una correzione con sol1 e do2 che non possiamo con
certezza escludere sia stata introdotta da Kleiber.
R

99Questa indicazione, rilevata nel luglio 2013, è risultata cancellata alla data del 16
dicembre 2014; seppur ancora debolmente visibile, è stata probabilmente eliminata
nel corso dell’ultima serie di recite ed è oggi quasi indecifrabile se non se ne conosce
a priori l’esistenza ed il contenuto. I timpanisti attuali, si siano o meno preservate le
scritte di Kleiber, suonano la parte secondo la prassi comune degli adeguamenti, cosí
come gradito dalla maggioranza dei direttori d’orchestra di questo repertorio. Le
indicazioni manoscritte come questa, dove non è presente il nome di Kleiber, che
anche nei piú giovani tende ad incutere un certo rispetto, sono a piú forte rischio
cancellatura.
90

N. 5, 114-118

OT
VA
ER
IS
R

Es. II - N. 5, 149-161
R
IS
ER
VA
T O
91
92

R
IS
ER
VA
T O
R
IS
ER
VA
T O
93
94

 N. 6. Scena Violetta «Dammi tu forza, o cielo…» ed Aria Germont


«Di Provenza il mare, il suol»

A 218-233 di questo numero ricorrono nuovamente dissonanze nella


notazione di Verdi,100 che questa volta però Kleiber ritiene di eliminare:
l’accordatura di Verdi «in Mi bemolle» viene dunque cambiata nelle
note sol1, la1 e re1 secondo il basso. Kleiber raschia le note originali,

O
verosimilmente quelle dell’edizione corrente Ricordi ossia le stesse
dell’autografo verdiano e dell’edizione critica, e vi sovrascrive le
correzioni.

T
 N. 7. Finale secondo
VA
A 123-126, conclusione del coro delle zingarelle in Mi maggiore, Verdi
prescrisse ai timpani la dominante di Do maggiore, tonalità del
successivo coro di mattadori. Questo è un caso in cui la parte d’orchestra
prevede già la normalizzazione, che Kleiber accoglie senza interventi.
Il Velocissimo 628-687 presenta una situazione analoga: Verdi
accorda i timpani in Mi bemolle, ossia la tonalità d’impianto del finale
ER

d’atto, mentre la parte usata da Kleiber propone i timpani accordati in


Do coerentemente con la tonalità di Do minore; siccome la sezione 644-
651 si presta in ogni caso ad essere cambiata dai timpanisti al fine di
favorire la consonanza, e vi è traccia nella parte delle modifiche, Kleiber
scrive «WIE GEDRUCKT». Solo a 683-687 Kleiber cambia il sol1 in fa1
dando cosí anche al timpano la fondamentale dell’accordo diminuito.
A 627 Verdi non prevede un intervento del timpano che sembra
IS

essere stato introdotto prima di Kleiber allo scopo di rinforzare con una
semicroma l’accordo. Kleiber mantiene l’integrazione e vi aggiunge le
proprie consuete prescrizioni in questi casi: «forte» e «secco».
R

100Anche il passaggio 266-270 contiene dissonanze, ma è qui ininfluente poiché


Kleiber taglia in ogni esecuzione la seconda strofa della cabaletta di Germont.
95

N. 7, 626-687

OT
VA
ER
IS
R
96

 N.11. Finale ultimo

A 53, alla prima comparsa dei rintocchi di morte, Verdi prescrive


analogamente al Miserere de Il trovatore: «Questo squarcio benché a
tutta orchestra dovrà eseguirsi pianissimo», colore orchestrale che
doveva essere relativamente innovativo in un’epoca nella quale le
dinamiche dei singoli passi erano ancora generalmente proporzionate
alla dimensione dell’organico di volta in volta impiegato. La

O
prescrizione è tuttavia normalmente assente nelle parti d’orchestra, che
addirittura riducono il ppppp inteso da Verdi ad un piú innocuo ppp.
Kleiber scrive ai timpani a 53: «fast unhörbar, aber staccatiss» e

T
all’inizio del numero, come prescrizione generale: «Bei Kleiber bitte wie
gedruckt und so leise, dass die Stimmung keine so grosse Rolle spielt».
VA
N. 11, 53, Timpani
ER
IS
R

Come dunque dimostrano le scelte di Kleiber, il fatto che la


moderna prassi di normalizzazione a prescindere a cui fa cenno
Quellmelz appaia, alla luce delle considerazioni iniziali, una facile
banalizzazione rispetto alla complessità della questione, non significa,
che scelte diverse possano – o meglio debbano – essere ponderate caso
per caso. Una parte delle ragioni della icasticità della Traviata Kleiber
risiede infatti nella particolare cura con cui è stata trattata la parte dei
timpani, e non solo per quanto riguarda i sopracitati passi controversi
dal punto di vista della composizione: le moderne possibilità degli
strumenti moderni e lo statuto speciale dei timpani derivante
97

dall’essere allo stesso tempo strumenti a percussione e a suono


determinato hanno infatti finito per concedere agli odierni esecutori un
campo di scelta personale particolarmente ampio, raramente esplorato
sulla base di considerazioni profonde.101 Kleiber sembra invece cercare
di distinguere le ‘dissonanze’ esplicitamente volute da Verdi, o
comunque funzionali ad un effetto, da quelle imposte dalle ‘limitazioni’
dello strumento. Il ricorrente invito di Kleiber a rispettare la lezione
stampata, piú che attestare la venerazione per un testo ritenuto
‘autentico’,102 è dunque volta ad inibire tutti quei casi in cui i timpanisti
tendono per prassi ad accomodare secondo successioni convenzionali

O
una scrittura che fa invece frequente uso di pedali o rivolti particolari
che – poco importa se coscientemente da parte di Verdi – spesso
interagiscono con altri parametri dell’orchestrazione, della

T
drammaturgia o semplicemente partecipano alla specifica tinta
orchestrale del compositore. Cosí si spiega probabilmente il «wie
gedruckt» prescritto nella scena iniziale del primo atto, mentre
VA
facilmente comprensibili sono gli urti armonici a cui aspira Kleiber – e
a cui probabilmente aspirava anche Verdi – ai lancinanti «giammai, no,
mai» (N. 5, 141-143) e «ah, morir preferirò» (152-154) con cui Violetta
risponde alla richiesta di Germont di rinunciare ad Alfredo.
Le scelte di Kleiber nel Vivacissimo del N. 7 «Oh infamia orribile
tu commettesti» (628-687) tradiscono invece probabilmente una non
ER

conoscenza, o una non dettagliata considerazione, dell’autografo


verdiano: vi sarebbe altrimenti una sottile incoerenza tra quel «wie
gedruckt» che a 644 conserva le ‘dissonanze’ dell’accordatura in Do,
quando esse vengono evitate a 628-639 dove si sarebbero invece avute
rispettando l’accordatura prescritta da Verdi (non va probabilmente
escluso che Verdi abbia ritenuto di privilegiare la dissonanza nella
prima sezione piuttosto che nella seconda). Dispiace inoltre che la
IS

versione corrente con l’accordatura in Do, adottata anche da Kleiber,


banalizzi quanto previsto da Verdi a 667-670 (e parallele 679-682),
ossia che i timpani non rimangano per tutte e quattro le battute fermi
sulla dominante nell’accordo di quarta e sesta, bensí suonino prima la
R

‘tonica’ e solo alla terza battuta passino alla ‘dominante’: una

101«Il timpanista è nell’orchestra odierna l’unico strumentista che goda della


possibilità di intervenire con una certa autonomia sulla propria parte.», MEUCCI, cit., p.
203.

102A proposito di una partitura del Pipistrello Kleiber rivelò a Barber il proprio
sospettoso approccio ad ogni tipo di edizione: «[…]there is almost nothing in it [the
score] except what Joe S. composed (or what has been relayed to us as such)», lettera
dell’8 dicembre 1992; BARBER, cit., p. 198.
98

trasposizione in Do avrebbe dovuto almeno rispettare questo


parametro, che, proprio alla luce delle considerazioni esposte sulla
peculiarità dello strumento, sembrerebbe essere addirittura piú
rilevante dell’accordatura in sé.
Che il ruoli di ‘tonica’ e di ‘dominante’ rivestissero
un’importanza sostanziale, forse al di là della precisione
dell’accordatura, sembra confermato anche dalle ricerche di Meucci a
proposito della disposizione dei due timpani ottocenteschi: proprio
perché nella quasi totalità dei casi essa svolgeva il ruolo di dominante,
l’uso antico prevedeva che la caldaia piú grande venisse

O
affidata alla mano destra, piú agile ed energica, in modo che il
cambiamento armonico che si effettua su questo grado della scala
risultasse piú evidente, mentre un’analoga enfatizzazione non è

T
necessaria per la tonica, già sufficientemente in risalto quale nota
principale dell’armonia.103
VA
Fui poi la graduale introduzione di tutte le tonalità, in particolare di
quelle di «Sol e La – le uniche due che […] imponevano l’esecuzione della
dominante sul timpano piccolo»,104 ad invertire la disposizione secondo
l’uso moderno; Meucci afferma inoltre che «la disposizione del timpano
piú piccolo a sinistra e del piú grande a destra potrebbe essersi
protratta per un certo tempo anche dopo che tutte le tonalità erano
ER

state introdotte nell’uso, e di certo almeno fino all’epoca in cui scrissero


[i trattatisti] Boracchi [1842] e De Vecchis [1850]».105
A prescindere dal fatto che le prescrizioni dinamiche di Verdi
nella Traviata inducano probabilmente a ritenere che tra il 1853 e il
1854 il timpanista della Traviata a Venezia adottasse già l’uso moderno;
Kleiber dichiara la propria posizione generale al riguardo nella lettera
IS

del 17 aprile 1991 alla timpanista Bonnie Lynn Adelson:

I too “studied” with an erstwhile NY Phil. Tympanist Saul


Goodman.106 But since I can neither count nor tune the drums (in
R

103 MEUCCI, cit., p. 194.

104 Ibid.

105 Ibid.

106Saul Goodman (1907-1996), timpanista della New York Philharmonic dal 1926 al
1972, studiò con Alfred Friese – suo predecessore alla Filarmonica di New York – e
«he built his own drums and revolutionized their very design, using lighter metals that
reduced their individual weight from 140 to 55 pounds and inventing a chain tuning
device that made it easier to keep their harmonics in balance.» Cfr. ROBERT MCG.
THOMAS JR., «The New York Times», 30 gennaio 1996,
99

those days it was done by hand; and the smaller drums were on
the right-hand side – where I think they belong, incidentally) my
career climaxed and ended with the F-sharp roll in the Pathetique
and the 9th Beethoven. I doubled this roll in both pieces in Havana
wearing a borrow monkey-suit and making a tremendous noise
when I was 16 in 1946.107

La prescrizione di Kleiber al N. 11 di suonare come scritto e cosí piano


che l’intonazione sia quasi irrilevante, è un ulteriore indizio di quanto
una particolare sensibilità, unita a probabili ricerche personali, abbia

O
consentito a Kleiber di intuire il cuore di un problema soltanto piú tardi
considerato dalla musicologia.

T
VA
ER
IS
R

http://www.nytimes.com/1996/01/30/arts/saul-goodman-89-a-timpanist-who-
made-drums-sing-is-dead.html, (29 marzo 2015). Secondo AUTORI DI WIKIPEDIA, Saul
Goodman, «Wikipedia, the free Encyclopedia»,
http://en.wikipedia.org/wiki/Saul_Goodman, (29 marzo 2015) Goodman fu anche
insegnante della timpanista Bonnie Lynn Adelson a cui Kleiber indirizza questa lettera.

107 BARBER, cit., p. 19.


100

T O
VA
ER
IS
R

Prescrizioni dinamiche per il timpanista.


Puccini, Madama Butterfly, Atto II, Oper Stuttgart, manoscritto
autografo di Kleiber, 1966-1968.
101

3.3.8 OTTIMIZZAZIONE DELLA NOTAZIONE

La parte piú consistente del lavoro di Kleiber sul materiale della


Traviata consiste in una sorta di lavoro di ottimizzazione della
notazione. Le interpretazioni di Kleiber sono note per la loro particolare
brillantezza e uno degli strumenti quasi ossessivamente utilizzati da
Kleiber per ottenerla è la riduzione della durata dei valori delle note in
quei frequenti casi in cui è richiesta l’esecuzione di staccati o passaggi
generalmente leggeri. Kleiber sapeva bene che un accordo di crome con
la prescrizione «staccato» non sarà mai eseguito staccato abbastanza

O
quanto il medesimo accordo espresso in semicrome. Come già si è
intravisto in esempi delle partitura, non c’è praticamente nessun
accordo a tutta orchestra della Traviata al quale Kleiber non abbia

T
riservato questo trattamento.
Significative questo proposito sono le testimonianze raccolte da
Werner a proposito della Sposa venduta che Kleiber diresse a Zurigo tra
il 1965 ed il 1966:
VA
[Hans Martin] Ulbrich [corno inglese] weiß noch genau, “wie
markant und beeindruckend es klang, als er etwa fast alle Virtel in
Achtel verkleinerte.” […] Der Cellist Hartwig Nastorp sah darin
Kleibers Bemühen, das Orchester dauerhaft zu disziplinieren, die
Viertel auch wirklich kurz zu spielen: “Ich wusste, dass er extra in
ER

Prag war, aber nicht woher die Noten hatte.108 Jedenfalls machte
er an jede Viertelnote einen Achtelschwanz und jede Achtelpause
versah er mit einem Punkt.”109

Se questa tipologia di modifiche potrebbe non essere generalmente


considerata invasiva al punto tale da rientrare nella categoria dei veri e
IS

propri ritocchi – qui trattati in altro paragrafo – è attestato nel caso dei
timpani un caso estremo, come all’inizio del n. 2:

N. 2, 5-8
R

Kleiber prescrive qui «staccatiss marc.» ed accorcia i valori da crome a


semicrome. La pregnanza di tale intervento è dimostrata da una parte

108«In der Prager Nationalbibliothek studierte Kleiber die Originalpartitur der


Verkauften Braut», WERNER, cit., p. 138.

109 Ivi, pp. 138-139.


102

di timpani ulteriore appartenente al materiale che, realizzata in anni


relativamente recenti con un programma informatico a partire dalla
parte originale, propone direttamente stampata la lezione di Kleiber.110
Un caso del genere dimostra quanto liquida possa essere l’interazione
tra testo scritto e dimensione esecutiva.
Piuttosto marcato anche l’intervento di Kleiber a 76-77 del n. 2:

N.2, 74-78

T O
VA
ER
IS

N. 2, 76-77, Violini I
R

Per Kleiber è importante evidenziare la funzione di appoggiatura


armonica che svolge la prima nota di ogni coppia di crome, aspetto che,

110 La parte è descritta nel capitolo sulle fonti.


103

sebbene non sia evidenziato dalla scrittura di Verdi, doveva essere


evidente ad un musicista medio dell’epoca. La notazione di Kleiber può
essere interpretata come un atto di modernizzazione e precisazione di
una notazione che Verdi non riteneva ambigua. L’intervento correttivo
non è in alcun modo percepito come un intervento intrusivo: l’ascolto
del passaggio, proprio in virtú dell’intervento di Kleiber, suona
esemplarmente nitido e brillante. È da notare come la notazione di
Kleiber in duine di croma e semicroma possa ritenersi mutuata dallo
stesso Verdi, che nella Traviata la impiega, sempre ai primi violini, nel
N.5 a 310-313 e, a tempo piú lento, nel N. 8 a 31-33 e a 56-58 e nel N.1

O
a 13-14.

N. 5, 312-313, Violini I

T
VA
ER

Un altro caso di intervento da parte di Kleiber riguarda la parte dei


fagotti a batt. 185 e parallela 206 del N. 6. Il primo ottavo della battuta
è un la♭2 nota di arrivo dei due bicordi della battuta precedente; dal
secondo ottavo le parti dei due fagotti si separano nuovamente, il primo
per raddoppiare la linea melodica di Germont, il secondo ‘col basso’.
IS

Verdi diede alla prima nota comune un solo gambo e non inserí altre
indicazioni. Le edizioni a stampa, cosí come l’edizione critica, precisano
la notazione verdiana secondo i criteri di corretta conduzione delle
parti prescrivendo «a 2» al la♭2 del primo ottavo di 185 (e parallela 206,
R

che però ovviamente Verdi nell’autografo non riscrisse per esteso).


Kleiber sostituisce nella parte del primo fagotto il la♭2 con una pausa di
croma allo scopo di adeguare la linea a quella del baritono, cosí
presumibilmente era nelle intenzioni di Verdi; il raddoppio di quella
nota da parte del primo fagotto, oltre ad essere poco significativa poiché
di raddoppio si tratta – del secondo fagotto e del basso e per di piú della
fondamentale, se intendiamo la quarta e sesta come appoggiatura
dell’armonia di dominante – impedisce allo strumentista di respirare
insieme al cantante e di eseguire con morbidezza la linea melodica.
Kleiber aggiunge inoltre al primo fagotto la prescrizione «cant[abile]».
104

Seppur certamente non realizzato in un’ottica di rispetto della lettera


dell’autografo, qui Kleiber sembra in una certa misura rifarsi alla
notazione originale nel proporne un’interpretazione ‘pratica’ piú che
teorica.

N. 6, 184-185

T O
VA
ER
IS
R

Un correttivo adottato da Kleiber, frequentemente rilevabile nelle parti


orchestrali della Traviata, è l’integrazione di punti di valore qualora
105

ritenesse importante affilare il profilo ritmico del passo.111 Nelle parti


del flauto, dell’ottavino, degli oboi e dei clarinetti se ne ritrova un
esempio alle batt. 52-55 e simili del N. 7:

N. 7, 52-53, Flauto

O
Un vero e proprio ‘perfezionamento’ della scrittura verdiano sembra
invece essere il caso della batt. 242 del N. 2 nel brindisi. I primi violini

T
intervengono infatti a 240-241 in raddoppio della voce di Alfredo, ma
mentre la nota del cantante occupa la batt. 241 e, per mezzo di una
legatura, continua nel primo ottavo della batt. 242, i violini si limitano,
VA
secondo la scrittura di Verdi, alla battuta 241: Kleiber ottimizza la
notazione prolungando con una semicroma la nota dei violini a batt. 242.
Allo stesso modo si comporta nel passo parallelo di Violetta a batt. 296.

N. 2, 240-242
ER
IS
R

111Questa sensibilità nei confronti delle figurazioni ritmiche traspare anche da


quanto scritto a Barber in una lettera del 15 giugno 1993 a proposito del ritmo del
primo tema del primo movimento della Settima Sinfonia di Beethoven: «B. Walter
says: “never have I heard this rhythm correct: [esempio musicale: per due volte
croma puntata-semicroma-croma]». BARBER, cit., p. 214.
106

Il Preludio offre invece alcuni interessanti esempi per quanto riguarda


l’ottimizzazione delle indicazioni dinamiche. A batt. 18, alla prima
ricorrenza del celebre tema dell’«Amami, Alfredo», Verdi scrive
nell’autografo una sola indicazione dinamica di piano alle viole che
suonano . L’edizione critica, cosí come le edizioni correnti, estendono
per analogia la prescrizione alle parti parallele dei violini primi e
violoncelli. Kleiber modifica invece la dinamica a tutte e tre le voci,
mantenendo sí la dinamica p, ma come dinamica di arrivo della frase al
terzo quarto di 19. A 18 prescrive invece forte ai violini e mezzoforte a

O
viole e violoncelli; a violini e viole segna anche l’arcata d’attacco ‘in gií’,
coerentemente con la dinamica f richiesta. L’intervento di Kleiber è
chiaramente volto a realizzare quella forcella di diminuendo – questa sí

T
scritta da Verdi a tutte e tre le voci – che, per gli esecutori moderni,
sarebbe in conflitto con una dinamica di p uniforme nelle due battute.
Non è un caso che importanti incisioni come ad es. Bonynge1979 o
VA
Muti1980 ignorino la detta forcella.
Va considerato, a questo proposito, che all’altezza del 1853
doveva ancora essere implicito per gli strumentisti che la prima
occorrenza di un tema dovesse avvenire ad un livello dinamico
consistente o quantomeno pií marcato rispetto a quello delle voci di
accompagnamento. È probabilmente sulla base di queste premesse che
ER

la forcella di Verdi doveva – e dovrebbe – vedere ripristinato il proprio


significato originale.

N.1, 17-19
IS
R

A distanza di poche battute, precisamente a 22, Kleiber tratta


diversamente la forcella che Verdi scrisse analogamente al caso
precedente. Kleiber accorcia il diminuendo di Verdi e vi antepone una
107

forcella contraria di crescendo con coerente arcata ‘in su’.


Probabilmente Kleiber sentiva di sottolineare cosí il momento
culminante del tema, che Verdi armonizza – analogamente all’«Amami,
Alfredo» del N. 6112 – con un’armonia di nona di dominante.

L’attacco del N. 2, batt. 1-3, si dimostra particolarmente interessante


per mettere a fuoco un altro aspetto, ossia il problema delle legature.
Secondo la notazione di Verdi, esse non stabilivano la distribuzione
delle arcate, ma erano bensí indicazioni di fraseggio. Nelle edizioni
moderne esse tendono ad essere conservate, con il rischio che possano

O
spesso essere interpretate in modo scorretto. L’immagine d’esempio
mostra il caso della parte del primo violino del materiale della Traviata
dell’Opera di Stoccarda, utilizzato originariamente anche da Kleiber, ma

T
oggi quasi privo di strati esecutivi a lui riconducibili e dunque piuttosto
esemplificativo delle prassi comuni attuali:
VA
N.2, 1-3, Violino I
ER

Kleiber, diversamente, si preoccupa di cancellare una ad una tutte le


legature stampate sulle prime due semicrome di tutte le voci coinvolte
e agli archi prescrive addirittura l’attacco con arcata alternata ‘gií-su’.
IS

Es. N. 2, 1-3
R

112Cfr. FABRIZIO DELLA SETA, Commento critico in Giuseppe Verdi, La traviata, a cura di
Fabrizio Della Seta, «The Works of / Le opere di Giuseppe Verdi», I, 19, The University
of Chicago Press, Chicago, Ricordi, Milano, 1997, p. 94.
108

R
IS
ER
VA
T O
109

Come si vede, le battute 2 e 4 attestano la già discussa tecnica di Kleiber


di accorciare le note che desidera eseguite secche e staccate. Questo
genere di indicazioni è solitamente coerente tra tutte le voci; quando
per ragioni di tempo non gli è possibile annotare ogni singola parte, è
interessante vedere come Kleiber tenda a privilegiare quegli strumenti
che per natura o abitudine degli esecutori sono pií restii ad osservare
determinate prescrizioni. Secondo criteri analoghi a quelli di un
compositore, Kleiber tende dunque ad esempio, quando desidera
sonorità ridotte o staccati molto marcati, ad insistere con p e riduzione

O
della durate nella notazione agli ottoni – in particolare ai tromboni o al
cimbasso – e alle percussioni.
L’attacco del N.2 risulta nell’interpretazione di Kleiber,

T
particolarmente brillante rispetto alla media delle altre esecuzioni113 e
risalta con notevole contrasto rispetto alla chiusa del preludio. Anche in
questo caso Kleiber provvede ad intervenire sulla notazione originale:
VA
la prescrizione ‘morendo’ di Verdi viene integrata distribuendo una
forcella di diminuendo a quasi tutte le voci e dinamiche di ppp all’ultima
nota. La realizzazione sonora di «amore e morte mai contrapposti con
tanta eloquenza» 114 deve anche a questo impegno di rivivificazione
della notazione la propria felice riuscita.
Un’altra tipologia di intervento che Kleiber attua sulla notazione
ER

è ravvisabile al N. 11 nella parte delle trombe. I rintocchi di morte di


batt. 53 vengono proposti da Kleiber agli esecutori con un ritmo
modificato: probabilmente allo scopo di favorire il sincronismo delle
trombe rispetto alle altre voci dell’orchestra.115
IS
R

113 L’incisione di Toscanini è per molti aspetti, tra cui la rapidità dei tempi e la
brillantezza, quella pií vicina alla lettura di Kleiber. WERNER, cit., pp. 342-343:
«Kleibers Aufnahme [von La traviata] wurde als die beste der Oper seit Toscaninis
Einspielung gerühmt. Seine Interpretation stehe fern jeder sonst so oft zu
beklagenden Rührseligkeit, mit unglaublicher Dramatik, rhythmisch straff und
schlankem Klang.»

114 Michele Girardi, conversazione privata del 23 giugno 2013.

115Il medesimo disegno ritmico si trova annotato da un musicista all’ultima pagina


della parte del primo fagotto.
110

N. 11, 53, Trombe

Kleiber sembra molto pragmatico nel definire la notazione in base alle

O
peculiarità degli strumenti a cui si rivolge: un esempio tratto dall’Otello
tratta trombe e cornette in modo analogo al precedente caso de La
traviata:

T
Otello 10·7·73
Cornette, Trompeten
VA
1 Akt, bei |TT|, etc.
die [trentaduesimi] quasi als Vorschlag
zum [croma] | [notazione musicale] | sehr rhythmisch,
besonders ab 5ter Takt nach |TT|
da kommt das [croma con legatura di valore] sonst immer
zu spӓt. Lieber etwas früher das
[croma con legatura di valore] und dann den nӓchsten Schlag
ER

abwarten
[notazione musicale]116

Il passo qui inteso da Kleiber è il seguente:


IS
R

116 Messaggio autografo di Kleiber agli ottoni; Giuseppe Verdi, Otello, Oper Stuttgart,
10 luglio 1973. Il ‘kleibergramma’ prosegue con altre piccole richieste: «2 Akt, 8 vor H
bitte genau mit mir. | Pos + Corn. + Tromp! | 2 akt [Kleiber si riferisce qui in realtà al
III Atto], 2 nach M die Schlӓge kurz und sehr sfz. (Alle) | III Akt | 1 Cornett, 1 Tromp:
BITTE die synkompische | [semiminima] (die mit dem Akzent) früher attackieren, |
also stets nӓher an den vorhergehenden “Schlag”. Besten Dank, | Ihr C. Kleiber» (vedi
riproduzione).
111

Otello, Atto I, batt. 4-5 dopo |TT|

T O
VA
ER
IS
R
112

T O
VA
ER
IS
R

Messaggio autografo di Kleiber agli ottoni; Giuseppe Verdi, Otello, Oper


Stuttgart, 10 luglio 1973.
113

3.3.9 RITOCCHI

Se è vero, come racconta l’aneddotica, che già il vecchio Rossini


lamentasse le alterazioni subite dall’orchestrazione del suo Barbiere
nella seconda metà dell’Ottocento, ad Arturo Toscanini, rispetto al quale
Kleiber volle porsi – e per molti aspetti fu – in linea di continuità,
compositori come Puccini o Debussy dimostrarono ancora «una fiducia
che, specie in materia di orchestrazione, fu talvolta incondizionata».117
La pratica dei ritocchi, tuttavia, declinata secondo quella
sensibilità di cui Mahler era ancora portatore, 118 non poteva più

O
riguardare un direttore d’orchestra come Kleiber, che, sull’esempio del
padre Erich, riconobbe anche per la musica dell’ottocento un valore in
quei criteri di sobrietà ed oggettività interpretativa che si stavano

T
sviluppando in seno alle conquiste della filologia e alle tendenze della
prassi esecutiva storicamente informata. In assenza di un possibile
dialogo diretto con la maggior parte dei compositori di cui si occupò,119
VA
il perseguimento del proprio obiettivo di verità avvenne per Kleiber
attraverso una delicata e talora sofferta ricerca di equilibrio tra principi
artistici ed etici. 120 A testimonianza di questa doppia sensibilità è
l’osservazione con cui Kleiber, scrivendo a Barber, commentò una
videoregistrazione della Nona Sinfonia di Beethoven diretta da Otto
Klemperer:121
ER

Klemperer in the IXth absolutely great (interpretation a matter of


taste, but THE GRAND MANNER! WOW!!)
[…]
IS

117 ROVERI, cit., p. 326.

118 Cfr. ANNA FICARELLA, Mahler interprete “wagneriano” di Beethoven: storia di una
ricezione controversa, «Studi Musicali», II, pp. 375-412, 2011.
R

119Kleiber raccontò di aver incontrato da bambino Richard Strauss: «Carlos witzelte


1960, sein Vater habe ihn im Alter von Vielleicht acht Jahren Richard Strauss
vorgestellt. “Das ist mein Sohn”, soll Erich Kleiber gesagt haben, worauf Strauss fragte:
“Von welcher Frau?”», WERNER, cit., p. 22.

120Il caso dell’Otello raccontato da Zedda e qui discusso nel paragrafo sugli autografi
verdiani è un esempio delle contraddizioni in cui a Kleiber capitava di incorrere su
questo fronte.

New Philharmonia Orchestra; Agnes Giebel, Marga Höffgen, Ernst Haefliger,


121

Gustav Neidlinger; Royal Albert Hall, London, 1964.


114

In the IInd Movement, bar 44 etc, he’s fixed something extra in


the horns (III + IV). Sounds great; but I can’t find it in the score. He
plays (Horns in B)

O
or maybe is it done with the trumpets’ “A”? I don’t think so.122

L’osservazione dei margini di libertà entro i quali si mosse il lavoro di

T
Kleiber – uno degli obiettivi che ispirano questo lavoro – viene in questo
paragrafo indagata a partire dalle modifiche, piccole ma significative,
VA
che egli introdusse nella partitura della Traviata.

Uno delle caratteristiche ricorrenti degli interventi di Kleiber è la


tendenza ad ottimizzare le sonorità per riduzione, favorendo la
compattezza e l’essenzialità della strumentazione verdiana. Nel N. 1
Preludio, alle batt. 26-28 Kleiber prescrive «tacet» al secondo e terzo
corno, eliminando i raddoppi del si3, nota già eseguita dal primo corno
ER

e, all’ottava inferiore, dal quarto. Il piccolo ritocco è coerente con la


dinamica ppp prescritta da Kleiber ai corni, ai violini, alle viole e ai
contrabbassi.
IS
R

122Lettera di Kleiber a Barber, 19 ottobre, 1992; BARBER, cit., p. 194. Ringrazio


Charles Barber per avermi inviato copia dell’originale completo degli esempi
musicali. L’osservazione di Kleiber è naturalmente confermata all’ascolto della
registrazione di Klemperer.
115

N. 1, 25-28

T O
VA
ER

Analogamente Kleiber si comporta nei tre interventi dei corni a 714-


718 del N. 7, «Alfredo, Alfredo, di questo core», dove per altro Verdi
prescrive «ancora pianissimo» alla voce di Violetta: per favorire la
dinamica ppp Kleiber prescrive «tacet» al quarto corno al quale sarebbe
affidato il raddoppio prima del secondo e poi del terzo corno. La
IS

correzione rimedia, seppur in questo caso in senso opposto a quanto


inteso da Verdi, anche ad un’incoerenza delle edizioni correnti –
derivata da un’interpretazione letterale dell’autografo – nelle quali il
quarto corno tace alla seconda ricorrenza, ma suona alla prima e alla
terza. Evidentemente non eliminate da altri direttori d’orchestra, tali
R

modifiche sono tutt’ora in vigore nelle parti d’orchestra.

Alla batt. 8 del N. 1 «Verdi scrisse [nell’autografo] “Solo” (o “Soli”, la


grafia non è chiara); intendeva con ciò che debba suonare un solo
violoncello contro tutti gli archi superiori, o voleva solo sottolineare
l’assenza di Cb?».123 Siccome nella partitura di Stoccarda è cancellata la

123DELLA SETA, Commento critico in Giuseppe Verdi, La traviata, a cura di Fabrizio


Della Seta, «The Works of / Le opere di Giuseppe Verdi», I, 19, The University of
Chicago Press, Chicago, Ricordi, Milano, 1997, p. 44.
116

prescrizione (ma senza ulteriori indicazioni), è possibile che Kleiber


trovasse da sempre poco sensata l’ipotesi di un solo violoncello a 8-15,
ma che, anche in seguito alla lettura dell’autografo, abbia poi optato per
una soluzione di compromesso al fine di far intervenire violoncello con
una dinamica di ppp da Kleiber stesso sottolineata. Kleiber corregge
infatti la prescrizione «Solo» stampata dal materiale Kalmus con «2
Pulte».

Gli interventi di Kleiber non sono però sempre di sola riduzione.


Nella parte dei secondi violini Kleiber disegna a batt. 501 del N. 7 un

O
asterisco che rimanda ad una scritta sul margine superiore della pagina
rivolta presumibilmente al copista che dovette trasferire le indicazioni
dai primi leggii agli altri:

T
* 1975 Kopist: 1) bitte die Stelle der 1ten Geigen hier einschreiben
(27 [cerchiato] und so weiter bis 6ten Takt)
VA
2) die Stelle der 1ten Geigen 3 nach 28 [cerchiato] (3 Takte lang)
hier einfügen.

N. 7, 501-505
ER
IS
R
117

Kleiber intende dare più corpo ai sedicesimi dei primi violini a 501-505
e a 520-521 assegnandoli anche ai secondi violini. Questo intervento è
attestato anche nel materiale della Traviata dell’Opera di Stoccarda,
dove una striscia incollata più tardi nella parte dei secondi violini
nasconde l’integrazione manoscritta.
Il caso appena discusso mostra come talvolta Kleiber si affidasse
ai copisti dei teatri anche per questioni di sostanza e non di semplice
trasferimento di annotazioni tra leggii paralleli. Se infatti per un’opera
come La traviata gli era possibile realizzare quasi individualmente il

O
lavoro di preparazione del materiale, in altri casi il tempo disponibile
non sarebbe bastato. Un esame del materiale d’orchestra di Tristan und
Isolde dell’Opera di Stoccarda dimostra come l’accurata prescrizione di

T
arcate, dinamiche e legature sia stata materialmente realizzata da un
copista sulla base di una partitura che Kleiber preparò allo scopo.124 A
causa della sfiducia che egli in genere provava nei confronti della
VA
precisione degli addetti a questi compiti,125 non doveva tuttavia essere
quest’ultimo il suo metodo di lavoro preferito.

I have always, maybe mistakenly, had the notion that, since the
PARTS are what the players play from, the parts have to be
perfectly in order. Scores, I believe, are irrelevant. UNLESS you
mark the score and give it to a copyist with instructions to transfer
ER

the markings to the parts. This is not my method, though.126

Vi sono altri casi nei quali Kleiber interviene a rinforzo di alcune voci
dell’orchestra, come ad esempio a batt. 147 del N. 6, dove nella battuta
di pausa dei contrabbassi introduce il tremolo all’unisono con i
IS

violoncelli. 127 A 303 e parallela 311 del N. 7 Kleiber affida anche al

124Per una dettagliata trattazione del lavoro di Kleiber sui materiali del Tristano tra
Bayreuth, Vienna e Dresda, vedi DREXEL, cit., pp. 115-126. Una partitura annotata di
Kleiber del Quinto concerto per pianoforte di Beethoven – che secondo Barber, cit., p.
R

275, «evidently resembled a Jackson Pollock» – pare abbia causato l’abbondono da


parte di Arturo Benedetti Michelangeli delle sedute d’incisione dell’Imperatore
iniziate con Kleiber a Berlino nel dicembre 1975; cfr. BARBER, cit., pp. 80-83.

125Tra le cause che nel 1982 portarono all’annullamento del suo debutto con i Berliner
Philharmoniker sembra vi sia stata una per lui insoddisfacente preparazione del
materiale d’orchestra. Cfr. WERNER, cit., pp. 465-473.

126 Lettera di Kleiber a Barber del 20 dicembre 1992; BARBER, cit., pp. 199-200.

127Va notato come qui Kleiber scriva ai contrabbassi non una semibreve coronata col
tremolo come Verdi ai violoncelli, ma due seminimime legate con la corona sulla
118

primo clarinetto la scala di abbellimento che Verdi prescrive solamente


a flauto, ottavino e violini.

N. 7, 303-304

T O
VA
ER

Come si vede nell’esempio, il tempo assai rapido impone a Kleiber di


stabilire una più adeguata ripartizione delle durate all’interno della
battuta; egli accorcia dunque la prima semiminima in croma, cancella a
tutte le voci la pausa e definisce la scala come una settimina suddivisa
tra il secondo e terzo ottavo della battuta.
IS

Più avanti nello stesso numero ricorre un caso analogo: a batt.


635 Kleiber affida anche a entrambi gli oboi e a entrambi i clarinetti la
rapida scala discendente in sedicesimi che Verdi prescrisse solamente
ai flauti e ai violini.
R

La scena di Violetta del N. 6, forse il culmine drammatico dell’opera oltre


che uno dei passi più celebri della Traviata, è anche uno dei più
interessanti dal punto di vista testuale. L’alta temperatura emotiva ha
suggerito a generazioni diverse di interpreti svariate soluzioni
esecutive, alcune delle quali hanno addirittura finito per diventare parte

seconda. Tale scrittura doveva probabilmente meglio rispecchiare la suddivisione di


Kleiber durante l’esecuzione e facilitare la gradazione del «crescendo molto» che pure
Kleiber prescrive ad entrambe le voci.
119

del testo stampato. Proprio in questo passo Kleiber si comporta in modo


contraddittorio, mostrando due diverse sensibilità nei confronti
dell’«Amami, Alfredo» (81-88) e delle battute che appena lo precedono
(79-80).
A battuta 80 il materiale Kalmus stampa re3 a viole e violoncelli.
Come confermato da VCBSB e da Patanè1965, la nota venne raschiata per
la produzione del 1965 e sostituita con mi3 come Verdi
inequivocabilmente scrive nell’autografo. Kleiber intervenne
successivamente di proprio pugno ripristinando re3. La correzione
manoscritta è presente anche in BR, che stampa correttamente mi3.

O
La lezione di Verdi prevede che, con secondi violini, viole e violoncelli
fermi, siano i violini primi a costruire una klimax che soltanto alla
seconda minima di 80 sarà rinforzata nel suo momento culminante da

T
viole e violoncelli con il do3, fondamentale dell’accordo di dominante; la
versione di Kleiber trasforma invece l’accordo di nona di dominante in
primo rivolto a 80 in un quarto rivolto del medesimo accordo senza la
VA
terza e con il raddoppio della nona. Che Kleiber abbia consultato o no
l’autografo con la necessaria calma, egli dovette tuttavia ritenere il
movimento per moto contrario piú funzionale al crescendo di 79-80 e
soprattutto all’enfatico allargamento del tempo a 80 in preparazione
della frase successiva. Qui Kleiber sembra dunque propendere per una
interpretazione ‘neoromantica’ del passaggio. È probabile che la lezione
ER

toscaniniana abbia svolto per Kleiber un ruolo determinante:


Toscanini1946, insieme a diversi altri come Prêtre1967, Bonynge1979,
Levine1991, Solti1994 adotta infatti la medesima variante, peraltro
attestata anche in RI1980.

N. 6, 75-80
IS
R

N. 6, 79-80, Vle
120

O
Diverso è l’atteggiamento di Kleiber nei confronti delle otto battute
seguenti. In «Amami, Alfredo», 81-89, Verdi ha infatti scritto una sobria
successione di dinamiche: ff decrescendo p | ff decrescendo p | ff attestata
in tutte le partiture più antiche e stampata anche da Kalmus. Un

T
tradizione probabilmente tardo-ottocentesca e di gusto tardoromantico
ha tuttavia modificato la sequenza in ff decrescendo p crescendo | ff
decrescendo p crescendo | ff , stampata anche nella più recente partitura
VA
corrente RI1980 e divenuta del tutto dominante nella storia esecutiva
novecentesca della Traviata: basti sapere che tra le ventiquattro
registrazioni della Traviata già prese a confronto per la questione dei
tagli (escluse dunque quelle di Kleiber), solo quattro attestano la
successione originale (Toscanini1946, Ceccato in studio, Solti dal vivo nel
1994 e Mauceri a Pittsburgh nel 2004).128
ER

Kleiber sembra non avere dubbi e fin dalla prima sua Traviata di
cui abbiamo testimonianza sonora esegue le dinamiche originali,
probabilmente anche in questo caso convinto dalla lezione di Toscanini.
Nonostante le ripetute modifiche succedutesi, in tutte le parti
d’orchestra di Monaco sono ancora ben visibili le cancellature con cui
Kleiber eliminò le forcelle di crescendo inserite a mano per Patanè a 84
IS

e 88; alla grancassa e ai corni – che evidentemente riteneva


particolarmente capaci di fare la differenza – oltre alla cancellatura
scrisse: «KEIN cresc!». Anche la partitura di Stoccarda BR, che stampa
la lezione corrotta, riporta in fondo alla pagina, sotto la battuta 84 dei
contrabbassi, la scritta: «kl[eiber] non cresc[endo] (a.[lle]
R

P.[Partien])!!» e alla corrispettiva 88: «dito» ossia ‘idem’. Queste


annotazioni sono verosimilmente di Klaus Nagora, assistente di Kleiber
a Stoccarda, e confermano come, anche prima della Traviata di Monaco
del 1975, Kleiber fosse già del medesimo avviso sulla realizzazione di
queste battute.

Gergiev al Metropolitan nel 2004 non esegue né le dinamiche originali, né quelle


128

modificate tendendo piuttosto ad ignorare ogni forcella e a mantenere una dinamica


omogenea.
121

N. 6, 81-91, BR

N. 6, 81-91

OT
VA
ER
IS
R
122

Come si può notare Kleiber prescrisse il tremolo non misurato a


violoncelli e contrabbassi (a 89-90 aggiunge anche il taglio dei
trentaduesimi ai violoncelli). Pur non essendovi indicazioni
metronomiche autografe di Verdi, l’edizione critica ne accoglie alcune
presenti nelle fonti più antiche, poiché esse presumibilmente attestano
le abitudini esecutive dell’epoca. Nel caso di questo passo, il metronomo
indicato – anche nelle partiture correnti – è «minima = 112», dunque un
tempo dimezzato rispetto a quello adottato da Kleiber e dalla
maggioranza degli esecutori moderni: nonostante i tagli del tremolo
non indicassero probabilmente all’epoca della Traviata una

O
misurazione precisa, una diminuzione del tremolo è per le convinzioni
odierne prescrizione necessaria a mantenere l’effetto degli archi in un
tempo rallentato.

T
Alle batt. 89-96 Verdi prescrive alla tromba la dicitura «sola», in
alcune edizioni erroneamente interpretata per via della grafia qui
ambigua del compositore.129 Il materiale di Monaco adotta le lezione
VA
corrotta e prevede nella parte della seconda tromba il raddoppio della
prima. Sopra il passo oggi si legge: «con II. TRPT», ma si intravede pure
una scritta sottostante, cancellata: «1 SOLA». Questo passo nella parte
della seconda tromba non contiene tracce autografe di Kleiber, mentre
la prima tromba è da lui minuziosamente annotata con tanto di «dolce
c[on] Violetta» e segno di all’erta per lo strumentista (vedi esempio).
ER

Siccome Kleiber usa annotare nella Traviata ogni singola parte degli
strumenti in coppia, così come per i tromboni a tre e i corni a quattro,
sembra verosimile credere che, nel momento in cui Kleiber preparò il
materiale, dovesse valere la prescrizione della tromba sola. La lezione
della tromba sola, oltre ad essere intuitivamente la soluzione più
ragionevole e corretta anche al di là dell’attento studio dell’autografo,
vista la delicata funzione di raddoppio della voce di Violetta, è attestata
IS

anche negli strati interpretativi dell’Opera di Stoccarda, dove pure il


vecchio materiale Ricordi riporta la lezione corrotta: sebbene il passo in
questione abbia subito il succedersi di ripetute modifiche, vi si può
tuttavia ancora leggere un grande «tacet» cancellato.
R

Nella Traviata Kleiber impegna un numero di archi standard secondo le


convenzioni moderne: 12 violini primi, 10 violini secondi, 8 viole, 6
violoncelli, 6 contrabbassi. In più di un caso, però, introduce al riguardo
specifiche prescrizioni allo scopo di ottenere un effetto desiderato. Alle
batt. 118-121 del N. 3, ad esempio, Kleiber riduce i leggii e scrive «4
Pulte» ai primi violini, «3 Pulte» ai secondi, «2 Pulte» alle viole, «2

129 Cfr. DELLA SETA, Commento critico, cit., p. 94.


123

Spieler» ai violoncelli e «1 Pult» ai contrabbassi; l’intento evidente è qui


quello di rendere più leggero e virtuoso il passaggio.

N. 3, 117-119

T O
VA
ER

Un caso analogo che vale la pena di menzionare si riscontra alla fine


dell’introduzione strumentale del N. 8. Verdi prescrive un diminuendo
da batt. 38 a 40 che deve effettuarsi anche con la riduzione del numero
di violini: a 38 deve suonare «la sola metà dei primi violini», a 39 «due
IS

soli violini». Le parti di Monaco non prevedono alcuna prescrizione a


batt. 38, mentre a 39 rispettano l’indicazione di Verdi; Kleiber però la
modifica cambiando il ‘due’ in ‘tre’, volendo forse evitare un brusco salto
dal ‘tutti’ a ‘due’ senza lo stadio intermedio ignorato nel materiale.130
R

Nelle cadenze finali della cabaletta di Violetta, N. 3 batt. 238-242, vi è un


intervento interessante di mano di Kleiber: egli cancella la parte data da
Verdi al secondo clarinetto, già raddoppiata tra i legni dall’ottavino e dal
primo oboe, e gli affida il raddoppio della linea del primo clarinetto, che
è quella di Violetta; inoltre prescrive la dinamica forte e ad entrambi i

130 RI1980 a batt. 38 stampa «4 soli primi Violini».


124

clarinetti scrive «SOLO/SOLI». 131 Si potrebbe pensare che questo


raddoppio avesse una funzione di ‘salvataggio’ al fine di rimpolpare la
linea melodica qualora le interpreti di Violetta intendessero, secondo
una certa tradizione, assicurarsi due o più battute di pausa per
preparare l’acuto. Nessuna delle registrazione con Kleiber di cui si
dispone presenta tuttavia tale situazione, che immaginiamo a lui ben
poco gradita. L’effetto, piuttosto percepibile all’ascolto, conferisce
diversamente un particolare velluto alla linea di Violetta.132

N. 3, 238-242

T O
In questo passaggio è notevole la cura con cui Kleiber precisa ogni
VA
dinamica e soprattutto le legature di fraseggio, coerenti con il respiro
della cantante. Non è un caso che anche in molte delle altre voci, proprio
in queste battute, Kleiber scriva tra parentesi «Sӓnger», 133 «colla
voce»134 o «colla parte».135
Il bilanciamento delle dinamiche è un altro aspetto considerato
attentamente da Kleiber in queste battute: il forte dei clarinetti è
ER

sostenuto e lasciato in risalto da una dinamica di mezzopiano di tutte gli


altri strumenti a fiato su un ‘tappeto’ degli archi in tremolo di
mezzoforte. Ai contrabbassi, avvertiti da Kleiber a rischio pesantezza, la
prescrizione «leggero».

Un ritocco che pure interessa particolarmente il colore orchestrale è


IS

l’innalzamento d’ottava che Kleiber impone al cimbasso alle ultime


quattro note dell’arpeggio diminuito delle batt. 297-298 del N. 6. Come
testimoniato dalle registrazioni, in questo passaggio dall’alta

131La variante rispecchia la scritta di Kleiber nelle due differenti parti d’orchestra del
R

primo e del secondo clarinetto.

132Questo ritocco è particolarmente avvertibile nelle registrazioni dal vivo a Monaco,


meno nel disco in studio. Putroppo non è stato possibile controllare né la registrazione
dal vivo del 21 gennaio 1976 con Elena Mauti Nunziata né quella del 16 giugno 1977
con Adriana Maliponte.

133 Fagotti, Corni III e IV e violini.

134 Corni I e II.

135 Viole.
125

temperatura drammatica a Kleiber doveva interessare che l’arpeggio,


all’unisono con fagotti violoncello e contrabbasso, risuonasse
avvertibile e brillante. Il fatto che la parte del cimbasso riporti alla prima
pagina l’iscrizione manoscritta «Z. MEHTA = TUBA» 136 dimostra la
diversa sensibilità che ogni direttore d’orchestra può riservare alla
strumentazione prevista da Verdi. Lo strumento che per questa parte
viene oggi più spesso utilizzato, e che sicuramente apparteneva anche
all’organico di Kleiber, ha le fattezze di un trombone basso più che di
una tuba, strumento sviluppato ed diffusosi in Italia in epoca successiva
a quella della Traviata e dunque «inadatto e anacronistico».137

O
Come dimostrano gli esempi qui trattati, i ritocchi di Kleiber non
consistono praticamente mai in pesanti interventi di modifica del testo

T
di Verdi, sono anzi anch’essi – come i casi trattati nel paragrafo sulle
ottimizzazioni – complessivamente intesi a restaurare la partitura o ad
adattarne delicatamente le prescrizioni alle contingenti esigenze della
VA
rappresentazione. Va però segnalato almeno un caso, nel N. 10, dove
l’effetto voluto, seppur efficace e drammaticamente pertinente, altera in
modo significativo la lettera verdiana. Alle batt. 234-235 Verdi
prescrive una dinamica costante di fortissimo per entrambe le misure.
Kleiber sostituisce a 234 la dinamica di Verdi con pianissimo a tromboni,
cimbasso e timpani e piano a tutti gli altri strumenti; introduce delle
ER

lunghe forcelle (doppie nel caso degli archi, al fine di definire la


dinamica intermedia di forte da raggiungersi a inizio batt. 235) e
prescrive il fortissimo soltanto a batt. 236 come dinamica di arrivo.
IS

136Zubin Mehta ha diretto alla Bayerische Staatsoper un totale di otto recite de La


traviata a partire dal 25 gennaio 2004.
R

137 DELLA SETA, Introduzione cit., p. lxxiv: «La […] ricerca di Renato Meucci ha ormai
risolto il problema di questa nomenclatura usata da Verdi fino all’Aida. Dopo aver
designato uno strumento ben preciso, “cimbasso” era divenuto il nome generico per
indicare lo strumento pi ú grave della sezione degli ottoni. Nell’organico della Fenice
lo stesso strumento è chiamato “bombardone”, mentre nelle parti a stampa edite da
Ricordi […] troviamo il nome “serpano” (probabilmente un derivato di “serpentone”).
All’esecutore moderno Meucci suggerisce di scegliere una tuba da ½ o al massimo da
¾ o, in alternativa, un trombone basso, per completare il gruppo dei tromboni, di cui
il cimbasso era la parte pi ú grave. Entrambe le scelte consentono di evitare l’uso
dell’inadatto e anacronistico basso tuba.»
126

N. 10, 233-238

T O
VA
ER
IS

L’effetto, oltre ad essere di straordinario impatto, è perfetta immagine


sonora della didascalia «(sorgendo impetuosa)» data a Violetta a batt.
238.
R
127

3.3.10 KLEIBER E GLI AUTOGRAFI VERDIANI

L’interesse di Kleiber verso gli autografi dei compositori, e più in


generale per lo studio delle fonti e delle tradizioni esecutive del passato,
è raccontato attraverso molteplici testimonianze, alcune delle già
riportate e discusse in questo lavoro. Se però il libro di Christina Drexel
riferisce di un’approfondita ricerca condotta sui materiali di Tristan und
Isolde, meno si è indagato sul fronte opere verdiane del canone di
Kleiber, ossia La traviata e Otello, delle quali egli pure consultò i
rispettivi autografi.

O
Come è possibile dedurre dalla trattazione dei singoli casi della
partitura, per La traviata non vi sono prove certe su quali interventi
siano stati attuati sulla base della consultazione dell’autografo e

T
nemmeno possiamo essere sicuri che Kleiber ne abbia valutati i singoli
dettagli. La stessa visita da lui effettuata all’Archivio Ricordi il 30 giugno
1976 – accompagnato da Alberto Zedda, Luciana Pestalozza, Carlo
VA
Clausetti e Fausto Broussard – sembra avere avuto, anche in ragione dei
partecipanti coinvolti, un carattere più di circostanza e venne
probabilmente promossa dallo stesso Zedda, che stava in quel periodo
preparando la revisione di Otello.138

Io ho cominciato a rivedere manoscritti, a studiarli e a confrontarli,


ER

non per un interesse di tipo musicologico, ma per un’esigenza


musicale: per cercare di capire fino in fondo che cosa voleva
l’autore e realizzarlo in teatro, con l’orchestra e con i cantanti.
Forse senza saperlo, Kleiber era a sua volta un filologo proprio per
il suo lavoro di scavo e di approfondimento. Del resto non è
casuale che uno come lui, che conosceva tutto il repertorio
sinfonico e operistico, si limitasse poi ad eseguire soltanto quelle
IS

venti o trenta opere che aveva potuto approfondire meglio. Avevo


cominciato a lavorare sul manoscritto dell’Otello su incarico di
Claudio Abbado, che avrebbe dovuto dirigere l’opera ed era
convinto della necessità di questo lavoro, come avevamo già fatto
per il Barbiere e per La cenerentola. Claudio, con la sua generosità
R

non comune, cedette poi l’inaugurazione a Kleiber, ma mi pregò di


continuare nella revisione. Così cominciarono i contatti con Carlos,

138L’impressione sembra diversa per quanto riguarda la visita successiva del 6 marzo
1979, quando Kleiber consultò autonomamente l’autografo de La bohème. Il 29
ottobre 1987 egli richiese anche una fotografia della prima pagina del primo atto
dell’opera di Puccini. Comunicazione privata del 13 novembre 2013, Maria Pia
Ferraris (Archivio Ricordi).
128

e posso dire che era quanto di più gratificante potesse


capitarmi.139

La testimonianza di Zedda raccolta a proposito della Traviata si limita


all’Andante «Dei miei bollenti spiriti», del cui pizzicato scritto da Verdi
ai violini e alle viole Kleiber solo in quel frangente sarebbe venuto a
conoscenza.140 Kleiber, secondo Zedda, si pentì in quell’occasione di non
aver visto per tempo l’autografo. Siccome nell’incisione in studio
Kleiber esegue il passaggio come prescritto da Verdi, in un primo
momento si pensò che il ‘pentimento’ di Kleiber potesse riferirsi sì

O
all’incisione discografica appena effettuata, ma che poi il passaggio
fosse stato corretto nelle due sessioni di incisione aggiuntive (vedi tab.
IV). L’ascolto della Traviata di Monaco dell’aprile 1975, tuttavia, porta
ad escludere questa ipotesi: Kleiber adotto infatti già in quell’occasione

T
la lezione corretta. È dunque possibile che il ‘pentimento’ di Kleiber
riportato da Zedda, ammesso che fosse veritiero, si riferisca piuttosto a
VA
tempi precedenti rispetto ai quali non abbiamo però testimonianze
audio. Nella partitura di Stoccarda, che stampa la lezione corretta,
l’indicazione di pizzicato a violini e viole è cancellata; 141 Toscanini
esegue tutto con arco;142 Erede, con il quale Kleiber verosimilmente a
Düsseldorf discusse anche la Traviata, esegue a New York nel 1955 la
lectio facilior che inverte le prescrizioni verdiane, pizzicando violoncelli
e contrabbassi e suonando con l’arco violini e viole. Non possiamo
ER

sapere con certezza su quali basi Kleiber abbia preso le proprie


decisioni, tuttavia troviamo un indizio nella testimonianza riportata da
Werner:

Ein halbes Jahr hatte Kleiber tӓglich an den Stimmen gesessen und
verschiedene Partituren Note für Note mit einer Kopie des
IS

Autografen verglichen. Kleiber Bekannter Peter Witte nahm bei


einem Besuch wahr, wie die wunderschöne Notenschrift Verdis
Kleiber faszinierte. Dieser fand wӓhrend seines Partiturstudiums

139 BALESTRAZZI, cit., pp. 43-44.


R

140Alcune edizioni ed esecutori ignorano il pizzicato o ne invertono la prescrizione a


violini e viole rispetto all’«arco» di violoncelli e contrabbassi. Cfr. BUDDEN, cit., p. 136.

141L’anno «76» aggiunto a margine potrebbe però indicare un intervento posteriore


agli anni della Traviata di Kleiber a Stoccarda.

142BUDDEN, cit., p. 136, attribuisce a Toscanini l’inversione delle prescrizioni di Verdi,


ossia «arco» a violini e viole e «pizzicato» a violoncelli e contrabbassi: «[…] Toscanini
[…] have turned the indications upside down». In realtà all’ascolto risulta evidente
come Toscanini esegua con l’arco anche la linea del basso.
129

unzӓhlige Abweichungen und richtete mit diesen Erkenntinissen


seine Partitur selbst ein. Witte erinnert sich: «Er besaß die
Partitur seines Vaters, aber woher er die von Arturo Toscanini
hatte, das konnte ich mir nicht erklӓren.»143

La testimonianza di Witte risale agli anni di Stoccarda, dove Kleiber


diresse un totale di diciotto recite di Otello tra il 1968 ed il 1974. Se
dunque Kleiber già così presto conosceva, e in qualche modo possedeva
in copia, l’autografo di Verdi dell’Otello, possiamo immaginare che lo
stesso potesse valere per La traviata.

O
Queste sono, in ogni caso, le prescrizioni presenti nelle parti
d’orchestra di Monaco:

N. 4, 38-39

T
VA
ER
IS

Come si vede, Kleiber si occupò con molta attenzione del problema. Le


R

parti Kalmus stampano una lezione mista che prevede tutti gli archi
pizzicati eccetto il contrabbasso. Kleiber deve inizialmente aver
evidenziato l’incoerenza con un punto interrogativo sul «pizz.» dei
violoncelli e poi essersi deciso per «arco» scritto tra parentesi. Ai violini
e alle viole Kleiber cerchia invece la prescrizione già stampata,
evidentemente consapevole dell’abitudine pregressa dell’orchestra al
cospetto del medesimo materiale: come infatti puntualmente

143 WERNER, cit., p. 223.


130

testimonia la registrazione del 1965, Fritz Wunderlich viene


accompagnato da Patanè con «arco» per tutti.

La distinzione tra «arco» e «pizzicato» tocca anche un altro momento


importante della partitura, ossia l’aria di Violetta nel N. 8. Verdi
prescrive ai violoncelli di suonare pizzicato alle batt. 129-137 («Addio
del passato»), con arco alle batt. 138-150 («l’amore d’Alfredo» e
nuovamente pizzicato alle batt. 151-157 «della traviata»; ai
contrabbassi, così come agli altri strumenti della famiglia, è sempre
richiesto di suonare con l’arco. L’effetto è molto nuovo e suggestivo

O
rispetto agli stili compositivi dell’epoca e proprio per questa ragione è
stato spesso ‘corretto’ in favore di soluzioni convenzionali, come ad
esempio che il violoncello suoni sempre con l’arco e il contrabbasso

T
pizzicato quando gli è affidato il primo ottavo della battuta.
Kleiber si attiene alla lezione dell’autografo di Verdi: a 129 nella
parte dei violoncelli sottolinea l’indicazione «pizz.» e a 138 «arco»,
VA
entrambe stampate da Kalmus; a 151 vi è l’indicazione di pizzicato e a
158 la prescrizione di riprendere l’arco.144

Vale ora la pena di tornare al ricordo di Zedda, poiché esso meglio


permette di comprendere, almeno dalla sua prospettiva,
l’atteggiamento di Kleiber rispetto alle fonti autografe:
ER

Fino a quel momento, Kleiber si era limitato allo studio delle


partiture stampate.145 La scoperta di questo lavoro sui manoscritti
l’aveva molto affascinato. 146 Ci scambiavamo le impressioni su
quello che trovavamo e Carlos mi scriveva lettere piene di
esclamazioni e di entusiasmo: «Credevo di conoscere l’opera sino
in fondo, invece quante cose nuove ho trovato!». A volte mi
IS

manifestava il suo disappunto perché gli erano sfuggiti certi

144Negli ultimi due casi la mano non è quella di Kleiber, ma le registrazioni attestano
confermano le suddette indicazioni in questo passo. La prescrizione potrebbe essere
dunque stata aggiunta dal copista o da un musicista.
R

145 Come abbiamo appena visto per il caso di Otello, questo non risulta confermato
dalle fonti, dalle numerose testimonianze né dal libretto di accompagnamento di un
disco celebre come quello del Freischütz del 1973. L’affermazione contraddice per
altro l’immagine iniziale di Kleiber come ‘filologo inconsapevole’.

146 È piú probabile che Kleiber possa essere rimasto sorpreso ed entusiasta del fatto
che ricerche di questo tipo stessero iniziando ad essere intraprese non soltanto a
livello individuale da interpreti curiosi, ma anche in modo sistematico da musicologi
e case editrici. Per quanto riguarda l’opera italiana in particolare, infatti, nella seconda
metà del Novecento, l’area tedesca ha d’altronde accusato un certo ritardo, anche
ideologico, rispetto alle sensibilità filologiche di restauro dei testi sviluppatesi in Italia.
131

particolari. Del resto, per lui era un lavoro nuovo, mentre io avevo
passato anni a studiare autografi: non è facile leggerli e decifrarli
senza un’adeguata esperienza. A un certo punto, però, questo
scavo finì per metterlo in crisi. Io sono convinto che le edizioni
critiche non debbano mettere dei lacci all’interprete, ma portarlo
in contatto diretto con il compositore. In altre parole, renderlo
cosciente di quello che il compositore voleva, ma senza privalo
della libertà di discostarsene se la propria sensibilità di interprete
lo richiede. In Kleiber l’esigenza del rispetto del testo era altissima,
ma era forte anche la coscienza dei diritti dell’interprete. Faccio
un esempio: Carlos voleva che il legato degli archi fosse assoluto.

O
Non voleva che tutti cambiassero arco nello stesso tempo, ma
chiedeva che questo avvenisse in modo asimmetrico proprio per
avere un suono sempre pieno. Non è facile ottenere questo e
all’orchestra servivano molte prove. Il legato assoluto era una sua

T
esigenza, ma a volte lo portava in contrasto con le indicazioni di
fraseggio verdiane, e questo lo mandava in crisi. Era così
scrupoloso che mi chiedeva: «È un arbitrio il mio?». Io gli
VA
rispondevo che rientrava nei suoi diritti di interprete ignorare
certe cose del manoscritto se non gli sembravano giuste.147

Pur essendovi molti dubbi sul fatto che egli avesse così poca esperienza
nella consultazione degli autografi, Kleiber dovette dimostrarsi molto
interessato al lavoro di Zedda; certo non era nel suo stile mettere in
ER

mostra la propria conoscenza, preferendo nasconderla per ampliarla –


come il caso dell’Otello portato ad esempio da Zedda potrebbe
esemplificare – piuttosto che cederla per vanità.

Nella scena della tempesta, nel primo atto, ci sono i corni [Zedda
intende le due cornette] che per tre volte suonano all’unisono con
le trombe; Verdi ha poi spostato in levare gli accordi in battere dei
IS

corni [in realtà delle trombe] all’ultima ripetizione, sicché i corni


[le trombe] risultano in contrattempo con le trombe [le cornette].
Le indicazioni di Verdi sono chiarissime e l’effetto è anche molto
bello. Carlos lo provò per alcune volte, ma non riusciva ad ottenere
R

quello che voleva.148 Poi lui aveva, oltre alla modestia dei grandi,
delle insicurezze dovute forse alla sua particolare tecnica

147 BALESTRAZZI, cit., pp. 44-45.

148 La prima esecuzione della partitura rivista da Zedda ebbe luogo a Firenze nel 1980
diretta da Riccardo Muti. Claudio Abbado, ceduta a Kleiber la bacchetta nel 1976,
affronterà la partitura per la prima volta solo vent’anni dopo, nel 1996 al Festival di
Salisburgo con i Berliner Philharmoniker. In nessuna di queste interpretazioni,
tuttavia, si ascoltano le trombe in contrattempo con le cornette.
132

direttoriale… 149 Così alla fine concluse che non era degno di
eseguire l’edizione critica perché non riusciva a rispettare tutte le
indicazioni di Verdi. Il suo scrupolo lo portò a far eliminare dal
cartellone la dicitura “edizione critica”. Anche l’articolo che avevo
scritto per il programma di sala, presentando le novità della
revisione, fu rimosso all’ultimo momento. Naturalmente questo
non toglie che l’Otello diretto da Kleiber fosse straordinario. La
filologia fine a se stessa non serve alla musica, ma non c’è grande
esecuzione se non c’è profonda adesione al pensiero dell’autore.
In Kleiber questa adesione era totale.150

O
Otello, Atto I, batt. 93-94, Autografo151

T
VA
ER
IS

149 La tecnica direttoriale di Kleiber era, a dire di molti, straordinaria. Quel che la
rendeva particolare, anche agli occhi di Zedda, era probabilmente la continua ricerca
di un compromesso tra esigenze di natura meramente tecnica ed urgenze di tipo
espressivo al di là dei requisiti esecutivi basilari. Kleiber, ad esempio, usava spesso
R

dirigere fraseggi periodali ad ampio raggio che attraversavano un numero cospicuo di


battute a consapevole ed inevitabile svantaggio di una meccanica segnalazione
semaforica della pulsazione. A proposito dell’incisione della Traviata, cfr. WERNER, cit.,
p. 342: «Er schlug oft nicht den Takt, sondern zeigte die Lӓnge einer Phrase, den langen
Atem, ließ lange Bögen entstehen».

150 BALESTRAZZI, cit., p. 45.

151GIUSEPPE VERDI, “Otello”. Facsimile della partitura, a cura di Ilaria Narici, Ricordi,
Milano, 2002. Anche una prima edizione stampa della partitura, conservata nella
biblioteca della Bayerische Staatsoper, attesta la lezione dell’autografo.
133

Otello, Atto I, batt. 90-94, partitura corrente (ristampa 1986)

T O
VA
ER
IS
R
134

La variante in contrattempo introdotta da Verdi alla terza occorrenza


degli accordi era pensata allo scopo di preparare l’esplosione della frase
appena successiva a tutta orchestra: «Dio, sorriso della duna!», che pure
Kleiber ben valorizza anche senza adottare la variante.
Sebbene non riguardante La traviata, il caso è sembrato
meritevole di approfondimento perché è rivelatore dell’atteggiamento
di Kleiber nei confronti degli autografi di Verdi; si è dunque tentato di
rintracciare il materiale d’orchestra che Kleiber utilizzò a Milano il 7
dicembre 1976, anche alla luce del ricordi di Carlo Tabarelli, all’epoca
flautista nell’Orchestra della Scala:152

O
Per l’Otello, Kleiber fece una cosa straordinaria, segnando
personalmente con una matita rossa tutta le parti d’orchestra, con
quelle indicazioni dinamiche e d’espressione che concorrono a

T
definire l’interpretazione.153

Siccome secondo l’archivista della Scala, per via della prassi di noleggio
VA
e restituzione dei materiali, non sarebbe oggi rimasta in teatro alcuna
traccia dei materiali usati da Kleiber a Milano nelle recite da lui
dirette, 154 le ricerche si sono rivolte alla Bayerische Staatsoper, dove
nell’autunno 1977, nove mesi dopo le ultime recite alla Scala, Kleiber
152Kleiber diresse con l’orchestra della Scala sette recite del Cavaliere della rosa (23,
ER

27, 29 aprile e 2, 4, 6, 8 maggio 1976), ventiquattro dell’Otello verdiano (7, 11, 15, 19,
22, 28 dicembre 1976; 2, 5, 13, 16 gennaio 1977; 26,29 aprile e 3, 6 maggio 1980; 2, 5,
8 settembre 1981 in tournée in Giappone; 15, 19, 21 aprile 1982; 5, 8, 11, 14 febbraio
1987), sei di Tristan und Isolde (5, 12, 15, 19, 23, 26 aprile 1978), ventitré de La
bohème di Puccini (22, 27, 30 marzo e 1°, 8, 13 aprile 1979; 27, 29, 31 maggio e 2
giugno 1981; 15, 17, 19, 21, 25, 27, 30 settembre 1981 in tournée in Giappone; 16, 20,
22, 25, 27, 30 settembre 1988 in tournée in Giappone). Cfr. HIRASAWA, cit.
IS

153 BALESTRAZZI, cit., p. 46.

154 Comunicazione privata del 27 maggio 2013 con Cesare Freddi. L’unica traccia del
materiale dell’Otello di Kleiber a Milano è stata individuata nella pagina della parte dei
timpani dell’Otello appartenuta a David Searcy, pubblicata in RENATO MEUCCI, I timpani
R

e gli strumenti a percussione nell’Ottocento italiano, «Studi Verdiani», 13, Istituto


nazionale di studi verdiani, Parma, 1998, p. 249. David Lee Searcy (Richmond,
California, 21 gennaio 1946 – Milano, 3 agosto 2011) fu dapprima timpanista della
Bayerisches Staatsorchester a Monaco di Baviera – nella cronologia compilata a mano
in terza di copertina della parte del timpano del Rosenkavalier il suo nome compare
per la prima volta nei Festspiele 1968 sotto la direzione di Heinrich Hollreiser – e dal
1972 al 2006 primo timpanista della Scala. Secondo la cronologia suonò il Cavaliere a
Monaco anche il 25 luglio 1974 su probabile richiesta di Kleiber. Cfr. AUTORE IGNOTO,
David Searcy. Obituary, «San Francisco Chronicle», 14 agosto 2011,
http://www.legacy.com/obituaries/sfgate/obituary.aspx?n=david-
searcy&pid=153048416, (15 febbraio 2015).
135

diresse una nuova produzione di Otello. 155 Il materiale utilizzato da


Kleiber a Monaco è oggi conservato alla Bayerische Staatsbibliothek,156
e presenta caratteristiche analoghe a quelle riportate da Tabarelli per il
materiale di Milano.

Otello, I Atto, Tromba I (e II)157, batt. 93-94

T O
VA
Come debolmente ma indubitabilmente si vede nell’immagine, il
racconto di Zedda si vede confermato anche a Monaco, dove Kleiber
pure dovette tentare l’esperimento per poi cedere alla lectio facilior,
ER

15531 ottobre 1977; 3, 6, 12, 16, 19, 28 novembre 1977; 25, 29 gennaio 1978; 4, 9, 12,
15, 19, 24 febbraio 1978. Cfr. TORU HIRASAWA, Erich & Carlos Kleiber page,
http://www.thrsw.com/kleiber,(31 gennaio 2015).
IS

156 Segnatura St.th. 1926. Il materiale attualmente in uso in teatro a Monaco venne
acquistato in un’epoca successiva al 1978, anno dell’ultimo Otello diretto da Kleiber
alla Bayerische Staatsoper. Kleiber cancellò infatti le recite di Otello che avrebbe
dovuto dirigere nell’estate 1978 in disaccordo con le continue modifiche della
compagnia di canto e venne sostituito all’ultimo momento, senza prove, da Lorin
Maazel. Quanto scritto in WERNER, cit., p. 380: «Kleiber verlangte erst danach, seine
R

Bogenstriche zu entfernen», lascia intendere che Kleiber abbia imposto la cancellatura


delle sue indicazioni dal materiale: vista la mole di annotazioni, per gli archivisti fu
evidentemente molto piú pratico acquistare del nuovo materiale Kalmus. La parte dei
timpani attinente al vecchio materiale Ricordi venne tuttavia mantenuta,
probabilmente per comodità del timpanista. Il vecchio materiale Ricordi è quello
originale distribuito dalla casa editrice alla allora Hofoper di Monaco per le prime
rappresentazioni.

157 Il materiale storico Ricordi stampa in coppia la parte delle due trombe poiché
probabilmente in origine veniva loro affidato un solo leggio, ma oggi ogni esecutore
riceve di norma una parte individuale.
136

così come testimoniato dalla modifica della parte e dalla registrazione


della recita.158

T O
VA
ER
IS
R

158GIUSEPPE VERDI, Otello; Cossutta, Varady, Cappuccilli; Bayerisches Staatsorchester,


Chor der Bayerischen Staatsoper; Carlos Kleiber; dal vivo XI.1977, CD Golden
Melodram 50061. Il materiale di Otello utilizzato da Kleiber a Stoccarda non presenta
tracce di questo tentativo; questa potrebbe essere una prova che, prima dell’incontro
con Zedda, egli non fosse a conoscenza di questo dettaglio dell’autografo.
137

3.3.11 CONCLUSIONI

La passeggiata filologica tra le parti d’orchestra della Traviata di


Kleiber ha mostrato solo una piccola parte del lavoro che vi fu dietro
questa interpretazione. Il materiale d’orchestra è infatti la registrazione
scritta di una parte limitata delle informazioni che hanno contribuito
alla realizzazione di questa interpretazione: tutti gli aspetti relativi alle
parti vocali non vi sono contemplate se non indirettamente, né
possiamo sapere quali altre informazioni Kleiber abbia comunicato a
voce.

O
Come tuttavia dimostra testimonia il video della sessione di prove
filmata a Stoccarda nel 1970, durante le prove Kleiber parlava poco di
note e molto di musica: attraverso un suggestivo repertorio di immagini

T
e metafore egli suggeriva le sfumature del mondo che intendeva
ricreare e chiedeva che tutto quanto ne era al di fuori «cessasse di
esistere».159 La fantasia di Kleiber attingeva ad un bagaglio culturale di
VA
particolare ricchezza e varietà, maturato in gioventú accanto al padre.
Da lui ereditò anche la passione per la letteratura:

Von seinem Vater erbte Carlos spӓter wertvolle Literatur-


Erstausgaben. Fassungslos lauschten Besucher, wie er auf
faszinierende Weise lange Passagen aus Thomas Manns Joseph
und seine Brüder oder Der Zauberberg rezitierte. Thomas Mann
ER

war sein Lieblingsautor.160

La letteratura rappresentò inizialmente per Kleiber anche una possibile


alternativa professionale 161 e a Cuba, da ragazzo, egli ebbe perfino
occasione di conoscere Ernest Hemingway, che per lui divenne un
modello per i suoi esperimenti di emulazione letteraria.162
IS

La passione di Kleiber per la scrittura non è solo evidente


dall’intensità e dalla brillantezza degli epistolari, dei quali quello con
Barber è soltanto uno e forse il piú musicale; essa dovette svolgere un
ruolo anche nell’acribia con cui Kleiber amava tracciare sulla carta delle
parti d’orchestra la propria idea della musica che avrebbe eseguito. In
R

159«Alles draußen ist ohne Wert» diceva Kleiber durante le prove (conversazione
private con Jan Gruszecki, violinista della Bayerisches Staatsorchester, luglio 2013).

160 WERNER, cit., p. 41.

161 Ivi, p. 40: «Der Beruf des Schriftstellers wӓre eine Alternative zur
Dirigentenlaufbahn für Carlos Kleiber gewesen.»

162 Ivi, p. 33.


138

alcuni casi svolse il lavoro piú volte sulla medesima opera, preparando
per Otello almeno due set completi di parti completamente corrette ed
annotate.163 La cura con cui effettuava questo tipo di lavoro per ogni
nuova opera o pagina sinfonica con cui si cimentava aveva tutte le
fattezze di un’opera creativa degna di confronto, anche visivo, con i
manoscritti dei piú grandi compositori.164
Il commento alla partitura de La traviata proposto in questo
lavoro si è concentrato sugli aspetti di natura tecnico-notazionale, nella
consapevolezza dei limiti di un approccio di questo tipo per un’opera
della tradizione italiana, rispetto alla quale la dimensione dei cantanti

O
assume un ruolo centrale. Eppure è proprio la curiosità di un’indagine
sulle fattezze dell’orchestra ed il ruolo di commento che essa svolge nei
confronti del dramma ad aver suggerito questo studio

T
dell’interpretazione di Kleiber. Tantopiú nel caso di un’opera come La
traviata, ritenuta distante dai modelli della grande tradizione sinfonica
e operistica tedesca, è stato interessante osservare la ponderatezza ed
VA
il dettaglio di un metodo interpretativo che Kleiber adottava per la
realizzazione di qualunque partitura con cui si cimentasse. Ogni
esecuzione richiedeva per lui un rinnovamento di quel processo
immaginativo che il compositore eseguí nel concepimento dell’opera,
ed esso andava condotto integralmente, a partire dal controllo di ogni
singola nota, fino al momento della realizzazione sonora.
ER

Ancora nel 1994, quando all’Opera di Vienna diresse le ultime


recite del Cavaliere della rosa, che furono anche le ultime recite
operistiche della sua carriera,

«[Kleiber] ist eine Woche im Archiv gesessen, hat das


Notenmaterial der Philharmoniker genau studiert und sogar die
Simmen verglichen». Dabei sei ihm eine Note in den
IS

Bratschenstimmen eingefallen, die ihn vor zwanzig Jahren, im


Oktober 1974, wӓhrend seiner Übernahme gestört hatte.165

Un approccio di tale perfezionismo era naturalmente conseguenza e


concausa di molte insicurezze, delle quali chiunque vi abbia lavorato
R

163 I materiali di Stoccarda e Monaco.

164A proprosito del fascino degli autografi, cfr. GABRIELE DOTTO, Il gran sogno s’è fatto
realtà, in L’Otello di Verdi e Casa Ricordi, a cura di Ilaria Narici, Bmg Ricordi, Milano,
2002.

165 Testimonianza di Georg Springer, segretario generale dei teatri di Vienna; WERNER,
cit., p. 591.
139

insieme serba ricordo. 166 Anche l’intenso lavoro preparatorio dei


materiali d’orchestra dovette essere di queste insicurezze una delle
conseguenze.
Un tale approccio, almeno inizialmente, scontentò le aree piú
conservatrici del pubblico, come testimonia il fiume di contestazioni che
Kleiber subí ad ogni entrata in occasione dell’Otello scaligero del 1976:
l’esplorazione fino agli estremi di ogni gamma dinamica, il livello di
tensione espressiva cercato ad ogni battuta dovette sconvolgere le
consuetudini di ascolto di alcuni. Ma proprio questo turbamento delle
coscienze, poco importa in quale senso, era ciò a cui Kleiber non sapeva

O
rinunciare.
Gli atteggiamenti di Kleiber, spesso insofferenti rispetto ai
compromessi dei teatri tedeschi di repertorio, non possono essere

T
liquidati come semplici capricci d’artista: essi denunciavano con
decenni di anticipo le crepe di un sistema che privilegiava la quantità
rispetto alla qualità, i cerimoniali rispetto ai contenuti. Come rivelato
VA
anche dalle indicazioni di Kleiber sui materiali della Traviata, dove egli
si dovette fare spazio tra le consuetudini di maestri di tradizione come
Giuseppe Patanè 167 o Nello Santi, egli si trovò a lavorare contro un
sistema costruito su abitudini e convenzioni. Anche queste ragioni
dovettero spingerlo ad esaurire nell’esperienza da Kapellmeister
all’Opera di Stoccarda la sua esperienza da membro stabile di un teatro.
ER

Kleiber fu un politico della musica: progressista se non


rivoluzionario nei contenuti, ma abbastanza intelligente da sapere quali
forme andavano conservate per propagandare la sua rivoluzione. Era
politicamente orientato a sinistra, 168 probabilmente influenzato
dall’esempio di un padre antinazista come Erich Kleiber e di una madre
al cui circolo di conoscenze apparteneva Fidel Castro, 169 ma lo era
nell’accezione piú anticonservatrice del termine. Contrario alla guerra
IS

in Vietnam, usava dire di voler smettere di dirigere per andare a

166Karl Eberhard, violoncellista dell’Opera di Stoccarda, mi ha raccontato come ad una


recita di Elektra Kleiber avesse dato una volta troppo in anticipo l’attacco del tema di
R

Agamennone nelle ultime battute dell’opera; lui impallidí, ma l’orchestra suonò nel
momento corretto (comunicazione privata, primavera 2014). Roland Metzger, della
Bayerisches Staatsorchester, che sedeva nel primo leggio delle viole, ricorda come
Kleiber tremasse dal nervosismo (comunicazione privata, luglio 2014).

167Va ricordato che Patanè incise nel 1988 per la Decca un Barbiere di Siviglia, il cui
libretto d’accompagnamento rivendica i meriti di una nuova registrazione che non
tiene conto dell’edizione critica, ma che intende bensí fondarsi sulla ‘tradizione’.

168 WERNER, cit., p. 225.

169 Ivi, p. 33.


140

combattere contro gli Americani e nel 1971, mentre si dilettava all’idea


di poter dirigere a Cuba, nemmeno rispose ad un invito di Pierre Boulez
a dirigere la Filarmonica di New York.170
La portata innovatrice degli anni Settanta sul fronte
dell’interpretazione verdiana fu notevole e, se è vero che si sviluppò
sull’onda di una complessiva rivalutazione della tradizione operistica
italiana iniziata con l’opera di Rossini, essa assunse una valenza dai toni
politici nelle proposte di Abbado alla Scala. Il Verdi di Kleiber si colloca
sulla medesima linea interpretativa e non solo per via dell’Otello del
1976. Le letture di Abbado e di Kleiber rappresentarono, secondo una

O
logica già discussa in questo lavoro, un recupero del messaggio vivo che
le opere di Verdi contengono. Se però Abbado sembrò privilegiare le
opere dalle tematiche etico-sociali come Macbeth, Simon Boccanegra e

T
Don Carlos, il pluripolide Kleiber dimostrò sempre una piú spiccata
propensione per la rappresentazione dei destini individuali. Nella
tragedia d’amore di Violetta, al pari di quella di Mimí o di Desdemona,
VA
Kleiber dovette riconoscere le radici di un dramma da riportare alla luce.
L’innovazione degli sforzi di Kleiber ed Abbado è meglio
comprensibile se si pensa al ruolo che Verdi assunse, in parte suo
malgrado, ai fini della costruzione dell’identità nazionale. ‘Congelate’
nel loro contenuto originario, le opere di Verdi finirono per
rappresentare nell’immaginario collettivo una gloriosa, solida e
ER

rassicurante tradizione di valori patriottici e familiari, conservando ben


poco dei piú complessi presupposti secondo cui vennero pensate. In
questa prospettiva è possibile vedere nelle interpretazioni di Kleiber ed
Abbado una proposta di restauro contenutistico e testuale di queste
opere.
L’osservazione al microscopio del restauro testuale de La
traviata di Kleiber ha certamente rappresentato l’ambizione principale
IS

di questo lavoro. Essa fu però, com’è evidente, funzionale alla


realizzazione di un’idea complessiva dell’opera che coinvolge aspetti
altrettanto determinanti come la scelta dei cantanti ed il lavoro con loro
svolto. Sebbene possa sembrare ovvio sottolineare il ruolo sostanziale
R

dei cantanti in un’opera scritta per un teatro italiano nel 1853, ciò è
d’uopo nel caso di un lavoro incentrato sull’analisi delle parti
d’orchestra e tanto piú importante parlando di un direttore come Carlos
Kleiber, il quale – interprete tra i massimi anche del repertorio sinfonico
– mai dimostrò di privilegiare le voci rispetto alla dimensione
strumentale o viceversa.

170 Ivi, p. 225.


141

Di natura non ideologica sono state anche le scelte di Kleiber – e


all’inizio dei suoi promotori – in materia di repertorio, come dimostra il
fatto che nel 1960 Alberto Erede gli abbia ceduto, come primo impegno
da direttore a Düsseldorf, proprio il podio della Traviata. Il significato
di questo gesto va compreso alla luce di una convinzione, ancora oggi
parzialmente viva nei teatri dell’area tedesca, secondo cui per il
‘repertorio italiano’ – che in gran parte identifica con Verdi – si
richiedano bacchette della ‘tradizione italiana’. 171 Erede ed il
sovrintendente della Deutsche Oper am Rhein dovettero intravedere
nel giovane Kleiber un’attitudine a interpretare opere dalla forte

O
connotazione emotiva senza scadere nella volgarità.172
Ma che cosa poteva rappresentare in quegli anni l’eroica vicenda
di una prostituta come Violetta per «un figlio degli anni Sessanta,

T
anticonformista che, affascinato dalla Cina, possedeva il Libretto Rosso
di Mao, amava la musica dei Beatles e non disdegnava i piaceri
mondani»? 173 Probabilmente un’opera ideale attraverso cui leggere il
VA
rapido mutamento di costumi che interessò la società occidentale
dell’epoca; e non fu certo un caso che La traviata sia il titolo tra tutti che
Kleiber piú a lungo ebbe in repertorio: dal 1960 appunto, al 1989.
Ma è La traviata di Kleiber quella che Budden afferma essere la
piú popolare delle opere di Verdi? 174 Difficile dirlo, ma le versioni
edulcorate dell’opera che affollano i cartelloni dei teatri di tradizione o
ER

i circoli popolari di melomani lascerebbero pensare di no, anche in


ragione di un titolo il cui significato è andato sbiadendosi nella sua forza
comunicativa. Kleiber dimostrò con la scelta di Ileana Cotrubas di
cogliere tutta la complessità del personaggio di Violetta, la cui scrittura
vocale rappresenta una miracolosa sintesi di stilemi del passato e nuove
sperimentazioni. La Cotrubas non solo infatti possedeva tutti i mezzi
per risolvere in modo soddisfacente le richieste virtuosistiche del primo
IS

171I cimenti donizettiani e verdiani di Karajan negli anni Cinquanta rappresentarono


in questo senso intuizioni illuminate ed isolate.

172 WERNER, cit., p. 87: «[Ingrid Paller:]”Er [Erede] brachte uns italianità, Carlos jedoch
R

Inspiration und gesteigerte Spannung”».

173Ivi, p. 225: «In den sechziger Jahre besaß er eine Mao-Bibel. Seine Begeisterung für
China, ein Land der er spӓter bereiste, war indessen auch begründet in seinem
Interesse für ferne Kulturen und geschichtliche Epochen. Der Sohn eines Emigranten,
der wegen der Nationalsozialisten einst Deutschland verlassen hatte, war zwar kein
jugendlicher Rebell oder dennoch in gewisser Weise ein Kind der sechziger Jahre.
Zeitlebens stand er der politischen Linken nahe. Er war ein Nonkonformist, mochte
etwa auch die Musik der Beatles, war weltlichen Genüssen nich abgeneigt, zudem kein
Freund von Prüderie oder Enthaltsamkeit.»

174 BUDDEN, cit., p. 165.


142

atto, ma anche le caratteristiche ideali per le diverse scritture del


secondo e terzo atto. Come la lezione della Callas aveva già insegnato un
paio di decenni prima, non vi è Violetta che possa esaurire in una
corretta prestazione canora la propria interpretazione e non sarà del
tutto casuale che l’interprete di Violetta, che per prima venne chiamata
a cimentarsi con i momenti di declamazione su una musica
delicatissima da Verdi profusa dagli archi, sia stata Fanny Salvini-
Donatelli, dedicatasi in gioventú anche al teatro di prosa.175 La Cotrubas
rappresentò per Violetta dunque forse il miglior compromesso
possibile per l’epoca, poiché poteva unire agli adeguati mezzi vocali una

O
personalità dai contorni fragili che Kleiber non esitò a valorizzare anche
in molte sue successive Bohème.
Diversamente dalla Cotrubas, gli altri due interpreti

T
dell’incisione discografica vennero chiamati ad hoc, non essendo mai
stati – né essendo mai in futuro – coinvolti in recite dell’opera dal vivo
con Kleiber. Sebbene Kleiber avesse preferito lavorare con gli interpreti
VA
delle prime recite a Monaco nel 1975, ossia Giacomo Aragall e Wolfgang
Brendel, il direttore di produzione Hans Hirsch preferí impegnare nomi
allora di maggior richiamo come quelli di Plácido Domingo e Sherrill
Milnes.176 La preferenza di Kleiber non si basava certo su di un semplice
capriccio e le ragioni sono ben illustrate da Barber nel suo racconto
dell’abbandono di Kleiber, dopo sole due recite, della produzione della
ER

Traviata a New York nel 1989:

There where to have been five performances, but in quick


succession, two of the leads fell ill and had to leave the production
[Shicoff e Gruberova]. Thus, so did Carlos. This may seem odd to
non-conductors. For Carlos, however, leaving after two of his most
important singers had departed was inevitable. Why? Everything
IS

Kleiber had done, planned, rehearsed, and – above all – heard


within was based on the actual sound oh those actual singers. All
of the nuance, the small entreaties, the creation of personality, the
cueing, the phrasing, the choices of timbre and timing, the
interpersonal relations onstage and off – all of this changes
R

profoundly when even one singer departs.177

Sherrill Milnes onorò bene la parte di Giorgio Germont, che già aveva
inciso in studio nel 1967 con Georges Prêtre e fu probabilmente una
scelta migliore rispetto ad un Wolfgang Brendel, che avrebbe altrimenti

175 Cfr. DELLA SETA, Introduzione, in cit., p. liii.

176 Cfr. WERNER, cit., p. 341.

177 BARBER, cit., p. 126.


143

dovuto in studio fare i conti con i melismi della cabaletta. Meno centrata
sembra invece, in tale contesto, la scelta di Domingo, allora cantante già
noto e celebrato nei maggiori teatri.

In der Woche der Aufnahmetermine sang der Tenor gleichzeitig


an der Bayerischen Staatsoper Tosca, was erstaunlicherweise
wenig Probleme verursachte. Sagte der Sӓnger einen Termin bei
Kleiber ab, wurde das Programm flexibel umgestellt.178

Con Domingo interprete di Alfredo Kleiber decise di accettare alcuni

O
compromessi, che non dipesero solo dalle inopportune recite
pucciniane contemporanee alla registrazione della Traviata. La voce di
Domingo non possedeva infatti i requisiti piú adatti per una parte che
chiede al tenore una certa dose di slancio acuto e virtuosismo; dispiace

T
altresí che il do4 conclusivo della sua cabaletta sia passato alla storia, nel
contesto di un’incisione memorabile come questa Traviata, per essere
uno dei peggior riusciti montaggi in sala d’incisione. 179 Se inoltre la
VA
portata innovatrice del suo Otello – interpretato piú volte con Kleiber –
è tutt’ora ben radicata nella memoria degli ascoltatori, la parte di
Alfredo ha visto susseguirsi interpreti piú convincenti di lui oltre che
vocalmente piú idonei: in particolare in presenza di un
accompagnamento orchestrale come quello di Kleiber, sensibile ad ogni
sfumatura dinamica e timbrica, una voce come quella di Domingo, che
ER

per Alfredo non disponeva di una paletta dinamica completa su ogni


grado della tessitura, non poteva non risultare fuori contesto. La portata
delle interpretazioni di Domingo all’interno del canone verdiano non va
tuttavia sottovalutata alla luce di una comoda prospettiva a posteriori.
In un’epoca in cui infatti ancora otteneva consensi nell’immaginario
collettivo un’idea genericamente muscolare del tenore verdiano –
IS

prescindendo tra l’altro dal fatto che Verdi scrisse per molti importanti
tenori, ed in modo diverso a seconda delle loro caratteristiche e delle
sue aspirazioni – la lezione di Domingo è stata portatrice di modo piú
corretto e moderno di intenderne la figura. In questo senso anche la
scelta di Domingo trova una propria collocazione nel contesto di questo
R

disco.
Come in parte già emerso dallo studio del materiale d’orchestra,

178 WERNER, cit., p. 341.

179 Ivi, p. 342: «Kleiber musste wie so oft für ihn unerfreuliche Kompromisse in Kauf
nehmen, etwa jenen, dass Domingos Cabaletta nachtrӓglich in die Aufnahme
geschnitten wurde». I frenetici calendari di Domingo furono almeno corresponsabili
dell’abbandono di Kleiber dell’incisione de La bohème iniziata alla Scala nel 1979. Cfr.
ivi, pp. 411-415.
144

la lettura della Traviata di Kleiber mostra alcune sonorità che non sono
specifiche dell’interpretazione di quest’opera, ma piuttosto
identificative di un gusto specifico di Kleiber che è coerente con le
tendenze della prassi esecutiva storicamente informata sviluppatesi a
partire proprio dagli anni Settanta. Se infatti da un lato la riscoperta
della musica antica e, piú in generale, di repertori fino allora sconosciuti
stimolò la ricerca e l’approfondimento di nuove tecniche d’esecuzione,
esse vennero poi gradualmente applicate anche ai ‘classici’ secondo
un’ottica contraria ai toni di magniloquenza che identificavano la
musica dei grandi autori. Kleiber della magniloquenza fu in qualunque

O
repertorio un tenace avversatore e, analogamente a quanto avvenne per
Abbado con Rossini, è probabile che le esperienze giovanili maturate a
stretto contatto con l’operetta 180 abbiano svolto un ruolo in questo

T
senso. Passi brillanti e rapidi scorrono dunque rapinosi e quelli ad alta
temperatura emotiva come il celeberrimo «Amami Alfredo»,
nonostante l’adozione di scelte talvolta tra loro divergenti discusse nel
VA
commento alla partitura, mai cedono il passo alla retorica. La traviata
di Kleiber dunque, estrema nella sua realizzazione drammatica, è ben
lungi dal privilegiare quelle tinte scure che talora alcuni direttori
adottano allo scopo di stabilire una netta linea di demarcazione rispetto
ad un genere, quello della commedia, alla quale La traviata pure si
accosta: passi brillanti e rapidi scorrono dunque rapinosi e quelli ad alta
ER

temperatura emotiva, come il celeberrimo «Amami Alfredo»,


nonostante l’adozione di scelte talvolta tra loro divergenti discusse nel
commento alla partitura, mai cedono il passo alla retorica.
A quasi quarant’anni di distanza, la freschezza di questa incisione
rimane insuperata, come testimoniato dal successo che continua a
riscuotere:181
IS

Als Kleibers Traviata-Aufnahme 1998, im Jahr des


hundertjӓhrigen Bestehens der Deutschen Grammophon, als
Compact Disc in einem Remaster auf den Markt kam, waren ihre
Referenzqualitӓten nach wie vor unbestritten.
R

Se è vero che ogni opera dell’ingegno umano è destinata a subire le


modifiche del tempo, soltanto le creazioni piú giovani possono

180Dopo Die Fledermaus che è il quarto, Wiener Blut è il sesto titolo teatrale piú diretto
da Kleiber.

181WERNER, cit., p. 343: «Als Kleibers Traviata-Aufnahme 1998, im Jahr des


hundertjӓhrigen Bestehens der Deutschen Grammophon, als Compact Disc in einem
Remaster auf den Markt kam, waren ihre Referenzqualitӓten nach wie vor
unbestritten.»
145

sopravvivere a lungo ed in salute ad i loro creatori. Se sulla Traviata di


Verdi non possiamo piú coltivare dubbi, quella di Kleiber già sembra
essersi avviata sulla migliore strada.

[…] la musica fu magnificamente dall’orchestra sonata, tanto che


in un delizioso preludio dell’atto terzo ella meritò che si levasse il
grido universale di bravi, con tal fusione e accordo di suono
l’eseguirono i violini, che mossi pareano da un solo archetto […]182

Un’opera, si vorrebbe dire, tutta in sordina, anche quando suona

O
forte; un’opera che non sembra neanche fatta di suoni, ma di
sentimenti nudi e crudi. […] In mezzo a quei suoni che sono in
realtà sentimenti scuoiati vivi in orchestra e nelle voci, Kleiber si
muove con la cautela e la precisione affettuosa d’un sommo

T
chirurgo che sta sezionando una creatura viva, anzi, non un cliente
qualunque, ma una persona cara, che so io, la figlia o la sposa. Che
grande direttore, senza “panache”, senza cipiglio. Tratta
VA
l’orchestra e le voci non come un generale tratta i soldati, ma in
uno spirito di fraterna, quasi umile collaborazione.183
ER
IS
R

182TOMMASO LOCATELLI, «Gazzetta ufficiale di Venezia», n. 54, 7 marzo 1853, cit. da


DELLA SETA, Introduzione cit., p. lvi.

183 MASSIMO MILA, Traviata di grandi, la sopresa è Gasdia, «La Stampa», 7 dicembre 1984,
cit. da BALESTRAZZI, cit., pp. 286-287.
146

T O
VA
ER

I have just heard the greatest living conductor in the world—Carlos


Kleiber. You owe it to yourselves to hear him, and it's too bad if you have
to work on a night when Carlos Kleiber is conducting.

Leonard Bernstein alla New York Philharmonic184


IS
R

184 New York, ottobre 1989. Cfr. WERNER, cit., p. 561. Foto Bayerische Staatsoper.
147

4 APPENDICE
La traviata di Kleiber: il preludio all’atto I

T O
VA
ER
IS
R
148

R
IS
ER
VA
T O
R
IS
ER
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T O
149
150

R
IS
ER
VA
T O
R
IS
ER
VA
T O
151
152

R
IS
ER
VA
T O
153

5 BIBLIOGRAFIA

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2006

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Musikverlag, Henstedt-Ulzburg, 2009

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Wallstein Verlag, Göttingen, 2007

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Editore, Varese, 2010

SAGGI IN LIBRETTI DISCOGRAFICI E ARTICOLI DI GIORNALE

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Giuseppe Verdi: La traviata, «The Originals», Deutsche Grammophon
CD 00289 477 7115, Hamburg, 2007
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KENNETH CHALMERS, Time and Tide: Kleiber’s Munich Rosenkavalier, in


Richard Strauss: Der Rosenkavalier, Deutsche Grammophon DVV
00440 073 4072, Hamburg, 2005

PETER COSSÉ, Carlos Kleiber: der Mann für das Besondere, in Ludwig van
Beethoven: Sinfonie n. 5 & 7, «The Originals», Deutsche Grammophon
CD 447 400-2, Hamburg, 1995

PETER COSSÉ, Carlos Kleibers “Freischütz”-Einspielung: ein Glücksfall der


Schallplattengeschichte, in Carl Maria von Weber: Der Freischütz, «The

O
Originals», Deutsche Grammophon CD 457 736-2, Hamburg, 1998

PETER COSSÉ, Der Dirigent Carlos Kleiber: Selbstbeschrӓnkung und

T
Erfüllung, in Johannes Brahms: Sinfonia n. 4, «The Originals», Deutsche
Grammophon CD 457 706-2, Hamburg, 1998
VA
PETER COSSÉ, Geschenke aus der Werkstatt eines großen Zögerers. Carlos
Kleibers Schubert-Aufnahmen, in Franz Schubert: Sinfonie n. 3 e 8
“Incompiuta”, «The Originals», Deutsche Grammophon CD 449 745-2,
Hamburg, 1997

RICHARD EVIDON, A legend in his own time. Carlos Kleiber, in Carlos


ER

Kleiber. Schubert Brahms Wagner, Deutsche Grammophon CD 00289


477 5324, Hamburg, 2004 e in Neujahrskonzert in Wien [1989],
Deutsche Grammophon DVD 00440 073 4014, Hamburg, 2004

ANDREAS GÜNTHER, Welches Verhӓltnis hatten Sie zu Ihrem Vater? Carlos


Kleiber – Sohn, Musiker und Mӓrchengestalt, in Carlos Kleiber & Erich
Kleiber conduct Alexander Borodin Symphony No. 2 B Minor, Hӓnssler
IS

Classic CD 93.116, Holzgerlingen, 2004

CARLOS KLEIBER, Senza titolo, in Ludwig van Beethoven: Sinfonia n. 4,


Orfeo International CD C 100 841 B, München, 1984
R

LILLIAN KLEIBER, Ein Abend größter musikalischer Erfüllung, in Ludwig


van Beethoven: Sinfonia n. 6, Orfeo International CD C 600 031 B,
München, 2003

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“nerve-end” Tristan und Isolde, in Richard Wagner: Tristan und Isolde,
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GIUSEPPE VERDI, La traviata, Ricordi, Milano, 1913

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DISCOGRAFIA SELETTIVA

La traviata

GIUSEPPE VERDI, La traviata; Cotrubas, Domingo, Milnes; Bayerisches


Staatsorchester, Chor der Bayerischen Staatsoper; Carlos Kleiber;
1976-1977; Deutsche Grammophon, Hamburg, 1977

GIUSEPPE VERDI, La traviata; Cotrubas, Aragall, Bruson; Bayerisches

O
Staatsorchester, Chor der Bayerischen Staatsoper; Carlos Kleiber; dal
vivo 26.IV.1975, Memories Excellence

T
GIUSEPPE VERDI, La traviata; Maliponte, Maresca, Brendel; Bayerisches
Staatsorchester, Chor der Bayerischen Staatsoper; Carlos Kleiber; dal
vivo 16.VI.1977, Golden Melodram
VA
GIUSEPPE VERDI, La traviata; Cotrubas, Aragall, Bruson; Bayerisches
Staatsorchester, Chor der Bayerischen Staatsoper; Carlos Kleiber; dal
vivo 12.VI.1978, Golden Melodram

GIUSEPPE VERDI, La traviata; Gasdia, Dvorský, Zancanaro; Orchestra e


ER

Coro del Maggio Musicale Fiorentino; Carlos Kleiber; dal vivo


20.XII.1984; Opera di Firenze, 2014

GIUSEPPE VERDI, La traviata; Gruberova, Shicoff, Brendel; Bayerisches


Staatsorchester, Chor der Bayerischen Staatsoper; Carlos Kleiber; dal
vivo 29.V.1985
IS

GIUSEPPE VERDI, La traviata; Gruberova, MacNeil, Brendel; The


Metropolitan Opera Orchestra and Chorus; Carlos Kleiber; dal vivo
20.X.1989
R

Altre opere

LUDWIG VAN BEETHOVEN, Sinfonia n. 4, Bayerisches Staatsorchester;


Carlos Kleiber; 1982; Orfeo, München, 1984

LUDWIG VAN BEETHOVEN, Sinfonia n. 5; Wiener Philharmoniker; Carlos


Kleiber; 1974; Deutsche Grammophon, Hamburg, 1975

LUDWIG VAN BEETHOVEN, Sinfonia n. 6, Bayerisches Staatsorchester;


Carlos Kleiber; 1983; Orfeo, München, 2003
161

LUDWIG VAN BEETHOVEN, Sinfonia n. 7, Wiener Philharmoniker; Carlos


Kleiber; 1975-1976; Deutsche Grammophon, Hamburg, 1976

LUDWIG VAN BEETHOVEN, Sinfonia n. 7, Bayerisches Staatsorchester;


Carlos Kleiber; 1982; Orfeo, München, 2005

ALEXANDER BORODIN, Sinfonia n. 2, Radio-Sinfonieorchester Stuttgart;


Carlos Kleiber; 1972; Hӓnssler Classic, 2004

O
JOHANNES BRAHMS, Sinfonia n. 4, Wiener Philharmoniker; Carlos Kleiber;
1980; Deutsche Grammophon, Hamburg, 1981

T
FRANZ SCHUBERT, Sinfonie n. 3 e n. 8 Incompiuta, Wiener
Philharmoniker; Carlos Kleiber; 1978; Deutsche Grammophon,
Hamburg, 1979
VA
JOHANN STRAUSS, Die Fledermaus; Varady, Popp, Prey, Kollo, Rebroff,
Weikl; Bayerisches Staatsorchester, Chor der Bayerischen Staatsoper;
Carlos Kleiber; 1975; Deutsche Grammophon, Hamburg, 1976

RICHARD WAGNER, Tristan und Isolde; Price, Fassbaender, Kollo, Fischer-


ER

Dieskau, Moll; Staatskapelle Dresden, Rundfunkchor Leipzig; Carlos


Kleiber; 1980-1982; Deutsche Grammophon, Hamburg, 1982

CARL MARIA VON WEBER, Der Freischütz; Janowitz, Mathis, Schreier,


Adam; Staatskapelle Dresden, Rundfunkchor Leipzig; 1973; Carlos
Kleiber; Deutsche Grammophon, Hamburg, 1973
IS

VIDEOGRAFIA SELETTIVA

AA. VV., Neujahrskonzert 1989; Wiener Philharmoniker; Carlos


Kleiber; 1989; Deutsche Grammophon, Hamburg, 1989
R

AA. VV., Neujahrskonzert 1992; Wiener Philharmoniker; Carlos


Kleiber; 1992; Philips, Amsterdam, 1992

LUDWIG VAN BEETHOVEN, Sinfonie n. 4 e n. 7; Concertgebouw Orchestra;


Carlos Kleiber; 1983; Philips, Amsterdam, 1983

BEETHOVEN Ouverture Coriolano, MOZART Sinfonia n. 33, BRAHMS Sinfonia


n. 4; Bayerisches Staatsorchester; Carlos Kleiber; 1996; Deutsche
Grammophon, Hamburg, 2004
162

GEORGES BIZET, Carmen; Obraztsova, Domingo, Mazurok, Buchanan;


Orchester del Wiener Staatsoper, Chor der Wiener Staatsoper; Carlos
Kleiber; Franco Zeffirelli; 1978; TDK, 2004

MOZART Sinfonia n. 36, BRAHMS Sinfonia n. 2; Wiener Philharmoniker;


Carlos Kleiber; 1991; Philips, Amsterdam, 1992

JOHANN STRAUSS, Die Fledermaus; Coburn, Perry, Wӓchter, Hopferwieser,


Fassbaender, Brendel; Bayerisches Staatsorchester, Chor der

O
Bayerischen Staatsoper; Carlos Kleiber; Otto Schenk; 1986; Deutsche
Grammophon, Hamburg, 1988

T
RICHARD STRAUSS, Der Rosenkavalier; Jones, Fassbaender, Popp,
Jungwirth, Kusche, Araiza; Bayerisches Staatsorchester, Chor der
Bayerischen Staatsoper; Carlos Kleiber; Otto Schenk; 1979; Deutsche
VA
Grammophon, Hamburg, 1979

RICHARD STRAUSS, Der Rosenkavalier; Lott, Von Otter, Bonney, Moll,


Hornik, Ikaia-Purdy; Orchester der Wiener Staatsoper, Chor der
Wiener Staatsoper; Carlos Kleiber; Otto Schenk; 1994; Deutsche
Grammophon, Hamburg, 1994
ER

DOCUMENTARI

ERIC SCHULZ, Carlos Kleiber. Traces to Nowhere, Arthaus Musik, Halle,


2011

GEORG WÜBBOLT, Carlos Kleiber. I am lost to the world, C Major, Berlin,


IS

2011

DIETER ERTEL, Carlos Kleiber in rehearsal and in concert. A Behind-the-


scenes Portrait of the maestro; Südfunk-Sinfonieorchester Stuttgart;
R

1970; TDK, 2003

PIÈCE TEATRALI

VALERIO CAPPELLI, MARIO SESTI, Carlos Kleiber. Il titano insicuro, con


Remo Girone, Anita Bartolucci e la regia di Pier Luigi Pizzi, in scena a
Spoleto dal 12 al 13 luglio 2013 e a Roma alle Terme di Caracalla il 16
e 18 luglio 2013.
Questa ricerca non sarebbe stata possibile senza la disponibilità, la gentilezza e
l’amicizia di Gregor Raquet, Barbara Plank e Rüdiger Trebes della biblioteca della
Bayerische Staatsoper di Monaco di Baviera. A loro vanno i miei ringraziamenti e il
mio riconoscimento.

Ringrazio Thomas Bäurle, Julia Gehring e Sabine Wolf dell’Opera di Stoccarda per la
visita concessami al loro archivio e per essere stati, nei mesi di comune lavoro, dei
colleghi eccellenti.

Ringrazio Gabriele Ganter della Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR e Robert


Sutherland della Metropolitan Opera per avermi permesso una visita ai loro
rispettivi archivi e per il tempo dedicatomi.

O
Ringrazio il Prof. Fabrizio Della Seta e il Prof. Michele Girardi per la pazienza ed i
preziosi suggerimenti.

T
Ringrazio Anna-Lena per la vicinanza e la pazienza dimostratemi durata la redazione
di questo lavoro. VA
Un particolare ringraziamento va ai miei genitori per il costante supporto.

Ringrazio inoltre:

Charles Barber

Kai Bernhöft, Jan Grusetzki, Siegfried Machata, Gerd Quellmhelz


(Bayerisches Staatsorchester)
ER

Karl Eberhard, Dietmar Keller, Bertram Schwarz (Staatsorchester Stuttgart)

Franco Fantini, Ana Skerleva (Orchestra del Teatro alla Scala)

Christian Carlstedt, Annette Zühlke (Bayerische Staatsoper)


IS

Peter Katona, Tony Rickard


(Royal Opera House, Covent Garden)

Maria Pia Ferraris, Pierluigi Ledda (Archivio Ricordi, Milano)

Luca Logi (Teatro del Maggio Musicale Fiorentino)


R

Toru Hirasawa

Antonio Chemotti
Simone Kermes
Stefano Martinella
Alessandro Sampò
Silvana Sintow
Giuseppe Sorce
Alberto e Bianca Zedda
Matteo Zucchetti