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THE
UNIVERSITY
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ILIBRARY
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ATTI DELL'ACCADEMIA
DEL

R ISTITT() MISICALE
DI

FIRENZE
--------------------------------

ANNO UNIDECIMO

FIRENZE,
STA B I L IMI E N T' O CIV E IL IL I

Via Panicale, N. 39,

41873,
mT -
A
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OF CHICAGO
LIBRARY
ATTI DELL'ACCADEMIA
DEL

EREGIO ISTITUTO MUSICALE

DI FIRENZE

PR00ESS0) VERBALE
DELLA

UNDECIMA ADUNANZA S0LENNE TENUTA DALL'ACCADEMIA


-=83=

La mattina del dì 16 Febbraio 1873 a ore una


pomeridiana il Collegio degli Accademici Residenti
si aduna pubblicamente in una sala del R. Istituto.
Sono presenti i signori Accademici:
. CASAMORATA CAv. LUIGI, Presidente,
GANDoLFI Cav. RICCARDo
BACI ADoLFo Consiglieri Censori
SoLDI EDUARDo
SBoLCI Cav. GEREMiA
MAGLIONI Cav. GiovACCHINo
CECCHERINI GIUSEPPE
GAMUCCI BALDAssARRE
BIAGI Cav. ALEssANDRo
RoMANI Cav. PIETRo
GiovAcCHINI Cav. GIovACCIIINo
PULITI Cav. LETo
FoDALE Cav. PAoLo
PALLoNI Cav. GAETANo
BRICCIALDI GIULIo
KETTEN ENRICo -

DE CHAMPs ETToRE

BAzzINI Cav. ANToNIo, Attademic torrispondente


CIANCHI EMILIo, Segretario.

Enl
– li –

Stabilitisi i signori Accademici ai posti loro


respettivamente spettanti, il Segretario legge la
relazione dei lavori accademici dell'anno or caduto,
facendo pure mesto ricordo del defunto Accademico
Residente MANETTI Cav. ENRICo.
Avendo quindi assunta occasionalmente la pre
sidenza l'Accademico anziano Sig. Cav. GEREMìA
SBoLCI, legge il signor Cav. Presidente una Me
moria dal titolo: Se le leggi costitutive la proprietà
delle opere dell'ingegno possano giovare al vero pro
gresso della letteratura e delle arti.
Ripreso poscia dal Sig. Cav. Presidente il suo
posto, il sottoscritto Segretario, dietro invito dello
stesso Sig. Cav. Presidente, legge il programma del
Concorso di composizione aperto dall'Accademia per
l'anno corrente,
Esaurito in tal modo il programma, a ore 2*,
pomeridiane ha fine l'Adunanza.

V. Il Presidente

IL. F. CASAMORATA.

EMIILIO CIANCHI

Segretario.

L'Adunanza cui si riferisce il presente verbale doveva regolarmente tenersi alla fine del
l'anno accademico 1871-1872, ma per varie ragioni amministrative dovè pretrarsi al giorno
sopra notato.
RELAZIONE
DEL SEGRETARIO

INTORN0 AI LAVORI A [ADEMICI


E

CENN0 NECR0L0GIC0 DI UN ACCADEMIC0 DEFUNT0

-----–

SIGNORI E COLLEGHI ONORANDISSIMI.

Non è per le mie scarsissime forze lieve còmpito


quello che lo Statuto organico del 21 dicembre 1860 as
segna al Segretario dell'Accademia nostra, in ispecie nella
presente solenne occasione, dovendo esso dar conto ade
guatamente ed in modo succinto dei lavori cui questo
Consesso dà opera durante l' anno accademico. Ad onor
del vero per altro non deggio pretermettere di dichiarare
che la gentilezza dell'animo Vostro a mio riguardo, ono
revoli Colleghi, prestantissimi Signori, della quale ho diu
turna prova, è forte sprone al mio buon volere per ren
dermi meno sgradito a Voi nell'adempimento del còmpito
impostomi.
Entrando pertanto in materia, noterò per primo
quanto sia lusinghiero il vedere come il nostro Collegio
accademico abbia ormai attratta a se la estimazione pub–
blica non solo, ma puranco quella singolarmente apprez
zabile degli uomini d' arte, i quali bene spesso fanno
delle proprie opere omaggio all'Accademia, o ne doman
dano l'adozione per, l' insegnamento nelle Scuole del no
stro R. Istituto, quale valevolissimo sostegno alla buona
fama delle opere stesse. Tali manifestazioni, come Voi
–6–

onorandi Colleghi aveste a notare, racchiudono di per se


il più nobile compenso cui possa aspirare la nostra Ac
cademia.
Due sole ma importantissime letture ebbero luogo in
questo undecimo anno accademico : una del cav. maestro
ALEssANDRo KRAUs, dal titolo: Il Pianoforte, i suoi cul–
tori, la sua missione, lavoro ricchissimo di notizie istori
che; l' altra del meritissimo nostro sig. cAv. PRESIDENTE,
avente a subietto : I maestri esordienti ed il teatro melo
drammatico, nella quale lo scrittore dopo avere svolto e con
siderazioni e criterii acutissimi, fa sperare in altra suc
cessiva lettura la esplicazione di alcune idee pratiche,
necessarie per raggiungere quel miglioramento da tutti
ardentemente invocato alle condizioni attuali del teatro
melodrammatico medesimo.
Ambedue queste memorie, com'è di costume prati
carsi pei nostri annuali rendiconti, verranno inserite negli
Atti dell'Accademia.
Ho viva fiducia di rendermi interprete del pensiero
de' miei onorevoli Colleghi, se in questo istante prendo
occasione per rivolgere in nome dell'intero Collegio un
caldo eccitamento a quei tanti illustri nostri Corrispon
denti, affinchè essi pure vogliano porre a contributo il
loro preclaro ingegno, inviando all'Accademia un qualche
prezioso scritto, per leggerlo nelle nostre pubbliche tor
nate, ed ornarne poi le annuali accademiche pubblica
zioni.
Il Concorso aperto dall'Accademia nel 1872, è forza
dirlo, non diè lodevoli risultati. È ben vero che il sog
getto di esso non era di facile esecuzione: anzi può dirsi
addirittura essere quello il più arduo fra quanti ne abbia
assegnati l'Accademia per tèma nei suoi Concorsi. Consi
steva esso, come Voi onorandi Colleghi sapete, nella com
posizione di una fuga a sei parti e tre soggetti, per sole
voci, sulle parole « Benedixisti Domine terram tuam ;
– 7 –

avertisti captivitatem Jacob ; remisisti iniquitatem plebis


tuae. » -

La deliberazione presa dall'Accademia sui risultati di que


sto concorso, siccome è assai motivata e dà ragione di alcuni
particolari di non lieve importanza, specialmente per coloro
che avessero interesse diretto a conoscerla, mi pare oppor
tuno di riferirla nel suo preciso testo, che è il seguente:
« L'Accademia del R. Istituto Musicale di Firenze;
« Visto il verbale redatto il dì 14 del p. p. agosto
) dal proprio Segretario, e debitamente testimoniato, dal
) quale apparisce quattro essere le composizioni pre
) sentate al Concorso aperto col programma del dì 2
gennaio 1872;
« Visto il suddetto programma;
« Viste le quattro composizioni in esso verbale mento–
) vate, una delle quali, segnata col N. 1, ed avente l'epigrafe:
Chi teme il dire di far non ha ardire; una segnata col
» N. 2 ed avente l'epigrafe : La Gloria ; una segnata col
) N. 3 ed avente l'epigrafe: Humanas mentes flectit dulce

melos; e finalmente una segnata col N. 4 ed avente


) l'epigrafe: Dell'Arno regina sei tu Firenze, Te (sic) sola

) proteggi l' arti e le scienze;

« Ritenuto in fatto che il tèma del concorso, secondo


il summentovato programma, stava sostanzialmente nella
) composizione di una fuga a tre soggetti : perlochè l'Ac
) cademia, prescrivendo il testo da musicare, fu cauta di
scegliere un versetto davidico constante di tre membri,
) ciascuno avente compiuto significato, acciocchè potessero
) essi servire respettivamente ai tre imposti soggetti;
« Attesochè dall' esame preliminare delle suddette
) composizioni apparisca che, qualunque per altro lato ne
sia il merito intrinseco musicale, gli autori della 1”,
2° e 3° delle suddette composizioni confondendo una cosa
) con l'altra, anzichè trattare tre soggetti distinti, hanno
trattato un soggetto a tre parti, o voglia dirsi un sog
–8–

» getto con due controsoggetti, contraffacendo così alla


» principale delle condizioni imposte dal programma;
« Attesochè se l'autore della composizione segnata di
N. 4 ha mostrato di apprezzare in qualche modo la dif
ferenza che passa fra un soggetto ed un controsoggetto,
anche nella sua composizione il preteso secondo soggetto
non è che un controsoggetto del primo;
« Per questi motivi, e senza intendere di giudicare
» del merito tanto assoluto quanto relativo delle compo
» S1Z1Onl 1n esame ;
« Deliberando delibera e dice nessuna delle composi
» zioni presentate al concorso di composizione aperto col
» programma del dì 2 gennaio aver sodisfatto alle con
» dizioni di forma stabilite col programma stesso; e con
» seguentemente non farsi luogo a procedere allo squittinio
» per l'aggiudicazione del premio. – Così deliberato con
» voti 9 favorevoli ed uno contrario. »
In seguito della quale deliberazione l'Accademia, ot
tenuta l'approvazione governativa, saggiamente stabili lo
stesso tèma di concorso per l'anno 1873, come dal rela
tivo programma reso di pubblica ragione in data del di
5 novembre 1872, che avrò l'onore di leggervi, rispetta
bilissimi Signori, in fine di questa solenne adunanza.
Alcune Commissioni elesse l'Accademia nel proprio
seno, pel disimpegno di vari lavori ed incarichi di sua
competenza, fra le quali quella per gli esami di licenza
degli alunni del R. Istituto al termine dei loro studj.
Ebbe essa ad esaminare :
PERINI ESILDA di Pinerolo, DEL PILLO ELISA, CARTONI
LAvINIA di Firenze, tutte e tre della Scuola di Pianoforte
diretta dal Signor Maestro Cav. ALEssANDRo BIAGI, e BULLI
CARLo pure di Firenze, della Scuola di Corno diretta dal
Signor Maestro FELICE BARToLINI. Questi esami vennero
coronati da felicissimo successo , conseguendo i quattro
sunnominati il diploma di alunno emerito.
–9–

L'anno 1872 è da noverarsi per il nostro Collegio fra


i più fortunati, dacchè nell'albo Accademico poterono re
gistrarsi molte illustrazioni dell'arte musicale, o che di
quest'arte prediletta scrivono con merito insigne.
Vennero nominati:
Accademici residenti i Signori :
KETTEN ENRICo, di Baja (Ungheria)
BRICCIALDI GIULIo, di Terni
DE-CHAMPs ETToRE, di Firenze;
Accademici Corrispondenti i Signori:
DAVID FELICIANo, di Cadenet (Vaucluse)
WAGNER RICCARDo, di Lipsia
MARCHETTI FILIPPo, di Bolognola (Marche)
ELwART ANTONIo ELIA, di Parigi
RAFF GIovACCHINo, di Lachen (Svizzera)
GEVAERT FRANCEsCo AUGUSTo , di Huysse ( Fiandra
orientale)
THOMAs AMBRoGIo, di Metz (Alsazia)
VIEUXTEMPs ENRICo, di Verviers sur la Meuse
MERCURI AGosTINo, di S. Angelo in Vado ;
Accademici onorari i Signori :
PoUGIN ARTURo, di Châteauroux (Francia)
FÉTIs EDUARDo, di Buvignes
LoRENZI GIoRGIo, di Firenze
MELIANI ToRQUATo, di Calcinaia (Provincia di Firenze)
GALLEFFI PIER FRANCEsCo, di Cesena
BERTINI DOMENICO, di Lucca.

Inoltre, a mente dell'art. 39 dello Statuto Organico,


l'Accademia approvò il passaggio dal ruolo dei Residenti
a quello dei Corrispondenti del signor D'ARCAIs marchese
FRANCEsco, per l'avvenuto di lui cambiamento di resi
– 10 –

denza da Firenze a Roma; e fu poi non senza rincresci


mento che essa dovè assentire alle domande che gli ac
cademici residenti cav. TEODULO MABELLINI e LUIGI LAsCHI
le diressero per loro particolari interessi, all'effetto di
ottenere un indefinito congedo.
Non pochi doni di opere musicali ricevette questa
nostra Accademia, pei quali il meritissimo signor cav. Pre
sidente diresse a suo tempo in nome del Collegio ade–
guate azioni di grazie ai donatori.

Fra questi, mesta e speciale menzione merita il mae–


stro cav. Enrico Manetti, carissimo collega, or ora ahi
pur troppo mancato ai viventi ; il quale insieme a non
poche opere musicali di pregiati autori, legò alla nostra
biblioteca un album di autografi di artisti celebri, tra i quali
quello del coro La Carità del sommo Pesarese, a lui do
nato dallo stesso autore, con ciò dimostrando anco in morte
quella gentilezza d'animo che gli fu così connaturale in
vita, e quell' amore pel nostro Istituto di cui diede in vita
prova costante.
E quì avrebbe termine la mia relazione; ma terminare
non debbo senza consacrare alcune affettuose parole alla
memoria di questo compianto collega ed amico. Conce–
detemi pertanto onorevolissimi Signori, che su tale mesto
argomento io v'intrattenga ancora per poco.
Nacque ENRICo MANETTI in Firenze il di 4 aprile 1821
da GAspERo, e da LUISA GRILLI, coniugi MANETTI.
Fino dalla prima infanzia volle il suo genitore indi–
rizzarlo agli studi musicali, segnatamente a quello del
Pianoforte, nel quale il nostro ENRICo ebbe per primo a
precettore il maestro GIUSEPPE M. SBoRGI; ma in breve
la incostanza di carattere del padre suo fece sì ch' ei
cambiasse successivamente da uno in altro precettore : fra
questi si notano la signora ELENA MUssINI-STEFANI, e per
ultimo l'egregio LEIDESDORF. -
– 11 –

Voi tutti, Colleghi onorandissimi, che siete maestri,


ben sapete quanto sia funesta per una mente giovane, sui
primordi dello studio, quella instabilità di tirocinio che in
pratica proviene dal susseguirsi dei precettori, i quali,
anche se tutti maestri veri nel senso meglio accetto della
parola, pure fra loro differiscono in non pochi e non lievi
particolari della didattica.
Ora la prova evidente che ENRICo MANETTI era buon
musicista per istinto la si ha in ciò, che malgrado questa
difficoltà che di sopra enunciai in cui trovossi impigliato
nello studio, pur non ostante riuscì esso eccellente pro
fessore di Pianoforte.
Volle il nostro ENRICo apprendere anco la composi
zione, prendendo a maestro in questo importantissimo
ramo dell' arte FERDINANDo GIORGETTI. In esso per vero,
sia perchè non dotato dalla natura di fervide facoltà in
ventive, sia perchè il GIORGETTI, celebre capo-scuola nel
magistero del violino, non ebbe abitudine dello insegnare
la composizione, il MANETTI non si rese rimarcabile. Ebbe
egli per altro il buon senso, raro a riscontrarsi e perciò
apprezzabilissimo , di non intrudersi benchè armonista
eccellente, benchè castigato contrappuntista, nella palestra
dei compositori; ed eccettuate alcune variazioni per Pia
noforte con accompagnamento d'orchestra, da lui com
poste su temi di BELLINI e di DoNIZETTI ed eseguite a
17 anni nella sala della Società Filarmonica di Firenze,
appena gli amici intimi conoscono qualche romanza di
sua composizione.
Ciò che il MANETTI apprese dal GIORGETTI si fu l'arte
di accompagnare col Pianoforte, usando il GIORGETTI eser
citare i suoi discepoli di contrappunto nell'accompagna
mento del Pianoforte, suonando egli stesso o qualche alunno
il Violino. E più tardi, nel 1839, nella pratica di quest'arte
dell'accompagnatore si esercitò il MANETTI su più vasta
scala, perdurando per alcuni anni sotto la direzione del
– 12 –

nostro illustre veterano collega il Cav. maestro PIETRo


RoMANI, quale suo sostituto concertatore delle opere me
lodrammatiche al R. Teatro della Pergola.
Il MANETTI divenne per tal modo un accompagnatore
come pochi ve ne sono, rivelandosi al pieno possesso di
quell'arte difficile consistente non nel cuoprire il canto
od il suono col soverchio schiamazzo del pianoforte, ov
vero nel proposito di ricevere applausi, ma nel sorreggere,
secondare il cantante od il suonatore di strumento in
quella giusta misura, con quel fino sentimento musicale
che vale a porre in rilievo le qualità pregevoli del con–
certista o del cantante, e che dà la vera interpretazione
del pensiero del compositore. Tale abilità del MANETTI gli
conferì non poca voga. – Oltre al magistero del Pianoforte
esercitò esso pure e lodevolmente quello del Canto.
Era ascritto il MANETTIfra i soci onorarj della Società
Filarmonica Fiorentina, fra quelli fondatori dell'altra di
mutuo soccorso fra i musicisti di Firenze, socio onorario
della commissione artistica promotrice del monumento in
Arezzo a Guido Monaco, e decorato della croce di cavaliere
dell' ordine di S. Stanislao di Russia.
Nell' agosto del 1854 venne nominato Accademico
Professore nella classe dei pianisti dell' ora soppressa Ac
cademia di Belle Arti, e con deliberazione di questo nostro
Collegio del dì 20 ottobre 1861 eletto Accademico Resi
dente. Fu in seguito a proposta del Sig. Cav. Presidente
che il MANETTI per Decreto Ministeriale del 25 novem
bre 1863 assunse l'ufficio di Consigliere Censore nel Regio
Istituto Musicale di Firenze, nel quale, confermato succes
sivamente di triennio in triennio, dimostrò sempre quella
gentilezza di modi verso i colleghi, quella rettitudine ed
imparzialità di giudizio verso gli alunni, le quali formano
le doti precipue degli uomini colti ed onesti.
Per queste sue belle qualità il MANETTI mantenne
durante la sua vita rapporto intimo colla Società più di
– 13 –

stinta nostrana ed estera, cogli artisti tutti compresi i più


celebri, e fu stimatissimo fra gli altri dall'immortale Ros–
sini, il quale, come sopra enunciai, gliene porse marca
tissimo attestato.
Godette il MANETTI di una posizione economica abba–
stanza agiata per potersi ritenere felice, ma la salute non
gli perdurò quanto i colleghi, gli estimatori e gli amici
suoi gli desideravano : chè fino dal mese di luglio dello
scorso anno 1872, gli si manifestarono i sintomi di quella
malattia spinale, ch'ei sofferse poi con virile rassegnazione
fino alla notte del 27 al 28 dicembre di detto anno, in
cui munito dei conforti religiosi, assistito amorevolmente
dagli amici, rese l'anima a Dio.
Con tale mesto tributo alla memoria del compianto
amico e collega ha termine questa mia relazione, nè
io mi attento, onorandissimi Signori e Colleghi, di
prolungare oltre l'attenzione Vostra a queste disadorne
parole : già mi foste in ciò largamente gentili: m' au
guro bensì che l'Accademia nostra , mercè lo zelo sa
piente della persona egregia che la presiede, mercè la
solerzia degli onorevoli suoi componenti, perduri a godere
di quella estimazione, nella quale, come in principio dissi,
è riposto il suo più bello e maggior vanto ; e del pari
m'auguro che negli anni avvenire ben di sovente m' av
venga di segnalarvi come l' albo di questo Collegio, non
che stremarsi di qualche caro nome, altri e molti ne ac–
colga dei più chiari cultori dell'arte nostra, tanto italiani
quanto esteri, documento di quella fratellanza che in un
comune affetto dovrebbe avvincere tutti coloro che mi
litano in ogni luogo sotto la sacra bandiera dell'arte.

Il Segretario
E. CIANCHI.
MEMORIA
LETTA

NELL'ADUNANZA S0LENNE DEL Dì 18 FEBBRAI0 1873


--- dal Presidente della R. Accademia

Cav, L. F. CASA MORATA

Se le Leggi costitutive la proprietà delle opere dell'in


gegno possano giovare al vero progresso della Letteratura
e delle Arti.

SIGNORI E REvERITI COLLEGHI !

In una delle ordinarie nostre tornate, parlando dei


modi più acconci per aiutare i maestri compositori che si
avviano per la spinosa carriera della composizione melo
drammatica, dissi che l'introduzione nel diritto di quella
proprietà che dicono letteraria ed artistica se fu buona
per favorire l'incremento della letteratura e dell'arte
mercantile, non lo fu nè lo potrà essere giammai per
quello della letteratura e dell'arte nobile e grande. È
probabile che quell'asserto così reciso abbia urtato i
nervi a taluno, ed è pur anche probabile che taluno ne
abbia inferito ch'io conti fra gli avversari del suddetto
diritto. Ma ciò non è, nè voglio che lo si creda. Per
mettetemi dunque ch'io profitti di questa nostra solenne
annua tornata, per manifestare con qualche sviluppo
cosa io pensi veramente di questa così detta proprietà;
– 15 –

ciò mi accingo a fare tanto più volentieri, chè questo


tèma, benchè non estraneo alla musica, pur nonostante
attenente più alle scienze morali che all'arte dei suoni,
mi sembra più consentaneo di una pura discettazione
didattica all'indole di questa odierna nostra riunione.
Del resto prendendo a svolgere meglio ch'io possa il
tèma non facile che mi sono proposto a subietto, spero
non troverete strano se , io musicista, disserente in un
consesso di musicisti, più che alle arti sorelle alla mu
sica riferirò le mie osservazioni.
Presso gli antichi popoli le arti belle, poesia e mu
sica specialmente, furono parte della religione : i loro
cultori furono tenuti in conto di esseri privilegiati, aventi
natura quasi più che umana, cui davansi titoli che in
dicavan carattere di ufficio sacerdotale. Così presso gli
Ebrei profeti secondo le sacre scritture si chiamavano
i poeti, che cantavano ed accompagnavano col suono le
loro sacre canzoni. Saulle figlio dell'asinajo Cis, sap–
piamo dal libro dei Re che menando un giorno in giro
le asine paterne, s'imbattè in uno stuolo di profeti che
profetavano, vale a dire che stavano cantando e suonando.
Fuggirono le asine spaventate, ma il figlio di Cis, còlto
da subitaneo entusiasmo, strappata di mano ad uno dei
profeti la cetra, si diede anch'esso a profetare, vale a
dire ad improvvisare musica e canto. E quando sotto il
regno di Salomone, profeta anch' esso, fu schiuso al culto
il magnifico tempio di Gerosolima, un numeroso colle
gio di profeti, o vogliam dire di musicisti e poeti can
tori, vi fu addetto pei servigi del culto.
Nè diversamente sentivano della musica e della poesia
gli Egizi, dai quali questo modo di sentire attinsero
probabilmente gli Ebrei nei lunghi anni della loro
schiavitù.
Dalla religione non iscompagnarono i Greci la poesia
e la musica, chè anzi i più illustri ed antichi poeti e
– 16 –

musici vollero innalzati al grado di semiddei. Ma presso


quel popolo, tanto arguto e così largamente dotato del
senso più squisito del bello, musica e poesia con l'an
dare del tempo, senza scompagnarsi dalla religione, co
minciarono a vivere un poco anche per conto proprio.
I Romani per lo contrario, popolo rozzo e di feroci
costumi, ben poco nei primi tempi furono accessibili al
senso del bello; e quel poco di arti belle di cui, del
paro che ogni popolo rozzo che sia, non poterono fare
a meno, affidarono ai servi, quasichè l' esercizio di esse
disdicesse ad uomini liberi. Ma con l'andar dei tempi,
con lo estendersi la romana potenza, poco a poco s' in
gentilirono i costumi. Così nello ingentilirsi che fecero,
all'antica sobrietà non fosse subentrata la crapula, alla
forza la snervata mollezza, all'austerità la corruzione ed
il libertinaggio, cause precipue del decadere della romana
potenza !
- Con lo ammollirsi i costumi, col crescere il lusso,
sorse il bisogno dei piaceri che vengono dalle arti belle.
– La conquista della Grecia fece che poeti greci e mu
sicisti accorressero alla capitale del mondo allora co
nosciuto: e questi artisti, ed i servi artisti romani, di-
venuti liberti e quindi liberi, sopperirono largamente
ai piaceri dei degeneri Quiriti; i quali, più che sensi
bili al vero bello, inchinevoli ad ogni allettamento dei
sensi, ed innamorati delle arti anzichè per la loro in
trinseca importanza, perchè manifestazioni di un lusso
raffinato, impresero a remunerare largamente coloro che
le professavano.
E qui, o Signori, vogliate notare che non a caso io
dissi che i Romani largamente remuneravano non già
le opere d'arte ma gli artisti, poichè veramente ciò che
davano agli artisti non era il prezzo dell' opera, ma una
remunerazione pel diletto che con l' opera essi andavano
loro procacciando : l' opera per essi era tale, che non
– 17 –

era possibile il darne a denaro una giusta estimazione!


Presso i Romani qualunque opera umana poteva es
sere subietto di quel contratto che nel romano diritto
ebbe appunto il titolo di Locazione dell' opera; tranne
però l' opera dei professori delle arti belle. Crederono
gii antichi, dice il Giureconsulto, che con costoro non
potesse sussistere contratto di locazione e conduzione, ma
per lo contrario quest'opera si presti altrui come un
benefizio, tantochè se nelle controversie con tali profes
sori si volesse agire con l'azione della locazione e della
conduzione si fallirebbe l' intento. Poichè non è l' opera
che si paga, ma l' operante che si remunera, e non è
prezzo ma onorario ciò che a tal fine vien dato a co
stui (1).
Cadde finalmente il colosso del Romano impero, più
sotto il peso dei propri vizj che sotto i colpi dei bar
bari: nelle tenebre della barbarie che successero ai fal
laci splendori del lusso romano, grame e vergognose
rifugiaronsi le arti nel silenzio dei cenobi, finchè ri–
schiaratosi poco a poco l' orizzonte, la civiltà rinnuo–
vellata come l' angelica farfalla tornò a spandere fuori
del chiostro i suoi benefici raggi. È da notarsi che da
quel tempo appunto , cominciò la musica ad assumere
carattere proprio ed indipendente di arte per se stante,
mentrechè fino al cadere della civiltà romana più che
altro era stata fida e sommessa ancella della poesia.
D'allora in poi prese ad esplicarsi distinta nella sua
formula la musica che ai religiosi riti si associa per
giovarne il decoro e l' efficacia, e la musica profana

(1) In L. l, ff. Si mensor falsum : « ivi » Non crediderunt veteres


inter tales personas locationem et conductionem esse,sed magis ope
ram beneficii loco praeberi : et id quod datur ei, ad remunerandum
dari et inde honorarium appellari: si autem ex locato et conducto
fuerit actum, dicendum erit nec tenere intentionem. »
– 18 –

che senza preoccuparsi troppo di religione rallegra le


liete brigate. Se la musica religiosa rimase affidata prin -
cipalmente ai ministri della religione, furono i mene
strelli ed i trovatori cui deve la moderna musica pro
fana le sue origini ed il primo incremento. Questi poeti
cantori, girovaghi al pari degli antichi rapsodi, oggi ral
legravano per le piazze le plebi, domani rasserenavano
con le loro canzoni l'ambiente tetro e pesante dei feu
dali castelli, decoravano le feste delle corti sovrane ;
bene accolti e festeggiati ogni dove, si aprivan davanti
a loro spontanee le porte degli umili tuguri come quelle
degli aurati palagi, li accoglieva festoso il parco desco
del popolano al pari che la sontuosa mensa del principe.
Nè questi nomadi figli dell'arte se ne tornavan via vuote
le mani, chè ogniuno, secondo il suo potere, si mostrava
largo con essi; ma la idea romana dominava pur sem–
pre: non era il prezzo dell'opera che si pagava, eran
doni coi quali s'intendeva onorare l' artista. E succeduti
finalmente nel loro ufficio ai monaci ed ai menestrelli
i maestri di musica, sia nelle cappelle, sia nelle corti
principesche, quella idea non si obliterò: chè li stipendi
coi quali quei maestri si retribuivano erano intesi sol–
tanto a porli in grado di sopperire ai bisogni della vita,
ma non davano diritto ai retributori sulle composizioni
dei maestri da loro condotti a stipendio. Ed infatti in
trodottosi nel secolo XVI l'uso dello stampare la musica,
i maestri pubblicavano liberamente le loro composizioni
tanto chiesastiche quanto profane, fossero pur composte
per le cappelle da essi dirette o per le corti da essi
servite, contenti di quei doni che solevano ricevere da
quei potenti cui ne facevano la dedica.
Nè diversamente procedevano le cose anche pei teatri
pressochè a tutto il secolo passato: infatti se un Principe
pel suo teatro privato, se un intraprenditore pel teatro
pubblico da esso condotto, commettevano ad un maestro
– 19 –

di musicare un melodramma, stipulavano con esso e gli


pagavano quella modesta somma che poteva bastare al suo
mantenimento durante il tempo che gli occorreva per
comporre la musica,per assistere alle prove, per dirigere
l'esecuzione nelle prime tre sere di recita, dopo le quali
il maestro se ne tornava a casa sua con appena tanto nella
scarsella quanto gli bastasse per le spese del viaggio, a
meno che o in occasione di una serata di suo beneficio
o per cagione d'inviti ricevuti per intervenire nelle case
private ei non avesse raccolto doni più sostanziosi di quelli
elargiti a Domenico Cimarosa dal Re di Sardegna (1).
Il maestro pertanto partiva dalla piazza senza più cu
rarsi della partitura dell' opera, come gran fatto maggior
cura non se ne dava il committente, il quale lasciavane
prender copia a chiunque volesse; tantochè se l'opera in
contrava il gusto del pubblico, essa presto faceva il giro di
tutti i teatri senza che nè il maestro nè il committente
stesso ne facessero caso. Quando sul principio di questo se
colo Gian Simone Mayr scrisse con tanto plauso pel teatro
di Milano La Rosa bianca e la Rosa rossa, l'impresario
di quel teatro, geloso di questa bella partitura, con modo
fuor dell' usato la chiuse rigorosamente sotto chiave nè
volle che alcuno ne prendesse copia. Si fecero allora le
meraviglie di tanto ardita nuovità, e per mezzo delle
particelle di canto rifatta alla meglio la partitura, fu essa

(1) Era Domenico Cimarosa nel 1785 in Torino per porre sulle scene
di quel Regio Teatro il suo Vladimiro. Volendo il Re intervenire alla prima
recita, la sera della prova generale si presentò al teatro secondo il costume
un regio ciambellano per minutare l' opera. Voleva la prammatica che li
spettacoli teatrali presente il Re non eccedessero una prestabilita durata.
L'ufficiale incaricato della minutazione, segnava sopra un registro la durata
in minuti di ogni pezzo dell' opera, e dalla somma dei minuti delle durate
parziali deduceva la durata totale dello spettacolo. ll resultato dell' opera
zione dimostrò nel nostro caso un eccesso di cinque minuti sulla durata
normale : invito pertanto al maestro di sopprimere per cinque minuti di
– 20 --

strumentata da altro maestro, salvo il bel duetto « È de


serto il bosco intorno » che potè venir trafugato nel suo
originale; così rifatta girò essa i teatri, lamentando tutti
che non potesse gustarsi quale veramente uscì dalla penna
del famigerato compositore.
Ma quantunque l'idea della inapprezzabilità delle opere
artistiche vigesse tuttora nel secolo passato, pure l'uso
introdottosi ed a poco a poco grandemente cresciuto del
pubblicare per le stampe le composizioni musicali produsse
l'effetto che naturalmente doveva produrre. Divenuto l'e
semplare stampato subietto commerciabile, si andò con
cretando in esso l'idea stessa dell'opera, il concetto della
commerciabilità pure ad essa estendendosi. Allora fu che
l'opera dell'artista, repudiato il concetto giuridico romano,
anche dai tribunali cominciò a ritenersi come buon su
bietto del contratto di locazione, ed a scambiare l'onorario
col prezzo. E qui cade in acconcio il rammentare un fatto
curioso avvenuto al napoletano maestro Girolamo Cordella,
fatto che strettamente attenendo agli interessi dei musi
cisti, spero non vogliate, o Signori, avervi a male se prendo
a narrarvelo per disteso.
Viveva in Napoli nella seconda metà del secolo scorso
un tal dottore Garofalo, cui, ascritto come secondo il
costume di quei tempi egli pur si trovava ad un reli–
gioso sodalizio, saltò il ticchio di voler cantare una la–

musica; suo categorico rifiuto; ricorso al Re, il quale in vista della valentìa
e della gran fama del maestro, concesse venia per gl'incriminati cinque mi
nuti. L'opera andò in scena ed ottenne il pubblico favore.
Esaurito il suo impegno, il Cimarosa si recò alla udienza del Re per
prendere da esso commiato Accolto benignamente, n'ebbe calda esortazione
di proceder con cura per prevenire cattivi incontri nel suo viaggio; a che
il faceto maestro rispose: che i ladri ci avrebbero ben pensato prima di
darsi l'incomodo di aggredirlo: se non volessero prendermi i cinque minuti
benignamente regalatimi dalla M. V. proseguì egli, non saprei per vero cosa
mi avessero a rubare.
– 21 – -

mentazione nei sacri uffici della settimana maggiore. Non


era il Garofalo neppure iniziato nei misteri armonici, e
ricorse al Cordella perchè con apposita istruzione lo po
nesse in grado di sodisfare la brama che lo rodeva. Ac
cettò il Cordella l'incarico e non solo si assunse l'impe
gno d'insegnare tanto del canto al Garofalo, ch'ei potesse
plausibilmente cantare la lamentazione, ma scrisse ap–
positamente di essa la musica. Qui però sorse il guaio :
per quanto si affaticasse il povero Cordella a tempestare
sulla spinetta, non gli riusciva di fare che il discepolo
sentisse l' intuonazione : il Garofalo era sordo ! Non si
disanimò ciò nonostante il maestro, e provando e ripro
vando si accorse finalmente che se il dottore non sen–
tiva il suono della spinetta, sentiva quello dell' organo.
Si procurò dunque un organetto, e per quattro mesi
continui faticando e gridando tanto esso che il discepolo
come energumeni, giunsero finalmente l'uno e l'altro
all'intento Cantò il Garofalo nella Settimana Santa del
l'anno 1783 la sua lamentazione, ed intuonò così bene,
tanto fu gradito il suo cantare, che fin d'allora meditò
di replicare la lamentazione nell'anno seguente, pregando
il maestro di aggiungervi un accompagnamento di viole,
ciò che fu fatto : e nell'anno 1784 il sordo cantore ri–
scosse applausi maggiori. Raggiunto per altro lo scopo,
ei non si dette altra briga, nè al Cordella fu possibile
di ottenere dall'ingrato dottore la conveniente remune
razione delle sue fatiche; tantochè stanco ricorse alla
Gran Corte per averne giustizia. Procedè regolarmente
il giudizio; provò pienamente i fatti il Cordella; senza
impugnarli, asserì il dottore di aver già saldato con otto
ducati il maestro, ma non potè provare l'asserto: insistè
il Cordella perchè il Tribunale volesse tassargli un con
veniente onorario, ma, quando appunto con maggior
fiducia egli sperava nella sentenza del Magistrato, questo
rigettò le sue domande, sul motivo che essendo le fa
– 22 –

tiche fatte nel marzo dell'anno 1783 e la tassazione de


gli onorari essendo stata chiesta nel 17 agosto 1784,
considerando il Cordella come un locatore di opere, la
sua azione era già colpita dalla prescrizione.
Ricorse il Cordella in appello al Sacro Consiglio, ed
a sostegno del suo gravame quella mente dottissima e
bizzarra di Saverio Mattei stese uno scritto, che greca
mente chiamò probole, perchè in esso prese a dimo–
strare pregiudizialmente che il contratto che si stipula
fra il musicista ed il committente non è una locazione
di opera. – Qual fosse la riuscita del giudizio di ap
pello, lo ignoro: sembra per altro che non sortisse ef
fetto conforme ai desideri dell'appellante, se pur non
m'inganno deducendolo da quanto succintamente ne dice
il Florimo nel suo Cenno sulla scuola di Napoli, in una
nota apposta alla Biografia di Giacomo figlio del nostro
Cordella, musicista di ben maggior vaglia e nome
che lui.
Accumunato pertanto il musicista con l'artigiano
nello stesso giuridico concetto, era naturale che in un
concetto medesimo si accomunasse, e presto si accomunò,
il frutto permanente ossia l' opera prodotta dall'industria
o dall'ingegno dell'uno e dell'altro: e di quì dovea sor
gere naturalmente, e sorse, l' opinione che nel modo
stesso che, ad esempio, la sedia o la tavola , opera del
falegname, sono e costituiscono sua proprietà fino a che
mediante uno di quei contratti pei quali la proprietà si
trasferisce in altri, in altri pure la relativa proprietà ne
abbia fatto passaggio, nel modo stesso, io diceva, avvenga
delle composizioni musicali per tacere dei prodotti delle
arti sorelle. Ed ecco così del pari sorger timido e pic
colino, ma presto farsi baldo e gigante quel nuovo ente
giuridico cui si applicò il titolo di proprietà letteraria ed
artistica, proprietà subietto della quale non fu più sol
tanto la materialità dell'opera, ma bensì il pensiero, il
– 23 –

concetto formulato per essa. Questa intrusione nella


scienza del diritto fu sulle prime virilmente oppugnata
da insigni giureconsulti, che non sapevano capacitarsi
come una cosa tanto immateriale come il pensiero po–
tesse formar subietto del diritto di proprietà, che opi–
navano l'interesse dell' artista produttore fosse anche
per questò rapporto sufficientemente tutelato dalle leggi
concernenti il plagio, e dall'azione del danno arrecato
senza bisogno di ricorrere al partito d'inventare un
nuovo ente giuridico; ma finalmente i più la vinsero,
e questo ente, ibrido scientificamente, prese posto nella
legislazione di tutte le culte nazioni.
Anche i diversi Stati nei quali la nostra Italia pochi
anni or sono era spartita, avevano ciascuno la loro legge
sulla proprietà artistica e letteraria. Ma unificata, la Dio
mercè, politicamente la nostra patria, alle varie leggi
dei singoli Stati italiani subentrò una sola legge su que
sta materia, quella del dì 25 giugno 1865. In proposito
di codesta legge il senno giuridico italiano non potè a
meno di far mostra in qualche modo di sè; e rifiutata
la nomenclatura di quelle precedenti leggi, quantunque
nelle intrinseche disposizioni, del merito delle quali non
intendo parlare, da esse non differisse, anzichè far pa–
rola di proprietà letteraria ed artistica, parlò soltanto
dei diritti dell'autore sull'opera sua. -

Fatto è pertanto che per questo nuovo diritto gli


artisti dal campo dell'antica spensieratezza, della incu
ranza delle cose materiali e giuridiche, si trovarono tra
sportati alla pari di ogni altro industriale nel laberinto
intricato dei commerciali interessi, e così di subito sbal–
zati in una provincia la quale se riesce attissima ad eser–
citare l'ingegno freddamente calcolatore, uccide quel–
l'ingegno fantastico che è la vita delle arti belle. La
esperienza c'insegna che i grandi artisti furono rara–
mente buoni massai e se in progresso lo divennero, lo
– 24 –

addivennerogeneralmente dopo avere abbandonato l'eser


cizio dell'arte. Fortunatamente il genio, e quel talento
peregrino che più al genio si avvicina, si esplicano con
l' opera artistica senza secondi fini d'interesse, solo per
chè hanno bisogno di esplicarsi e produrre ; cosicchè per
essi, se da un lato le leggi sulla proprietà ne avvantag
giano la economica posizione, non sono dall'altro quelle
leggi che li spingono a produrre, e molto meno a bene
operare producendo; chè anche senz'esse avrebbero pro
dotto e ben prodotto ad un modo : ed ecco per questo
lato giustificata la mia tesi, che le leggi sulla proprietà
delle opere dell'ingegno, se hanno migliorata la sorte
degli artisti dal lato economico, sul progresso dell'arte
nobile e grande non ebbero nè possono avere influenza.
Avendo ai tempi della mia gioventù amichevole consue
tudine con un abile statuario, a lui che lavorava dietro
una statua destinata per funebre monumento feci os–
servare un giorno che quella statua avrebbe dovuto con–
dursi con maggior finitezza di quella ch' egli vi poneva :
alla quale osservazione: «per quello che me la pagano,
ei rispose, la statua è finita anche troppo ». Conoscen
dolo un po' stizzoso, hmi tacqui, sicuro che in ogni modo
la statua non sarebbe uscita dallo studio se non con
dotta alla perfezione : e così fu di fatto , nonostante la
ristrettezza del prezzo pattuito per l'opera.
Colui che si dedica all'arte spinto soltanto dall'idea
del lucro che gliene può provenire, parlando con pro
prietà di vocabolo è artigiano piuttosto che artista. Certo
se mediante la legge sulla proprietà delle opere dell'in
gegno il lucro è meglio assicurato all'artista, maggiore
sarà il numero di coloro che si daranno all'arte, e mag
giore sarà il numero delle opere che vedranno la luce:
ma queste opere si risentiranno generalmente più o
meno del vizio di origine. « Multiplicatae sunt gentes,
sed non magnificata l'etitia » potrà dirsi col sacro testo
– 25 –

di tutti costoro: ed ecco che ne resta giustificata per


l'altro lato la mia tesi: che le leggi sulla così detta
proprietà letteraria ed artistica, se ebbero ed aver pos
sono influenza sullo sviluppo della letteratura e dell'arte,
lo ebbero e lo avranno nel dare incremento alla lette
ratura ed all'arte mercantile soltanto.
Ma in senso di obietto si potrebbe dire, e si dice,
che nella odierna posizione giuridica dell'artista viene
esso in fatto nobilitato, poichè anzichè dover ringra
ziare il pagatore del dono, anzichè trovarsi di fronte al
committente in una posizione umiliante e quasi di
vassallaggio, esso tratta seco da pari a pari, mantenendo
intiera la sua personale indipendenza. Da qui necessa
riamente sviluppo del sentimento della propria dignità
nell'artista, nobilitazione dell'animo suo, e per conse–
guenza della nobilitazione dell'animo, quella dell'opera
artistica.
Tutto ciò astrattamente sta bene; ma senza entrare
a discutere se in fatto gli artisti si trovassero così umi
liati di fronte ai committenti come oggi si dice, mi sem
bra per ribattere l'obietto che basti l'osservare come in
fatto è ben lungi dal vero che oggi gli artisti si trovino
in uno stato d'indipendenza per virtù delle leggi sulla
proprietà delle opere dell'ingegno. In fatti se vogliono
trarre profitto pecuniario dalle loro opere, è giuoco forza
per loro il mettersi di fatto nella dipendenza di un edi
tore ; e se la dipendenza da un editore, con vincolo giu
ridico e col rigore di relazione mercantile, sia più lieve
di quella umile in vista ma riottosa e più di forma che
di sostanza che legava una volta gli artisti ai loro me
cenati, lasciò agli artisti stessi il deciderlo.
Frattanto per vedere se veramente la dipendenza
del musicista dall'editore sia tanto lieve quanto a prima
vista può sembrare, mi si permetta figurare alcuni casi.
Prendeva il Beethoven il motivo di un duetto di
3
– 26 –

Pleyel e ne faceva un magnifico ultimo tempo di sin


fonia; ed il Pleyel ne era lietissimo e se ne stimava al
tamente onorato. Oggi il Beethoven, se non in Italia,in
alcuni luoghi dove la legge della proprietà è più rigo–
rosa si troverebbe irretito in un processo di contraffa
zione con l'editore del Pleyel.
Giuseppe Haydn, o come alcuni vogliono il suo fra
tello Michele, arricchiva di strumentazione ed aggiun
geva le parti del canto a quelle mirabili sinfonie inti
tolate « Le sette parole del Redentore sulla croce » e ne
faceva delle commoventi cantiche sacre: oggi non lo
potrebbe senza esporsi ad una lite con quel canonico
di Cadice pel quale le sinfonie furono composte, nel
modo stesso che avvenne a Gioacchino Rossini con li
eredi di quell'altro canonico spagnuolo cui aveva esso
donato il primo getto del suo Stabat.
Una volta il maestro dopo aver messo fuori una sua
composizione poteva liberamente riprenderla in mano,
correggerla, variarla, rifonderla, introdurvi a suo talento
motivi o anche intieri pezzi di altre sue composizioni, e
via discorrendo; oggi non lo potrebbe se non consen–
ziente l'editore cui avesse ceduta la proprietà di quella
del pari che delle altre opere dalle quali volesse estrarre
qualche pezzo e perfino un solo motivo.
Una volta quando un maestro aveva fatto rappresen
tare un' opera, se l' opera valeva, era sicuro di vederla
qua e là rappresentata, ora meglio ora peggio, ora con
buon esito, ora con plauso minore, ma pur sempre con
questo effetto che il suo nome, tenuto vivo nei fasti tea
trali, facilmente gli procacciava occasione di produrre
nuove opere; ora però se quell' opera fu ceduta ad un
editore, può avvenire benissimo che costui la tenga in
dietro per qualche sua veduta commerciale, o per quella
gelosia per la quale fu tenuta sotto chiave la partitura
della Rosa bianca della quale feci parola di sopra, senza
– 27 –

che l'autore possa farci nulla, quantunque per esso il


tempo passi, l'opera frattanto invecchi, oscuro resti il
suo nome, ed egli alla fine sia costretto a rimanersi
nella oscurità contento della modesta somma ricevuta
come prezzo della proprietà.
Gli esempi di questi vincoli che dipendentemente
dalla legge sulla proprietà menomano adesso la libertà
dell'artista, potrebbero moltiplicarsi all'infinito, senza che
per questo vi fosse ragione di declamare, come alcuni
pur fanno, contro la durezza degli editori: gli editori
fanno il loro mestiere, nè può farsi loro rimprovero se
profittano dei loro diritti che a prezzo di denaro acqui
starono, e che sono la necessaria giuridica conseguenza
dello avere applicato gl'inflessibili canoni della proprietà
pur anco alle opere dell'ingegno. Ma quei soli esempi spe
cificati testè bastano a mio credere per dimostrare non
essere davvero la odierna posizione dell'artista più indi–
pendente di ciò che fosse in uno stato delle leggi e dei
costumi tanto diverso dall'attuale.
Per tutto ciò ch'io dissi, pertanto, e per tutto ciò che
meglio e più ampiamente potrebbe dire chi più di me
possedesse dottrina ed acutezza d'ingegno, parmi ch'io
possa concludere con tranquilla coscienza: che se le leggi
concernenti quel diritto che si disse proprietà delle opere
dell'ingegno furono, sono e saranno attissime al più am
pio sviluppo dell'arte mercantile e conseguentemente
mediocre, non per ciò se ne avvantaggiò fin ora nè sarà
giammai per vantaggiarsene l'arte nobile e grande. La
qual conclusione non sarebbe difficile, io credo, confor
tare coi pratici esempj, se ciò non fosse per recare la
necessità di scendere all'esame di fatti che ognuno può
indagare di per se, ma che forse riuscirebbe troppo in
grato lo enucleare in un discorso della natura del pre
sente.
Ma se poi gli artisti si trovan bene adagiati su questo
– 28 –

letto sul quale la legge della proprietà gl' incatena; se


credono che l'interesse pecuniario la vinca bastantemente
sulla loro menomata libertà, se in fine credono che ad
essi approdi il tutelare questo interesse giovandosi dei
modi stessi coi quali per natura del loro commercio tu–
telano e fanno fiorire il loro i fabbricanti delle più mo
deste cose usuali, tutto ciò me non riguarda. Io per me
vorrei di cuore che tutti i miei colleghi nell'arte dei suoni,
che debolmente io pure benchè per diletto professo, nuo
tassero negli agi e nelle lautezze. Non posso per altro
chiuder gli occhi alla legge fatale che sembra condannare
il genio a farsi penosa strada di mezzo ai triboli ed alle
spine.
« Seggendo in piume
« In fama non si vien nè sotto coltre »

ci disse l' Alighieri; quell'Alighieri che per propri


conto ne sapeva pur qualche cosa. L'agiatezza non è pur
troppo il campo dove meglio il genio fiorisca; e la storia
sventuratamente m' insegna che, per tacere delle arti so
relle, se fra i cultori della musica forniti di lauto censo
si noverano per certo molti dotti e chiari musicisti, salvo
due o tre splendide eccezioni,veri genj non sono da an
noverarsi; e, per finire, se fra i veri genj che a traverso
le tradizionali tribolazioni percorsero la loro fatale via
crucis alcuno giunse finalmente a godere vita tranquilla
ed agiata, da quel momento nei più dei casi ei s'accasciò.
Non si ecclissò forse la luce della splendente aureola
della quale ei s'avea cinto la fronte, ma i raggi ne bril
larono d'allora in poi o men chiari o più tardi!
L. F. CASAMORATA.
IL PIAN0-FORTE, I SUOI (ILTORI E LA SIA MISSIONE

INAL E INAD C) IES, IDI A

LETTA

nell'Adunanza del 19 Maggio 1872


dall' Attademico residente

Cav, ALESSANDR0 KRAUS


- di Francoforte sul Meno

--- "'
__ -–

CHIARISSIMI COLLEGHI !

Oggi mi è dato di farvi udire per la seconda volta


il mio povero italiano.
Perdonate la ineleganza del mio modo di esprimermi.
Quanto poi alle mie opinioni, sono esse individuali
e non intendo imporle a nessuno.

Quale è lo strumento sul quale possono suonare con


temporaneamente uno, due, tre ed anche quattro indi
vidui, e che può servire di palestra anche ad un monco?
È indubitatamente il piano-forte.
Esso è il fido compagno di tutti coloro che lo col
tivano. Buon numero delle più belle composizioni di
Mozart, Beethoven, Haydn, Meyerbeer, Mendelssohn ,
Weber e Rossini si devono alla sua cooperazione ed alla
sua ispirazione. Quando un pianista è afflitto da una
sventura qualunque, dove sfoga il suo dolore ?Sul piano,
il quale lo calma come un fido amico.
Nessuno strumento dei tempi passati e presenti ebbe
mai un'influenza così grande ed estesa. La lira e la tibia
– 30 –

dei Greci, la tuba degli Egiziani e dei Romani, il neblo,


la tromba ed il salterio degli Israeliti, l'arpa dei Bardi,
la balalaika dei Slavi, il mandolino e la chitarra dei po
poli latini, ebbero di certo una parte importante nella
vita di quei popoli, come li strumenti a colpo nei di–
vertimenti dei selvaggi di ogni paese. Ma niuno s'avvi
cinò mai all'importanza del piano.
Non crediate già che il culto del mio protagonista
mi renda cieco per i suoi difetti. Niente affatto. Anzi
sono il primo a ricenoscere chè è uno strazio terribile
per un vicino il sentire per delle giornate intiere un
martire della tastiera ripetere con una pazienza più che
da Giobbe il medesimo passo di una fuga Bacchiana o
di una trascrizione Lisztiana.
Quest'ultimo godimento ebbi due anni fa a Weimar,
dove mi era recato per sentire la rappresentazione-mo
dello delle opere di Wagner. La mia cattiva stella mi
diede per vicina una nordica allieva del celebre unghe
rese. E questa per tutto il tempo del mio soggiorno
colà cercava di arrampicarsi ad un passo di una fantasia
del suo maestro. Sette ed anche otto ore quotidiane di
questo invidiabile divertimento, credo che bastino per
far impietosire le pietre e per fornire qualche nuovo
inquilino a Bonifazio (1). -

Che manchi al piano la continuità dei suoni, che


non si possa accrescere a volontà l'intensità di essi, che
non si possano far parlare le sue corde come quelle
del violino o del violoncello, ch'esso non possa eccitare
all'imprese guerresche come le trombe ed i tamburi,
ch'esso non possa giungere alla vaga soavità dell'arpa e
che difetti completamente del grandioso e dell'imponente
dell'organo : queste sono tutte verità incontrastabili.

(1) Il manicomio fiorentino si chiama Bonifazio dal nome del suo fondatore.
– 31 –

Fra tutti gli strumenti musicali il piano è di certo


il più coltivato. Sopra mille suonatori di esso ne ven
gono appena 10 di violino, 3 di flauto o di clarinetto,
2 di violoncello e forse uno di strumenti di ottone. Qui
si parla solamente del sesso forte; ma pensiamo un poco
alle tante reclute del sesso gentile che si arruolano an
nualmente nella schiera dei pianisti , mentre che le
violiniste, violoncelliste e flautiste sono dei merli bian
chi; e di quelle poi che scelgono una tromba o qualche
stromento consimile, ne manca decisamente il seme.
Il piano è uno dei segnali più manifesti della civiltà
e del consorzio sociale.
Andate dove volete, nel vecchio o nuovo mondo, un
piano lo troverete dunque ove è convivenza civile. Se,
stanchi delle nostre miserie, v' imbarcate per lontani
paesi, non troverete piroscafo destinato per gli antipodi,
ove non esista un elegante mobile della specie del mio
prediletto. E potete esser certo che nei lucidi intervalli
che l'inseparabile compagno dei viaggi marittimi lascia
ai passeggieri, non mancherà una qualche bionda miss
che vi faccia sentire per la milionesima volta les clóches
du Monastère, od un qualche barbuto alemanno che
s'accompagni una qualche romanza di Schubert. Andate
sulle vette abitate dell'Alpi: l'inevitabile c'è. Andate fra
i cercatori d'oro in Australia e California , nei luoghi
del loro riposo non manca il compagno indispensabile
del ballo e del canto. Andate fra gli zingari in Ungheria
e vi troverete lo hackbrett, uno strumento quasi primi
tivo, un derivato dell'antico psalterio, che ha la voce di
una spinetta e che si suona con due plettri.
Insomma è più facile sfuggire dagli artigli di un cre
ditore spietato, che di scansare il piano.
Se si chiama il violino il re degli stumenti, il piano
è difatti lo strumento delle regine.
Fra i sovrani melomani annovera la storia Federi
– 32 –

go II di Prussia, che suonava il flauto, e fra i violinisti


l'imperatore d'Austria Giuseppe lI ed il re Giorgio III
d'Inghilterra. Per giudicare della virtuosità di quest'ul
timo, credo che sia caratteristica la risposta che gli fece
Salomon , un celebre violinista, da lui interrogato che
cosa pensasse del suo suonare : « Maestà, rispose questo,
ci sono nel mondo tre classi di uomini: quelli che non
suonano affatto il violino, quelli che lo suonano male e
quelli che lo suonano bene. Vostra Maestà è già arrivata
al secondo di questi gradi. »
Ma quanto alle regine pianiste, si sa con certezza
che quasi tutte le regine europee suonarono e suonano
più o meno bene, specialmente la regina Vittoria d'In
ghilterra, la quale è stata una pianista distintissima. Ciò
è tradizionale in Inghilterra, e troviamo in tal proposito
un aneddoto nelle memorie di sir James Melvil. Questi,
che fu ambasciatore della infelice più che colpevole
Maria Stuarda presso l' austera Elisabetta, si recò un
giorno, dietro invito, in una galleria del palazzo reale,
di dove poteva sentire suonare Elisabetta sul suo vir–
ginale, il piano d'allora. L'ambasciatore fu cosi sorpreso
da quel che sentiva, che alzò pianino la portiera della
stanza contigua e si mise ad ascoltare dietro la regina.
Questa, sentendo un lieve rumore, si voltava per vedere
chi fosse l' audace che osava introdursi furtivamente.
Sir James Melvil si gettò ai piedi di Elisabetta ed ot
tenne il suo perdono. Poscia interrogato da essa, chi
fosse più abile sul virginale la regina d'Inghilterra o la
sua sovrana, egli replicò: « Tutte due suonate da re
gine, ma debbo confessare che V. M. porta la palma ! »
Fra i principeschi dilettanti bisogna annoverare il
principe Luigi Ferdinando di Prussia (1772+ nella bat
taglia di Saalfeld 1806). Questi, amico e protettore di
Dussek, fu un eccellente compositore ed abilissimo e
sentimentale pianista.
– 33 –

Dall' imperatore fino allo zingaro non havvi ceto di


persone che non suoni il piano. Non tutti ci si dilettano,
e quel che più monta non dilettano gli altri ; ma ciò è
naturale, e debbo confessare che ho sinceramente com
pianto più d'un povero marito trascinato da una piano
mane moglie ad un concerto classico, composto di una
raccolta di fughe, toccate, suonate eterne, variazioni più
o meno serie, ma tutte noiose, preludi, studi sinfonici ecc.,
tutto per piano, eseguite da una qualche sommità del
l'arte. Dopo ogni passo più importante il suonatore gi–
rava lo sguardo sul suo uditorio come se volesse dire:
avete sentito che cosa ho fatto? – Il suonatore eseguiva
con scrupolosa precisione e credeva d'aver fatto mira
coli. Egli si era dimenticato una sola cosa: il sentirmento.
Una fuga può interessare, dilettare giammai. Lo studio
della fuga è necessario per il musicista, come lo studio
del nudo e dell'anatomia per lo scultore ed il pittore, e
come quello degli autori classici antichi e moderni per
l'uomo colto in generale. Ma questo studio non dev'es
sere lo scopo principale, ma solamente un mezzo per
formare un abile musicista, pittore, scultore, ed un uomo
istruito, degno di portarne il nome.
Se per un artista vi sono delle enormi difficoltà per
arrivare all'apice dell'arte sua, ve n'ha una molto mag
giore, ed è quella di sapere talmente nascondere il suo
sapere che le sue opere sembrino naturali, facilissime,
anzi talmente spontanee, che ognuno crederebbe di poter
fare altrettanto senza la minima fatica, e specialmente
senza il minimo studio.
I capolavori dell'Ariosto, le poesie giocose del Giusti
e del Guadagnoli, per esempio, paiono spontanee; le
bellissime melodie di Bellini sembrano essere create
senza sforzo veruno : e peraltro so di certo che questi
autori faticarono immensamente per fare quello che
fecero.
– 34 --

La fuga, come l'adoperavano, per esempio, Händel,


Bach e Haydn nei loro oratorii, è sublime, ma ciò non
toglie che essa, e più ancora il canone, si addicano, secondo
la mia idea, anche benissimo al genere burlesco, come
fu praticato, per esempio, dal padre Martini nel terzetto:
Vadasi via di qua ! o da Riccardo Wagner nei Maestri
cantori, dove seppe produrre un effetto buffo assai. Cosa
c' è di più risibile di una certa fuga in un oratorio di
Porpora, dove ai trilli non resiste la fronte più rugosa ?
E se dico la più rugosa, non esagero niente affatto.
Ai tempi dell'imperatore Carlo VI, conosciuto per la sua
imperturbabile serietà, visse a Vienna il napoletano
Niccolò Porpora (1689 -- 1767 a Napoli). Le sue condi
zioni erano tutt'altro che floride. La sua musica, troppo
piena di mordenti e di trilli, non piacque all'impera
tore, che fu un gran conoscitore di musica. Hasse aveva
scritto un oratorio per Carlo VI, e questi, che ne fu
molto contento, gliene ordinò un altro. Hasse declinò
l'onore, e fece tanto che l'imperatore, benchè a malin
cuore, lo ordinasse al Porpora. Questi, prevenuto dal suo
amico Hasse, non introdusse neppure un trillo nella sua
composizione. L'imperatore, assistendo alla prova gene
rale, fu sorpreso da questa sobrietà ed esclamò: « È
cosa affatto diversa, qui non ci sono trilli ! » Ma quando
si venne alla fuga, che formava il finale dell' oratorio,
l'imperatore s'avvide ch'essa cominciava con quattro note
trillanti. Quando poi v'erano tutte le diverse voci riunite
c'era un tal diluvio di trilli che si sarebbe creduto di
essere in una comitiva di pazzi, e l'imperatore, che non
rideva mai, proruppe in uno scroscio di riso, forse l'u
nico in vita sua. Questo fu il principio della fortuna di
Porpora.
Che lo studio delle fughe di Bach, Clementi, Händel
e Krufft sia molto efficace per sciogliere le dita, ne
convengo ; ma disapprovo altamente che dei pianisti
- 35 –

anche celebri ce ne regalino nei loro concerti. Sarebbe


lo stesso come se un gran pittore esponesse un'accade
mia del nudo per un' opera d'arte. Come in questi si
presuppone lo studio del disegno e del nudo, così si
sottintende in quello la cognizione della musica, l'eser
cizio delle fughe e di tante altre cose più o meno
noiose.
L' esecuzione materiale, la quale è purtroppo per
molti pianisti la Térra promessa, dev' essere solamente
uno dei fattori che contribuiscono a formare il vero
artista. Ad un pianista, che all'espressione ed all'energia
unisca un gusto squisito ed un'interpretazione intelli
gente e vivace, si perdonano facilmente tante piccole
mende di esecuzione. E di ciò fa fede Beethoven, che
non era la precisione personificata, e Mozart, assai in–
feriore a Clementi in quanto alla bravura, ma mille
volte superiore a lui in quanto alla grazia ed al senti
mentO.
Consiglio ai giovani pianisti di applicarsi meno alla
perfezione materiale (che può anche storpiare lo studioso,
come purtroppo ve ne sono dei tristi esempi), ma di
procurare di preferenza di rendersi buoni conoscitori
musicisti ed intelligenti suonatori di gusto e di senti–
mento. I pianisti-macchine possono sorprendere per un
momento, ma poi i veri conoscitori si ravvedono presto,
e gli acrobati dell' arte sono forzati a cedere il passo
agli artisti veri, cioè a quelli che dilettano e com–
InnUOVOIO.

Quando la musica non parla al cuore, ma unica


mente alla mente, essa falsa il suo scopo. Molti degli
odierni pianisti mi producono l'effetto dei saltimbanchi:
ora cavalcano senza briglia, quando improvvisano, ora
sul dorso nudo, quando suonano un concerto scabroso,
ora fanno il salto mortale all' avanti ed all' indietro,
quando suonano un pezzo di bravura.
– 36 –

I veri modelli del suonare signorilmente erano, per


esempio, Thalberg, Mendelssohn, A. Fumagalli. Attual
mente, quando c'è un pianissimo, il naso del suonatore
tocca i tasti, e quando c' è un fortissimo egli si alza per
dare al povero strumento un picchio come se lo volesse
polverizzare.
Mi sorprende che oggigiorno, mentre si fanno tante
speculazioni commerciali, non siasi ancora formato una
Società per assicurare i piano-forti contro questi Attila
della tastiera, perchè in fede mia quando uno di essi
ha suonato sopra un nuovo Erard fa lo stesso effetto
come se una grandinata fosse venuta, o se le locuste
avessero devastato un campo. Questo sfacelo deve natu
ralmente far piacere ai fabbricanti, perchè accresce il
consumo, ma dubito che i possessori degli strumenti ne
siano egualmente edificati.
Ora veniamo alla genealogia del piano-forte.

Il monochordo è il padre Adamo del piano-forte. La


sua invenzione rimonta all'undicesimo secolo. In origine
esso consisteva in un pezzo d'asse, la lunghezza della
quale variava da 50 centimetri ad un metro circa. Sopra
quest'asse era tesa una corda metallica, sostenuta da un
ponticello movibile. Questa corda si faceva vibrare colle
dita, e serviva per dare l' intonazione per il canto. Per
togliere l'incomodo di muovere continuamente il pon
ticello per ottenere un altro tuono, si aggiunsero un
po' per volta a quella prima delle altre corde di diffe
rente intonazione, ed invece di far oscillare le corde
colle dita, si sottoposero ad esse dei pezzi di legno, chia
mati claves, provvisti di piccole bullette di ottone o di
ferro, chiamate tangenti, le quali, toccando le corde, le
facevano vibrare quando si premevano quei claves o
– 37 –

tasti. Il numero delle corde, e per conseguenza dei tasti,


fu aumentato fino a venti, e nel dodicesimo e tredice
simo secolo il tutto fu contornato da una cassetta: cosi
era fatto il primo strumento di questa specie, chiamato
dapprima monochordo, poscia clavicordo.
Queste venti corde rappresentavano la scala diatonica
di do maggiore, solamente coll'aggiunta del sì b. Gli
altri semituoni si ottennero da principio facendo per
cuotere le corde con più forza dalle tangenti, poscia per
fare i semituoni mancanti si sottoposero alle medesime
corde degli altri tasti le tangenti dei quali percuotevano
le corde in un altro punto. L'estensione del clavicordo
arrivò nel secolo decimosesto fino a tre ottave, ed esso
aveva acquistato tanto di forza che in quell'epoca Orlando
di Lasso (1520 - 1593) potè accompagnare alla corte di
Monaco le sue suonate su questo strumento. Un gran
miglioramento fece verso il 1725 l' organista Daniele
Faber a Crailheim, aggiungendo corde separate ai tasti
dei semituoni e raddoppiando il numero delle corde,
collocando accanto ad ogni corda un' altra corda all' u
nisono.
Si vede che già nel 1529 s'insegnava il monochordo
nei monasteri di Venezia, dove erano in educazione le
figlie dei patrizi, come ne fa fede una lettera di quel
l'epoca scritta dal distinto dotto Pietro Bembo alla sua
figlia Elena. Questa aveva domandato al padre suo il
permesso di studiare il monochordo, ma egli le rispose
che nella sua tenera età ella ignorava che il suonare il
monochordo era solamente adatto per le donne leggiere
e vane; « ma siccome io desidero che tu sia la più pura
e la più amabile fanciulla della terra, ti farebbe poco
piacere e ti recherebbe poca gloria di suonar male, e
per suonar bene sarebbe indispensabile che per ben
10 o 12 anni non ti occupassi di altro. Se le tue amiche
desidereranno che tu impari a suonare, di' loro che non
ti vuoi far deridere, e contentati nell'esercizio delle let
tere e nel cucire. »
Accanto al clavicordo, che era di forma quadra, era
nato un altro strumento; la forma di questo rassomigliava
all'attuale piano a coda ed esso si chiamava clavicem–
balo e spinetta. Questo era più grande, ed avendo delle
corde più lunghe aveva anche maggiore sonorità. Si sa
che questo strumento esisteva già al principio del secolo
decimosesto, perchè Giuseppe Zarlino, maestro di cap
pella a San Marco di Venezia, vi fece già un migliora
mento. In questo strumento le corde non furono percosse
dalle tangenti, ma pizzicate da linguette di penne di
corvo attaccate ai tasti; perciò gli strumenti fatti in tal
guisa si chiamarono strumenti da penna.
Furono poi sostituite a queste penne, delle linguette
di ottone e poscia di pelle. Il parigino Pascal Taskin
fece nel 1768 questa innovazione e chiamò lo strumento
Clavecin à jeu de buffle. Il suono di questi strumenti era
penetrante ma oltre ogni dire monotono, ed una vera
gradazione fra il piano ed il forte era quasi impossibile.
In Inghilterra fioriva il virginale, uno strumento con
simile, e ne fa fede l'aneddoto di Sir James Melvil.
Che le spinette fossero in quei tempi un oggetto di
lusso in Italia, lo prova il fatto che esistevano alcuni di
questi strumenti dipinti al di fuori da celebri pittori
come, per esempio, da Salvator Rosa il quale fu imitato
da molti pittori suoi connazionali. Una spinetta dipinta
da esso si poteva ammirare diversi anni fa in una villa
della collina fiesolana.
Al principio del secolo decimottavo venne sostituito
alle linguette del clavicordo un piccolo martello. In Italia
si crede che l'inventore di questo cambiamento sia
Bartolommeo Cristofari o Cristofali da Padova, cemba
lista stipendiato del serenissimo principe di Toscana
(Cosimo III); in Francia si crede che Marius l'abbia
–– 39 –

inventato ; in Germania invece si crede che l'organista


Cristoforo Gottlieb Schröter a Nordhausen (1699-1782)
ne sia l'inventore. Certo è che la prima idea, cioè quella di
sostituire dei martelli alle linguette, ebbe origine dal–
l'udire tanto in Italia come in Francia ed in Germania
verso la fine del secolo decimosettimo il suonatore Pan
taleone Hebenstreit, virtuoso di camera del sovrano di
Polonia. Questi si fece dovunque ammirare per la sua
maniera di eseguire con due martellini coperti di pelle
sulle corde di una specie di cembalo della forma di un
piccolo piano a tavolino, delle composizioni originali.
(Questo strumento esiste tutt'ora presso i zingari in
Ungheria e si chiamava già anticamente Hackbrett:
Ottomarus Luscinius ( Nachtigall ) lo chiama nella
sua Musurgìa, stampata nel 1536 « instrumentum
ignobile propter ingentem strepitum vocum. » All'espo
sizione di Parigi del 1867 destò gran furore la musica
degli zingari ed un Hackbrett fece parte della loro or
chestra).
Lo strumento di Hebenstreit si distinse per la sua
forza e per la facilità di suonarvi piano e forte. Luigi XIV
chiamò lo strumento il Pantaleone quando nell'anno 1705
Hebenstreit lo suonò alla sua presenza.
Il suddetto Schröter applicò nel 1717 questo sistema
dei martelli ai cembali e li dette il nome di fortepiano
per l'appunto a cagione della sua attitudine di potervi
suonare forte e piano. Siccome alla lunga gli mancarono
i mezzi per costruire degl'istrumenti, e la Corte di
Dresda, alla quale egli aveva presentato nel 1721 due di
questi, avendolo lasciato senza incoraggiamento, egli non
ne fece altri ed il suo successore fu Goffredo Silbermann
di Freiberg. Questi perfezionò con instancabile ardore
l'invenzione di Schröter e nel 1726 produsse il primo
fortepiano perfezionato. Questi strumenti erano per altro
assai difficili a suonare, dimodochè l'istesso Giovanni
– 40 –

Sebastiano Bach, al quale la forza fisica non mancava


davvero, se ne lamentava (1).
Ma dopo questo rammarico Silbermann li perfezionò
tanto che divennero universalmente ricercati, e Federigo.
il Grande si procurò 15 di questi strumenti rari, e nel 1747
a Potsdam, G. S. Bach li suonò tutti al Re, il quale lo
fece anche improvvisare una fuga a 4 voci sopra un
motivo che gli diede.
A Lenker di Rudolstadt si deve l'invenzione degli
smorzi. Con questi egli contribuì non poco alla chiarezza
del suonare. Da diversi furono aggiunti al fortepiano dei
pedali, ed il loro numero divenne coll'andar del tempo
assai grande. Ma un poco per volta furono giudiziosa
mente tolti. Difatti il suono del fagotto, della gran cassa
e del sistro che si ottennero con alcuni di questi pedali,
non produsse un effetto troppo lodevole. Ai piani mo
derni sono rimasti due pedali soltanto: uno per levare
gli smorzi, l'altro per far toccar dai martelli una sola
delle tre corde che ha attualmente ogni tasto.
Si può considerare Giovanni Andrea Stein di Augu–
sta, allievo di Silbermann, come l'inventore del cosi
detto meccanismo di Vienna, dove il martello posa in
una forcella di ottone. Questo meccanismo, che si trova
in quasi tutti i fortepiani di Vienna, fu perfezionato dal
viennese Giovan Battista Streicher, genero di Stein, ed
i suoi strumenti erano i più celebrati fino all' anno 1830
circa. Il così detto meccanismo inglese, dove il martello
non è attaccato al tasto, è anche di invenzione germa
nica e nel 1767 venne importato in Inghilterra da Gio

(1) Intorno all'invenzione del piano-forte, vedi anche la Notizia storica


al seguito della memoria dell'accademico residente Cav. Leto Puliti, stam
pata negli Atti dell'Accademia, anno sesto, pag. 33.
(Nota della Presidenza.
– 411 –

vanni Zumpe, e nel 1780 dai fratelli Erhardt, poscia


chiamati Erard, di Strasburgo, fu introdotto nella me
tropoli della Francia. Questo meccanismo si trova in
quasi tutti i piani francesi, inglesi, americani ed in
molti piani tedeschi. Erard solo ha un meccanismo spe
ciale molto perfezionato ed in gran parte di sua inven
zione. -

Il primo piano-forte verticale, ma della forma di un


piano a coda messo verticalmente, fu fabbricato nel
1742 dall'organista Gerlach a Nordhausen. Nel 1747
Creed, un ecclesiastico inglese, ebbe l'idea di un melo
grafo, cioè di un apparecchio che si adattava al piano–
forte e che scriveva tutto quel che si suonava. Nel
Museo nazionale a Monaco si trova un piano-forte inglese
con questo melografo, che scrive con piccoli lapis quel
che si suona. Il primo pianino verticale lo fece al prin
cipio di questo secolo il fabbricante Southwell a Londra.
Attualmente vi sono dei pianini con corde verticali,
semi-oblique ed oblique; questi ultimi hanno natural
mente una voce migliore e specialmente dei bassi più
sonori. Coll'andare del tempo il nome fortepiano fu
cambiato in quello di piano-forte e poi abbreviato in
quello di piano, benchè molti suonatori si potrebbero
molto più giustamente chiamare fortisti che pianisti. I
martelli dei piani di Stein erano coperti di pelle. Pape
a Parigi fu il primo che coprì i martelli di feltro, dando
così ai piano-forti la bella voce rotonda che hanno at
tualmente e che si cerca in vano di ottenere colla pelle.
Pape fu pure il primo, e credo l'unico, a fabbricare
verso il 1840 un piano-forte a otto ottave e mi rammento
di averci suonato nel 1846, come pure sopra un altro
che serviva di tavola da thè.
Fino verso il 1820 i piano-forti avevano l'estensione
di sei ottave dal fa al fa, un poco per volta si scese
fino al do e si salì al sol e anche fino al do. In questi
– 42 –

ultimi anni si fabbricano tutti i piani a sette ottave dal


la al la, ed alcuni salgono fino al do per dare maggior
forza alle note acute.

Ultimamente i piani verticali hanno preso il soprav


vento su quelli a coda e su quelli a tavolino, forse per
cagione della ristrettezza dei locali. Che si lascino da
parte i piani a tavolino derivati dai clavicordi, è na
turale perchè sono sempre meschini. Ma benchè i piani
verticali di Erard e di Huni e Hubert di Zurigo sieno
eccellenti, non arriveranno giammai ad ecclissare i piani
a coda. I più piccoli di questi, li fabbrica Kaps a Dresda,
e li manda principalmente in America da dove gliene
furono ordinati mille in una volta.
Fra tutte le fabbriche di piano-forti quella dello scoz
zese Broadwood e figli a Londra è la più grande. Que
sto immenso stabilimento, il cui padrone pagò corag
giosamente un tronco di magogano 1000 lire sterline,
la quale adopera solamente materiale di primissima qua
lità, e che occupa più di 600 lavoranti, ha mandato dal
1780 fino al presente giorno più di 140.000 strumenti
nel mondo.
Erard ne ha fabbricati finora circa 83000, cioè
45.000 a Parigi e 38000 a Londra.
Pleyel a Parigi più di 51,000, dei quali 40.000 sono
stati fabbricati dal 1844 in poi.
Steinnway in New-York ne fabbrica più di 3000 al
l'anno e Chickering a Boston altrettanti, dimodochè que
sti due superano attualmente l'istesso Broadwood.
ln Londra si trovano circa 260 fabbriche, le quali
ogni anno producono oltre 26.000 strumenti dei quali
2500 vengono dalle officine di Broadwood e figli, 1500
da quelle di Collard e Collard successori di Clementi, e
1400 da quelle di Stoddart.
Le fabbriche in Francia, benchè molto superiori in
numero, hanno un andamento molto meno regolare di
– 43 –

quelle inglesi, eccettuate quelle di Erard, Pleyel ed al


cune altre. I frequenti sconvolgimenti politici di quel
paese ne sono la cagione principale. Fra le fabbriche
di Parigi bisogna nominare, oltre quelle grandissime
di Erard e di Pleyel, anche quelle di Kriegelstein,
Pape, inventore dei piano consoles, Roller et Blanchet,
inventori dei piani transpositeurs, II. Herz, Debain,
Elké ecc.
Nell'istesso modo che nei tempi passati si dipinsero
le spinette, così pure esistono oggigiorno, come articoli
di lusso, dei piani carichi di ornamenti in metallo e
degli altri dipinti al di fuori. Questi furono fabbricati
per le diverse esposizioni mondiali come, per esempio,
uno di Erard che costava 30.000 franchi ed un altro di
Kriegelstein che ne costava 15.000. Quest'ultimo si trova
attualmente in possesso del nostro infaticabile pianista
negoziante Carlo Ducci. Mi rammento di aver veduto
questi strumenti all' esposizione di Parigi nel 1867.
Il numero delle fabbriche in Germania è enorme,
ve ne hanno per ogni dove, ma quasi tutte fabbricano
pochi strumenti. Vienna, per esempio, ha più di cento
fabbricanti, ma tutti insieme producono poco più di 3000
strumenti all' anno.
In Italia si trova un discreto numero di fabbriche,
ma oggi non possono ancora lottare vittoriosamente con
quelle dei paesi soprannominati.
Graf, Streicher e Bösendorfer di Vienna erano rino
matissimi. Ma adesso Erard li supera di molto e gli
strumenti di questa fabbrica sono fra tutti quanti i più
piacevoli a suonare. Attualmente Bechstein a Berlino fa
strumenti che li emulano e forse li superano qualche
volta per la quantità della voce, ma sono loro di molto
inferiori in quanto alla qualità della voce e alla finitezza ,
del lavoro.
Siccome non sono stipendiato da nessuno di questi
- 44 –

fabbricanti, perciò credo di poter dire la mia opinione


chiara e tonda.
Pleyel a Parigi ed i due Schiedmaier a Stuttgart
hanno un meccanismo simile a quello di Broadwood e
Collard a Londra e gli strumenti di tutte queste fabbri
che sono veramente eccellenti. I piani americani di Chi
ckering e di Stainway hanno voce molto robusta, sola
mente non sono grande ammiratore del loro sistema di
corde incrociate.
Se dovessi nominare e descrivere le particolarità di
tutte le fabbriche distinte di piani, non potreste andare
oggi nè a pranzo nè a cena.
Nell'ultima trentina d'anni la fabbricazione di piani
per i paesi della zona torrida ha acquistata una grande
importanza e specialmente Broadwood, Erard ed alcuni
altri fabbricanti americani, inglesi, francesi e tedeschi
hanno prodotto degli strumenti stupendi, atti a resistere
vittoriosamente ai tre nemici che fanno nei climi caldi
una guerra terribile ai piani, e questi nemici sono : il
caldo, l'umido ed i topi. Specialmente questi ultimi ani
maletti fanno una guerra non dirò sorda, ma costante
ed implacabile agli strumenti. Che i topi sieno melo–
mani per natura lo so per propria esperienza e diversi
anni fa, passando l'estate ai bagni di Lucca, ogni giorno,
quando studiavo, veniva un topino in mezzo alla stanza
e stava lì per delle ore intere ad ascoltare la musica.
Fintantochè questo topo manifestava solamente il suo
gusto per le belle arti, si poteva tollerare, ma quando
spiegò poi dei gusti più materiali, allora un potente
gatto mise fine ai giorni dell'infelice quadrupede pia
1OOIO)GIO6. -

Nei paesi vicini all'equatore, ove questi rosicanti esi


stono in numero spaventevole, essi rodono i piano-forti
e vi fanno di preferenza i loro nidi.
Attualmente Erard adatta una rete di ferro alla parte
– 45 -

più vulnerabile dei suoi strumenti, e per proteggerli


contro il caldo e l'umido li fabbrica quasi totalmente di
ferro verniciato, e per difendere le corde le fa platinare.

Per dare anche solamente di volo un'idea incompleta


di tutti i cultori del piano, ci vorrebbe un corso di tempo
molto maggiore di quello a me concesso.
Fra i primi cultori del monochordo e dell'istrumento
da penna bisogna annoverare il fiammingo Adriano Wil
laert (verso 1490-1563) che nel 1527 visse a Venezia,
ed il suo allievo Girolamo Parabosco, che dal 1551 in
poi fu organista a San Marco a Venezia. I suoi con–
discepoli Niccolò Vicentino, Cipriano de Rore (1516+1565),
Giuseppe Zarlino e Claudio Merulo da Correggio, contri
buirono molto all'introduzione della musica cromatica,
la quale doveva poi togliere il primato a quella diatonica.
Annibale Padovano, Andrea Gabrieli ed il nipote di
lui Giovanni Gabrieli, contribuirono molto alla perfe
zione ed all'indipendenza della musica strumentale. Nel
1593 fu pubblicata a Venezia da Girolamo Diruta la prima
parte del Transilvano, dialogo sopra il vero modo di
suonar organi e strumenti da penna, dedicato al principe
di Transilvania. La seconda parte ne fu pubblicata
nel 1609. Nella prima parte Diruta insegna la cono–
scenza della tastiera, l'uso e la posizione delle dita e fa
osservare la differenza che passa fra suonare l'organo e
lo strumento a penna. Nella seconda parte tratta piut
tosto di regole di contrappunto, di accompagnamento e
di composizione. Le numerose edizioni che furono fatte
di questo libro nel principio del secolo decimosettimo
ne attestano l'utilità ed il merito.
Per farsi un'idea della digitazione che si usava an
cora nel 1690 è interessante di rapportare alcune regole
– 46 –

estratte dal libro : I primi albori musicali di Lorenzo


Penna, bolognese, pubblicato la prima volta nel 1656 a
Bologna e che ebbe una quinta edizione nel 1690 ad
Anversa.
Nel salire si mette nella mano destra prima il 3°, poi
il 4o dito, poi di nuovo il 3°, e così il 3° e 4' alterna
tivamente ; nello scendere invece s'incomincia col 3o se
guito dal 2' e così alternando sempre il 3° e 2°. La
mano sinistra agisce in senso inverso. L'autore dice inol
tre che la mano dev'essere tenuta più alta delle dita e
che queste devono essere tenute alte e stese, come lo
predicano attualmente gli adepti di una scuola moder–
nissima e credono di aver fatto una scoperta unica; ma
come si vede nihil novi sub luna.
Luzzasco Luzzaschi ferrarese, ansioso di far rivivere
i tre modi dei greci, fece fabbricare verso la fine del
secolo decimosesto un cembalo, sul quale si poteva far
sentire il genere diatonico, quello cromatico ed anche
quello enarmonico e questo ebbe una grande influenza
sulle composizioni del suo alunno Girolamo Frescobaldi,
il più famoso suonatore di organo e di cembalo della
sua epoca.
Frescobaldi, nato circa il 1588 a Ferrara, venne dopo
aver studiato anche nei Paesi Bassi nel 1614 col suo
maestro Milleville a Roma e rimase fino alla sua morte
organista a San Pietro. Quando egli suonò per la prima
volta l'organo in quella chiesa, non c'erano meno di
30.000 uditori. Fra le molte composizioni pregevoli di
Frescobaldi furono pubblicate nel 1615 da Niccolò Bor–
boni a Roma: Toccate e partite d'intavolatura di cem
balo. Giovanni Giacomo Froberger (1637 a Halle --
verso 1700), che studiò tre anni sotto Frescobaldi, di
venne poi il primo suonatore di organo e di cembalo
di Germania.
Nel 1637 nacque in Toscana Bernardo Pasquini, di
t

– 47 –

venne allievo di Antonio Cesti e fu celebre quanto Fre


scobaldi; egli morì nel 1710 a Roma dopo essere stato
ammirato a Vienna, a Firenze ed a Parigi, dove il car
dinale Chigi lo presentò a Luigi XIV. Sul suo monu
mento in San Lorenzo in Lticina a Roma è scritto :
Senatus populique romani organoedus.
Delle composizioni di Pasquini, che più ancora che
Frescobaldi cercava di emanciparsi dallo strettoio del
l'antico contrappunto, furono nel 1704 pubblicate da
Roger a Amsterdam : « Toccates et suites pour le cla
vecin de messieurs Pasquini, Paglietti et Gaspard Kerle »
(1625 in Sassonia - 1690 a Monaco). Questi ultimi due
furono pure distinti cembalisti.
Un celebre allievo di Pasquini fu Francesco Gaspa
rini (1660-1727 a Lucca), autore dell'armonico pratico
al cembalo pubblicato la prima volta a Venezia nel 1683
e che fino al 1802 ebbe sette edizioni. -

Il napoletano Alessandro Scarlatti fu il gran rifor


matore della musica di quell'epoca ed il figlio di lui Do
menico, nato nel 1683 a Napoli, divenne quello del cem
balo. Egli era dapprima allievo del padre suo ma fini
poi i suoi studi sotto Gasparini a Roma. L'abate For
tunato Santini a Roma fece una collezione di 349 com
posizioni per cembalo di Domenico Scarlatti, della qual
collezione Carlo Czerny ne pubblicò presso Haslinger a
Vienna 200, e di queste Bülow, allievo di Liszt, scelse
diciotto pezzi e li pubblicò presso Peters a Lipsia.
Francesco Durante (1693 -- 1755) pubblicò a Napoli
sei sonate per cembalo divise in studi e divertimenti.
Il dilettante veneziano Domenico Alberti, allievo di
Biffi e Lotti, celebre suonatore e cantante, scrisse otto
sonate per cembalo che più tardi si pubblicarono a
Parigi ed a Londra. In queste sonate si trova per la
prima volta una cantilena non accompagnata da un la
voro contrappuntistico come, per esempio, nelle sonate
– 48 –

di Scarlatti, ma invece da un arpeggio do sol mi sol e


perciò si chiamò questa specie di accompagnamento
« il basso Albertino. »
Di Pier Domenico Paradies (nato a Napoli al prin
cipio del secolo decimottavo, - dopo il 1792) furono
pubblicate nel 1746 a Lendra dodici sonate di gravi–
cembalo, ognuna composta di due tempi e scritta a
due voci come quasi tutte le composizioni per spinette,
virginale ecc.
Fino dal 1550 esistevano in Inghilterra nella cap
pella di Edoardo VI oltre ai cantanti, ai suonatori di
flauto, zampogna, liuto, trombe e tamburo, anche tre
suonatori di virginale.
Si conserva tutt'ora nel Museo Britannico a Londra
il manoscritto del: « Queen Elisabeth's Virginale Book »
che contiene settanta composizioni assai difficili per il
virginale o cembalo, di D. Bull, Farnaby, Giles e del
celebre Thomas Tallis (- 1585) e del suo lodato allievo
William Bird (1543 -- 1623), ambedue nel 1575 orga
nisti della regina Elisabetta.
Sotto il regno di Giacomo I (1603-1625), successore
di Elisabetta, fu stampata la prima musica in Inghil
terra. Essa porta il titolo: Parthenia or the Maidenhead
of the first musick that ever was printed for the virgi
nalls. Composed by three famous masters: William Bird,
D. John Bull and Orlando Gibbons, gentlemen of her
majesties most illustrious chappel. – Nel 1683 Henry
Purcell (1658 - 1695) fece stampare a Londra una col
lezione di suonate per cembalo. Benchè Purcell ed i
suoi predecessori Orlando Gibbons (1583 + 1625) e
Pelham Humphry (1647 + 1674) fossero i più famosi
compositori inglesi di quell'epoca, le loro opere per
cembalo rimasero senza influenza per motivo della nau
seante monotonia delle loro melodie, modulazioni e ritmi.
André Champion de Chambonnières, cembalista di
– 49 –

corte di Luigi XlV, si può considerare come capo della


scuola francese di cembalo. Questo si distinse quasi
sempre per la sua grazia, il suo brio e la sua eleganza,
ma anche per la sua leggerezza e frivolità. Champion
avea un tatto brillantissimo, nel quale fu emulato so
lamente dal suo scolare Hardelle, benchè nel numero
dei suoi allievi si trovassero, oltre Buret, Le Bègue e
Gantier, anche D'Anglebert, Louis Couperin e François
Couperin chiamato il grande.
Il suddetto Jean Henry D'Anglebert,pure cembalista
di Luigi XIV, pubblicò nel 1689: Pièces de clavecin
avec la manière de les jouer, diverses chaconnes, ou
vertures et autres airs de M. de Lully, mis sur cet in
strument, quelques fugues pour l'orgue, et les principes
de l'accompagnement. – Fra i pezzi di questa colle
zione si trovano ventidue variazioni sul motivo: Folies
d'Espagne, variato anche da Scarlatti e da Corelli.
La famiglia Couperin contava fra i suoi membri di
versi celebri suonatori di organo e di cembalo; ma il
più famoso di questi fu FrancoisCouperin (1678 + 1733).
Nel 1701 divenne cembalista di corte, ed oltre Les
gouts réunis ou nouveaux concerts, augmentés de l'apo
théose de l'incomparable Lully, egli nel 1717 pubblicò
a Parigi L'art de toucher du clavecin, e questo metodo
servì per appianare la strada ai suoi successori. Le com
posizioni di Couperin sono sempre ben lavorate, ma
spesso sopraccaricate di mordenti, trilli ed abbellimenti.
Louis Marchand, nato nel 1689 a Lione, era pure un
distinto cembalista ed organista. All'età di 14 anni egli
fu organista a Nevers poscia a Auxerre ed a Parigi, e
finalmente alla corte a Versailles. Siccome egli fece
mancare sua moglie del necessario e la maltrattò, il
re diede ordine di pagar ad essa la metà del suo sti
pendio. Pochi giorni dopo quest'ordine, Marchand suonò
in presenza di tutta la corte l'organo alla messa a Ver
– 50 –

sailles. Avanti l'Agnus Dei Marchand usci dalla chiesa,


e dopo la messa il re, vedendolo passeggiare allegra
mente nel giardino, gli chiese la cagione dell' interru
zione della sacra funzione. L'orgoglioso Marchand gli ri
spose : « Sire, se la mia moglie riceve la metà della
mia paga, potrebbe suonare anche la metà della messa. »
Questa risposta gli valse più anni di esilio. Nel 1717 si
recò a Dresda, e fuggendo di là colla posta scansò un
duello musicale offertogli da Giov. Seb. Bach. Ritornato
a Parigi,'egli vi diede moltissime lezioni di cembalo, ma
benchè queste gli fossero pagate al prezzo allora esorbi
tante di un luigi, egli morì nel 1732 nella più squal
lida miseria.
Jean Philippe Rameau, nato a Digione nel 1683-1764,
ebbe a Parigi lezioni da Marchand, ma benchè questi
ne divenisse invidioso, non impedì a Rameau di diven
tare il più celebre cembalista ed organista del suo tempo,
ed anche adesso le sue composizioni son sempre molto
stimate.
Carissimi Colleghi ! In un' altra occasione darò una
storia completa e particolarizzata dei pianisti e delle
loro composizioni, ma ora ne accennerò solamente al
cuni, altrimenti la mia lettura correrebbe rischio di di
ventare una vera visita di Santa Elisabetta.
Giorgio Federigo Händel, nato nel 1684 a Halle e
morto nel 1759 a Londra, dove visse quasi sempre, oltre
di essere il re dell'oratorio, era pure un eccellente or
ganista ed elegante cembalista. Le sue composizioni per
cembalo sono forse meno dotte, ma certamente più at
traenti di quelle del suo grand' emulo Gio. Seb. Bach,
l'eroe della fuga. Questo (1685-1750) era ancora troppo
schiavo dell'artifizio contrappuntistico, e le sue nume
rosissime composizioni per cembalo (modelli delle fughe)
non sono simpatiche, ma dotte e fredde. Uno dei suoi
figli, Carlo Filippo Emanuele Bach (1714-1788) scrisse
– 51 –

più di 300 pezzi per cembalo. Specialmente importante


anche per lo studio delle opere di suo padre è il di lui
Saggio sulla vera maniera di suonare il cembalo, pubbli
cato nel 1753 a Berlino. Vi si trovano dei preziosi consigli
sulla digitazione e sul modo di eseguire li abbellimenti,
dei quali si trova una quantità non indifferente nelle
composizioni di quei tempi. Fra le altre cose egli con–
siglia di studiare di più sul cembalo a penna, essendo
questo più duro che l'altro, di esercitare egualmente le
due mani, di mettere il pollice ed il 5° dito solamente
in casi straordinarii sui tasti neri, di fare il trillo col
2° e 4°, o col 3° e 5° dito, in un trillo re mi b per la
mano sinistra consiglia di mettere il 3° sul mi b ed il
pollice sul re. F. E. Bach si applicò di più alla melodia
e si emancipò più dal freno del doppio contrappunto.
Giuseppe Haydn (1732-1809) attinse una buona dose
delle sue nozioni cembalistiche nelle sei sonate di F. E.
Bach, le quali gli vennero in Vienna a caso fra le mani;
egli, benchè non fosse mai un gran suonatore, aggiunse
allo stile melodico di F. E. Bach quel fare ingenuo che
traspira in tutte le sue composizioni. W. A. Mozart
(1756-1791) perfezionò lo stile di Haydn. Fu una fortuna
per lui che Stein a Augusta perfezionasse nel 1777 i
fortepiani in siffatta maniera che diventarono suscetti–
bili di potervi suonare con espressione. La loro voce
era più piena e rotonda e l'attacco dei suoni era più
preciso e più pronto. Come nei tempi antichi i Romani
soggiogarono tutto il mondo colle loro imprese guerre
sche, così nel secolo passato il romano Muzio Clementi
(1752-1832) invase tutto il mondo musicale col suo
Gradus ad Parnassum, e divenne così il padre del mo
derno suonare. In Mozart dominava la grazia, in Cle–
menti (che molto attinse da Mozart) era predominante
la bravura. Le difficoltà e le note doppie erano la sua
specialità. Fra i suoi numerosi allievi si distinse Gio.
– 52 –

Batt. Cramer (1771-1858), l'autore dei famosi 100 studi,


divertimento di tutti i pianisti e più ancora dei maestri
di piano. L'inglese John Field (1782-1835),un suo con
discepolo, il quale troppo di frequente cercava l'ispira
zione in fondo alla bottiglia di rhum, è stato l'inventore
del genere sentimentale del notturno, ed i piano-forti
inglesi di Broadwood, Collard e Clementi, che pure
aveva una fabbrica a Londra, gli servirono eccellente
mente per il suo bel canto malinconico.
Parlare del Giove del piano, Luigi van Beethoven
(1770-1827) sarebbe lo stesso che tessere le lodi di Tasso
e di Dante. Questo colosso è noto a tutto il mondo e
giustamente apprezzato dai miei colleghi.
L'unico allievo distinto di Mozart è stato Giovanni
Nepomuceno Hummel (1778 a Presburgo-1837 a Wei
mar). Questo fu il più grande improvvisatore sul piano
ch'io abbia mai sentito. Il suo stile era dotto, ma chiaro
e brillante come meglio si addiceva ai piano-forti di
Vienna. -

I tempi nei quali Cimarosa accompagnava la sua


musica col 3°, 4° e 5° dito, tenendo una presa di tabacco
fra il pollice e l'indice, sono passati, e per suonare solo
discretamente l'accompagnamento del Siegfried, l'ultimo
dramma di Wagner, bastano appena tutte dieci le dita,
e spesse volte un qualche dito di supplemento non sa
rebbe superfluo. Avanti Bach non si adoperava il pollice
e si passava il 2°, 3° e 4° sopra il 5° e viceversa. Hummel
e Clementi modificarono e perfezionarono assai la posi
zione della mano. -

Della scuola più moderna del piano non dirò che


poche parole.
In Inghilterra furono Händel, Giovanni Cristiano Bach,
un altro figlio di G. Sebastiano, Clementi, Giov. Battista
Cramer, Moscheles, Mendelssohn, Giov. Bernardo Logier,
l'inventore del chiroplasta; ed in tempi piùmoderni ancora
– 53 –

Benedict e Halle, che influirono molto sul modo di suo


narvi il piano. I pianisti moderni inglesi i più distinti
sono: i due Field, Bertini (1798) che dal 1821 in poi
visse a Parigi, Henry Littolf (1820), Sterndale Bennett,
Wallace, Lindsay Sloper, Aquilar, la signora Arabella
Goddard, e molti altri; ma le vere autorità inglesi in
fatto di musica, come D. Crotch, Locke, D. Arne, D.
Boyce, Storace, sir Henry Bishop ed il celebre storio–
grafo musicale D. Burney, non si occuparono del piano.
Dopo Rameau, la musica per piano cominciava a di
ventare più leggiera in Francia.
Come suonatori si distinsero: Claude Balbastre (1729–
1795), come pure Hüllmandel (1751-1823), ed il di lui
allievo Hyacinthe Jadin (1769-1802). Questi, il suo fratello
Louis Emanuel Jadin, Louis Adam (1758-1848), Louis
Barthelemy Pradher (1781), Pietro Giuseppe Guglielmo
Zimmermann (1786), ed attualmente Marmontel, furono
i più famosi professori di piano al Conservatorio di Pa
rigi, il quale ha fornito al mondo molti suonatori celebri,
fra i quali bisogna annoverare anche Federigo Kalk
brenner (1778-1849), i fratelli Herz, Emile Prudent (1820
1867), Henry Ravina ed un'infinita quantità di altri
suonatori. -

A Gius. Francesco Pollini (1780) si deve la fonda–


zione di un'altra scuola di piano a Milano. Egli è stato
il primo a trovare quelli effetti che caratterizzano il modo
di suonare di Thalberg.
Antonio Angeleri, allievo di Pollini, ha educato a
Milano una schiera di pianisti eccellenti, fra i quali
emergeva specialmente Adolfo Fumagalli rapito da morte
immatura. Gambini a Genova, Golinelli a Bologna, An
dreoli ed i Fumagalli a Milano, il siciliano Coop a Napoli,
Sgambati e Gabrielli a Roma, Unia e Marchisio a To
rino, dei miei colleghi qui non parlo, e tanti altri pro–
vano che in Italia si coltiva molto il piano e che non
v'ha penuria di suonatori di talento.
– 54 –

Fra i tedeschi dai tempi di Bach in poi si distinsero:


i due Muffat, Giovanni Mattheson (1681-1764), amico e
rivale di Händel, Stölzel (1690-1749), Wagenseil (1688
1779), Giorgio Benda (1721-1795), Kirnberger (1721-1783),
allievo di G. S. Bach, Giovanni Vanhal (1739 1813), Leo
poldo Kotzeluch (1753-1814).
I pianisti tedeschi da Beethoven e Hummel in poi
sono universalmente conosciuti. Basta nominare: Türk,
Steibelt, Wölfl, Dussek, Pleyel, Weber, Moscheles, Ries,
Brassin, Heller, Schubert,Mendelsshon, Meyerbeer, Czerny,
Meyer, Pauer, Dreischok, Schulhoff, Schmidt, Thalberg,
Döhler, Henselt, Schumann, Ritter, Brahms, Blumenthal,
Haberbier, Jael, ecc.
Il danese Rodolfo Willmers, il belga Carlo Valentino
Alkan, lo svizzero Raff, il moscovita Rubinstein, come
pure l' americano Gottschalk sono meritamente famosi.
Unico nel suo genere è il polacco Federigo Chopin
(1810-1849), come pure l'ungherese Francesco Liszt (1812)
ed i suoi numerosi alunni, fra i quali si trovano Kroll,
Bronsart, Bülow e Taussig, sono quasi tutti celebri.
Tutti questi artisti delle diverse nazionalità, ed infiniti
altri, sono abilissimi. L'uno si distingue per la sua dot
trina, l'altro per la sua eleganza, si ammira l'immensa
memoria di questo e l'agilità dell'altro, questi rapisce
per il suo sentimento, colla sua forza vi assordisce quel
l'altro, la precisione e la freddezza fa paragonare questo
ad un automa di Droz, la dolcezza del tocco dell'uno lo
fa il prediletto delle signore, quell'altro infierisce come
una procella, il piano sembra un' arpa eolia sotto l'ac
carezzante mano di questo, mentre quell'altro pare che
voglia polverizzare l'innocente strumento colle sue mani
d'atleta; qui s'ammira il gusto, là la bravura, qui si
parla al cuore, là si appaga la vista, ora vi pare di sen
tire il suono gretto del mandolino, mentre che adesso
la pienezza quasi orchestrale vi fa stupire. In una parola,
gli artifizi sorprendono, la scienza si ammira, ma sola
mente il canto rapisce e tocca il cuore.
Antonio Schindler, biografo di Beethoven, dice che -
Chopin è il principe del piano, mentre che Liszt ne è
il tiranno.
Se nominassi qualche altro migliaio di pianisti e di
maestri di piano distinti non avrei finito ancora. Ciò
basti per provare che l'esercito dei tormentatori della
tastiera è più numeroso che non sieno tutte le armate
europee insieme.
Quasi tutti i grandi compositori ebbero per loro
punto di partenza o l' organo o il piano; basta citare :
Händel, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Meyer
beer, Mendelsshon, Marschner, Gounod, Hérold,Verdi, ecc.,
e lo stesso Rossini dopo i suoi trionfi consacrò gli ul–
timi anni della sua vita quasi unicamente alla compo–
sizione per il piano. Quante volte l'ho sentito nel ma–
gazzino Ducci suonare delle armonie originali su questo
strumento !
Bach rappresenta la scuola rigida e scolastica, Hän
del e Clementi quella classica, Haydn e Mozart la scuola
lirica, Beethoven quella drammatica, Weber, Schubert,
Schumann e Chopin quella romantica, Czerny, Hummel,
Thalberg e Döhler la scuola di sala, Liszt quella tra
scendentale, ed i suoi successori quella ecclettica.
Frescobaldi- è il Cimabue del piano; Scarlatti ne è
il Salvator Rosa; Händel ne è il Beato Angelico; Giov.
Seb. Bach ne è il Giotto, e la reazione che si fa attual
mente in suo favore porta gli stessi resultati come se si
ritornasse alla maniera del pastorello di Vespignano;
Fil. Emmanuele Bach ne è il fra Bartolommeo; W. A.
Mozart ne è il Raffaello; Clementi ne è il Vasari ;
Haydn ne è il Perugino ; Beethoven riunisce alla forza
di Michelangiolo la potenza di composizione di Kaulbach
e l'inesauribilità di Orazio Vernet; Weber ne è il Ti
– 56 –

ziano ; Dussek il Domenichino ; Wölfl ne è il Livio


Mehus; Hummel il Van Dyk; Pollini ne è il Lodovico
Caracci ; Moscheles l'Alberto Durero; Field ne è il Si
mone da Pesaro; Cramer ne è l'Overbeck, freddo e cor
retto ; Mendelssohn ne è l' Holbein ; Chopin il Murillo ;
Schubert ne è il Leonardo da Vinci; Schumann ne è il
Guido Reni, e la sua consorte Clara Wiek ne è la Vir
ginia Lebrun ; Meyerbeer ne è il Cornelius; Thalberg
è chiaro e limpido come Claudio di Lorena ; Liszt ras
somiglia a Rubens, accoppiato a Lorenzo Monaco ; Adolfo
Fumagalli ne è il Pierino del Vaga, e Carlo Taussig il
Giuliano Bugiardini. Più di uno si potrebbe paragonare
al Calott, e la maggior parte dei moderni pianisti sono
come i pittori di genere, graziosi, ma spesso meschini
e barocchi.

Missione del Piano.

Ognuno ed ogni cosa in questo mondo ha la sua


missione ; solamente queste missioni vengono spesse
volte falsate.
Alcuni esempi basteranno.
La missione dei reggitori dei popoli, per esempio,
non sarebbe di spendere il danaro pubblico in lusso,
gozzoviglie ed orgie, ma di occuparsi seriamente del
benessere e della felicità dei loro sudditi.
La missione dei popoli non sarebbe di lasciarsi me
nare come una mandra di pecore all'ammazzatoio da
duci ambiziosi ed avidi di gloria, ma quella di essere
alla loro volta spettatori della lotta dei loro superiori,
e sono persuaso che qualora i popoli lasciassero battersi
i loro capi, sottostando al resultato della lotta, si rag
giungerebbe lo stesso scopo, si risparmierebbero tante
– 57 –

vittime e tanti infortuni, e ci si penserebbe due volte


avanti di muover guerra per ingordigia di territorio, o
per altri motivi non meno biasimevoli.
La missione principale dell'incisione nel passato e
della fotografia nel presente è di far conoscere i sommi
dipinti dovunque è penetrata la civiltà.
Senza Marc'Antonio Raimondi, che incise, oltre ai
dipinti, anche i disegni di Raffaello, sarebbe stato con -
cesso solamente a pochi eletti di ammirare e di cono
scere le opere divine dell'Urbinate. Se Alberto Durero,
Guido Reni, i Tinaker, i Caracci e tanti altri celebri
pittori non avessero inciso anche i loro dipinti, essi
non sarebbero di certo così universalmente conosciuti
ed ammirati. E se nei nostri tempi la fotografia non
avesse così innumerevolmente moltiplicata ogni specie
di vedute, si avrebbe molto meno occasione di ammirare
i paesi lontani, i capolavori di architettura, scultura e
pittura, e più d'ogni cosa i capolavori incredibili, dei
quali ha ingemmato ogni dove del creato la mano prov
videnziale del sommo fattore.
Contemplando della creazione le meraviglie immense
fino a quelle microscopiche, si rimane schiacciati dal
peso della nostra nullità. Ciò nonostante è il nostro ob
bligo, anzi la nostra missione, di adoperare a pro' no
stro e dell'umanità quelle doti, quel talento e quell' in
gegno, del quale la Provvidenza ci ha dotato. Bisogna
far valere ad usura le nostre cognizioni e la nostra ric
chezza intellettuale. Siamo usurai non spregevoli, ma
benefici, quando, adoperando la musica, e più special
mente il piano-forte, cerchiamo di istruire gli ignoranti,
di rallegrare i malinconici, di dilettare gli intelligenti,
di sollevare gli afflitti, di fare apprezzare i capolavori
delle divinità dell'arte, e più specialmente quando riu
sciamo a fare del piano un centro propagatore di ci
viltà e di felicità domestica, la quale forma l'unica Vera
beatitudine concessa quaggiù al misero mortale.
5
– 58 –

Quale pezzo di musica è realmente più utile? Quello


che possono suonare dieci o quello che possono suonare
mille ‘?
Per le composizioni originali per piano si è intro
dotto e quasi generalizzato l'uso di farne un ammasso
di difficoltà. Ciò starà benissimo per coloro che debbono
fare l'artista. Ma siccome il numero infinitamente mag
giore è quello dei dilettanti, cioè di coloro che si vo–
gliono dilettare o divertire colla musica, perciò mi pare
che si debba pensare molto anche per questi, e gli edi
tori di musica sono di certo del mio parere, perchè se
dovessero vivere solamente di quel che vendono agli
artisti, non avrebbero nè tre o quattro stabilimenti e
ville sui laghi, e molto meno potrebbero far scolpire
delle statue di marmo ai compositori.
Ma con che cosa si divertono principalmente i dilet
tanti? Forse con delle fughe, o con pezzi strampalati e
contorti, dove c'è bisogno di cercare la melodia col lu
micino ? Oibò. Buon numero di dilettanti ama di suo
nare musica ben fatta ed anche seria, ma la maggiorità
di essi si diverte suonando la riduzione delle creazioni
sinfoniche, ecclesiastiche e teatrali dei grandi ingegni,
e confesso che anch'io mi diverto molto più a sen
tire una riduzione della seconda sinfonia o del settimetto
di Beethoven o dell'ouverture del Guglielmo Tell, che
di esser condannato a sentire l'esecuzione di qualche
modernissima sonata originale o di un waltzer funebre,
dove per una mezz'ora si spera sempre di afferrare un
principio di una qualche idea: vana lusinga, il pezzo
finisce, ma l' idea non viene mai.
So benissimo che una quantità di artisti sono avversi
al suonare delle riduzioni, e più specialmente lo sono
tutte le bas-bleus della musica. Per queste poi sarebbe
molto, ma molto opportuno il consiglio che Bembo dà
a sua figlia nelle ultime parole della sua lettera.
==–

– 59 –

Secondo la mia opinione, le riduzioni sono non so


lamente analoghe alle incisioni ed alle fotografie, ma
anche alle traduzioni da una lingua nell'altra, e come
credo che sia più vantaggioso di leggere una buona tra
duzione di Schiller o di Dante, che di leggere una bio
grafia del padre M. o B, altrettanto credo più utile e
più divertente di suonare una riduzione delle sinfonie
di Mozart o di Meyerbeer, che di seccar sè e gli altri
col contenuto di un qualche album originale per piano
scritto da qualche esotica celebrità pianistica. Anche
questi album hanno una missione, anzi ne hanno due;
finchè vivono fanno andare in estasi gli ipocriti musi–
cali, dopo morte poi emulano la spada di Brenno, dando
lo scatto alle bilance col loro peso.
Fra gli esseri del creato havvene uno, la missione
del quale è una delle più sublimi; questo essere è la
donna.
Chi credesse che la missione della donna fosse di
brillare per delle guerresche imprese, come Semiramide
o Giovanna D'Arco, o per poetiche ispirazioni, come
Saffo, o per trionfi teatrali, come la Malibran, la Rachel
o la Cerrito, per non parlare di occupazioni meno ri
spettabili, quello la sbaglierebbe di grosso.
La vera missione della donna, ed il suo vero centro
d'azione, è dentro le domestiche mura. Ivi essa deve
conseguire lo scopo della sua vita, quello cioè di istruire
amorevolmente i suoi figli, facendo del focolare dome
stico un invidiabile centro d'incivilimento, ove essa at
trae colla sua modestia ed abnegazione come una cala
mita il consorte, i figli e gli amici, ecclissandosi quasi
totalmente, mentre essa forma realmente il centro di
tutta la vita di famiglia, e mentre essa è la vera pro–
pagatrice di civiltà e d'istruzione.
Lo credereste che avvi un'analogia straordinaria fra
questa missione e quella del piano?
– 60 –

Chi credesse, per esempio, che la vera missione di


questo strumento fosse di brillare sui teatri gemendo
sotto l'amplesso degli Ercoli del piano, chi credesse
che le tastiere fossero destinate per servire d'arena ai
salti acrobatici più o meno vertiginosi di un saltimbanco
in musica, quello la sbaglierebbe.
Havvi anche un'analogia materiale fra la donna ed
il piano.
Quella, a 16 o 18 anni, cioè all'epoca della sua con
formazione, raggiunge anche l'apice della sua bellezza e
perfezione. Il violino invecchiando acquista ; il piano
invece, una volta costruito, cioè intieramente finito, rag
giunge subito il più alto grado della sua perfezione ;
tutto al più può conservarsi sulla medesima altezza per
un certo tempo, ma poi deperisce.
Il vero posto per il piano sono le domestiche mura,
la sua vera missione non è di sbalordire i gonzi facen
doli stupidire ammirando le migliaia di note che una o
un paio di mani, vittime di 12 o 14 ore quotidiane di
strazio, sia capace di eseguire al minuto.
La sua vera missione è di far conoscere i capolavori
dell'arte musicale, come le incisioni e le fotografie ci
fanno conoscere quelli delle arti del disegno, e come
le traduzioni ci facilitano l'intelligenza delle opere let–
terarie dei popoli stranieri; di servire di centro per i
ritrovi familiari, per accompagnare il canto, per istigare
al ballo modesto, ma più di ogni altra cosa di propa–
gare dovunque istruzione e civiltà, e credo al giorno
presente si possa quasi arguire che il grado di genti
lezza di un popolo sia in proporzione diretta della quan
tità di piani che si adoperino presso di lui.
Il piano–forte adempie la sua missione facendo co
noscere a tutti le opere in musica, tanto quelle teatrali
che quelle sacre, quelle strumentali, come pure quelle
popolari e da camera, le quali resterebbero ignote ne
– 61 –

gli scaffali delle biblioteche, senza l'aiuto efficace diquesto


strumento, il quale può annoiare qualche vicino, spe–
cialmente quello anti-armonico, ma è poi sorgente di
tanti gentili diletti di vita sociale e di civiltà.

A. KRAUS.

---------2Ssrt------
I MAESTRI ESORDIENTI

ED

IL TEATRO MELODRAMMATICO ITALIANO

INAI E INAI C) EN, IL A


LETTA

nell'Adunanza ordinaria del dì 1° Dicembre 1872


dall'Accademico residente

Cav. L. F. CASA MORATA


----ETLEl =-e

SIGNORI !

Nonostantechè suonino fra noi da ogni parte i la


menti sulla tristissima sorte dei giovani maestri di mu
sica vogliosi di slanciarsi nell'arringo della composi–
zione melodrammatica, cui si asseriscono chiuse a dop
pia chiave le porte del teatro, è pure un fatto che, sia
dietro l'esito di concorsi o municipali o accademici,
sia con sacrificio pecuniario per parte degli autori o
dei loro mecenati, sia finalmente per favore personale,
non son poche le opere di esordienti maestri che in
capo all'anno si producono sulle scene italiane. Si può
anzi asserire con franchezza che queste opere superano
in numero quelle che ordinariamente si avventuravano
all' azzardoso giudizio del pubblico nei tempi andati,
quando brillava sulle scene italiane una plejade di com
positori più o meno fortunati, ma tutti buoni e taluni
– 63 –

buoni tanto da aver lasciata orma indelebile nel cam–


mino dell'arte. Come avviene pertanto che,generalmente
parlando, quasi tutte queste odierne nuove opere, dopo
un effimero successo, se pur giungono a conseguirlo,
muojono irremissibilmente, e, ciò che è peggio, muojono
all'arte irremissibilmente con esse i loro autori; tanto
chè, tenuto fuor di calcolo il Verdi, gli autori delle
opere che corrono dal più al meno i teatri d'Italia pre
sentemente si contano come suol dirsi sulle dita, ed al
conto vi è pur anche d'avanzo ? – Permettetemi, o
Signori, d' intrattenervi alquanto sforzandomi di rintrac
ciare le cause di questo doloroso fatto, intorno al quale
ho dissertato poco fa nella stampa periodica (f), ma del
quale non credo fuor d'opera il far subietto di discorso
anche in questo recinto, tanto più che parlando ad ar
tisti distinti quali voi siete potrò fermarmi specialmente
intorno ad alcune considerazioni, toccate per dir così di
volo, nel dirigermi al pubblico.
Entrando dunque in materia, è mia opinione che la
causa del lamentato fenomeno sia complessa. – Molti
per risparmiarsi la briga di serie indagini ne accagio–
nano addirittura la trascuranza degli studj per parte
dei giovani compositori : non nego che anche questa
trascuranza ci abbia una parte, ma non credo che essa
sia la principale : principalissima è (secondo il mio cre
dere) la trasformazione che durante i cinquanta anni
ultimamente trascorsi ha subito nella sua essenza e nella
sua modalità il teatro melodrammatico italiano. Dirò
dunque in proposito alcune cose, cominciando breve–
mente dalla prima per estendermi quindi maggiormente
intorno alla seconda delle suddette cagioni.
Per scrivere bene pel teatro si riteneva una volta
che occorressero molto minori studj che per iscrivere

(1) V. La Nazione numeri 281-82-83 dell'anno 1872.


– 64 –

per la chiesa. Anche il Padre Mattei così diceva al gio


vanetto Rossini, che appunto lo interrogava per sapere
se il corso di contrappunto semplice da lui fatto sotto
la sua direzione potesse riuscirgli sufficiente per intra
prendere la carriera del compositore melodrammatico,
senza addentrarsi nella spinosa via dei contrappunti
multipli e condizionali. – Ed in un senso relativo, il
Mattei diceva bene : diceva bene, avuta relazione alla
qualità delle opere che allora si scrivevano ; diceva bene,
avuta relazione alla tanto maggior difficoltà che presenta
la composizione chiesastica, quando si voglia praticarla
non come si fa dai più ma come convenienza vorrebbe
che si facesse da tutti. – Le opere serie, quali a quei tempi
si scrivevano in Italia, salvo un qualche duetto ed uno o al
più due pezzi concertati, constavano di una sequela di arie
staccate e indipendenti una dall'altra, servendo appena per
dar loro un qualche materiale collegamento quei reci–
tativi secchi o parlanti che le tramezzavano, e col mezzo
dei quali s'intrecciava e si scioglieva il nodo della
favola. Le arie poi, salvo il caso assai raro di alcuna
di quelle arie che si dicevano di azione quale ad esem–
pio quella di Sara nel sacrificio di Abramo di Cimarosa,
non erano destinate che a raffigurare lo stato psicolo
gico del personaggio, sia con uno sfogo di affetto, sia
con una più o meno appropriata comparazione. Quindi
è che il fondo della composizione verteva principalmente
sull' elemento melodico, lo sviluppo del quale veniva
per di più abbandonato per due terzi almeno al can
tante, restringendosi il còmpito del maestro a fornire ad
esso una specie di scheletro che a lui stava lo incar
nare con quei modi di canto che più si confacevano
ai suoi mezzi vocali ed al genere della composizione.
Arroge che ristrettissima era in quei tempi l' orchestra,
e scarso l' artifizio della strumentazione; che rarissimo
era l'impiego del coro, e della maggiore semplicità, quando
– 65 –

vi si ricorreva. Le opere buffe per vero presentavano


maggior concatenazione nella loro contestura ed in esse
anche i pezzi metrici servivano spesso all'intreccio ed allo
sviluppo della favola: ma in esse pure dominava quasi
esclusivamente l'elemento melodico ; il quale, se a dif
ferenza dell' opera seria non era abbandonato pel suo
sviluppo quasi intieramente all'abilità del cantante, era
per altro quasi esclusivamente del genere sillabico. Da
tutto ciò emerge pertanto che per riuscire nella com–
posizione melodrammatica la dote principale che si vo–
leva nello scrittore consisteva in una certa facilità di
Vena, in un estro vivace cui bastava si accoppiasse quel
ristretto sapere tecnico indispensabile a dar forma ed
accompagnamento conveniente alla melodia. – Ora per
altro le cose cambiarono, poichè quando si tratti di
dramma serio, si vuole che l' opera in musica formi un
tutt' insieme continuo e collegato nel suo procedere,
retto da un concetto dominante, nel quale l' azione si
avviluppi e sviluppi principalmente nei pezzi metrici,
che proceda spedito nel suo cammino a traverso violente
e complicate situazioni sceniche, a cui prendano con
tinua parte, oltre i principali personaggi, seconde parti
e numeroso coro, che abbia il corredo di una ricchis
sima strumentazione e così via discorrendo. E se si
tratti di opera buffa, si vuole . . . . che dico si vuole?
– sventuratamente non si vuole più nulla, per lo scon
sigliato abbandono in cui l'opera buffa, imbastardita
prima convertendola in quell' ibridismo dell' opera se
mi-seria, si è finalmente lasciata cadere. Il fatto è per
altro che anche allorquando, come per eccezione, si
scrive adesso l' opera buffa, lo si fa inconsultamente
quasi con la stessa pompa, con lo stesso sfarzo di mezzi
musicali che si prodiga nell' opera seria. Ma da questo
fatto innegabile chiaro emerge come immensamente
maggiore oggi sia la difficoltà che presenta il melo
- 66 ---

dramma di ciò che fosse in sul finire del secolo passato,


senza tener conto pur anco del fatto che, allora, perchè
un'opera passasse per buona, bastava che presentasse
tre o quattro buoni pezzi, indifferente il pubblico, direi
quasi consenziente a che ogni restante fosse appena
mediocre, per l'agio maggiore che ne aveva di abban
donarsi liberamente alla ciarla; mentre adesso perchè
riesca plaudita e si sostenga sulla scena, si vuole che
l' opera da un capo all'altro sia buona.
Pure, nonostante tanto maggior difficoltà inerente
oggigiorno alla composizione melodrammatica, quel corso
di contrappunto cui alludeva il Mattei, e che in allora
si considerava come elementare, potrebbe riuscire suf
ficiente anche oggi per comporre plausibilmente per
teatro, se almeno lo si facesse come allora lo si faceva.
Ma il male sta che dai primordi di questo secolo in poi,
generalmente parlando, maestri insegnanti e discepoli
si sono a poco a poco messi perfettamente d'accordo, a
insegnar poco i primi, a studiar meno i secondi. Quindi
è che, trascurato lo studio delle otto reali e del con–
trappunto doppio, si è giunti a decorare del pomposo
titolo di pezzi concertati certi rumorosi zibaldoni dove
una cantilena qualunque è accompagnata da un basso
pur esso qualunque, e impinzata da una quantità di parti
di semplice riempimento, con profusione di cattivi ri
scontri, false relazioni e così via discorrendo. Quindi è
che, trascurato lo studio della fuga, ignari per conse
guenza certi sedicenti maestri dell'arte della deduzione,
di quell'arte cioè che insegna a trarre dalle viscere stesse
di un'idea madre tutte le idee accessorie e concomitanti,
ai pezzi condotti con unità e varietà si è giunti a so
stituire, con la scusa di servire la parola, dei veri mo
saici di frasette disparate e sconnesse. Quindi è che, tra
scurando di sussidiare lo studio della composizione con
quello del canto, si è giunti a tale da considerare e
– 67 –

trattare il canto, dal lato tecnico della composizione, nè


più nè meno che uno strumento qualunque di orchestra.
Qual meraviglia per tanto se questi combattenti, che
scendono nell'agone così male e incompiutamente armati,
cadono abbattuti ai primi colpi ?
Ma in questi tempi della poca fatica e dei pomposi
sistemi, alla fatica degli esercizj di cartella, all'intenso
e continuato studio del contrappunto, che si guarda con
piglio sprezzante dall'alto in basso e si qualifica di pe
dantesco, si è sostituito uno studio che , usato pratica
mente dagli antichi, essi non si sarebbero peraltro so–
gnato si avesse a fare dalla cattedra dogmaticamente:
voglio dire del così detto studio della composizione. Lo
studio della composizione in musica equivale a quello
della rettorica in belle lettere ; e come in queste lo
studio della rettorica non vale, per meglio dire non può
neppure concepirsi, se non gli si sia preparato il letto con
un buono studio della grammatica, così nella musica lo
studio della composizione riesce inutile se l'alunno non
vi fu preparato da un buono studio dell'armonia e del
contrappunto, di che esso non è che la pratica appli
cazione; ed è per ciò che all'effetto che riesca proficuo,
convien farlo praticamente. Tutta la parte, dirò così, cat
tedratica converrebbe a senso mio si restringesse a dare
un'idea generale dei vari generi di componimento, la
nozione della natura e dell'impiego delle voci e quella
della natura e dell'impiego speciale degli strumenti, tanto
che l'allievo sappia quale ne è l'estensione, quale il re
gistro, e così quale è la corrispondenza della scala di
ognuno con quella degli altri e con la scala generale
dei suoni della musica: ma pel resto, veder molte par
titure di buoni autori, e scriver molto, non con la pre
tensione di far dei lavori duraturi, ma col proposito di
porsi in grado di farli tali in appresso. Insegnare la
composizione, come generalmente si fa, dando agli alunni
– 68 –

delle formule, in certo modo delle ricette non solo per


ogni genere di composizione, ma fino pel modo di ag
gruppare li strumenti, e poi dietro le prescrizioni di
quelle ricette far loro scrivere quasi a dettatura delle
composizioni , ad altro non serve che a rendere gli
alunni stessi tanti infelici scimmiottatori del loro mae
stro. E siccome secondo il detto di Michelangelo chi va
dietro ad un altro non gli passa mai avanti, ed i Mi–
chelangioleschi appunto sopperiscono prova irrefragabile
di tal verità; con questo sistema d'insegnamento si av
vera pur troppo la sentenza scritturale: nemo discipulus
supra magistrum, e la progenie artistica di uno scrit
tore, anche buono, per una scala decrescente precipita
nel fondo dell'artistica miseria.
Ma dissi già fin di principio che la deficenza degli
studj non è la sola cagione del piccol numero degli
odierni buoni scrittori teatrali fra noi ; l' avverarsi il
fatto lamentato in principio anche in proposito delle
nuove opere di giovani colti, che non difettano per certo
di buoni studj, ne è prova irrefragabile: vi è, come già
dissi, una cagione anche più efficace : un giovane, an
corchè sia fra quei pochi che hanno bene studiato, non
ha mezzo in Italia, Napoli eccettuata, di addestrarsi allo
scrivere per teatro. E poichè ho accennato a Napoli ,
non posso a meno di notare come appunto la maggior
parte di quei maestri, le cui opere, dopo quelle del Verdi,
corrono i teatri d'Italia, sorsero all'arte melodrammatica
in Napoli. -

Un giovane medico, un legale, abbiano pur fatto so


lidissimi studi all'Università, si sieno pur guadagnata la
laurea con brillantissimi esami, non per questo si am
mettono di prima giunta a patrocinare nel fôro, o ad
accostarsi come curanti al letto del malato. Nè ad un
giovane uscente appena dalla scuola di architettura di
un'accademia, si commette la direzione di una fabbrica
– 69 –

monumentale. Da tutti questi esordienti si vuol prima


un tirocinio pratico, il quale li ponga in grado di ap–
plicare alla pratica con mano sicura le nozioni acquistate
nella scuola. E fatto pure questo pratico tirocinio, si
comincia dallo impiegarli respettivamente nella difesa
di qualche causa di lieve interesse, nella cura di qualche
leggiera malattia, nella erezione di qualche modesta ca
setta, prima di chiamarli a prestare i loro uffi8j per
cose maggiori. E così avveniva una volta per coloro che
si davano all' ardua carriera dal maestro melodram–
matico.
Vi erano infatti nelle principali Città della nostra
penisola piccoli teatri, sulle cui scene si rappresentavano
esclusivamente le farsette e le operette giocose , ed i
giovani maestri, vogliosi di darsi alla teatrale composi
zione, a codeste scene si dirigevano per esordire con le
loro farse, con le loro prime burlette. Cinque o sei per
sonaggi, una ventina di suonatori, al più, vesti, attrezzi,
scene comuni; una settimana di prove al cembalo, due
o tre prove di orchestra, ecco quanto ci voleva per an
dare in iscena. Erano esperimenti modesti, che non esi
gevano nè fatica, nè spesa, cui gl'impresari si prestavano
volentieri, perchè poco o nulla rischiavano di perdere
nel caso di cattiva riuscita, e quel poco lo ritrovavano
insieme a qualche guadagno, se di tre di queste nuove
opere anche una sola attecchiva. Ed i giovani maestri
si sottoponevano volentieri a tali prove, e producevano
la loro opera non già come oggi con la presunzione di
aver fatto un lavoro che potesse prender posto nel re–
pertorio teatrale, ma tanto per fare, per farsi conoscere,
per procurarsi con la prima opera l' occasione di scri–
vere la seconda, e con la seconda la terza e via discor
rendo. E così appunto avveniva : poichè riuscendo la
prima, non mancava pronta l' occasione di produrre la
seconda operetta; e se questa pure riusciva, si passava
– 70 –

sopra scene maggiori, ed intanto si acquistava la pratica


della scena, il sentimento della giusta misura, l'intuito
dell'effetto, tantochè sicuri di se si aggrediva con buoni
auspicj l'opera seria sopra nobili scene. D'altro lato un
rovescio sopra una di quelle modeste scenette poco nuo
ceva ad un giovane maestro, che si trovava per vero ad
aver fatto un passo addietro nella sua carriera, ma non
si vedeva per ciò sbarrata davanti la strada.
Ma questi teatrini, veri ginnasi melodrammatici, dove
cominciarono la loro carriera teatrale tutti i grandi no–
stri maestri della seconda metà del secolo decimottavo,
e della prima del nostro secolo, questi teatrini, tranne
che a Napoli, hanno cessato di esistere, o almeno hanno
cambiato le condizioni della loro esistenza. L'ostracismo
inconsulto che si è dato alle farse, alle operette buffe,
fece che dove quei teatri esistono tuttora, vi si rappre
sentano invece, ridotte per l' ordinario allo stato di
vere parodie, le grandi opere serie: ond'è che i compo
sitori esordienti si sono trovati privi della utilissima pra
tica scuola che ne ritraevano.
Ma gli esordienti, a dir vero, non si sono afflitti di
ciò: poichè le aspirazioni eroiche dei nostri giovani li
fanno sdegnosi di battere, camminando, la via destinata
al comune dei mortali ; vogliono fin dal primo salto
spiccare altissimo il volo, a costo di rinnuovare, come
pur troppo spesso avviene, la morte d'Icaro dalle cerate
penne. – Sdegnerebbero di abbassarsi a musicare una
farsetta, una commediuola per musica; per loro vi vuole
una grand'opera; così li sospinge il demone dell'orgoglio,
cosi loro consiglia quell'avidità dei solleciti ed ingenti
guadagni, quello spirito mercantile che ai nostri giorni
strozza nella cuna letteratura ed arti belle. È pur troppo
un sogno beato quello che le leggi sulla cosi detta pro
prietà letteraria ed artistica servano a far progredire
lettere ed arti; niun dubbio che favoriscano il più ampio
– 71 –

sviluppo della letteratura e dell'arte mercantile, ma quello


della letteratura e dell'arte nobile e grande non già.
Ma torniamo al nostro esordiente; eccolo dunque
affaticato a trovare o buono o cattivo un libretto; eccolo
ansante a metter nero sul bianco e contento soltanto
quando gli è riuscito di scarabocchiare tre o quattro
grossi volumi di partitura, bene inteso su carta a venti
quattro pôste, non senza una qualche partiturina sup
plementare, senza di che la sua dignità non sarebbe
salva; ed eccolo finalmente in cerca di un impresario
che accetti di far da padrino, levando al fonte teatrale
il novello parto del novellino scrittore. Ma qui comin
ciano i guai : quei mostri degli impresari, che hanno la
debolezza di fare il loro dannato mestiere per strappare
alla peggio la vita, non intendono di erigersi a mece
nati degli artisti, mettono avanti il loro non possumus
nè cedono se, col lecchezzo di una somma bastantemente
rotonda, non si fa di assicurarli contro i rischi di un
fallito successo. Il quale, se, come non è improbabile,
fallisce in fatto, al povero esordiente ne incoglie, se–
condo il proverbio toscano, il male, il malanno e l'uscio
addosso: poichè offeso nell'amor proprio, dissestato nel
l' interesse, si trova per di più impossibilitato a riten
tare la pruova. -– Nè molto migliore risulta in fine la
sua posizione, ancorchè le cose vadano nel modo più
propizio che egli si possa ragionevolmente augurare,
trattandosi di un' opera di esordiente. Infatti se nell' o
pera vi è qualche pezzo ben riuscito, se il resto non è
cattivo affatto, il pubblico, pel solito indulgente coi gio–
vani, oltre al plaudire ai pezzi buoni, lascia fare agli
amici dell'autore che credono fargli buon servigio tem–
pestando con gli applausi a tatto e per tutto e facendolo
venire alla ribalta le venti e le trenta volte nella serata.
Quindi sbocciano da ogni parte sui giornali gli articoli
officiosi e laudativi, inneggianti pindaricamente al pro
– 72 –

digio, al miracolo, al genio che si è rivelato splendido


tanto da mettere in un calcetto tutti i maestri passati,
presenti e futuri. Allora con la raccomandazione del co–
lossale successo non è difficile che l'autore riesca a fare
accettare altrove l' opera sua su qualche altro teatro. Ma
qui comincian le dolenti note per lui. Trapiantata l'o
pera in un ambiente diverso, esposta ad un pubblico
sul quale non operano motivi di personale simpatia per
l' autore; ad un pubblico che prende a giudicarla non
solo per ciò che essa vale, ma con la funesta preven
zione dei plausi, delle lodi onde l'ha sentita magnifi
care; non può a meno che codesto pubblico trovi l' o–
pera inferiore d' assai al concetto che preventivamente
se ne era formato, ed ognun sa in certi casi cosa av
venga. Ed il meno male che avvenir possa è che il
pubblico accolga l' opera con indifferenza. Ora questa
indifferenza sarebbe già di per se stessa un male; ma
il peggio si è che pel solito le cose non rimangono a
codesto punto: poichè o l'impresario o l'autore procu–
rano di svegliare con le solite arti un successo artificiale,
ed il pubblico sdegnato reagisce; o sbucano di sotto la
cenere, dove ardon sempre nascosti, gli asti di scuola e
di campanile, le invidie di tutti coloro che in ogni
luogo numerosi aspirano inutilmente alla carriera del
compositore melodrammatico, e le compiacenze dei loro
amici e fautori, e tutte codeste passioni si collegano in
una consorteria, in una camorra che, appoggiata alla
mala disposizione del pubblico, converte con li schia
mazzi un successo incerto in un fiasco solenne.
Ora, tanto in questo che nel primo dei casi figurati
di sopra, la sorte del povero esordiente è la stessa: vale
a dire la necessità di rinunziare alla incominciata car
riera, nonostante ogni buona disposizione aver possa per
una definitiva riuscita, la necessità di rinunziarvi, quando
appunto l'esperienza tratta dalla prima pruova lo avrebbe
– 73 –

potuto mettere in grado di esporsi con maggiori garanzie


di successo alla seconda, menochè per un caso, non per
certo comune, il povero esordiente non sia ricco abba
stanza o non abbia mecenati abbastanza ricchi e bene–
volenti da comprare a contante da un impresario un
secondo, e bisognando, un terzo esperimento.
I giovani conviene si persuadano di una cosa: vale
a dire che la prima opera teatrale che essi scrivono
appena usciti dai banchi della scuola, salvo un prodigio,
non può essere vitale di per se stessa; e la gente di
ogni ordine, di ogni condizione dovrebbe persuadersi
che da un esordiente in quelle condizioni non si può
pretendere nella sua prima opera che una buona pro
messa, una speranza per l'avvenire: i primi dovrebbero
pertanto smettere il vezzo di esordire con una grande
opera seria ; i secondi, sia come rappresentanti munici–
pali o provinciali, sia come proprietari di teatri, sia
come amatori e mecenati, anzichè sobbarcarsi ad oneri
pecuniari per incoraggiare i giovani a battere questa
sciagurata strada per la quale incautamente si sono po
sti, dovrebbero trovar modo di far rivivere ovunque
quel modesto melo-comico teatro, che potesse offrire
agli esordienti facile occasione di fare il loro tirocinio
melodrammatico con le farsette, con le burlette, come
non isdegnarono di farlo, e con profitto loro e dell'arte
lo fecero, e Pergolesi, e Paesiello, e Cimarosa, e Gene–
rali, e Pacini, e Rossini, e tutti coloro, in fine, che illu
strarono maggiormente la scena melodrammatica italiana
dalla metà del secolo XVIII a quella del secolo XIX.
Provvedere a tale urgente necessità, lo credo in so–
stanza più facile di ciò che a primo aspetto possa sem
brare. Ho per altro con questa mia lettura messo già a
troppo lunga prova la vostra pazienza, perchè io debba
adesso addentrarmi in questa parte, la più importante
per vero, del subietto che ho preso a trattare. Mi riserbo
G
- 74 –

pertanto di fare appello altra volta alla vostra bontà,


per esporvi liberamente col necessario sviluppo le idee
ch'io nutro in proposito, se per avventura non basti
quella esposizione che, poco tempo ora è corso, ne
feci nelle colonne di uno dei principali periodici di
questa città.

L. F. CAsAMoRATA.
APPEN DI CE.

Perchè il lettore possa formarsi più adeguato concetto


intorno alle idee dell'autore della precedente Memoria,
crediamo ben fatto quì trascrivere il riassunto di quel
progetto al quale nella Memoria stessa è fatto allusione,
estraendolo dall'Appendice del già citato n. 282, anno 1872,
del periodico fiorentino La Nazione.
« Si raccolga per carati, o come oggi si dice per
azioni, un capitale sufficiente ad assumere l'impresa di
uno dei piccoli teatri di questa città (allora così diceva
perchè stava scrivendo per Firenze, ma lo stesso potrebbe
farsi in ogni altra città) per tenere attivato annualmente
questo teatro per quattro o cinque mesi con una suffi
ciente stabile compagnia buffa ed una ristretta ma buona
orchestra, all'effetto di rappresentarvi alternativamente
le opere buffe e le farse di buoni e noti maestri, e
quelle di maestri esordienti. Una intelligente ed ocu
lata direzione, rappresentata sia da un collegio di più
persone, sia da una persona soltanto (e ciò tanto meglio
quando quella persona avesse le qualità necessarie per
essere un buon direttore) curi la buona scelta e la buona
esecuzione delle opere tanto dei conosciuti maestri, che
degli esordienti, relativamente ai quali si dovrebbero
seguire questi criterj: – Si considerino come esordienti
i compositori fino a che abbian prodotto tre opere sulla
scena: come condizione per l' accettazione delle loro
opere, si esiga che il libretto sia teatralmente buono,
e che le partiture sieno scritte con quella regolarità che
assicuri la possibilità di una conveniente esecuzione,
lasciando che della loro bellezza ideale si faccia giudice
– 76 –

il pubblico alla esecuzione; la prima e la seconda opera


di ogni esordiente che voglia prodursi sul teatro-scuola
(il piccolo teatro cui mirava il progetto) sieno farsette
in un atto, nè alcuno possa ottenere l'esecuzione di una
terza opera di maggiori proporzioni, se le due prece
denti non riuscirono fortunate ; tutte le suddette farsette
e specialmente la prima di ogni compositore, abbiano
ad essere affidate a pochi personaggi, senza cori e con
piccola orchestra, e pel loro argomento sieno tutte tali
da non richiedere sensibile spesa di decorazioni, attrezzi,
vestiario ecc.; gli autori delle opere accettate per l'ese
cuzione debbano sostenere la spesa della copiatura delle
parti, della quale per altro abbiano ad essere inden
nizzati quando l'opera ottenga buon successo; in questo
caso le parti e la partitura passino in proprietà dell'im
presa per le successive rappresentazioni dell'opera, quando
le, piaccia riprodurla sulle proprie scene; in caso di
riproduzione, l'autore abbia diritto ad una partecipazione
sull'incasso netto serale; per ogni restante rimanga pieno
agli autori il diritto di proprietà; l' esordiente che in
tutte tre le opere da esso fatte rappresentare non abbia
avuto buona riuscita, non sia ulteriormente ammesso a
far rappresentare altre opere sulle scene del teatro
scuola.
« Questo teatrino, che ho la ferma convinzione riu
scirebbe utilissima palestra pei giovani compositori, po
trebbe pure esserlo pei cantanti esordienti, alcuni dei
quali potrebbero aggiungersi mano a mano alla compa
gnia; si dovrebbe però imprescindibilmente osservare
questa legge: vale a dire che delle opere degli esor
dienti dovrebbe affidarsi la esecuzione agli artisti pro
vetti, ed i cantanti esordienti dovrebbero esordire nelle
opere dei provetti maestri. Il far cantare le opere degli
esordienti a cantanti essi pure esordienti, sarebbe il met
tere tanti ciechi a fare alla bastonate in una fossa : il
– 77 –

compositore esordiente, tanto per la propria istruzione,


quanto per essere giudicato in buone condizioni dal
pubblico, ha duopo di esecutori padroni della scena e
sicuri della esecuzione musicale; ed il cantante esor–
diente per analoghe ragioni occorre che si produca con
musiche di sicuro successo.
« Del resto dissi di sopra esser convinto che utilis
sima riuscirebbe la istituzione di questo teatro-scuola ;
nè di ciò solo sono convinto, ma penso che tutte le
principali città d'Italia dovrebbero fare che, sia col con
corso dei Municipi, sia per sola opera dei privati, uno
ne sorgesse nelle loro mura. La sola Napoli ha conser
vato nei suoi piccoli teatrini una palestra pei compo
sitori esordienti ; nè ha certo a dolersene, chè in questi
teatrini appunto si sono addestrati alla scena, per tacere
degli estinti, il Petrella, Federigo Ricci, Lauro Rossi, il
De Giosa ed altri che formano pure gran parte di quella
schiera pur troppo non numerosa di compositori melo
drammatici italiani, le opere dei quali, dopo quelle del
Verdi, girano pei teatri d'Italia ».
,
I N o I c E

PRocEsso vERBALE dell'Adunanza solenne . . . . . . .. . Pag. 3

RELAZIoNE del Segretario intorno ai lavori accademici, e cenno


necrologico di un accademico defunto . . . . . . . . . . ») 5

MEMoRIA letta nell'Adunanza solenne del dì 16 febbrajo 1873 dal


Presidente della R. Accademia Cav. L. F. Casamorata, dal titolo:
Se le leggi costitutive la proprietà delle opere dell'ingegno
possano giovare al vero progresso della letteratura e delle
arti - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 14

MEMoRIA letta nell'Adunanza del 19 Maggio 1872 dall'accademico


residente Cav. Alessandro Kraus, dal titolo: Il Piano-Forte,
i suoi cultori e la sua missione . . . . . . . . . . . . » 29

MEMoRIA letta nell'Adunanza ordinaria del dì 1 dicembre 1872


dall' accademico residente Cav. L. F. Casamorata, dal titolo :
I maestri esordienti, ed il teatro melodrammatico italiano X 62
APPENDICE . . . . . . . . . » a o e e e e X» 75
ATTI DELL'ACCADEMIA

ISTITIT() MISICALE

E' I FR 1E IN Z E

------------

ANN0 DUODECIM0.

FIRENZE,
STABILIMENTO DI GIUSEPPE CIVELLI

Via Panicale, N. 39

1874,
ATTI DEI L'ACCADEMIA
IDEI,

REGIO ISTITUTO MUSICATI, FE


DI FIRENZ1E

PR()(ESS) VERBALE
1) E., A

DUODECIMA ADUNANZA SOLENNE TENUTA DALL'ACCADEMIA


-arga

lIl dì 22 Febbraio 1874 a ore una e mezza


pomeridiane il Collegio degli Accademici Residenti
si aduna pubblicamente in una Sala del R. Istituto.
Sono presenti i signori Accademici:
CASAMORATA Comm. LUIGI, Presidente.
GANDoLFI Cav. RICCARDO l -

BACI ADoLFO - Consiglieri Censori.


SoLDI EDUARDO
SBoLCI Cav, GEREMiA
MAGLIoNI Cav. GiovACCHINo
CECCHERINI GIUSEPPE
GAMUCCI BALDASSARRE
RoMANI Cav. CARLo
GiovACCHINI Cav. GiovACCHINo
KRAUs Cav. ALESSANDRo
PULITI Cav. LETo
PALLoNI Cav. GAETANo
BRICCIALDI Cav. GiULio
FUMI VENCEsLA o
NicoLAo FEDERICO
RoBERTI Cav. GIUI.Io
BAzzINI Cav. ANToNIo, Accademico corrispondente.
CIANCHI Cav. lEMILIo, Segretario.
–4–

Stabilitisi i signori Accademici ai posti loro


respettivamente spettanti, il Segretario legge la
relazione dei lavori accademici dell'anno or caduto,
facendo pure mesto ricordo dei defunti Accademici:
BRANDANI GIovANNI (Residente) – CoccIA CARLo,
MARIANI ANGELo, PoNIATowsKY GIUSEPPE (Corri
spondenti) – TADDEUCCI CARLo, CELLINI FRAN
cEsco, CAvALLINI ERNEsTo (Onorarj).
Legge quindi l'Accademico RoBERTI Cav. GIULIo
una Memoria dal titolo: Il Canto Corale consi
derato nei suoi effetti pratici in relazione colla
educazione popolare, colla chiesa, e col teatro.
Esaurito in tal modo il programma, a ore
3 , pomeridiane ha fine l'Adunanza.

V. Il Presidente
L. F. CASAMORATA.

Il Segretario
EMILIO CIANCHI.

L'Adunanza cui si riferisce il presente verbale doveva regolarmente te


nersi alla fine dell'anno accademico 1872-73, ma per varie ragioni ammini–
strative dovè protrarsi al giorno sopra notato.
RELAZIONE

DEL, SEGRETARIO

INT0RN0 AI LAVORI ACCADEMICI

CENNI NECR0L0GICI DEGLI ACCADEMICI DEFUNTI

-------------

ILLUSTRI SIGNoRI E CoLLEGHI!

La occasione solenne che annualmente qui riunisce


la nostra Accademia, mentre fu ognora per me cagione
di proficuo eccitamento nel disimpegno di un ufficio del
quale tanto mi onoro, resomi dalla bontà Vostra, ono
randi Colleghi, men grave; questa occasione dico, più
volte mi fece riflettere quanto sia arduo lo intrattenere
una adunanza cotanto distinta quale è quella che Voi
componete, costretto com'io sono ad aggirarmi intorno
ad un subietto chiaramente circoscritto e definito, il quale
altro non è all'infuori di un riassunto storico dei fatti
operati da questo nostro Collegio durante il non lungo
periodo di un anno. – Ed a maggior ragione inoltre io
temo tediarvi, onorevoli Signori, perciocchè raro è che
di liete notizie soltanto mi sia dato intrattenervi; chè
anzi bene spesso avviene, come appunto nell'anno del
quale sto per tesservi la istoria, che la mia narrativa
necessariamente convertasi in un mesto necrologio di
quei nostri cari colleghi, che la morte a quando a quando
rapisce a questo Collegio Accademico.
–G –

Vogliate pertanto, illustri Signori, in grazia di tali dif


ficoltà fra le quali sono astretto, essermi anco in questa
mattina cortesi della vostra consueta benignità, chè io
senza più intraprendo la narrazione dei fatti.
Ed in prima dirò che per la istituzione delle letture ac
cademiche, gli atti del duodecimo anno d'esistenza del
nostro Collegio si arricchiscono di tre importanti memorie:
la 1° del cav. maestro Ettore De-Champs, dal titolo :
L'insegnamento privato del Pianoforte – scritto che
racchiude idee e precetti pratici apprezzabilissimi; la 2°
del Cav. maestro Giulio Briccialdi, avente a subietto:
– Il flauto ed i suoi moderni perfezionamenti – nella
quale l'autore dopo un breve cenno storico dà conto
delle differenze sostanziali fra il flauto di vecchio modello,
ed il nuovo di sua invenzione; la 3° memoria finalmente,
del Cav. Leto Puliti, dal titolo: Della vita del serenis
simo Ferdinando dei Medici Granprincipe di Toscana,
e della origine del Pianoforte – lavoro che, confortato
da una ricchissima suppellettile storica, rivela nel suo
autore la patriottica intenzione di rivendicare all'Italia
il primato intorno alla invenzione del moderno Piano
forte, e lo rivendica in guisa da chiudere vittoriosamente
per sempre ogni discussione sopra tale controversia.
Queste, e le altri precedenti letture accademiche, rese
annualmente di pubblica ragione insieme agli Atti tutti
del nostro Collegio, posero ormai in evidenza un fatto,
all'estero specialmente per alcun tempo inavvertito: vale
a dire che l'Accademia Musicale Fiorentina è in Italia
la sola istituzione nella quale si trattino e si discutano
periodicamente i molteplici quesiti inerenti all'arte mu
sicale.
Il Concorso per la composizione di una fuga a 6 parti
e tre soggetti per sole voci, sulle parole – Benedixisti
Domine terram tuam; avertisti captivitatem Jacob ; rc
misisti iniquita'em plebis tue – aperto dall'Accademia
–7–

nel 1873 per la 2° volta, niuno avendo, come Voi ono


revoli Colleghi ben ricordate, riportato il premio nel 1872,
ebbe infine un esito soddisfacente: conseguì il premio la
composizione marcata di N°3, con epigrafe – Valgami
il lungo studio – della quale sono lietissimo di annun
ziare essere sfato riconosciuto autore un alunno della
scuola di composizione in questo Regio Istituto, il giovane
sig. Antonio Schepis di Messina.
Sette altre furono le composizioni le quali presero
parte a questo Concorso. Devesi avvertire inoltre che
avanti di formulare il giudizio sopra enunciato, l'Acca
demia, in proposito della composizione segnata di N. 8
nella quale riconobbe alcuni difetti di forma, adottò la
questione pregiudiciale, così concepita :
« Il Collegio Accademico
« Visto il programma del 5 Novembre 1872;
« Vista la composizione segnata di N. 8, avente la
» epigrafe – Privo di grazie è il labbro in lingua
» morta; -

« Considerando il dovere che gli incombe in virtù


» del contratto risultante dalla pubblicazione del pro
» gramma, per una parte, e della presentazione delle
» opere al Concorso per l'altra, di guarentire con la os
» servanza delle condizioni stabilite nel programma stesso
» la eguaglianza della posizione giuridica fra i concorrenti;
« Ritenuto in fatto

« 1° che il programma prescrive le composizioni da


» presentarsi al Concorso dovere essere a sei parti vocali,
» restando per altro in facoltà dei concorrenti lo aggiun
» gere ad esse un basso suonante ad libitum ;
« 2° che il basso numerato aggiunto alla compo
» sizione in esame , anzichè essere una parte ad libi
» tum, ne forma parte sostanziale, comecchè serva
–8–

tanto ad integrarne ed esplicarne il concetto, quanto


a caratterizzarne i processi armonici;
« Per questi motivi
« Dice non doversi ammettere al Concorso agli ef
))fetti della consecuzione del premio la predetta composi
zione segnata col N. 8 ed avente l'epigrafe: Privo di
) grazie è il labbro in lingua morta ».

Provveduto in tal guisa alla quistione giuridica,


riconoscendo l'Accademia che la composizione in discorso
si distingue per non comune pregio, prese altra deli
berazione, che pure ho debito di rendere di pubblica
ragione, e che così fu formulata:
Il Collegio Accademico
« Considerando che la composizione segnata col N.8,
) ed avente l'epigrafe: Privo di grazie è il labbro in
) lingua morta » tenuta fuori dal Concorso per ragioni
)
di forma, come è detto nella precedente relativa deli
)) berazione, sia pel savio modo secondo il quale sono
) caratterizzati e distinti i tre soggetti fra loro, sia per
))
chè vi è tratto giusto partito dai tre soggetti in rela
))
zione delle tre proposizioni delle quali consta il testo
)
da musicare; sorpassando ad alcune non sempre
) lodevoli licenze che qua e là si osservano pure nella
) composizione in discorso;
« Delibera doversi distinguere e distingue con men
))
zione onorevole la composizione suddetta, e commette
alla Presidenza di rendere pubblica tale onorificenza,
) con invito all'autore ad aver dichiarato entro un con
) gruo lasso di tempo se, accettandola ed autorizzando
) l'apertura della scheda, permetta la pubblicazione del
)) proprio nome ».
Ma quì, per essere storico esatto, mi è duopo soggiun
gere che nonostante la ripetuta pubblicazione dell'invito,
–9–

l' autore non avendovi risposto, il suo nome non potè


pubblicarsi.
A soggetto per il Concorso di questo anno 1874, l'Ac
cademia prescelse un Mottetto sulle parole: Domine,
Dominus noster, quam admirabile est nomen tuum in uni
versa terra ». Imitazione in stile osservato sul primo tono
ecclesiastico, a cinque parti reali con basso continuo.
Essendo stata approvata dal R. Governo tale scelta,
questa Presidenza si diè cura di pubblicare per le stampe
il programma di esso Concorso, che avrò l'onore di
leggervi in fine di questa solenne adunanza.
L'Accademia, la quale ha da tempo stabilito i pro
grammi per gli esami di licenza degli alunni dalle va
rie scuole del R. Istituto Musicale, stabilì non ha guari
ancor quello per la scuola d'Arpa, la quale scuola com
pleta ora l'insegnamento musicale nel R, Istituto me
desimo.
Elesse inoltre il nostro Collegio nel proprio seno la
Commissione con incarico di attendere agli esami di
cui sopra è parola. Essa ebbe ad esaminare:
SAUvAGE AGosTINo di Firenze, della scuola di Com
posizione diretta dal maestro sig. cav.TEoDULo MABELLINI;
BAGNOLI MARIANo di Firenze, della scuola di Violino
e Viola (perfezionamento) diretta dal sig. maestro cav.
GiovACCHINo GIovAccHINI; STocCHI SoFIA e MAFFUCCI
ZENAIDE di Firenze, della scuola di Pianoforte diretta
dal sig. maestro ToRQUATo MELIANI;
FANTosINI LUISA di Firenze, della scuola di Piano
forte diretta dal sig. maestro cav. ALESSANDRO BIAGI;
CECCONI LUISA di Firenze, della scuola di Pianoforte
diretta dal sig. maestro RAFFAELLo CASTELLI;
DEL LUNGo RAFFAELLo di Firenze, della scuola di
Flauto diretta dal sig. maestro cav. GIULIo BRICCIALDI;
LUCCHESI EGISTo di Livorno, della scuola di Tromba,
diretta unitamente all'altra di Trombone dal sig. mae
stro cav. GIovACCHINO BIMBONI.
– 10 –

In seguito di questi esami, riportarono il diploma di


alunno emerito gli alunni: SAUvAGE, BAGNOLI, STocCHI,
MAFFUCCI, FANTosINI, DEL LUNGo, ottenendo gli alunni
LUCCIIEsI e CECCoNI, onorevole certificato.
Conforme al disposto dell'art. 39 dello Statuto che
governa quest'Accademia, avendo il sig. cav. prof. Rodolfo
Mlattiozzi ripreso il domicilio in Firenze, venne esso
nuovamente iscritto nel ruolo degli Accademici Residenti.
L'albo di questo Collegio anco nel caduto anno si
accrebbe di non pochi nomi di bella fama nell' arte
musicale.
Vennero nominati:

Accademici Residenti, i Signori:


FUMI VENCEsLAo, di Montepulciano,
RoBERTI cav. GIULIo, di Barge, nel Piemonte,
NncoLAo FEDERICo, di Palermo;
Accademici Corrispondenti, i Signori:
BoRNIA cav. FILIPPo, di Roma,
BRAHIMs GIOVANNI, di Hambourg;
Accademici Onorari, i Signori:
VANNUCCINI ENRICo, di Foiano,
DAMI ALFONso, d'Empoli,
DUCCI CARLo, di Firenze,
CAPUTo CARLo MICHELE, di Napoli,
MANCINELLI MARINo, d'Orvieto,
BECKER GIORGIo, di Ginevra.
Molti e pregiatissimi furono i doni ricevuti dalla
nostra Accademia. Troppo lungo spazio mi occorrerebbe
per noverarli tutti: mi è però impossibile di non dire
come il nostro meritissimo collega il cav. M.° Ferdinando
Morini, aggiunse non ha guari a quei molti già prece
dentemente fatti quello della sua opera dal titolo: I
– 11 –

Beethoveniani, lo spartito in parte autografo dell' opera


in tre atti Armida del maestro Luigi Cherubini, (in ciò
di pieno accordo colla famiglia di quel celebre maestro)
ed inoltre, col generoso consenso di S. E. il signor Duca
di S. Clemente, un medaglione in ricca cornice dorata
avente la effigie del Cherubini predetto, modellata in
gesso dall'egregio scultore Fantacchiotti.
Il nostro meritissimo signor Presidente, nel porgere
com'è suo costume, distinte azioni di grazie ai donatori
in nome di questa Accademia, espresse in particolar
modo al prelodato signor cav. Morini i sensi di viva
e meritata gratitudine.
Una deliberazione di peculiare importanza per l'arte
venne presa mercè la iniziativa del collega nostro cav.
Puliti da questa Accademia. Deliberò essa di rivolgere
per mezzo della sua Presidenza una istanza al Mini
stero della Istruzione Pubblica, perchè voglia ordinare
che tutte le opere stampate e manoscritte di argomento
esclusivamente musicale esistenti nelle diverse Regie
Biblioteche ed Archivi pubblici di Firenze, sieno conse
gnate alla Presidenza del Regio Istituto Musicale di questa
città, per essere depositate e custodite per uso degli
studiosi nella Biblioteca e nell'Archivio annessi all'Istituto
medesimo: eccezione fatta per quelle opere di argomento
musicale stampate o manoscritte, la cui cessione al Regio
Istituto Musicale fosse per rendere incompleta e manche
vole qualche collezione già formata, di grande pregio
istorico e bibliografico.
Giova sperare che l'amore costantemente professato
per lo studio e per l'incremento delle arti belle da tutti
gl'illustri personaggi che ressero fino ad ora il suddetto
Ministero faccia che venga con favore accolta tale istanza
dell'Accademia per il maggiore profitto degli studiosi, i
quali in tal modo potranno convenientemente apprezzare
molte opere raccolte con ordine ed in acconcia sede,
– 12 –

mentre disperse nelle varie Biblioteche fiorentine, quali


sono esse attualmente senza formare in veruna un suf
ficiente corpo di scibile, riescono di difficile e noiosa
ricerca agli studiosi, nè acquistano nè respettivamente
producono quella importanza relativa e quella utilità
che acquisterebbero e produrrebbero ove concórressero
con la Biblioteca del Regio Istituto alla formazione di
una scelta e bene ordinata Biblioteca speciale.
Dovrei adesso porre fine a questa mia relazione; ma,
come in principio vi accennai, o Signori, m'incombe il
dovere di porgere un tributo di stima e compianto alla
memoria di non pochi colleghi, tutti carissimi, taluni
celebri, nel caduto anno rapiti da cruda morte al nostro
Collegio Accademico.

Cronologicamente, primo a doversi ricordare si è


Carlo Taddeucci. Il quale nacque il 12 settembre
1845 in Montignoso, piccolo paese del Massetano nella
provincia di Lucca, da Girolamo Taddeucci e da Fortu
nata Puppi.
Tenerissimo d'età, il nostro Carlo si dedicò agli studi
musicali, prediligendo il pianoforte, nel suono del quale
dimostrò bentosto felicissima attitudine. Ebbe in prima
a precettore il maestro Rustici, di Lucca; poscia la fa
miglia inviollo a Firenze, ed il nostro Istituto lo accolse
nel dicembre 1861 quale alunno di pianoforte nella
scuola diretta dal valente collega nostro cav. maestro
Alessandro Biagi. Ivi compì regolarmente il corso, ripor
tando il diploma di alunno emerito. Contemporaneamente
il Taddeucci intraprese lo studio della composizione nella
scuola diretta dall'egregio cav. maestro Teodulo Ma
bellini. Anco in questo ramo dello scibile musicale ei
fece rapidi progressi, dandone un primo saggio in un
Epicedio, eseguito il 31 luglio 1864 dagli alunni del
nostro Regio Istituto per onorare la memoria di Meyer

a
beer, ed un secondo in una cantata dal titolo Armida,
eseguita nel 1868 con plausi sulle scene della Pergola.
Il Taddeucci appena uscito dal nostro Regio Istituto,
giovanissimo ancora, divenne il pianista gradito e ricer
cato dalla migliore società fiorentina, per la elegante e
fina interpetrazione della buona musica per pianoforte,
non meno che per le doti dell'animo suo colto e gentile.
Intraprese egli vari viaggi all'estero, levando bel nome
di se come pianista in Egitto ove recossi per due volte,
in Germania, e nelle principali città Italiane; e l'Acca
demia nostra, sensibile a tali lusinghiere dimostrazioni
fatte ad un antico alunno del Regio Istituto Musicale,
con deliberazione del 19 novembre 1871 lo ascrisse nel
l'albo dei suoi soci onorari.
Avendo sortito gracilissima costituzione fisica, il Tad
deucci portava dalla nascita il germe di quella tubercolosi
la quale dovea rapirlo così immaturamente all'arte ed al
l'amore dei suoi. Poco dopo aver contratte auspicatis
sime nozze con distinta donzella nizzarda, tornato in
Firenze, tutto intento alla composizione di un' opera
melodrammatica della quale egli stesso avea immaginato
l'argomento, la salute gli deperì rapidamente, finchè
nella notte del 21 marzo 1873 la sua vita si spense, in
mezzo al pianto della desolata e giovanissima sposa, dei
genitori, e dei numerosi suoi amici.

Ed or dirò di Carlo Coccia di questo musicista


degno di noverarsi fra gli insigni, nella schiera dei com
positori italiani.
Nacque esso nell'aprile del 1782 in Napoli, e nei
primi rudimenti della musica ebbe a maestro il padre
suo, discreto violinista. Il quale peraltro divenne bentosto
insufficiente alla mente aperta, vivace del giovinetto,
che istintivamente precorreva di gran lunga le empiri
che regole del suo precettore. Sembra che della istru
– 14 –

zione musicale del Coccia successivamente si incaricassero


un Visocchi ed un Casella, il quale ultimo lo spinse
innanzi tanto da poter comporre una serenata, una can
tata, alcuni solfeggi ed un capriccio per cembalo: pri
mi sfoghi questi, ben s' intende, di una fantasia in
embrióne, indizi di speranze future, piuttostochè serie
composizioni, impossibili in un giovinetto non ancora
bilustre. Dotato di una bella voce di soprano, già lettore
a prima vista peritissimo, veniva il Coccia ricercato dai
compositori di musica chiesastica in Napoli, con grande
suo profitto, dacchè formandosi buon cantante, gettò saldo
fondamento per divenire più tardi buon compositore.
A dieci anni il Coccia entrò nel Conservatorio della
Madonna di Loreto, studiando col Valente e col Fena
roli, e quindi, uscito dal Conservatorio, col Paisiello,
sotto la cui direzione compose la sua prima operetta
teatrale il Matrimonio per cambiale, rappresentata nel 1807
in Roma con esito affatto infelice.
Ritirato per tale insuccesso egli si sarebbe dalle
scene, ove il Paisiello non lo avesse animato, impegnato
anzi col suo autorevole consiglio a scrivere una seconda
opera. Fu quella il Poeta fortunato, la quale portò al
Coccia vera fortuna, dacchè con essa ei si aprì succes
sivamente le porte di tutti i teatri della penisola: e fu
vanto per Firenze l'averla nell'estate del 1808 per prima
applaudita al Teatro Nuovo. Dopo questa altre nolte
e fino a trentasette ne scrisse sui vari Teatri italiani e
stranieri, fra cui citansi come le migliori per accurata
fattura ed elevatezza di idee: Maria Stuarda, L'Orfano
della Selva, Enrico di Monfort, La Solitaria delle Astu
rie, Eduardo Stuart, Caterina di Guisa, e la Clotilde,
la più popolare di tutte.
Il Coccia, per altro, ebbe a trovarsi in situazione
analoga a quella nella quale più tardi trovossi il Doni
zetti: con questa differenza che a Donizetti, ingegno
– 15 –

più poderoso, soprattutto più eclettico, la morte del


Bellini tolse il rivale più temuto, ponendolo in grado
di emergere per non breve tratto senza troppi contra
sti. Invece, nel primo periodo della sua carriera, scrittore
principalmente di opere buffe, il Coccia trovossi presto
contesa la via dal Rossini, sovrano ingegno, il quale,
per quella spiccata individualità, e specialmente per
quella quadratura di frasi fin allora sconosciuta, prese
d'un tratto colla sua musica tale importanza e predo
minio, da renderne inavvertita ogni altra che di lui
non fosse, acquistando essa quel carattere di universa
lità, che si mantenne per lungo tempo, e che formò
la delizia non che degli italiani, di tutte le nazioni civili,
dalle grandi alle infime scene, dal palazzo del ricco si
gnore all'umile ritrovo dell' operajo.
In tale stato di cose, il Coccia dovè apprendersi al
solo partito possibile: fecesi anch'esso imitatore di quel
l'astro maggiore, così continuando fino a che non re
cossi nel 1820 a Lisbona, chiamatovi per comporre
alcune opere, e poscia nel 1823 a Londra, dove per
alcun tempo assunse anco la direzione di quel Teatro
italiano. Tornato in Italia, ritemprato l'ingegno colla
udizione e direzione in Inghilterra di varie opere tede
sche, scrisse il Coccia principalmente musica di genere
serio, più accuratamente fatta di ciò che egli avesse
praticato nel primo periodo della sua carriera. Le opere
nominalmente di sopra citate,tranne la Clotilde rappre
sentata nel 1815 a Venezia, e la Maria Stuarda nel 1827
a Londra, il Coccia le scrisse appunto dopo il suo ri
torno in Italia.
Nel 1840, nominato il Mercadante direttore del
R. Collegio di musica in Napoli, il Coccia lo surrogò in
Novara quale maestro di quella cattedrale; e poscia
nel 1858 venne esso nominato censore e maestro di al
monia, contrappunto e composizione nell'Istituto Musi
cale di Brera, fondatosi in quell'anno medesimo dal
Municipio di detta città. Da allora in poi, tranne la sola
opera Il Lago delle Fate, rappresentata nel 1841 al Teatro
Regio di Torino con sfavorevole successo, il Coccia più
non scrisse pel teatro; dedicossi invece interamente alla
cappella della cattedrale ed all'Istituto musicale di No
vara, scrivendo molta musica sacra, fra cui uno Stabat
e la Messa di Requiem in occasione dei funerali di Re
Carlo Alberto, stimati lavori di eccellente bellezza.
Fu decorato il Coccia, di vari ordini, fra cui quelli
dei SS. Maurizio e Lazzaro e della Corona d'Italia; e la
nostra Accademia, il 22 agosto 1863 illustrò l'albo suo
nominandolo socio corrispondente.
Morì il Coccia il 13 aprile 1873 in Novara. Grandi
esequie gli vennero fatte; ed ultimamente il Municipio
di detta città deliberò che quel Teatro Antico, s'intito
lasse da ora in poi col suo nome. Il Coccia fu piccolo
di statura, di allegro carattere, di integri costumi, che gli
valsero una lunga e sana vecchiezza.

Terzo a doversi ricordare in questa solenne occasione


si è Angelo Mariani.
Alcuni biografi ne indicano la nascita nell'11 otto
bre 1824; ma la memoria dei fatti ai quali vennero col
legati alcuni suoi coetanei, rende maggiormente verosi
mile che egli nascesse invece nell'anno 1822, in Ravenna.
Fanciullo di 10 anni, il Mariani già studiava con ri
marcabile profitto il violino con un Pietro Casolini,
quale allievo dell'Accademia Filarmonica di Ravenna;
continuando poi con Giovanni Nostini, in fama di abi
lissimo maestro. Il Mariani, giovane di pronto ingegno,
pieno di intuizione musicale, si palesò in breve buon
concertista, riscuotendo applausi in Ravenna non solo,
ma in altre città delle Romagne: applausi efficaci, che gli
procacciarono la protezione del conte Giovanni Roberti,
– 17 –

dotto musicista, il quale prese ad iniziarlo negli studi


di armonia e contrappunto, affidandolo poscia al padre
Levrini da Rimini, Minore Osservante, uno dei migliori
allievi del Mattei con cui proseguì e condusse a ter
mine un corso regolare di studi.
Le qualità più spiccate per le quali più tardi questo
artista raggiunse meritata celebrità, per un seguito di
circostanze ebbero una prima occasione di porsi in mo
stra. A diciotto anni, costretto da ristrettezze economiche,
e non avendo pratica che del violino e del pianoforte,
il Mariani accettò l'ufficio di direttore della banda mu
sicale e di maestro di strumenti a fiato nel paesetto di
Sant'Agata. In altri sarebbesi questa con ragione chia
mata imperdonabile audacia; in lui no, chè l'apprendere
il meccanismo di quelli strumenti, il suonarne più di
uno, il render quella banda non che accetta, pregiata per
buone ed accurate esecuzioni musicali, fu opera brevis
sima. -

A vero dire, oggigiorno non è troppo raro il fatto di


vedere alcuni musicisti i quali, suonando mediocremente
il pianoforte ed un altro qualunque istrumento, quasi
digiuni di armoniche cognizioni, pure disimpegnano,
come non occorre dirlo, l'ufficio di direttore ed istruttore
di bande musicali, di maestro di canto e pianoforte, e
di direttore d'orchestra al teatro in più d'un paese di
provincia. Conviene però aggiungere che, mentre così
facendo non meritano lode, essi trovano almeno scusa
nel bisogno; ma è certo che quei Municipi i quali of
frendo uno stipendio di ottocento o mille lire annue
aprono concorsi per uffici musicali così molteplici e di
sparati, ai quali non si sa se più impari sia lo stipendio
od impossibile trovare adeguato maestro; quei Municipi,
ripeto, mostrano davvero poco discernimento, e male
provvedono a mantenere l'opinione che l'Italia è la terra
della musica.
– 18 –

Il Mariani non era nato per rimanere alungo maestro


di una banda musicale di provincia. Presto ei lasciò
Sant'Agata per recarsi a far parte di una o di altra or
chestra delle Romagne quale violinista o prima viola;
per assumere successivamente l'ufficio di Direttore del
l'Accademia Filarmonica di Faenza (allora istituita dal
celebre baritono Tamburini); ed infine per recarsi a
Bologna, dove Rossini, allora Direttore di quel Liceo Mu
sicale, fece eseguire una di lui Sinfonia in sol minore,
della quale ebbe a fare il più lusinghiero elogio. In quella
città il Mariani accrebbe e perfezionò la sua cultura
musicale collo studiare le opere classiche d'ogni tempo
e d'ogni scuola, e per consiglio del Rossini medesimo
pose in partitura i quartetti e le sinfonie del Mozart
e del Beethoven divenendo in tal modo un vero e com
piuto maestro.
La prima volta che il Mariani diresse la orchestra
in uno spettacolo musicale fu nell'autunno del 1844, a
Messina. La Saffo ebbe, per parte della orchestra, una
interpetrazione che mai migliore. Recossi egli quindi a
Napoli, accolto simpaticamente dal Mercadante; poscia
in Milano a dirigervi nel 1846 e 1847 varie opere su
quei teatri; e nella estate di quest'ultim'anno portossi
a Vicenza, dove al Teatro Olimpico gli venne affidata
la direzione dei cori posti in musica dal Pacini per
l'Edipo di Sofocle. Vicenza in quella circostanza salutò
il Mariani direttore esimio, stabilendogli quella fama
che sempre si accrebbe, e che più tardi lo pose senza
contrasto a primo fra i primi direttori d'orchestra.
Le popolazioni nordiche, non facili agli entusiasmi,
riconosciute le eminenti qualità del Mariani, gli tribu
tarono grandissime lodi quando nel 1847 chiamato alla
direzione del Teatro di Corte a Copenaghen, egli vi com
pose una Messa di Requiem, che venne eseguita nella
chiesa cattolica pei funerali di Cristiano VIII, e poscia
– 19 –

fu ripetuta in un concerto a benefizio dei feriti nella


guerra pei ducati dello Schleswig-Holstein.
Il Mariani, caldo d'amore per l'arte, non lo fu meno
per la sua patria: scoppiata nel 1848 la rivoluzione in
Italia, esso lasciò in Danimarca onorevole posizione, e
corse a Milano ad arruolarsi fra i volontari, prendendo
parte alle vive lotte di quei giorni. Terminate quelle,
recossi a Costantinopoli, dove ricevette le più lusinghiere
dimostrazioni di stima pei suoi talenti, insieme a cospicui
doni dal Sultano,per un Inno composto in suo omaggio,
e per due Cantate: La fidanzata del guerriero, e Gli Esuli,
che in Costantinopoli suscitarono entusiasmo; e final
mente per essersi dimostrato cantante eletto, quale soleva
nomarlo il Rossini, che incantava, come Abdul-Medjid
ebbe a dire, quando alla di lui presenza, nel 1850, cantò
la Romanza di Filippo nella Beatrice di Tenda, e l'Aria
d'Alfonso nella Lucrezia Borgia.
Dopo aver corso il Mariani vari teatri, il Municipio
. di Genova lo chiamò nel 1852 a dirigere stabilmente e
con rispettabile emolumento l'orchestra del Teatro Carlo
Felice. In essa egli mostrò di quale potente impulso
fosse capace. Composta in quel tempo di non pochi ec
cellenti professori, singolarmente considerati, nel suo
insieme quella orchestra rimarcavasi per indolenza, per
indisciplina: or bene, al Mariani bastò quella prima
stagione teatrale per trasformarla affatto, moralmente ed
artisticamente. Chi udi in quei giorni al Teatro Carlo
Felice il Roberto il Diavolo, ebbe a restarne meravigliato,
tanto ne fu eccellente la interpetrazione.
In breve il Mariani. conseguì tale considerazione,
che nessuno straordinario avvenimento per l'arte musi
cale accadde in Italia, cui non si trovasse associato il
di lui nome. Fu lui che diresse la esecuzione delle feste
rossiniane date nel 1864 in Pesaro: che in Italia diresse
per la prima volta ed in modo insuperabile l'Africana,
– 20 –

il Don Carlos, il Tannhäuser, il Lohengrin: quest'opera


che, secondo i vaticinj alemanni sarebbesi di necessità
dovuta provare con un direttore tedesco e per quattro
o cinque mesi, e che difatto fu provata dal Mariani,
per un solo mese, e con sole nove prove d'orchestra,
venne eseguita alla perfezione.
Tanto riuscì al Mariani, perchè conscio del proprio
valore egli giunse al punto di fare ciò che sarà sempre
arduo per un ingegno non uguale al suo. Non volle con
altri dividere lo scettro: solo, esso bastava a tutto : di
rigeva le prove di pianoforte, d'orchestra, di scena: curava
la buona declamazione negli artisti, la scelta degli sce
nari, dei meccanismi. I dettagli in apparenza più insi
gnificanti, formavano per esso oggetto di minuta atten
zione, onde ricercare nuovi ed insperati effetti. Col suo
fuoco artistico trasformava in buoni i mediocri cantanti,
sol ch'ei li dirigesse: si permetteva varianti, interpetra
zioni non indicate, talora non volute dagli autori, che niuno
per altro ebbe mai a rimproverargli, perchè sempre co
ronate da felice successo. – Legittima pertanto, o Signori,
fu l'amarezza destatasi all'annunzio della di lui morte, av
venuta in Genova il dì 13 giugno 1873, dagli artisti ri
guardata come un lutto per l'arte musicale, come una
grandissima perdita pel teatro melodrammatico,pel vuoto
che il Mariani vi lasciò della propria influenza e del pro
ficuo esempio; perciocchè dai suoi procedimenti artistici,
dai suoi segreti del successo di continuo indagati e com
mentati, quasi può dirsi a poco a poco sorgesse una
novella scuola di direttori di musica melodrammatica.
Se il Mariani non fu compositore pari a direttore,
lo fu tale bensì da elevarsi d' assai sul comune livello,
per le composizioni che ho di sopra citate, e per non
poche raccolte di musica vocale per camera, di stile
corretto ed elegantissimo, fra le quali distinguonsi le
Rimembranze del Bosforo, il Trovatore della Liguria,
– 21 –

Liete e tristi rimembranze, ed otto pezzi dedicati a


Massimo D'Azeglio.
Solenni furono gli onori che Genova, sua principale
dimora, e Ravenna sua patria resero alla salma del
Mariani. Aggiungasi che in tutte le città lungo le quali
passò il feretro prima di giungere a Ravenna, in Bolo
gna specialmente, vi furono manifestazioni vivissime di
compianto. Fu quella una gara indimenticabile di affetti
verso tanto eletto ingegno. Sulla sua tomba, nel campo
santo di Ravenna, leggevasi la epigrafe:
ANGELO MARIANI
QUI GIACE
FINCHÈ PIù ELETTA STANZA
AL FIGLIo ILLUSTRE
RAVENNA SCONSOLATA
CONSACRI.

Il Mariani era fregiato delle decorazioni dei SS. Mau


rizio e Lazzaro, e della Corona d'Italia: quest'Accademia
fino dal 30 novembre 1863 noverava il di lui nome fra
i soci corrispondenti.

Due mesi appena erano trascorsi dalla morte di


Angelo Mariani, quando ne giunse la triste nuova che
Francesco Cellini non era più. – Eccomi pertanto
a dire di lui.
Da Irene Usenti e da Angelo Maria Cellini nacque
nel 5 maggio 1813 il nostro Francesco, nella città di .
Fermo. Giovinetto, gli furono successivamente iniziatori
nell' arte musicale: Agostino Cellini suo zio, Raffaele
Monelli e Carlo Mora. Bramando per altro i genitori di
fargli intraprendere un corso di serj studi, lo invia
rono di buon'ora a Bologna presso il dottissimo Pilotti:
questi morto in breve, il giovane Cellini recossi a
Napoli, ove studiò in quel Conservatorio il contrappunto
– 22 –

e la composizione collo Zingarelli e poscia col Merca


dante, ed il canto col Crescentini. Ottenuto il diploma
di maestro, il Cellini tornò in patria, ivi esercitando
l'insegnamento, in special modo del canto. Intorno al
1842 esso venne nominato Maestro di Cappella della
Metropolitana di Fermo, ufficio che gli diè occasione
di palesarsi buon compositore di musica da chiesa, in
alcune Messe da vivo e di requiem, in non pochi Vespri,
Salmi, ed altre composizioni. Scrisse pure il Cellini
della musica profana, specialmente alcuni Cori popolari
di circostanza, assai applauditi, e dimostrò più volte
non comune perizia come maestro concertatore, e diret
tore d'orchestra.
Il Cellini terrà certo onorevolissimo posto nella sto
ria dell'arte, principalmente fra i maestri di canto, nel
qual magistero egli per vero raggiunse la eccellenza,
non tanto per ciò che attiene alla parte meccanica,
quanto a quella estetica dell'insegnamento, ponendo egli
grandissima cura nella giusta interpetrazione dei varj
generi di musica, nel declamare com'egli diceva, il canto,
e nel cantare la declamazione. Di ciò fanno irrefragabile
prova non pochi dei più celebrati moderni cantanti,
quali: Enrico Fagotti, i due fratelli Francesco e Lodovico
Graziani, Antonio Giuglini, Giulia Marziali, Maria Bian
colini, tutti suoi allievi; come lo sono i bravi maestri:
Belisario Pisilani e Gaetano Palloni , egregio collega
nostro, qui presente.
Il Cellini recossi nel 1860 a Londra, insieme all'al
dievo suo prediletto il tenore Giuglini, ottenendovi soddi
sfazioni e lucri non indifferenti, per la stima che egli
vi godette nel magistero del canto, e per le molte lezioni
ch'ei vi diede, durante la sua permanenza in quella
città. Sposatosi il Cellini a Teresa Monelli, egregia donna,
figlia di uno dei suoi primi precettori da me sopra ri
cordati, ebbe due figli, che gli furono carissimi, per
– 23 –

la vita dei quali ebbe a temere; e dovè in patria, è


tristo a dirsi, negli ultimi anni della sua vita artistica,
sopportare una ignobile guerra, mossagli contro dalla
invidia e dalla malignità. Modesto com'era, uomo di
antico stampo, di rigide virtù, il Cellini mal si piegava
alla dissimulazione: la salute non gli perdurò a lungo,
e nel 19 agosto 1873 spirò esso l'anima a Dio.
Nei funerali che in Fermo gli vennero fatti, più che
la mondana pompa emerse l'affetto dei suoi concittadini,
i quali in folla recaronsi al tempio per rendere alla di
lui memoria un giusto, meritato tributo di compianto.
Fu ascritto il Cellini quale socio onorario al nostro
Collegio, per deliberazione accademica presa il dì 30 gen
naio del 1870.

Fra le perdite amarissime sofferte non ha guari da


questa Accademia, v'ha pur anco quella del principe
Giuseppe Poniatowsly.
Da antica, illustre, regia stirpe polacca nacque in
Roma il principe Giuseppe il di 20 febbraio 1816. Fan
ciullo ancora, incominciò lo studio della musica e del
pianoforte con un abate Zanetti, ed a otto anni era esso
buon pianista. Recatasi la sua famiglia a stabile dimora
in Firenze, il giovane principe coltivò in un collegio
privato la mente sua con lo studio delle lettere e delle
scienze, dimostrando singolare attitudine per la mate
matica, nella quale riuscì più volte premiato. Uscito dal
Collegio a diciassette anni, riprese con fervente passione
i prediletti studi musicali con Ferdinando Ceccherini,
cccellente maestro di canto e buon compositore.
Il principe Giuseppe, fra le felicissime doti di cui gli
fu ricca la natura, aveva pure quella di una bella, lim
pida voce di tenore, che mercè i sani precetti ricevuti
da così abile maestro, modulava con purezza di stile,
con finissimo gusto. In ciò egli non era dissimile da altri
– 24 –

della sua famiglia, nella quale è noto che oltre alla mu


nificenza, l'amore delle arti belle e la perizia nella mu
sica furono tradizionali; e molti fra voi, illustri Colleghi,
ben ricordate l'epoca nella quale il principe Giuseppe,
unitamente al suo fratello principe Carlo (baritono), ed
alla sua cognata principessa Elisa (soprano), valentis
simi cantanti del pari, davano pubbliche rappresentazioni
della Lucrezia Borgia, dell'Elixir d'Amore, e di altre
opere, non che varj concerti a scopo di beneficenza, in
Firenze, Siena, Livorno e Viareggio. Gli asili infantili di
carità, vennero in Firenze aperti, e per lungo tempo
sovvenuti coi proventi della loro infaticabile, benefica, ed
intelligente cooperazione artistica. Il principe Giuseppe
Poniatowsky, amando di preferenza la composizione, a
questa principalmente si dedicò, scrivendo nel 1838 la sua
prima opera Giovanni da Procida, la quale venne ese
guita da lui stesso insieme ai due congiunti sopraindi
cati, in Firenze, nel Teatro privato di lord Standish, e
poscia riprodotta nell'autunno del 1839 al Teatro del
Giglio in Lucca, vi ottenne prospero successo.
Ingegno versatile, volle tentare il Poniatowsky an
che il genere comico col Don Desiderio, e lo fece con
bella fortuna, rappresentando quell'opera per la prima
volta nel carnevale del 1840 al Teatro Sociale di Pisa.
Protagonista ne fu il celebre Gennaro Luzio, detto Pap
pone. Essa opera fece il giro di molti teatri della peni
sola, ed ottenne vari anni appresso l' onore di restare
per non poco tempo in repertorio al Teatro Italiano di
Parigi, lodatissima dai critici di quella città, per la vi
vacità delle idee, la bella forma, non meno che per la
buona istrumentazione. Le memorie restate in Lucca del
prosperosuccesso ottenuto dal Poniatowsky col Giovanni da
Procida, gli resero facilmente accessibili nell'autunno 1843
le scene di quel Teatro del Giglio per la rappresenta
zione del suo Ruy-Blas; il quale per altro, quantunque
bene eseguito non vi ottenne grande incontro. Ma presto
il Poniatowsky prese una bella rivincita col Bonifazio
de'Geremei, rappresentato nell'autunno del 1844 al Teatro
Argentina di Roma, e con bel successo poscia riprodotto
in Ancona, Genova, Venezia, Livorno e Firenze. Segui
rono a quell' opera : La fidanzata d' Abido, rappresen
tata a Venezia, ed il Malek-Adel a Genova nel 1846, e
la Esmeralda a Livorno nel 1847. Tutte queste opere
riflettono la influenza della musica donizettiana, allora
in voga, particolarità che venne rimarcata non tanto in
Italia, quanto in Francia a proposito del Don Desiderio:
senza che perciò il Poniatowsky venisse accusato di
assoluto plagio delle opere del celebre bergamasco.
Terminati in Italia i rivolgimenti politici del 1848,
il principe Giuseppe Poniatowsky, nominato ministro
plenipotenziario della Toscana a Parigi, ivi prese dimora;
e fu certo per avere udito in quella capitale molta
buona musica italiana e straniera che si operò nel suo
stile un felice cambiamento, senza fargli perdere per
altro quelle caratteristiche proprie d'uno scrittore nato
sotto il cielo d'Italia.
Il Pierre des-Médécis, composto nel 1860per l'Opéra,
fu lavoro che occupò in quei giorni seriamente e favo
revolmente la critica francese, e che riprodotto alcuni
anni dopo alla Scala di Milano, venne assai apprezzato,
in ispecie nell'ultimo atto, di rimarcabile bellezza.
Nel 1861 il Poniatowsky scrisse per l'Opéra-Comi
que Au travers du mur, operetta in un atto, che ot
tenne mediocre successo, e quindi nel 1868 la Contessina,
accolta assai favorevolmente. – Nè colla sola musica
melodrammatica il Poniatowsky acquistò bel nome nel
l'arte musicale, ma anco con quella sacra, special
mente con una Messa, più volte eseguita nella chiesa di
S. Rocco di Parigi, giudicata lavoro di soda dottrina.
La mutazione di governo avvenuta nel 1870 in Fran
– 26 –

cia fu causa precipua dell'andata del Poniatowsky in


Londra, dove nel 1872 scrisse per l'ADELE PATTI la
Gelmina, opera che ottenne brillante successo. Negli
ultimi tempi egli compose pure non poca musica da
camera, rimarcabile per la distinzione dello stile, per
la purezza del canto (nel quale era maestro) e che
nella eletta società di Londra specialmente godette e
tuttora gode grande favore.
Non essendo il Poniatowsky un compositore melo
drammatico di carattere spiccatamente originale, la sua
musica, sovente coronata al primo apparire da felice
successo, non conservò a lungo il favore popolare; non
pertanto l'arte novera il di lui nome fra i più distinti.
E distinto era invero il principe Giuseppe anco per ca
rattere, e per estesa cultura. Egli fu senatore del 2° Im
pero fino dal 1852, e decorato della Gran Croce della
Legione d'Onore. Eletto fino dal dì 10 settembre 1840
socio onorario dell'antica Accademia di Belle Arti di Fi
renze, venne il 26 novembre 1863 nominato dal nostro
Collegio accademico corrispondente. Il Poniatowsky mori
in Londra nel 3 luglio 1873, in seguito di violenti emor
ragie cagionategli dal diabete, malattia che egli combattè
e sofferse virilmente fino agli ultimi istanti.
La morte del principe Giuseppe Poniatowsky venne
assai rimpianta, specialmente nella nostra Firenze, abi
tuata da lungo tempo a riguardare la di lui famiglia,
così munificente e protettrice delle Arti Belle, in par
ticolar modo della musica e dei suoi cultori, con sensi
di profonda e meritata simpatia.

Ultimi, a chiudere la funebre lista degli estinti nel


nostro Collegio accademico, sono Giovanni Brandani,
ed Ernesto Cavallini.
Giovanni Brandani nacque in Firenze da Angelica
e Benedetto coniugi Brandani, nel 24 gennaio 1792
Gli fu maestro nelle discipline musicali Giuseppe Buc
cioni, in quel tempo maestro di cappella della catte
drale di S. Maria del Fiore. Il giovane Brandani bene
corrispose alle cure del suo precettore, componendo
nel 1815 una Messa, la quale, eseguita in S. Gaetano
nel giorno di quel titolare, riportò il plauso degli intel
ligenti.
Di buon'ora il Brandani si palesò esperto organi
sta, soprattutto nello stile legato, nel quale più tardi
raggiunse la eccellenza. Chiunque lo udì per vari anni
suonare l'organo in S. Paolino, nella Basilica di S. Gio
vanni Battista, ed in S. Giovanni Evangelista dei RR.
Padri delle Scuole Pie, nelle quali Chiese il Brandani
era organista fisso, può farsi ragione di quanto affermo.
Tali pregi gli valsero di essere nominato uno dei sei
accompagnatori all'organo del Collegio filarmonico aggre
gato alla confraternita della Orazione Perpetua in S. Gae
tano. fino dalla fondazione di quel Collegio.
Il Brandani scrisse non poca musica da chiesa, tanto
vocale che per organo, nella quale, se non brilla la luce
del genio, si scorge il pieno possesso delle regole dell'arte.
Modesto, ritiratissimo, dedito soltanto ai suoi allievi
ed al servizio di organista nelle chiese sopra menzionate,
il Brandani poco attrasse l'attenzione del mondo musi
cale. Agli artisti per altro non rimase sconosciuto il di
lui merito: l'antica Accademia di Belle Arti di Firenze
fino dal 13 settembre 1838 lo nominava Maestro di Cap
pella, passando egli a far parte del ruolo degli Accade
mici residenti del nostro Collegio in seguito delle dispo
sizioni contenute nello Statuto del 21 dicembre 1860.
Da qualche tempo il Brandani trovavasi in tali condi
zioni di salute da far presagire non lontana la sua morte;
la quale avvenne in Firenze il 12 dicembre 1873 in
seguito di lenta infiammazione, destando un giusto ram
marico in tutti quanti ebbero occasione di apprezzare
in lui un buon artista, un egregio cittadino,
Ernesto Cavallini, morendo, orbò l'arte musicale
di uno dei suoi figli maggiormente prediletti.
Nato in Milano nel 30 agosto 1807, il Cavallini entrò
a nove anni in quel Conservatorio di Musica, dove Be
nedetto Carulli prese ad istruirlo nel suono del clari
netto. Poco tempo occorse perchè l'alunno, con rapidi
progressi, emulasse il proprio maestro per guisa da venire
lodato pel modo eletto di fraseggiare, per la fina intui
zione degli effetti musicali; ed otto anni di studio inde
fesso del clarinetto non solo, ma anco degli altri rami
dello scibile musicale, fecero di Ernesto Cavallini un
compiuto artista. Uscito esso dal Conservatorio, ottenne
bentosto il posto di 1° clarinetto al Teatro la Fenice di
Venezia, che non tenne a lungo, costretto siccome
fu dalle circostanze economiche ad entrare primo clari
netto in una banda militare del Piemonte. Milano, con
servando bella memoria dei felici primordj di questo
artista, lo chiamò nel 1832 primo clarinetto alTeatro alla
Scala, dove rimase per vent'anni uno degli ornamenti
principali di quella orchestra. – Ma la fama del Cavallini
non si circoscrisse all'Italia; e fu nel 1852 che esso venne
con bell'emolumento nominato al triplice impiego di
maestro di clarinetto al Conservatorio di musica in Pie
troburgo, e di 1° clarinetto tanto alla Cappella che al
Teatro Imperiale di quella città. Ivi restò per quindici
anni, finchè ottenuta la pensione di ritiro fe' ritorno in
Italia.
Il Cavallini, artista nel pieno significato della parola,
fino dal cominciare della sua carriera comprese che ad
emergere come concertista, a che sentivasi giustamente
pari le forze, era mestieri incominciare dallo scriversi
la musica all'uopo,perciocchè di buona musica di concerto
per strumenti a fiato, se le altre nazioni non avevano
allora grande dovizia, l'Italia era (e quasi lo è anche adesso)
-,
– 29 –

mancante per l'affatto. Dopo aver pubblicato nel 1831


quella collezione di studj per clarinetto, ritenuta anco
di presente quale un modello nel genere, specialmente
per la graduata difficoltà del meccanismo, il Cavallini
scrisse e pubblicamente eseguì una quantità rimarcabile
di composizioni soprà motivi di opere teatrali non solo,
ma anco e per la maggior parte originali, nelle quali
unitamente all'artista di genio ammirasi l'armonista
eletto, castigato. Fra le più pregiate delle prime va
posto il concerto detto I fiori rossiniani, scritto in poche
ore, col quale alla Scala di Milano esso provocò indicibile
entusiasmo; fra le seconde si noverano principalmente
i sei Gran Dui per due clarinetti dedicati al Mercadante,
e soprattutto le sue Variazioni in Sol.
Il Cavallini dall' epoca in cui studiò al Conservatorio
fino alla sua morte fece uso, non già del clarinetto alla
Müller, bensì di uno strumento a sole 12 chiavi, fabbri
cato dal Piana, milanese. Negli ultimi tempi, difficil
mente si comprendeva come quel vecchio istrumento
stesse insieme nelle sue parti; pure da esso il Caval
lini traeva suoni quanto mai belli ed efficaci.
Qualità caratteristiche del Cavallini furono il ge
nere brillante, la eleganza del fraseggiare, ed una lun
ghissima respirazione. -

Restituitosi ultimamente in Milano, il Cavallini tenne


dal 1870 al 1873 il posto di maestro supplente di cla
rinetto a quel Conservatorio. L'ultimo suo lavoro fu un
Album vocale, pubblicato dall'editore Canti di Milano,
lodatissimo dai critici di detta città, col quale mostrando
la propria perizia nel trattare il canto, diede la migliore
spiegazione del suo magistero nel suono del clarinetto.
Questo artista egregio morì in patria il 7 gennaio
1873. Ai suoi funerali può dirsi assistessero i musicisti
tutti domiciliati in Milano, per rendergli l'estrema e me
ritata OnOranza.
– 30 –

Ernesto Cavallini fino dal 29 maggio 1870 faceva


parte della nostra Accademia, quale socio onorario. Col
di lui nome chiudonsi fra noi i mesti ricordi ; e non
volendo ormai abusare della gentilezza Vostra, illustri
Signori e Colleghi, do pure termine alla presente rela
zione, non senza porgervi i più vivi ringraziamenti per
avermi così a lungo e benignamente ascoltato, malgrado
la ineleganza e la povertà di queste mie parole.

Il Segretario
EMILIO CIANCHI.

NB. La sovraimpressa memoria era già sotto al torchio, quando pervenne


a questa Presidenza dalla cortesia del chiaro Maestro Sig. Stefano Ronchetti
Monteviti il dono di un suo pregevolissimo Mottetto edito pei tipi Ricordi,
a sei parti con basso numerato, sulle parole stesse « Benedixisti Domine
terram tuam etc.» che servirono di testo nel Concorso Accademico del quale
è menzione quì sopra a pag. 8, e che ottenne la menzione di onore in quel
Concorso :
E dalla cortesia del Sig. Prof. Enrico Pazzi, che fece fare apposita ri
cerca nei registri battesimali della sua patria, si è venuto a sapere che la
nascita del compianto Maestro Angelo Mariani avvenne in Ravenna il 21 ot
tobre 1821.
IL CANTO) CORALE
considerato nei suoi effetti pratici
in relazione colla educazione popolare,
colla chiesa, e col teatro

. IME E INATI C) IES, I A


LETTA

nell'Adunanza Solenne del dì 22 Febbraio 1874


dall'lainio rilute
Cav. Maestro GIULIO ROBERTI

-=---------

SIGNORI,

Nel conferirmi col Vostro voto l'alto onore di sedere


in mezzo a Voi, vi piacque prendere in considerazione
come un titolo a mio favore, i risultati che mi fu dato
ottenere nell'ordinamento e nella pratica dello insegna
mento corale. Credo perciò non potere in modo migliore
rispondere al gentile invito fattomi dall'egregio Signor
Presidente, di leggere una memoria nella solenne adu
nanza d'oggi, che scegliendo ad argomento del mio dire
quel ramo appunto dell'arte nostra, al quale in questi
ultimi tempi ho più specialmente rivolti i miei studj,
le mie cure, e che mi valse una tanto lusinghiera di
mostrazione di benevolenza e di stima da questo illustre
Consesso.
– 32 –

Non è mio intendimento di fare un discorso accade


demico, ma bensì un semplice ragionamento artistico,
esponendo considerazioni pratiche, fatti e dati statistici,
esprimendo speranze e formolando desideri fondati sui
fatti medesimi, speranze e desideri che non credo
essere troppo ardito supponendoli in gran parte divisi
da molti fra Voi, se pure non mi sono ingannato nel
l'attenta lettura che feci delle dotte ed interessanti me
morie contenute negli Atti della Accademia.
Volendo evitare ogni disquisizione astratta ed atte
nermi scrupolosamente al pratico ed al concreto, mi
troverò più d'una volta costretto a parlare di me. Mi
sforzerò di farlo come si conviene ad un artista con
vinto e sincero, non da altri sentimenti animato che
da amore vivissimo per l'arte e da intenso desiderio di
promuoverne, per quanto stà in lui, l'incremento e la
efficacia.

Il canto corale educativo presso di noi è appena al


suo nascere e già promette vita rigogliosa e feconda:
il canto corale sacro si può dire morto e sepolto: il
canto corale drammatico vive bensì, ma la sua vita è
fittizia e meschina assai. Io tengo per fermo che lo
studio serio e saggiamente ordinato della lettura musi
cale e del canto nelle scuole elementari, può e deve
col tempo farsi movente principalissimo del risorgimento
della musica sacra, giovando insieme al buon indirizzo
della musica teatrale non solamente per quanto concerne
la esecuzione per parte delle masse vocali, ma ancora
pel miglioramento del gusto mediante la diffusione della
coltura, e fors'anche, col rendere possibile l'interpe–
trazione esatta e, oserei dire, letterale degli antichi
capilavori, contribuire a rannodare le disperse fila delle
tradizioni del canto italiano.
Ma per quanto sieno importanti siffatti felici risulta
– 33 --

menti, per quanto essi possano ragionevolmente sperarsi


e vivamente desiderarsi da chi ha a cuore il decoro del
culto come da chi vorrebbe veder tornato all' antico
splendore ed innalzato a nobile palestra del bello e del
vero il teatro musicale italiano, che tante glorie procacciò
alla patria nostra e fu per essa sorgente di tanti bene
fizi morali e materiali, quel teatro che, in tempi malau
gurati, fu quasi solo a far mentire chi osò proclamare
l'Italia terra dei morti; siffatti felici risultamenti, mi
affretto a dichiararlo colla più intima convinzione, non
debbono assolutamente considerarsi che come conse
guenza, ma non mai come fine e scopo, sia pure indi
retto ed accessorio, della istituzione di cui si tratta.
Già pur troppo regna nella nostra popolazione una
tale ristrettezza d'idee in materia di musica, che tutto
quello che è canto inevitabilmente fa capo al teatro o
da esso deriva. Nel basso non si capisce affatto, e nel
l'alto o non si capisce o non si vuol capire quali sieno
i veri intendimenti di coloro che promuovono l'insegna
mento musicale come mezzo di educazione popolare.
Mi venne fatto, or non è molto, di udire una curiosa
conversazione fra due mamme che stavano aspettando
le loro bambine alla porta d'una delle nostre scuole
elementari. « Come mai, diceva l'una di esse, può esser
saltato in capo al Municipio di far vociare in musica le
bambine delle scuole?». «Sa ella, soggiuse l'altra, si sta
male a voci nei teatri, e per giunta i migliori artisti
son quasi tutti gente di fuori; ora il Municipio l'ha
pensata di far studiare il canto nelle scuole per trovar
buone voci da tirar su pel teatro. » E quante volte poi
non ebbi io a sentire anche da persone coltissime ed
appartenenti al ceto più elevato della società, ragiona
menti come questi : « L' è invero un'opera santa l'inse
gnare il canto al popolo ; quante belle voci che andreb
ber perdute, potranno così essere coltivate e procurare
3
– 34 –
una sorte a coloro che le possiedono. Alla peggio poi, non
ci sentiremo più tanto a squarciar le orecchie dai coristi
de'teatri. » Altri soggiunge con filantropica emozione:
« Tanti poveri braccianti troveranno così il modo d'ac
crescere il loro guadagno giornaliero facendo da coristi. »
Vi sono poi i faceti che dicono : « Sarà buffo! musica
e canto su tutta la linea. Verrà il tempo in cui ogni
cosa si farà in musica. Che baccano di casa del diavolo!!
Tutti canteranno e non vi sarà più nessuno a far da
uditore. » Altri piange anticipatamente sulla cruda sorte
che minaccia i poveri maestri che campano col dar le
zioni, ed ai quali l'insegnamento gratuito dato nelle
scuole toglierà il pane. Altri infine prevede che si chiu
deranno gli Istituti Musicali ed i Conservatori. Insomma
si fa a gara di spropositi : ma nessuno pensa che, se
l' insegnamento musicale popolare sarà cagione che al
cuni individui dotati di belle voci e di attitudini spe
ciali, diventino cantanti di professione; se nei cori dei
teatri potranno esservi buone voci e buoni musicisti;
se i braccianti potranno accrescere il loro guadagno ;
tanto meglio, ma non perciò dovrà essere questo lo
scopo della istituzione. Nessuno” riflette che, come non
tutti coloro che sanno la grammatica italiana e cono
scono le quattro operazioni, sono perciò letterati ed in
gegneri, ma quei pochi solamente lo diventano, che vi
si preparano per mezzo di studi speciali, così non tutti
coloro che avranno imparati gli elementi della musica
ed avranno cantato nelle scuole, saranno artisti di pro
fessione, ma quei pochi solamente che, dotati delle ne
cessarie disposizioni, si sentiranno chiamati alla carriera
artistica e vi si prepareranno per mezzo di studi speciali,
mentre gli altri, se avranno da far da uditori, saranno
uditori intelligenti che renderanno impossibile la voga
delle mediocrità e peggio. Nessuno s'immagina che l'in
segnamento musicale nelle scuole non che privare i
– 35 –

maestri di musica del pane, loro procaccerà al contrario


scolari in ben maggior numero, essendochè molti fra
coloro che avranno imparati a scuola gli elementi, vor
ranno mettersi al pianoforte o ad altri strumenti, od- a
studiare il bel canto. Non sarà allora più il casò di
occuparsi degli elementi, cosa d'altronde che, se non
pochi fra i maestri di pianoforte fanno generalmente di
malavoglia, moltissimi fra i maestri di bel canto o se
dicenti tali la tralasciano affatto, e preferiscono insegnare
ad orecchio ai loro scolari non solo i solfeggi ed i vo
calizzi, ma e cavatine e duetti e pezzi concertati. Im
prendendo ad insegnare uno stromento od il bel canto
a scolari intieramente padroni degli elementi musicali,
i maestri potranno con vantaggio loro e degli scolari,
rivolgere tutta la loro attenzione all'insegnamento spe
ciale: ma guai allora ai maestri che non sanno la mu
sica! Nessuno, per ultimo, vede che, come vi sono i
Licei e le Università dove vien compartito l'insegna
mento superiore nelle scienze e nelle lettere a coloro
che già ricevettero l'istruzione elementare nelle scuole
primarie, così vi sono gli Istituti Musicali ed i Conser
vatori nei quali si dà l' insegnamento superiore nei
varii rami dell'arte, e che le classi elementari di musica
nelle scuole primarie, nonchè cagionare la chiusura
degli Istituti Musicali e dei Conservatori, saranno per
i medesimi di una utilità grandissima, portando quegli
alunni che saranno per frequentarli, al punto di potervi
ricevere senz'altro gli insegnamenti superiori.
Non v'ha il menomo dubbio che l'eloquenza dei fatti
sarà per raddrizzare in brevissimo spazio di tempo le idee
erronee della popolazione. Frattanto sarebbe più che op
portuno che le Autorità ed i reggitori degli stabilimenti
e delle scuole in cui si è introdotto l'insegnamento della
musica, ne affermassero altamente il vero scopo.
La definizione di questo scopo venne formolata con
– 36 –

rara sicurezza di giudizio e con vera autorità di parola


dall'egregio nostro collega cavaliere Leto Puliti in una
delle due sue interessantissime memorie relative alla
questione di cui sto occupandomi, memorie che Voi tutti
ben a ragione applaudiste non solo, ma alle conclusioni
delle quali, con solenne ed unanime deliberazione vole
ste associarvi. « Negli istituti di pubblica educazione,
scrive il benemerito collega nostro, e segnatamente nelle
scuole primarie, l'insegnamento della musica non deb
lb' essere considerato in special modo, nè come maniera
di utile passatempo o di piacevole diversione dai severi
studi che di preferenza tengono occupato l'animo degli
alunni, nè come adito ad un'arte lucrativa a benefizio
di coloro che ne posseggono felici disposizioni. L'inse
gnamento musicale nelle scuole primarie offre, è vero,
questi vantaggi; la loro importanza però è assai piccola
cosa in confronto della utilità massima che la musica
può presentare come ausiliatrice della istruzione e della
educazione, e soprattutto come mezzo di moralità nella
vita presente e avvenire del popolo. »
Ecco dunque per qual fine il Municipio fiorentino,
assecondando la generosa e sapiente iniziativa del già
lodato cavaliere Puliti, volle dotare le sue scuole elemen
tari della benefica istituzione dell'insegnamento musicale.
E dal canto mio, profondamente penetrato della verità
delle surriferite parole, e badando assai più alla somma
importanza ed all'utilità vera dell'impresa che non alle
mie proprie forze, accettai di buon animo l'incarico di
tradurle in opera, e mi vado costantemente sforzando di
informare ogni mio atto allo spirito delle parole stesse.
Ho la più assoluta convinzione che qui stia riposto ben
più ancora che nella efficacia tecnica di un sistema d'in
segnamento, l'avvenire della istituzione.
Senonchè, fermo rimanendo in tali sentimenti, come
artista che parla ad artisti bramosi sopra tutto del bene
dell'arte, io sento il bisogno di palesarvi interamente
l'animo mio quanto alla reale e propria cagione che
nell'intimo del mio cuore sempre primeggiò sopra qua
lunque altra nello spingermi a dedicarmi all'insegna
mento di cui si tratta, e, prima ancora che venissi chia
mato a prestare l'opera mia in queste scuole municipali,
ad istituire privati corsi gratuiti. -

Si torni all'antico! Io sento a dire da qualche tempo.


Questa è una massima che da molti e molti anni io an
dai ripetendo fra me stesso, profondamente addolorato
al vedere ignorate dagli italiani non solo le opere di
vine ma pur anco i nomi dei geni sublimi che irradia
rono di luce vivissima la patria nostra, che furono le
vere ed uniche fonti alle quali si attinse ogni maniera
di dottrina e di artistiche discipline dalle altre nazioni.
Più vivo ancora si faceva in me il dolore allorquando
in straniere contrade mi era dato di udire talune fra le
opere dei nostri grandi interpretate con amore da bene
ordinate falangi di abili cantori e appassionatamente gu
state cd applaudite da intelligenti e numerose udienze;
allorquando io vedeva colà i nomi e le opere degli an
tichi classici italiani famigliari ad ogni persona di me
diocre coltura. Dopo lunghi anni di soggiorno all'estero,
tornando in Italia vi trovai in favore ognora crescente
le musiche di oltremonte e vidi i giovani compositori
andare a gara ad imitarne lo stile, i modi d'armonia, i
disegni ritmici, le tendenze: si fu allora che più incal
zante mi si fece sentire la necessità di tornare all'an
tico ; giacchè ho la certezza di non ingannarmi affer
mando che i pregi grandissimi che si riscontrano nelle
elaborate e magistrali composizioni d'oltremonte, sono
dovuti per la massima parte allo studio coscienzioso che
quei compositori fecero delle opere dei nostri antichi
classici. Così gli Italiani, coll' ingenuità dell'ignoranza,
cercano al di fuori i loro modelli, senza avvedersi che
sono già di seconda mano, e che volendo, potrebbero
procurarseli di primissima mano in casa loro.
Ma perchè si torni veramente di proposito e con
frutto all' antico, non basta che si studino sui libri le
opere dei nostri classici, ma è indispensabile che si
sentano eseguite e che si possano gustare non solo dai
maestri e dagli studiosi, ma dalla generalità del pubblico.
E per poter raggiungere un tale scopo, è prima di tutto
necessario formare esecutori capaci di intendere e di
interpetrare convenientemente le opere medesime. Io
meriterei la taccia più ancora che di presuntuoso, d'in
sensato, si mi atteggiassi a riformatore degli studi mu
sicali, ad apostolo del risorgimento dell'arte: credo non
di meno poter dire di non aver lavorato affatto invano
nella prova che volli tentare sopra una modesta scala.
Mi accinsi ad istruire un certo numero di giovani ap
partenenti a diversi ceti, e feci loro studiare quasi esclu
sivamente musica di vario stile di autori classici italiani
quali sono Palestrina, Allegri, D'Astorga, Marcello, Per
golese, P. Martini, Sacchini, Sarti, Cimarosa, Paesiello,
Cherubini, Spontini. Naturalmente non ho finora otte
nuto che esecuzioni imperfette (e sarebbe un troppo
grande miracolo se ciò fosse altrimenti) ma però suf
ficienti per lo scopo che mi sono prefisso, cioè quello
di conoscere se in Italia il popolo possa interessarsi
alla musica dei nostri classici sia studiandola, sia sen
tendola volentieri.
Ebbi la consolazione di convincermene pienamente
e ben al di là di quanto avrei osato sperare. La musica
classica piace immensamente ai giovani sopra menzionati
che la studiano con entusiasmo, si mostrano desiderosi
di avere informazioni sugli autori e non possono capire
come i loro nomi non siano da tutti conosciuti. Mara
viglioso a dirsi, la musica così detta di stile osservato,
piace più ancora dell'altra. Senti un giorno uno dei
– 39 –

miei scolari dire che il Miserere del Trovatore gli aveva


sempre fatto un grande effetto, ma che il Miserere
d'Allegri era ben altra cosa.
Tornando ora alle scuole elementari, due a parer
mio, sono le vie che si possono battere per far godere
le medesime dei benefici effetti della musica vocale. La
prima consiste nel far cantare senz'altro agli alunni musica
con parole prima all'unisono ed in seguito a due ed anche
a tre parti, quasi sempre coll'aiuto d'uno strumento,
sia violino, sia pianoforte od harmonium, limitandosi,
quanto ad elementi, a far conoscere le note in chiave
di Sol e le figure delle medesime, ed aggiungendovi
qualche nozione superficiale sui tempi i più usitati.
Tale è a un dipresso il sistema praticato nelle scuole
elementari della Germania e della Svizzera tedesca; ed
è giusto il dire che vi si ottengono risultati mirabili,
grazie al calmo e paziente entusiasmo del buon popolo
tedesco, grazie alla coltura ed alla intelligenza dei mae
stri elementari, che sono nel tempo medesimo maestri
di canto, e che tutti hanno una discreta pratica del
violino e se ne servono per sorreggere nella intonazione
e guidare nella misura i loro alunni, grazie soprattutto
all'atmofera impregnata d'armonia che questi ultimi
respirano continuamente tanto intorno al domestico fo
colare quanto in ogni pubblico ritrovo.
Contuttociò quegli alunni che usciti dalle scuole ele
mentari Volranno dedicarsi alla musica, dovranno indi
spensabilmente ricominciarne da capo lo studio.
L'altro sisemà, di gran lunga il più razionale ed
il più serio, Cnsiste nel far precedere al canto con
parole lo studio graduato e completo dei singoli elementi
teorici e pratici della lettura musicale senza l'aiuto di
verun istrumento, passando allora solamente al canto
con parole, quand gli alunni vi saranno solidamente
preparati per mezz del solfeggio e quindi del vocalizzo.
–- 40 --

Questo è lo scopo che si sono prefissi gli autori dei


vari metodi. pubblicatisi in Francia da oltre un mezzo
secolo, ed in questo spirito e Governo e Municipi diedero
posto all'insegnamento musicale nelle scuole elementari
di quella nazione. La grandiosa Associazione Tonic Sol-fa
batte una via identica nelle scuole di carità in Londra,
dove in certe epoche dell'anno si riuniscono parecchie
migliaia di bambini dei due sessi per eseguire nel Pa
lazzo di Cristallo e talvolta nella cattedrale di S. Paolo
inni e corali che riescono d'un effetto meraviglioso e
commovente. La Francia è fra le nazioni civili quella
cui è dovuta la palma per la nobile iniziativa dell'ap
plicazione dell'insegnamento musicale alla educazione
popolare. Io non istarò a dilungarmi sulle varie fasi
per le quali passò l'istituzione in quel paese; mi limiter)
solo a qualche cenno fondato sopra le osservazioni che
ebbi campo di fare personalmente durante la mia risi
denza di oltre 12 anni a Parigi e sopra documenti
degnissimi di fede che mi vennero di là trasmessi or
son pochi giorni. Mi duole di dover anzi tutto constatare
che le scuole francesi di canto popolare non riucirono
mai a formare masse di buoni leggitori nel veri e pro
prio senso della parola, ad eccezione però dell scuola
Galin-Paris-Chevé, dalla quale si giunse ad ottnere una
esattezza forse più matematica che artistica di esecu
zione all'improvviso anche di musica difficile. Di ciò
ebbi a convincermi sentendo eseguire con grandissima
precisione da un coro di oltre 200 adulti ei due sessi,
una mia composizione a sei parti reali sdhza accompa
gnamento, che non conoscevano affatt. Non si può
tuttavia dissimulare che l'esattezza di uella scuola ha
dell'istrumento in ciò che riguarda l'itonazione, e del
metronomo in ciò che riguarda la mjura. Io non credo
d'altronde, che il sistema di scrittur musicale fondato
sui numeri aritmetici che si adopea nella scuola me

/
/
– 4l –

desima, sia mai per sostituirsi all'antico, il quale, mal


grado i suoi difetti, lha però il vantaggio di essere per
cosi dire pittoresco, e di permettere ad un leggitore
Sperimentato, di abbracciare con un solo anche rapidis- .
simo colpo d'occhio, intiere frasi non solo, ma anche
periodi musicali.
Nelle pubbliche scuole della città di Parigi l'inse
gnamento del canto è praticato con minore o maggior
estensione da oltre 50 anni. Al metodo VWilhem abban
donato quasi generalmente, venne già da più anni so
stituito il Solfège di Halevy, l'illustre autore della Juive,
metodo assai più adatto all'insegnamento individuale
che non al collettivo; mi si riferisce ora che il Solfège
di Halevy sta per essere a sua volta sostituito dal libro
di teoria musicale usato nel Conservatorio di Parigi, e
di cui è autore un professore del Conservatorio stesso,
per nome Dannhauser.
L'ordinamento attualmente in vigore presso il Mu
nicipio di Parigi relativamente allo insegnamento mu
sicale nelle scuole elementari, ordinamento che si com
pone di tradizioni e di abitudini e non è nemmeno
appoggiato ad un regolamento a stampa, data dall'anno
1851. L'insegnamento vi è dato da maestri estranei alle
scuole ed artisti di professione, i quali insegnano cia
scuno per proprio conto con detrimento grandissimo
della uniformità e della regolarità dello studio. Mode
ratore supremo della istituzione è il Direttore generale
degli Orfeoni, il quale è d' ordinario un compositore
drammatico in voga, lautamente retribuito dal Municipio.
Il cômpito di lui consiste quasi esclusivamente nel pren
dere in mano la bacchetta per dirigere le prove gene
rali d'insieme e le esecuzioni nei concorsi che hanno
luogo nel giugno d'ogni anno coll'intervento di tutti gli
alunni delle scuole in unione ai componenti le Società
Orfeonistiche municipali, non che nel preparare il
programma dei concorsi medesimi, dando le opportune
– 42 –

disposizioni onde fin dal dicembre precedente in tutte


le scuole si incominci lo studio dei vari cori che si
dovranno eseguire nel giugno; dal che è agevole lo
indovinare che la prima preoccupazione tanto dei due
ispettori che visitano le scuole sotto la dipendenza del
Direttore generale, quanto dei singoli maestri, è di
far studiare a forza d' orecchio i cori di cui si tratta,
alternando questo studio con rari esercizi di lettura
musicale. D'altronde, per quanto bell'esempio e degno
d'essere imitato da altre civili nazioni sia l'importanza
morale, umanitaria e nazionale che si dà in Francia ai
concorsi di cui si tratta, l'importanza artistica che vi
si attribuisce dagli intelligenti e dal mondo musicale,
è nulla o quasi nulla. Si giunge bensì qualche volta ad
ottenere effetti bellissimi con musica quasi sempre
la stessa od almeno dello stesso genere, da masse di
esecutori pieni di buona volontà, entusiasti se si vuole,
e disciplinati, ma sempre orecchianti, o poco più che
tali. A prova della mia asserzione invocherò il fatto che
i medesimi mai non sono chiamati a far parte di solenni
esecuzioni artistiche nè ad associarsi a distinte orchestre,
il che accadrebbe senza dubbio, ove fossero leggitori.
Per l' insegnamento della musica nelle scuole ele
mentari e per le riunioni Orfeoniche, il Municipio di
Parigi aveva sul bilancio dell'anno ora scorso la somma
di 150 mila franchi, la quale, dicesi, verrà aumentata.
Con fortunato accorgimento il Municipio fiorentino, e
per esso il benemerito collega nostro cavaliere Leto Puliti,
che non solo fu il vero iniziatore della istituzione, ma
ne dettò il programma ed il regolamento, fra i due si
stemi da me finora esaminati, non s'appigliò esclusiva
mente nè all'uno nè all'altro, ma seppe adottare quanto
di meglio presentano amendue. Volle così che l'insegna
mento della musica vocale fosse dato e ricevuto nel
modo il più serio ed il più efficace, come lo addimostra
– 43 –

il primo articolo del citato regolamento, così concepito :


« L'insegnamento musicale nelle scuole primarie del
Comune di Firenze deve essere considerato elemento
d'ordine e di disciplina, essendo suo scopo precipuo
quello di servire come mezzo ausiliare per la educazione
morale, intellettuale e fisica degli alunni. » Il programma,
che, con qualche leggiera modificazione, è quello stesso
già contenuto in una delle due memorie da me sopra
lodate, stabilisce che l'insegnamento debba comprendere
nel modo il più completo le teorie elementari della lettura
musicale non che la loro applicazione alle regole ed
alla pratica del canto corale. L'insegnamento è affidato
a coloro fra i maestri e le maestre elementari che fe
cero dichiarazione di volere rendervisi idonei col seguire
un corso di lezioni magistrali. A prima giunta, un tale
progetto parve a molti, e, debbo confessarlo francamente,
a me stesso,se non assolutamente impraticabile, almeno
di difficilissima esecuzione ; ma mi sobbarcai coraggio
samente all'incarico d'istruire gli insegnanti medesimi,
facendo assegnamento sulla loro buona volontà, sulle felici
disposizioni degli Italiani per la musica e sulla verità del
noto adagio : docendo discitur. Nè m'ingannai: giacchèfu
possibile, in uno spazio di tempo relativamente brevissimo,
impiantare lo studio dellalettura musicale e del canto nelle
seconde classi elementari. L'essere gli insegnanti tuttora
mancanti di quella esperienza che solo ai maestri artisti di
professione è dato di potere possedere, ed il dovere ap
punto perciò i medesimi, anzichè volare, come si suol
dire, colle proprie ali, essere continuamente guidati nel
disimpegno delle loro funzioni, non che arrecare il me
nomo ostacolo, è all'incontro d'immenso benefizio al buon
andamento dello studio. In fatti, i maestri e le maestre
elementari seguitando a frequentare nei giorni di va
canza le lezioni magistrali, non solo si perfezionano nelle
materie di studio e nel modo di applicarle praticamente,
- – 44 –

ma nel tempo medesimo rendono conto dell'andamento


delle singole classi e ricevono le opportune istruzioni
dal maestro direttore, il quale visita inoltre frequente
mente le classi. Ne segue che l'isegnamento procede con
regolarità ed uniformità, condizioni queste essenzialissime
della efficacia di esso.
Lo svolgimento progressivo delle materie stabilite
dal programma, ha luogo in due anni consecutivi. Ter
minato il corso elementare, nel terzo anno gli alunni e
le alunne riuniti nei giorni di vacanza prenderanno
parte con tutti gli insegnanti, ad esercitazioni pratiche,
ossia allo studio di canti corali a più parti, con vario
stile, sotto. la direzione del maestro ispettore.
Tali periodiche esercitazioni potranno servire di av
viamento alle associazioni corali che saranno in un av
venire poco lontano, con incalcolabile benefizio del nostro
paese, il risultato dell'insegnamento musicale nelle scuole
elementari.
Il municipio di Parigi e quelli di tutte le città e dei
principali comuni della Francia, sostengono a proprie
spese, e proteggono con ogni maniera d'incoraggiamenti,
riunioni orfeonistiche dirette dai maestri stessi che in
segnano il canto nelle scuole elementari, e frequentate
dagli antichi alunni delle scuole medesime. Giova spe
rare che i nostri municipi comprenderanno quanto im
porti il non lasciare andar perduto il frutto degli studi
fatti nelle scuole, e vorranno imitare almeno in parte
l'ottimo esempio della Francia. Giova sperare, soprattutto,
che i privati si persuaderanno della possibilità di fon
dare e di sostenere associazioni di questo genere anche
senza l' iniziativa e senza il concorso delle autorità. Per
fare un piccolo tentativo in questo senso, i giovani miei
scolari sopra menzionati, ai quali vollero aggiungersi
molti fra i maestri elementari da me istruiti ed inca
ricati dell'insegnamento del canto nelle scuole comunali,
a me si unirono collo scopo di formare una modesta
associazione corale a cui si pose nome Società Armonia
Vocale. I componenti la Società sono tutti molto ap
passionati per la musica classica degli antichi autori
italiani, la quale è parte principale e graditissima dei
nostri studi e delle nostre esercitazioni. Io ho campo
così di vieppiù confermarmi nella consolante convin
zione che quella musica può e deve eseguirsi ed ascol
tarsi con piacere al giorno d'oggi, può e deve diventar
popolare fra noi, e che, quando lo studio ben ordinato e
veramente fatto sul serio della lettura musicale e del
canto nelle scuole, avrà contribuito a formare masse di
buoni leggitori, sarà allora possibile di tornare all' an
tico di proposito ed efficacemente, con vantaggio immenso
della coltura generale e del buon gusto artistico, ed in
ispecie dei giovani che hanno rivolti i loro studj alla
composizione musicale, i quali avranno così frequente
opportunità di sentire e di gustare le opere sublimi che
ne lasciarono i nostri grandi maestri, prenderle a mo
dello per formarsi uno stile, per imparare a svolgere le
loro idee, a disporre con chiarezza e far cantare con
naturalezza le parti, a maneggiare abilmente l'armonia
in una parola, appoggiarvisi come a guida sicura. Perciò,
non basta di andare a leggere (ciò che se pure viene
fatto, lo è da pochissimi) quelle opere nelle biblioteche
e negli archivi dove giacciono dimenticate, ma è neces
sario sentirle eseguite.
Insieme alla musica classica italiana, viene pure col
tivata dalla società predetta un' altra specie di musica,
bellissima nel suo genere. Io intendo di parlare degli stu
pendi cori senza accompagnamento, di Mendelssohn,
Kreutzer, Abt ed altri, che sono popolarissimi in Ger
mania e che formano il fondo principale del repertorio
delle associazioni corali tedesche. Le parole di quei cori
sono costantemente informate alla morale la più pura,
–- 46 –

a sublimi verità religiose e sociali, all'amore di patria;


contengono descrizioni delle bellezze della natura, espres
sioni di dolci ed onesti affetti, non che immagini gaie e
leggiere, ed hanno talvolta una tendenza all'umoristico,
senza però cadere mai nel triviale. Tradotte in versi
italiani danno un risalto grandissimo alla musica e la
rendono più scorrevole e più espressiva.
In Italia si può dire che non v' ha traccia di simil
genere di musica, interessantissimo per ogni verso. Il
che non dee far meraviglia, quando si pensi che ciò
proviene appunto dal non trovarvisi esecutori appropriati.
Ma quando anche fra noi avranno potuto sorgere asso
ciazioni corali, non si vorrà certamente per un tal ge
nere di cori aver bisogno di ricorrere esclusivamente
alla musica straniera per quanto pregievole essa sia,
ma i nostri compositori vorranno pur essi dedicarsi alla
musica popolare, accorgendosi quanto ingiusta ed erro
nea cosa sia l'avere unicamente in mira la composizione
drammatica, e persuadendosi che il campo dell'arte non
deve ristringersi al solo teatro, dove il successo e la po
polarità vanno soggetti ai capricci della moda e ad in
numerevoli difficoltà, mentrechè sono assai più facili ad
ottenersi colla musica destinata alle masse, e quando si
ottengono, sono veri, sicuri e durevoli. Possono anzi es
sere un ottimo avviamento alla carriera della composi
zione teatrale. Come in tutti gli altri rami dell'arte mu
sicale, così pure in quello di cui si tratta, non v'ha il
menomo dubbio che il genio ed il talento degli italiani
sieno per brillare della luce la più viva. In Italia nè il
genio nè il talento giammai mancarono, e non mancano
di certo neppure oggi. Io ho la convinzione che i mu
sicisti italiani contemporanei non difettano di attitudine
a seri studi e sono suscettibili di dedicarvisi con fer
mezza di proposito; il male del nostro tempo sta nella
mancanza di un sicuro e fermo indirizzo e soprattutto
di "uno scopo ben definito degli studi musicali.
– 47 –

Per riuscire compiutamente nella composizione della


musica a voci sole per masse corali, non bastano l'ispi
razione ed il sapere, ma forse assai più che in qualsiasi
altro ramo dell'arte, è indispensabile la pratica. A mio
parere, coloro solamente che avranno fatto parte di as
sociazioni corali, sia come cantanti sia come direttori,
potranno comporre con vera maestria in questo genere.
Nel rendersi così intieramente conto degli effetti sva
riatissimi dell'impasto delle voci e della disposizione
delle parti, si persuaderanno che quanto può sembrare
povertà altrove, qui è ricchezza, che più la musica è
semplice e chiara, maggiore e più sicuro è l'effetto che
essa produce, che qui non può esservi luogo a riem
pitivi, che nulla si può nascondere, ma tutto è in evi
denza, ed ognuna delle parti deve avere un buon canto
proprio cosicchè i vari canti si congiungano con natu
ralezza per formare un tutto armonico, simmetrico in
sieme e svariato. Si è infatti in questo genere di musica
che semplici accordi di tonica e di dominante ben messi,
producono effetti meravigliosi, mentre combinazioni com
plicate ed ammonticchiamenti di modulazioni ricercate
e di elaborate transizioni, quando non producono nulla
è ancora una gran ventura, giacchè il più delle volte
hanno per immancabile risultato di compromettere l'in
tonazione. Qui non serve il cercare gli accordi per così
dire brancolando sulla tastiera del pianoforte, ma è in
dispensabile lo ispirarsi esclusivamente dal canto. Qui
infine vogliono essere ad ogni costo sfuggite quelle stuc
chevoli progressioni cromatiche che sono la scappatoia
obbligata di chi ha il culto del far presto, e di chi non
sa andar innanzi diatonicamente con eleganza e varietà.
Le nazioni illuminate che promossero l' istruzione
musicale popolare, già da lunghi anni ne sentono i
benefici effetti. In Germania le riunioni di canto comin
ciano dalle famiglie e si estendono ad ogni maniera di
convegni di persone, nei palazzi come nei laboratori e
nelle officine, nelle Università come nelle caserme, nelle
Accademie come nei caffè e nelle taverne. Dappertutto
si canta buona musica accoppiata a parole spiranti,
sensi nobili ed elevati, musica e parole che sono l'e
spressione del carattere di moralità, d'ordine, di gen
tilezza e di poesia, per cui si distingue il popolo tede
sco. In Inghilterra, numerosissime e poderose società
vocali perfettamente ordinate e disciplinate, producono
effetti meravigliosi nella esecuzione dei sublimi Oratori
di Händel: i festivals colossali che hanno luogo perio
dicamente in varie città vi chiamano un immenso
concorso da tutte le parti del regno, arrecando così
vantaggi morali e materiali incalcolabili alle città me
desime che in quelle occasioni accolgono i loro ospiti
nel modo il più cortese ed il più splendido. In Francia,
le associazioni Orfeoniche si propagarono rapidamente
e fioriscono dappertutto come una istituzione necessaria
ad ogni città non solo ma ad ogni villaggio, con immenso
benefizio delle popolazioni. I concorsi tanto nazionali
quanto internazionali che hanno luogo ora in una città
ora in un'altra, sono considerati come vere feste civili
e popolari, e sono con grande accorgimento altamente
incoraggiati e liberalmente sussidiati dal Governo e dai
Municipi non che dalle Società Ferroviarie che accor
dano le più larghe riduzioni in quelle circostanze. L'ul
timo di questi concorsi ebbe luogo nel passato agosto
nella città di Chambery. Un italiano che si trovò pre
sente a quella festa, così ne rende conto: « Nella cir
costanza delle feste di concorso internazionale di musi
che corali ed istrumentali, la città presentava un aspetto
oltremodo animato ed era splendidamente ornata. Si
vedevano archi trionfali con vessilli nazionali di Fran
cia, Svizzera, Belgio ed Italia, sebbene quest'ultima non
fosse rappresentata da nessuna Società come si sarebbe
desiderato. Le Società intervenute al concorso dalle diverse
– 49 –

nazioni, ascesero al rilevante numero di 92. Le feste


riuscirono puramente artistiche, e durante il loro corso
la più perfetta e cordiale armonia regnò fra tutte le
Società. Fin dal giorno precedente arrivarono le Società
concorrenti e numerosi forestieri, ed era commovente
l'aspetto festivo della folla plaudente accorsa al ricevi
mento. Le Società furono accompagnate al gran giardino
del castello, dove veniva loro offerto il vino d'onore dai
commissari espressamente delegati. Dopo il concorso
che ebbe luogo la domenica mattina, tutte le Società
riunite sfilarono per l'intiera città fra gli applausi popo
lari ed una pioggia continua di fiori. La distribuzione
dei premi ebbe luogo l'indomani, sempre fra l' indescri
vibile giubilo della popolazione plaudente. Resta ad au
gurarsi che dagli Italiani si prenda esempio per inco
raggiare le masse popolari a simili riunioni artistiche
che più di tutto valgono a fraternizzare i popoli. » "
Fin qui il corrispondente.
Vorrà adunque l'Italia, avida com'ella è di feste, più
a lungo tardare a mettersi nella condizione di godere
di feste come quelle che potranno procurarle le società
corali, vere feste dell'intelligenza e del cuore, nelle
quali tutto è guadagno, nelle quali l'armonia dei
canti promuove l'armonia degli animi, feste che sond
sorgente di pure emozioni, di sollievo alle cure ed alle
preoccupazioni della vita, mezzo potentissimo ad innal”
zare le menti al culto del vero, del bello e del buono
La patria nostra, tardi arrivata ad assidersi al ban
chetto delle grandi Nazioni, avrà appunto perciò l'im
menso vantaggio di poter adottare la bella istituzione
delle società corali, certamente una delle più feconde
e delle più realinente utili del nostro secolo, modificata
ed appurata dall'esperienza degli altri paesi, uniforman
dola al carattere ed alle speciali tendenze del popolo
italiano. Col maraviglioso istinto musicale che natura
4
– 50 –

gli diede, colle felici disposizioni di voce e d'orecchio


che possiede, coll'aiuto potentissimo di una lingua che
è già una musica per se stessa, quali e quanti prodigj
non saranno da attendersi dal nostro popolo, quando col
mezzo dell'insegnamento musicale popolare si potranno
fra noi fondare e si propagheranno per ogni dove
le associazioni corali che tanto bene hanno prodotto
nei paesi d' oltremonte! Quanto più assai che altrove
non saranno fra noi interessanti, pittoreschi e caratte
ristici i concorsi ed i festivals, per l'importanza e la
varietà dei grandi nostri centri che sono come altret
tante capitali; quanto potentemente non saranno essi
per contribuire a ravvicinare ed a riunire in un sol
pensiero sotto la divina influenza della musica, gli abi
tanti delle diverse italiane regioni! E gli stranieri che,
grazie alla facilità dei viaggi, accorrono ogni anno più
numerosi ad ammirare i tesori d'arte che Italia racchiude,
la visiteranno con maggior frequenza allorquando alle
attrattive delle arti sorelle, essa aggiungerà quella della
musica sotto la grandiosa forma delle masse popolari.
Alle considerazioni d'ogni maniera sia nell' ordine
morale, sia nell' ordine materiale, che spinger dovreb
bero un governo oculato a promuovere ed a sostenere
la istituzione delle associazioni corali, una a parer mio
sarebbe da aggiungersene, l'importanza e l'attualità della
quale non è possibile disconoscere. Il principio d'auto
rità tanto necessario al buon ordinamento degli Stati,
va ogni giorno perdendo della sua forza, ed io oserei
affermare che esso regni in tutta la sua integrità nel
solo campo dell' arte musicale e più che altrove nelle
società corali dove gli individui volonterosamente si
riuniscono non solo senza scopo di guadagno, ma spen
dendo anche del proprio. In queste società io vedo
l' immagine d'una ben temperata e saggia democrazia,
il perfetto modello della vera Repubblica conservatrice,
– 5l –

Comando intelligente e ragionato attribuito alla supe


riorità reale da una parte, sommessione ugualmente
intelligente e ragionata dall'altra: valore ed importanza
di ciascun individuo a seconda de' suoi meriti e delle
sue abilità: unione perfetta di tutte le volontà per il
bene della istituzione. A ciò si aggiunga l'influenza im
mancabile che lo studio sul serio della musica deve
esercitare sulle menti, che dalla pratica del ritmo e
dalla simmetria dei disegni musicali, vengono abituati
all' ordine, alla regolarità ed alla misura nelle idee e
per conseguenza nella direzione dei vari atti della vita.
Ora, è impossibile che coloro i quali fanno parte di
società corali, non sieno buoni cittadini, liberali perchè
intelligenti ed istruiti, ma fautori dell'ordine e ragio
natamente ossequenti ad ogni legittima autorità. Un
tempo avrei creduta esagerata una simile asserzione,
ma una diuturna esperienza mi persuade ora che l'in
fluenza benefica della musica sulle menti come sulle
azioni umane è di gran lunga maggiore di quanto
apparir possa. -

l risultati che si devono attendere fra noi dalla isti


tuzione di cui si tratta, saranno ancora più fecondi di
benefizi per la patria nostra se a tante altre conside
razioni si voglia aggiungere un determinato scopo arti
stico. Come già accennai, io vedo nelle associazioni co
rali un mezzo per promuovere il risorgimento dell'arte
col far rivivere e rendere popolari gli antichi capolavori.
È perciò ch'io desidero che lo studio della musica
nelle scuole elementari si faccia sul serio, e vi si pre
parino per le future associazioni corali, solidi musicisti
e veri leggitori. È perciò che mi sembra indispensa
bile l' occuparsi sin da principio non solamente della
purezza, dell'intonazione e dell'esattezza della misura,
ma, nei dovuti limiti, anche della emissione della voce,
dell'unione dei registri, dell'accento, e soprattutto della
lbuona e retta pronunzia che è elemento essenzialissimo
del canto. Con ciò io non voglio già pretendere che gli
alunni usciti dalle scuole elementari sieno artisti perfetti,
io intendo unicamente che essi sieno preparati a rice
vere gli insegnamenti superiori e speciali, in una parola,
che possa accadere per la musica e specialmente per il
canto ciò che accade per gli altri rami dello scibile
llIOIO allO.

Ripeterò ancora quanto già dissi, che cioè le prove


da me tentate in questi ultimi anni mi hanno persuaso
della possibilità di eseguire le composizioni corali dei
míostri sommi coll' elemento popolare, e dell'effetto che
le medesime producono e sugli esecutori e sugli ascol
tanti. -

Io confido adunque che colle associazioni corali pre


parate dall'insegnamento bene ordinato della musica
nelle scuole elementari, in un avvenire non lontano si
potrà efficacemente tornare all' antico.
L'Italia si chiamò in altro tempo con ragione terra
dell' armonia. Essa diverrà nuovamente degna di tal
nome, quando i suoi figli saranno tornati al culto dei
grandi ed eterni modelli. Coloro perciò che hanno a
cuore il bene dell'arte e degli artisti non che la gloria
della patria, affrettino coi voti non solo ma coll' opera
indefessa guidata dall' intelligenza e corroborata dalla
perseveranza, il conseguimento d'un sì nobile e santo
scopo.

Che il canto corale, soprattutto a sole voci, meglio


d' ogni altro genere di musica si addica al servizio del
tempio ed alla interpretazione dei sacri testi, e sia ad
un tempo il più atto a sollevare le menti alla contem
plazione dell' eterno e dell' infinito, a muovere i cuori
a riverenza verso Iddio, nessuno potrà negarlo. Lungi
da me il pensiero di volere con ciò inferire che la mu
sica istrumentale convenientemente adoperata, ed il canto
a solo tenuto nei dovuti limiti, non debbano venir asso
ciati ai riti della Chiesa; mio solo intendimento è di
dimostrare come il canto corale possa e debba farsi istru
mento principalissimo del risorgimento della musica di
chiesa, coll'interessare le masse al culto degli antichi
capolavori dell'arte sacra, e porre nel tempo medesimo
i moderni musicisti in grado di dedicarsi a loro volta
a questo nobilissimo fra i rami della composizione, e
produrre musica sacra degna di tal nome, imitando
quegli eterni modelli ed adattandone le forme ed i con
cetti alle tendenze ed allo spirito del nostro tempo.
Molte ed importantissime tutte sono le considerazioni
che debbono far desiderare il risorgimento della musica
sacra fra noi. Se la chiesa ha voluto che la musica ve
nisse associata ai suoi riti, la logica la più elementare
parrebbe esigere che, quando questa associazione non
abbia per effetto di giovare al decoro ed allo splendore
del culto, o, quel ch'è peggio, vi arrechi nocumento,
la musica venga piuttosto bandita dal tempio. Che si
direbbe mai se le autorità ecclesiastiche, se le congre
gazioni spendessero per far dipingere nelle chiese im
magini profane e caricature da trivio? Eppure ciò che
non potrebbe mai avere la più lontana ombra di pro
babilità in pittura, è possibilissimo in musica, e ne ab
biamo pur troppo frequenti esempi. In generale, nelle
nostre chiese, anche nei casi abbastanza rari in cui la
scelta od almeno l'esecuzione della musica sono tolle
rabili, la massima e si può dire l'unica importanza vien
data ai cantanti così detti di concerto, e nell'orchestra
si abusa di soli e di variazioni disdicevoli al luogo, men
tre le masse corali che esser dovrebbero l'elemento ve
ramente essenziale della musica sacra, o mancano affatto,
o sono in esigue proporzioni e composte per lo più di
voci poco sicure e dell'intonazione e della misura. De
– 54 –

plorabile conseguenza di un tal sistema si è che i can


tanti considerano il tempio come una specie di succur
sale del palco scenico, e la musica associata ai sacri riti
come un pretesto per farvisi se non applaudire (che a
tanto credo non siasi ancora giunto) almeno ammirare
eseguendo romanze, cavatine e cabalette appiccicate co
munque siasi al sacro testo, che il più delle volte riesce
talmente svisato ed anche tronco, da perdere in gran
parte il proprio significato. Certamente non si domanda
ai cantanti ed ai suonatori che stiano in chiesa come
tanti monacelli in orazione, ma il loro decoro d'artisti,
come il decoro del tempio vorrebbe che vi tenessero
un contegno conveniente: se il contrario accade, ciò si
deve attribuire alla preoccupazione di brillare dalla quale
essi sono invasi, ed alla influenza che non può mancare
di esercitare sull'animo loro lo stile profano della musica
che sono chiamati ad eseguire. Da un altro lato la chiesa
si riempie di gente che non vi accorre che per diver
tirsi come ad un teatro gratuito, parlando ad alta voce
e volgendo le spalle all'altare per guardare in faccia gli
artisti che stanno sulla tribuna. Così, per la più strana
delle contradizioni, vediamo la musica produrre in chiesa
un risultato diametralmente opposto allo scopo che do
vrebbe avere. Così vediamo le autorità ecclesiastiche,
vediamo le congregazioni spendere per compromettere
il decoro del culto, per distogliere dai sacri riti l'atten
zione dei fedeli, per chiamare nel tempio gente che vi
tiene un contegno sconveniente e ne profana la santità.
Al tempo in cui viviamo, possiamo essere scettici,
indifferenti, ma dobbiamo essere anzitutto positivi e
pratici, dobbiamo essere logici. In una parola: o non vi
sia musica in chiesa, o vi sia musica appropriata al culto;
o non si pongano i piedi nel tempio, o vi si vada per
starvi decorosamente; o non si spenda, o si spenda con
frutto.
Lasciando anche in disparte il decoro del culto, lo
splendore anzi l'essenza stessa dell'arte non che la gloria
della patria nostra esigono imperiosamente che un tale
stato di cose non abbia più oltre a prolungarsi.
Come e da chi si dovrà adunque portar rimedio si
curo ed efficace a tanto male?
Io credo che un artista coscienzioso e devoto all'arte,
non debba mai essere esclusivo, ma abbia a riconoscere
ed accettare il buono, sotto qualunque forma esso si
presenti. Parmi perciò che si possa ragionevolmente
considerare come appropriata al culto la musica di
qualsiasi stile, purchè essa s'informi allo spirito dei sacri
testi e ne sia fedele interprete. Così la musica di chiesa
può benissimo avere una moderata tendenza al genere
drammatico, quando non s'accosti apertamente alle forme
teatrali del giorno e non riporti così l'animo degli udi
tori alla scena. Ciò non toglie però ch'io possa affermare
ancora che, in fatto di musica di chiesa, le mie preferenze
sono per lo stile corale, soprattutto a sole voci. Aggiun
gerò che per me i due grandi luminari della com
posizione musicale di chiesa, sono Palestrina e Cheru
bini, sui quali trovo in un pregevolissimo scritto del
dotto collega nostro l'egregio professore Gamucci una
giusta e profonda osservazione, a cui io faccio sincera
mente plauso e di tutto cuore mi associo; « la musica
di Palestrina presenta Iddio in faccia all'uomo, quella
di Cherubini presenta l'uomo in faccia a Dio. »
lo credo che la musica di Palestrina e quella dei
migliori fra i suoi coetanei ed immediati seguaci, possa,
quando si saranno formati gli elementi necessari onde
eseguirla convenientemente, produrre effetti mirabili
nei nostri templi, come pure ne credo lo studio oppor
tunissimo ai musicisti attuali, non già perchè ne imitino
lo stile, ma per acquistare sicurezza nella struttura
dell'armonia, nel maneggio del contrappunto, nell'ag
– 56 –

gruppamento delle voci e nella giusta espressione delle


idee contenute nel testo. Non altrimenti praticò il Che
rubini, e si fu appunto grazie all'indefesso studio che
egli fece in gioventù e più ancora in età matura della
musica di Palestrina, che il di lui genio potè sollevarsi
a tale altezza da congiungersi, alla distanza di oltre due
secoli, a quel Grande.
L'opportunità dello studio e della esecuzione della
musica di Cherubini non ha d'uopo di essere dimostrata.
Io mi limiterò adunque ad accennare che Firenze ha
un sacro dovere da compiere verso Colui che più d'ogni
altro de'di lei figli, le diede gloria e rinomanza nel se
colo presente. I Fiorentini per cui questo grande con
cittadino fu uno sconosciuto, mentre esso ha riempita
e riempie tuttora del suo nome l'Europa artistica, i
Fiorentini, dico, non vorranno mancare, quando l'istru
zione musicale avrà preso fra essi salde radici, di porre
ogni cura onde rendere le opere sublimi di Lui popolari
in Italia, come lo sono presso tutte le più colte nazioni.
Le tendenze allo stile teatrale che si riscontrano
nelle copiose musiche per chiesa che ci lasciarono i
migliori maestri dello scorso secolo e massime della
prima metà di esso, non sono, a parer mio, disdicevoli
al culto. Il sacro testo è sempre fedelmente interpretato,
e d'altronde i modi d'espressione dei sentimenti dram
matici erano a quei tempi fortunatamente lontani dalle
esagerazioni da energumeni di cui tanto si dilettano i
pubblici attuali, e potevano così fino ad un certo punto
convenire alla chiesa. Oltracciò il teatro era allora con
siderato quasi come una succursale della chiesa, primo
e vero centro della musica, ed erano perciò naturalissimi
quei punti di contatto fra l'uno e l'altro stile. Citerò
ad esempio il divino Stabat di Pergolese, nel quale le
parole non potrebbero essere meglio servite dalla mu
sica, e questa è improntata della più pura unzione re
– 57 –

ligiosa, quantunque sia scritta, in generale, nello stile


drammatico del tempo.
Il desiderato risorgimento della musica di chiesa,
non mi stancherò di ripeterlo, può e deve aver luogo
per opera delle associazioni corali delle quali l'insegna
mento musicale nelle scuole avrà preparati gli elementi.
È passato, e facciasi che più non torni, il tempo in
cui i sublimi godimenti che l'arte musicale può dare,
erano il patrimonio di pochi privilegiati, in cui il talento
degli artisti era esclusivamente destinato a servire i
gusti e più spesso i capricci dei potenti.
Ai nostri giorni le cose grandi non si fanno che
colla volontà e colle forze riunite di tutti; ai nostri
giorni è il popolo che deve imbandire il banchetto
dell'arte al popolo, e sono le masse che devono portare
nel tempio la musica che gli si addice. Le cappelle
principesche che formavano l' ornamento delle nostre
più cospicue città, sono disperse, le autorità ecclesia
stiche, anche volendolo, non potrebbero, nelle condizioni
loro fatte dai tempi, ridonare l'antico splendore alle
già fiorenti cappelle delle cattedrali; ora non saranno
più possibili che cappelle popolari da formarsi volon
tariamente e gratuitamente dalle associazioni corali. Nè
mi si obbietti che gli animi sono in oggi a tutt'altro
rivolti che alle idee religiose; la musica ha fatti ben
altri miracoli, e farà ancora questo. Mi si conceda qui
di notare che la modesta società Armonia vocale da
me diretta, appena costituitasi, spontaneamente ed una
nimemente volle che l'esecuzione di musica in chiesa
fosse uno dei principali suoi fini, come lo attesta lo
statuto della società medesima. Dei componenti le as
sociazioni corali, pochi andranno a cantare in chiesa
per ispirito di religione, molti per amore dell'arte,
moltissimi per imitazione e per moda, ma tutti vi an
dranno con entusiasmo, e, penetrati della nobiltà della
– 58 –

loro missione, non potranno non tenervi un contegno


decoroso qual s'addice alla santità del luogo, essendo
d' altronde impossibile che chi è capace di sentire e di
interpretare musica sacra degna di tal nome, stia in
chiesa sconvenevolmente.
Allora la musica non distrarrà più l'attenzione dei
fedeli dai sacri riti, ma costringerà anzi colla divina
sua influenza gli indifferenti stessi al rispetto ed al rac
coglimento; e così i ministri del culto dovranno bene
dire l'opera del popolo che avrà allontanato dal tempio
le profanazioni e gli scandali, e gli avrà ridonato il de
coro e lo splendore.
Giova sperare che in vista d'un tale resultato, la
chiesa vorrà pure un giorno recedere dal divieto relativo
al canto delle donne durante il divino servizio, divieto
che se è già poco o punto fondato quando si tratti di
canto a solo e di musica di stile profano, poggierebbe
affatto sull'assurdo quando si trattasse di masse corali
e di stile sobrio e temperato. Se si teme,infatti, che il
canto delle donne arrechi soverchia distrazione, sia troppo
seducente per la porzione maschile delle congregazioni,
perchè non si temerà che il canto degfi uomini produca
un effetto identico sulla porzione femminile delle con
gregazioni stesse, e ciò tanto più che le donne sono assai
più degli uomini atte a ricevere impressione dal canto,
e che inoltre in assai maggior numero che gli uomini
frequentano le chiese? Per essere conseguenti, con
verrebbe o che in chiesa non si cantasse affatto, o che
vi fosse una chiesa separata per ciascuno dei due sessi.
Quanto agli inconvenienti che si potrebbero temere dal
l'agglomerazione di persone di diverso sesso nelle tribune,
questi sarebbero intieramente fuori di quistione quando
si trattasse di masse corali, le quali, anzichè sulle tri
bune, debbono tenersi o nel coro dietro l'altare o meglio
ancora in prospetto del medesimo,
Il non possumus della chiesa ad un tale riguardo
non è d'altronde mai stato nè assoluto nè generale. Io
ho assistito soventi fuori d'Italia e qualche volta anche in
Italia, ad esecuzioni di musica in chiesa, nelle quali,
senza il menomo inconveniente e con immenso vantaggio
dell'effetto, prendevano parte le donne. Nelle chiese cat
toliche di Londra, sotto il saggio ed illuminato governo
del cardinale Wiseman, non solamente era ammesso il
canto delle donne, ma in molti luoghi vi erano cantanti
fisse e stipendiate annualmente. A me stesso accadde
che, dovendo far eseguire una mia Messa a quattro voci
in una delle primarie chiese di Parigi, S. Vincent de Paul,
domandai al Curato se potevo servirmi di donne per le
parti di soprani e contralti. Egli mi rispose a un di
presso in questi termini: « Fate passare quelle signore
dietro il coro alla spicciolata, cosicchè quando io anderò
all'altare sieno tutte al loro posto, e non vi sarà nulla
a ridire; l'essenziale è ch'io non le veda. »
Io volli limitarmi a considerare la musica propria
alla chiesa, lasciando espressamente da parte quel ge
nere di musica sacra che non è nè di chiesa nè di
teatro, genere ch'io non credo possa mai attecchire in
Italia. L'oratorio che ha fatto e fa tuttora ottime prove
massime in Inghilterra, e ciò per ragioni che non è qui
il luogo d'indagare, ebbe, a parer mio, origine in Italia
dal bisogno che sentivano i principi ed i grandi perso
naggi, di avere nei tempi lell'anno nei quali la chiesa
vietava il teatro, almeno un simulacro di esso. Ciò non
ha più ragione di essere al giorno d'oggi: da un altro lato
col buon senso artistico, col finissimo criterio musicale
di cui sono dotati gli Italiani, essi non saranno mai per
interessarsi sul serio a composizioni drammatiche ese
guite colla musica in mano da signore in toelette da
ballo e da uomini in abito nero, allineati in una sala di
concerti, ma preferiranno sempre che la musica dram
– 60 -

matica sia accompagnata dalla messa in iscena del tea


tro, e la musica sacra si associ alla messa in iscena
del culto. (Mi si perdoni l'apparente irriverenza del
l' espressione.)
Alcuni fra Voi, o Signori, con ben altra autorità di
parola che la mia, dimostrarono vittoriosamente in que
sto medesimo recinto, come per ridonare all'arte nostra
nei molteplici suoi rami e nelle svariate sue manifesta
zioni, l'antico splendore, sia anzi tutto indispensabile il
promuovere il risorgimento della musica di chiesa. A
me non rimane che associarmi con tutto l'animo ad
idee altrettanto vere quanto giuste, facendo votiaffinchè
chi così eloquentemente le espresse, voglia prendere in
benigna considerazione i mezzi ch'io tentai fin quì di
indicare come i più ovvi a tradurle in atto, avuto ri
guardo alle circostanze ed all'indole dei tempi in cui
viviamo.

Nei nostri spettacoli d'opera va facendosi ogni gior


no più spiccata e decisa la tendenza a soggetti gran
diosi, soprattutto di carattere storico e patriottico, lo
svolgimento scenico dei quali richiede in modo assoluto
il concorso e la partecipazione intelligente delle masse :
in quanto concerne la musica, e da chi scrive le opere
e dal pubblico, si attribuisce una sempre maggiore e non
di rado principalissima importanza alla parte corale.
Naturale conseguenza di ciò si è che ai giorni nostri
il cómpito dei coristi è ben altrimenti arduo e gravoso
di quello che lo fosse per lo addietro.
Non si tratta più di sfilare due a due, quindi restare
immobili per tutta una scena, non si tratta più di can
tare alcuni brevi pezzi staccati di facile intonazione e
di ritmo chiaro e simmetrico, od al più accompagnare
sillabicamente un pezzo concertato o far il ripieno nelle
cadenze; è d'uopo prender parte all'azione, essere quasi
– 6l –

sempre in iscena, cantare non come ripieno ma come


principale od almeno come accessorio importante ed in
dispensabile, musica sovente difficilissima, sempre di
tessitura acuta ed il più delle volte poco vocale, e ciò
per quattro ed anche cinque lunghissimi atti.
Se i nostri coristi sono lungi dall'essere all' altezza
d'un sì difficile cômpito, essi non ne hanno colpa, si
dovrà anzi ammettere che fanno miracoli, se vogliasi
badare al fondo della questione e non solamente alla
superficie di essa, come si fa dai pubblici de' teatri. È
cosa più che evidente, in fatto, che la mercede che i
coristi ricevono, che il conto in cui sono tenuti ed in
cui sgraziatamente si tengono essi stessi, sono in ragione
inversa della cresciuta loro importanza e dell'aumento
considerevole di risponsabilità e di fatica a cui devono
sottostare; il perchè, ripeto, essi danno molto di più
di quanto si avrebbe ragionevolmente il diritto di esi
gere da loro. Io confesso schiettamente che quando mi
trovo in teatro, mi sentirò non di rado squarciare le
orecchie, ma non posso a meno di provare un senti
mento di pietosa meraviglia riflettendo come individui
digiuni affatti di qualsiasi istruzione e non d'altro do
tati che di voce e d'orecchio, siano in grado di pren
der parte all'esecuzione di opere come quelle dei no
stri giorni, senza comprometterne interamente il buon
effetto, e nel tempo medesimo io non posso a meno di
pensare ai prodigi che si otterrebbero qualora si sapesse,
o per meglio dire, si volesse trarre seriamente partito
da così felici disposizioni. E di ciò sono doppiamente
persuaso, in quanto che durante la mia residenza a
Parigi ed a Londra potei rendermi conto della necessità
di lunghi studi ed interminabili prove per mettere i co
risti di quelle città, che sono pure leggitori abili ed
esperti, in grado di fare ciò che da noi si fa (poco bene
se si vuole, ma si fa, e le opere si reggono) in un tempo
considerevolmente più ristretto, e con elementi come
quelli che abbiamo.
Lo stabilire scuole corali nei teatri, non potrà mai
bastare, a mio credere, per formarvi buoni musicisti; a
ciò si giungerà solamente quando l' istruzione musicale
sarà profondamente radicata nel nostro popolo. A Londra
ed a Parigi i teatri non hanno scuole per i cori, ma
questi si compongono in generale di artisti di professione
i quali, o danno lezioni durante il giorno, o sono ad
detti come cantanti ed anche come maestri a qualche
cappella, e come disse un bello spirito francese del pas
sato secolo, desinano coll'altare e cenano col teatro; è
inutile lo aggiungere che la loro posizione è più che
discreta. Al teatro italiano di Londra i coristi ricevono
due lire sterline (50 franchi) per settimana, e, come a
Parigi, sono trattati con considerazione, e non vengono
mai chiamati altrimenti che Signori e Signore del coro.
In Italia potrà difficilmente accadere che i cori sieno
così composti, e tanto meno che ricevano paghe alle
quali solo ai maestri concertatori ed ai direttori d' or
chestra, ed ancora ai più fortunati fra essi, è dato poter
aspirare; ma ciò non toglie che quando le disposizioni
felicissime che si hanno nel nostro paese, venissero svi
luppate e cementate dallo studio, individui addetti a pro
fessioni estranee alla musica possano riescire coristi
uguali ed anche superiori a quelli di oltremonte.
Ma perciò è ben lungi dal bastare l'insegnamento
musicale; è necessario anzitutto che la posizione mate
riale e morale dei coristi venga migliorata, è indispen
sabile che un ceto di persone tanto utile, sia rispettabile
e rispettato, che cessi lo stato d'ingiusta abbiezione in
cui ora si trova, che il nome di corista non sia più a
lungo un nome spregevole. Io non dimenticherò mai che
in un concerto datosi al teatro Principe Umberto al quale
presero parte gli alunni delle mie classi serali gratuite,
uno di essi, sceso in platea dopo il successo ottenuto
con un bellissimo coro a voci sole di Mendelssohn, ri
tornò poco dopo presso di me acceso di sdegno, escla
mando: « Sor maestro, e' ci hanno chiamati coristi ! »
Se le imprese e le direzioni teatrali lesinano su
quel poco denaro che occorrerebbe per colmare una
lacuna che tanto nuoce all'efficacia, anzi all' essenza
stessa della musica drammatica, la quale è pure la
parte nobile ed intellettuale degli spettacoli, si è che
credono loro solo interesse di dare la preferenza alla
parte materiale e sensuale dei medesimi, lusingando
così gli istinti grossolani d'una certa porzione influente
del pubblico, la quale ha perduto ogni sentimento del
bello ed in fatto di gusto non sa che passare da un
pessimismo insensato e spesso crudele verso gli artisti,
all'ottimismo il più sciocco. Egli è per ciò che vediamo
spessissimo mandarsi a fondo le opere a cagione delle
spese enormi che si fanno per ammannire invereconde
esibizioni di carne umana con gran rinforzo di luce
elettrica e per dar libero campo al genio coreografico
che ormai non conosce più confini.
Prima d'ogni altra cosa si educhi il pubblico e gli
si ridoni il buon gusto artistico ed estetico col mezzo
della diffusione della coltura musicale. I buoni pubblici
faranno le buone imprese, e le buone imprese faranno
i buoni spettacoli.
Intanto una sola speranza ci rimane per ora riguardo
alla possibilità di veder rialzata la parte corale degli
spettacoli. E questa speranza è riposta nei Municipi
che danno una dote o sovvenzione annua ai loro teatri.
Non si tratterebbe già d'una nuova spesa, ma solo di
applicare specialmente al canto corale nell'interesse dei
teatri medesimi, una porzione minima della dote o
sovvenzione.
Assai più di questo fece or son quasi tre anni il
– 64 –

Municipio fiorentino, mettendo a disposizione dell'Acca


demia degli Immobili, indipendentemente dalla dote,
una non tenue somma annua collo scopo di istituire
una scuola corale nel teatro della Pergola. La nobile
Accademia fece a me l'onore d'invitarmi a presentare un
progetto relativo all'istituzione della scuola ed al riordi
namento delle masse corali pel servizio del teatro
suddetto. Credendo, come credo sempre, che il punto
essenziale della questione più ancora che d' istruire il
corpo dei coristi sia di renderlo rispettabile agli occhi
propri ed agli occhi altrui, proposi come indispensabile
l' adozione di misure radicali. Le mie proposte non
essendo state accolte favorevolmente dall'Accademia, e
non potendo dal canto mio accettare alcune fra le im
postemi condizioni, mi ritirai.
Io sono più che mai convinto che il modo migliore
col quale il Municipio potrebbe senza aumento e for
s'anche con diminuzione di spesa, raggiungere efficace
mente il duplice scopo sopra menzionato,sarebbe quello
di istituire, affatto indipendentemente dal teatro, un corpo
municipale di coristi. Questo sarebbe stipendiato dal Co
mune il quale lo concederebbe al teatro suddetto a ti
tolo di sovvenzione in natura, ritenendo una adeguata
somma sopra la dote annua. Potrebbe inoltre il Comune
servirsene nelle assai frequenti circostanze di funzioni
solenni, di feste nazionali e popolari delle quali oramai
la musica corale è divenuta un elemento principale in
tutti i paesi colti.
Un tal sistema mentre favorirebbe l'istruzione musi
cale, non mancherebbe di rendere il ceto di cui si tratta
molto più rispettabile. Ma più di tutto ne deriverebbe un
benefizio immenso alla porzione femminile della classe
medesima. Se non potrà mai sperarsi che maestre di
pianoforte o di canto, mogli e figlie d'impiegati o d'altre
persone di civil condizione facciano, come accade in
– 65 –

Germania, in Inghilterra ed in Francia, parte dei cori


dei nostri teatri, questi presenterebbero almeno un mezzo
di guadagno ad oneste figlie del popolo, quando le loro
famiglie trovassero per esse nella sèvera ed incessante
vigilanza che sarebbe esercitata dall'autorità municipale,
una sicura guarentigia di disciplina e di riservatezza.
Quando le masse corali siano formate di elementi
veramente artistici, da esse potranno emergere quelle
individualità privilegiate che, perfezionatesi collo studio,
contribuiranno a ripopolare di buoni artisti italiani le
nostre scene che vediamo ora quasi intieramente in
balia degli stranieri con grave disdoro e non lieve sca
pito del paese.
Ma io temo di avere ormai soverchiamente abusato
della vostra cortese attenzione; mi astengo perciò dallo
spendere più a lungo parole per riassumere gli argo
menti del mio dire. Tentai di dimostrare come l'inse
gnamento della lettura musicale e del canto nelle scuole
elementari, e la formazione delle associazioni corali che
ne sarà la conseguenza, sieno una delle più utili e più
feconde istituzioni del nostro tempo non solo, ma
possano farsi movente principalissimo del risorgimento
della musica sacra, giovando insieme al buon indirizzo
della musica drammatica. Se non vi sarò riuscito, mi
rimarrà almeno il conforto di aver dato prova di buon
volere, di ferme convinzioni e di retti intendimenti. Ma
più d'ogni altra cosa mi terrò pago se mi sarà dato di
credere fondata la mia speranza che alcune delle idee
da me espresse possano essere da Voi divise.

GIULIO ROBERTI.

5
DELL'INSEGNAMENT0 PRIVAT0 DEL PIANOFORTE

IMD ET INAD C) EN, TI A


LETTA

nell'Adunanza del dì 4 Maggio 1873


dall'Accademico resignte
Cav. Maestro ETTORE DE-CHAMPS
-=-sessa---

Di tutti gli strumenti musicali fin quì conosciuti, nes


suno fu mai tanto in uso quanto oggi lo è il piano-forte.
Le ragioni diverse e giustissime per le quali, presso
tutti i popoli colti e civili, tanto si diffuse lo studio di
questo strumento, sono ormai così conosciute da dispen
sarmi dal ripetere quanto da altri, e meglio di quello
che io potrei, già più volte fu detto.
A me basterà solo rammentare quella che ritengo
per la principale: la possibilità cioè che il piano-forte ha di
potere riprodurre simultaneamente il canto e l'accom
pagnamento e creare, così da solo, effetti non possibili
ad ottenersi che da un numero diverso di altri strumenti
insieme riuniti.
È doloroso però il vedere come mentre dalla mo
derna società raramente si dimentica di aggiungere ai
vari studi, soliti a farsi intraprendere alla gioventù bene
educata, quello del piano-forte, non meno raramente ci
occorra di trovare in questa chi dopo averlo studiato
ancora per molti anni, tanto ne sappia, da giustificare
sufficientemente il tempo ed i sagrifizi per esso incon
trati,
– 67 –

Per quanto essere possa spiacevole, inutile si è na


scondere il fatto sopra indicato: il meglio, che a mio
avviso possa farsi da quanti amano l' incremento e l'o
nore dell' arte musicale, sarà piuttosto di studiare se sia
possibile prendervi rimedio.
E poichè il numero di coloro che si dedicano allo
studio del piano-forte è tanto superiore al numero com
plessivo di tutti quelli che negli altri strumenti vanno
esercitandosi, ogni miglioramento, ottenuto nei primi,
potrà considerarsi come un benefizio del quale l' arte
tutta si avvantaggerebbe.
Confido, o Signori, nella vostra bontà acciocchè vogliate
scusare se il mio modo di dire non sarà, in specie per
coltura letteraria, quale si converrebbe adoprare in così
eletta radunanza. Apprezzate in me la buona volontà e
se trovate che io accenni qualcosa degna della vostra
attenzione, vogliate tenerne conto e darle di poi Voi
stessi quello sviluppo, che intelligenza ed esperienza,
maggiore alla mia, soltanto potrebbero darle.
Rammentatevi che io (come dal titolo stesso che
volli dare a questo mio discorso dovrebbe apparire) non
intendo dirigere le mie critiche osservazioni senonchè
al modo col quale dai più, e sotto la direzione di un
privato insegnante, viene studiato il piano-forte; poichè
sul modo col quale lo si insegna nelle pubbliche scuole,
poco o nulla potrebbe dirsi, non facendo difetto in que
ste le lezioni supplementari, che a tale studio servono di
avviamento e di complemento, ma essendovi anzi rese
obbligatorie dagli stessi regolamenti.
Ciò premesso, entro addirittura nel mio argomento,
e dirò intanto che il motivo principale dal quale io credo
che derivi tanta miseria di buoni resultati, in paragone
al numero grandissimo degli individui che oggi si danno
allo studio del piano-forte, sia la troppa leggerezza con
la quale generalmente vi si fanno incontro, convinti
– 68 –

quasi che per divenire un buon musicista non vi sieno


che sole difficoltà meccaniche da superare.
Difatti vediamo che in molte delle famiglie dove cre
dono di interessarsi assai perchè il loro bambino o la
loro bambina progredisca nello studio del piano-forte,
pensano di aver fatto un gran che, se nei primi tempi
ce li tengono inchiodati una mezz'ora di più a fare
esercizi o scale, inculcando loro che così faranno più
presto a passare alle suonatine.
Venuto il momento che il maestro, il più delle volte
non tanto per non disgustare lo scolaro, quanto per
non disgustare i genitori di lui, condiscende a fargli
studiare qualche cosa di questo genere, allora si mani
festa subito il desiderio che la suonatina successiva sia
ricavata dai motivi di un'Opera, e piuttosto di una che
di un' altra, magari un Valtz o una Polchettina, e via,
via di questo passo, senza mai curarsi però se questi
bambini studiano la grammatica musicale e se si ren
dono conto di quanto mano a mano, vanno facendo!
Altri invece pongono i loro figli a questa lezione per
chè così fanno tutti, e non si occupano mai di sapere
se tocchino anco per una mezz'ora il piano-forte, pronti
però, dopo un certo tempo, a fare le grandi meraviglie,
perchè in una data circostanza questi, suonando qualche
pezzo, non riuscirono a cattivarsi neppure l'attenzione
dei presenti. E fra questi poi, ve ne sono alcuni tanto
più meravigliati perchè mentre li credono abbastanza
studiosi e di talento, giudicandoli dall' apparente esat
tezza con la quale compirono qualche lavoro di altro
genere (dove forse la correzione e la collaborazione stessa
del maestro compariva come opera dell'alunno), non
sanno persuadersi come in fatto di musica soltanto deb
bano riescire tanto inferiori al loro desiderio.
Eppure ciò non dipende certamente perchè questo
studio sia di una difficoltà relativamente molto superiore
– 69 –

a tanti altri, nè perchè sempre chi vi fa così cattiva


prova non abbia raggiunta in fatto di meccanismo quel
l' abilità che lo dovrebbe rendere sufficientemente atto
a far qualcosa di meglio, ma dipende invece dall' essere
egli così digiuno di quanto concerne la parte fondamen
tale dell' arte musicale, che tutto il suo lavoro sarà
sempre incerto, perchè mancante di quei principi che
soli lo potrebbero e lo dovrebbero sostenere.
Bisognerebbe che da tutti si ritenesse per impossi
bile il poter divenire un buon cantante o un buono
strumentista, qualunque sia l' attitudine che per l' arte
musicale sortì dalla natura, se insieme coll'esercizio com
pleto ed esatto di tutto quello che interessa la parte mec
canica del suo studio, non prende perfetta cognizione del
solfeggio e dei principi almeno della scienza dell'Ar
monia. -

Questa, in arte, la è verità ormai conosciuta ed am


messa: ma che nello insegnamento privato del piano-forte
la si osservi, nessuno potrà sostenerlo. E sì che se vi ha
uno strumento, i cultori del quale abbiano maggior ne
cessità di essere bene al possesso di queste due parti
indispensabili per la esatta interpetrazione di qualunque
specie di musica, lo si è appunto il piano-forte per la
continua complicanza ritmica che danno le parti diverse
che su di quello contemporaneamente si eseguiscono e
per l'armonie varie delle quali esse continuamente sono
suscettibili.
Vero si è pur troppo che le cause per le quali (mu
sicalmente parlando) il piano-forte si studia meno bene
di tutti gli altri strumenti, sono molte e per la più parte
difficilissime a distruggersi perchè dipendenti e dalla
conformazione stessa di questo strumento e da quanto
circa al modo di studiarlo ne dissero anco non pochi
celebri autori.
Esaminate p. es. qualunque metodo intorno all'età
– 70 –

più adattata per incominciarne lo studio e vedrete come


tutti sieno d'accordo nel dirvi: «il più presto possibile, »
essendo fino da alcuni indicata l' età di 4 o 5 anni !
– Apro qui una parentesi per notare come difatti
occorreva che almeno qualcuno dicesse così, se poi si
volevano creduti quei racconti vaghi sui concerti, le suo
nate con variazioni a tema obbligato, le fughe, i canoni,
e mille altre diavolerie improvvisate nei tempi antichi
cioè in tempi dei quali niuno di noi può fare testimo
nianza), da certi pianisti di 7 od 8 anni!!
– Io non mi farò ora a criticare questa opinione :
soltanto osserverò che l'autore di un metodo, con quella
passione tutta propria dell'artista, intende quasi sempre
ed in tutto di parlare e di scrivere per chi artista vo
glia divenire, e pochissimo si cura di chi dell'arte dei
suoni tanta ne voglia apprendere, quanta basti per di
venire un buon dilettante!
Ecco dunque generalizzata l'idea che abbisogni as
solutamente cominciare lo studio del piano-forte da pic
cini altrimenti le mani non saranno mai suscettibili di
acquistare la necessaria agilità, come se l'agilità neces
saria per eseguire un concerto diThalberg o di Listz sia
indispensabile a raggiungersi anco da coloro che non
mirano tanto in alto. Di quì, presentata alle cure dei
maestri una quantità di scolarini che appena appena
sanno leggere e scrivere il loro nome : e di quì (causa
la tenera età loro) la necessità nei maestri di non in
sistere sulle prime nello insegnamento di teorie che
essi non arriverebbero a capire!
Cominciato così uno studio tutto meccanico, il gio
vine pianista avanza grado a grado nei suoi studi ed
arriva per solo esercizio di membra ad eseguire ab
bastanza bene gli esercizi e le scale tutte del metodo,
ma però senza apprezzare convenientemente neppure
le diverse qualità degli intervalli che le compongono,
– 7l –

cosa inevitabile intanto ad apprendersi bene da tutti gli


altri strumentisti, se vogliono intuonare con perfezione,
non avendo i loro strumenti i suoni già intuonati e
gradualmente disposti come gli ha il piano-forte.
La mancanza poi della continuità del suono è origine
ad altra difficoltà non minore, quella coiè della giusta
interpetrazione circa la durata che ciascuna nota deve
avere secondo la figura con la quale viene rappresen
tata. E siccome quelli che studiano gli strumenti a fiato
e quasi tutti quelli a corda, battendo la misura col piede
e seguitando a spingere il fiato o a tirar l' arco fino a
tanto che non sia consumato intieramente il valore che
la figura della nota loro indicava, non solo non perdono
nulla sull'intensità del suono prodotto, ma anzi stà in
loro soltanto l'aumentarla o il diminuirla, invece a chi
studia il piano-forte (specialmente se verticale) è diffi
cile il far tenere una nota per il suo intero valore,
quando questo ecceda la durata di un minuto secondo,
poichè per l'effetto acustico che ne prova si rende quasi
inutile il continuare o no a tenerne compresso il tasto.
Ora ripensando come sul piano-forte si eseguiscano
sempre più parti nello stesso tempo, è facile vedere
quanta e quale debba essere la confusione cui può
andare soggetto chiunque precedentemente allo studio
meccanico non si sia fatta un'idea abbastanza chiara del
valore e del ritmo mediante lo studio del solfeggio.
Pur troppo io so per pratica quanto sia difficile, per
tante ragioni inutili ora a dirsi, l'assoggettare separata
mente ogni scolaro a questo studio, ed a ciò pensando
non posso fare a meno di ricorrere col pensiero e ri
guardare con una certa invidia a quei paesi dove lo stu
dio, com'essi dicono, del canto corale, ma in sostanza
degli elementi della musica e del solfeggio, fa parte dello
insegnamento dato a tutta la gioventù qualunque sia la
scuola o l'istituto pubblico o privato che frequenti, e
– 72 –

qualunque perciò la condizione sociale alla quale essa


appartenga.
Educati fin da piccoli a considerare lo studio della
musica, come una parte ricreativa della istruzione, non
priva però di qualità proprie a farla divenire da un
momento all'altro ed a seconda dello sviluppo che si
voglia darle, o un'arte bella ed onorevole, o una scienza
esatta, chi non vede, come generalizzandosi anco fra di
noi tale istituzione, se ne potrebbe avvantaggiare im
mensamente il nostro paese, dove per sentenza ormai
istorica e per ora non mai smentita, è istintiva l'attitudine
speciale a quest'arte, più di quanto non lo sia presso
gli altri popoli che pur troppo, convien dirlo, meglio di
noi l'apprezzano e la studiano.
Per solo effetto di uno studio mal diretto, fatto a
sbalzi e con trascuratezza, vediamo giovani dotati natu
ralmente di tutte le qualità proprie a divenir buoni mu
sicisti, abbrutire talmente da rendersi indifferenti o ne
mici dichiarati di quell' arte che non costò loro che inu
tili noie e dalla quale poco alla volta tanto si allontana
rono da giungere fino all'infelicità di non saperne più
apprezzare le divine bellezze.
Per lo contrario non è raro il caso vederne altri,
per solo effetto di un buono studio e di una tenace vo
lontà, arrivare a vincere tutti quelli ostacoli che una
contraria natura parve si compiacesse a procurar loro,
non escluso fino il maggiore, cioè la mancanza di orec
chio !
Lo studio della musica e del piano-forte non dovrebbe
intraprendersi che con la determinata volontà di farsene
o un'arte, o un ornamento: e perciò se nel primo caso
è ragionevole esigere da chi voglia apprenderla, oltre
all'attitudine naturale, una costanza ed un sagrifizio di
tempo illimitati, nel secondo sarà del pari ragionevole
il procurare di limitarne il più possibile tutte le diffi
– 73 –

coltà però con giusta proporzione e non combattendone


una sola trascurandone le altre! Se così da tutti si stu
diasse il piano-forte, diminuirebbe certamente il numero
di quelli che non sanno in altro modo manifestare la
loro passione per la musica che col continuo e vano
arrampicarsi sulle difficoltà maggiori delle quali il mec
canismo del nostro strumento è suscettibile, ma aumen
terebbe di tanto il numero di coloro che per mezzo del
piano-forte potrebbero divenire intelligenti e cultori
veri dell'arte musicale, e nessuno io credo si trove
rebbe più pentito del tempo che a questo studio dedicò
nella sua prima giovinezza, nè (vantaggio più notevole
ancora) del tempo che fosse disposto a dedicarle in qua
lunque epoca della vita.
ln fatto di musica, ognuno si troverebbe insomma
nelle condizioni stesse nelle quali ogni persona, colta e
civile, si trova riguardo a tutti gli altri studifatti, e che
se non tutti naturalmente furono la meta principale della
sua istruzione, tutti pérò contribuirono ad educargli la
mente ed il cuore, e tutti finalmente lasciarono in esso
una traccia profonda ed un indizio certo del dove al
meno potevasi giungere con ciascuno di loro, se mag
giormente coltivato.
La società non esige un poeta o un letterato per
ogni giovane che studi la propria lingua; nè vuole un
matematico per ogni studioso di aritmetica: ma nel
tempo stesso riguardò e riguarderà sempre come un
pretto ignorante chi della prima non imparasse almeno
le regole grammaticali e della seconda non si fosse reso
sicuro almeno nelle prime quattro elementari opera
zioni.
Così nella musica sarà sempre ritenuto per inetto
non colui che per mancanza di tempo o anco per de
terminata volontà non cercò nè cerca raggiungervi il
primo grado di perfezione, ma quello invece che cre
– 74 –

dendosi sufficientemente abile, perchè a modo suo va


strimpellando su di un piano-forte tre o quattro motivi
di Opere o di Balli uditi e riuditi le mille volte, non è
al caso poi d'imparare da se stesso nessuna cosa di
nuovo, se non che a orecchio, oppure con l'assistenza
del Maestro, anco da vecchio.
Egli è sempre per difetto di cognizioni elementari,
che tanti non conoscono neppure quale sia il tuono
principale della suonata, nonchè quelli nei quali grado
a grado vanno modulando durante la medesima, che non
fanno distinzione alcuna fra il legato e lo staccato, che
difficilmente interpetrano a dovere tutti quei segni che
sogliono appellarsi col titolo di abbellimenti, che non
hanno nessuna esattezza per la quantità delle note da
eseguirsi per un tremolo scritto per abbreviazione, per
un trillo, e . . . . non dirò altro, perchè seguitando di
questo passo bisognerebbe concludere col dire che non
sia tanto scarso il numero. di quelli ai quali come frutto
di tutte le regole musicali a più riprese loro insegnate,
a lunga corsa non resta altro che appena la capacità di
leggere le note, così alla meglio, nelle due chiavi usate
per la musica del piano-forte.
Non sarà inutile osservare, come non poco serva di
alimento a tanta confusione d'idee, la trascuratezza in
signe con la quale molta della musica per piano-forte,
non esclusa anco della più ricercata, viene scritta e
quindi riprodotta per le stampe. E benchè a questo
male si creda o si finga di credere che il maestro in
segnante possa abbastanza riparare, poichè essendo in
sua facoltà lo scegliere la musica che servir deve di
studio ai propri alunni, sarà padronissimo di rigettare
tutta quella non sufficientemente corretta nella sua scrit
tura, pure io credo che trovando il modo di rallentare
almeno la diffusione di tanta musica malamente scritta,
si farebbe un gran bene, perchè infine nessun maestro
– 75 –

può credere in coscienza che la sola musica da esso


impostata sarà quella sulla quale i suoi scolari porranno
sempre gli occhi.
Qualche bella vignetta posta sul frontespizio di una
suonata la più sciocca e la più scorretta, un'intitola
zione più o meno simpatica di un pezzo veduto nelle
vetrine dell'editore; e fino i giornaletti delle mode
contribuiscono ad introdurre dove più, dove meno, ma
quasi in tutte le case e ad insaputa del maestro, della
musica scritta non si sa come nè da chi, la quale, più
di quanto non si creda, serve molte volte ad intorbidare
la purezza dello studio deviandolo dai suoi retti sentieri.
È un fatto che i popoli meno suscettibili di cedere
a tali seduzioni sono quelli che più prontamente e con
maggiore sicurtà si rendono padroni dell'arte, benchè
studiando essi sempre la stessa musica quasi di padre
in figlio, astrattamente pensando, paresse che dovessero
trovarsi indietro a noi di qualche secolo.
Se un male inteso spirito di indipendenza non fosse
da temersi come ostacolo quasi insuperabile per la
buona riuscita di qualunque innovazione tentar si vo
lesse con lo scopo di porre un freno alla diffusione di
tanta musica scorretta, io proporrei che presso tutti i
principali centri musicali del Regno venissero impian
tate delle Biblioteche, destinate esclusivamente ad ac
cogliere qualunque nuovità musicale da camera che per
mezzo della stampa vedesse la luce, a patto però che,
esaminata ciascuna da commissioni permanenti e respon
sabili a tal uopo nominate, non venisse accettata se
nonchè quando fosse riconosciuta scritta correttamente
e nei mezzi veri e naturali della voce o dello strumento
pel quale fu composta. In compenso di tale preventivo
sindacato gli autori o meglio gli editori di musica,
quando la composizione da loro presentata fosse am
messa, godrebbero del diritto di porre per esempio: sul
- 76 –

frontespizio della medesima « depositata alla Biblioteca


del R. Istituto o Conservatorio musicale di . . . . . )) –

Tale semplice motto, mentre starebbe a far garanzia che


qualunque pezzo nuovo così contraddistinto sarebbe per lo
meno privo di errori grammaticali, non poca utilità re
cherebbe agli editori stessi che lo pubblicassero per la
raccomandazione indiretta, ma per molti rapporti effica
cissima, che farebbe del loro lavoro.
Ora, dopo avere accennato a tutti i guai che io pra
ticamente ritengo come esiziali per la buona riescita
dell'insegnamento privato del piano-forte, concluderò di
cendo che, se questo studio, non impossibile a intra
prendersi con sufficiente soddisfazione anco dagli adulti,
pure per molte e varie ragioni, non disprezzabili, suole
incominciarsi generalmente in una età troppo tenera e
perciò tale che il maestro non può esigere dall'alunno
e l'intelligenza e la forza fisica necessaria per sottoporlo
nello stesso tempo anco allo studio del solfeggio, biso
gnerà cercare di non trascurare mai nulla di quanto
può supplire (alla meglio) alla mancanza di questo, sia
col rendersi sempre esatto conto della formazione della
misura, col contare sempre e ad alta voce tutti i tempi
della battuta e con eseguire il più prontamente possi
bile molta musica a quattro mani, come quella che co
stringe maggiormente l'alunno ad andare a tempo. Dissi
il più prontamente possibile, perchè appena lo scolaro
di piano-forte ha cominciato a gustare l'effetto prodotto
da qualche melodia da lui eseguita con la mano destra
ed accompagnata dalla sua sinistra, se non si è abituato
a riguardare come una necessità del suo studio anco
l'esecuzione della musica a quattro mani, la troverà
noiosa di troppo, perchè quando studierà da solo una
delle due parti, qualunque essa sia, essa non potrà dare a
lui quell'effetto completo che la musica a due mani
suol dargli.
– 77 –

Il genere di musica da preferirsi sarà sempre quello


dei pezzi che originalmente vennero scritti pel piano
forte da buoni autori, specialmente, o (almeno non esclusi),
gli antichi, poichè tutte le Fantasie, i Capricci, le Tra
scrizioni o Riduzioni composte sopra motivi di Opere,
Canzoni ecc., ecc., per quanto benissimo scritte non po
tranno tenere in questo studio che il luogo che terreb
bero nello studio della letteratura italiana i libri tra
dotti da lingua straniera.
Appena acquistata sufficiente agilità di mano, tanto
da raggiungere quel grado che comunemente suol dirsi
di media difficoltà, sarà necessario più che utile l'istruirsi
nelle prime cognizioni almeno dell'Armonia, senza il
possesso delle quali, meno che essendo dotati di un'at
titudine straordinaria, sarà impossibile ritenere perfetta
mente a memoria la musica suonata e risuonata le mille
volte e, cosa assai più spiacevole, sarà vano lo sperare
di poter leggere a prima vista con sufficente franchezza
la musica ancorchè facilissima.
Chi non ha nessuna cognizione dell'Armonia, leg
gendo per la prima volta un pezzo qualunque, procederà
sempre a tentoni perchè incerto dello accordo che pro
babilmente farà seguito a quello sul quale si trova; chi
invece abbia fatto un bene ordinato studio su questa,
posti appena gli occhi sulla carta, presentirà più che
non legga, lo svolgimento e l'accompagnamento di cia
scuna frase, riducendone ancora lì per lì, dove occorra,
il troppo difficile meccanismo, senza che perciò ne de
rivi alterazione alla melodia o voglia dirsi al concetto
melodico della medesima.
ln qualunque punto però della sua istruzione, il gio
vane studioso del nostro strumento la corroborerà poten
temente esercitandosi sempre con pezzi d'insieme, sia
suonando a 4 mani, sia unendosi a qualche altro stru
mento ed in special modo al violino, non solo perchè
– 78 –

il carattere ed il suono di questo strumento, per la sua


dolcezza ad un tempo ed il suo brio, è uno di quelli
più propri a fare apprezzare convenientemente a chi lo
accompagni i diversi generi di esecuzione, ma ancora
perchè di musica per piano-forte e violino ve ne ha un
repertorio così esteso e così bello da far vedere chiara
mente come l'unione di questi due strumenti sia servita
mirabilmente ad eccitare il genio e la fantasia di molti
fra i più insigni compositori di tutte le epoche.
Darò termine a queste mie disadorne parole facendo
voti perchè ognuno si convinca della necessità di pren
dere più sul serio di quanto pel solito si faccia, lo
studio del piano-forte : poichè in caso diverso temo for
temente che non possano continuarsi ad apprezzare in
esso quei vantaggi che ha incontrastabilmente su tutti
gli altri strumenti e che lo fecero e lo dovrebbero sem
pre far considerare come il compagno e l' amico predi
letto di ogni persona colta e civile.

ETTORE DE-CHAMps.
IL FIAT E I SI MODERNI PEREINMENI

NZD ET INZD C) Ev, T. A


LETTA

nell'Adunanza del dì 6 Luglio 1873


dall'lccademico residente

Cav. Maestro GIULIO BRICCIALDI


–------

SIGNORI E COLLEGHI CNOREvoLISSIMI.

Il sentimento del dovere, all'adempimento del quale


secondo che dispongono i regolamenti di questa Acca
demia con invito cortese mi richiamava l' ottimo nostro
sig. Presidente, sia quello, o Signori, che presso di Voi
mi faccia scusato se in quest'oggi sono a tediarvi con
le mie disadorne parole. Dissertare convenientemente
intorno all'arte riesce spesso per un artista più difficile
che convenientemente esercitarla : ed a me più d'ogni
altro, chè poco ebbi occasione di occuparmi negli studi
letterari. Farò dunque alla meglio: Dio voglia che il
mio meglio non abbia a riuscire il peggio per voi !
Frattanto per agevolare il mio cômpito, piuttosto che
studiarmi, probabilmente invano, a mettere insieme
un'elegante orazione, vi esporrò familiarmente i miei
concetti: e Voi vogliate con familiare indulgenza sen
tirmi, indovinando con l'acume della mente tutto ciò
che non sarò buono ad esporvi con quella lucidità che
VOITel.
– 80 –

Eccomi dunque, mio malgrado, a farla da oratore:


ma il tema del mio discorso? – Per un flautista, nes
sun tema migliore che parlare dello stromento al quale
fino dai primi anni egli rivolse lo studio e la cura: –
così mi disse l'ottimo nostro Presidente. Ed io volen
tieri accettando il savio consiglio, vi parlerò appunto in
quest' oggi del FLAUTo. Non crediate però ch'io voglia
risalir coi poeti fino a Minerva, o con gli storici fino a
Telefano di Samo, cui si attribuisce l'invenzione di que
sto stromento, per scender poi fino ai nostri giorni tes
sendone minutamente la storia : no, o Signori, rassicu
ratevi ; chè tali orgogliosi propositi non tentano la mia
vanità. Non starò dunque ad investigare quale veramente
fosse la forma del flauto negli antichissimi tempi; nè
tampoco quali rapporti di simiglianza o dissimiglianza
presentino col nostro flauto e l'aulos dei Greci, e le ti
biae dei Romani; nè cosa fossero esse tibie quando sem–
plici e doppie, o destre e sinistre; nè tampoco in quale
epoca e come nell'uso generale al flauto dritto o a becco
subentrasse il traverso o traversiere, nè se di questo si
debba veramente l'invenzione ai Tedeschi, come il
nome di flauto tedesco, che gli fu dato, sembrerebbe
indicare. Ingolfarmi nel pelago di queste ricerche su
pera di troppo le mie deboli forze; e se anche potessi
farlo con frutto, mi mancherebbe pur sempre l'arte
di farvene relazione in modo che non vi riuscisse
troppo tedioso.
Circoscriverò pertanto il mio tema, limitandomi a
parlarvi di tentativi che negli ultimi tempi si sono fatti
per migliorare la costruzione ed il suono del flauto, e
per facilitarne l'uso ai suonatori. E siccome il risultato
di questi lunghi tentativi si sostanzia infine nel flauto
del sistema detto di Böehm ed in quello del quale io
stesso sono l'inventore, di questi vi terrò speciale di
scorso, dopo peraltro che avrò speso qualche parola in
– 8 –

torno al flauto che dirò comune o vecchio, quello cioè


che si è suonato ognidove nella prima metà del secolo
corrente, e che si suona tuttora comunemente in Italia.
Questo flauto, che nell'impianto non differisce in sostanza
dal flauto traverso, o tedesco, ad una sola chiave, è
giusto che per ragione di età faccia agli altri due da
padrino.
Voi sapete, o Signori, che questo vecchio flauto ad
una chiave consiste in un tubo leggermente conico-ro
vescio, lungo circa centimetri sessanta ed avente otto
fori a diversa distanza nella sua lunghezza. Uno di essi,
il più grande, è praticato verso la testa dello strumento,
e serve a trarre il suono applicando accanto ad esso il
labbro inferiore, e regolando col labbro superiore il soffio,
in modo che la lama dell'aria si fenda sul vivo dell'orlo,
ed una parte ne vada dispersa nell'aria esterna e l'altra
s' introduca nello strumento per mettere in vibrazione
l'aria contenuta nel tubo. Voi dunque vedete che il
suono si produce in questo strumento nel medesimo
modo che in quelle canne dell' organo che noi diciamo
d'anima, e che i Francesi chiamano Flutes appunto
per questa ragione. La identità del suono del flauto con
quello di queste belle insensibili, come il francese Gre
nié chiamava le canne dei registri d' anima, è appunto
l'effetto di questa comunanza di origine.
Degli altri sette fori, che ora chiusi, ora aperti, ser
vono con le loro varie combinazioni a dare i diversi
suoni della scala tanto diatonica quanto cromatica, sei
(più specialmente destinati alla scala diatonica) sono di
sposti in fila lungo la parte media di esso, e sono go
vernati dall'indice, dal medio e dall'anulare della sinistra,
i tre superiori, e dagli stessi diti della destra i tre in
feriori: l'ultimo finalmente, praticato verso l'estremità
inferiore del tubo, è chiuso da una chiave che si go
verna per mezzo del mignolo della destra.
(5
– 82 –

Per le esigenze modeste dell'antica musica orche


strale, questo strumento, benchè povero e difettoso, in
qualche modo bastava: ma quando i maestri comincia
rono a prediligere i tuoni cromatici, non solo nella mo
dulazione, ma pur anche per l'impianto primitivo delle
loro composizioni, questo flauto si addimostrò insuffi
ciente del tutto. Ed ecco che per correggerne i difetti
della intuonazione, per ottenere più limpidi alcuni suoni,
per facilitare la digitazione in alcuni passi, per ottenere
il trillo sopra un maggior numero di suoni, si comin
ciò a praticare nuovi fori lungo il corpo dello strumento,
fori che non potendo esser chiusi dalle dita furono mu
niti di altrettante chiavi e semplici e doppie. Siccome
per altro ciò facendo si andò innanzi empiricamente, se
qualche buono effetto parzialmente si ottenne, si rimase
ben lungi dall'ottenere una correzione radicale. Il difetto
di questo stumento sta nel suo impianto che non è con
forme alle leggi matematiche dell'acustica; e senza por
tare arditamente la riforma su questo impianto, era im
possibile si riuscisse ad altro che a dei pagliativi, buoni
solo a dissimularne anzichè correggerne i numerosi di
fetti.
L'impianto razionale vorrebbe che, stabilita la lun
ghezza del tubo in modo che corrispondesse al suono
fondamentale dello stromento, che pel flauto è il re sotto
le righe della chiave di sol, una serie di undici ampi
fori, a distanze sempre decrescenti fra loro, corrispon
desse agli undici semituoni che intercedono tra la fon
damentale e la sua ottava, in modo che aprendo uno
dopo l'altro quei buchi cominciando dalla parte infe
riore dello strumento e procedendo verso la testa, la
colonna d'aria suonante nel tubo venisse proporziona
tamente ad accorciarsi. Così, con un sol tubo si avrebbe
lo stesso effetto che si ottiene nell'organo con una serie
di canne gradualmente decrescenti nella loro lunghezza:
– 83 –

così la parte suonante di una corda, per esempio, di


chitarra, si fa sempre più breve mano a mano che la
si comprime contro i tasti che, anch'essi, dal grave
procedendo all' acuto, vanno gradatamente diminuendo
nelle loro reciproche distanze.
Ma nel vecchio flauto le cose procedono ben diver
samente. I sei fori della parte centrale non sono situati
dove lo vorrebbe la teoria, ma bensì dove possono ar
rivare le dita che li debbono cuoprire. Che ne viene? –
ne viene una stuonazione continua. I sei fori o buchi
dovrebbero corrispondere ai suoni mi-fa-sol-la–si–do,
e per ciò lo stromento è chiamato flauto in re. Ma il
mi è crescente; il fa cala un quarto di tuono; il sol è
un poco crescente; e crescenti sono il la ed il si, men
tre il do è indecentemente calante. – Che scala è que
sta ? – diatonica non certo : diciamola « scala del vec
chio flauto » e tiriamo innanzi, chè qui non finiscono
le dolenti note. -

Con quei magni sei fori e la unica chiave, varian


done in diversi modi le combinazioni, si aveva la pre
tesa di produrre una scala semitonata di circa due ot
tave e mezza! Ma quale scala ! Oggi sfiderei l'uomo il
più serio a non ridere sentendo suonare questo stru
mento sulle note fa bequadro-sol diesis e la diesis; sfide
rei l'uomo il più insensibile a non sentirsi strappare le
viscere al do ed al mi bemolle acuto. Si densò pertanto
sulle prime a correggere le note sol diesis e la diesis
del pari che il fa bequadro col sistema summentovato
dei fori supplementari e delle chiavi, e si ottenne
il flauto che si disse a quattro chiavi, che per un certo
tempo sembrò contentare tutte le esigenze. Ma ben pre
sto si conobbe che tutto ciò non bastava : l'ultima delle
chiavi aggiunte, quella del fa bequadro, la maggior parte
delle volte è impraticabile, perchè l'anulare della destra
che dovrebbe governarla è impegnato sul foro del mi.
– 84 –

Si aggiunse pertanto una doppia chiave pel fa bequadro,


ma questa pure in molti casi resta impraticabile, perchè
dovendo governarla col mignolo sinistro, questo non può
passare da una chiave all'altra senza slegatura di ese
cuzione. Una doppia chiave si aggiunse in seguito pel
sol diesis da muoversi col pollice sinistro; ma questo
trovandosi impegnato con la chiave del la diesis, anche
questa nuova doppia chiave riesce il più delle volte
impraticabile.
Ma probabilmente vi avrò già abbastanza tediati con
questi minuti particolari : mi astengo dunque dal pro
ceder oltre per questa via, limitandomi a notare come
con questo processo empirico, seguendo il quale non si
poteva nè si potè rimediare radicalmente a veruno dei
difetti insiti dipendentemente dal suo impianto nello
strumento, si giunse a traforarlo con altri sette buchi
ed a sopraccaricarlo di altre nove chiavi, tra semplici e
doppie, senza contare alcune chiavi destinate a chiudere
all'occorrenza certi altri fori che si praticarono nella
parte estrema dello strumento, appositamente prolun
gata, per ottenere alcuni suoni più gravi del re fonda
mentale di esso.
Passiamo adesso a ciò che a senso mio costituisce
un vero progresso.

Or sono circa 50 anni che un inglese di nome Gor


don inventò gli anelli. Ecco in che consisteva questa
invenzione: gli anelli erano di metallo ed in numero di
tre, di un diametro poco più grande di quello dei tre
buchi che si cuoprono con l'anulare, col medio e con
l'indice della destra. I tre anelli erano da un lato sal
dati lungo un cannellino parimente metallico, nel quale
s'introduceva un ferro da calza un poco più lungo del
– 85 –

cannellino. Le estremità di questo ferro da calza entra


vano in due fori appositamente praticati nelle teste di
due colonnette metalliche infisse nel legno dello stro
mento, e disposte in modo che il cannellino ed il ferro
sul quale esso doveva girare stavano situati nel senso
longitudinale dello stromento a lato dei buchi. Col can
nellino era in comunicazione una chiave che si muoveva
secondo che esso girava sul suo asse, per chiudere od
aprire un buco ad essa corrispondente. Una molla te
neva sollevati gli anelli al di sopra ed in vicinanza dei
buchi, e con gli anelli teneva pure sollevata la chiave
in corrispondenza con essi. Adesso quando si vede uno
stromento con anelli o chiavi aperte, si dice subito:
sistema alla Böehm ; è questo un errore ed un' ingiu
stizia ! si dovrebbe dire invece : sistema alla Gordon. —
Questo sig. Gordon frattanto aveva ottenuto che appog
giando uno o più dei suddetti tre diti ai corrispondenti
anelli, oltre a chiudere il foro corrispondente, si chiu
deva il foro corrispondente alla chiave : ecco dunque
che col movimento di tre dita, e senza punto spostarle,
si potevan chiudere ed aprire quattro buchi. Era già
molto, ma non era tutto: eppure il Gordon si fermò a
questo punto.
A questo punto per altro non si fermò il tedesco
Böehm; il quale venuto in cognizione di questa inven
zione del Gordon, seppe giustamente apprezzarla, come
quella che poneva sulla via di risolvere il problema
della radicale riforma del flauto impiantandolo sul si
stema degli undici fori pei dodici semituoni della scala
cromatica; traendo partito dalla invenzione del Gordon,
egli seppe supplire alla mancanza delle dita per gover
narli. Ed infatti dopo qualche tempo riuscì al Böehm
di foggiare un flauto nel quale, esteso a tutta la tasta
tura il sistema degli anelli, la soluzione del problema
era in qualche modo raggiunta. Non starò qui a nar
– 86 –

rarvi la storia dell'accoglienza più o meno favorevole


ch'egli trovò tanto a Londra che a Parigi, dove si portò
per far conoscere il suo nuovo strumento e patrocinarne
l'adozione. Noterò soltanto che il famigerato flautista
francese signor Tulou fu il più tenace suo oppositore;
ma questi ebbe in fine la mortificazione di vedere ge
neralmente adottato in Francia il nuovo strumento :
tantochè adesso chi volesse colà occupare il posto di
primo od anche di secondo flauto in orchestra suonando
il vecchio flauto, non l' otterrebbe a nessun patto, per
chè tutti sono d'accordo che il vecchio flauto è stuonato.
Circa quarant'anni or sono vidi a Livorno uno di
questi flauti; ne trassi qualche suono, – rimasi sor
preso della sonorità, ma giovanetto qual era, e non
avendo danari, continuai per la mia strada, e la cosa
per allora finì così. – Molto più tardi, cioè nel 1848,
mi trovai a passare per Monaco (residenza del Böehm)
e fu allora che feci la conoscenza di quel valente mec
canico e suonatore di flauto. ln quel tempo stava egli
ultimando un flauto in argento, a tubo cilindrico e testa
parabolo-conica : in esso non vi erano anelli, ma bensì
tutte chiavi e grandi fori. La ragione delle chiavi, in
sostituzione degli anelli, stava appunto nella grandezza
dei fori, che avrebbe reso impossibile di chiuderli ap-
poggiandovi il dito. Domandai al Böehm perchè avesse
adottato quei fori così grandi! – Trovatelo voi stesso,
mi rispose. Allora egli mi fece sentire un flauto a pic
coli buchi, e quindi quello a buchi grandi: dissi subito
questo ha molto più suono; – e le ottave, egli sog
giunse, che si ottengono con la stessa posizione rie
scono più giuste. Ed è facile, o Signori, il persuadersi
che necessariamente deve essere così. In fatti in un si
stema secondo il quale il cambiamento nella intuona
zione del suono non si ottiene più dalla scomposizione
ma dall'accorciamento della colonna d'aria suonante nel
– 87 –

tubo, è necessario che un tale accorciamento riesca il


più assoluto che sia possibile, lo che coi piccoli fori non
si ottiene per certo. -

Frattanto, potendo allora disporre di qualche soldo,


chiesi al Böehm di farmi fare un flauto di quel genere.
Durante la fabbricazione, egli dovè partire per Londra
e Parigi, dove egli era atteso per far mostra della sua
nuova invenzione. Dalla prima di quelle due città rice
vei una sua lettera, nella quale egli mi diceva di avermi
colà preparato il terreno, e ch' io doveva esservi il suo
rappresentante, vale a dire colui che doveva farvi valere
i pregi del suo flauto : – Böehm s' immaginava ch' io
dovessi aver fatto gran progressi nel meccanismo, giac
chè dal momento ch'io ricevei il flauto a quello del mio
arrivo in Londra erano corsi cinque mesi. Egli però si
ingannava: perchè malgrado ch'io studiassi tutto il gior
no, poco era per vero il progresso che mi era riuscito
di fare. -

Arrivato pertanto a Londra, mi recai subito dai fab


bricanti, proprietari del nuovo flauto Böehm, – Rudal
ot Rose: colà intervenivano tutti i migliori suonatori e
dilettanti di flauto, coi quali suonavo continuamente
duetti e terzetti sul nuovo strumento. Negli adagi le
cose andavano bene, ma nei passaggi rapidi mi avveniva
di dar colpi di testa tali, che per miracolo conservo an
cora sana questa parte della mia persona. Insomma fra
i colpi di testa e gli adagi passarono tre anni senza che mi
riuscisse di progredire. Allora non potei a meno di dire
a me stesso: o io sono un grande zuccone, o la mano
vra di questo flauto è bene ingrata! – Ma un poco mi
rincorai, quando senti che tutti si lagnavano al pari di
me; e gli stessi Rudal et Rose cominciavano ad essere
scoraggiati per la rimarchevole diminuzione delle com
missioni. Quando un giorno essi Rudal et Rose pro
curarono che ci si riunisse Clinton - Carte - Card -
ed io, dicendoci che occorreva ci s'ingegnasse ad im
maginare un nuovo flauto, il quale riunisse i pregi di
intuonazione, di uguaglianza e di sonorità del flauto di
Böelhm al facile maneggio del vecchio sistema, senza
l'inconveniente (bene inteso) delle due chiavi di fa. –
Tutti quattro ci si mise all' opera come disperati, ma
nulla veniva fuori che somigliasse al vecchio flauto per
la facilità del meccanismo.
Io fui il primo ad immagianare o bene o male un
nuovo flauto, mentre i miei compagni a nulla attecchi
vano ; più tardi peraltro anch' essi fecero qualche cosa;
ed io pure immaginai un nuovo flauto : ma nessuno di
questi strumenti conveniva ai fabbricatori. Senza per
tanto dilungarmi ulteriormente in questi particolari, mi
limiterò a dirvi che da quell'epoca in poi ho preso e ri
preso, variamente modificandolo, il flauto Böehm ;– ho
nuovamente provato il vecchio flauto, 'e non ho tardato
a gettarlo nuovamente in un cantone, fino a tanto che
a forza di tentare, provare e riprovare son giunto a
fermarmi su quello che si conosce ormai col mio nome,
e pel quale presi già il brevetto d'invenzione.
Arrivato a questo punto del mio discorso, dovrei
forse, o Signori, farvi una minuta descrizione di questo
mio ritrovato ; ma senza il soccorso per lo meno di un
accurato disegno certamente non lo potrei fare in modo
così lucido, da poter dare di esso una idea bastante
mente precisa. Mi dovrò, dunque, limitare, ad accen
narvi per sommi capi, quei principali criterj secondo i
quali è foggiata la mia invenzione.
Lo strumento pertanto consta di un tubo cilindrico
di millimetri 19 di diametro, a testa parabolo-conica,
di millimetri 17 di diametro. La parte suonante rag
guaglia circa centimetri 60 in lunghezza, non tenuto
conto di quel tratto del cilindro che dalla parte della
testa è occupato dal tappo, e di quello sulla estremità
inferiore, nella lunghezza del quale al pari del flauto
ordinario sono praticati due grandi fori che ordinaria
mente restano aperti, salvochè quando eccezionalmente
si chiudono, ora uno soltanto, ora ambedue, onde otte
nere i due suoni do diesis e do sotto le righe. Il mio flauto
dunque, ciò nonostante è tagliato in re come il flauto
ordinario. I buchi, destinati ad ottenere la scala croma
tica, sono undici, tutti ampi e spazieggiati in modo da
corrispondere esattamente ai dodici semitoni della scala:
e siccome, sia per la loro ampiezza, sia per le loro re
lative distanze, non potrebbero esser chiusi dalle dita,
lo sono per mezzo di un sistema di chiavi che, senz'es
sere quello degli anelli alla Gordon, nè quello delle
chiavi ed anelli di Böehm, presenta una tal quale ap
parente analogia con l'uno e con l'altro, ma in sostanza
è mio ed esclusivamente mio. L'immaginare ed il per
fezionare questo sistema mi ha costato più d'ogn'altra
cosa studi, tentativi e fatiche. Ma la Dio mercè giunsi
ad ottenere l'intento, e posto da parte ogni amor pro
prio di autore, non mi sembra di andare ingannato as
serendo che il mio flauto è adesso quello che presenta
i maggiori vantaggi: ed in questo mio credere mi con
forta l' esperienza, poichè il mio flauto va oramai di
giorno in giorno propalandosi e, dirò così, popolariz
zandosi.
Cosa si desiderava nel flauto? – intuonazione per
fetta, non solo nei dodici semituoni di una ottava, ma
nei rapporti di una con l'altra delle tre ottave della
scala dell'istrumento ; eguaglianza nel carattere di tutti
i suoni della scala, ed uguale facilità di emissione per
ciascuno di essi dai più gravi agli acutissimi; sonorità
piena e soave; relativa facilità nel maneggio. Or bene!
oso affermare con sicurezza di coscienza che tutte que
ste preziose qualità il mio stumento le possiede com
pletamente, ed attendo tranquillo dal tempo la conferma
– 90 –

di questa mia recisa asserzione. Frattanto una prova del


giusto riparto dei fori e dell'applicazione del meccanismo,
sta a mio credere nella facilità che il mio flauto presenta
di dare armonici tanto all' ottava quanto alla decima
seconda, e di avere una ricchezza di duplici, triplici ed
anche quadruple posizioni per una stessa nota, giovevo
lissima per facilitare l'esecuzione dei più svariati passaggi.
Non fu veduta egoistica d'interesse il movente dei miei
studi, delle mie diuturne fatiche, ma vivo e costante amore
per l' arte : possa il plauso degli artisti essere la mia ri
compensa ! – Ma non per ciò pretendo imporre a ve
runo i miei gusti, le mie convinzioni ; chiedo solo che
non mi si giudichi per preconcetto, ma dietro i ponde
rati risultamenti del pratico esercizio. Dopo ciò dirò col
comune maestro: chi vuol seguirmi mi segua: se molti
saranno i miei seguaci, ne sarò lieto ; e se non lo sa
ranno, mi sarà giuoco forza rassegnarmi alla mia sorte,
contento della schiera meno numerosa ma eletta di co
loro che già si arruolarono sotto la mia bandiera ! e tra
questi gentili mancherei ad un preciso dovere di rico
noscenza, se non mentovassi qui specialmente quel mio
carissimo amico e valentissimo professore che è Raffaello
Galli; giunto esso a possedere quel grado eminente di
abilità sul vecchio flauto che tutti sappiamo, conosciuto
il mio, non esitò un istante a rinunziare alle antiche
affezioni, a sacrificare le prese abitudini per adottarlo
esclusivamente. Ed una parola di riconoscenza debbo
pure al nostro benemerito Presidente, che mi ha com
cesso d'insegnare il maneggio di questo mio stromento
a quei giovani della scuola di flauto a me per le sue
cure affidata che amino studiare con esso. Il voto di
una persona versata non solo nelle più alte speculazioni
della scienza, ma in quelle altresì svariatissime della
pratica strumentale, come è per certo l' ottimo nostro
Presidente, potete immaginare facilmente, o Signori, se
sia per me lusinghiero.
– 9l –

Ma è ormai tempo ch'io finisca: prima di finire per


altro concedetemi, o Signori, ch'io compia un altro do
vere, quello io voglio dire di rimeritare di una sincera
parola di lode al signor Emilio Piana, l'abile e coscen
zioso artefice al quale ho affidata la fabbricazione dei
flauti secondo il mio nuovo sistema. Facendo sue le mie
idee, prestandosi ad attuarle con cura tanto paziente ed
amorosa, egli fa che ogni dì più io m' abbia ad applau
dire della presa risoluzione di non mandare all' estero
la invenzione mia, benchè più solleciti e forse maggiori
guadagni me ne potessero provenire, per affidare a mani
italiane italiana invenzione, avvantaggiandone quanto
per me si poteva il lustro e l'incremento industriale
della mia patria !

GIULIO BRICCIALDI.
DELLA VITA

| N° ll li li ti illi
E DELLA ORIGINE DEL PIANOFORTE

CENI STORICI

NAC E INAD C) EN, IC A


LETTA

nell'Adunanza del dì 7 Dicembre 1s73


dall'Attadem't0 residente

Cav. LETO PULITI


-----aro-----

- - - - - - . . il pianoforte
Quà in riva all'Arno per le cure industri
Del Padovan Cristofoli sen nasce,
E vagato oltra il mare ed oltra i monti
a ritorno all'Italia, che dimentica
Delle glorie natie, dono lo crede
IDel britanno, del gallo e del germano.
G. B. DALL'OGLIO : La Musica, Poemetto.
Modena, 1794 in-8”, c. 52.

ILLUSTRI SIGNORI ACCADEMICI.

A spiegarvi il motivo di questa lettura, mi è d'uopo


richiamare alla vostra memoria, come allorquando nel
dì 20 gennaio 1867, ebbi l' onore d'intrattenervi col mio
discorso – Delle varie manifestazioni della musica da
pianoforte – nell' accennare incidentemente alla sco
perta di questo strumento, io la dichiarassi « invenzione
» non meno felicemente pensata che eseguita in Firenze
» nell'anno 1711 da Bartolommeo Cristofori Padovano,
» cembalista stipendiato dal serenissimo principe di To–
)) SCalla. )
– 93 –

Non uso a proporre cosa come vera senza un fon


damento di certezza, non trascurai di convalidare quella
sentenza con l' autorità di autentico documento. Ed
a questo effetto nella Nota Istorica aggiunta alla mia
memoria, io riproduceva dal Giornale dei Letterati di
Italia di quell'anno medesimo la figura del congegno
immaginato ed eseguito dal Cristofori, ove il martelletto
fu sostituito al salterello con linguetta del clavicem
balo (a).
Io veniva per tal modo a dimostrare l' errore spesse
volte ripetuto dal Fétis, là dove narra che il Cristofori,
allorquando fabbricò il primo pianoforte che ha servito
di modello ai successivi, non fece che perfezionare due
anni più tardi l'invenzione di un fabbricante di Parigi
per nome Marius, il quale già fino dall' anno 1716 aveva
sottoposto all' esame dell'Accademia Reale delle Scienze,
due modelli del suo nuovo meccanismo a martelletti (”.
La testimonianza di un documento stampato nell'anno
stesso cui si riporta la invenzione del Cristofori, è prova
di fatto d'incontrastabile autenticità. Io la ritenni quindi
sufficiente ad assicurare al nostro padovano la priorità
dell'invenzione.
Il perchè sarebbe stato pienamente superfluo che,
senza esservi astretto da alcuna cagione, io fossi venuto
innanzi a voi a rinnuovare un'antica discussione ampia
mente combattuta dal Fétis, quarant'anni or sono ('',
contro l'opinione comune di quei tempi in Germania
che attribuiva il merito della scoperta al noto organista
di Nordhausen.

(a) V. Atti dell' Accademia del R. Istituto Musicale di Fi


renze, anno VI, pag. 56.
(b) V. Fétis La Musique di la portée de tout le monde. Paris
1847, in 8° pag. l69. -

(c) V. Révue Musicale. Paris 1834, anno VIII, N. 30 e 35


– 91 –

È fuori di dubbio che questi si pose da se medesimo


in linea d'inventore molti anni dopo che le invenzioni
del Cristofori erano state pubblicate, e che attribuisce
egli stesso al suo trovato un'epoca posteriore a quella
dell'invenzione francese.
Lo Schröter rimaneva dunque fuori di causa nella
dimostrazione del fatto, subietto della mia Nota.
Da queste premesse voi potete arguire, o Signori,
che io non poteva rimanermi ascoltatore indifferente,
allorquando in quest'aula istessa un mio Collega che
molto stimo, venne a porre nuovamente in dubbio il
diritto del nostro Cristofori alla priorità della invenzione
del pianoforte. Voi già intendeste che io alludo alla let
tura fatta dal chiarissimo accademico nostro Prof. Cav.
Alessandro Kraus del suo pregevole scritto che ha per
titolo : Il pianoforte, i suoi cultori e la sua missione.
Venendo ivi a parlare della sostituzione dei piccoli
martelli alle linguette del clavicordo, l'autore da prima
si limita ad accennare, ciò essere avvenuto al principio
del secolo decimottavo; prosegue quindi ° :
« In Italia si crede che l'inventore di questo camm
» biamento sia Bartolommeo Cristofari o Cristofali da
» Padova, cembalista stipendiato dal principe di Toscana
)) (Cosimo III); in Francia si crede che Marius l' abbia

» inventato ; in Germania invece si crede che l' orga


» mista Gottlieb Schröter a Nordhausen (1699-1782)
» ne sia l'inventore.
Poscia, senza più ricordare i nomi e le invenzioni
di Cristofori e di Marius, soggiunge: « Il suddetto Schrö
» ter applicò nel 1717 questo sistema dei martelli ai
» cembali e li dette il nome di fortepiano per l'appunto

(a) V. Atti dell'Accademia del R. Istituto Musicale di Firenze.


Anno XI, pag. 29.
– 95 –

» a cagione della sua attitudine di potervi suonare forte


» e piano ».
Finalmente dopo aver narrato che nel 1721 lo Schrö
ter aveva presentato alla Corte di Dresda due di questi
strumenti, dice che il suo successore Goffredo Silber
man di Freiberg « perfezionò con instancabile ardore
» l' invenzione di Schröter, e nel 1726 produsse il primo
» fortepiano perfezionato. »
Queste parole del sig. Kraus, le quali vengono a get
tare la incertezza sopra un fatto che io vi affermai cer
tissimo, non mi lasciano il diritto di rimanermi in si
lenzio; sebbene il nome mio non sia citato nella Me
moria dell'egregio mio Collega, se non in una Nota che
la onorevole Presidenza di quest'Accademia, con un
tratto di squisita gentilezza, di cui le rendo adesso vi
vissime azioni di grazie, volle di proprio moto inserirvi.
Laonde, per giustificare la mia affermazione, sono
mio malgrado costretto a svolgere oggi la storia omai
nota di questa invenzione sì lungamente disputata fra tre
diverse nazioni. La mia difesa però non è difficile, ri
sumendosi interamente in una semplice esposizione di
date. Una quistione puramente cronologica è sempre
un argomento molto arido e punto attraente per una
lettura accademica. Ma voi ne soffrirete con pazienza la
noia, o Signori, in considerazione della importanza spe
cialissima che siffatto argomento ha per l'Accademia
nostra; avvegnachè le scoperte e le invenzioni che in
qualche modo favorirono il progresso della scienza o
dell'arte, ridondassero sempre a decoro della nazione in
seno alla quale ebbero nascimento. E niuno impugnerà
che in questo numero debba essere compresa la sco
perta di quell'istrumento l'uso del quale, divenuto oggi
universale, ha sì largamente contribuito, mediante l'a
gevolata conoscenza dei capolavori dell' arte, a diffondere
il gusto della musica, e insiem con esso il sentimento
del bello eminentemente educatore.
– 96 –

Voi troverete anzi, io ne sono certo, essere stretta


mente doveroso per l'Accademia nostra, residente nella
città che fu cuna di così famosa invenzione, non lasciare
che nel suo seno si getti, e quindi si diffonda il dubbio
su la incontrastabile verità dì un fatto che altamente
onora l'arte italiana.
Non sembri strano che accingendomi a tessere la
storia della origine del pianoforte, io le faccia preludio
col consacrare una parte del mio scritto alla memoria
di quel munificentissimo Principe nostro concittadino,
sotto gli auspici del quale essa ebbe origine e fama.
Voi vedrete o Signori, quanto la istoria della vita mu
sicale del principe Ferdinando dei Medici abbia stretta
relazione con quella del pianoforte.

La Toscana vide volgere al suo termine il secolo de


cimosettimo, affranta sotto il duro regime del Granduca
Cosimo III, il più funesto per essa di quanti avesse a
soffrirne sotto il dominio della dinastia Medicea. Questo
principe teologo, propenso alla solitudine, ebbe in odio
le discipline geniali. Se talvolta si mostrò arrendevole
coi poeti lo fu soltanto verso coloro che umiliarono ai
suoi piedi la loro musa servile. In veruna occasione
però, giammai disdisse la profonda avversione che aper
tamente manifestava per la musica e pei suoi cul
toli (1).
Fu gran ventura per l'arte che il suo primogenito
sortisse da natura indole a quella del padre assoluta
mente opposta. Dotato di un cuore magnanimo e di ele
vato intelletto, cultore appassionato del bello e proclive
ai piaceri, il Granprincipe Ferdinando, fu nemico acer
rimo di quella moltitudine « d'imbiancati avelli », di
« dipinta gente » che dominava il debole animo del padre;
ed ebbe in sommo dispregio la orgogliosa e crudele pu
sillaninnità di lui (2).
– 97 –

Gli ammaestramenti avuti nella sua adolescenza da


Vincenzo Viviani e da Lorenzo Lorenzini, e poscia dal
canonico Guerrini e dal prete Magnelli nelle Scienze
fisico-matematiche ; dal dottor Francesco Redi e dal dot
tore Stefano Lorenzini nella Storia naturale e nell'Ana
tomia; dal veronese cardinale Enrico Noris e da Valerio
Spada da Colle nella Istoria e nelle Lettere, fecero di
Ferdinando un ragguardevole scienziato ed un cultore
versatissimo d' ogni letteraria disciplina. Giovanissimo
ancora, egli acquistò fama di dotto in tutta Italia. Il vo
luminoso ed importantissimo suo carteggio che inedito
si conserva nel nostro Archivio Centrale di Stato è là
per attestare come egli mantenesse continuo commercio
epistolare con i più grandi scienziati, letterati ed artisti
del suo tempo, molti dei quali tennero ad onore di con
sacrare al suo nome i parti migliori del loro ingegno ).
Basta che io rammenti i nomi del barone Goffredo di
Leibnitz, del P. Bernardo Montfaucon, del P. Baldigiani,
di don Anselmo Banduri, di Donato Rossetti, di Gemi
niano Montanari, del P. Marco Vincenzo Coronelli, del
conte Niccolò Beregani, del P. Francesco Moneti e di
Ciro Ferri per tacere di altri cento.
Giova al mio scopo che io ricordi in particolar modo
che il Principe Ferdinando, accogliendo l'offerta che gliene
venne fatta dai tre celebri eruditi Scipione Maffei, Antonio
Villisneri ed Apostolo Zeno, assumeva nell'anno 1709 la
protezione del Giornale dei Letterati d'Italia; famoso
periodico destinato ad illustrare al loro manifestarsi le sole
opere dell'ingegno italiano. (Vedi i numeri 13, 14 e 15
dell'Allegato A nel quale sono trascritte alcune lettere
tratte dal suo carteggio.)

(a) V. Archivio Mediceo, Le Filze da 5874 a 5906, degli anni


1682 a 1713.
7
– 98 –

Il Principe si occupò moltissimo nello studio della


Meccanica e delle Matematiche (*).
Eccellente in ogni maniera di cavalleresche discipline
egli fu acclamato protettore di tutte le Accademie di
nobili, allora esistenti nella Toscana, di molte delle quali
fu promotore (*) e istitutore.
Studioso delle buone lettere e dell' antiquaria, egli
pubblicò a sue spese varie opere d'illustri scrittori, tra
le quali merita speciale menzione la prima edizione delle
Poesie del dottor Francesco Redi; e raccolse con molta
sapienza grande quantità di rarissime monete, di me
daglie, di sigilli, di armi, di bronzi e di altri preziosi
oggetti di archeologia.
Versato nella patria erudizione formò una pregevo
lissima collezione di Prioristi e di Memorie di genealo
gie nostrane; e nell'anno 1703 intraprese la raccolta di
tutte le memorie sepolcrali attinenti alle famiglie fioren
tine in tutte le città d'Italia. Quest'opera non ebbe com
pimento; e di lei non resta memoria, ch'io sappia, se
non nel carteggio del Principe con Decio Cirino di
Messina.
Amò passionatamente le arti belle. Studiò l'architet
tura civile e la militare; e vi si esercitò maestrevol
mente essendo abilissimo nel disegnare e nell' acque
rellare.
Promosse e favorì la scultura e la pittura, premiando
e mantenendo a sue spese per questi studi in Roma,
in Lombardia ed in Parigi non pochi giovani scultori
e pittori, tra i quali Antonio Domenico Gabbiani in
Roma sotto la direzione del celebre Ciro Ferri. Profuse
tesori per l'acquisto dei capolavori dei pittori di mag
gior fama antichi e moderni; e i Ministri della sua Casa
residenti nelle principali città d'Europa erano incaricati
di ricercarli e di comprarli per suo conto (5). A vie più
dimostrare quanto onorasse l'arte ed il genio, basti il
ricordare che per sua volontà ed a sue spese il cadavere
di Livio Mehus morto in questa città il dì8 agosto 1691,
ebbe solenne esposizione nella chiesa di San Jacopo tra
i Fossi, e fu quivi sepolto con funebre pompa.
È cosa degna d'imperitura memoria che al Granprin
cipe Ferdinando è dovuta la egregia istituzione delle
pubbliche mostre dei prodotti delle belle arti, delle quali
la prima da lui ordinata nell'anno 1705, ebbe luogo nel
chiostro della SS. Annunziata.
Signori, nel tracciare i rapidissimi cenni fin qui
detti della vita scientifica ed artistica del Principe Fer
dinando io non ebbi l'arroganza di erigermi ad istorio
grafo di lui, nè la vanità di far pompa di una erudi
zione intempestiva. Ciò feci ad un fine strettamente
legato al subietto di questa memoria e più tardi lo com
prenderete.
Restami ora a dimostrarvi a quale alto grado egli
fosse sperto della gentile arte del
Suon che di dolcezza i sensi lega;

geniale occupazione che infiorò la sua vita.


I documenti da me consultati tacciono il nome di
chi fu a lui maestro nella musica. Notandosi però tra
i musici stipendiati dalla corte di Cosimo III durante
l'adolescenza del Principe, i nomi del sacerdote don Gio.
Maria Pagliardi (o) e d'Ippolito Melani (7) compositori e
profondi contrappuntisti; d'lppolito Fusai 9) rinomato
maestro di canto; di Federigo Meccoli Suonatore di
tasti e di Martino Bitti detto Martinetto (9) celebre suo
natore di violino e compositore, stimo assai probabile
che da loro ricevesse Ferdinando i primi ammaestra
menti nella teorica e nella pratica della musica.
Comunque ciò sia, è fuori di dubbio che fino da
giovanetto non soltanto vi addimostrò il Principe ottima
disposizione e ardente trasporto, ma in brevissimo tempo
– l00 –

divenne buon cantore ed abilissimo suonatore di vari


strumenti da tasto, da corda e da fiato.
« Di quel tempo (scrive Lodovico Muratori) la mu
» sica e specialmente quella dei teatri era salita in alto
» pregio, attendendosi da per tutto a suntuose opere in
» musica, con essersi trasferito a decorare i musici e le
» musichesse l'adulterato titolo di virtuosi e di virtuose.
« Gareggiavano più delle altre tra loro le corti di
» Mantova e di Modena dove i duchi Ferdinando Carlo
» Gonzaga e Francesco II d'Este si studiavano di tenere
» al loro stipendio i più acrreditati cantanti e le più
» rinomate cantatrici, e i suonatori più cospicui di vari
» musicali strumenti. Spezialmente Venezia colla sun
» tuosità delle sue opere in musica e con altri diverti
» menti tirava a se nel carnevale un incredibile nu
» mero di gente straniera, tutta vogliosa di piaceri e
» disposta allo spendere. (*) »
Il Principe già intollerante delgiogo paterno e stanco
dei tranquilli e severi ozi della Corte Granducale, col
l'animo acceso di giovanile ed artistico fuoco, nutriva
egli pure vivissimo desiderio di visitare quelle liete pro
vincie. Ciò gli fu lungamente contrastato dal rigido Co
simo. Questi cedette finalmente alle istanze del figlio,
ma non prima però che il Principe avesse dichiarato
alla sua volta di acconsentire alle divisate sue nozze
con Violante Beatrice principessa di Baviera.
Ciò convenuto, il Principe potè intrapendere l'ago
gnato suo viaggio nel carnevale dell'anno 1687 (ab inc.)
essendo egli nel ventiquattresimo suo ).
Venezia accolse fastosamente il Fiore dei Principi e
lo acclamò siccome il più gran lume della Toscana.

(a) V. Annali d'Italia, anno MDCXC, Venezia 1834, Tomo LII,


pag. 135.
– l0l –

Non è mio assunto narrare le pompose feste ordinate


dalla Serenissima Repubblica ad onorare il nuovo no
bile cittadino di Venezia, tra le quali primeggiò la gio
conda naumachia della grande Regata ove maestose peote
rappresentavano I Numi a diporto sull'Adriatico (°). Ri
corderò soltanto che per secondare il genio del Principe,
oltre a molti privati trattenimenti di musica, un gran
dioso Concerto fu eseguito dai più celebri professori nel
famoso arsenale, per cura del nobile Antonio Canal che
ne era l'Assistente, e furono tosto aperti innanzi tempo sei
teatri, due di prosa e quattro di musica; nel maggiore
dei quali, il Teatro Grimano di S. Gio. Grisostomo, fu
recitato con esito clamoroso il dramma Carlo il Grande,
in cui il Maestro Domenico Gabbrielli di Bologna sposò
le sue note alle parole di Francesco Niccolini che lo
dedicava al Principe.
Nel suo soggiorno in Venezia Ferdinando diede prove
mirabili della sua rara abilità nella musica. Leggesi in
una Cronaca inedita della sua vita: (”) « Possedeva il
» Principe il contrappunto in guisa tale, che essendole
» in Venezia posta davanti una difficilissima sonata di
» cimbalo, egli non solo all'improvviso francamente la
» sonò, ma di poi senza riguardarla, con stupore di tutti
» quei nobili la replicò a mente. »
Il Principe lasciò in Venezia vivo desiderio di se.
Pieno di entusiasmo per le impressioni ricevute nelle
diverse città della Venezia e della Lombardia da lui vi
sitate durante il suo viaggio, dal quale fece ritorno in
Firenze seco conducendo non pochi virtuosi di musica.

(a) V. Bernardo Can. Sartorio I Numi a diporto sull'Adriatico.


Venezia, Poletti 168S.
(b) V. Vita del Ser. Principe di Toscana Ferdinando III, tra
i Manoscritti nelle Miscellanee dell'Archivio Mediceo.
– 102 –

Frattanto approssimavasi l' epoca destinata alle sue


OZZG.

Volle il Principe che in questa occasione fosse ria


perto il vasto teatro che a cura degli Accademici Im
mobili era stato costruito in legno nell'anno 1652, nel
l'antico tiratoio dell'Arte della Lana in via della Per
gola, sul disegno dell' architetto Ferdinando Tacca. Il
teatro era rimasto chiuso fino dall'anno 1662 in cui av-
venne la morte del cardinale Giov. Carlo dei Medici.
Coll'intendimento di porlo in migliore assetto chiamò
il Principe in Firenze alcuni artefici di gran fama, i
quali sotto la direzione e dietro i disegni di Francesco
Seigler, ne cambiarono l'architettura della platea e vi
fecero un nuovo soffitto. Ma l'opera loro riuscì contra
ria al desiderio del Principe.
Narrasi nella sua cronaca di sopra citata: « Per tale
» occasione volendo S. A. ridurre la scenaria dall'antica
» alla moderna invenzione, fece venire di Venezia i più
» rinomati ingegneri i quali, o invidiosi o ignoranti
» dell'arte usata dal famoso Ferdinando Tacca ingegnere
» fiorentino che aveva con particolare studio per mezzo
» di ribattimento di tamburi ed altri suoni operato in
» guisa che un piccolo bambino favellando bassamente
» si udiva per tutto il teatro, gettati a terra dai sud
» detti Veneziani, togliendo al gran teatro un sì bel
» pregio s'indussero a tale che qualunque gran voce
» appena s' ascolta, e furono così ignoranti che avendo
» fabbricato un bellissimo cavallo troiano che per via
» di suste e puleggie dovea muoversi, se per via delle
» poste non si portava da Roma a Firenze il Cav. di
» Malta Acciaioli () famosoa rchitetto e matematico, il
» cavallo non si poteva muovere, ed egli operò che fa
» cilmente si maneggiasse e si muovesse, dolendosi di
» S. A. che avesse lasciato deformare da quegli igno
» ranti ingegneri un sì famoso teatro che emulava il
– l03 –

» grande e famoso di Parma. Ma in ciò non v'ebbe


» colpa, mentre era disfatto il tutto quando ne fu av
» vertito senza rimedio. »
Il Greco in Troja di Matteo Noris fu il titolo del
grandioso Dramma, rappresentato al teatro dei signori
Accademici Immobili in occasione di queste auguste
nozze celebrate con una pompa che non ebbe pari.
Narra il Settimanni ) che questo Dramma « fu rappre
» sentato con tanta magnificenza di abiti e di macchine
» e di squisitezza di musica, cantata dai più celebri mu
» sici d' Italia che riuscì cosa di gran maraviglia a tutti
» quelli che lo videro. » Esso fu ripetuto dieci volte e
sempre destò universale entusiasmo (2).
D'allora in poi il Principe sciolse il freno all'ambi
zione di superare i Sovrani delle altre Corti d'Italia nel
lusso dei divertimenti, nel fasto degli spettacoli teatrali,
nella splendidezza della protezione alla musica.
I virtuosi addetti alla Corte granducale e quelli per
il tempo stipendiati dal Principe, erano da lui generosa
mente ceduti alle varie Accademie o Conversazioni di
nobili cittadini di Firenze per le recite delle loro opere
musicali, ed agl'impresari dei pubblici teatri di questa
città, di Pisa, e di Livorno che fruivano la sua liberale
protezione. E con uguale cortesia li accordava altresì
alle molte Sacre Congregazioni e Compagnie di quel
tempo esistenti nella città nostra, che in certe loro par
ticolari ricorrenze dell'anno solevano fare eseguire gran–
diosi oratori in musica (3).
In ogni ordinaria congiuntura di suo divertimento
come di sua devozione, aveva parte essenziale la mu
sica (14).

(a) V. Memorie Fiorentine, dall' anno 1532 fino all'anno 1737,


di Francesco Settimanni fiorentino, Mss. nell' Archivio Mediceo
tomi XVII in fog. -
– l04 –

Il gran disìo di lei e degli spettacoli teatrali, condusse


il Principe Ferdinando una seconda volta a Venezia,
ove si recò nel carnevale dell'anno 1695 (ab inc) e
d' onde ritornò dopo due mesi, col germe di una malat
tia che doveva portarlo al sepolcro, e ricco d'idee nuove
e più grandiose.
Il salone del piano nobile della sua prediletta villa
di Pratolino, più non era sufficiente ai suoi vasti dise
gni. Il perchè nell' anno 1697 egli fece edificare sopra
ai suoi celebri mezzanini al terzo piano della villa, un
bellissimo teatro sotto la direzione del rinomato archi
tetto Antonio Ferri; e ne fece dipingere gli scenari dai
più valenti pittori di quel tempo e prima degli altri dal
celebre Giov. Maria Galli detto il Bibbiena.
Questo famoso teatro fu splendidamente inaugurato
nell'anno 1698 colla rappresentazione del dramma Ana
creonte. Da questo momento le villeggiature di Pratolino
divennero celebri e le rappresentazioni delle opere in
musica che vi si davano attirarono « il concorso uni
» versale della città non solo e di tutte le città dello
» Stato, ma (dice la citata sua cronaca) delle forestiere
» ancora, chè allettati dalla curiosità del dramma e dalla
» generosità del Principe che tutti riceveva e trattava,
» venivano dalla Lombardia e da ogni altra parte an
» cora Cavalieri e Dame a godere tali nobilissime feste. »
Il nome del Granprincipe di Toscana era divenuto sì
famoso nel mondo musicale, che la celebre Accademia
dei Filarmonici di Bologna, durante il secondo princi
pato del notissimo M° Francesco Antonio Pistocchi, offrì
a Ferdinando il titolo onorifico di suo Protettore Un
sentimento di politica delicatezza impedì al Principe di
accettare quella insigne testimonianza di ossequiosa sti
ma, essendo l'Accademia fuori degli Stati del dominio
Mediceo.
I piùgrandi musicisti della sua epoca ambirono l'onore
– l05 –

della sua grazia o la protezione di lui, salutato L'Orfeo


dei Principi; ed egli si mostrò con tutti largo di cor
tesia e di soccorso. Tra i più chiari professori da lui
assistiti trovo i nomi del cav. Alessandro Scarlatti (°, di
Gio. Carlo Clari, di Bernardo Pasquini e di altri che
taccio per amore di brevità. Non voglio però passare sotto
silenzio il nome del grande Giorgio Federigo Händel, il
quale essendo sull' esordire della carriera che lo rese
immortale, fu nel 1708chiamato dal Principe Ferdinando
a Firenze per scrivere la musica di un Melodramma.
Onorevolmente accolto dal Principe ed ammesso alle
sue private conversazioni, lo Händel si trattenne circa
un anno in questa città, dove compose il Rodrigo sua
prima opera italiana. Recandosi nel successivo anno alla
Corte di Hannover egli si partì da Firenze munito di
lettere credenziali del Principe per gli Elettori di Düs
seldorf e di Brandeburg (5).
Molti furono i compositori ai quali il Principe com
mise o che a lui consacrarono musicali componimenti
sia pel suo teatro (1°), sia per le sue sacre funzioni, sia
infine per i suoi privati trattenimenti. Non mi consta che
egli fosse compositore; è però certo che, conoscitore
profondo della musica, come era, non di rado nel com
mettere l' opera ai compositori soleva tracciarne egli
stesso il disegno. Ne è prova la lettera num. 2 dell'Al
legato A da lui scritta al Celano nei 26 dicembre 1690
per ordinargli la composizione musicale dei 27 Respon
sori e del Miserere per la Settimana Santa. L'opera del
Celano riuscì maravigliosa e tale che 17 anni più tardi
fu al Principe richiesta da Barcellona per sodisfare al
genio dal Re Filippo VI che si trattenne alcun tempo
in quella città.

(a) V. la lettera num. 9 nell'Allegato A.


– 106 –

Maestri di gran fama erano dal Principe stipendiati


in varie città d'Italia, per istruire nell'arte del cantare
e del suonare strumenti, i varj giovani da lui protetti.
Cospicuo fu il numero dei virtuosi e delle virtuose
di musica che il Principe Ferdinando stipendiò a sue
particolari spese. Ma pur non essendo bastevole a tutte
le occorrenze dei suoi trattenimenti e dei teatri dei
quali aveva la protezione, egli ne faceva venire di
fuori e d'ogni parte della penisola, mantenendo a tale
oggetto esteso carteggio con i Ministri e i Consoli della
Corte Toscana, con i personaggi più autorevoli d'ogni
città d'Italia, e particolarmente con i diversi Sovrani tra
i quali s'impegnò un attivissimo reciproco scambio di
artisti di munica (7). L'allegato B – Spogli di notizie
musicali – comprende per esteso e distintamente tutto
quello che ho potuto riscontrare dallo spoglio del volu
minoso carteggio di Ferdinando, dei Registri della De
positeria generale e di quelli dell'Università dei Fabbri
canti, relativamente: ai nomi dei diversi autori che
inviarono al Principe musicali composizioni e ai titoli
delle loro opere sia da teatro, sia da chiesa, sia da ca
mera; ai nomi dei professori di musica assistiti dal
Principe o da lui stipendiati per insegnare ai giovani
suoi protetti; ai nomi dei virtuosi e delle virtuose ad
detti al suo particolare servizio, o a quello delle Corti
Ducali di Mantova, di Modena e di Parma, o d'altra
provenienza che presero parte alla esecuzione delle
opere di Pratolino o dei pubblici teatri posti sotto la
protezione del Principe; ai nomi dei musici stipendiati
dal Granduca Cosimo, ai titoli delle opere eseguite nel
teatro di Pratolino dall'anno 1682 all'anno 1713; e final
mente ai nomi e domicili dei vari fabbricanti di stru
menti musicali in Firenze dall'anno 1634 all'anno 1708.
Dissi già che il Principe suonava benissimo molti
strumenti da arco e da fiato,
– l07 –

Profondo contrappuntista e molto studioso dello stile


legato e severo egli giunse a suonare maestrevolmente
l' organo, la maestosa armonia del quale istrumento inal
zava a sublimi sensi il suo nobile animo.
Amante di ogni nuovità che manifestasse segno di
progresso nella scienza o nell'arte, non sì tosto gli giunse
fama degli esperimenti fatti dal P. Francesco Bocco
di Torino intorno al suono prodotto dalle canne d'organo
immerse nell'acqua, egli subito lo ricercò di quel suo
trovato, ond' ebbe origine il registro detto merula o ro
signolo (a).
Il vero compagno però delle sue gioie, il consolatore
delle sue amarezze, l'intimo confidente delle aspirazioni
del suo animo fu il clavicembalo. Egli possedeva gran
numero di siffatti strumenti costruiti dai più rinomati
fabbricatori di quei tempi; da Domenico da Pesaro cioè,
da Girolamo Zenti, da Giuseppe Mondini, dal Baffo e dal
Cortona di Roma. Facevano parte di questa ricca colle
zione cimbali di svariati e nuovi meccanismi; siccome
alcuni con pedale del genere dei Demisdor, uno con il
grande organo (forse il cimbalo organistico o con peda
liera dell'abate Trentin di Venezia), altro con invenzione
di 5 ruote per toccar le corde di budello ad uso di ghi
ronda; altro con invenzione di farlo suonare con una
chiavarda.
Firenze allora non aveva difetto di buonaccordai, o
vuoi, costruttori di cimbali. Fra gli artefici di quel tempo,
più frequentemente nominati nei Registri dell'Archivio
della Università di Por S. Piero e dei Fabbricanti tro
vansi i nomi dei Landi dal Duomo, dei Bolcioni in Via
de' Servi, dei Soldini in Via Guicciardi, dei Pertichi ecc.
(Vedi Allegato B). Convien credere però che dalle loro

(a) V. le lettere numeri 5 e 6 nell'Allegato A.


– l08 –

mani non uscissero se non opere mediocri, perchè i loro


prodotti al pari dei loro nomi non acquistarono alcuna
celebrità. Ond' è che il Principe obbligato di ricercare
al di fuori i migliori di tali strumenti, e non sodisfatto
delle invenzioni che vi erano fino allora applicate, volle
che la sua Firenze non fosse ad altra città seconda, nel
l' arte di fabbricarli e di perfezionauli.
A quest' oggetto invitò a prender qui stanza Barto
lommeo di Francesco Cristofori da Padova, uomo di po
che lettere ma di maravigliosa industria, ch' egli aveva
conosciuto in quella città durante il suo primo viaggio
nella Lombardia e nel Veneto. Il Principe diede prova
di grande perspicacia nella scelta di questo abilissimo
artefice, imperocchè la difficile opera di perfezionamento
che era nel desiderio di entrambi, uscì dalle sue mani
superiore ad ogni aspettativa (*).
Io non ho bisogno di rammentarvi, o Signori Acca
demici, quali si fossero i difetti del gravicembalo, onde
non se ne poteva trarre suoni di varia intensità. Essi
non isfuggirono all' appassionato animo del Principe che
io m'immagino vedere spesse volte corrucciato per l'im
potenza dell'abile sua mano ad esprimere sull'istru
mento i vari affetti del cuore. E ben avea compreso
quei difetti il cimbalaro Cristofori suo famigliare, allor
quando rivolse l'acuto ingegno all'arduo assunto di cor
reggerli e di fabbricare gravicembali suscettivi di espres
sione.
Dal disegno che nell'anno 1867 io allegava alla mia
Notizia istorica ricordata in principio, voi conosceste il
congegno per mezzo del quale, dopo lunghi studi, l'in
dustrioso Padovano giunse a sciogliere nel modo il più
splendido il difficile problema. Il perchè non è mestieri
che io qui spenda parole a ripeterne la descrizione.
Ricorderò soltanto che il Cristofori sostituì ai salte
relli del gravecembalo dei martelletti indipendenti dai
– l(0) –

tasti, messi in movimento coll'intermezzo di una contro


leva a bilancia, la quale coll' opposto movimento dei suoi
bracci mentre coll'anteriore spingeva in alto il martello,
faceva col posteriore calare in basso lo smorzo e vice
versa. Ricorderò che per mezzo dello scappamento il
Cristofori provvide a che il martello abbassandosi subito
dopo aver colpita la corda non ponesse ostacolo alla li
bertà delle sue oscillazioni ; ricorderò infine che avendo
per tal modo resa possibile la varia intensità del suono
a seconda del grado della forza impellente, egli chiamò
lo strumento così trasformato gravecembalo col piano e
forte.
L'elegante penna del celebre autore delle Conclu
sioni d'Amore e della Merope, conservando l'anonimo
dello scrittore, annunziò al mondo e descrisse lo stu
pendo trovato del Cristofori nel volume V del citato
Giornale dei Letterati d'Italia pubblicato nell'anno 1711.
Voi potete rilevare, o Signori, da questo memora
bile documento che oggi vi presento nella sua integrità
riprodotto nell'Allegato C, che di questo tempo il Cri
stofori aveva già costruiti quattro pianoforti, uno dei
quali già con variato congegno; e che il marchese Sci
pione Maffei ne fece la descrizione « sopra alcune me
» morie fattesi già nell'esaminarlo e sopra un disegno
» rozzamente da prima disteso. »
Il marchese Maffei reduce dalla battaglia di Donavert,
era venuto a Firenze nell'anno 1709 per offrire al Prin
cipe Ferdinando, come già dissi, la protezione del fa
moso giornale, e fu in quell'occasione che egli potè ve
dere ed esaminare i nuovi strumenti del Cristofori tutti
eccellentemente riusciti. E senza dubbio fu uno di questi
rari cimbali (°) chè il Granprincipe donò al Cardinale

(a) V. La Lettera num. l2 nell'Allegato A.


– l l0 –

Pietro Ottoboni cultore insigne delle lettere e della


musica, il quale in quell'anno recatosi a Firenze ad in
contrare il Principe don Antonio suo padre, era stato
per tre giorni trattato nel palazzo Pitti (°).
È dunque evidente che bisogna riportare indietro la
data vera dell'invenzione del Cristofori fino all'anno 1709
almeno.
Durante questo tempo la malattia che da 14 anni
circa logorava in segreto la vita del Principe Ferdinando,
fattasi più micidiale per le inscienti cure del cerusico
Lorenzo Grassi suo Aiutante di Camera, alla fine aper
tamente proruppe manifestandosi con replicati attacchi
di epilessia. Nel mese di settembre dell'anno 1709 du
rante la villeggiatura di Pratolino e le rappresentanze
della Berenice del maestro G. A. Perti, il Principe fu
colpito dai primi attacchi. La malattia progredì minac
ciosamente e per ragione della sua crescente gravità,
la Rodelinda opera dello stesso autore cantata nel suc
cessivo anno 1710, fu l'ultimo melodramma eseguito
nel teatro di Pratolino durante la vita di Ferdinando.
Breve ahi! troppo, fu il tempo ond'egli potè godere
dei sublimi piaceri che procurava all'elevato e sensibile
suo animo il prediletto strumento or divenuto capace
di espressione, sicchè
Ben puoi saper omai che 'l suo dir suona.
I pochi anni che ancor gli rimasero di vita non fu
rono che una lunga sequela di atroci spasimi. Nè più
trovò pace se non quando nel dì 30 ottobre 1713, nella
virile età di 50 anni, scese nel sepolcro accompagnato
dal compianto universale e dal profondo dolore del po
polo toscano che in lui solo riponeva ogni speranza di

(a) V. Cod. 23, Ricordi (l l maggio 1709) nei Manoscritti della


Marucelliana.
— l ll –-

conforto. Tale fu la miseranda fine di quel magnanimo


che il mondo acclamò il vero Mecenate tra i Principi
della sua epoca.
È ora tempo ch'io dica che nell'enumerare gli studi
scientifici del Granprincipe, fu mio intendimento di
mostrarvi, o Signori, come egli particolarmente posse
desse profonda cognizione delle scienze Fisico-Matemati
che e della Meccanica. Se voi considerate queste doti del
suo intelletto congiuntamente colla elevatezza dell' inge
gno, colla profonda conoscenza della musica, e colla mae
stria del suonare il clavicembalo che egli possedeva
in altissimo grado, non troverete assurdo l'essermi io
convinto che il Cristofori, il quale da lungo tempo fre
quentava dimesticamente la sua Corte e lavorava, per
così dire, sotto i suoi occhi (1°), ricevesse dal suo benaf
fetto protettore non inutili suggerimenti e consigli che,
per avventura, gli resero men difficile l'ardua impresa
a cui si era accinto sotto li auspici di lui.
Manifestando apertamente questa mia opinioue io
sono ben lungi dal volere menomare il merito dovuto
al Cristofori. Neppure i suggerimenti e i consigli dati
da Giov. Sebastiano Bach a Goffredo Silbermann niente
tolsero al merito che gli è dovuto pei grandi perfezio
namenti da lui introdotti nell'arte di fabbricare questo
strumento.
Poco tempo prima della morte del Principe, il Cri
stofori ne aveva ricevuto un nuovo attestato di bene
volenza. Troviamo di fatto, il di lui nome registrato
nelle Listre di tutti gli Uffiziali al servizio del serenis
simo Principe Ferdinando dell'anno 1713. Rimasto allo
stipendio del Granduca Cosimo III, tre anni più tardi
(1716), per ordine di questo, furono confidati alla custo
dia del Cristofori tutti gli strumenti da sonare di corda
e fiato pervenuti dalla eredità del Principe.
L'Allegato D comprende alcune notizie risguardanti
– l l2 –

i servigi prestati dal cimbalaro Cristofori alla Corte


Granducale, la copia del ricco ed importante inventario
degli strumenti lasciati dal Granprincipe, nonchè la copia
facsimile della dichiarazione di ricevuta consegna, scritta
e firmata di propria mano dal Cristofori. Questa ho
creduto utile far ritrarre, allo scopo di sciogliere la qui
stione altra volta suscitata sulla vera dizione di questo
cognome. Io debbo tutto ciò alla graziosa concessione
dell'Ill. sig. conte G. D'Oria reggente il Ministero della
Casa di S. M. in Firenze, ed alle cure gentili del signor
cav. F. Soldi archivista generale di quel Ministero, ai
quali rendo pubblicamente il debito tributo di ricono-
SCGIOZ.

Contemporaneamente, in questo medesimo anno 1716,


uno strumentaio di Parigi, presentava all' Accademia
Reale delle Scienze un nuovo clavicembalo, nel quale ai
salterelli a penna erano stati sostituiti dei martelletti.
Scopo principale del Marius (tale fu il suo nome) quello
era di evitare le perpetue riparazioni cagionate dal facile
consumo delle linguette a penna. La graduazione del
tocco inoltre rendeva possibile la distinzione del piano
e del forte nella emissione del suono, e per conseguenza
l' espressione.
Il mezzo adoperato dal Marius per raggiungere questo
scopo non poteva essere nè più semplice, nè più imper
fetto. L'ordigno da lui immaginato consisteva interamente ,
in un semplice tasto, alla estremità posteriore del quale
era fissato a squadra un pezzo di forma parallelopipeda,
più pesante del tasto col quale faceva un sol corpo. Il
Marius presentò all'Accademia vari modelli d'istrumenti
fabbricati con questo nuovo metodo. Di tutti ho riportato
il disegno e la spiegazione nell'Allegato E, ove si può
vedere il vario modo adoperato dall'inventore per otte
nere la percussione dei martelli o al disotto o al disopra
della corda; una diversa forma di martelli con puntali
– l l3 –

di legno alla foggia dei salterelli con linguetta; e final


mente un istrumento a due tastiere per mezzo delle
quali il suonatore poteva a suo talento percuotere le
corde sia col tasto a martello sia col salterello con lin
guetta di penna.
Tutto ciò parve all'Accademia Reale delle Scienze
benissimo pensato. Ma non è bisogno che io dimostri
a voi spertissimi Professori, i molti e gravi difetti di
questo ordigno sì rozzamente semplice, ed inferiore co
tanto all'ammirabile congegno con scappamento e smorzo
indipendenti inventato dal Cristofori. Convien ben dire
che nè il Marius, nè alcuno dei sapienti che sedevano
in quel dotto e celebre Consesso avessero cognizione
della bella Relazione già da 5 anni pubblicata dal Mar
chese Scipione Maffei nel Giornale dei Letterati d'Italia !
Tre anni più tardi la notizia della invenzione del
Cristofori trovò una nuova e più agevole via alla pub
blicità, inquantochè l'articolo del più volte ricordato
giornale, fu interamente riprodotto nella raccolta delle
Rime e Prose del Marchese Scipione Maffei ().
In questo spazio di tempo il Cristofori aveva intro
dotti importanti miglioramenti al suo meccanismo, e co
struiti nuovi pianoforti. La sorte mi ha fatto discuoprire
uno di siffatti strumenti che porta scolpita la seguente
originale, autentica iscrizione :
« Bartholomaeus de Christoforis patavinus inventor
» faciebat Florentiae, MDCCXX. » -

Questo pregevole istrumento oggi cimelio per noi


prezioso appartiene alla egregia Signora Ernesta Mocenni
vedova Martelli. Debbo alla squisita gentilezza di lei la

(a) V. Rime e Prose del Marchese Scipione Maffei, parte rac


colte da vari libri e parte non più stampate ecc., ecc. Venezia,
presso Coletti l719, p. 39.
– l l4 –

l'ortuna di aver potuto minutamente esaminarne il con


gegno della tastiera, e di potere per il primo, dopo 153
anni, presentarvene adesso la descrizione particolareg
giata che io ne ho fatto, ed i bei disegni trattine sotto
la mia direzione dal giovane maestro Sig. Giovanni Giu
liani. L'una e gli altri compongono l'Allegato F unito
a questa Memoria.
Mi limito qui ad accennare, che in questo nuovo
meccanismo del Cristofori voi troverete tutto ciò che si
ritrova oggi nei pianoforti moderni; cioè triplice sistema
di leve, scappamento, martello e smorzo, paramartelli,
spingitore e suo freno. Ma ciò che più desta l'ammira
zione si è la disposizione altrettanto ingegnosa quanto
semplice dello spingitore e della seconda leva o spallet
ta, madiante la quale il martello ricade immediatamente
dopo il colpo ; non però fino a riprendere la sua nor
male posizione di riposo, ma soltanto fino a metà del
l'arco descritto nel salire, benchè ferma si mantenga la
pressione del dito sul tasto. Questo è ciò che quasi con
identici mezzi, viene oggi praticato nei più moderni si
stemi detti a scappamento con ribattimento di Erard e
l' altri. -

I nuovi gravecembali a piano e forte immaginati


dal Cristofori, richiedevano naturalmente una nuova e
più geniale maniera di tocco. Era conseguentemente ne
cessario a ben suonarli nuovi studi di pratico esercizio.
Ecco, o Signori, la vera ragione perchè le invenzioni
del Cristofori trovarono avverso il volgo dei maestri e
dei suonatori, onde furono di poi quasi obliate in Italia;
esempio non nuovo nè ultimo in questa classica terra
del genio, spesso disconosciuto o non apprezzato ab
bastanza.
Esse furono però altamente apprezzate dai più eletti
ingegni dell' arte, sicchè presto se ne estese la fama
oltr'Alpe, e più che altrove in Germania e particolar
mente in Sassonia.
– l l5 -

A ciò contribuirono senza dubbio e il viaggio fatto


nel 1712 a Venezia da S. M. Federigo Augusto Il Re
di Polonia, e Duca ed Elettore di Sassonia, non che il
viaggio a Firenze del suo figlio Federigo Principe Elet
torale e la sua permanenza di circa 5 mesi in questa
città, dal decembre cioè dell'anno 1712 al maggio del
l' anno successivo.
Nè a ciò valsero meno, a mio avviso, le verbali re
lazioni del veneto compositore Antonio Lotti dal me
desimo Elettore chiamato a Dresda sullo scorcio del
l'anno 1717 per porre in musica alcuni melodrammi, e
primo quello intitolato Gli Odii delusi nel sangue col
quale fu inaugurato nel successivo anno 1718 il suo
teatro italiano; e le particolari relazioni dei celebri
virtuosi di musica toscani e veneti che eseguirono quelle
opere, tra i quali ricorderò Francesco Bernardi detto il
Senesino e Francesco Guicciardi ambidue cantanti, ed il
celebre violinista Antonio Veracini di Firenze che ebbe
dal Re di Polonia titolo di virtuoso e compositore della
Maestà Sua.
Antonio Lotti ebbe personale ed amichevole cono
scenza con Apostolo Zeno principale compilatore del
Giornale dei Letterati d'Italia, e poco tempo innanzi
di partire per Dresda aveva composto la musica del
suo dramma Alessandro Severo rappresentato in Venezia
nel 1717. Sarebbe dunque assurdo il supporre che il
Lotti avesse ignorata la invenzione del Cristofori pub
blicata nella sua città natale, per opera d'un amico suo.
Ora notate bene, o Signori, il curioso fatto che io
sto per narrare.
Giunto in Dresda il Lotti fece tosto ricerca di un
giovane abile conoscitore di musica capace di mettere
a pulito le sue partiture e di riempirvi le parti di
mezzo che nello scrivere soleva d' ordinario trascurare.
Il maestro di Cappella della Corte di Dresda, il Can,
- l l6 –

Schmidt, al quale egli si rivolse, gli propose per tale


ufficio un giovine diciottenne che aveva allora allora
abbandonata la Università di Lipsia. Questo giovane già
abile suonatore d'organo, accordatore e maestro di cla
vicembalo, era appunto Cristoforo Teofilo Schröter di
Hohenstein poi organista alla cattedrale di Nordhausen.
Lo Schröter racconta egli stesso questa circostanza nella
sua auto-biografia, e confessa che questo impiego di
Segretario del gran compositore veneziano gli fu tanto
utile quanto proficuo.
Credo non ingannarmi di troppo nel ritenere che a
diffondere in Sassonia la fama della invenzione del Cri
stofori, possa aver contribuito eziandio efficacemente
l'autorevole parola di Händel eccellente suonatore di
cimbalo egli pure, il quale già vedemmo in Firenze
negli anni 1709 e 1710 frequentemente invitato ai pri
vati trattenimenti musicali del Granprincipe Ferdinando,
ed ora ritroviamo a Dresda, quivi appositamente venuto
da Londra per assistere alle opere del nuovo teatro ita
lano, e per fermare, come fece, pel suo teatro di Hay
Market il Senesimo ed altri cantanti (°).
Checchè però vogliasi di ciò pensare è tuttavia certo
che poco dopo a quel tempo, Giov. Ulrico di König vol
geva nell'idioma tedesco la Relazione del March. Maffei
e la pubblicava nel volume secondo della Critica musica
di Giov. Mattheson, primo giornale musicale che abbia
veduto la luce ().
Arrivo adesso con i miei cenni istorici all'anno 1726.
Fu detto che in questo anno Goffredo Silbermann di
Frauenstein successore di Schröter produsse il primo

(a) V. Burney C. A general History of Musich. London 1789,


T° IV, pag.
(b) V. J. Mattheson. Critica musica; dass ist; grundrichtige
untersuch und Beurtheilung etc. Hamburg vol. 2 in 4°, l722-25.
– l l7 –

pianoforte perfezionato. Rispondo: fino a questo tempo,


lo Schröter non aveva pubblicato alcuna sua idea
in proposito e non fu mai fabbricante di pianoforti,
mentre le invenzioni del nostro Cristofori contavano già
17 anni di fama ed erano come abbiamo veduto notissime
anche in Germania.
Arroge quest'altro fatto significantissimo, che, cioè
sei anni più tardi Giov. Goffredo Walther all'articolo
Pianoforte nel suo Lessico musicale trattando della in
venzione di questo strumento, ne attribuisce il merito
esclusivamente a Bartolommeo Cristofori ().
Ciò avveniva pochi mesi dopo che il nostro padovano
moriva in questa città, oppresso dagl' incomodi della sua
grave età di 80 anni (20).
Succedevagli nell' arte il suo aiuto Giovanni Ferrini
di Firenze (*), abilissimo strumentaio, noto nella istoria
per quel famoso pianoforte da lui costruito, ancor vi
vente il Cristofori, nell'anno 1730, che fu acquistato da
Elisabetta Farnese Regina di Spagna e poi da essa le
gato al celebre Carlo Broschi detto Farinelli. Narrasi
che questo pianoforte formasse la delizia dei tardi ozi
del grande artista in Bologna, e fosse da lui sopranno
minato Raffaello d' Urbino ("), ed amato come fosse la
sua sposa (°).
Era già decorso un lustro dalla pubblicazione del Di
zionario di Walther allorquando nel 1738 lo Schröter,
il quale insieme col Conte Lucchesini ed altri era col
laboratore della Nuova Biblioteca Musicale (d) che da

(a) V. J. G. Walther. Musikalische Lexicon, oder Musickalische


Biblioteke etc. Leipsik 1732, v. l in 8°
(b) V. Fétis. Biographie universelle, t. II, p. 87, Broschi Carlo.
(c) V. Dall'Olio G. B. La Musica, Poemetto, nota 49 a p. 53.
(d) V. Mizler Von Kolof L. Chr. Neue eröffnete Musikalische
Biblioteke, oder grundliche Nachricht. etc. Leipsik l736-54, 4
volumi.
– l l8 -

due anni si stampava a Lipsia, pubblicò in quella Ri


vista una sua lettera missiva diretta a Lorenzo Cristiano
Mizler Von Kolof di Wettelsheim, che ne era il fonda
tore e principale compilatore.
Rilevasi dalla sua autobiografia che in quella lettera
lo Schröter annunziava per la prima volta, che egli solo
era il vero inventore del pianoforte,perchè fino dall'anno
1717 aveva concepita l' idea di sostituire nei clavicem
bali i martelli ai salterelli a penna, e perchè nell'anno
1721 aveva presentati alla Corte di Dresda due modelli
dei congegni da lui inventati.
Sembra che il reclamo dello Schröter fosse diretto
principalmente contro i fabbricanti di pianoforti della
Germania, e segnatamente contro Goffredo Silbermann
del quale la fabbrica era già salita a celebrità.
È certo che questa famosa missiva non produsse
punto l' effetto che l' autore se ne riprometteva. l per
fezionamenti introdotti dal Silbermann nella costruzione
dei suoi pianoforti riputati giustamente i migliori di
qualsiasi altra fabbrica di quel tempo, avevano fatto di
menticare i nomi dei primi costruttori. Solo al Silber
mann fino a qualche anno dopo la sua morte avvenuta
nel 1753, rimase in Germania, ed altrove, la fama d'in
ventore del pianoforte.
Contro questa ingiustizia che pretendeva tornare a
solo suo danno, si elevò finalmente e con maggiore acri
monia la parola dell' organista di Nordhausen. Ciò egli
fece però, soltanto dieci anni dopo la morte del Silber
mann. Egli pubblicò allora nelle Lettere critiche sulla
musica di Marpurg (o dell'anno 1763, la minuta descri
zione dei modelli dell'istrumento a tastiera da lui im

(a) V. Marpurg. Kritische Briefe iber Tonkunst etc. Berlin


(1759-1764) vol. 3, p. 85.
– l l9 –

maginato, corredandola di due disegni ed unendovi l'e


stratto della sua autobiografia.
Questi curiosi documenti oggi divenuti rarissimi, e
dei quali ho potuto ottenere una copia tratta dalla Bi
blioteca Reale di Berlino, grazie alla cortesia del signor
Otto Budy, comprendono le cinque lettere che ora per
la prima volta tradotte nel nostro idioma, fomano l'Al
legato G di questa memoria. I due disegni che vi sono
annessi e la minuziosa spiegazione che ne dà l'autore,
chiariscono a sufficienza il concetto del suo trovato.
I modelli dello Schröter sono indubitamente di gran
lunga superiori a quelli del Marius che pur ottennero
l'approvazione dell'Accademia Reale di Francia. Per di
mostrare però quanto il loro congegno resti inferiore a
quelli antecedentemente immaginati dal nostro Cristo
fori io non ho a dire che questo: nel primo modello
dello Schröter il martello è formato da una leva di
primo genere, col punto d'appoggio o centro di movi
mento, a 14 della sua lunghezza, la quale leva porta
una testa di martello sulla estremità del braccio più
lungo obbliquamente pendente in basso nella sua nor
male posizione di riposo, mentre il braccio più corto
voltato in alto tocca la corda per di sotto, facendo l'uf
ficio di smorzo ; nel secondo modello invece il martello
è formato da una bizzarra maniera di salterello verti
cale che porta alle due estremità due pezzi solidamente
aderenti, di forma cubica il superiore, e di forma pa
rallelopipeda l'inferiore. Il primo sporge totalmente al
di sopra delle corde, e vi si adagia a mo' di smorzo
per ispegnerne le vibrazioni sonore; il secondo sta sem
pre sotto la corda, e va a battere contro di essa a guisa
della bocca di un martello, quando vi è spinto dal tasto.
Nell'uno e nell'altro caso dunque il martello e lo smorzo
dello Schröter sono formati da un solo pezzo.
Giunto al termine assegnato a questi miei Cenni
– l 20 –

Storici, io non abuserò ancora a lungo della vostra be


nevola attenzione, egregi Signori Accademici. Mi astengo
perciò dal darvi qui più minuto ragguaglio delle let
tere dello Schröter. Un sentimento di rispetto per la vene
randa canizie dell' organista di Nordhausen mi trattiene
altresì dal profferire giudizio intorno agli orgogliosi sar
casmi coi quali spesse volte morde coloro che ei si
compiace appellare: « i molti miei imitatori infelici ! »
Notate che tra questi il solo nominatamente designato è il
nostro Cristofori, il quale sei anni prima che egli avesse
concepito l' idea di applicare i martelli al clavicembalo
aveva già costruiti quattro buoni pianoforti ; il quale
aveva eseguito il mirabile meccanismo dell'istrumento
tuttora posseduto dalla signora Martelli un anno avanti
che lo Schröter presentasse alla Corte di Sassonia i due
modelli, che per sua stessa confessione vi rimasero sem
pre inapprezzati e senza alcuna applicazione; il nostro
povero Cristofori infine il quale già da 32 anni riposava
nella quiete del sepolcro, quando l'illuso scrittore lo apo
strafava con pungente ironia!
Questo giudizio lo lascio a voi, chiarissimi Accade
mici, e a chiunque voglia esaminare quelle lettere dello
Schröter a confronto con la genuina e documentata isto
ria da me esposta; che, riassumendo, tutta si compen
dia in questa breve cronologia:

1711

Il Giornale dei Letterati d'Italia pubblica la descri


ziQne del gravecembalo col piano e forte, inventato a
Firenze da Bartolommeo Cristofori da Padova,e la figura
del congegno da lui immaginato; annunziando che l'in
ventore aveva già costruiti tre strumenti con questo
meccanismo, ed un altro pur col piano e forte con dif
ferente e assai più facile struttura.
– l2l –

1716

L'Accademia Reale delle Scienze di Francia approva


un nuovo clavicembalo di M. Marius, ov' egli ha sosti
tuito dei martelli ai salterelli. I disegni presentati dal
Marius non furono pubblicati dall'Accademia se non
dopo il corso di 19 anni.
1717

Cristoforo Teofilo Schröter concepisce l'idea di so


stituire dei martelli ai salterelli del clavicembalo, e nel
41721

presenta alla Corte Elettorale di Sassonia due modelli


del suo trovato. Il pubblico non ha notizia di ciò, se
non dalla lettera dallo Schröter diretta a Mizler pubbli
cata 17 anni più tardi; e ne conosce i disegni soltanto
dopo 42 anni per le lettere pubblicate nella ricordata
opera di Marpurg. -

È quasi inutile aggiungere che dai fatti esposti in


questa memoria resulta inoltre manifestamente non es
sere esatto quanto fu in questo luogo asserito (°) che
cioè « a Lenker di Rudolstadt si deve l'invenzione de
» gli smorzi » e che « il meccanismo inglese dove il
» martello non è attaccato al tasto è anche d'invenzione
» germanica. » Il vero si è che tutto ciò è d'invenzione
italiana e ritrovasi nel primo congegno del Cristofori
pubblicato nel 1711.
Dietro questa esatta esposizione di fatti irrefragabili,
voi proverete con ragione assai maraviglia o Signori,
considerando come per sì lungo tempo siasi potuto con
trastare al nostro Cristofori il primato a lui solo dovuto

(a) V. Kraus, L. c,
– l22 –

rispetto sia alla priorità, sia alla eccellenza della inven


zione. Il motivo di ciò, è però facile a comprendersi ed
io ve lo spiego in poche parole, ripetendo quanto già
fu avvertito dal Prof. Ab. Pietro Canal Presidente del
R. Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, nelle sue
« Osservazioni ed aggiunte alla Biographie Universelle
» des Musiciens etc. par Fétits. (*) »
Il Giornale dei Letterati d'Italia era una Rivista
scientifico-letteraria, principalmente fatta per gli scien
ziati e gli eruditi, pubblicata trimestralmentc in ristretto
numero di esemplari. Esso perciò non fu conosciuto se
non poco, dai semplici cultori della musica, ed in breve
tempo diventò rarissimo. Meglio nota a loro sia per l'im
dole dell'opera, sia per il nome chiarissimo dell'autore
fu la raccolta delle Rime e Prose del Marchese Scipione
Maffei, pubblicata, come già dissi, nel 1719. Quivi fu
inserita la sua descrizione del clavicembalo col piano e
forte del Cristofori. Notate però che essa vi fu pubblicata
senza indicazione del titolo e della data del libro onde
fu tratta. Questa circostanza fece credere a chi non ebbe
conoscenza della prima pubblicazione che il Cristofori
avesse inventato il pianoforte nell'anno 1718.
Sembra che primo in Italia a cadere in questo equi
voco fosse il conte Carli (”), e dietro a lui il Gervasoni (°),
il Giannelli (d), il Lichtenthal (), ed altri che successiva

(a) V. Atti del R. Istituto veneto di Scienze, Lettere ed Arti.


Venezia 1867-1868, vol. 3, serie 3, disp. 2, p. 210.
(b) V. Carli C. Rinaldo. Opere. Milano 1786, vol. 14, pag. 450.
(c) V. Gervasoni Carlo. Nuovà Teoria della Musica. Parma
1812, p. 44.
(d) V. Giannelli Ab. Pietro. Dizionario della Musica sacra e
profana. Venezia 1820, serie 5, vol. 6, p. 56.
(e) V. Lichtenthal. Dizionario della Musica Art. Pianoforte.
Milano 1826,
– l23 –

mente copiando ne ripeterono inscientemente l'errore,


com' è costume di chi fa i libri sui libri senza la guida
di una ponderata critica.
Ecco la ragione onde il Fétis, appoggiandosi sulla
autorità di questi scrittori italiani, sosteneva ricisamente
che il Cristofori costruendo nell'anno 1718 il primo piano
forte che ha servito di modello a quelli fabbricati dopo,
non fece che perfezionare due anni più tardi l'inven
zione del Marius, Mi piace però di soggiungere che
nella discussione da lui sostenuta nella Revue Musicale
del 1834, dopo di avere citata l'autorità del conte Carli
e di aver dichiarato che non conosceva il Giornale dei
Letterati d'Italia soggiunge. . . . . « je ne sais pas s'il
» est de l'année 1711, ce qui serait sans réplique. . . . .
» si la date du journal cité me condamne, j'abandonnerai
» très volontiers mon erreur pour la verité. (°) »
Finalmente rispetto alla opinione che intorno a que
sta materia hanno oggi i dotti della Germania, leggasi
l'articolo Pianoforte nell' eccellente Nuovo Libro delle
invenzioni nelle arti, industrie ecc., per Giulio Zöllner
ed altri (); dove il congegno del Cristofori è qualificato
famoso ed egregio meccanismo che possedeva di già come
parti principali più importanti doppie leve, martello,
scappamento e smorzo indipendenti per ciascun tasto (*).
È da questo articolo che furono tratte e voltate nel
nostro idioma le seguenti parole, colle quali pongo ter
mine al mio discorso :
« La separazione del martello dal corpo del tasto, è
» ciò che costituisce la differenza essenziale tra il piano

(a) V. Revue Musicale etc. Ann. 8, num. 30. Paris, Dimanche


27 juillet 1834.
(b) V. Das neue Buch der Erfindungen, Gewerbe Industrien,
von Julius Zöllner etc. Verlagsbuchhandlung von otto spener
Leipzig und Berlin, 1872, 2 Band, c. 415 a 419. -
– l24 –

)) forte e il clavicembalo; e Cristofali, che per il primo


)) attuò questo pensiero, raggiunse in fatto col suo stru
)) mento la desiderata graduazione della forza del suono,
)) ond' egli fu indotto a dare al nuovo strumento il suo
)) nome speciale. – Siccome il suo nuovo meccanismo
))
era già stato fatto di pubblica ragione nel 1711 per
))
mezzo di disegni e di descrizioni stampate, e tutte le
)) altre consimili vennero alla luce molto più tardi, così
)) dobbiamo risguardarle come la prima testimonianza
)) della invenzione degli odierni nostri pianoforti.
« Naturalmente oggi è difficile dimostrare che l' or
)) ganista Giov. Teofilo Schröter andasse forse debitore
)) dell'idea della sua invenzione fatta nel 1717, (secondo
)) la sua propria confessione) alla conoscenza degli studi
)) del Cristofali, la relazione dei quali era già stata tra
dotta dall'italiano in quel periodo di tempo, o seppure
)) egli ne concepisse spontaneamente il pensiero; lo che
)) è parimente ben possibile. Parla non pertanto in fa
)) vore di questa ultima ipotesi il fatto dell' imperfettis
)) simo meccanismo di cui egli si è servito in ambidue
) i suoi modelli. »
Questo, o Signori, si crede oggi in Germania.
E questo sia suggel ch' ogni uomo sganni.

LETo PULITI.

----«é--
NOTE

(1) Si narra in una cronaca della sua vita, che si conserva ine
dita nell'Archivio Mediceo, che allorquando nell'anno 166l stavasi
preparando al teatro della Pergola il dramma del dottor Moniglia
Ercole in Tebe, per festeggiare le sue nozze con la Principessa
Margherita D'Orleans, abbandonandone tutta la cura ad Jacopo
Melani e a Gio. Ant. Boretti compositori della musica, egli ricisa
mente dichiarasse loro che « non si voleva mai impacciare nè
coi musici nè colla musica. »
(2) Il Principe Ferdinando fu sommamente caritatevole. Egli
soleva dire: «Tutti siamo al mondo per far bene al prossimo, »
e fermo in questo principio eminentemente cristiano, fu in ogni
tempo studioso di alleviare, secondo che il poteva, la miseria del
popolo, oppresso dal barbaro fanatismo religioso del padre. È noto
che il Granduca Cosimo III estorceva al pubblico erario ed al po
polo enormi somme per istituire sontuosi conventi di frati e di
monache, e per assegnar pensioni ai neofiti d'ogni paese del mondo.
Ad alimentare questa insana vanità egli aveva istituita una de
putazione speciale con l'incarico di trovare nuovi titoli per nuovi
gravami. La deputazione non risparmiò dal contributo neppure
gli asini e le parrucche. Onde fu burlescamente chiamata. La Con
gregazione dello Stillo, per le pensioni sul credo. Dicevasi del
Granduca ch' ei sarabbe morto con un balzello in corpo; e fu vero.
Il popolo conoscendo le generose disposizioni del Granprincipe lo
ricambiava d' immenso amore, e lo teneva siccome l'uomo desti
nato da Dio a risanare le piaghe della patria e a far rifulgere
l'avito trono con lo splendore della sua gloria e della sua virtù.
– l26 –

(3) Rilevasi dal suo Carteggio che Ferdinando propose alcuni


enimmi di geometria ai più celebri matematici del suo tempo, i
quali, e tra questi il Reibnitz, glie ne inviarono per lettera la so
luzione. Il Principe si rese abilissimo nell' arte di fabbricare sul
tornio quei complicati e bizzarri intagli in avorio, di variate forme
geometriche e fantastiche di cui si ammirano maravigliosi saggi
nel Museo Nazionale di questa città.
(4) Prima tra queste: L'Accademia dei Nobili di Firenze, che
in quest'epoca aveva le sue scuole nel palazzo del duca Strozzi,
il quale ad istanza del Granprincipe cedè alcune stanze a terreno.
È da ricordare che nel 1691 venne a dimorare in quest'Accade
mia il Principe di Holstein, sotto il nome di Conte Leopoldo Fede
rigo di Delmenkorst, collo scopo precipuo d'imparare le leggi. –
Quindi l'Accademia del Collegio Tolomei dei Nobili di Siena, inti
tolata dal nome del Principe Accademia Ferdinando; l'Accade
mia dei Nobili di Livorno fondata nell' anno l685 e quella detta
Degl'Intrigati di Montepulciano istituita nell'anno 1706. Nell'anno
1699 il Principe fece ristampare a sue spese una celebrata Opera
di virtù cavalleresche del D' Rinaldo Corso che ebbe per titolo
Le private rappacificazioni.
(5) I suoi appartamenti nel R. Palazzo Pitti e nelle ville sue
predilette Pratolino, Artimino, Castello, La Petraia, Poggio a Caiano
e Poggio Imperiale, erano piene di pregevolissimi quadri da lui
comprati. Il suo gabinetto nella villa del Poggio a Caiano era par
ticolarmente celebrato per una preziosissima collezione di piccoli
quadri d'ogni genere. Il Principe fece disegnare i quadri delle sue
private gallerie; e quindi ne fece fare l'intaglio all'acqua forte
dal vecchio P. Gibv. Ant. Lorenzini di Bologna minore conventuale
esimio incisore, da Cosimo Magalli, da Gio. Domenico Picchianti e
da Teodoro Vekruys. — Così il Lami nelle Memorab. Ital. Tom. I,
pag. 100.
(6) Devesi alla dotta cartella di Don Gio. M. Palliardi la musi–
cale composizione dei drammi di Matteo Noris: Caligola delirante,
Lisimaco e Numa Pompilio rappresentati in Venezia nel teatro
Grimano di S. Cristoforo negli anni 1672, 1673 e 1674. Nel carne–
vale dell'anno 1689 i Signori Infuocati fecero rappresentare il Li
simaco con gran pompa di apparato nel teatro degli Ughi in via
del Cocomero; ma facendo pagare 4 giuli per l'ingresso il con
corso non fu grande e fu necessario abbassare il prezzo a 2 lire.
(Settimanni. loc. cit.)
(7) Jacopo Melani musicò molti drammi del dottor Moniglia, e
le Sue composizioni sortirono sempre esito felicissimo. Si ricor
– 127 –

dano tra le più applaudite Il Potestà di Colognole eseguito alla


Pergola nel 1657, e quindi ripetuto in altri molti teatri; Il Pazzo
per forza a Pratolino nel 1658; Tacere ed amare al teatro de
gli Accademici Infuocati nel 1674; Il Tiranno di Colco a Prato
lino 1688; Il ritorno d' Ulisse a Pisa nel (2); Enea in Italia
nel palazzo del Granduca nel 1698 e La Vedova nel giardino di
Bartolommeo Corsini aIla Porta al Prato nel (?)
(S) La scuola di canto d'Ippolito Fusai di Firenze fu molto ri–
inomata e ricercata eziandio dai musici d'oltremonte. Vuolsi ricor
dare che nell'anno l696 l'Elettore Palatino mandò il suo virtuoso
Andrea Fischer a dimorare in Firenze per imparare a questa
scuola.
(9) Martino Bitti conosciutissimo sotto il nome di Martinetto
fu esimio violinista della Corte di Firenze e valente compositore.
Il Fétis ricorda di lui un libro di suonate per Oboe e Basso con
tinuo, e dodici sonate per due Violini e Basso.
(10) Partì il Principe per Bologna il 18 dicembre 1687, e viag
giò incognito seco portando un seguito di 30 persone. Tra i no
bili che lo accompagnarono, furono l' abate Antonio Gondi Segre
tario del Granduca, il M. Luca Degli Albizzi suo Maestro di Camera,
il M. Cav. Filippo Niccolini suo Coppiere, il signor Vincenzo Cap
poni suo Scalco ed il signor Raffaello Torrigiani suo Cameriere.
(11) . . . . . « e videsi poscia Pippo Acciaioli nobile cavaliere,
» con tanto ingegno architettar invenzioni di macchine in un pri
» vato teatro (a Roma) che si trassero dietro l'ammirazione d'o
» gnuno, e meritavano ben di passare alla memoria dei posteri. »
(Muratori, loc. cit.) E, secondo che narra il Settimanni, riuscirono
di grande ammirazione alcuni intermezzi di macchine d'invenzione
del cav. Filippo Acciaioli rappresentati insieme coll'opera in mu–
sica L'Ipocondriaco nell'anno l695 a Pratolino, con istraordinario
concorso di spettatori
(12) Tutte le Accademie e Conversazioni di nobili cittadini di
Firenze vollero in questa occasione dare una dimostrazione di
giubbilo; e per secondare il genio di S. A. fecere recitare nei loro
teatri bellissime commedie e drammi musicali. Con applauso uni–
versale fu recitata al teatro degl'Infuocati l'Adelaide del D. Mo–
niglia; dai Sorgenti, L'Amicizia tra le sventure di Fr. M. Pazza
glia: dai Cadenti Le gloriose disaventure di Odoardo figlio del
Re di Sicilia; dalla Conversazione delle Casine nuove, l'operetta
buffa Bertolina regina d'Arcadia di Gir. Guicciardini; e da quella
del Centauro il bellissimo dramma Il Figlio delle Selve. (Setti
manni).
– l28 –

(13) Le Sacre Congregazioni e Compagnie che facevano eseguire


Oratori in musica nelle loro Chiese o Cappelle erano : la Congre–
gazione di S. Filippo Neri o dell'Oratorio in S. Firenze; la Com
pagnia del Nicchio in S. Jacopo sopr'Arno; quelle della Purifica
zione e della Trinità in S. Marco; quella dei SS. Cosimo e Da–
miano e quella di S. Salvadore nell'Arcivescovado ; la Compa
gnia della Scala o di S. Raffaello Arcangiolo, e quella del Ceppo
o di S. Niccolò.
(14) Portandosi nella primavera al Poggio Imperiale faceva tra
mezzare le Commedie recitate dai suoi Istrioni, con piacevoli
operette in musica cantate dai suoi Paggi d' onore. Nelle villeg
giature dell'Autunno a Pratolino sostituì alle cantate madrigale
sche o pastorali e alle Operette buffe in uso presso la Corte le
grandi opere drammatiche del genere serio che preferiva al bur
lesco. Durante il carnevale assisteva all' opera della Pergola, e
quindi si recava a Livorno alla recita di due drammi in musica.
Nella settimana santa faceva eseguire in S. Felicita dai più ripu
tati Professori di musica i Responsori e le Lamentazioni. Final
mente pei giorni di S. Lorenzo e della vigilia della SS. Annunziata,
faceva scrivere ogni anno dei nuovi mottetti ; e pel giorno di
S. Francesco di Paola (santo al quale professava particolare ve
nerazione) un oratorio o una grande cantata, che venivano ese
guiti nel suo privato appartamento con straordinario apparato di
CGI"IOOO])l:R.,

(15) Händel ricevè dal Principe in premio della sua opera cento
zecchini e un servito di porcellana. Prima di ritornare in Germa
nia Händel si portò a Venezia ed a Roma. Nella prima città scrisse
l' Agrippina opera che ebbe un esito d' entusiasmo e 27 repliche;
nella seconda la cantata Il trionfo del tempo.
(16) Le parole dei drammi che vennero rappresentati nel teatro
di Pratolino furono scritte più di sovente dai dottori Cosimo Vil
lifranchi di Volterra, Giovanni Andrea Moniglia di Firenze e An
tonio Salvi di Lucignano tutti e tre addetti al servizio medico
della Corte granducale, e talvolta da Matteo Noris di Venezia e
da Silvio Stampiglia poeta cesareo alla Corte di Vienna.
(17) Cecchino e la Bombace suoi favoriti, il Canavese, Graziani,
Matteuccio, la Tilla, la Lisi, la Carrò, la Reggiana e il Todeschino
e Sousier tiorbisti erano tra i virtuosi stipendiati dal Principe,
quelli che più di frequente gli erano richiesti, sia dal Duca di
Mantova pei suoi Oratori della Quaresima, sia dai Duchi di Parma
e di Modena pei teatri di Piacenza e di Reggio in occasione delle
fiere di primavera, sia per il teatro del marchese Obizi a Padova,
– l29 –

per il Regio di Milano, pel Capranica a Roma, pel teatro del mar
chese Decio Fontanelli a Modena, per quello del marchese Luca
Giustiniani a Genova e del marchese Grassi a Bologna, sia infine
pei famosi teatri Grimani di S. Giov. Grisostomo e di S. Luca, e
per quelli di S. Cassiano e di S. Angelo di Francesco Tron a Ve–
mezia. D' altra parte, nel copioso numero di cantanti e di canta
trici da lui chiamati a cantare pei teatri di Pratolino, della Per
gola o di Livorno, coloro che il Principe Ferdinando soleva a
preferenza ricercare furono : la Vienna, la Mignatta, la Romfana,
Siface, Luigino, il Cortona, il Pasi, il Ferrini, il Cortoncino, il Bo
rosini.
C18) Mancano a me i dati per potere determinare con precisione
l' epoca nella quale il Cristofori trasferì la sua dimora da Padova
a Firenze. Erra però evidentemente, a mio avviso il signor Pie
trucci (a) quando dice: « nato il pianoforte, il quale destata la
» meraviglia dell' Italia elevò il nome del Cristofoli al livello dei
» più illustri inventori, questi, invitato nel l7 ll dal Granduca di
» Toscana, passò in Firenze ad erigervi un grandioso laboratorio. »
Offrono prova di questo errore di data le parole stesse del mar
chese Scipione Maffei, unico scrittore contemporaneo del Cristo
fori e personalmente conoscente di lui, che abbia parlato di que
sto artefice. Da quanto egli ne riferisce, si può con tutta certezza
dedurre che il Cristofori era già stabilito in Firenze avanti l'anno
1709 almeno. Vi ha inoltre un' altra circostanza meritevole di con
siderazione che m' induce a ritenere molto anteriore il trasferi
mento del cimbalaro padovano a Firenze. Eccola. In tutto il car
teggio del Principe, che si compone di meglio che 20.000 lettere,
tutte da me esaminate, non una ne trovai di corrispondenza tra
lui ed il Cristofori sia diretta, sia indiretta mediante i suoi agenti
o i suoi corrispondenti ordinari. Una sola volta mi è occorso di
incontrarvi il nome del Cristofori ; nella lettera cioè, che Roberto
Papafava commissario di viveri nell' armata veneta scriveva al
Principe dal Lido nei 30 maggio 1693, riportata al n. IV dell'al
legato A. Il Papafava annunziando ivi al Principe che la signora
Laura Spada (da lui richiesta per il servizio del teatro di Livorno)
abbandonato ogni altro trattato si consagra tutta ai di lui riveriti
comandi, soggiunge queste testuali parole : in consonanza di
quanto per nome di V. A. mi scrive Bartolo Cristoffoli. Questo
Roberto Papafava è ricordato nel testamento di Bartolommeo

(a) Vedi Biografia degli Artisti Padovani di Napoleone Pietrucci. Padova, 1859, pag. 88.
O
– l30 –

Cristofori, siccome intimo amico della sua famiglia. Il Principe


conseguentemente non ignorava la loro familiarità, tostochè com
metteva al Cristofori di scrivergli per suo nome, e di dargli l'in
carico d' ingaggiare la Spada per il teatro di Livorno. Da ciò la
prova che tra il Principe ed il Cristofori correva già assai dime
stichezze in quell' epoca. Se considero poi che il Principe potè
valersi dell' intermezzo del Cristofori senza bisogno di scriverli a
Padova nè direttamente, nè indirettamente mediante i suoi agenti
nel Veneto, io trovo in questa circostanza un indizio molto strin
gente per concludere che nell' anno 1693 il Cristofori fosse già
stabilito in Firenze ed ammesso tra i famigliari della Corte del
Principe. Dietro queste considerazioni parmi doversi arguire che
il passaggio del Cristofori da Padova a Firenze fosse stabilito ver
balmente tra Ferdinando e lui, durante il primo viaggio fatto dal
Principe nel carnevale del 1687 (ab inc.) e che il suo trasferimento
fosse effettuato o simultaneamente col ritorno del Principe, o
poco tempo appresso. Fino a nuova prova in contrario, io riterrò
dunque questa opinione come la ipotesi più probabile; imperocchè
spiega perfettamente l' assoluta mancanza di corrispondenza epi
stolare tra il Principe e il Cristofori e non ha contro di se, ch'io
sappia, nessun fatto certo che la distrugga. Dico nessuno inten
dendo di escludere puranco come a lei contraria la considerazione
dell' età del Cristofori all' epoca del primo viaggio del Principe.
L' atto di sua morte prova con tutta certezza ch' egli morì nel
l'anno l73l in età di 80 anni. Egli era dunque nato circa l'anno
165l, e non nell' anno 1683 come erroneamente (ignoro su quali
dati) asseriscono i signori Fétis e Pietrucci nei relativi articoli
delle loro Biografie. Il Cristofori aveva dunque 36 anni circa, al
lorquando il Principe si fermò la prima volta in Padova; e questa
età è indubitamente sufficiente ad acquistare la fama di grande
artefice che già possedeva in quel tempo il Cristofori. Tutti i fatti
fino ad ora accertati e tutte le più razionali induzioni vengono in
appoggio della mia opinione colla quale intendo provare, che, al
lorquando il Cristofori inventò il pianoforte si trovava già da pa
recchi anni alla Corte del Principe ed in grande famigliarità con
6SSO,

(19) Feci non poche indagini per discoprire il luogo ove il


Cristofori avesse il suo laboratorio in Firenze; ma finora riu
scirono senza frutto. Rivolsi segnatamente le mie ricerche a con
sultare i registri che ancora si conservano nel nostro Archivio
Centrale di Stato, appartenenti alla Università di Por S Piero e
dei fabbricanti dei quali l'arte degli strumentai faceva parte, sic
– l3l –

come membro di quella dei Legnaiuoli. Sventuratamente mancano


i registri delle Matricole di quell'epoca. Non trovai iscritto il nome
del Cristofori nei Civili (registri di cause Civili) nè nei Campioni
di debitori e creditori per tasse di matricole. Questo però nul
l'altro prova se non che il Cristofori mai ebbe lite con alcuno per
cosa attinente alla sua professione, e che sempre fu puntuale al
pagamento della tassa che in ordine agli articoli 4 e 21. Rubr.VIII
dello Statuto (1542) gli spettava, sia per la Matricola (L. 27 al
l'anno) se avesse tenuto bottega residente, sia per il bullettino
(soldi 20 all'anno) se avesse esercitato come forestiere. È però da
notare che non mi fu dato di rinvenire il suo nome neppure ne
gli altri registri, ove spesso è fatta menzioue di contratti per lo
cazione di botteghe ecc., per esercizio delle arti attinenti alla
Università. Questa circostanze mi fa credere che il Principe il
quale (come rilevasi dal testamento del Cristofori) gli aveva fatto
fornire dalla R. Guardaroba il mobiliare della sua casa, gli avesse
assegnato per uso di suo laboratorio, alcuna delle vaste sale nella
Fabbrica degli Uffizi, presso l'antico teatro, ove esistevano le nu
merose officine medicee, e tra le altre la celebre fonderia, ed i
laboratori dei torniai, degli stipettai ecc. Mi rafferma eziandio in
questa opinione la considerazione che il Cristofori abitando negli
ultimi anni della sua vita nel popolo di San Remigio e quindi in
quello di San Jacopo tra’ Fossi mostrò volersi mantenere sempre
nelle vicinanze degli uffizi.
(20) Nel registro dei morti della chiesa parrocchiale di S.Jacopo
tra' Fossi (soppressa nell'anno 1847) ora esistente nell'archivio
della curia arcivescovile fiorentina si legge: « A dì 27 gennaio
» 17 trentuno (173l ab inc.) Sig. Bartolommeo Cristofori da Pa
» dova dopo d'aver ricevuto tutti i SS. Sacramenti, morì in età
» di anni 80 e fu sepolto in nostra chiesa per esser del popolo. »
Il Cristofori dettò un primo testamento rogato Ser Cristofano
Nacchianti il dì 24 gennaio 1728 nella casa di sua abitazione in
via Canto agli Alberti nel popolo di S. Remigio, lasciando esecu
tori delle sue volontà il signor Antonio del quondam signor Giovac
chino Guasconi gentiluomo fiorentino ed il cav. Cosimo Degli Al
bizzi, il quale morì pochi mesi appresso. A questo sostituì il Cristo
fori il signor Ottavio del fu Jacopo Ricciardi gentiluomo fiorentino,
eon codicillo del dì 26 febbraio 1729 rogato Ser Niccolò Milani.
AVendo dopo pochi giorni cambiato di casa ed essendo uscito dal
popolo di S. Remigio, nella quale chiesa aveva disposto di aver
sepoltura, il Cristofori fece un altro testamento nella casa di sua
nuova abitazione posta nel popolo di S. Jacopo tra' Fossi, rogato
– 132 –

nel dì 23 marzo 1729 da Ser Niccolò Milani. Eccone l'estratto: Il si


gnor Bartolommeo del quondam signor Francesco Cristofori oriundo
della città di Padova e da molto tempo domiciliato in Firenze
vuole che al suo cadavere si dia sepoltura nella chiesa cura e
parrocchia dove si troverà quando seguirà la sua morte, e che
nel funerale, mortorio e messa non si spenda più di scudi venti.
Dichiara come mediante l'intenzione avuta sempre di ritornarsene
alla città di Padova sua patria, non ha provvisto in proprio mas
serizie o mobili, e quelle che si trovano in sua casa appartengono
alla Guardaroba di S. A. R. a lui da più tempo prestate, e ordina
che siano restituite. Vuole che tutto quello che di lui si trova di
mobili e masserizie, abiti e biancherie, strumenti di qualunque
sorte ed arnesi da fare tali strumenti e tutto quello che vi po
tesse essere di proprio alla sua morte, siano consegnati alle si
gnore Anna e Margherita sorelle Del Mela figlie del quondan Gio
vanni per remunerazione della continua assistenza prestatagli
melle sue malattie e indisposizioni, e anche a titolo di carità; e
inoltre scudi 200 in contanti. Lascia scudi 5 per una volta sol
tanto a Giovanni Ferrini suo aiuto, per ragione di legato e per
qualche recognizione per la buona servitù prestatagli. Prega gli
esecutori che subito seguita la sua morte faccino restituire dal
suddetto Giovanni Ferrini tutti i cimbali ed altri strumenti che
fossero di particolari persone con che detto Ferrini si facci pa
gare dell' importare delle assettature dei medesimi e consegni il
denaro in mano ai signori Esecutori, ed in caso alcuno ripugnasse
di pagare tal cimbalo o strumento sia depositato in luogo pub
blico con le dovute intimazioni, e questo non solo perchè sia con
seguito il valore delle assettature, ma anco perchè nel caso che
tal cimbalo o strumento fosse per patire per la lunghezza del
tempo o per altra causa non venga in conto alcuno molestata la
sua eredità. Nomina erede universale in tutti gli altri suoi beni
mobili o immobili ecc. che ha e possiede nello Stato di Venezia e
nel territorio detto Gran Forte di Padovana la signora Laura
figlia della signora Elisabetta Cristofori pavese, sua nipote ex sorore
abitante a Dolo nello Stato veneziano, soggiungendo che per fare
ricerca di lei i signori esecutori testamentari potranno dirigersi
al signor Roberto Papafava che benissimo la conosce. Dichiara
infine che non avendo debito con alcuno si ritengano come falsi
tutti quelli che gli si appropriassero, e si diffidi. – È da notare
che le disposizioni del testatore, rispetto al suo aiuto Ferrini, fu
rono singolarmente modificate in questo secondo testamento, in
quantochè nel primo il Cristofori aveva ad esso lasciato « tutti
– l33 –

» gli arnesi, ferri o ferramenti ecc. che era solito servirsi detto
» testatore nel fare cimbali o altri strumenti ecc. » non che i
crediti che aveva con diversi particolari per assettature di cim
bali ecc. Nè trovansi confermate nel secondo testamento le di
disposizioni espresse nel primo rispetto alla dotazione di due po
vere fanciulle della parrocchia con lire 50 per cadauna, e ad un
legato di 2 ruspi a G. Gualberto Forini.
(21) Anche il nome di questo abile strumentaio non comparisce
sui libri dell'Università dei fabbricanti.
(22) Debbo alla gentilezza del signor Giuseppe Buonamici chia
rissimo pianista nostro concittadino, la comunicazione di questo
importante articolo che trascrisse egli stesso dalla citata opera,
nella R. Biblioteca musicale di Monaco di Baviera.

-9-------
ALLEGATO

A.

LETTERE

tratte dal Carteggio di S. Alt. Ser.

FERDINAND0) DEI MEDICI


GRANPRINCIPE DI TOSCANA
ARCHIVIO MEDICEO

Filza 5876
N0 194,

SEREN, ALTEZZA

Essendo io stato a pieno informato da alcuni virtuosi del Genio


che ha V. A. S. mediante la sua somma bontà verso l'incompa
rabile debbolezza delle mie compositioni di Musica, mi trovo gran
demente obbligato a corrispondere in qualche minima parte per
il molto che io dovrei al segnalato favore che si compiace com
partirmi, et attribuisco a mia singolar fortuna la presente con
giuntura per dedicare eternamente a V. A. S. la mia ossequiosis
sima servitù: onde come suo servº riverentissmo ho preso
ardire di presentar con me stesso a V. A. S. il mio proprio Ori
ginale di un Oratorio d'Ismaele e d'Agar esigliati dalla Casa di
Abramo, le di cui parole so di certo che non dispiaceranno a V.A.S.
per essere del sig. Gioseppe de Totis Gentil' huomo Romano e la
musica del più humile e del più obbligato serve qual' io mi con
sagro per sempre alla Grandezza del suo impareggiabile merito
per essere il vero Mecenate del nostro secolo. Supplico pertanto
V. A. S. compiacersi gradire i d° Oratorio qual' io composi in
Roma alcuni Anni sono per S. Filippo Neri e compatire in quello
tanti miei spropositi con la ruvidezza del mio stile, et anche la
semplicità della coperta e carte del d.° Oratorio à cinque voci
per non esservi virtuosi in questa città di far coperte de Libri
degne di comparire alla presenza di un tanto Gran Principe; onde
supplico V. A. S. a scusar l'impotenza e condonar all'ardire di
una tanta semplicità. Havendo io inteso che V. A. S. sia tanto
versata in tutte le Virtù, e particolarmente in quella della Musica,
e che li piacciono assai le Ligature di essa, mentre è proprio di
V. A. S. saper anche ben ligare i cuori, ho stimato mio debito in
viarle insieme con il sud.° Oratorio molte Ligature spartite di più
– 138 –

sorti ch' io composi un tempo fa nella Città di Roma in un mio


Oratorio Latino à nove voci e sò di certo che s'elle riceveranno
il dovuto compatimento da V. A. S. maggiormente saranno scu
sate dal Sig. Pagliardi mio Sigre come Professore e Virtuoso In
signe.
Ho già consegnato a questo Mro delle Poste franco di porto il
Plico diretto a V. A. S. con dentro il sud° Oratorio e le sud. Li
gature: supplico per tanto con ogni ossequio la sua incomparabile
benignità honorarmi col favorire di farmene capitar da qualche
suo Serve una grata risposta per mia consolatione, e per saper
se l' habbi ricevuto ben conditionato e suggellato con il mio sug
gello conforme l'ho consegnato al sud. Mro delle Poste; e suppli
cando V. A. S. compatire la prolissità del mio dire e di annove
rarmi nel numero dei suoi più infimi servi con l' honore del suo
sublime Padrocinio riverentemente me le inchino.
Parma, l6 Luglio 1688.
D), V, A. Seren.ma

Humil.mo Riverent.mo Serv.re vero Obblig.°


GIOSEPPE CORSO CELANI.

II.

Figag 5877
No 314

SIG. GIUSEPPE CORSO


(Ancona).

Le di lei cordiali espressioni richiedono da me il ricambio di


un pieno gradimento, et ella può fare un pieno capitale sopra
l'affetto con cui riguardo la sua persona, e li suoi virtuosi talenti.
Mi sarà accettissima tutta la composizione musicale per la setti
mana santa che a mio riguardo ella mi andrà preparando, onde
riceverò volentieri tutti i nove Responsorij per ciascuna delle tre
Sere de Mercoledì, Giovedì e Venerdì Santo e che in numero sa
ranno per ciò di ventisette, composti tutti a cinque voci tra le
– l39 –

quali due soprani; Il Miserere tutto a Cappella senza concertini;


Et tanto questo Salmo quanto li Responsorij suddetti goderò che
siano composti pure con stile sodo alla Palestrina; ma per li sud
detti Responsorij a me parrebbe che i Versetti si potessero fare
concertati a tre o a quattro, col lasciare tutto il rimanente del
Responsorio all'usanza del Palestrina fugato et con legature. Starò
attendendo a suo tempo che ella mi faccia pervenire il tutto nella
accennata forma; et intanto prego Dio che le conceda le conso
lazioni Maggiori et che sono da lei meritate appieno.
Di Fiorenza 26 Dicembre 1690.

Suo Amorevole
IL PRINCIPE DI TosCANA.

III.

Filza 5877
No 266

SEREN. ALTEZZA

Con l'aiuto del mio Sig. Giesù Christo e della sua Sma Passione
ho terminato non già di comporre ma di scomporre li ventisette
responsorij delle tre sere della settimana santa, et il Miserere
che V. A. S. mi comandò; e sò bene che V. A. S. non vedrà nè
sentirà cosa di buono, almeno so di certo vi scorgerà una buona
fatiga: domani piacendo al Sigre darò principio a servir V. A. S.
di copiarli; et essendovi delle note pure assai per essere piene
sei cartelle grandi di tutta pelle e quattro mezzane assai grandi
stimo con l' aiuto del mio Sig e di levare il tempo al sonno di
haver terminato anche il copiarli circa al principio della settimana
di Passione che potrà essere a mio credere circa li 2 ovvero
alli3 del prossimo mese di Aprile che sarebbe appunto il Martedì
di Passione: onde per essere queste composizioni i proprj origi
nali e di gran gelosia sì per essere cosa che s'invia a V. A. S.,
come anche per essere materia di gran premura per la gran fa
tiga che vi ho fatto, supplico V. A. S. acciò io possi essere sicu
– l40 –

rissimo di consegnare li detti ventisette Responsorij ed il d.° Mi


serere a chi V. A. S. mi comanderà, e ch'io possi essere certis
simo che V. A. S. li possa ricevere con quella fedeltà con la quale
io gliel' invierò; ovvero supplico V. A. S. spedire o per dir meglio
fare spedire un'huomo à posta che portandomi l'ordine in scriptis
di V. A. S. io gli possi consegnare li sudd. Responsorij con il Mise
rere verso li 3 ovvero verso li 4 del prossimo mese di Aprile, dove
spero nel Sig. re aver in ordine il tutto, e V. A. S. havrà il tempo
debito di farli prima provare; e supplicandola compatir la longa
dimora mediante la mia incomparabile ignoranza, riverentemente
me le inchino stando attendendo i suoi Sern.ni comandi per potermi
regolare.
Ancona, 10 Marzo 1691.

D. V. A. S. Hum.mo Rever.mo Servt. Vero Obb.mo


GIOSEPPE CORSO CELANI.

IV.

Figa 5878
No 268

SERENISS. ALTEZZA

Capitale prezioso et antico della nostra Casa, è l' honore di


godere la padronanza de Serenissi Progenitori di V. A. la grazia
della quale scopro continuare nell'animo di lei generoso, essendosi
compiaciuta l'A. V. di consolare il mio desiderio con la prescielta
della Virtuosa Sig.ra Laura Spada per servizio del Teatro di Li
vorno nel venturo Carnevale. Abbandonato dalla medesima con
piacere ogni altro trattato si consagra tutta a di Lei riveriti co
mandi dichiarandosi molto qualificata da tanto honore in conso
nanza di quanto per nome di V. Alz. mi scrive Bartolo Cristoffali
preziosa riuscendomi questa occasione per consagrare la Servitù
mia al merito dell' Alt. V. esibendo ogni mia debolezza ai Suoi
riveriti comandi particolarmente nell' imminente mia mossa al
l' esercizio della Carica di Commissario de'Viveri in Armata 3-•
– l4l –

presso sua Serenità destinatami dall'Ecc.mo Senato per chiamar


sempre più fortunata la Servitù mia nel vantaggio dell'obbedienza
che mi costituiva sempre
Di Galera al Lido li 30 Magg. 1693.
Di V. A. Sma
Intiliss.o Devo Ob.o Sre
ROBERTO PAPAFAvA.

Filza 5884
N° 563

A P. F. FRANco M. Bocco CARMELIT.


Li 6 Luglio 1699 di Firenze. (Torino).

MoLTo Rvbo PADRE

Ascrivo alla cortese volontà della Ptà Vra l' obbligante atten
zione, che ha voluto avere à notificarmi il suo felice ritorno in
cotesta Città; e ne la ringrazio ben di cuore, come degli altri
particolari espressi nella sua carta, sopra de quali passo a signi
ficare a V. Ptà che io applicherei a possedere il lavoro che da lei
si va facendo per risuonar Instromenti o canto d'Uccelli per dodici
ore a forza d' un vento per certa disposizione di vasi immersi
nell'acqua; onde quando la Prtà Vra lo abbia perfezionato me ne
dia avviso, che io le farò poi avanzare quello di come dovrà con
tentarsi nella missione; vorrei però sapere se con questa sua vir
tuosa invenzione potrebbe aversi il canto di qualunque uccello si
brama, che anche di ciò attenderò di udirne il suo sentimento; e
tutto parziale delle sue belle qualità, bramo che mi dia campo di
mostrarle la mia cordiale disposizione per tutte le sue occorrenze,
et auguro in fine a Vra Ptà ogni più vero bene ect.
IL PRINCIPE DI TOSCANA.
– l42 –

VI.

Filza 5884
No 516

A. SER.

Humiliss.ne gratie rendo a S. A. Ser.ma dell' honore de' suoi pre


giatissimi commandi espressi nella gentiliss sua delli 3 del corr.”
in esecuzione de' quali non porrò indugio alcuno; solo che sono
ordegni d' un tempo longo per causa delle moltiplicate esperienze
da farsi. Circa la varietà dei canti, mi pare che dato il vento con
tinuo sii per esser'applicabile a qualsivoglia voce, del che non ne
ho pratica, spettando l'articolazione, o si organizazione di varie
voci al musico, ed erudito organaro. E per non esserle di tedio,
facendole humiliss. e profondiss. riverenza, resto.
Torino li 25 Luglio 1699.
D. S. A. Sereniss.

Umiliss. Devot. ed Oblig. Servit.


F. FRANCO M.A BOCCO CARM, o

VII

Filza 5888
N° 609

ALTEZZA REALE.

Invio alla R. A. V. L'Oratorio d.to Il Convito d' Assalone pa


role del P. Abb.e Procur. Generale di quel Convento; l'invio il
puro originale e non l' ho fatto legare per non farle vedere Aria
e venisse non ancora visto da nessuno. I d.o è a cinque voci con
– l43 –

la sesta parte quale la fa un cantore alla 2° parte dell' Oratorio,


e me ne servo della d. Voce nel Madrige e nell'ultima Aria al
fine. V. Alt. R. come un Gran Principe e dott.mo specialmente nella
Musica clementis. lo compatirà come m'ha benignis.e compatito
molte altre volte; lo stile è quest' ultimo ma senza perdere la
nobiltà. Il Madrige è la più cosa cara che vi sii; l'Arie vorreb
bero esser portate a mio modo e come alli suoi luoghi sta av–
vert.º essendo l' Anima, la maniera del tempo più, o meno stretto
o largo, con il quale dovranno dirsi le d.° Arie. Li Recitativi so
stenuti e larghi eccett.º qualche caso particolare secondo l' aff°
delle parole come chi canterà potrà scorgere. Ser.mo Pad.ne vor
rebbe essere provato e riprovato più volte per concepirlo bene,
nel caso l'Alt. V. Reale lo volesse sentire in forma; sarebbe un
onor singolarissimo ed il maggior quale mai potesse havere il
d.° mio debolissimo parto, e se fossi così fortunato il d.° Orato
rio io comincierei a sperare d' avere un giorno la fortuna pregia
tissima di metterle in Musica qualche Opera, essendo il d.o Stile
(eccetto il Madrig) assai conducente alli tempi d' oggi per gra
dire . . .
Roma (S. Calisto) 6 Ottobre l703.
D. MARC'ANTONIo DA PALERMO.

VIII.

Filza 589f
N° 502.

ALTEZZA REALE

Domenico mio figlio si porta, col mio cuore, umilmente ai piedi


di V. A. R. in attenzione del debito della mia e sua profonda os
servanza, ed umilissima servitù. Io l' ho staccato a forza da
Napoli, dove, benchè avesse luogo il suo talento, non era talento
per quel luogo. L'allontano anche da Roma; perchè Roma non ha
tetto per accogliere la Musica, che ci vive mendica. Questo figlio
che è un Aquila, cui son cresciute l'Ali, non deve star oziosa nel
– l44 –

nido; ed io non devo impedirle il volo. -– Con l'occasione che


passa di qui per Venezia il Virtuoso Nicolino di Napoli, ho sti
mato accompagnarlo seco, e scortato dalla sua sola abilità (di
molto avanzata dopo che potè esser meco a parte di goder l'onore
di servire personalme a V. A. R. essendo ormai tre anni) và quasi
ramingo ad incontrare quelle occasioni che vorranno presentar
glisi, per esser conosciuto, e che invano oggi s' attendono a Roma.
Io intendo che prima ch' egli s'inoltri a far cammino per incon
trar ventura s' espofiga ai piedi di V. A. R. ne prenda ed esegui
sca gl' alti Reverend.mi cenni come il suo e mio più grande, alto
Signore, clementissimo Padrone e Benefattore. è Gloria, onore e
Vantaggio mio e suo che il mondo ci conosca per humilissimi
servitori di V. A. R. Questa riflessione consola il mio spirito, e mi
fa sperare ogni ottimo evento al pellegrinaggio di questo figlio;
che avendolo raccomandato alla provvidenza e protezione divina,
come sommo principio di tutto il bene ; immediatamente poi ne
porgo le mie humilissime suppliche all' alto potentissimo patroci
mio di V. A. R.° a cui l' humilio tale qual'io che col più profondo
rispetto ed obbedienza m'inchino, come per tutto il corso di mia
vita.
Roma 30 Maggio l705.
D. V. A. R.

Umilissimo Devotissimo ed Obbligatissimo Servitore


ALEssANDRo SCARLATTI.

IX.

Filzag 5903
V° f65.

ALTEZZA REALE.

Espongo humilmente ai piedi di V. R. A. posto in musica il


terzo ed ultim'atto del Lucio Manlio termine di tutta l' opera ma
non già della mia debolissima fatica . . . . . . ; ho cangiato il co
stume alla mia debolissima penna, ma non ho potuto farlo in forma
— l45 –

che abbandoni tutto l'essere che ha per natura. Questa però obum
brata da nuovo spirito, ha potuto con felicità, rare volte ottenuta,
rendermi una tal fecondità di specie nel vestire questo terz'atto,
che quando credevo di maturarne il parto coll'impiego di maggior
tempo, l'ho veduto posto in luce con velocità e senza opposizione
della fantasia, avvezza in me ad accusarne l'idee, l'ho nondimeno
posto in giudicio disappassionatamente avanti me stesso, e ricer
catolo con diligente esame sullo stile, che ha desiderato l'Autor
delle parole e dall'istesso dichiaratomi replicatamente, esser tale
l'amabile volere di V. A. Reale; parmi se non in tutta l'Opera,
almeno in tutto questo Atto terzo, havervi trovato l'adempimento
dell'adorata Legge impostami. Ho potuto nondimeno ingannarmi ;
forse per veemenza di desiderio nel volerla eseguire, ed in quella
forma che potesse incontrare quel benignissimo compatimento che
l'insigne eroico animo di Vostra Reale Altezza, s' è degnato di
concedermi, sol per eccesso d'inimitabile clemenza, che in Lui,
come in proprio trono risiede. Io che ho tutta la confidenza nel
medesimo, mi prendo l'ardire di stendere in sembianza d' olocausto
un breve ristretto della mia intenzione nel portamento della Mu
sica di quest'Opera, che in gererale per gli Antecedenti due Atti,
non havendoli presenti, poco posso dirne, benchè minutamente, e
con tutta distinzione, ne ho data tutta la norma all'Autore delle
parole, dicendo che dove è segnato grave non intendo melanco
nico, dove Andante non presto, ma arioso, dove allegro, non pre
cipitoso, dove allegrissimo, tale che non affanni il Cantante, nè
affoghi le parole, dove andante lento, in forma, che escluda il pa
tetico, ma sia un amoroso vago, che non perda l' arioso; ed in
tutte l' arie nessuna melanconica. Ho avuto sempre la mira nel
comporre l'opera da Teatro, di far il prim'Atto come un Bambino,
che cominci a sciogliere, ma debolmente, il passo Nel secondo, un
giovanetto, che Adulto cammini, ed il terzo, che forte e veloce,
sia un giovane, che ardito intraprenda e superi ogn'impresa. Così
nel Lucio Manlio, opera che mi compisce il numero di ottant' otto
opere sceniche composte in meno di ventitre anni; ed alla quale
avrei voluto darle una Corona, come Reina di tutte l' altre. Se
non ho avuto la virtù da farla tale; ho avuto l'ardire di tentarlo.
Si degni Vostr'Altezza Reale rimirarla Come Sua Vassalla; e come
Donzella, che raminga e priva d' asilo a renderla sicura dagli urti
de scherzi della Fortuna, genufllessa a piedi di Vostr'Altezza Reale,
supplice invochi il forte scudo dell'Alta sua Protezione ed aita,
come a Porto sicuro, dove riposi senza tema d' oltraggio ne pro
celle. Tanto spero e tanto confido onde coll'umiltà del mio cuore;
40
– 146 –

anzi col cuore istesso in questo umilissimo foglio, obediente, e col


più profondo rispetto adoro i cenni e mi umilio come sempre
Di Vos. A. R.

Humiliss.o Devotiss.o ed Obblig. Servit.


ALESSANDRO SCARLATTI.

Roma, 18 Luglio l705.

Filza 5903
No 224.

ALTEZZA REALE.

V. A. R. che onora al più alto segno la musica, e i Professori


di questa; anzi che è quel sole che la ravvviva e nudrisce; si
degna di rimirarne con benigno compatimento le varie idee e di
versità di composizione particolarme in codesto bel soggiorno di
Pratolino che per la di Lei Real presenza viene ad essere alta
mente illustrato; dando il campo alla comparsa de Madrigali a
Tavolino (compiacimento di purgatissimo conoscimento dell'Arte
speculativa del comporre, che dal Principe di Venosa in quà, la
fu Regina di Svezia, che fu la mia Padrona, se ne compiacque più
di ogni altra composiziose; e Vost. Alt. Reale l' hanno sostenuta)
che mi da l'ardire di presentargliene uno a piedi reali, e qui ac
cluso si per continuarmi l' esercizio della mia dovutale humilissima
servitù, come perchè abbia la fortuna d' esser benignamente com
patito, ed emendato de suoi errori, dal profondo intendimento di
Vostr'Altezza Reale, per cui non tralascierò giammai di scegliere
quei pochi fiori incolti della mia debolissima e corta abilità nel
porre in musica, per tributo della devozione del mio cuore e delle
mie inesplicabili, infinite obbligazioni, che mi rendono schiavo
degli Alti cenni di Vostra Altezza Reale ; per la di cui conserva
zione e felicità prego il Signore Iddio, come sono principalmente
– l47 –

tenuto, e con sommessa obbedienza, e profondo rispetto m'inchino


umilmente, come sempre
Di Vostr' Altezza Reale
Roma 28 Agosto 1706

Umiliss.mo Devotissmo ed Obbligatissimo Servitore


ALESSANDRO SCARLATTI.

XI.

Fizg 5898
No 502

ALTEZZA REALE

Dò principio ad inviare a V. A. Ser.ma qualche duetto come fo


con questa Serenata a due con Violini, messi secondo il presente
costume, e Stile trovato per concepire ognuno alla prima l'inven
zione di chi canta. In appresso, le manderò delle Cantate a Solo,
e poi delli duetti sodi, come l'Alt. R. Vsta inclina per essere li
detti cibo di quelli che altamente e sottilmente gustano il bono
della Musica, come è la Reale Altezza V. . In questa presente se
renata compatirà la benigna mente della R.le Altezza, se troverà
che inclini io al gusto presente, ma troverà il primo duetto, quale
ha qualche osservanza, ma gustevole, nell'ultim'Un tempo ancora
che usato, maneggiato però in un modo, che le giungerà nuovo,
ma come si dirà due, tre volte, riescirà facilismo per la natura
lezza dell'andam° La supplico con tutto lo Spirito ad haver questa
benignità di sentirla tutta la detta Serenata, e questo per farne
questo specialis.° Onore. Il Sig Priore di S. Felicita non vi inclina
a far parole che non abbino del Morale. Il Sig. Salvetti mi faria
il favore di farle Lui onde se V. A. R. non comanda altrimenti io
lo pregherò. Non mi ha dato il core di comporre più prima stando
ancora con la mente dubbia dell' esito della mia permanenza qui,
ma adesso che veggo che si va mettendo in chiaro guarderò con
– l48 –

tutto lo spirito di avvalermi del pregiatissº onore di servire la


R. A. V. . . . . .
Roma, 3 Novembre 1708.

D. MARC'ANToNIo DA PALERMo.

XII.

Figg 5899
No 75

SEREN.o P, MIO OSS.°

Ho portato meco la memoria, che durerà perpetuamente delle


generosissime grazie di V. A, Ma con essa il vivo desiderio di
Meritarle in qualche parte, ne questo potrà mai esser adempito,
senza che l'Altezza Vra. mi honori de suoi riveriti Comandi. Se
mai hò con ardore sospirato alcuna buona sorte, questa di servire
à Vra Altz. et alla sua Sereniss.ma Casa viene da me considerata
per la maggiore, e però la prego con tutta l'anima non solo à
concedermela; mà à non ritardare l'effetto et à sollecitare la
gloria di donarmi l'Esercizio attuale di suo Servitore. Il Sig. Franco
di Castris ha sentito il raro Cembalo, che mi ha favorito V. A. et
ha mostrata Consolatione del gran Vantaggio dà me riportato nella
di Lei stimatissima gratia, et io non ho mancato di esprimer seco
quanto potevo la mia confusione, e di pregarlo in ogni sua lettera
di rinovare le proteste all'Alt. Vostra della mia perpetua e fe
dele servitù, con la quale per hora le bacio affettuosam.te le mani.
Roma l7 Giugno 1709.
Affno Serv.
P. CARID, OTTOBONI

Seren.° Gran Pnpe di Toscana.


– l49 –

XIII.

Filza 5900 .

No 586

SERENISS,A ALTEZZA

Avendo intrapresa con alcuni miei dottissimi amici una grande


Opera, di formare un esattissimo Giornale de' soli libri Italiani,
per decoro dell'Italia, che con iscandolo del suo buon nome e con
troppo vantaggio degli Oltramontani, ne vive priva, non ci man
cava altro, che l'Elezione di qualche Gran Personaggio, sotto l'om
bra perpetua di cui uscisse a farsi vedere temuta e venerata.
Ma poco abbiamo girato l'occhio, per ritrovare subito un Sovrano,
donato da Dio a benefizio e a gloria delle Lettere, e de' Letterati
Italiani, poichè subito ci è venuto fatto vedere l'A. V.S., la quale
per ragione del sangue e delle virtù, che l' adornano, ottiene il
primo luogo fra Prencipi, che anno sempre avuto, ed anno a
cuore l'ingrandimento delle Scienze, e dell'Arti belle, e l'onore di
quelle, e di queste nella nostra Italia.
Quindi è, che tutti d'accordo abbiamo stabilito coll'esempio
degli altri, che tutti anno Sommi Prencipi per Protettori a por
tarle, per mezzo del Sig. Marchese Maffei, che ha tanta stima di
V. A. S., le nostre riverentissime Suppliche, acciocchè si degni,
d'essere Mecenate, e di gradire quest'atto del nostro ossequiosis
simo rispetto, che fra tanti ha prescielto l'A. V. S., che ha col
l'altre ammirabili doti ereditario anche questo bel genio verso la
Virtù, e gli amatori di questa, la quale, siccome dopo i Secoli
barbari conobbe in Italia il rinascimento da di Lei celebratissimi
Antenati, così anche conosca dall'A. V. S., nell'età che si può
chiamare, matura, il miglior lustro e sostenimento.
Scrissi già un'altra a V. A. S., sopra questo medesimo sog
getto, poco avanti gli incomodi di Sua salute, che sentj con estre
mo mio penosissimo cordoglio, ma dubito siasi smarrita; rallegran
domi intanto ben di cuore, che adesso si vada sempreppiù rimet
tendo, come bramo con ogni spirito sino alla perfezione desiderata.
Perdoni l'ardimento nostro, e non isdegni, umilmente la sup
plichiamo, questi atti di profondissimo ossequio, consoli il mio, e
– l50 –

nostro buon genio coll'onore della sua stimatissima Protezione,


facendo vedere di là da Monti, e sino dove giunge la stima delle
Lettere, quanto possa V. A. S., sopra i Letterati d'Italia, e quanto
questi vicendevolmente possano avvalorati dal generosissimo cuore
dell'A. V. S., mentre supplicandola a conservarmi nel numero de'
suoi umilissimi servitori, mi dichiaro con ogni riverentissimo rispetto
Di V. A. S.
Padova 16 Ottobre 1709

Umiliss.o Devotisso ed Osse.mo Se.re vero


ANTONIO VALLISNIERI.

XIV.
Filza 5900
IN° 589

ALTEZZA REALE

La grave indisposizione della R. V. A. ha tenuto in rammarico


ed in apprensione l'animo non solamente de' suoi amorevolissimi
sudditi, ma quello ancora de' suoi reverentissimi Servitori; e sì
come io non cedo ad alcuno di questi nell'ossequio e nelle obbli
gazioni che professo all' A. V. R. sono stato per conseguenza in
tutta la maggior pena e attenzione, porgendo al Cielo i miei voti
per la sua sospirata salute, sinchè col grato avviso del suo felice
miglioramento ho avuto modo di rassicurare e di consolare me
stesso. Dopo ciò mi corre debito di rallegrarmi con l'A. V. R. d'una
cosa che in tutta Italia, ed anche in questa serenissima Dominante
si è sentita con indicibil consolazione, massime dalle persone do
tate di Studio e di lettere, delle quali Ella è stata ognora, non
meno de' suoi maggiori, benefica protettrice. Ed ora in fatti se le
apre una novella congiuntura di palesare la sua magnanima be
neficenza a favore di questa nel Giornale Letterario che molti
eruditi ben presto pensarono di voler dare alla luce sotto la sua
autorevole protezione, continuando di tre in tre mesi per mante
nimento ed avanzamento delle buone Arti in Italia. Può essere che
– l5l –

una tale idea sia stata da altri rappresentata alla S. V. A. come


cosa degna di offerirsele e di esser sua; ma meglio di loro e di
me avrà l'onore di dargliene informazioni l' esibitore della presente
Sig. Marchese Scipione Maffei, gentiluomo Veronese, non meno per
nascita che per virtù singolare, il quale nella sua Città presente
mente si trova. Altro dunque non mi rimane da fàre, se non sup
plicare umilmente la R. V. A. di gradire con la sua solita beni
gnità, i miei riverentissimi sentimenti, come nati da un cuore che
di niente vie più si pregia, che di poter essere, quale io mi di
chiaro col più profondo rispetto.
Di V. A. R.
Venezia li 19 Ottobre 1709

Umilismo Divotis. Osseq.mo Servidore


APOSTOLO ZENO.

XV

Filza 5900
No 67

AL S.r DOTT.r APOSTOLO ZENO


(Venezia)
li 2 Novembre 1709 dall' Imp.e

V. S. non contenta di pigliare un cortese interesse nella mia


prospera conservazione mediante le sue vive congratulazioni per
la mia recuperata salute, vuol pur anche avvantaggiare l'onor del
mio nome sotto del quale si compiace che vada in luce il Giornale
Letterario, dove si manifestino le Opere delli scrittori della sola
nostra Italia, la quale tuttavia ben conserva i suoi antichi pregi
nella più scelta e più robusta letteratura. Questo lodevole pen
siero m'è stato pure rappresentato qui dal S March.° Scipione
Maffei, a cui ho spiegato il mio pienissimo gradimento di poter
contribuire col mio parzial Patrocinio al principio e continuazione di
così bella Impresa: e ringraziando ben di cuore V.S. del distinto
– l52 –

riguardo avuto a me stesso nel pubblicarla, l'accerto della degna


opinione, in che tengo sempre mai la sua Virtù, e resto nell'au-
gurarle ogni Bene
Al piacere di V. S.
IL PRINCIPE DI TosCANA.
ALLEGATO

B,

PROSPETTI

NOTIZIE MUSICALI
Concernenti la vita

FERDINAND0 DEI MEDICI


GRANPRINCIPE DI TOSCANA

---------
– l54 –

Archivio Mediceo
Spogli del Carteggio
DEL Ppe FERDINANDO
Fillze N, 5874 a 5906

MAESTR
che hanno scritto 0pere musica

CCDINADIEPOSILICEVI L0R0 RESIDENZA

Bottari Domenico Filippo Roma


Capacelli Albergati Conte Pirro. Bologna
Corso Celani D. Giuseppe . . Parma
)) ») - - »)

») » Ancona

X) ») »

Costa Pier' Antonio . Genova

Evilmerodach Milanto Cento


Ferri Dn Giuliano . . . - Parma
Fronduti D. Gio. Battista Gubbio

Gasparini Francesco . Venezia


» »)

» » -
»)

Grazianini Maria Domenico . - - - Bologna


Lorandi Fra Giov. Alberto . Brescia

y) X) »)

Lucatelli Gio. Batta. Venezia

Montuoli Giuseppe . . . e Lucca


») X»
– I55 –

COMPOSITORI
r il Principe FERDINANDO

MUSICA DRAMMATICA MUSICA SACRA MUSICA DA CAMERA

1704. Due picc. Cantate


l699. Pastorale
1688.Ismaele ed Agar (Or)
» S. Teodora (Orat.) 1688. Tre Cantate in basso
l691. I Responsori e il
Miserere .
1693. Due Madrigali
1689. Una Zinghera, in
occas. delle Nozze
del Principe
1705. Bizzaria musicale
l710 Dramma Musicale
1707. Cantata (Monteme
lin) -

1695. Serenata
1689.Atalia (Oratorio) .
1708. Dodici Cantate
1704, Oratorio
1701, Sa. Ma Maddalena
de'Pazzi (Orator.)
1709. Te Deum per la gua
rigione del Prin
cipe .
1701. Le Vittorie di David
e le gelosie di Saul,
(Divertimento mu
sicale)
1704. Alcune Cantate
1705. Alcune Cantate
COINZIEPOSITIOIEVI L0R0 RESIDENZA

Montuoli Giuseppe . . . . . . . . . Lucca


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Mancini Francesco . . . . . . . . . Napoli

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- l57 –
==

MUSICA DRAMMATICA MUSICA SACRA MUSICA DA CAMERA

l705. Sei Cantate


l707. Oratorio
l707. Alcune Cantate
1708. Mottetto p. il S. Lo
IrenZO . . . .
l709. Mottetto c. S.
1710. Mottetto c. S.
l'7ll. Mottetto c. S.
1683. Componimenti mu:
sicali
1696. S. Francesco di
Paola (Oratorio) .
l697. Dialoghetto(2Cont)
» Cantata(2Cont) con
|
v no l

» Cantata amorosa .
» Ariette conWmunis. |
l699. Argenide . 1699. Salmo . 1699. Serenata |
l'700. La Madonna della |
------------------

neve (Cantata a 2)
1703. Il Convito d' Assa
lonne (Oratorio)
l’703. Dieci Cantate
l’704. AlcuniDuetti e dieci
Cantate
» Cleopatra. Cant. in
2 p.
» Cantata, col Vcello
» Cantata con V.ni
1704, Oratorio
» Cantata
» Sette Cantate
l708. Duetto per il S. Na
tale . . . . 1708,Serenata a 2 V.nl
1709. Duetto
» Duetto (Baldovini)
» Duetto
– 158 –

COTNATIEPOSTIOTENT L0R0 RESIDENZA

Palermo (Da) D. Marc'Antonio . . . . . . . Arezzo


Perti Giacomo Antonio . . . . . . . . . Bologna

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Polaroli Carlo Francosco . . . . . . .- . Venezia


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Porta (Della) Giuseppe . . . . . . . . . Y)

Rederi Giuseppe. . . . . . .. . . . . Roma


Scarlatti Cav. Alessandro . . . . . . . . »)

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Urio Pre Francesco . . . . . . . . . . . Venezia


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» ) - - »

Zeccadoro Francesco . . . . . . . . . Roma


|| – 159 –
---------------------------------------------------

=
| MUSICA DRAMMATICA MUSICA SACRA MUSICA DA CAMERA

- - » Duetto pastorale
---------- l705. Mottetto per la (SS.
Annunziata . -

-------- 1706. Mottetto a 5 .


l707. Dionisio . . . | 1707. D.o c. S. . ---

l707. Opera comica in 3


Atti .
l708. Ginevra
l709. Berenice .
1709. Due Benedictus
l710. Rodelinda.
l692. Onorio in Roma .
» Ibraim Sultano

1696. Componimenti
l695. Libri di Musica
l688. Dramma Musicale,
l702. Tributo ecc.

l690. Dramma Musicale


l703. Arminio
l704. Dramma Musicale.
l705. Lucio Manlio .
1705. Serenata(Epitalam)
l706. Il Gran Tamerlano.
1706. Arie di div. Opere
» Madrigale a tavolin.
l696. Cantata
l701. Sansone (Oratorio).
l706. Maddalena convert.
1695. Pastorale
– 160 -

CELEBRI PROFESSORI DI MUSICA

protetti dal Principe di Toscana.

1709 | Clari Gio. Carlo M.° di Cappella Pistoja

1696 | Fusai Ippolito legatario della G. D. . . Firenze

1709 | Händel Giorgio Federigo . . . . . . Halle

l697 | Garbi Gio. Domenico Servita M° di Cap


pella - - - - - Colle

1695 I Melani Alessandro . . . . . . . . . Roma

1698 | Pagliardi D. Gio. Maria M.° di Cappella. . Firenze

X) Pasquini Bernardo . . . . . . . . Roma

1697 l salvetti Pietro . . . . . . . . . . l Firenze


– l6l –

PROFESSORI DI MUSICA

stipendiati dal Principe


per insegnare ai giovani virtuosi da Lui protetti.

1696 Aldovrandini Gius. Ant.° Vincenzo – per


insegnare il canto a Maria Orsati Bologna

1706 Cassioni Gio Francesco – per insegnare


la Tiorba a Niccolò Susier. Firenze

1695 Cerruti Isidoro – per insegnare il canto


al Pe Paolucci Servita , - - - Novellara

1710 Giannettini Antonio – per insegnare il


canto a Franco M.° Cignoni -
Modena

1709 Ingoni Fra Gherardo – per perfezionare


nella Tiorba, Arcileuto e Mandolino
Niccolò Susier . . . . . . . . . Modena

1708 Perti Giac. Antonio – per insegnare la


composizione al giovane Mannucci Bologna

1709 Pistocchi Franco Antonio – per inse


nare il canto ad Andrea Guerri
Dreino) . . . . . . . . . . . Bologma

l689 Rampini M.° di Tiorba – per insegnare


al ragazzo ? . . . . . . . . . . Siena

1692 Vecchi Giuseppe – per insegnare il can


to a Raffaello Baldi (Raffaellino). ROma

===

11
– l62 –

VIRTUOSI

che hanno eseguito 0pere Musicali nei Teatri

protetti dal Principe FERDINAND0


---zs--

S I. virtuosi al servizio Particolare del Principe FERDINANDO

1684 Gio. Domenico Graziani . . . . Cantante


1685 Francesco De Castris (Cecchino) Castrato. id.
Giuseppe Canavese. id.
| 1687
Carl'Antonio Zanardi . -
id.
1689 Gio. Batta Gigli (Il Todeschino). Son. di Teorba
1690 Anna Maria Lisi. . . . . . . Cantatrice
1691 Antonio Romolo Ferrini. Soprano
1692 Diana Domenica Marini , . . . Cantatrice
» Maria Domenica Pini (La Tilla) id.
1693 Raffaello Baldi (Raffaellino) ragazzo Soprano
1697 Lucrezia André (La Carrò) . Cantatrice
1699 Vittoria Tarquini (La Bombace o Bam
bagia) . . . . . . . . id.
1700 Domenico Fontani . Cantante
Anna Maria Coltellini. . . Cantatrice
17Ol M. Maddalena Vettori . id.
1704 Matteo Sassani (Matteuccio) . Cantante
1706 Giovanna Albertini (La Reggiana) Cantatrice
1708 Antonio Francesco Carli . . . . . Cantante |
1709 Niccolò Susier (Niccolino). Son. di Teorba
» Angiolina Della Comare. . . . . . Cantatrice
1710 Andrea Guerri (Dreino) ragazzo, Soprano
M° Maddalena Buonavia. . . . . . Cantatrice
Domenico Tempesti . . . . . . . Cantante
Antonio Predieri (poi compositore) . id.
Ferrari (Il Cortoncino) ragazzo. X)

===
– l63 –

S II. Virtuosi al Servizio del Duca di Modena.

1688 Marc'Antonio. . . . . . . . Soprano


Giovanni Francesco Grossi (Siface) . . Cantante
» Antonio Alamanni . . . . Suonatore
» Ottavia Alamanni sua mogli . . i Cantatrice
1690 Antonio Origoni . . . . Cantante
1696 Giovanni Battista Roberti . . · · Contralto
1698 Luigi Albarelli (Luigino) Id
17Ol Luigi Sacchi . . . .
l
Cantante |
1703
1705
1707
»
Luigi Franceschini di Castelfranco .
Margherita Suini Salicoli
Antonio Borosini . .
Francesco Guicciardi.
.
.

.
.
.
.
.
.
e

.
.

Id.
Cantatrice
Cantante
Id.
|
1708 Vienna Mellini (La Vienna). . . . l Cantatrice

S III. Virtuosi al Servizio del Duca di Mantova.

Clara Sassi (Clarice). . . . . . Cantatrice


Francesco Ballerini (Il Ballarino) . . Cantante
Angiola Salicola . . . . . . . l Cantatrice
(La Momola) . . . Id.
Laura (Lauretta) . . . . . . Id. . |
Lucrezia Pontissi (La Lucchese) . . Id. |
Elena Garofolini . - Id.
Pietro Paulo Scandalibeni . . . . Cantante
Diana Maria Testi . . . . . . I Cantatrice
M." Maddalena Musi (La Mignatta). Id.
Giovanni Battista Carani . . . . Cantante
Diamantina Gualandi (La Bolognese) . Cantatricc
Giuseppe Scaccia. Cantante
Maria Landini (La Landina) , | Cantatrice
Francesca Venini - a - e

Antonio Scappi Cantante


Cattarina Azzolini di Ferrara . . . Cantatrice
Regina Polastri . . . . . . . Id. |

Margherita Prosdocima . Id.


M.° Maddalena Stefani . . . . . Id.
Alessandro Scaccia . - e Id,
Domenico Cecchi (Il cortona) - Cantante
Aurelia Marcello. . . . . . . Cantatrice

-
– l64 –

S IV. Virtuosi di varia provenienza.

Niccola Paris (Niccolino) rag. Sopr. del Vicerè di Napoli.


Gio. Batta Tamburini di Siena, Cantante.
Gio. Domen.co Maggiorini Tenore a S. M° Maggiore a Roma.
Domenico Sarti di Lucca.
Pasqualino Tiepoli Tiorbista del Cardinale Ottoboni.
Antonio Rinaldi, cantante del Marchese Grassi a Bologna.
Laura Spada, cantatrice Veneta.
Carlo Bertini di Venezia, Tenore.
Girolamo BigeIli, al Servizio del Principe Rospigliosi.
Andrea Fischer, al Servizio dell'Elettore di Baviera.
Ferdinando Chiaravalle, id. id. di Brandenburg.
Boloncini.
Cristina Morelli.
Ruggero Fedeli, al Servizio dell'Elettore di Brandenburg.
Giacomo Ratto, al Servizio del Principe di Piombino.
Luigi Mancia.
Filippo Amadei. Violoncello di Camera del C.le Ottoboni.
Angiola Orlandi. Musica al Serv. dell'Elettore di Baviera.
Gio. Antonio Archi (il Cortoncino) di Faenza al Ser
vizio del Marchese Strozzi di Mantova.
Alessandro Pavolotti di Siena.
Maria Maddalena Fratini.
Lucrezia Storni di Venezia.
Caterina Gallerati veneta.
Pecatio di Bergamo -

Giuliano Albertini di Firenze.


Stefano Coralli di Bologna.
Vittore Costa id.
Gio. Agostino Gianara, al Servizio dell'Elettore di Baviera.
Maddalena Giustiniani, cantatrice.
Fabrizio Bertoldi di Bologna.
Santini, cantatrice.
Anna Maria Cecchi (La Beccarina) di Bologna.
Giulio Cavalletti.
Filippo Rossi, Fiorentino.
Giuseppe Pecchioli id.
Antonio Pasi, al Serv. della M.a V. Malvezzi Angelelli.
Achille Archi. -

Giovanni Maria Morosi di Firenze.


Rosaura Mazzanti id.
Anton Maria, Ristorini id.
Stefano Romani.
Giacinto Maria Guasti.
Giovanni Paita celebre tenore veneto.
Maria Anna Garberini Benti (La Romana).
Antonio Mengoni.
Nicola Tricarico veneto.
Giovanni Buzzoleni.
Bittoni.
Luigi Sorà.
Maria Caterina Gosler di Firenze.
— l65 –

OPERE MUSICALI
eseguite nel Teatro della R. Villa di Pratolino
per cura del Principe FERDINAND0.
Anno AUTORI
della TIT0L0 DELL'OPERA
Recita della Poesia della Musica

1684 | Lo Speziale di Villa | Cos. Villifranchi


l685 | Ifianassa e Melampo | G. A. Moniglia G. Legrenzi
1686 | Il finto Chimico 9
1687 | Il Tiranno di Colco G. A. Moniglia | G. M. Pagliardi
1688 ? A. Scarlatti
l689 | La Serva favorita COS. vilmanchi G., M. Buini
l690 - A. Scarlatti
1691
1692 | Trespolo oste CoS. Villifranchi Ricciardi (?)
1693 | Attilio Regolo Mo Noris G. M. Pagliardi
Lu r ----- --

1694 d v )

1695 | L'Ipocondriaco CoS. Villifranchi G, M. Buini


1696
1697 9
l698 | Anacreonte 2 2
l699 | Faramondo 2 C. Polaroli
1700 | Lucio Vero 9 G. A. Perti
l'70l l Astianatte D. A. Salvi 2
1702 ?
l703 | Arminio D. A. Salvi A. Scarlatti
1704 | Tulno Aricio S. Stampiglia A. Scarlatti
1705 | Lucio Manlio l'impe- | S. Stampiglia |A. Scarlatti 0p. 83
I°1OSO
1706 | Il Gran Tamerlano D. A. Salvi A Scarlatti 0p. 90
l707 i Dionisio Re di Por- D. A. Salvi G. A. Perti
togallo
1708 | Ginevra Princip.* di D. A. Salvi G. A. Perti
Scozia -

l709 | Berenice Regina di D. A. Salvi G. A. Perti


Egitto
1710 | Rodelinda Regina dei D. A. Salvi G. A. Perti
Longobardi
17 ll (Malattia del Principe) -

1712 (C.S.) -------- -

1713 (Morte del Principe, ---

a dì 30 ottobre)
– l66 –

Depositeria Generale
Cod,403 – Provvisionati 1704

Musici addetti alla Corte del Granduca COSIMO III.

Carte

53 | Federigo Meccoli Sonatore di tasti . Scud. l2 il mese

58 | Gio. Franco Asolani Son. di Violino . I » 8 id.

7l | Gius. Guiducci trombetta . . . .. . I » 5 id.

9l | Ipolito Fusai Musico legatario . . . | » 14 id.

95 l Isidoro M.° Salvietti Sonat. d'Arco . I » 8 id.

» Ilario Suares musico. . . . . , . l » l4 id.

107 | Martino Bitti sonat. di Violino . . . )) 13 id.

l ll | Margherita Mugnai musica del Seren. n°


P.° Ferdinando . . . . . . . . I » 17l 3 l'anno

121 | Pier Antonio Guiducci trombetta . . | » l0 il mese

138 | S. Vincenzo Olivicciani Musico . . . » 23. 3, 6, 8 id.


FABBRIANTI DI STRUMENTI MUSICALI IN FIRENZE
– l68 -

ARCHIVIO DELLE ARTI


--------------

UNIVERSITÀ DEI FABBRICANTI

Stratti delle Matricole


6

tampioni dei debitori e treditori


da E a MI (1634 – 1708)
-=è=s

STRUMENTAI,
Bassilichi Luigi di Gaetano di Giovanni . . 1695
Berti Niccolò di Pier Francesco . . . 1696
Bolcioni Antonio di Stefano di Vincenzo . . . 1663
Bolcioni Stefano di Vincenzo . l634

Cigulari M° Agnolo (a) . . . . . . . 1669


Falconi Giuseppe d' Iacopo. l689

Feroci Michele di Giuseppe 1680


Landi Agostino di Giovanni (b) 1694
Migliai Antonio di Michelagnolo (c) . . . . 1684
Pini Bartolomeo di Bartolomeo l664
Poggi Francesco di Piero . l634
Querci Vincenzio di Pasquino . l634
Ricevuti Aurelio d'Appollonio . . . . . l650
Zolfanelli Giuseppe di Francesco . l690 e
l697
– 169 –

In via Larga. Matricola L. 27.


A S. Giovannino. Mat. L. 27.
Faciente far bottega di Strumentaio, riconosce suo padre.
Nella via dei Servi, Mat. L. 27.

In via dei Calzolai. Mat. L.27 – (Postilla). Sta alla Posta vecchia.
In via-Calzaioli. Mat. L. 27. Sta a casa in via di Mezzo – (Postilla). A casa da
S. TereSa,
Dal Duomo. Mat. L. 27.
Da' Gesuiti. Mat. L. 27.
Ministro d'Antonio Bolcioni Strumentaio in via de' Servi. Mat. L. 27.
Via dei Servi. Morto senza eredi. Mat. L. 27.
Via dei Servi. Mat. L. 27.
Garzone di Stefano Talvini Buonaccordaio da S. Giovannino. Tassa L. 8.

Dietro S. Michele Visdomini. Mat. L. 27. (Post.) Sta su la Piazza Vecchia di


S. M. Novella. – (Alt. Post) Sta su la Piazza del Duomo. Del 1709 era
a Bologna.
– l'70 –

E3U ONACCORDA

Berti Antonfrancesco di Piero di Michele. . . . . . 1674


Papi Iacopo di Lorenzo. . . . . . . . . . 635
Pertichi Giovanni di Piero di Bartolomeo (a partito) (d) 1665
Soldini Agostino di Domenico . . . . . . . . 1636

Vincenti Ferdinando di Sabatino . 1634

C)RCANISTI,

Giovannini Niccolò di Domenico . . . . . . . 1667


Guasconi Agostino di Simone . . . . . . . . 1641
ll Guasconi Cosimo di Agostino . . . . . . . . 1663
Palmieri Giovanni di Domenico . . . . . . . e 1637

C-ITARRAI,

Bagnini Orazio d'Antonio . . . . . . . . . 1667


Carcassi Matteo di Giov. Andrea . . . . 1709
| Casaltoli Giuseppe M. di Pier Giovanni . . . 1714
Cianchi Sabatino di Rocco e - e 1662
Ciaranfi Giovan Batta di Benedetto di Tommaso. . . 1680
Ciaranfi Giuseppe di Benedetto . . . . . 1695
Franchi Stefano di Gasparo . . . . . . . . l686
Gazzeri Domenico di Marco - 1682
Giamberini Alessandro di Giovanni . . . . 17Ol
Mazzotti Iacopo di Santi . . . . . . . . . 1699
Messini Girolamo d' Arcangiolo . . . . . . . 1687
Minelli Lorenzo di Francesco . . . . . . . . l664
Montelatici Filippo di Clemente . . . . . - 1697
Nobili Anton Francesco di Piero . . . . . . . 1693
Picchi Gaetano di Severo . 1716
Piccinetti Giovanni d'Iacopo - 1677
Ristorini Giov. Francesco di Giovanni. . . e 1678
Saracini Giov. Batta di Domenico di Mariotto 1667
Sostegni Salvatore d'Antonio . 1704
Vannucchi Niccolò di Domenico . . . . . . . l’703
r – l7l –

Dal Duomo. Col benefizio del padre. Mat. L. 7.


| Al Canto del Mandragone. Mat. L. 27.
Con il benefizio di suo padre. Mat. L. 7.
|
Via de' Guicciardini – Mat. L. 27 – Gio. di Domenico suo Avolo, Lionardo
di Giovanni suo Zio.
Da S. Michel Bisdomini – Mat. portata a L. 27 poichè non esercita più come
garzone, ma è maestro.

Al Duomo. Mat. L. 27.


Alla Piazza di S. Benedetto. Mat. L. 27.
In via dei Fossi. Mat. L. 27.
Dalla Piazza delle Pallottole. Mat. L. 27. |

Dirimpetto alle Bertucce. Mat. L. 27. -

In via Nuova da Ognissanti. Mat. L. 27. (Postilla) del 1712 a Prato.


In via dell'Acqua dal fond. di S. Orsola. Mat, L. 27.
Dirimpetto al Porco. Mat. L. 27.
Al Canto alla Croce. Mat. L. 27.
Al Canto del Giglio, con benefizio di Gio. Batta suo fratello. Mat. L. 7.
A San Bartolomeo. Mat. L. 27 (Postilla) sta dalle Bertucce.
In Borgo S. Friano. Mat. L. 27.
In via dei Calzaioli. Mat. L. 7 col benefizio del Fratello Anton B° m.° Mat. L. 27.
In via Calzaioli. Mat. L. 27 (Postilla) del 1709 mendico.
Dal Ghetto in via della Nave. Mat. L. 27.
Via de'Servi. Mat. L. 27.
Dalla Madonna de' Ricci. Mat. L. 27.
In via dei Calzaioli. Mat. L. 27.
Sul Ponte alle Grazie. Mat. L. 27 (Postilla) sta in via Calzaioli.
A' Ricci. Mat. L. 27 – (per ritº di un violino senz'arco venduto a' Pupilli).
Sul Canto dell' Inferno, Mat. L. 27.
Dalla Coroncina. Mat. L. 27.
Borgo S. Lorenzo – (Post) sta in via dei Servi (Post) sta in via Calzaioli.
Alla Buca. Mat. L. 27 – (Post.) l709 non si trova. |
– l72 –

L. UTAI.

Bomberghi Lorenzo di Giovanni . . . . . . 1637


Buonfigliuoli Pier Francesco di Lorenzo di Giovanni. 1653
164O
Galbani Piero di Iacopo . , - - - -

Griseri Filippo di Giorgio . . . . . . . . . 165O


Lignoli Andrea di Giovanni di Domenico . 168l
Noverci Cosimo di Giovanni . - - - 1662
Saracini Domenico di Mariotto . . . . . 1635
Seni Francesco di Vincenzo e 1634
Suover Giovanni di Giovanni . . . . . . . . . 1637
Venzi Andrea di Simone . . . . . . . . . . . 1636
Vivoli Giovanni d'Andrea . . . . . . . 1642
Zimbelman Filippo di Piero . . . . . . . . 1661
– 173 –

Dallo Speziale del Cappello. Mat. L. 15, con benefizio degli speziali.
Da San Cristofano. Mat. L. 27, riconosce suo padre.
Fra' Ferravecchi Mat. L. 27.
In contro all'Osteria delle Bertucce. Mat. L. 27.
A' Ricci col benefizio del padre. Mat. L. 7.
In Calimara col benefizio del padre. Mat. L. 7.
Garzone. Tassa L. 8.
Al Canto del Giglio. Mat. L. 27.
Mat. L. 27.
Dall'Osteria del Porco. Mat. 27.
Garzone del Pardini da Mercato. Tassa L. 8.
Garzone di Giovanni Suover. Tassa L. 8.
– l'74 –

INT C) I TE

tratte dalle Filze Atti Civili, Sentenze e Motivi


dell'Università dei Fabbricanti

(a) Il nome di Maestro Agnolo Cigulari Strumentaio comparisce in


una causa vertente tra esso e il Rev. Don Francesco la Sena
Abate di S. Michele Bisdomini per accomodatura di un violino:
anno 1669.

(b) Maestro Agostino Landi ebbe nel l70l una causa con il Sig. Ru
berto Sgarzi per il prezzo di un cimbalo preteso venduto per
scudi dodici.

(c) Antonio Migliai Cimbalaio, ebbe causa nell'anno l704 col


Sig. Giovanni Battista Salvadori per l'entratura del terreno
della di Lui Casa, che egli teneva a pigione per esercitare il
suo mestiere.

(d) Nelle stanze dell'Accademia del Corso dei Tintori, ossia Con
versazione de' Cavalleggeri si metteva in ordine per il Car
nevale del 1690 la Commedia Amore e Politica del Dott. Cos.
Villifranchi. V'intervenne il cimbalaio Sig. Giovanni Pertici
( o Pertichi) chiamato d'ordine del Sig. Domenico Leoni Spe
ziale rappresentante l'Accademia, ad effetto « di fermare il
Cimbalo e pattuire le mercedi per l'imprestatura e l'accor
datura per le dette Commedie ». Da ciò nacque una lite tra
il Pertici ed il Leoni nella quale Anton Cammillo Bini testi
mone in causa affermò che egli disse di voler provare il
Prologo in musica in casa dell'Abate Sagristani acciò non fosse
da alcuno sentito, ed il Leoni si oppose a levare il cimbalo.
ALLEGATO

C.

IL GRAVEEMBAL0 (0L PIAN0 E FORTE


inventato in Firenze

BARTOLOMME) (RISTOFORI
DA PAD CDVA

e descritto

dal M° SCIPI0NE MAFFEI di Verona

–----zSS------
GlCRNALE

DEI LETTERATI D'ITALIA


Tomo quinto
sotto la protezione del Serenissimo
PRINCIPE DI TOSCANA

IN VENEZIA MIDCCXI

appresso GIO. GABBREILO ERTZ


-----et-------

ARTICOLO IX

Nuova invenzione di un Gravecembalo col piano, e forte,


aggiunte alcune considerazioni sopra gli strumenti musicali.

Se il pregio delle invenzioni dee misurarsi dalle novità, e dalla


difficoltà, quella, di cui siamo al presente per dar ragguaglio, non
è certamente inferiore a qualunque altra da gran tempo in qua si
sia veduta. Egli è noto chiunque gode della musica, che uno
de' principali fonti, da' quali traggono i periti di quest'arte il se
greto di singolarmente dilettare chi ascolta, è il piano e 'l forte ;
o sia nelle proposte, e risposte, o sia quando con artifiziosa de
gradazione lasciandosi a poco a poco mancar la voce, si ripiglia
poi ad un tratto strepitosamente. il quale artifizio è usato fre
quentemente, ed a maraviglia ne' grandi concerti di Roma con
diletto incredibile di chi gusta la perfezione dell'arte. Ora di questa
diversità, ed alterazione di voce, nella quale eccellenti sono fra gli
altri gli strumenti da arco, affetto privo è il gravecembalo; e sa
rebbe da chi che sia stata riputata une vanissima immaginazione
il proporre di fabbricarlo in modo, che avesse questa dote. Con
tutto ciò una sì ardita invenzione è stata non meno felicemente
pensata, che eseguita in Firenze dal Sig. BARToLoMMEo CRISTOFALI,
Padovano, Cembalista stipendiato dal Serenissimo Principe di To
scana. Egli ne ha finora fatti tre della grandezza ordinaria degli
altri gravecembali, e son tutti riusciti perfettamente. Il cavare
da questi maggiore, o minor suono dipende dalla diversa forza, con
cui dal sonatore vengono premuti i tasti, regolando la quale, si
12
– l'78 –

viene a sentire non solo il piano, e il forte, ma la degradazione,


e diversità della voce, qual sarebbe in un violoncello. Alcuni pro
fessori non hanno fatto a quest'invenzione tutto l'applauso ch'ella
merita; prima perchè non hanno inteso, quanto ingegno si richie
desse a superarne le difficoltà, e qual maravigliosa delicatezza di
mano per compirne con tanta aggiustatezza il lavoro: in secondo
luogo, perchè è paruto loro, che la voce di tale strumento, come
differente dall' ordinaria, sia troppo molle, e ottusa; ma questo è
un sentimento, che si produce nel primo porvi su le mani per
l'assuefazione, che abbiamo all'argentino degli altri gravecembali;
per altro in breve tempo vi si adatta l'orecchio, e vi si affeziona
talmente, che non sa staccarsene, e non gradisce più i gravecem
bali comuni; e bisogna avvertire, che riesce ancor più soave l'u
dirlo in qualche distanza. È stata altresì opposta eccezione di non
avere questo strumento gran voce, e di non avere tutto il forte
degli altri gravecembali. Al che si risponde prima, che ha però assai
più voce ch' essi non credono, quando altri voglia, e sappia cavarla,
premendo il tasto con impeto ; e secondariamente, che bisogna sa
per prender le cose per lo suo verso, e non considerare in riguardo
ad un fine ciò che è fatto per un altro. Questo è propriamente
strumento da camera, e non è però adattabile a una musica di
Chiesa, o ad una grand' orchestra. Quanti strumenti vi sono, che
non si usano in tali occasioni, e che non pertanto si stimano de'
più dilettevoli ? Egli è certo, che per accompagnare un cantante, e
per secondare uno strumento, ed anche per un moderato concerto
riesce perfettamente: benchè non sia però questa l'intenzion sua
principale, ma sì quella d'esser sonato a solo, come il leuto, l'arpa,
le viole da sei corde, ed altri strumenti de' più soavi. Ma vera
mente la maggior opposizione, che abbia patito questo nuovo
strumento, si è il non sapersi universalmente a primo incontro so–
nare, perchè non basta il sonar perfettamente gli ordinarj stru
menti da tasto, ma essendo strumento nuovo, ricerca persona, che
intendendone la forza vi abbia fatto sopra alquanto di studio par
ticolare, così per regolare la misura del diverso impulso, che dee
darsi a' tasti, e la graziosa degradazione a tempo e luogo, come
per iscegliere cose a proposito, e delicate, e massimamente spez
zando, e facendo camminar le parti, e sentire i soggetti in più
luoghi.
Ma venendo alla struttura particolare di questo strumento, se
l'artefice, che l' ha inventato, avesse così saputo descriverlo, come
ha saputo perfettameute fabbricarlo, non sarebbe malagevole il
farne comprendere a' lettori l' artifizio. ma poichè egli non è in
– l79 –

ciò riuscito, anzi ha giudicato impossibile il rappresentarlo in modo,


che se ne possa concepire l'idea, è forza, ch' altri si ponga all'im
presa, benchè senza aver più lo strumento davanti agli occhi, e
solamente sopra alcune memorie fattesi già nell'esaminarlo, e so
pra un disegno rozzamente da prima disteso. Diremo adunque pri
mieramente, che in luogo degli usati salterelli, che suonano con
la penna, si pone quì un registro dei martelletti, che vanno a
percuotere la corda per di sotto, avendo la cima, con cui percuo
tono, coperta di dante. Ogni martello dipende nel suo principio
da una rotella, che lo rende mobile, e le rotelle stanno nascoste
in un pettine, nel quale sono infilate. Vicino alla rotella, e sotto
il principio dell'asta del martello, vi èun sostegno, o prominenza,
che ricevendo colpo per di sotto, alza il martello, e lo spinge a
percuoter la corda con quella misura d'impulsione, e con quel
grado di forza, che vien dato dalla mano; e quindi viene il mag
giore, o minor suono a piacere del sonatore: essendo agevole an
che il farlo percuotere con molta violenza, a cagione, che il mar
tello riceve l'urto vicino alla sua imperniatura, che vuol dire,
vicino al centro del giro, ch'egli descrive; nel qual caso ogni
mediocre impulso fa salire con impeto un raggio di ruota. Ciò
che dà il colpo al martello sotto l'estremità della prominenza
suddetta, è una linguetta di legno, posta sopra una leva, che
viene all'incontro del tasto, e ch' è alzata da esso, quando vien
premuto dal sonatore. Questa linguetta non posa però sopra la
leva, ma n'è alquanto sollevata, e si sta' infilzata in due ganasce
sottili, che le son poste a questo effetto una per parte. Ma perchè
bisognava, che il martello percossa la corda subito la lasciasse,
staccandosene, benchè non ancora abbandonato il tasto dal sona
tore; ed era però nesessario, che il detto martello restasse subito
in libertà di ricadere al suo luogo; perciò la linguetta, che gli dà
il colpo è mobile, ed è in tal maniera congegnata, che va in su,
e percuote ferma, ma dato il colpo subito scatta, cioè passa ; e
quando lasciato il tutto ella torna giù, cede, e rientra, riponendosi
ancora sotto il martello. Questo effetto ha conseguito l'artefice con
una molla di filo d'ottone, che ha fermata nella leva, e che disten
dendosi viene a battere con la punta sotto la linguetta, e facendo
alquanto di forza la spinge, e la tiene appoggiata a un altro filo d'ot
tone, che ritto, e fermo le sta dal lato opposto. Per questo appoggio
stabile, ehe ha la linguetta, e per la molla, che ha sotto, e per
l'imperniatura, che ha dalIe parti, ella si rende ora ferma, ed
ora pieghevole, secondo il bisogno. Perchè i martelli ricadendo dopo
la percossa non risalissero, e ribattessero nella corda, si fanno
– l'80 –

cadere, e posare sopra una incrociatura di cordoncini di seta, che


quetamente li raccoglie. Ma perchè in questa sorte di strumenti
è necessario spegnere, cioè fermare il suono, che continuando con
fonderebbe le note, che seguono, al quale effetto lhanno le spinette
il panno nelle cime de' salterelli; essendo anche necessario in
questo nuovo strumento l'ammorzarlo affatto, e subito; perciò cia
scheduna delle nominate leve ha una codetta, e sopra queste co
dette è posto un filare, o sia un registro di salterelli, che dal loro
uffizio potrebbero dirsi spegnitoj. Quando la tastatura è in quiete,
toccano questi la corda con panno, che han sulla cima, ed impe
discono il tremolare, ch'essa farebbe al vibrarsi dell'altre sonando:
ma compresso il tasto, ed alzata da esso la punta della leva, viene
per conseguenza ad abbassarsi la coda, ed insieme lo spegnitojo,
con lasciar libera la corda al suono, che poi s'ammorza lasciato
il tasto, rialzandosi lo spegnitojo stesso a toccar la corda.
Ma per conoscere più chiaramente ogni movimento di questa
macchina, e l'interno suo artifizio, si prenda per mano il disegno,
e si osservi a parte a parte la denominazione di esso.

Spiegazione del disegno.


AA. corda.
lis. telaio, o sia pianta della tastatura.
C. tasto ordinario, o sia prima leva, che col zoccoletto alza la
seconda.
II. zoccoletto del tasto.
E. seconda leva, alla quale sono attaccate una per parte le ganasce
che tengono la linguetta.
F. perno della seconda leva.
G. linguetta mobile, che alzandosi la seconda leva, urta, e spinge
in su il martello.
Il. ganasce sottili, nelle quali è imperniata la linguetta.
II. filo fermo d' ettone schiacciato in cima, che tien ferma la
linguetta.
L. molla di fil d'ottone, che va sotto la linguetta,e la tiene spinta
verso il filo fermo, che ha dietro.
M. pettine, nel quale sono seguitamente infilati tutti i martelletti.
N. rotella del marteIlo, che stà nascosta dentro al pettine.
D, martello, che spinto per di sotto dalla linguetta va a per
cuoter la corda col dante che ha sulla cima.
P. incrociatura di cordoncini di seta, fra' quali posano l'aste de'
martelli.
– 18l –

P. coda della seconda leva, che si abbassa nell'alzarsi la punta.


. registro di salterelli, o spegnitoj, che premuto il tasto si ab
bassano, e lasciano libera la corda, tornando subito a suo
luogo per fermare il suono.
S. regolo pieno per fortezza del pettine.
Dopo di tutto questo è da avvertire, che il pancone, dove si
piantano i bischeri, o piroli di ferro, che tengono le corde,
dove negli altri gravecembali è sotto le corde stesse, quì è sopra,
e i bischeri passano, e le corde vi si attaccano per di sotto, es
sendovi bisogno di più sito nel basso, affinchè v'entri tutta la
macchina della tastatura. Le corde sono più grosse delle ordinarie,
e perchè il peso non nocesse al fondo, sono state raccomandate
ad esso, ma alquanto più alto. In tutti i contatti, che vale a dire
in tutti i luoghi, dove si potrebbe generar rumore, è impedito con
cuoio, o con panno; specialmente ne'fori, dove passano perni, è
posto da per tutto con singolar maestria del dante, e il perno
passa per esso. Quest'invenzione è stata dall' artefice ridotta ad
effetto anche in altra forma, avendo fatto un altro gravecembalo
pur col piano e forte con differente, e alquanto più facile strut
tura, ma nondimeno è stata più applaudita la prima.
Essendo questo ingegnoso uomo eccellente anche nel lavorare
gravecembali ordinarj, merita di notarsl, com'egli non sente co'
moderni artefici, che per lo più gli fabbricano non solo senza rosa,
ma ancora senza sfogo alcuno in tutto il casso. Non già ch'egli
creda necessario un sì gran foro, come erano le rose fattevi dagli
antichi, ne che stimi opportuno il forargli in quel sito, ch'è si
esposto a ricever la polvere; ma suol egli farvi due piccoli buchi
nella fronte, o sia nel chiudimento davanti, che restano occulti, e
difesi: ed afferma esser necessario in alcuna parte dello strumento
un tale sfogatojo, perchè nel sonare il fondo dee muoversi, e ce
dere; e che il faccia, si conosce dal tremare che farà ciò che vi
porrai sopra, quando altri suona: ma se il corpo non avrà foro
alcuno, non potendo l'aria che è dentro cedere, e uscire, ma stan
dosi dura, e forte, il fondo non si muove, e quindi il suono ne
viene alquanto ottuso, e breve, e non risonante. Là dove fattovi
un buco, vedrai tosto, dar giù il fondo, e restar la corda più alta,
e sentirai maggior voce, e accostando le dita al predetto foro,
quando altri suona, sentirai far vento, e uscirne l'aria. A questo
proposito non vogliamo lasciar dire, che ricavandosi, com'è noto,
bellissimi lumi per la filosofia naturale dall'indagare le affezioni, e
gli effetti dell'aria, e del moto; un fonte grandissimo, benchè finora
affatto sconosciuto, di scoprimenti, e di cognizioni intorno a ciò
– l'82 –

esser potrebbe l'osservar sottilmente le diverse, e mirabili opera


zioni dell' aria impulsa negli strumenti musicali ; esaminando la
fabbrica loro, e riflettendo da che nasca in essi la perfezione, o'l
difetto, e da che se ne alteri la costituzione; come, a cagion
d'esempio, la variazion del suono, che succede negli strumenti, che
hanno l'anima, qual son quelli da arco, se questa un pocolino si
muove di sito; divenendone tosto l'una corda più sonora, l'altra
più ottusa; l'alteraziane, e la diversità delle armonie, che ricevono
gli strumenti dalle diverse misure, e singolarmente i gravecembali
dall'essere il loro fondo alquanto più grosso, e alquanto più sottile,
e così di mill''altre considerazioni. Non è anche da tralasciare, che
tenendosi universalmente, che siano sempre imperfetti i grave
cembali nuovi, e che acquistIno perfezione solamente col lungo
tempo; pretende questo artefice, che si possa lavorargli in modo,
che rendano subito sonora voce non meno degli stromenti vecchi.
Afferma egli, che il non risonar bene de'nuovi nasca principalmente
dalla virtù elastica, che per qualche tempo conservano la sponda
incurvata, ed il ponte; perchè, finchè questi fanno forza sul fondo
per restituirsi, la voce non vien perfetta: che però se questa
virtù elastica sarà loro tolta interamante prima di porgli in opera,
verrà subito a levarsi questo difetto, com'egli in pratica esperi
menta. Contribuirà ancora la buona qualità del legno: onde il
Pesaro si cominciò a servire de' cassoni vecchi, che trovava sopra
i granai di Venezia, e di Padova, e ch'erano per lo più di cipresso
di Candia, o di Cipro.
Non sarà quì discaro agli amatori della musica, che alcuna cosa
si dica anche d'un altro raro gravecembalo, che si trova pure in
Firenze in mano del Sig. Casini, Maestro lodatissimo di Cappella.
Ha questo cinque tastami, cioè cinque interi ordini di tasti,
l'uno sopra l'altro gradatamente; e si può però dire strumento
perfetto, essendovi divisa ogni voce ne' suoi cinque quinti: ond'è,
che si può in esso far la circolazione, e scorrere per tutti i tuoni
senza urtare in dissonanza alcuna, e trovando sempre tutti gli ac
compagnamenti perfetti, come fa sentire il suo posseditore, che
lo ricerca eccellentemente. Gli ordinarj gravecembali, come tutti
gli strumenti che hanno tasti, sono molto imperfetti, a cagione,
che non essendo le voci divise nelle sue parti, molte corde vi
sono, che non hanno Quinta giusta, e bisogna servirsi degli stessi
tasti per diesis, e per b molli; per ischivare in parte il quale
errore alcune vecchie spinette si vedono, massimamente dell'Undeo,
con alcuni de' neri tagliati, e divisi in due, del che non compren
dono la cagione molti professori; ed è veramente, perchè dovendo
– 183 –

per modo d'esempio dal dilsis di Gesolreut, al b molle d'Alamairè


corrervi almeno un quinto di voce di differenza, v'è necessità di
due corde. Ma nasce dall'imperfezione accennata, che un grave
cembalo, o tiorba non si può interamente accordare con un violino,
benchè sonando in concerto l'orecchio non se ne avvegga; e ne
nasce parimente, che ne i più de' neri non si compone, e solo vi
si va con riserva, e da alcuni Maestri solamente, quando alla parola
ben conviene il falso, e 'l disgustoso della voce. Questa imperfe
zione degli strumenti, che hanno tasti, cagiona altresì, che
nell' udir sonare s”, accorgeremo molte volte, quando il com
ponimento è spostato, come parla il dialetto Fiorentino, o come
dice la lingua comune, trasportato: perchè venendo a cadere in
quelle corde, che non hanno Quinta, la falsità del suono offende
l'orecchio. Non così avverrà nel violino, che non avendo tasti, può
trovar tutto a suo luogo, e in qualsia tuono far sentir le voci
perfette. Il gravecembalo adunque, di cui parliamo, oltre al diletto
del perfetto suono, può esser utile a molte speculazioni su la teorica
della musica: ne si credesse, che troppo difficile fosse la sua ac
eordatura, mentre anzi è più facile, attesochè procede sempre per
Quinte perfette; là dove ne gli strumenti ordinarj, bisogna aver
attenzione di far che cali la Quinta, che crescano la Quarta, e la
Terza maggiore, con più altre avvertenze.

----------Ssr-------
ALLEGATO

ID.

DOCUMENTI
estratti

DALI ARCHIVIO GENERALE


DEL MINISTERO

DELLA CASA DI S. NM.

FIRENZE
---------
Firenze, li l4 Luglio 1873.

MINISTER0 DE I A CSA DI SM
-==-t’3-------

Arcijiuio (fctcrale Illustrissimo Signore


N. d'Ordine 605.

Giusta l'invito fattomene dal Si


Risposta al foglio
gnor Reggente questo Ministero, le
rimetto una dichiarazione da cui re
sultano alcune notizie riguardanti il
Cimbalaro Bartolomeo CRISToFoRI da

Padova.
o GGE-Tro
Ed in attesa, che per mio discarieo
Si rimette
una dichiarazione presso il Superiore, Ella si compiaccia
----------------

accusarmene ricevimento, profitto


Indicare nella risposta la data ed il
Numero del presente frattanto della circostanza per con
fermarle protesta della mia più di
stinta considerazione.

L'Archivista Generale
FERDINANDO SOLDI.

Illustrissimo
Signor Cav. LETo PULITI
Accademico IResidente
del R. Istituto Musicale di Firenze.
– l88 –

MINISTER0 DELLA CASA DI S, M,

Archivio Generale
----------------

Il sottoscritto dichiara, come per i documenti, di cui qui sotto


si riporta copia, e che si conservano nell'Archivio dell'Amministra
zione della Corte Medicea sembri resultare: 1.o Che fino dal 17 ll
Bartolommeo CRISTOFORI da Padova servisse la Corte suddetta in
qualità di Cimbalaro; però come semplice manifattore della Guar
daroba. 2° Che in seguito il Principe Ferdinando, figlio primogenito
del Granduca Cosimo III, lo ammettesse al proprio servizio. 3° Che
morto codesto Principe nel dì 30 di Ottobre 1713, rimanesse il Cri
stofori allo stipendio del suddetto Granduca, ed avesse l'incarico
di custodire gli strumenti tutti da corda e da fiato provenienti
dalla eredità del Principe stesso; fra i quali strumenti ve ne erano
alcuni fabbricati da esso Cristofori.

N. l. Adj 12 Dicembre 171 l.

La Guardaroba Generale di S. A. R. deve a Bartolommeo Cri


stofori per aver raggiustato un Cimbalo d'ordine del Sig. Ant. Ci
terni per servº della Ser.ma Princip° Eleonora, avendoli rimesse
tutte le corde, penne e panni, allungato tutti li salterelli, fatto *
un leggio, restaurata la Cassa, con quanto faceva di bisogno, fatto
d'accordo in 6 giornate con un lavorante . . . . . L. 25.-.-.
speso nelle corde. . . . . . . . . . . . . . . . » 2. –. –.
panno e penne col cipresso per il leggio . . . . » 2.-.-.
In tutto L. 29. l0. –.

ANTON CITERNI.

– Conti della Guardaroba Generale dell'anno 1711 a N. 392 –


– l89 –

N. 2. l713.

– Omissis etc. –

Bartolomeo Cristofori Strumentajo.


– Omissis etc. –

– Listre di tutti gli Uffiziali al servizio del Serenissimo Gran


Principe Ferdinando, anno 1713.
Fil2g NV o 12/3 2da .

N. 3. Adi 23 Settbre 1716.

Inventario di tutti gli Strumenti da Sonare di corde e fiato,


Pervenuti dalla Eredità del Serino Principe Ferdinando di G. M.
consegnati di comandamento di S. A. R. a Bartolommeo Cristofori
Custode dei med. -

– Omissis etc. –

Io Bartolommeo Cristofori o ricevuto in Consegna tutti li sopra


detti strumenti et in fede mano propria.
Filza No 124 f2da

Li 9 Luglio 1873.
L'Archivista
FERDINANDO SOLDI.

Per il Reggente il Ministero


G. D'ORIA.

Per Direttore Capo del Personale


S, VIGLIADA.
– l90 –

Firenze 19 Agosto 1873.

MINISTER0DELLA CASA DISM


–=2---z-z=–

Illustrissimo Signore.
Archivio 6cntrate
No d'Ordine -
Il Signor Reggente il Ministero della

Risposta al foglio Casa di S. M, cui 'ebbi l' onore di


esporre il di lei desiderio di avere la
del dì 20 Luglio 1873 N.
intiera copia dell'inventario degli stru
menti musicali, che nel dì 23 Settem
oGGETTO
bre 1716, furono per ordine del Gran
Trasmissione di documenti.
“----__--------------*---– duca Cosimo III consegnati a Barto
Indicare nella risposta la Data ed il lomeo Cristofori: più il facsimile della
Numero del presente
dichiarazione segnata da esso Cristo
fori sotto l'inventario medesimo, dopo
avermi già autorizzato all'oggetto, mi
dà ora l'incarico di trasmetterle tali
documenti.

Mentre dunque ben volontieri ese


guisco, la prego ad accusarmene ri
cevimento, e le rinnuovo protesta
della mia più distinta considerazione.

FERDINANDo SoLDI Arch.

Illustrissimo
Signor Cav. LETo PULITI
Accademico Residente
del R., Istituto Musicale di Firenze.
-- l9l –

MINISTER0 DELLA CASA DI S, M,

Archivio Generale
----------------------

Si certifica dal sottoscritto, come nella Filza N.° 124l” del


l'Archivio dell'Amministrazione della Corte Medicea, trovisi l'ori
ginale del documento di cui qui sotto si trascrive la copia.

Adi 23 Settembre l716.

Inventario di tutti gli Strumenti da Sonare di corde, e fiato,


Pervenuti dall'Eredità del Ser.mo Principe Ferdinando di G. Ma
consegnati di comandamento di S. A. R. a Bartolommeo Cristo
fori Custode dei med.

Un'Organo à ala à cinque Registri con' canne di piombo, et i bassi


di legname, con' sua cassa tinta di verde, filettata, e rabescata
d'oro con'suoi mantici, et altre app.° seg. N.° l.
Un'Cimbalo con' il gran organo, con' sua cassa dipintovi baccanalj
diversi intagliato, e straforato in parte in alcuni luoghi, tinta
di cassa di verde, e rabescata d'oro, con' sua sopracopta di
corame turchino fod.ta di fustagno seg. N° 2.
Un'Cimbalo opa del'Baffo con'sua cassa tutta dorata, e picchiet
tata à rabeschi, con'suo piede tornito, intago e tt. dorato con'
sua sopracopta di corame seg. N.° 3.
Un'Cimbalo opa di Domenico da Pesaro con' cassa d'abeto senza
tingere, con sua sopracopta di corame rosso, orlata di na
strino d'oro, fode di taffettà turchino seg. N.° 4.
Un'Cimbalo à tre Registri di Girolamo Zenti tinto di nero filetto
d' oro, con'sua cassa d'abeto bianca, con' sua sopracopta di
corame rosso, orlata di nastrino d'oro, foda di taffettà verde
seg. N° 5.
– 192 –

Un'Cimbalo di èbano con'tastatura d'avorio, opa di Bartolommeo


Cristofori con'cassa di abeto bianco, e sopracopta di corame
rosso orlata di nastrino d'oro, fod.ta di taffettà verde, seg. N o 6.
Un'Cimbalo di Girolamo Zenti incastratovi attorno bottoncini d'a
vorio, con' cassa d' abeto bianca, con' sopracopta di corame
stamp. d'oro seg. N.° 7.
Un'Cimbalo piccolo opa del Cortona di Roma, con'cassa tinta di
Verde, e rabescata d'oro, con' piede tornito, et intag. tinto di
verde, et oro, con sua sopracopta di corame, e contracassa d'al
bero, seg. N.° 8.
Uno Spinettone da Teatro opa di Bartolommeo Cristofori, con so–
pracopta di corame giallo, fod. di can.° seg. N° 9.
Tre Cimbali ad un registro, opera di Bartolommeo Cristofori,
seg° N. 10
Un'Cimbalo ad'un' registro con' un'arme intagliata mello sportello
d'avanti entrovi un'aquila con' corona, con' cassa cop. di corame
rosso stampata d'oro, con'sua sopracopta di corame fod. di
tela, dipinto nel' coperchio le tre Grazie; et è quello che lasciò
per legato ad esso Sig. Principe Ipolito Fusai seg. N.° l l.
Un'Cimbalo à due registri, ordinario, con' cassa tinta di nero, e
dentro di rosso seg. N.° 12.
Uno Spinettone con' sua cassa tinta di verde seg. N° 13.
Uno Spinettone simile di Domenico da Pesero. con'sua cassa tinta
di nero, e filett. d'oro, con' sua sopracopta di corame giallo
seg. N.° 14.
Una Spinetta di Gerolamo Zenti fatta l'anno 1668 con'fondo mi
niato à rabeschi, e fiori, con' corde d'oro, con' sua cassa copta
di corame rosso, stampata d'oro, con' sua sopracopta di corame
giallo, seg. N.° 15. -

Una Spinetta à due registri opa di Giuseppe Mondini con' sua


cassa d'abeto bianco, con' sua sopracopta di corame giallo,
foderata di canovaccio, seg. N° 16.
Una Spinetta con il fondo d'ellera, e tastatura d'avorio, et ebano,
con' cassa verniciata di nero, e rabescata d'oro, con' sua sac
chetta di frustagno verde, seg. N° l7.
Una Spinettina d'ebano intarsiata d'avorio, con' fondo di abete,
con' corde d'oro, con' cassa coperta di raso verde, guarnita di
nastrino d'oro, confitta di bottoncini dorati, con'sua sopracopta
di vacchetta rossa, seg. N.° 18. -

Due Spinette piccole com'tastature di granatiglia, et avorio, e


casse di gattice, con'sue sopracopte di corame giallo seg. N° 19.
Una Spinettina minore delle suddette di ebano, con'cassa verni
– 193 –

ciata di nero, e rabescata d'oro, e dentro rosso, et oro, seg.


N.o 20.
Una simile con'cassa coperta di dommasco rosso, guarnita di na
strino d'oro, e tastatura di avorio, seg. N.° 21.
Una simile intagliatovi nella rosa un'Organo, con' cassa di cipresso,
e contracassa tinta di nero, anzi di verde, rabescata di giallo
seg. No 22.
Una Spinetta di cipresso con' cassa copta di corame rosso, e dentro
tinta di turchino, confitta di bottoncini di ottone, seg. N.° 23.
Una simile di Girolamo Zenti con' cassa tinta di nero, rabescata
di giallo, e copchio senza tignere, seg. N° 24.
Una Spinettina con tastatura d'avorio, e corde da tre parte
d'avanti, di dietro, e per di sopra, con' sua custodia coperta
di corame rosso, seg. N.° 25.
Un'Sordino ordinario con tastatura d'avorio, con' cassa d'albero
N.o 26.
Un' simile con tastatura di legno marizzato, con' sua cassa dipinta
color di marmomisto, e dentro di carta marizzata, rabescata
di oro, seg. N. 27.
Un'Cimbalo da ripiegare, lavoro fatto in Francia, con' il fondo
dipinto à rabeschi, com' tastatura d'avorio, et ebano in tre
pezzi, con' invenzione per poterlo accordare di uno Strumento
d'ottone seg. N.° 28.
Un Cimbalo con'tastatura d'avorio, com'invenzione di cinque Ruote
per toccar le corde di budella ad'uso d'una ghironda, tinto di
rosso, e filettato d'oro, con' riquadrati copti di dommasco rosso,
con'suo piede intagliato, tinto color' sim., e dorato, con'sua
sopracopta di corame fod di tela, seg. N.° 29.
Un'Organino ad un Registro solo, con' canne di piombo a diacére,
con' cassa di noce, suoi mantici et altre app. con maniglie di
ferro N.° 30
Un'Organetto con suo régale e fiauto con'tastatura d'avorio, che
si ripiega in una cassa, con' suoi mantici seg. N.° 31.
Un'Sordino di Domenico da Pesaro, con' graviorgano, con' cassa
d'albero tinta di colore scuro, seg. N.° 32.
Un' Saltero di noce d'india, filettato d'avorio N.° 33.
Un' Contrabbasso con' due archi, con' sacchetta di frustagno, e
contracassa copta d'incerato, seg. N.° 34.
Un' Contrabbasso minore del sudd. con' custodia d'abeto coperta
d'incerato, seg. N.° 35.
Tredici Viole di più grandezze à gamba, che formano un' concerto,
con' loro sacchette di frustagno verde, seg. N.° 36.
13
– l94 -

Due Viole à braccia, d'Ant. Stradinario di Cremona con' arme


della Casa Ser.ma fatta di madrepla, con' sue custodie coperte
di corame nero N.° 37.
Un Bassetto di mano del sudd. Stradinario con' arme della Casa
Sera fatta di madrepla, con' sua custodia copta di vacchetta
rossa, e dentro fod. di morlacco N.° 38.
Un' Bassetto di Niccolò Amati Cremonese, con sua custodia di
noce seg. N.° 39.
Un' simile di Fabbrizio Senta di Turino, con' sua cassa d'alb. N° 40.
Un' simile di Niccolò Amati di Cremona, con' due archi, che uno
rotto, con' sua custodia copta di vacche rossa e dentro fod di
morlacco, seg. N.° 4l.
Un' simile di Cremona con' suo arco e custodia d' albero tinta di
colore scuro e dentro rosso seg. N.° 42.
Una Lira a tredici corde con' suo arco e custodia d' albero tinta
di colore scuro e dentro rosso seg. N.° 43.
Due Lire che una à l4 corde, e l'altra a 12, con' loro' custodie
copte di corame, e dentro di frustagno verde seg. N° 44.
Un Bassetto opra del Sacerdote Rocco Doni con' corpo stiacciato
con' suo arco seg. N.° 45.
Un' Violino intarsiato d'ebano, et avorio, e sopra di cipresso, con'
sua custodia copta di vacch. stampata e dentro morlacco pa
vono No 46,
Un'Violino d'Ala di mano di Jacopo Staioner”, con' arco e custodia
d'abeto seg. N.° 47.
Un'Violino di Cremona di Niccolò Amati con custodia d'albero
copta di somm. rosso con' suo arco seg. N° 48
Una Tiorba con' manico d' ebano filett. d'avorio intarsiatovi in
d, manico arme della Ser.ma Casa d'avorio sim.e con' sua custo
dia N.° 49. -

Una simile con' manico d'ebano con' scacchi di bossolo, et arme


della Ser"a Casa d'avorio intarsiata, con' sua custodia seg.
N° 50.
Tre Tiorbe con' manico, che due di ebano, et uno d'albero tinto
di nero, con' loro custodie seg. N.° 51.
Un Liuto con corpo d'ebano filettato d'avorio, con manico intar
siatovi madrepla entrovi un'arme con' corona sopra di ma
drepla simile sgraffiata, con custodia copta di corame nero
seg. N.° 52.
Un' simile con' corpo di legno ordinario, con manico di legno
tinto di nero, con' sua custodia seg. N.° 53.
Un' simile con' corpo di granatiglio filettato d'avorio, con' sua cu
stodia copta d'ineerato seg. N° 54.
– l95 –

Una Chitarra di noce con' fondo di cipresso, con' marca di un'


L B., con sua custodia copta di vacch.a rossa seg. N.° 55.
Una simile con' cifra d'V. D. A. F. con sua custodia copta di
corame rosso stampata seg. N° 56
Una simile di ebano con'fondo di cipresso, intarsiata in parte di
madreperla, con' manico impiallacciato di tartaruga con' cifra
d' V. D. A. F., con' sua custodia tinta di nero seg. N.° 57.
Una simile di serpentino con' fondo cipresso filett. di nero con'
sua custodia tinta di nero seg. N.° 58.
Una simle di ebano filettata in parte d'avorio con fondo scanelato,
con sua custodia copta di corame nero seg. N.° 59.
Un' Mandolino d'ebano filettato d'avorio, con' manico intarsiatovi
madrepla, et altri legni coloriti, con' sopracopta di corame
rosso, seg. N° 60.
Un' Fagotto di bossolo con' ghiere d' ottone, e sua bocchetta
d'ottone sim. dentro una sacchetta di corame rosso seg. N° 61.
Quattro Cornetti copti di corame nero con' sua custodia fod. di
morlo seg. N° 62.
Due Cornetti di bossolo dritti entro la sua custodia copta di corame
nero seg. N° 63.
Un' Concerto di Flauti, cioè due Bassi, 4 Tenori, 3 Contralti, e
2 Soprani, con' loro custodia copta di corame nero seg. N° 64.
Un'Concerto di Flauti grossi che sono N.° otto con' sua custodia
coperta di corame nero seg. N.° 65.
Un' Concerto simile di Flauti di bossolo con' cornicette d'avorio,
che sono N° tredici di più grandezze, che il basso si fa in due
pezzi, con' sua custodia copta di corame nero seg. N° 66.
Due Traverse di bossolo con' sua custodia di corame nero, N.° 67.
Una simile tornita in parte con' sua custodia di corame nero
seg. N.° 68.
Cinque Cornetti copti di corame nero con' ghiere d'ottone.
Due Strumenti di fiato, di bossolo, che si suonano con' zampogna,
con tre ghiere, e bocchetta d'ottone per ciascuno. -

Tre Strumenti simili minori con' due ghiere per ciasch. seg. N.° 69.
Due simili minori senza ghiere. --

Quattro simili minori senza ghiere.


Un' Arpe di Noce con' suo corpo d'abeto, et altre app e con sua
sacchetta di frustagno verde seg. N.° 70.
Un' piede da Cimbalo tornito, tinto di nero e filett. d'oro.
Un' Piede d'albero, serve per lo Spinettone seg. N.° 49.
Tre Flauti di legno colore oscuro, si crede susino.
Tre Violini di Niccolò Amati di Cremona, senza archi seg. N o 71.
– l96 –

Un' Violino simile di Antonio Amati senz'arco, con' sua custodia


d'albero copta di sommo nero seg. N.° 72.
Due Violini di Antonio Stradivario Cremonese, con' manico in
tarsiatovi di madrepla arme della Casa Ser, senz'archi, con'
loro custodie copte di corame nero seg. N° 73.
Un' Violino di Giacomo Stainer con' suo arco, con' custodia d'abeto
seg. N.° 74.
Un' Cimbalo d'Anversa à tre Registri due principali, et uno Ot
tava, con' due tastature d'avorio, et ebano, con' cassa tinta di
rosso con' cornicette dorate, con' traversa e sportello intarsia
tovi d'avorio, et ebano rose, et altro, che allo sportello entrovi
arme della Casa Ser di rilievo di legno dorato, con' contra
cassa tinta per di dentro di rosso rabescata d'oro, e per di
fuori di celeste rabescata sim., con' piedi sim. e sopracopta di
corame seg. N.° 75.
Un'Cimbalo ad un' Registro opa di Bartolommeo Cristofori seg.
No 76.
Un' Cimbalo da sonarsi ritte, opa di Bartolomm. Cristofori, con'
tastatura di bossolo, scrittovi sopra la med. tastatura il nome
del sudd. seg. N.° 77.
Un' Cimbaletto ottavino à due Registri opa di Domenico da Pesaro,
con' tastatura di bossolo con' cassa d'abeto, e sopracopta di
corame giallo, foderata di canovaccio seg. N.° 78.
Uno Spinettone à due Registri con'tastatura di bossolo con sua
cassa tinta per di dentro di bianco, e dipinta a grottesca con
uccelli diversi, et un' vaso di fiori in mezzo, e per di fuori
tinta di scuro, seg. N° 79.
Un' Sordino di Domenico da Pesaro con' cassa tinta di nero, e
sopracopta di corame giallo, ornata di nastro di filat. simil.,
foderata di canovaccio seg. N.° 80.
Un' Cimbalo in forma quadra con' tastatura d'avorio, con' fondo
d'abeto dipintovi fiori diversi, con' invenzione di farlo sonare
con' una chiavarda, con' coperchio da levare, e porre che forma
un Buffetto fattovi di tarsia d'ebano, granatiglia, et altri legni,
fini riquadrati tt. filettati d'avorio, con due ottangoli entrovi
d'intaglio in avorio in uno la favola di Diana nel bagno et
Ateone trasmutato in Cervo, e nell'altro Piramo, e Tisbe seg.
No 81.
Un'Organetto in forma di stipo con' tastatura di avorio à quattro
Registri, che tre con' canne di legno, e l'altro in regale, con
una Spinettina dentro da levare, e porre con'tastatura simile,
con fondo d'abeto, e sopra d° Spinetta entrovi cassette a ti
– l97 –

rella coperte per di fuori di velluto nero à opa con' campa


nelline con rabeschi di rame dorato, con sportello in mezzo
con' cristallo, il tutto di pero tinto di nero con riquadrati per
di fuori nelle facciate copti di velluto nero à opa con' man
tici dà alzarsi per di sopra seg. N.° 82.
Un'Organo con' diversi Registri di legno, et uno di stagno, con
uno à regale con' suoi mantici, sopravi un' Cimbalo ad un' Re
gistro, e due Spinettine con' tastature d'avorio, et, i neri di
vetro, con' sua cassa di noce seg. N.° 83.
Un' Cimbalo con'fondo d'abeto, e tastatura d'avorio, con' tt gli
spezzati con' fascie di serpentino intarsiate d'avorio, et ebano,
con' cassa d'albero copta di corame nero, confitta di botton
cini di ferro seg. N° 84.

Io Bartolommeo Cristofori ò ricevuto in Consegna tutti li sopra


detti strumenti et in fede mano propria.

Li l3 Agosto 1873.

L'Archivista
FERDINANDO SOLDI.

V° Per il Reggente il Ministero della R. Casa


G. D'ORIA.

Per il Direttore Capo della 1° Divisione


L. PONSI.
– 198 –

MINISTERO DELLA CASA DI S. M.


Archivio Generale
-----------------

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mezzane
Si certifica dal sottoscritto, che il presente fac simile venne
lucidato dall'autografo che trovasi nell'Archivio dell'Amministra
zione della Corte Medicea (Filza N° 1241, 2a) sotto l'inventario
degli strumenti musicali provenienti dalla eredità del Gran Prin
cipe Ferdinando figlio del Granduca di Toscana Cosimo III; e che,
per ordine dello stesso Granduca, vennero nel dì 23 di Settem
bre 1716 consegnati a Bartolomeo Cristofori, Custode di detti
strumenti.

Li l3 Agosto 1873.
L'Archivista
FERDINANDO SOLDI.

V° Per il Reggente il Ministero della R. Casa


G. D'ORIA.

Per il Dirett. Capo della Div. Personale


L, PONSI.
ALLEGATO

E.

CLAVICEMIBAL0 A MARTELLI
di

NMI, IV A FR | U S

di Parigi
HISTOIRE

DE L’ACCADEMIE ROY ALE


DES SCIENCES
ANNÉE MDCCXVI
a Paris

de l' Imprimerie royale


MDCCXVIII

E><B><--

(Pag. 77).

Machines ou inventions approuvées par l'Accademie


en MDCCXVI.

II.

Un nouveau Clavessin de M. Marius, où il substituë des Maillets


au Sautereaux. Il évite par-là les réparations perpetuelles aus
quelles l'usage des Plumes assujettit les Clavessins ordinaires.
Celui-ci rend en general des sons plus forts et plus beaux, mais
de plus le seul ménagement du toucher lui donne le fort et le
foible, et par conséquent l'expression qui a toûjours manqué à
cet instrument. M. Marius a même trouvé pour les Clavessins, tels
qu'ils ont été jusqu'à present, un Clavier à Maillets qui se met
et s’ôte quand on veut, sans les alterer ni les changer en aucune
sorte. Depuis, M. Marius tourna encore de deux manieres plus
simples, et plus utiles, l'idée des Maillets substitués au Saute
reaux. Tout la ce a paru trés bien pensé.
– 202 –

Machines et Inventions
APPROUVÉES

PAR L'ACCADEMIE ROYALE


I) E S S C I E N C E S
Tome troisieme

Depuis 1713, jusq' en 1719


- - -

(Pag. 83).

1716. N.º 172. – PLANCHE I. Fig. I. Fig. II.

Clavecin a Maillets inventé par M. Marius.

Cette Methode de tirer le son du Clavecin, consiste à substi


tuer des maillets à la place des sautereaux. Le corps du Clavecin
est ici représenté par la caisse AB; cette caisse porte un fonds à
la moitié de sa hauteur ; c'est sur ce fonds que sont tenduës des
cordes fixées par des pointes à l'extrémité C et bandées par des
vis à l’extrémité D. Là les côtés de la caisse sont coupés pour
recevoir dans le fond une petite boëte MNOP, qui contient le
clavier; IO, LP, sont des bords à coulisse dans les-quels ont fait
entrer une barre XY, sous laquelle se trouve le centre de mou
vement des touches EF; ces touches prolongées en-dedans de la
caisse, portent à l'endroit G des maillets qui répondent aux rangées
de cordes posées sur la caisse. L' on voit à l'inspection de cette
Figure que les maillets peuvent être de diffêrente épaisseur et
doivent toujours être posés perpendiculairement aux extrémités
des touches qui doivent les élever. – A l'endroit II, est une rangée
de chevilles fixées à chaque côté des touches, et qui servent à les
tenir toujours dans leur direction verticale; c'est autour d'un
étrier tel que Z que chaque touche peut s'élever et s'abaisser.
On observera de tenir le maillet plus pésant que le reste de la
touche, a fin qu'il puisse descendre plus promptement après le
choc. L'on voit le chemin et le mouvement que chaque maillet
fait par la troisiéme touche du clavier de la première Figure en
allant de F vers E; le maillet de cette touche est représenté
frappant les cordes qui lui répondent.
– 203 –

L'on croit que par des Clavecins de cette construction, l'on


pourra tirer des sons plus ou moins aigus en employant des forces
connuës sur les touches suivant les différent tons, et les diffé
rentes mésures indiquées par les pieces que l'on voudra executer.
Voici sur cette Theorie différentes manieres d'employer le mail
lets et de leur donner toutes les positions possibles.

(Pog. 85).

1716. N.º 173. – PLANCHE II. Fig. I.

Autre Clavecin a Maillets, inventé par M. Marius.

A B est une caisse qui représente le Clavecin; sur cette caisse


sont deux rangs de cordes C D, E F. Les maillets sont ici repré
sentés dans différents position, c’est-a-dire, placés pour tirer le
son en-dessus, et en-dessous; deux manieres de le tirer en
dessus, et une en-dessous. Par exemple, le maillet G est en
dessus et frappe sur la corde au moyen de la touche H mobile
au point I; le petit montant K est attaché à la touche H, et sert
à faire frapper le marteau G, ce marteau étant attaché à l'en
droit L par un petit étrier de fer, autour quel du il se meut li
brement. L'on peut faire regner le long du Clavecin un semblable
clavier, posé au-delà des bords sur une caisse transversale telle
que M N, sur le devant de laquelle seront posés tous le maillets
et toutes les touches.
Le maillet O frappe sur le rang des cordes D C ; ce maillet est
aussi attaché en P par un étrier W semblable aux autres, autour
quel du il se peut mouvoir, de même que la touche Q mobile au
point S. Lorsque l'on pese sur la touche Q, l'extremité R du maillet
se leve, le maillet O frappe sur le cordes et an tire le son. Il
faudra observer dans la construction d'un semblable instrument,
que toutes les queues des maillets soient plus pésants que les
têtes, fin a que le maillet après avoir frappé, se reléve de lui
même et ne laisse point des tons faux.
– 204 –

La deuxieme Figure est pour faire voir comment on peut éta


blir un clavier a maillets pour tirer le son en-dessous. Le maillet T
est mobile au point V, et la touche X mobile en Y; en ce cas il
faut que la tête T du maillet soit plus pésante que la queue.

(Pag. 87).

1716. N.º 174. – PLANCHE III. Fig. II.

Troisiéme Clavecin à Maillets, inventé par M. Marius.

Ce qu'il y a de particulier dans ce Clavecin est, que le saute


reau comme A B porte une cheville C qui frappe les cordes en
dessous, de même que les maillets que l'on a décrits précédem
ment. A quelque endroit autour de la cheville est un morceau
d'étoffe pour étouffer les son, comme on le pratique aux autres
Clavecins.
L'extremité A du sautereau est posée sur le bout de la
touche E F G, dont le centre de mouvement est en F. Il est ne
cessaire que ce centre soit le plus près qu'il sera possible de
l'extrémité G, afin que le sautereau retombe avec plus de promp
titude après avoir frappé les cordes: par ce moyen on aura un
son plus net. L'on voit par la premiere Figure l'arrangement que
doivent avoir entre eux ces sortes de sautereaux.
L'avantage d'un Clavecin construit de sautereaux semblables
est, que la subjection de les remplumer, se trouve supprimée.
– 2G 5 –

(Pag. 89).

1 7 16. N ° 175. – PLANCHE IV.

Quatrieme Clavecin a Maillets et a Sautereaux,


inventé par M.' Marius.

Apres que M. Marius eut trouvé les maillets, il les substitua


à la place des sautereaux en donnant à ce maillets différents po
sitions, comme il vient d'être dit sur les planches precédéntes;
il trouva aussi le moyen de placer deux jeux dans un seul Cla
Vecin, en y employent les maillets, et les sautereaux, et faisant
néanmoins ces deux jeux tout-à-fait indépendans l'un de l'autre ;
c'est-à-dire, que les maillets peuvent servir seuls, de même que
le sautereaux, et tous le deux à la fois quand on le veut; ce qui
s'execute en cette sorte.
A B et un corps de Clavecin ordinaire; le clavier inférieur C D
a rapport à la rangée de sautereaux E F, et le clavier superieur
G H fait joüer le rangée de maillets I K; la troisieme rangée L M
contient đề especes des sautereaux fixés sur les touches des mêmes
maillets, et garnis de drap, afin d'etouffer le son apres que le maillet
a frappé. Les sauteraux N N passent au travers d'une planche O P
posée sur des tassaux à coulisses, dans quelles les cette planche
peut se mouvoir horisontalement suivant la largeur du clavecin, au
moyen de la piece P Q mobile au point R, de maniere qu'en pous
sant cette piece par son extrémité Q, l'on fait avancer les saute
reaux, qui pour lors répondent au dessous des cordes, et sont en
ėtat d'en tirer le son ; et au contraire lorsque l'on ne voudra plus
des sauteraux, on tirera à soi la piece, et ces mêmes sautereaux
ne toucheront plus les cordes, les touches sur quelles le elles po
sent sont assez larges pour leur permettre ce mouvement.
Voici quel est le mouvement des maillets, pour s'en servir, et
pour les soupprimer.
– 206 –

Le maillet S est fixé sur la touche qui fait la bascule sur un


étrier T fixé sur une traverse VV, aux extrémité de quelle la
sont des tourillons qui lui permettent de tourner ; à cette traverse
l'on fixe une piece X qui sort à chaque côté du Clavier, et sous
la quelle on fait couler un coin Y pour élever ou abaisser tous
les maillets ensemble ; c'est-a-dire, que si on laisse la traverse
dans son état naturel, les maillets toucheront le cordes, et lorsque
l'on voudra les soupprimer, on poussera le coin Y sous la pices X,
et pour lors les maillets baisseront et ne toucheront plus aux cor
des. Le sauterau Z est posé sur la touche à quelque distance du
maillet ; ce sautereau doit être construit et placé de maniere qu’à
l'instant du coup, il soit prêt à etouffer le son.
-

-
(9 e .

- P
-----
r
-----

-----------

--

== ==

'za
RTE
ALLEGATO

ET.

DESCRIZIONE

DI UN CLAVICEMBAL0 A PIANO E FORTE

fabbricato in Firenze nell'anno 172O

DA

BART0L0MME0 (RISTOFORI
----5F-----
--------
Il mirabile istrumento che mi accingo ad illustrare, appartiene
alla Ill." Sig. Ernesta Mocenni vedova Martelli di Firenze.
Le parole scolpite sul piano superiore della tastiera amovibile
di questo Pianoforte, ne apprendono che esso è d'invenzione di
Bartolommeo Cristofori di Padova, e che fu da Lui costruito in
Firenze nell'anno 1720.
La sua istoria non ci è nota. Sappiamo soltanto che il Signor
Fabio Mocenni, padre dell'attuale sua proprietaria, acquistavalo
in Siena, or sono 60 anni circa, da un accordatore di Pianoforti,
in cambio di una soma di vino. Non è improbabile che questo
strumento siasi un tempo trovato nel numero degli oggetti fuori
d'uso, di tratto in tratto scartati dalla Guardaroba generale dei
R. i Palazzi l.
La forma esterna di questo piccolo Pianoforte non differisce
affatto da quella degli antichi grave-cembali senza pedali e senza
egistri. L'aspetto ne è modestissimo, essendo la cassa semplice
mente tinta di un color bigio verdastro senz'ornamento, di sorta.
A prima giunta lo si giudicherebbe un vecchio cimbalo ridotto a
pianoforte, ma esaminandolo partitamente si scorge di chiaro che
che tutte le sue parti furono costruite contemporaneamente.

È da notare che nel R. Palazzo di Siena risedette in diversi tempi Vio


lante Beatrice di Baviera vedova di Ferdinando Granprincipe di Toscana
padrone e protettore del Cristofori. Fino dall'anno 1717 il Granduca Cosimo III
aveva dichiarata la Principessa Governatrice della Città e dello Stato di
Siena. Per ultimo Ella ritornò a dimorarvi per qualche tempo nell'anno 1721
in compagnia del giovinetto Duca Teodoro di Baviera suo nipote, Vescovo
di Ratisbona, che andò a studio nella Università Senese.
i4
– 210 –

Le sue dimensioni sono proporzionate alla piccola estensione


della tastiera, che non oltrepassa le quattro ottave e mezza, an
dando dal DO nat., corrispondente al DO della seconda ottava dei
pianoforti moderni, fino al FA nat. della sesta.
La tastiera amovibile non sostenuta da telaio separato e
mobile, scorre sul piano inferiore della cassa con molta facilità.
Lo strumento è montato con due corde per ciascun tasto, che
rendono un suono debole sì, ma assai dolce e rotondo.
Nello stato di disfacimento in cui l'hanno ridotto l'uso, il tempo
e l'abbandono, sarebbe oggi difficile congruamente giudicare di tutti
gli effetti prodotti dall'ammirabile congegno del suo scappamento
allorquando, uscito dalle mani del valente artefice, i movimenti
dei singoli pezzi riuscivano liberi e facili. Le leggi della mecca
nica però ne persuadono a ritenere che il congegno dello scappa
mento di questo pianoforte, dovesse permettere il ribattimento del
martello sulla corda, senza che fosse necessario di staccare total
mente il dito dal tasto.
Ciò apparisce manifesto, a mio avviso, dall'esame del disegno
di questo meccanismo riprodotto nelle annesse tavole, di cui segue
la spiegazione.
Mi è d'uopo primamente avvertire: Che le figure corrispon
dono esattamente a' 23 del Vero; che il congegno è veduto in
proiezione geometrica verticale, e le parti tinte rappresentano le
sezioni; che il tasto raffigurato è quello che appartiene al suono
più grave dell'istrumento.

Spiegazione delle Tavole.

'l'AvoLA I.
(Meccanismo in riposo).

(A) Cavalletto frontale – Forte regolo di legno di forma rettan


golare, il quale colla faccia anteriore forma la parte supe
riore fissa della parete dossale della tastiera, e colla poste
riore è solidamente unito in un sol corpo con il
(B) Panconcello dei Pironi, sul quale è fissato il
(C) Ponticello, munito di punte metalliche che servono a porre e
mantenere nella direzione voluta le
(D) Corde. Esse sono due per ciascun tasto e sono fermate sopra
(E) Pironi di metallo.
– 2l l –

(F) Smorzo formato di un salterello di legno assai leggero, che


porta al disotto della sua testa due fenditure longitudinali,
a traverso delle quali passano due pezzi di pelle di dante,
sporgenti dai due lati, che servono a smorzare le oscillazioni
delle due corde in mezzo alle quali il salterello è collocato e
sulle quali riposa.
(F) È il medesimo pezzo veduto di fronte
(G) Asse di legno perpendicolare al fondo della Cassa del Piano
forte, la quale forma la parete tergale della scatola interna
dove sta il congegno amovibile della tastiera.
(H) Grossa stecca o assicella situata trasversalmente nella parte
superiore della scatola, di fronte alla linea degli smorzi, a
metà della distanza che passa tra l'orlo del panconcello (B)
e l'asse (G). Nello spazio anteriore che intercede tra l'assi
cella e il panconcello, passa la linea di percussione dei mar
telli; in quello posteriore interposto tra l'assicella e l'asse
stanno gli smorzi, l'un dall'altro separati per mezzo dei
(1) Settori formati di sottile stecca di legno che dividono lo spazio
tra l'asse e l'assicella in tante camerelle, che nel loro in
sieme costituiscono la smorziera fissa di questo strumento.
() Piano della Cassa esterna del Pianoforte, sul quale riposa e
scorre l'intelaiatura della tastiera.
(K) Regolo longitudinale parallelo all'asse del Pianoforte, che forma
il lato sinistro della intelaiatura della tastiera.
(K' K” K”) Staggi trasversali dell'intelaiatura, sopra i quali ripo
sano i tasti.
(L) Tasto : Leva di primo genere che ha il punto d'appoggio ai
38 della sua lunghezza. Ai 57 il tasto si allarga nei fianchi
per un certo tratto, e lunghesso porta nella parte inferiore
un'appendice curvamente intagliata, terminante con un orlo
a becco. Nel centro di questo ingrossamento il tasto forato
dall'alto al basso, presenta un canale di forma rettangolare.
Quindi alla distanza di 78, riprese le normali dimensioni, il
tasto porta sopra uno dei lati un incisione semi-cilindrica a
guisa di canale aperto. Finalmente la sua estremità vedesi
piegata in alto con dolce curvatura, formando una maniera
di coda sulla quale viene a posare lo smorzo (F).
(L) Tasto nero.
(M) Spingitore o, come altri dice, mandatore o pulsante. Èdesso
formato da un pezzetto quadrilungo terminato in alto da un
ingrossamento che ha la figura di una piccola seggiola con
spalliera a squadra. Questa fa l'ufficio di una linguetta. Nella
– 2l 2 –

parte inferiore lo spingitore è solcato da una stretta fendi


tura longitudinale, la quale dopo breve tratto si piega ad
angolo retto a guisa di un sette, e si rivolta sopra uno dei
lati.
(M) E lo stesso pezzo veduto di faccia; l'ingrossamento èformato
da un rivestimento di legno di diverso colore, e più bianco.
Lo spingitore sta dentro il canale del tasto e vi si man
tiene sospeso in forza di una
(N) Molletta formata di filo d'ottone, la quale partendosi dal becco
dell'appendice inferiore del tasto, ov'è solidamente fissata,
entra coll'estremità opposta nella fenditura dello spingitore,
obbligandolo a mantenersi fermo nel canale, ed un po' piegato
in dietro.
(O) Piccolo freno formato di un disco sottilissimo rivestito di
pelle, attaccato ad un gambo di filo metallico infitto sul tasto.
Esso serve a regolare i movimenti dello spingitore.
(P) Paramartelli. Freno che regola il movimento dei martelli. È
formato da una specie di paletta rivestita di pelle, attaccata
ad un gambo di grosso filo di ferro infitto sul tasto, poco
distante dal -

(Q) Puntale. Cilindretto di legno solidamente infitto nello Staggio


trasversale (K) dell'intelaiatura. Sta nella scanalatura late
rale del tasto, e mantiene questo in guida nei suoi movi
menti, impedendone le oscillazioni orizzontali.
R) Regolo trasversale sul quale è fissata Ia
(S) Controleva o Spalletta. Leva di 3° genere fatta di una lamina
sottile di legno. Essa porta attaccata alla faccia inferiore,
presso il centro, un'appendice dentata; e sull'estremità libera
un cuscinetto di pelle, sul quale riposa il becco della ro
tella del
(T) Mertello.Anche questo pezzo è una leva di 3° genere, e consta
di tre parti che sono : 1º la rotella, estremità semicircolare
per la quale il martello è fissato tra due denti del pettine
in mezzo ai quali la rotella sta nascosta, tranne per il suo
prolungamento foggiato a becco; 2º l'asta, molto lunga in
proporzione della sua sottigliezza; 3° la testa, o martello
propriamente detto, il quale presenta la forma di un dito
pollice, ricoperto all'estremità con doppio involucro di pelle.
(Osservazione)
È da notare che sulla parte superiore delle rotelle, si
osserva d'ambo i lati una incavatura emisferica corrispon
– 2l3 –

dente all'orifizio di un piccolo forellino centrale. È certo che


questa particolare disposizione non ha ragione d'essere, nel
sistema meccanico adoperato dall'inventore nella costruzione
di questo strumento, e la sua esistenza accenna per avven
tura, sia ad una prima e diversa destinazione, sia ad un va
riato pensiero, o, come dicono, ad un pentimento dell'Autore,
(U) Vite con cuscinetto metallico che ferma l'attaccatura della ro
tella sopra una risega praticata nella parte superiore e an
teriore della camerella, tra due denti del
(V) Pettine. Regolo intagliato fino ai 45 della sua profondità a
guisa di pettine, tra mezzo ai denti del quale sono fissati i
martelli. (v) Rappresenta un settore, ossia una parete late
rale della camerella della rotella, formata dalla faccia interna
di un dente del pettine.
(Z) Grosso regolo quadrangolare che fa corpo col pettine. La sua
faccia anteriore trovasi sottoposta in un medesimo piano ver
ticale al Cavalletto frontale (A) e forma la parte inferiore
mobile della parete dossale della tastiera.
(x. x') Attaccature formate di linguelle di pelle, che servono a
stabilire i punti d'appoggio della spalletta e del martello.
y. y'y”) Cuscinetti di pelle sui quali riposano il tasto sugli staggi
del telaio, ed il becco del martello sull'estremità della spalletta.
Le lettere da A ad J indicano le parti non amovibili dello Stru
mento che stanno ad immediato contatto della tasticra, o fanno
parte dell'apparato per la formazione del suono. -

I pezzi contraddistinti colle lettere da K a Z costituiscono l'in


tero congegno della tastiera amovibile, che si separa dal corpo
dell'istrumento, distaccandosi nei punti segnati coll'asterisco .
Questo ordigno è formato di due parti perfettamente distinte,
tra loro unite per mezzo di due gancetti a uncino situati ai lati
di fianco, e per questo mezzo facilmente separabili. Separate, esse
costituiscono due distinti sistemi che sono:
1.° L'inferiore, che io chiamo d'impulso, formato dal tasto
col suo spingitore o pulsante, ossia dalla tastatura propriamente
detta che insieme alla intelaiatura comprende tutti i pezzi desi
gnati colle lettere da K a Q;
2° Il superiore, che io dico di trasmissione di moto e di
percussione, formato dalla spalletta e dal martello, che coi loro
sostegni comprendono tutti i pezzi contraddistinti colle lettere
da R a Z.
Sul piano superiorc di quest'ultimo pezzo presso al Segno --,
– 214 -

sta scolpita in una sola linea la seguente leggenda riportata in


cima di qucsta prima tavola:
BARTHOLOMAEUS DE CHRISTOPHORIS PATAVINUS INVENTOR
pACIEBAT FLORENTIAE MIDCCXX.

TAvoLA lI.

(Meccanismo in azione).

Sotto l'azione impellente del dito tutte, le parti mobili della


tastiera si sono messe in movimento. Il martello (T) ha percossa
e posta in vibrazione la corda (D) e questa ha prodotto il suono.
Il dito preme tuttora e tiene abbassato il tasto; non pertanto la
corda compie liberamente le sue oscillazioni; e la risonanza si pro
lunga ancora.
Due sono i mezzi che furono inventati dall'ingegnoso Autore,
e che perfettamente riuscirono, a conseguire questo intento :
1° Mantenere sollevato lo smorzo infino a che duri la pressione
del dito; 2° Allontanare il martello dalla corda, immediatamente
dopo il colpo, nonostante che duri quella pressione.
A meglio intendere le varie fasi di questo movimento, dimo
strate nel disegno della presente tavola, è d'uopo avvertire che
le linee punteggiate rappresentano i pezzi mobili nella situazione
in cui si trovavano nell'istante in cui il martello giunse a colpire
la corda; e le linee continue, i pezzi medesimi nella posizione
presa nell'istante successivo e quindi conservata, finchè il tasto
resti abbassato.
Ecco la spiegazione di questi movimenti.
La coda del tasto (L) inalzata per la pressione del dito, solleva
lo smorzo (F). In pari tempo lo spingitore (M) sollevato esso pure
per il movimento del tasto, descrivendo un arco dall'indietro in
avanti, va ad urtare con lo spigolo posteriore (m) della linguetta,
lo spigolo anteriore (s) della codetta dentata della spalletta (S).
Spinta dalla potenza di questo urto, la spalletta gira sul suo punto
d'appoggio, e colla estremità libera vince la facile resistenza del
becco della rotella del martello, il quale colla sua testa s'alza con
celerità e percuote la corda. Ma non si tosto lo spigolo anteriore
della codetta è posto in movimento per l'urto dello spigolo po
– 25 –
steriore della linguetta, che, descrivendo un arco ascensionale con
direzione opposta, se ne allontana; sicchè la linguetta lo abban
dona, e scatta scivolando lunghesso la faccia anteriore del dente
cella codetta. In questo movimento lo spingitore si piega forza
tamente in avanti, vincendo facilmente la debole pressione della
molletta (N), che tende a dargli inclinazione contraria. Immedia
tamente dopo lo scatto della linguetta, la controleva o spalletta
ricade fino all'incontro di quella col piano della sua codetta. Cade
con essa il martello, la testa del quale, dopo aver battuto la corda,
subito si abbassa allontanandosene per una distanza proporzionale
alla lunghezza del dente della codetta.
Frattanto il paramartello (P) che nel suo moto ascensionale si
è avvicinato al martello, lo incontra, ne frena la caduta ed impe
disce così le oscillazioni della sua lunga asticella.
S'intende chiaramente come venendo a cessare la pressione
del dito, tutte le singole parti di questo apparato riprendano la
normale loro posizione di riposo.

Tale è questo egregio congegno, nel quale non so se sia più


da ammirare o la industria del concetto o la sèmplicità dei mezzi
coi quali fu condotto ad effetto. Riportandosi col pensiero alla
considerazione del tempo in cui il Cristofori immaginò così ardita
invenzione, l'animo resta compreso da un sentimento di ammira
zione verso l'alto ingegno di quel valente artefice. Raramente
invenzione di così grande importanza uscì cotanto perfetta dalla
mente dell'autore. In fatto noi ritroviamo in questo strumento
non solo, tutte le parti essenziali dei moderni pianoforti ma rico
nosciamo che dopo più di un secolo e mezzo, i migliori fabbricanti
dei nostri giorni conservano ancora quasi le stesse disposizioni e
quasi le medesime forme immaginate dal nostro Padovano. Osser
viamo, per esempio, la nuova foggia dello smorzo a salterello
adottata dal Cristofori in questo pianoforte; non è quella stessa
che fu poi imitata da tutti i fabbricanti fino agli ultimi tempi ?
E la forma digitata del martello, non è quella che hanno sempre
conservato tutti i costruttori ? E questa nuova invenzione del Cri
tofori dei due freni, il paramartello e il regolatore dello spin
gitore, non è tutt' ora mantenuta sotto varia forma ? E la testa dei
martelli liberamente sospesa, e fino le attaccature in pelle, non
sono esse disposizioni pur sempre imitate da molti fabbricanti
soecialmente tra gl'inglesi ? E finalmente questo mirabile mec
– 216 –

canismo dello scappamento, non è riprodotto nei modernissimi


Sistemi a ribattimento, riguardati come uno dei più grandi perfe
zionamenti del Pianoforte?
Le molte modificazioni portate successivamente nella costru
zione dei pianoforti, anzichè variazioni di sistema meccanico, sono
semplici modificazioni di forma rese necessarie dalla maggiore p
tenza di sonorità che si è voluto dare a questo strumento; potenza
non ricercata da prima, e che non avrebbero potuto conseguire i
primi costruttori, per mancanza dei mezzi meccanici di costru
zione di cui possono disporre i fabbricanti dei giorni nostri.
Lo strumento posseduto dalla Sig.ra Ernesta Martelli è la prova
di fatto la più convincente, di quanto lo stesso Fétis asseriva che
cioè; il primo pianoforte fabbricato da Bartolommeo Cristofori,
ha servito di modello ai successivi.
Chi potesse ancora dubitarne, non ha che confrontare i dise
gni delle due tavole che seguono, coi disegni che lo Schröer,
competitore del Cristofori ci ha dati dei suoi modelli.

LETO PULITI.
XX

L
--------–-- --------

----
/ //

-
ALLEGATO)

G.

STRUMENTI) A TASTIERA
inventato e descritto

DA

CRISTOFORO AMADEO SCHROETER

CENNI AUTOBIOGRAFICI DELL'AUTORE

Versione italiana.
M A R P U R (G
-----------

LETTERE (CRITICHE SLLA MUSICA

TOMO III

Berlin o 1 764
--------

LXXXIX LETTERA.

Decinhanona Continuazione dell'Appendice


alla storia della Musica.

Berlino il 20 agosto 1763.

Descrizione particolareggiata dello strumento a tastiera inven


tato nel 1717 dal sig. Cristoforo Amedeo Schroeter organista al
Duomo di Nordhausen; sovra il quale si può suonare in di
versi gradi, piano e forte, come sopra un clavicordo e con
eguale facilità. – Corredata di due disegni.

S 1.

Volendo io parlare minutamente del mio strumento a tastiera


inventato nel 1717, mi vengono prima alla mente i seguenti sei
pensieri così concatenati :
a) Dalla creazione di questa terra in poi, furono dai suoi abi
tatori ragionevoli inventate a poco a poco innumerevoli cose,
parte di necessità, parte di ricreazione.
b) Sebbene per la più gran parte i nomi di questi inventori e
le loro circostanze ci siano ignote, ed a molti lettori possa esser
indifferente di sapere, per esempio: se Hinz o Kunz abbia per il
primo fabbricato la pece greca, pure è degno di osservazione che
nella Bibbia sono indicati i nomi e le particolarità di alcune per
sone che inventarono oggetti di urgente bisogno o di lecito diver
timento.
– 220 –

c) A me non è quindi punto indifferente di sapere assoluta


mente, per rivelazione divina (Genesi 4, v. 21) che i violinisti e i
suonatori di piva provengono da Jubal. A questo punto appar
tiene anche la seguente nota postilla : « Tra i violinisti e suona
tori di piva si comprendono anche tutti gl' Imperatori, Re ecc.,
musicanti strumentisti ».
d) Non si può negare veramente che molte buone cose fu
rono scoperte solamente per un caso fortunato, senza ricercarle.
E non ci prova la storia che molte cose furono trovate con no
stro utile, perfino dagli animali irragionevoli ? Ognuno deve con
venire però che in simili casi non si tratta di invenzione, ma di
una fortunata scoperta di cose che la natura aveva per così dire
nascoste.
e) Ben diversa è l'invenzione di qualche cosa di nuovo fatta
con deliberato proponimento. Questa richiede non solo molto in
gegno, ma anche robusto criterio per ordinare le diverse parti,
componenti la cosa prestabilita, secondo la loro misura ed impor
tanza. Un siffatto vero inventore può, in seguito, provare ad ogni
emergenza, teoricamente e praticamente il resultato della sua in
venzione una volta resa pubblica.
f) L'imitazione, che del resto non è tutt' affatto da disprez
zarsi, riesce in tali casi, per lo più a danno ed a vergogna degli
uomini di corto intelletto, come avviene alle scimmie. Appena ha
p. e. il Sig. Sinnlich veduto qualche cosa di nuovo da lontano, o
Mastro Hitzig ne ha inteso parlare, si mettono ambidue senza
conoscersi reciprocamente, a dar forma alla cosa. Ridicolo è in
tali casi, che tutti e due pretendano esserne gli inventori. E quanto
più queste invenzioni posteriori vengono conosciute, tanto più di
vengono numerosi gli inventori ciechi e sordi. L'uno riproduce la
parte principale a rovescio ; l' altro non conosce nè misura, nè
peso ; il terzo vuol dare risalto al suo lavoro mediante goffi ador
namenti; e così di seguito. In una parola tali posteri inventori
debbono dare necessariamente alle loro opere qualche segno distin
tivo ridicolo, secondo il proverbio: Duo cum faciunt idem, non
est idem.

In primo luogo e senza altri preamboli passerò tosto allo


scopo, e dirò anzitutto il motivo che mi mosse a questa diserta
zione. In secondo luogo voglio narrare circonstaziatamente, ciò
– 22 –-

che fu causa occasionale di questa mia invenzione oramai ben


accolta da per tutto; e per ultimo ne darò una vera descrizione
secondo i due disegni aggiunti.

S 3.

Conosco più di 29 tra città e villaggi, nei quali invece dei già
usati Clavicembali, dal l72l sono usati questi strumenti a tastiera
con martelli o salterelli. Se il colpo sulle corde avviene dal di
sopra, i loro fabbricanti o venditori li chiamano Pantaleoni, e se
invece l'istrumento è combinato in modo che i martelli battano
le corde per disotto, allora viene chiamato Pianoforte. Se si chie
desse finalmente ad ognuno di questi fabbricatori di istrumenti a
chi si debba il merito dell'invenzione, ciascuno l'attribuirebbe a
se medesimo.Chi non vede qui una menzogna venti volte ripetuta ?
Potessero almeno tutti questi inventori-copisti rientrare in loro
stessi; come quello che or sono 3 anni morì in P., il quale ne
1742 mi scriveva le seguenti parole :

« Stimatissimo sig. Schroeter,


« Fui nella passata tiera pasquale alcuni giorni a Lipsia, ove
» ebbi occasione di leggere la sua missiva al sig. M. Mizler. Per
» tal modo mi giunse la notizia che Ella inventasse nell' anno l7l 7
» quei tali istrumenti a tastiera che per mezzo di martelli fanno
» suonare le corde. Nel medesimo tempo rilevai ch' Ella, o signore,
» è molto irritato contro quelli che fabbricano tali strumenti senza
» mai annunziare nel venderli che l'inventore ne fu un tale chia
» mato Schroeter. Io le confesso Signore che ciò mi punse dop
» piamente. E cercherò di calmarla con la seguente notizia. Il
» mio fratello maggiore era nell' anno 172l a Dresda presso il
» conte Vitzthum, e mi mandò 2 disegni di tali strumenti col
» martelli. Il disegno con la percussione al di sotto mi riuscì
» oscuro, ne diedi la colpa a mio fratello che avesse dimenticato
» qualcosa e disegnato a rovescio ; ma dall'altro disegno intesi
» compiutamente il meccanismo, e vi studiai molto; poichè mio
» fratello mi scrisse contemporaneamente che i due modelli ave
» vano ottenuto grande approvazione alla Corte. E siccome l'inven
» tore a lui sconosciuto era partito e forse morto, me ne faceva
» dono, tanto più che nessuno ne sapeva nulla. Da ciò Ella può
» riconoscere la mia innocenza. Vendendo altri di questi strumenti
» non mancherò di dire che il sig. Organista di Nordhausen per
– 222 --

» nome Schroeter ne fu l'inventore a Dresda. Credo, Signore, che


» Ella non possa pretendere di più da me.
« P. il 3 Giugno l742,
« Segnato »

S 4.

Già dal l715 il Sig. Schmidt Maestro di Cappella a Oresda,


come pure il Cantore Sig Grundig, mi avevano procurato vari
scolari quasi tutti fanciulli di alto rango. Nella mia scuola gli
esercizi di mano dovevano sempre essere eseguiti sopra un
Clavicordo. Ma quando questi scolari suonavano innanzi ai loro
genitori ed altri sovra un Clavicembalo i pezzi imparati con
precisione di tempo e con bella maniera, sentiva sempre lamentare
che l'esperimento non riesciva come sul Clavicordo. Questa la
gnanza senti ripetere molte volte.
Questo spiacevole fatto mi eccitò a provare io stesso, in se
greto, quegli esercizi sopra un Clavicembalo che il Sig Graebner
Organista di Corte aveva allora fabbricato. Ma che cosa acca
deva nel mio animo, del resto tranquillo ? Io sentiva mancare in
me quasi affatto la volontà di continuare l'insegnamento musicale;
imperocchè io sentiva, e meglio comprendeva l'impossibiltà di
suonare con garbo sovra un Clavicembalo. Il giorno dopo raccontai
questo spiacevole fatto al Maestro di Cappella Sig Schmidt. Egli
ne rise, e disse: « Io lo aveva preveduto; non se ne preoccupi,
basta che non solo io, ma anche i genitori degli scolari siano con
tenti di lei. » Allora egli m' indicò una maniera di strumento ad
arco di Norimberga che io non avava mai veduto nè udito prima.
Questo mi piacque certo più del Clavicembalo, per ragioni facili
a comprendersi. Ma non mi garbava punto di dover lavorar
sempre con tutti due i piedi come un tessitore; e come seppi poi,
ciò garbava meno ancora agli altri suonatori.

S 5.

Poco dipoi ebbi l'occasione, già da lungo tempo desiderata di


sentire il celebre virtuoso Sig. Pantaleone Hebenstreit sovra
l'istrumento da lui inventato, il quale ha corde di minugia, ed è
suonato con delle bacchette come un Hackbrett. Avendo osservato
benissimo che mediante la varia forza o leggerezza di percussione
– 223 –
sulle corde, si produceva una corrispondente varietà di grado
nella intensità o nella debolezza della risuonanza, tenni per fermo
che mi sarebbe stato possibile d'inventare un istrumento a tastiera
sul quale si potesse suonare forte o piano a volontà. Ma se tale
concetto mi fu facile, l'esecuzione mi riescì molto difficile, perchè
io non aveva ancora mai esercitata l'arte dell'intagliatore, nè del
segatore, nè del tornitore. Naturalmente mi ripugnava di palesare
il mio progetto ad altri fabbricatori d'istrumenti. Finalmente mi
ricordai che non lungi da casa mia, mio cugino lavorava in qua
lità di garzone falegname. Lo persuasi, col permesso del suo prin
cipale, di eseguire nei momenti d'ozio tutti quei piccoli oggetti
che mi erano necessari. Così ottenni, dopo diversi tentativi, un
doppio modello sovra nn cassettino di forma parallelopipeda, 4
lungo e 6" largo. Vi erano adattati 3 tasti tanto di dietro che
davanti. Da una parte il colpo sulle corde veniva dal di sotto,
dall'altra dal di sopra. In ambedue i modelli era facile il suonare
come sopra Clavivicordo ordinario. Tanto sull'uno che sull'altro
potevasi trar suoni in differente grado forti o delicati.

S 6,

Alla mia invenzione non mancava dunque se non di essere ri


prodotta in grande, ma i miei mezzi finanziari non bastavano a
ciò; confessione di cui un onest'uomo non deve arrossire. Ognuno
sa che fuori di Germania, gl' inventori d'oggetti utili ottengono
sempre un' anticipazione per compire il loro lavoro, ed in fine, se–
condo le circostanze, anche un considerevole premio. Chi può ne
gare che non ci manchino infiniti oggetti di utilità e di comodo ?
Si provvegga onde gli inventori possano ottenere anticipazione o
premi convenienti, e si vedrà che la Germania non cederà ad al
cun paese il primato nelle scienze e nelle arti.

S 7.

In tali circostanze mi vidi obbligato a lasciar portare il mio


modello alla Corte di Dresda; il che avvenne l' ll Febbraio l72l
dalle ore 8 alle 9.
Osservazione. – Se qualche lettore avesse a meravigliare che
dopo sì lungo tempo io possa ancora indicare il giorno e l' ora
precisa di questo avvenimento, gli dirò che fin dalla prima gio
vinezza sono avvezzo a notare accuratamente ogni avvenimento
– 224 –

importante della mia vita. Nel l750 questa collezione di ricordi


presentava già due volumi in ottavo, senza le molte aggiunte. Ed
essendo stabilito che questo completo racconto della mia vita ap
parisca subito dopo la mia morte, posso assicurare gli amici e
i nemici della musica, che vi troveranno aneddoti inaspettati,
non estranei a loro. Ma torniamo alla cosa principale.

S 8.

Allorchè mi fui trattenuto alcuni minuti nell'anticamera reale,


escì Sua Maestà dal suo gabinetto, accompagnato dal conte di
Witzthum. Il Principe si degnò di prendere in mano il modello e
provò tutte le due maniere;intanto mi domandò se fossi del paese,
e come mi fosse venuta l'idea di questa invenzione. Al che io ri
sposi con molta franchezza. Sua Maestà ordinò allora che il mo
dello rimanesse colà, e che alle 10 si presentasse il Maestro di
Cappella Sig Schmidt. Avendo questi approvata la mia invenzione,
Sua Maestà Reale decise graziosamante, che del mio modello do
vesse essere eseguita quella maniera con la battuta dal di sotto,
e ciò da un abile fabbricante d'istrumenti, sotto la mia direzione.
Chi più lieto di me ?

S 9.

La settimana seguente fui invitato per mezzo del Sig. Schmidt


a recarmi a Corte, per suonare durante la mensa Reale sul Clavicordo
e sul Clavicembalo. Per questa occasione io scelsi fra i miei pezzi:
lº un Concerto; 2° una pagina di mia composizione. Infine dovetti
improvvisare sul Clavicordo per più di un quarto d'ora.Tacerò per
naturale modestia tutte le gentilezze che mi furono dette, accen
nando solamente che fui ammesso a suonare per turno coi diversi
Maestri nella Cappella del Re ; onde, il giorno dopo, dovetti farmi
sentire dal Principe Elettorale di allora, e suonai egualmente sul
Clavicembalo e sul Clavicordo; ma scelsi altri pezzi di mia com
posizione. Allorchè in seguito si trattò di uno stipendio molto con
veniente, volle parlarmi una delle Dame di Corte, una Principessa
Austriaca; e mi domandò fra le altre cose, se non volessi far co
noscere la mia invenzione anche fuori di Sassonia.
XC LETTERA.

Ventesima Continuazione dell'Appendice


.alla storia della Musica.

Berlino il 27 agosto 1763.

S l0.

Questo avvenimento inaspettato mi decise a cercare la mia


fortuna fuori di Dresda, del che non ebbi peranco occasione di
pentirmi. Allorchè ne feci parte al mio protettore e patriotta, il
sig. Maestro di Cappella Schmidt, egli disapprovò il mio pen
siero e mi consigliò di aspettare l'esito dell'affare. Io cercai dun
que replicatamente di riavere il mio modello, ma indarno : da ciò
si comprende come dopo la mia partenza dalla Sassonia Elettorale,
la mia doppia invenzione venisse estesa in Germania e fuori, e,
per lo più infelicemente copiata. Si ricordi in proposito ciò che
accennai nella mia missiva a M. Mizler fin dal 1738. (Vedi Biblio
teca Music. di Mizler, volume III, pag. 474-476). Non è a me di
alcun danno, anzi mi torna ad onore, che la mia invenzione sia
stata eseguita e venduta in tanti luoghi. Ma questi fabbricatori di
istrumenti perderanno la voglia di dire e di scrivere che ne sono
essi stessi gli inventori. Nel peggior caso essi non si insultano so
lamente l' un l' altro, ma i loro nomi devono venir pubblicati. Ab
bandoniamoci anche in questo caso alla regola divina: Suum
quique !

S l l.

Do qui il primo schizzo, quale una mostra di quel semplice mo


dello che Sua Maestà Reale approvò nel 172l per la facilità delle
percussioni dal basso in alto, e che comunemente si chiama un
Piano Forte.
5
– 226 –

Spiegazione del primo disegno .

A–A è la Tastiera.
B e C sono i Cavalletti su cui posano i Tasti.
Qui è da osservare che sul Cavalletto posteriore C deve es
servi una fila di puntali a distanze uguali, fra i quali devono
trovare il loro collocamento preciso, non solo la parte poste
riore dei tasti, ma anche le Guide che appariscono alla let
tera E; questi puntali devono quindi esser forti, e arrivare
fino ad I.
D è un piccolo pezzo accessorio fissato sopra il tasto, che nel
suonare arriva fino al di sotto del Pancone dei Pironi. Devesi
accomodare in modo che in sul davanti i tasti non scendano
più profondamente di quello che in un Clavicordo.
E–E io chiamo la Guida questo pezzo che deve esser di legno
Ileggero e non più grosso di un salterello da Clavicembalo. La
sua lunga parte anteriore posa sul tasto e nel suonare trova
il suo limite sotto I. La corta parte posteriore è attaccata
ad un puntale sull' alto Cavalletto.
F' bisogna comprendere la giusta altezza di questo Cavalletto e
non dimenticare che la parte posteriore deve andare dimi
nuendo obbliquamente dall' alto in basso, perchè là appunto
deve anche cadere la Guida. Del resto questo Cavalletto deve
anche essere stretto, acciocchè i tasti possano mettere in
movimento la Guida vicinissimo alla sua imperniatura; cir
costanza la quale rende l'impulso assai più forte.
G è un'assicella, la quale, in vicinanza dei tasti, regola la Guida
all'insù e all'ingiù. Non si ha da temere che si pieghi nel
mezzo, perchè sta sotto al forte Cavalletto K.
H è il Martello di legno leggerissimo e non più grosso di un sal
terello di Clavicembalo. Esso riceve però all'estremità infe
riore una ricopertura di pelle d'Alce o di Cervo. La parte
posteriore di questo martello obbliquamente pendente, batte
sovra le corde (per mezzo di un salterello in L) in modo che
si ritira subito alquanto, sebbene il tasto rimanga compresso.
Se non fossi riescito ad ottenere subito questa circostanza
importante, tutta la mia invenzione sarebbe stata inutile,
perchè invece di un suono chiaro non si sarebbe sentito che
un mugolio e uno stridore insopportabile.

Vedi la Fig. A nell'annessa Tavola.


– 227 –

Osservazione,

Del resto si capisce facilmente come sia necessario che cia


scun gruppo di corde abbia uno smorzatoio per la estinzione
dei rumori intermedi, lo che del pari felicemente raggiunsi
mediante il ricuoprire di velluto o felpa il martello nella
sua parte corta anteriore, alla estremità superiore che com
bacia con le corde quando si suona.
I è un Cavalletto alto e stretto, rotondo in alto con una fila di
puntali per attaccare i martelli. Questo Cavalletto è alquanto
distante dal Pancone dei Pironi. Sotto la metà inferiore degli
smorzatoi sta una sottile listarella, la quale (sebbene non ap
parisca nel disegno) deve essere tre o quattro volte fermata
alle due estremità e nel mezzo con piccole viti a maschio e
femmina: altrimenti i martelli non starebbero ben saldi. Non
bisogna dimenticare che le Guide descritte in E, trovano,
mentre si suona, il loro limite sotto questo Cavalletto.
K è un Cavaletto quadrangolare sovra il quale posano le parti infe
riori dei martelli che pendono obbliquamente quando sono
in riposo. Porta esso una filza di puntali che devono arri
vare quasi fino alle corde, onde, nel suonare, i martelli tro
vino fra di essi sicura la loro direzione.

Osservazione.

Come mi è noto che alcuni miei imitatori presero a fare vari


pretesi miglioramenti col sostituire eleganti pettini di legno ai
Cavalletti I e K quì sopra descritti; così mi è noto del pari da
varie parti che per queste artificiose innovazioni, nei cambiamenti
atmosferici i martelli o s'incagliano tra i denti del pettine o si
curvano al di sotto per difetto di equilibrio nel peso. Chi non ri
conosce in ciò la mancanza di ponderazione? Ciò significa secondo
la mia antica espressione che: Ingegno senza riflessione, è mezza
pazzia.
L è il salterello fra I e K, punteggiato per ben distinguerlo. Come
la sua guida E esso è formato di legno leggero e non più
grosso di nn salterello di Clavicembalo. Questo salterello posa
sovra la parte anteriore della guida ed è collocato fra due
file di piccoli puntali che stanno nel Cavalletto quadrangolare
K ed arrivano fino al Cavalletto I.
- 228 -

Osservazione prima.

Se i miei imitatori avessero avuto sufficente cognizione della


leggerezza tre volte fin quì menzionata, cioè della guida E, del
martello K e del salterello L, non li avrebbero fatti nelle loro
imitazioni col denso legno dei pestelli da gualchiera.

Osservazione seconda,

Non soltanto per sincera compassione verso i molti miei infelici


imitatori, ma benanco a profitto dei posteri, io disvelo il seguente
vantaggio meccanico : Supponiamo che la parte posteriore dei tasti
sia già così pesante che senza la guida e il salterello resti grave
mente giacente sul Cavalletto posteriore C; in questo caso il vero
intento è in generale fallito. Conseguentemente è necessario che
un giusto peso sia in questa parte osservato. Diversamente sarebbe
impossibile suonare un simile istrumento così facilmente come un
Clavicordo.

S l2.

Le parti fin qui descritte da A fino L, vengono montate tutte


insieme sul telajo della Tastiera, il quale si deve accomodare in
modo da poter uscire ed entrare sotto il Pancone dei Pironi, come
una macchina formata di molte parti: ma di ciò riparlerò più tardi.
Tutte quelle parti nelle quali ha luogo urto o discesa, debbono
essere coperte con panno di lana, a fine di evitare un fastidioso
scricchiolamento. Mentre non nego che vi si possano introdurre
diversi cambiamenti nei suoni: p. e. il suono del liuto o dell'arpa,
pure confesso che non sono troppo amico di simili giuochi accessori
che per solito durano poco.

S l3.

Ci sono ancora cinque cose da spiegare del primo disegno:


M è il forte Pancone dei Pironi
N il passaggio delle corde
O è uno Regolino con leggeri puntali per la esatta direzione delle
corde. Dal seguito si vedrà che questo Regolino deve essere
coperto di filo di metallo.
– 229 –

P' è una grossa Sbarra di ferro, rotonda in basso e tutta liscia sotto
la quale le corde solidamente pressate prendono la loro di
rezione da O fino al Pirone. Questo ferro di pressione è molto
necessario; poichè senza questo, i martelli non produrrebbero
che un suono ottuso, specialmente nelle voci alte e di mezzo,
come ognuno può verificare coll' esperimento (se si volesse
a questo pezzo di ferro sostituirne uno di legno, questo s'in
curverebbe subito e flnalmente si spezzerebbe, e conseguen
temente il lavoro sarebbe perduto) A fissare questo ferro
vi è al di fuori dell'istrumento in un luogo determinato sopra
ciascuna fiancata,un ferro ritto fermato con viti, il quale è
piegato sotto il Pancone di fondo per la lunghezza di 2 pollici
e in ugual modo invitato. Per questo mezzo si evita che la
fiancata si stacchi. Questi due ferri ritti, hanno in alto delle
grosse viti sulle quali si colloca il lungo ferro di pressione e
Vi si assicura mediante dei grossi dadi.

Osservazione,

Qualunque meccanico potrà facilmente comprendere, senza bi


sogno di maggiore spiegazione, che dalla parte dei bassi questo
ferro di pressione non viene situato sopra l'estremità del Pancone
dei Pironi, ma come il Regolino di direzione O, quasi alla metà
di esso.
Q–Q le lineette trattegiate trasversali indicano i quattro rcgoli
scorrenti inferiori,per mezzo dei quali il telajo incassato sotto
il Pancone dei Pironi come un congegno formato di più parti,
deve essertenuto elevato ai due lati per modo che gli smorzi
collocati sui martelli comprimano sufficientemente le corde.
Spingendo gradatamonte questi due regoli al disotto dei fianchi
del telajo, si può renderne facilissima l'entrata o l'uscita, tal
volta necessarie. Non sarebbe male inoltre di far passare
un regolo simile nel mezzo, al di sotto del telajo, acciocchè
nel forte muoversi dei tasti il Cavalletto di sostegno non
Venga a piegarsi.

S l4.

Chi volesse eseguire in grande il primo disegno ora descritto


ascolti l'amichevole consiglio che gli dò, di farsi prima un modello,
nel quale sieno, non solo il telajo, con tre tasti almeno, ma ancora
– 230 –

tutte le parti descritte secondo la loro vera grandezza; altrimenti


sarebbe a temere che l'esecuzione di una parte o di un'altra non
riuscisse bene.

S 15.

Circa alla forza e al numero delle corde do remissibilmente la


seguente ripartizione, che altre volte fu usata negli Strumenti a
tastiera di lunga misura, eseguiti sotto la mia direzione; nella
quale feci poscia alcune piccole variazioni:
e | N° o o o CD CD CD al Fa e Fa diesis
È W N° o o D o o al Sol e Sol diesis
No O CD CD al La, Si bemol, Si
3 | N° O O O al Do, Do diesis, Re, Re diesis
3 | No O D al Mi, Fa, Fa diesis, Sol
No O dal Sol diesis al Do
| N° l. dal Do diesis al Fa
E | N° 2. dal Fa diesis al Si

i W N. 3. dal Do al Sol
iN 4. dal Sol diesis al Re diesis
------

3 | N° 5. dal Mi al Si
No 6. dal Do al Sol

Dal Contra Fa al Do diesis due corde \

Dal Re al La bemol tre corde l per


Dal La al Sol quattro corde n gruppo
Quelli a cui questa ripartizione dei gruppi sembrasse troppo
forte, prenda:

Dal Contra Fa al Si due corde per


Dal Do al Sol tre corde ciascun grupp0

Se si volesse fare uno di questi strumenti con un unico sistema


di aggruppamento di corde a due, a tre o a quattro, accadrebbe
che gli ascoltatori alquanto lontani sentirebbero distintamente i
Suoni bassi, ma non bene gli acuti. Questa osservazione si fonda
non solamente sulla mia pratica di più anni, ma sopratutto sulla
Fisica.
XCI LEITERA.

Ventesimaprima Continuazione dell'Appendice


alla storia della Musica.

Berlino il 3 settembre l763.

S l6,

Mi diede molto a pensare che nessuno dei miei imitatori abbia


mai fatto la sbarra di pressione descritta al S 13 lettera P. Forse
il Sig. Bartolomeo Cristofali in Firenze, o altro industriale in Dresda
hanno voluto con questo cambiamento far credere al mondo che
lo Schroeter non si fosse mai occupato della invenzione di questo
istrumento a tastiera. Poichè so che pochi fabbricanti d'istrumenti
hanno sufficiente conoscenza di questo inutile cambiamento, io vo
glio qui descriverlo più chiaramente, che non potesse fare il Si
gnor König Poeta di Corte a Dresda nella Critica Musicale di Mat
theson Vol. III, Pag. 340. – La parte inferiore dei Pironi sporge
alquanto in fuori dal di sotto del Pancone e porta un piccolo foro
rotondo attraverso il quale si fa passare l' estremità della corda,
e si tien ferma con una mano. Quindi mediante la chiave da ac
cordare, coll' altra mano si fa girare cautamente la parte supe
riore dei Pironi, che sporgono un poco al di fuori dalla parte su
periore del Pancone, fino a che la corda si sia sufficientemente di
stesa, ma non fortemente stirata. Finalmente si situa la corda sulla
respettiva punta, ciò che le dà la direzione al di sotto del ponti
cello che sta nella parte inferiore del Pancone, dietro ai Pironi
e da essi alquanto discosto. Dovendo dire la mia opinione la più
imparziale su questa inutile modificazione, che apparisce così gra
ziosa, non si può negare che colla percussione dei martelli si ot
tenga veramente la desiderata maggiore risuonanza come col mio
ferro di pressione. Ma ove si consideri il fastidio dello stare lungo
tempo incurvati, anche per tirare sù una sola corda, sicchè il dorso
il più pieghevole ne risente dolore; e più frequentemente, la ne
– 232 –

cessità di dover levare e rimettere la macchina ogniqualvolta venga


a mancare una corda; ed altre incomodità non prevedibili, si deve
dare la preferenza al mio ferro di pressione; poichè per questo
mezzo non solo è raddoppiata la risonanza, ma resa facile l'accorda
tura come nei Cimbali ordinari, senza bisogno di removere tutta la
macchina, e senza dolori di schiena. Questi inconvenienti provano
inoltre pienamente che io, quale inventore dell' istrumento a ta
stiera qui minutamente descritto, impiegai per il successo varia
mente ottenuto per quanto è umanamente possibile, tutto l' inge
gno e il giudizio che Dio volle per somma bontà compartirmi
nella sua infinita sapienza. Si ricordino qui le due osservazioni
aggiunte alla fine del S l l riguardo alla particolare leggerezza
della tastiera o di tutto ciò che viene messo in movimento. I miei
imitatori devono dunque vergognarsi tutti, poichè sbagliarono quasi
del tutto le mie principali intenzioni precisamente determinate.
Debbono parimente arrossire quei mezzani che per la loro piccola
o poco onorevole fatica, si facevano dare ad ogni contratto un
Clavicordo sfasciato di 5 ottave, senza che il compratore lo sa
pesse. La meritata ricompensa di Dio non mancherà loro, per
certo; ma io non gliela desidero, nè me ne rallegro.

S l’7.

Come minutamente descrissi il mio Pianoforte inventato fino


dal 1717, dovrei ora descrivere anche il modello del Pantaleone
di sopra menzionato.
Devo però confessare francamente che questa invenzione non
piacque mai interamente neppure a me, per una doppia ragione:
lo Per le molle di filo d' ottone attortigliato che nel suonare
si allentano facilmente, e conseguentemente debbono esser levate
e restrinte; -

2° Per l'incomodo nel tender le corde e nell'accordarle, do


vendosi levare ogni volta tutto il macchinismo. Io non voglio dun
que annojare il mio lettore con questa mal riescita invenzione, e
solo accennerò due cose di volo :
1° Che i miei imitatori commisero un grande errore dimen
ticando gli smorzatoi,per cui nelle suonate di agilità si sente uno
spiacevole rumore; -

2° Nessuno di loro ha trovato il vero punto di centro per si


tuare le molle sotto i martelli ; con ciò essi dimostrano palesemente
che non conoscono nè il circolo, nè il peso.
Abbastanza onore per me !
– 233 –

S l'8.

Eccomi al secondo schizzo: dirò prima le circostanze che mi


portarono a questa invenzione.
Un gran Signore straniero protettore e conoscitore di Musica
che nel 1737 aveva fatto fabbricare un istrumento sotto la mia
direzione (secondo il primo schizzo S 11–15) nel 1739 ebbe da me,
per leggere, la descrizione fatta dal Maestro di Cappella Telemann
del Cembalo oculare inventato a Parigi dal Padre Castel. Egli mi
domandò allora se questo divertimento dell'occhio potesse adornare
anche un Pianoforte ? Io chiesi alcuni giorni di tempo per rispon
dere, e gli portai poscia questo disegno che senza danno delle cose
più importanti fu felicemente raggiunto. Non essendo mia inten
zione di raccontare in qual modo io adottassi questo divertimento
anche pei Clavicembali ordinari dietro ripetute domande dei richie
denti, passerò alla

Spiegazione del secondo disegno .

A–A è la Tastiera.
B è il pezzo accessorio di legno dolce che sta attaccato ad ogni
Tasto nella parte posteriore.
C e D sono i due Cavalletti per sostenere i Tasti.
E–E è la Guida di legno leggero e non più grosso di un salterello
da Clavicembalo. La sua parte posteriore più lunga posa sul
menzionato pezzo accessorio (B). La parte anteriore invece,
quando non si suona, resta precisamente sotto il Pancone dei
Pironi. Nel suonare si muove verso il basso, e conseguente
mente la parte posteriore più lunga con rapidità spinge
contro le corde il Martello che sta sospeso al di sopra: ma il
Martello si ritira subito, sebbene il Tasto rimanga compresso.
F è un puntale lungo e forte che serve ad attaccar la Guida E,
e sta precisamente sopra il tasto innanzi al pezzo accessorio
in modo che nel suonare non tocca il Pancone dei Pironi. –
Da ciò si comprende facilmente che per tener diritti i tasti
e le Guide, debbono esservi dei grossi puntali sul Cavalletto D.
La lunghezza di questi puntali deve giungere fino al di sotto
del pettine indicato a G–G.

i Vedi la Fig. B nell'annessa Tavola.


– 234 –

G-G è il pezzo intagliato a pettine che serve a tenere ugualmente


diritti i martelli. Esso può essere eseguito in diverso modo,
ma questo è il più facile : dal lato interno del Cavalletto
anteriore devono esservi due file di puntali corti e sottili a
distanze uguali e giungere fino al Cavalletto posteriore. Fra
mezzo ad essi i martelli hanno libero il loro movimento.

S l9.

In quanto alla fermatura del legno a pettine G–G ora de


scritto, il mio remissivo consiglio sarebbe di attaccarlo nel luogo
indicato sopra il Cavalletto grande D con viti a maschio e fem
mina, per modo da poterlo comodamente levare, tirarlo fuori e
rimetterlo con tutto il telajo. Non bisogna dimenticare nel mettere
in ordine la macchina i due già accnnati principali dettagli.
lº Che le due liste che servono a spingere indicate a
M–M, sieno collocate in modo che le parti anteriori delle Guide
presso la Guida E–E vengano nel suonare a trovarsi immediata
mente sotto il Pancone dei Pironi.
2° Che i forti e lunghi puntali giungano completamente
dalla parte posteriore D fino alla parte posteriore G.

S 20.

H-H–H è il Martello, distintamente rappresentati nelle sue parti


inferiore, superiore e del mezzo, formato di legno leggero e
non più grosso di un salterello di Clavicembalo. Nel disegno
è indicato con tanti puntini per distinguerlo. Esso viene at
taccato al pezzo foggiato a pettine presso G–G, in modo che
la sua incavatura quadrata venga a mano sinistra, e che, non
posi fortemente sopra la guida, ma vi stia soltanto sospeso
Sopra.
Qui seguono sei osservazioni :
l. Il taglio inferiore che tocca le corde deve esser foderato
da pelle di Alce o di Cervo ;
2. Il taglio superiore che sta sopra le corde viene ricoperto
di velluto o di felpa per impedire le spiacevoli oscillazioni
delle corde; -

3. Inoltre le parti superiori che posano sulle corde e devono


anche quando non si suona giungere al coperchio del Piano
– 235 –

forte, saranno ricoperte di fina pergamena e poscia dipinte,


ma non da un pittore dozzinale ;
4. La parte dipinta dei martelli sta nascosta in un Cavalletto
traforato e viene spinta fuori nel suonare, quindi resa visi
bile, ed è questo il dettaglio principale che richiede questo
secondo schizzo;
5. Per non rendere il disegno oscuro, ho indicato solo con
parole il Cavalletto traforato; esso consiste di due parti
uguali che si possono riunire insieme o separare. Sul lato
interno di una parte stanno due file di piccoli puntali che
giungono fino all'altra partè, e fra i quali le parti dipinte
dei martelli non possono cozzare in ragione della loro lun
ghezza.
6. Dovendosi tendere una nuova corda, io credo che si
abbia a levare non solo il Cavalletto traforato, ma anche il
martello, se la corda a destra, specialmente nelle piccole
voci acute, fu prima alquanto allentata; altrimenti la parte
dipinta del martello potrebbe soffrirne. Del resto la macchina
può rimaner come sta, tanto nell'accordare che nel tender le
corde.
Finalmente sul disegno segue ancora:
I pancone dei pironi,
H ponticello stretto per dare l'inclinazione alle corde,
L ferro di pressione che sta sulle corde, il quale verrà collocato
come nell' altro disegno,
M–M regoli per tirare avanti e indietro.
Per il resto valgono le spiegazioni S 13 e 14 dell'altro
disegno.

S 2l.

Avendo provato secondo la mia promessa, che fino dal 1717 io


fui il primo che, invece del Clavicembalo con gli usati salterelli
e le penne (così facili a consumarsi) inventai i martelli con i ne
cessari smorzatoj per ottenere più grazia e facilità nel suonare,
non posso trattenermi dal respingere un rimprovero che mi venne
fatto più di una volta e quasi con dileggio. Eccolo :
« I Clavicembali usati nei pieni per tanto tempo, rimarranno
» sempre graditi sebbene Schröter ed altri Innovatori abbiano
» cercato di bandirli dalle orchestre. »
A me almeno, non cadde mai in mente questa espulsione, mentre
sono in grado di giudicare la bontà e I'utilità di un Clavicembalo.
– 236 –

Bisogna però permettere a me e ad altri artisti del mio genere,


di sostenere che, nemmeno sul miglior Clavicembalo, è possibile di
eseguire il più piccolo pezzo in modo conveniente. Qui ricordo
senza fasto, la fortuna avuta nel 1753 di farmi sentire sopra un
Pianoforte, con molta lode, dal Principe di Schwarzenburg durante
la sua dimora in Frankenhausen. Allorchè il Principe accennò che
quell'istrumento era stato inventato a Dresda da un uomo d'inge
gno, io confessai che il suono e tutto il lavoro erano perfetti; ma,
qual vero inventore, mostrai che la tastiera era ancora poco fles
sibile, difficile a suonare; e invece secondo la mia maniera poteva
divenire facile come quella di un Clavicordo. Questa fondata os
servazione fu accolta con bontà
Da alcuni anni il meccanico Lenker fabbricò in Rudolstadt due
di questi grandi istrumenti, che pel finissimo lavoro e la bella voce
ottennero l'approvazione universale. Io ebbi allora occasione di
dire all'abile artefice che la tastiera non era disposta con bastante
facilità, come sarebbe secondo il mio metodo, ed egli mi rispose
che quel lavoro non era di sua invenzione, ma era l'imitazione di
quell'istrumento che il Principe aveva ordinato a Dresda. Di que
sta onesta risposta fui molto soddisfatto, e pensai: Simile fede non
ho mai trovato. Da ciò si comprende quante curiose storielle
possono nascere dalle imitazioni di una sola vera invenzione (S 3).
Ma queste cose avranno forse fine, quando i Sig.ri fabbricanti
d'istrumenti vengano, poco a poco, informati del fatto, ed acqui
stino la sicurezza che questo secondo schizzo che ho spiegato è,
non solo secondo il mio parere, ma anche giusta l'avviso dei co
noscitori, per molte ragioni migliore dell' altro. Poichè, ammesso
anche che l'abbellimento francese non piaccia a tutti, si capisce
facilmente che avendo semplificata la disposizione, la facilità di
suonare sui grandi istrumenti a tastiera inventati nel l717, fu resa
maggiore nel 1739.

S 22.

Qualche lettore penserà forse: « avendo posteriormente il


» Sig Hohlfeld, celebre meccanico, inventato in Berlino il Gra
» vicembalo ad arco, il Gravicembalo a martelli del sig. Schröter
» dovrà passar di moda ».
E a ciò rispondo : « Io sarei molto soddisfatto di trovare in
» ogni occorrenza musicale un gravicembalo ad arco come quello
» descritto dal Sig. Marpurg (nelle sue appendici storico-critiche
» Volume I, pag. 169-172) ».
– 237 –

Inoltre questo trattato prova ch'io non lo scrissi in alcun modo


a danno della invenzione del Sig Hohlfeld, ma solamente e ill
parte (S2), a ben meritata confusione di quelli che intendono dar
sene per inventori. Del rel resto ognuno sa che io colla mia in
venzione non pretesi se non di ottenere che sovra grandi istru
menti a tastiera si potesse suonare forte e piano come sopra un
Clavicordo. E questa promessa mantenni completamente. Inoltre
si sa che la mia invenzione non vale solamente a suonare COll
grazia cose di bravura e sentimentali fantasie, ma anche ad ac
compagnare un' orchestra. I miei lettori mi permettano dunque
di por fine a questo scritto con la seguente osservazione:
Allorchè la invenzione di Hohlfeld fu resa nota, alcuni perio
dici dissero che la ruota che si trova in quegli strumenti poteva
esser girata da un fanciullo o con poca fatica dal suonatore line
desimo. A molti però sembrerà dubbioso che le circostanze per
mettano in ogni famiglia di trovare così subito questo aiuto e che
il movimento di far girare la ruota da se, possa convenire ad ogni
suonatore (non voglio dire ad ogni suonatrice).
Secondo me, credo che in questa eccellente scoperta la ruota
possa essa esser messa in movimento per mezzo della tastiera
senza bisogno di aiuto di fanciullo o di piedi.
Se questa mia idea verrà un giorno eseguita, l'istrumento a
tastiera avrà raggiunto la sua possibile perfezione.
Basta !.

LETTERA CXXII.

Cristoforo Amadeo Schroeter (Eac autogr)

Io nacqui nel 1699 il 10 Agosto a Hohenstein sul confine boemo


in Sassonia, e il mio defunto padre mi educò fin dall' infanzia in
modo, che nel 1706 fui preso dal Sig. Schmidt Maestro di Cappella,
in qualità di ragazzo di Cappella. Già da quel tempo il Clavicordo
era il mio maggior piacere. Trovandomi in seguito in uno stato
malaticcio, il mio padrino Hentschel mi prese seco in Bischofswerda
nel 1709, e mi fece curare.
Nel 1710, quand'ebbi ricuperata la salute, il Sig. Schmidt mio
protettore e compaesano mi fece richiamare a Dresda per cantare
come soprano. In seguito ebbi il piacere di aver per compagno il
giovane Grann, il quale egli pure cantava. Dopo di avere perduta
-– 238 -

la voce di soprano, fui ammesso, senza la solita prova, in qualità


di alunno nella scuola di S. Croce. Nel medesimo tempo il sullo
dato Sig. Schmidt mi permise gentilmente di sottoporgli, almeno
una volta al mese, una o due Fughe. Eccellente occupazione !
Essendomi intanto fatto conoscere pel mio modo di suonare,
ebbi occasione di esercitarmi sull'organo del Castello e sulle opere
che sono nella Chiesa di S. Sofia e S. Croce. Questa circostanza
mi portò a dar lezioni di musica e di canto ai fanciulli di nobili
(8S6.

Così ebbi frequenti occasioni di accordare i Clavicembali ed


anche di rimettervi le linguette e di sostituirvi i martelli con i
rispettivi smorzatoj. (Di questa invenzione si tratterà dettagliata
mente nei seguenti miei scritti).
Nel 1717 andai a Lipsia per istudiare teologia, secondo la volontà
di mia madre. E dovetti anche, dietro il suo imperioso comando,
predicare in un giorno di Sacra. Mia madre morì poco dopo, ed
io fui libero di accettare l'impiego che il Sig. Schmidt mi aveva
fatto ottenere. Entrai cioè in qualità di Segretario presso il gran
compositore Veneziano Sig. Antonio Lotti venuto in quel tempo a
Dresda. Io doveva mettere a pulito i suoi spartiti e aggiungervi
le voci di mezzo, ch'egli tralasciava . pel solito. Certo fu questa
una straordinaria confidenza di un italiano verso un tedesco!
Questo impiego che fu per me tanto utile quanto proficuo,
durò fino al 1719 fin dopo il matrimonio del Principe Elettorale
con una Principessa Austriaca, allorchè il Lotti ritornò a Venezia.
Non molto dopo potei attuare il mio desiderio di viaggiare.
Il mio viaggio non si limitò solamente a visitare molte Corti ger
maniche, ma anche l'Olanda e l'Inghilterra. Di ciò parlo più a
lungo nella descrizione della mia vita e racconto molti aneddoti
interessanti ed inaspettati agli amici ed ai nemici della musica.
Finito felicemente il mio viaggio, per amor della Scienza, mi
recai nel l724 a Jena ove quasi contro la mia volontà dovetti:
1) Spiegare dettagliatamente il primo impianto dell'Orchestra di
Matthes
2) Dirigere un Collegio melopoetico.
3) Esporre teoricamente e praticamente la mia opinione sui diversi
temperamenti. Tutte cose che mi giovarono assai.
Da Jena dovetti andare inaspettatamente nel 1726 a Minden, come
compositore e organista nella Chiesa parrocchiale; e nel 1732 fui
chiamato, sempre senza mia richiesta in Nordhausen Città Imperiale.
(Non voglio tacere in questa occasione che io quì guadagno ap
pena quanto guadagnava a Dresda colle mie prime occupazioni.
– 239 –

Di più, un quarto del guadagno mi va in viaggi a Jena e a Min


den. Perciò dovetti riprendere le mie prime occupazioni anche
dopo avere ereditato, e così continuare per 30 anni! Che questa
sincera confessione sia utile ai miei successori. Basta !)
Ma non voglio dimenticare due differenti avventure.
I. Che ancora nel 1730 a Minden ebbi una strana occasione di
migliorare l' Organo. Ma di questa invenzione parlerò più
tardi.
II. Che il noto Sig. Sorge Organista a Lobenstein attaccò due volte
acerbamente e infondatamente il mio lavoro giovanile « Si
stema di Temperamento ». La prima volta successe nel 1748
nel suo discorso dei vari temperamenti pagina 65. Io me ne
lagnai presso la Società, allora fiorente, delle Scienze musi
cali; e dai componenti di questa ci vennero ragionevoli pro
poste di riconciliazione che io accettai, ma che il Sig. Sorge
rifiutò.
Pretendeva egli invece arrogantemente la presidenza della So
cietà, che però gli fu sempre rifiutata. Questo irrequieto Sorge
mi attaccò la seconda volta nel 1754 nella sua Disamina pubbli
cata a parte. Ma siccome egli ferì più il suo proprio cuore che
il mio, lo considerai indegno di risposta. Quest'avventura piutto
sto ridicola che spiacevole per me, si trova in parte nelle lettere
critiche stampate a Berlino, in parte nella Lettera successiva agli
Autori a me sconosciuti.

LETTERA CXXIII.

Continuazione Terza dell'Appendice


alla storia della Musica.

Berlino li ll Dicembre 1762,

Fine della vita del Sig.r SCHRoETER

Finalmente mi ricordo ancora delle seguenti cose pratiche scritte


per far copiare :
Quattro Annate della Poesia di C. Neumeister.
Una della Poesia di Rambach.
Due della Poesia di Scheibel,
– 240 –

Quattro composizioni di Musica per la Settimana Santa, come pure


Le sette Parole di Gesù, Poesia propria.
Più molta musica per nozze, funerali, consacrazioni di Chiese,
omaggi, riunioni, ed altre feste, la più parte con Poesia
propria.
Cui si aggiungono eziandio Serenate e Cantate parte con istru
menti, parte senza.
Poi una quantità di Concerti, Ouvertures, Sonate per ogni specie
di strumenti e segnatamente per Pianoforte; Fughe e Canti
per Coro.
Scritti teorici già pubblicati.
1716 Epistola gratulatoria de Musica Davidica et Salomonica etc.
Questa lettera stampata in due fogli presentai al prelo
dato Sig. M.° Schmidt pel Capo d'anno 1716. Sosteneva in
quella la superiorità della musica moderna in confronto di
quella di Davide e di Salomone, contro la nota opinione che
Prinz esponeva nella descrizione storica della musica.
1738 Missiva a . . . . . Mizler.
1746 Giudizio sui Musici critici di Scheib.
1747 Continuazione del precedente.
1752 Numero e sede degli Intervalli musicali.
1752 Giudizio sul sistema degli Intervalli di Tellemann.
1752 Giudizio sulla seconda edizione dei Musici critici di Scheib.
1763 Lettera ai redattori delle Letterc critiche, in occasione del
l'attacco di Sorge al mio scritto sul Temperamento.

Se l'Onnipotente Iddio mi accorderà ancora alcuni anni di sa


lute e vita, metterò a pulito varie altre composizioni e le ren
derò pubbliche.
I N D I C E

PROCESSO VERBALE dell'Adunanza solenne . . . . . . .


RELAZIONE del Segretario intorno ai lavori accademici e
cenni necrologici degli accademici defunti. . . . . .
MEMORIA letta nell'Adunanza solenne del dì 22 febbraio
l874 dall' accademico residente Cav. Maestro Giulio
Roberti, dal titolo : Il Canto corale considerato nei
suoi effetti pratici in relazione colla educazione
popolare, colla chiesa, e col teatro. . . . . . . . .
MEMORIA letta nell'Adunanza del dì 4 maggio 1873 dal
l'accademico residente Cav. Maestro Ettore De-Champs,
dal titolo : Dell'insegnamento privato del Pianoforte 66
MEMORIA letta nell'Adunanza del dì 6 luglio 1873 dal
l'accademico residente Cav. Maestro Giulio Briccialdi,
dal titolo: Il Flauto ed i suoi moderni perfeziona
menti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
MEMORIA letta nell'Adunanza del dì 7 dicembre 1873 dal
l'accademico residente Cav. Leto Puliti, dal titolo:
Della vita del Serenissimo Ferdinando dei Medici
Granprincipe di Toscana, e della origine del Pia
forte. Cenni storici . . . . . . . . . . . . 92
NoTE . . . . . . . . . . . . . . . . . e e 125
ALLEGATO A. Lettere tratte dal Carteggio di S. A.
Serenissima Ferdinando dei Me
dici Granprincipe di Toscana
ALLEGATo B. Prospetti di notizie musicali con
cernenti la vita di Ferdinando
dei Medici Granprincipe di To
SCalla . . . . . . . . . . -

ALLEGATo C. Il Gravecembalo col piano e forte


inventato in Firenze da Barto
lommeo Cristofori da Padova, e
descritto dal Marchese Scipione
Maffei di Verona. . . . . . . .
ALLEGATO D. Documenti estratti dall'Archivio ge
nerale del Ministero della Casa
di S M. in Firenze . . . . . .
ALLEGATo E. Clavicembalo a martelli, di M. Ma
rius di Parigi . . . . . . . . .
ALLEGATO F. Descrizione di un Clavicembalo a
piano e forte fabbricato in Fi
renze nell' anno l720 da Barto
lommeo Cristofori . . . . . 207
ALLEGATo G. Strumento a tastiera inventato
descritto da Cristoforo Amadeo
Schroeter, e cenni autobiografici
dell'autore. Versione italiana 217
––-as-FT =---–

-
ATTI DELL'ACCADEMIA

l ISTITUTO MUSICALE
F" I RENZ E

A NN O ID E C IMI O TER ZO

FIRENZE,
ST A B I L I MI E NT O C IV E L L I
Via Panicale, N. 39.

1S75.
ATTI DELL'ACCADEMIA
DEL

REGIO ISTITUTO MUSICALE


DI FIRENZE

PR0CESS) VERBALE
DELLA

DECIMATERIA ADUNANZA SOLENNE TENUTA DALL'ACCADEMIA


grco-e----

Il dì 3 Gennajo 1875 a ore una e mezza pomeridiana


il Collegio degli Accademici Residenti si aduna pubbli
camente in una Sala del R. Istituto. .“ . .
Sono presenti i Signori Accademici:
CASAMORATA Comm. LUIGI, Presidente.
SOLDI EDUARDO
GANDOLFI CaV. RICCARDO Consiglieri Censori
BACI ADOLFO
SBoLCI Cav. GEREMìA
MAGLIONI Cav. GIOVACCHINO
CECCHERINI (GIUSEPPE
GAMUCCI BALDASSARRE
ANICHINI Cav. FRANCEsco
BIAGI Cav. ALESSANDRO
ROMANI Cav. PIETRO
ROMANI Cav. CARLO
PULITI Cav. LETO
CORTESI CaV. FRANCESCO
FODALE CaV. PAOLO
BIAGGI Cav. GIROLAMO ALESSANDRO
PALLONI Cav. GAETANO
BRICCIAI,DI CaV. GIULIO
DE CHAMPS CaV. ETTORE
NICOLAO FEDERICO
ROBERTI Cav. GIULIO
MATTIOZZI Cav. RODOLFO
CIANCI Cav. EMILIO, Segretario.
Stabilitisi i Signori Accademici ai posti loro respet
tivamente spettanti, il Segretario legge la relazione dei
lavori accademici dell'anno or caduto, facendo pure
mesto ricordo dei defunti Accademici Onorarj: GoRDINI
GIovACCHINO, AGosTINI RAFFAELLo.
“ Legge quindi l'Accademico BIAGGI Cav. GIROLAMo
ALEssANDRo una Memoria dal titolo: Della parte che
dovrebbero avere negli studi del compositore di musica
la teorica e la pratica.
Esaurito in tal modo il programma, a ore 2 1 2 po
meridiane ha termine l'Adunanza.

V. Il Presidente
L. F. CASAMORATA. ”

Il Segretario
EMILIo CIANCHI,
RELAZIONE
DEL SEGRETARIO

INTORN0 AI LAVORI ACCADEMICI


E

CENNI NECR0L0GICI DEGLI ACCADEMICI DEFUNTI

-=2-e-e-s=

ILLUSTRI SIGNORI E CoLLEGHI!


Fausto è per noi questo giorno, nel quale l'Accade
mia nostra pubblicamente afferma il termine del deci
moterzo anno di ufia esistenza non inerte, non del tutto
oscura, ma operosa, evidente e, la Dio mercè, benigna
mente apprezzata dai maggiori ingegni nostrani e stra
nieri, militanti comecchessia nel campo della nostra bel
l'arte musicale.
Di questo benigno accoglimento in singolar modo io
sono lieto, perchè onorato dalla fiducia vostra, Onorandi
Colleghi, nell'adempimento di questo mio ufficio di Se
gretario, auspice il meritissimo Presidente nostro, mi
trovo sovente in nome di Voi in morale contatto còlle
migliori intelligenze musicali dei nostri giorni.
A conservarmi tale benigna fiducia, che mi è caris
sima, mi valga pertanto la cura che in questa mattina
porrò a riuscire soprattutto breve nella enunciazione dei
fatti operati da questo Collegio nel periodo accademico,
del quale m'incombe tenere parola.
Vana affermazione non è invero quella che l'Acca
demia nostra vive operosa, molteplici essendo le mani
festazioni di sua esistenza : che chiamerò espansiva per
la trattazione e risoluzione dei vari quesiti inerenti al
–6–

l'artemusicale con le letture di turno; speculativa per


i Concorsi da essa annualmente aperti; pratica per la
sopraveglianza intorno all'adozione dei metodi d'insegna
mento nelle Scuole del R. Istituto Musicale, e per gli
esami da essa tenuti agli alunni dell'Istituto medesimo nei
corsi scolastici, dal loro cominciamento al loro termine: i
quali esami, appunto perchè operati dall'Accademia sia di
per se, sia per opera del Consiglio Censorio, all'infuori di
ogni influenza di magistero che non si limiti a retrospettive
informazioni, possono a buon dritto umanamente ritenersi
per ineccezionabili, dando essi garanzia di spassionato e
talora severo, ma pur sempre coscenzioso giudizio.

Il meritissimo Presidente nostro, lesse per primo in


quest'anno di cui ci occupiamo una Memoria intorno alle
modificazioni operatesi nel meccanismo del trombone
dai primi tempi fino agli ultimi perfezionamenti, ed in
modo speciale intrattenendosi a dire del Bimbonifono.
Con quello spirito analitico proprio solo di chi, come
Lui, è in pieno possesso della materia presa in esame,
egli dimostrò quale importante innovazione apportasse il
chiaro collega nostro Cav. Giovacchino Bimboni nel mec
canismo di quello, dobbiamo ora pur dirlo, rinnuovato
strumento, nel suono del quale è esso un così eccellente
maeStrO.
Lesse di poi l'Accademico Sig. maestro Baldassarre
Gamucci una Memoria, avente a subietto il bello musi
cale. Il tema a dir vero poco prestavasi a pratici am
maestramenti; pur tuttavia, alla copiosa erudizione per cui
distinguesi quello scritto dell'egregio collega andando
unita un'analisi storica, ricca di giudiziosi raffronti fra le
massime che governarono l'antica, e quelle che, per suc
cessive modificazioni, governano l'odierna teorica del
l'arte, si può affermare che la Memoria dell'Accade
– 7 –

mico Gamucci ha fra gli altri, anche non lieve pratico


pregio.
Lesse per ultimo l'egregio Cav. Giulio Briccialdi, esso
pure Accademico Residente.
Prendendo occasione da una serie di articoli pubbli
cati in forma di appendici sopra alcuni periodici napoli
tani, nei quali, elogiandosi il flauto alla Böhm, vennero
mosse acerbe critiche al flauto detto del sistema Bric
cialdi, il collega nostro intrattenne l'Accademia con uno
scritto apologetico del flauto del suo sistema: anche que
sto scritto farà parte della raccolta degli Atti del Col
legio, e non potrà non riuscire interessante per coloro i
quali seguono con interesse i perfezionamenti che di
continuo avvengono nelle arti. ---

Intorno al Concorso aperto per l'anno 1874 dall'Ac


cademia, avente a tema un Mottetto sulle parole – Do
mine, Dominus noster, quam admirabile est nomen tutum,
in universa terra – prescritta essendo per forma mu
sicale una imitazione in istile osservato sul primo tuono
ecclesiastico, a cinque parti reali con basso continuo –
si ebbero eccellenti risultati: così dico perciocchè delle
sette composizioni presentate al Concorso, niuna venne
ritenuta dal Collegio per assolutamente destituita di pregi:
all'apposto tre ne giudicò esso degne di plauso, quan
tunque pel meccanismo della votazione due sole potessero
riuscire distinte, ma con diversa classificazione: vale a
dire una del maestro Alfonso Dami di Empoli (Toscana)
col premio, ed una del maestro Filippo Suzzari di Reg
gio (Emilia) alunno emerito di composizione in questo
Regio Istituto, con l'accessit.
Si è talora udito domandare, e ciò fece non ha guari
anco un pregevole giornale bimensile romano, qual fine
propongasi l'Accademia nostra coll'aprire dei Concorsi
– 8–

di composizione in stile osservato: ed aggiungono altri,


di musica ormai passata d'uso, perciò bandita dalle stesse
funzioni chiesastiche, nelle quali, facendosi ragione ai
tempi ed al mutato gusto, (dicono essi) si adottò uno
stile più libero, e così via discorrendo. – L'Accademia
ha già varie volte ed in vari modi risposto a siffatte os
servazioni: tuttavia, poichè lo spiegarsi ne sembra utile
ancora, credo di essere interpetre Vostro, illustri miei
Colleghi, dicendo che questa Accademia non è, nel senso
praticamente accetto della parola, un mecenate, il quale
abbia per fine di aiutare un genio a rendersi evidente
quando esso è già padrone dei mezzi dell'arte: l'Acca
demia si prefigge appunto d'invitare i giovani a rendersi
padroni di questi mezzi dell'arte dandosi agli studi se
veri, indispensabili a rendere più tardi il genio capace
di esplicarsi, e senza i quali, anco il genio, così raro,
presto avvizzisce, presto si sfiora. Non ha missione l'Ac
cádemia di aprire le porte della chiesa o del teatro
ad uno più che ad altro scrittore: essa apre le porte
della scuola, di quella scuola per la quale è forza pas
sare, se vuolsi più tardi entrare in chiesa od in teatro,
nel tempio dell'arte insomma, e starvi decorosamente
meritando riputazione di buono scrittore. Molti, forse
troppi sono in Italia coloro che scrivono sinfonie, opere,
messe; ben pochi per lo contrario che si addestrino coi
severi studi a scriverle bene. Nel modo stesso che si
vuole dettar prose senza passare per la grammatica, che
si aspira al titolo di poeta senza lo studio dell'arte del
verseggiare, così appunto adesso ci si slancia nell'alta
composizione senza darsi briga di studiare il contrappunto
severo: con quali frutti lo vediamo pur troppo ! Ed a
questo falso indirizzo intese ed intende appunto recare,
per quanto essa possa, la nostra Accademia un qualche
rimedio, richiamando coi suoi Concorsi gli artisti alle
esercitazioni del contrappunto severo.

i
– 9 –

Perseverando in tale concetto, l'Accademia, previa


autorizzazione governativa, aperse or ora, per l'anno 1875,
un Concorso per la composizione di un Mottetto in due
tempi, in stile osservato, a cinque parti reali, con basso
numerato per l'organo : che il 1° tempo intessuto sulle
parole — Emitte spiritum tuum et creabuntur, et reno
vabis faciem terrae; il 2”, in forma di fuga, sulla parola
Alleluja.
A richiamare fnoltre i giovani maestri alla compo
sizione di musica di concerto, per strumenti a fiato, non
quale si scrive di continuo in Italia, che tolte rare pre
giate eccezioni altro non potrebbe chiamarsi che un il
logico, mostruoso raffazzonamento di motivi teatrali, sem
pre guastati da ornamenti, veri maltrattamenti dell'arte;
l'Accademia, mercè la generosa offerta fatta dall'egregio
Presidente nostro di provvedere del proprio alla ine
rente spesa, aperse anco un Concorso per la composi
zione di un Concertino originale per Clarinetto in si b,
con accompagnamento d'orchestra. La composizione do
vrà essere di stile nobile, esclusa la forma per modo di
variazioni, ed escluso pure l' impiego di motivi cono
sciuti. Le modalità di questi due Concorsi verranno da
me specificate quando, in fine di questa solenne Adunanza,
avrò l'onore, Illustri Signori, di leggervi il duplice Pro
programma, reso già di pubblica ragione in data del 5 Ot
tobre 1874.

A comporre la Commissione giudicante negli esami di


licenza degli alunni del R. Istituto Musicale, il Collegio
elesse dal proprio seno i sigg." Cortesi Cav. Francesco,
Baci Maestro Adolfo, Palloni Cav. Gaetano, Romani Ca
valier Carlo, Nicolao Maestro Federico. Esaminarono essi:
Carnieli Maria di Treviso, e Du Chène de Vère Cle
menza di Boulogne sur Seine, alunne della Scuola di
Canto diretta dal Sig. Maestro Emilio Bianchi;
– 10 –

Isola Carolina di Parigi, Pallavicini Alaide di Pistoia,


. Mattei Emilia di Firenze, della Scuola di Pianoforte di
retta dal sig. Maestro Cav. Alessandro Biaggi;
Filippi Virginia di Firenze, di uguale scuola, diretta
dal sig. Maestro Raffaello Castelli;
Cirri Giuseppa di Firenze, anch'essa della Scuola di
Pianoforte, diretta dal sig. Maestro Torquato Meliani:
Mariotti Enrico di Firenze, della Scuola di Violon
cello diretta dal sig. Maestro Cav. Jefte Sbolci;
Leoni Carlo di Firenze, della Scuola di Contrabbasso
diretta dal sig. Maestro Gustavo Campostrini;
Franciolini Ferdinando di Firenze, della Scuola di
Fagotto diretta dal sig. Maestro Tito Ploner;
Montelatici Giuseppe di Firenze, della Scuola di Corno
diretta dal sig. Maestro Felice Bartolini;
Gostinelli Cesare di Firenze, Andreuccetti Cesare di
S. Gemignano della Scuola di Tromba, Morelli Gaetano
di Firenze della Scuola di Trombone, ambedue esse Scuole
dirette dal sig. Cav. Maestro Giovacchino Bimboni.
Tutti questi alunni sostennero felicemente l'ardua
prova, meritando specialmente tra essi il titolo ed il
diploma di alunno emerito le alunne: Carnieli, Du
Chène, Isola, Filippi, Pallavicini, Mattei, e gli alunni :
Mariotti, Leoni, Gostinelli, Andreuccetti.
Come ben vedete, Illustri Signori, in quest' anno in
torno al quale io v' intrattengo avvenne il notevole fatto
di due alunne di canto, le quali condussero assidua
mente e con buon frutto a termine nel R. Istituto Mu
sicale di Firenze i loro studi. Possa l' esempio riuscire
proficuo presso quanti frequentano da noi queste Scuole,
e del pari avvenga in tutte le altre congeneri del Re
gno, dove pur troppo spesso avviene che per la sete di
sognati repentini lucri ben pochi alunni compiono il
Corso regolare dei loro studi ! Deh si faccia minore una
– ll –

volta, se anco non sia dato sperare che cessi del tutto,
quell'umiliante spettacolo per la classica terra del canto,
di vedere le principali, non diciamo la maggior parte
delle scene teatrali della penisola, calcate da artisti stra
nieri !

L' interesse che l' Accademia di questo R. Istituto


prende sempre per tutto quanto si scrive ed opera nel
campo dell' arte musicale fece sì che essa dovesse fis
sare la propria attenzione intorno alla veridicità o meno
di una notizia sparsasi in Francia, e poscia divulgatasi
di consenso in Italia: voglio dire della pretesa scoperta
dell' autografo d'un'opera postuma dovuta a Cimarosa,
dal titolo Isabella di Valenza, che si disse trovato in un
eX-convento di Carmelitani in Firenze da un tale Avri
gnotti, italiano, già studente nel Conservatorio di Parigi,
a cui esso l'avrebbe donato. La verità su tale proposito,
m' affretto a dirlo, non tardò troppo a rendersi palese :
l' illustre A. Thomas, Direttore di quel Conservatorio
e nostro collega corrispondente, all'egregio Presidente
nostro che gli diresse lettera all' uopo, replicò che
tale notizia era in ogni sua parte destituita di fonda
mentO.
Ricevette quest'Accademia nell'anno decorso non
pochi omaggi di composizioni musicali e scritti prege
volissimi, dai signori Pougin Arturo, Balbi Nobile Mel
chiorre, Ronchetti-Monteviti Prof. Stefano, Delle Sedie
Enrico, Kraus figlio ; e dall'egregio Consigliere sig. cav.
Ferdinando Morini una collezione di sinfonie di Beetho
ven da esso ridotte per piccola orchestra, non che la
sua effigie, maestrevolmente colorita a pastello dalla
egregia signora Francesca Magliani, nata Gambacorta
de' Baroni di Portaferrata.
Com' è a immaginarsi, il meritissimo nostro signor
– 12 –

Presidente, a tutti i sopraindicati donatori diresse in


nome Vostro, Illustri Colleghi, le dovute azioni di grazie.

L'Albo Accademico si accrebbe di tre nomi assai di


stinti nell'arte : del sig. cav. M° EMILIo UsIGLIo, di Parma,
quale socio residente; e dei signori : cav. M° LEopoLDo
HAKENsöLLNER, di Napagedl presso Vienna, e DELLE
SEDIE ENRICo, di Livorno, quali socj onorarj.
Per inverso, ne duole dover soggiungere che dal
l' Albo stesso dovettero cancellarsi i nomi di due caris
simi colleghi mancati ai viventi: il M° Giovacchino
Gordini, ed il violinista Raffaello Agostini.
In questa occasione solenne concedetemi pertanto, o
Signori, ch'io consacri alla loro venerata memoria un
breve cenno necrologico.
Nacque GIovACCHINo GoRDINI da Lorenzo, e da Gel
trude Lapi coniugi GoRDINI, nel Borgo San Lorenzo in
Mugello (Toscana) il dì 12 Luglio 1818. Ivi apprese egli
la musica, dedicandosi specialmente al suono del clari
netto, facendo parte, e più tardi prendendo la direzione
di una banda musicale.
A diciotto anni il GoRDINI recossi in Firenze, col pro
posito di intraprendere studi maggiormente regolari ed
estesi, e li intraprese di fatto, studiando il clarinetto col
Prof. Giovanni Bimboni Mº di detto strumento in que
sto R. Istituto Musicale, l'armonia col M° Luigi Pic
chianti, ed il pianoforte e l'organo col proprio zio Gio
vanni, in quel tempo lodato organista della Chiesa della
SS. Annunziata.
Che GIovACCHINo GoRDINI divenisse un artista di sva
riate cognizioni ne abbiamo la prova nel sapere che dal
1843 al 1849 ei fece costantemente parte della orchestra
del nostro maggior teatro della Pergola, prima in qua
lità di secondo clarinetto al sopra ricordato suo maestro,
– 13 –

surrogandolo in ogni evenienza, poscia come secondo


oboè al rinomato Egisto Mosell; e che nel Gennaio 1842
ei venne eletto a succedere al suo zio Giovanni Gordini,
quale organista della summentovata Chiesa della SS. An
nunziata.
Invero, quest'ultimo ufficio il GoRDINI lo tenne fino
al termine della sua vita con molto onore, addimostran
dosi accompagnatore espertissimo nei continui servizi
musicali della Cappella di quella Basilica. A tale sua
buona riputazione come organista ei dovette pure l'es
sere nominato uno dei sei organisti dal Collegio dei Pro
fessori aggregato alla Confraternita della Orazione Per
petua in S. Gaetano. -

Il GoRDINI fu uomo di modi forse talora un po'bru


schi, ma nel fondo, onestissimo: la morte ce lo rapi
nelle ore antimeridiane del dì 1 Aprile 1874, per male
di petto e miliare. Fino dal 4 Settembre 1854 godette
il GoRDINI del titolo di Professore d'organo e pianoforte
conferitogli dall'antica Accademia di Belle Arti, passando
egli poi in virtù delle disposizioni transitorie dello Sta
tuto Organico del 21 Dicembre 1860 a far parte a titolo
onorifico di questo Collegio, in qualità di Accademico
Corrispondente.

Con RAFFAELLo AGosTINI si spense uno dei buoni


allievi del celebre violinista caposcuola Ferdinando Gior
getti.
Nacque l'AGosTINI da Amos e da Anna Franceschi
il dì 21 Marzo 1824, in Firenze. Studiò fino da giovi
netto quale alunno dell'antica Accademia di Belle Arti,
presso quel celebre insegnante da me sopraindicato. Non
raggiungendo la indispensabile perfezione per dedicarsi
al Concerto, l'AGOSTINI riuscì per altro buono insegnante,
e senza fallo uno dei migliori violinisti d'orchestra: come
– 14 –

tale fu primo fra i primi per lunghi anni nella orche


stra del R. Teatro della Pergola. Fu del pari violinista
dell'antica Cappella Granducale fino dall'anno 1850; e la
soppressa Sezione di Musica dell'Accademia di Belle
Arti gli conferì il dì 4 Settembre 1854 il titolo di Pro
fessore di Violino.
Quando questo R. Istituto Musicale assunse di fatto
vita propria, cioè nel Febbraio 1861, venne nominato
l'AGosTINI sottomaestro della Scuola di Violino e Viola,
tenendo esso onorevolmente tale ufficio fino alla fine
dell'anno 1873: nel qual' tempo per altro cominciaron
gli i segni di quello infievolimento delle facoltà intellet
tuali, che andarono man mano crescendo, fino a che per
congestione polmonare ed apoplessia l'AGosTINI passò da
questa ad altra vita nelle ore pomeridiane del 20 Apri
Io 1874.
La perdita dell'AGosTINI venne dai musicisti di Fi
renze assai rimpianta, perciocchè fu esso attivissimo per
l'utilità materiale dei suoi Colleghi; ed ognuno di noi
ricorda quale operosità egli spiegasse nelle ingerenze da
lui avute vari anni indietro nella Società di mutuo soc
corso fra gli Artisti di Musica di Firenze. Dalla di lui
preveggenza ed iniziativa dipese non poco la buona e lu
crosa riuscita dei Concerti che quella Società, allora fio
rente, diede nel Salone dei Cinquecento, e nella Sala
della Società Filarmonica.
Esaurito con questi odierni mesti cenni il còmpito
mio, Riveriti Signori e Colleghi, non mi attento a trat
tenere oltre l'attenzione Vostra tranne che per ringra
ziarvi doverosamente di avermi con tanta benevolenza
ascoltato, e per fare caldissimi voti pel sempre crescente
lustro di questa nostra Accademia.

Il Segretario
E. CIANCHI.
Della parte che dovrebbero avere
negli studi del Compositore di Musica
la teorica e la pratica

INAL E INZL CD E&, II A


- LETTA

nell'Adunanza solenne del dì 3 Gennaio 1875

dall'Accademico residente

Cav. Prof. Girolamo Alessandro IBIAGGI

------------Ast.--------------

ONOR E PRESTANTIssIMI CoLLEGHI,

L' egregio nostro Presidente, chiamandomi all' onore


di leggere in questa pubblica adunanza, mi proponeva
insieme il seguente tema: — indagare e dimostrare
(in ordine allo studio e all'insegnamento dell'Armonia)
se sia migliore e preferibile sistema, quello tenuto dalle
antiche nostre scuole che principiava e procedeva quasi
sempre e in tutto praticamente: o quello tenuto dalla
più parte dalle scuole straniere che principia invece e
procede quasi sempre e in tutto – teoreticamente.
Il compiuto svolgimento di questo tema (che risponde
così bene al mandato della nostra Accademia) può ba
stare senza dubbio a un discorso anche non breve. Ma
– 16 –

a patto (se ben guardate) d'addentrarsi nel tecnicismo


dell'arte e (come del resto vuole la ragione) di disten
dersi a dire e intorno agli intervalli e al loro diverso
carattere : e intorno alle dissonanze, alle consonanze
e alle risoluzioni, e intorno agli accordi, alla loro ge
nesi, ai loro movimenti, alle loro attrazioni e repul
sioni ecc. ecc., una materia spinosa di molto: non fa
cile a seguire e che, distesa, non mi parve che riuscisse
adatta a una adunanza pubblica.
Considerato poi unicamente ne' suoi principi razio
nali, lo svolgimento di quel tema non avrebbe occu
pato che ben poche pagine; –- e quindi ho stimato mi
glior partito, quello di tenermi bensì ai principi razionali
e all'importanza e agli uffici della pratica e della teorica,
ma di estendermi (quasi di volo però) a tutti gli studi
che sono necessari al compositore.
E non dirò che degli studi del compositore: perchè
in essi è vera nobiltà e vera dignità artistica, perchè
da essi dipende la vita dell'arte tutt'intera. –

La grande e indeclinabile necessità della pratica,


esce evidentemente dimostrata alla ragione da questi
fatti universalmente riconosciuti: che l'arte musicale è
inerente agli istinti umani: – e che essa può espli
carsi e può essere, con tutte le sue attrattive e splen
dente di bellezza, anche interamente scompagnata da
ogni notizia teoretica.
Stando a' veri principi delle cose si può e si deve
dire: che la pratica viene per diretto da Dio e dalla na
tura: e che la teorica, invece, è tutta fattura umana.
Se tutto ciò che entra a costituire il patrimonio teo
retico dell'arte andasse per un caso interamente per–
duto, – colle Messe del Palestrina, colle sinfonie del
– 17 –

Beethoven, col Guglielmo Tell del Rossini e, forse, con


un'opera sola di uno di questi grandi compositori, la
teorica si rifarebbe senza verun dubbio e presto credo io
e agevolmente. Ma nè con uno, nè con cento, nè con
quanti trattati e metodi sono al mondo, si può giungere
nè si giungerà mai, a mettere insieme, non dico un' o
pera, ma nemmeno una frase, nemmeno una battuta.
Senza l'aiuto di quell'istinto che viene come ho detto
da Dio e dalla natura, – in musica non si fa nulla.
La storia ricorda un gran numero di teorici e di
trattatisti dottissimi, che non furono nè compositori nè
artisti mai. E dell'altro canto ricorda non pochi com
positori che lasciarono opere egregie e che seppero ve
nir in fama di illustri e di grandi, non avendo mai stu
diata l'arte che sulle opere pratiche. Fra questi citerò
il Mayer, l'Agricola (Martino), il Kurpinski, il Pasquini,
lo Steibelt.

La teorica ho detto innanzi è tutta fattura umana ;


– con che si viene a dire che non va esente d'imperfe
zioni e che non ha sempre il carattere di una vera sta
bilità.
Su questo punto, importantissimo del mio argomento,
mi si permettino alcune considerazioni dichiarative.
Dalle storie, dai trattati e dalle memorie tutte che
s' hanno intorno all'arte musicale, si raccoglie che, in
ogni tempo, gli uomini la ebbero in gran pregio, non
già pel materiale diletto di che è ministra all'udito, ma
per la sua virtù, e così chiamarla psicologica. E gli è
unicamente in grazia di questa sua virtù ch'essa venne
considerata come la prima e la regina delle arti belle,
da quanti furono scrittori d' estetica: da Platone al
2
– 18 –

Baumgarten ; e dal Baumgarten al Mendelsshon, al Ro


smini, al Gioberti, al Lamennais, al Cousin.
Ma questo bellissimo e nobile concetto, è avversato
da un altro non meno antico, e del pari sostenuto da
uomini insigni; – quello, cioè, che definisce la musica
una disciplina dipendente per diretta figliazione dalla
matematica: che intende per questo di assoggettarla
alla ragione de' numeri e che vuol farne una vera e
propria scienza. Posto fuori primamente da Pitagora,
quel concetto con Tolomeo, con Macrobio, con Eulero,
col Boezio, coi due Galilei, col Rameau, col Tartini e con
altri di minor fama, attraversò vivacissimo i secoli e
giunse infino a noi, quantunque validamente combattuto
da Aristosseno, da Aristide Quintilliano, dall' Eximeno,
dal Requeno, dal Dall'Alembert: quantunque dimostrato
erroneo dalla costante e intera sua sterilità, e dalla sua
inettezza a piegarsi e ad acconsentire comecchessia ai
modi e ai bisogni della pratica – Di qui, nel campo
dell'arte musicale, due diversi principi: due diversi
intenti: due vie diverse: e quindi, per l'arte, due modi
d' esistenza diversi e quasi sempre in aperta contradi
zione : la teorica da una parte e la pratica dall'altra.
Ora, da questo stato di cose è seguito: che i musi
cisti pratici, e segnatamente i buoni pratici, non bada
rono mai ad altro che a scrivere musica, e non s'occu
parono mai o quasi mai nè di regole, nè di trattati : –
e che i teorici e i trattatisti, abbandonati a sè stessi,
non furono quasi mai altro che pedanti: – pedanti,
preso il vocabolo nel più sinistro suo significato. E però
l' arte fu sempre a rivoluzioni e a battaglie; e nessuna
innovazione, nessun progresso, nessun miglioramento
potè farsi strada senza suscitare le grida e le impre
cazioni delle scuole. – E così, dal più al meno, in ogni
tempo. Timoteo venne condannato all'esiglio, – reo di
– 19 –

aver aggiunto una corda alla lira. Guido che trovò il


modo d' insegnare in pochi giorni ciò che prima richie
deva dieci anni di studi, ebbe a combattere con tutti
i precettori de' suoi giorni, e se non fu condannato al
l'esiglio, fu costretto (e a quel che pare per dispera
zione) a lasciare il tranquillo ritiro della sua Pomposa
e ad esigliarsi da sè stesso. Zarlino ebbe a vedere as
salita di nottetempo la tipografia dove si stampavano le
sue istituzioni e trafugati e dispersi i suoi manoscritti.
Contro il Monteverde non fu ingiuria così bassa e vil
lana che non venisse scagliata. E a quali censure e a
quali fatti trascorressero i pedanti, i trattatisti, i diret
tori de'Conservatori, contro il Mozart, il Beethoven, il
Rossini e il Bellini, – non lo starò a dire, perchè sto
ria notissima a tutti.
Ma non ugualmente nota e pel mio tema necessaria
a sapersi, è la soggezione in che le ire della pedanteria,
tennero sempre gli stessi trattatisti; e per la quale,
quando s'apre loro innanzi un nuovo cammino, li vediamo
spesso indietreggiare e ricacciarsi, impauriti, nelle vec
chie vie de' loro predecessori. – Zarlino che era uomo
dottissimo non solamente in musica, e che diede tante
e si belle prove di forte ingegno e di acuto senso cri
tico, – pure, non osò muovere un passo senza ap
poggiarsi o a Platone, o a Boezio, o ad altri filosofi. E in
ossequio a questi grandi uomini, egli ammise l'esistenza
di rispondenze esattissime fra le distanze che corrono
fra l'uno e l'altro pianeta e l'uno e l'altro suono degli
intervalli armonici: – non rifuggì dal pensare e dallo
scrivere che veramente le leggi e le regole della musica
si dovrebbero desumere da quelle che governano il mo
vimento degli astri; e non cessò dal seguire i suoi
filosofi in queste strane speculazioni, se non quando
lesse in Tolomeo che dalla Terra alla Luna, ci corre
– 20 –

preciso l'intervallo di un tono. – L'intervallo pensò


Zarlino, suppone per necessità due suoni: uno muove
dalla Luna, — e si capisce e sta bene: ma l'altro do
vrebbe muovere dalla Terra: e questa (egli esclama
sorpreso) « è cosa fuori d' ogni ragione; conciossiachè
non può essere che quelle cose le quali per loro natura
sono immobili, come è questo elemento che dicesi Terra,
sieno atte a generare l'armonia. » E Zarlino, si badi è
tenuto, e per molti rispetti meritamente, come uno dei
trattatisti principi.
Poco più di un mezzo secolo dopo, la soggezione e,
diciamolo, la paura, signoreggiavano ancora i trattatisti
e compiutamente. Ne abbiamo un esempio nella Car
tella del padre Banchieri (nella materia era un altro
principe) dove propugna la conservazione nella scrit
tura musicale delle antiche lettere (quantunque le rico
nosca inutilisisme) per nessun'altra ragione che per non
ponere in oblivione la memoria degli Greci. Ed è bello
il vedere con quante riserve e con quante cautele quel
buon frate mette fuori la necessità (ch'egli fu de'primi
a sentire) di assegnare alla settima nota della scala una
sillaba particolare. E cita l'uovo di Colombo per insi
nuare' che il suo trovato fu un frutto del caso più che
d'altro; e racconta la novella della Cappa del Masche
rone per dire che, del rimanente, egli non ha punto fi
ducia in quella sua invenzione e che essa, come appunto
la Cappa del Mascherone « gli resterà certamente sulle
spalle, quantunque si studiasse tanto di fonderla tutta
nella dottrina del Reverendo padre Guido et sufficien
tissimo Joseffo Zarlino, amendue infallibili legislatori
dei precetti musicali teorici e pratici, antichi e moderni.»
S'avverta bene a tutto questo, e non sarà chi non
sappia farsi un giusto concetto della stabilità e della cer
tezza di quella parte della disciplina musicale che chia
masi scientifica.
– 21 –

È ben vero che le opere del Palestrina, dello Scar


latti, del Durante, del Pergolese e via via sino a quelle
del Rossini, s'appoggiano tutte ai medesimi principi e
sono governate da leggi d'ordine, di proporzione, di svi
luppo e di convenienza, costantemente uguali Ma quei
principi sono ancora un mistero; e quelle leggi non
vennero ancora nè estrinsecate, nè formulate in pre
cetti. E quindi è che il proprio carattere delle regole mu
sicali (così delle necessarie come delle arbitrarie, così
delle buone come delle cattive) è quello d'esser sempre
e unicamente proibitive : ammaestrano cioè su ciò che
non devesi fare: additano le vie che si debbono fuggire,
ma non parlano mai nè di ciò che deve farsi, nè delle
vie che si devono battere. -

Se consideriamo che l'arte musicale, come diceva il


Gioberti, è intieramonte campata in aria: che non ha
nella natura fisica nè tipi, nè forme, nè misure a cui
riferirsi e tenersi: che il suono o il ritmo, suoi ele
menti principalissimi, aborrono e pertinacemente dal
lasciarsi stringere in formole e in regole, noi non esi
teremo un momento a collocare il complesso delle teo
riche musicali, fra le opere più mirabili dell'ingegno
umano. Ma se da questo, come fanno ancora pur molti,
ci indurremo a credere che quelle teoriche abbiano i
fermi e precisi caratteri che hanno le teoriche della
scienza propriamente detta, noi cadremo in un errore
maiuscolo: – in un errore che alla musica fu infesto
un gran numero di volte.
Segue da questo che nell'insegnamento musicale,
non che inevitabile, è necessario l'empirismo.
Ma badiam bene che v'ha empirismo e empirismo:
– v'ha quello cieco, inculto, che tende sempre al lusso
e che ha attinenze vivissime e pericolosissime alla ciar
lataneria; e v' ha quello che l' Humboldt ammetteva
– 22 –

persino ne' severi procedimenti della scienza: quello,


cioè, che raccoglie i fatti, che li analizza, che li ag
gruppa secondo le loro analogie e che opera sempre
col soccorso di ipotesi stabilite su cognizioni accertate
e d'arguti e savi ragionamenti.
Riconosciuta la necessità dell'empirismo, io non in
tendo per questo che s'abbia a far man bassa sulle teo
riche, quali esse sieno. — Anche il saper bene ciò che
non si può e non si deve fare, – è utilissima e indi
spensabile dottrina. – L' obbedire a regole anche non
opportune e arbitrarie, porta pur sempre profitto e
aiuta a rendersi padroni dell'arte. — Di questa verità
ne fu convinto anche quell' Agricola che ho citato or
ora; il quale nella prefazione di una sua opera lasciò
scritto: « Il lettore non si dimentichi che non ebbi
maestri di sorta; e che tutto quello ch' io so di musica
lo debbo all'ingegno datomi da Dio, e a un lavoro as
siduo e a uno zelo instancabile. Io sono un musicista
più per intuizione che per altro; e non è quindi a far
le meraviglie se rimango tanto indietro ai grandi com
positori. »
Alla teorica, benchè in parte manifestamente viziosa,
io non vorrei dunque che si togliesse nulla: vorrei in
vece che vi si aggiungesse e nella misura più grande
ch'è possibile, — la pratica.
La maravigliosa fortuna delle antiche scuole napo
letane, è forse da assegnare principalmente a questo :
che lo Scarlatti, il Durante, il Leo, il Porpora che ne
furono i primi istitutori e i primi maestri, erano mu
sicisti insigni per ogni conto e in tal grado d'eccellenza
che oggi, non che altro, pare favoloso: erano grandi
compositori così di musica religiosa, come di musica
teatrale e strumentale; – armonisti e contrappuntisti
consumati ; - suonatori egregi di organo, di clavicem
Ze ---

balo, di violino; – ottimi cantanti e in tutto ciò che


spetta al canto, versatissimi. Oltre questo erano uomini
ricchi di una svariata cultura : sapevano di lettere, –
di latino, – di poesia e, come si raccoglie da tutti i loro
biografi, erano artisti veri e davvero; studiosi, instanca
bili, ingegni squisitamente temprati al bello, anime
elette e innamorate dell'arte.
Con maestri di questa tempra, le scuole prosperano
e dan frutti peregrini, non è a dubitarne.
Ma quale era il loro sistema d'insegnamento ?
Dalla storia, dalle biografie e dalle tradizioni noi
troviamo concordemente che parchissimi di regole, il
loro insegnamento era essenzialmente pratico.
E si noti (considerazione per me importantissima)
che all' insegnamento pratico si prestavano allora mi
rabilmente le condizioni della materiale esistenza del
l'arte, – diverse e di molto dalle presenti.
I conservatori di quel tempo o dipendevano diretta
mente o eran posti ai servigi di cappelle, di confrater
nite, di congregazioni, dove le solenni funzioni musicali
occorrevano frequentissime. I maestri invitati del con
tinuo a comporre o messe, o vespri o altro, chiamavano
in loro aiuto gli allievi migliori, cui affidavano il con
durre quelle parti del lavoro ch'erano, o che allora si
reputavano secondarie : i ritornelli, ad esempio, i tempi
di mezzo, l'istrumentazione; deputavano altri ad istruire
i cantanti; – altri, i suonatori; altri a concertare l'in
sieme e, se bisognava, a dirigere l' esecuzione. –
E il medesimo che in chiesa, usavano in teatro ri
spetto al melodramma.

Del rimanente, alla massima che l' insegnamento


musicale deve essere essenzialmente pratico, la storia
ci porta per infinite altre vie.
– 24 –

Giacchè, se ben guardiamo, era un insegnamento


essenzialmente pratico quello delle Maitrises della Fran
cia e del Belgio: e quello dell' Abbadia di Scheufsen
zied; e quello della scuola detta della Croce di Dresda;
e quello della scuola di S. Tommaso di Lipsia. — E
studii essenzialmente pratici fecero il Morlacchi, il Ros
sini, il Pacini, il Donizetti nella scuola del padre Mat
tei, – e il Cherubini in quella del Sarti , e il Meyer
beer e il Weber in quella dell' abate Vogler.
Il sistema d'insegnamento ch'era nelle antiche scuole
napoletane, oggi in Italia non è più possibile. – Le
cappelle vennero abolite; le congregazioni e le confra
ternite o cessarono anch'esse, o non s'occuparono più di
musica, o ricorrono... alle composizioni degli antichi
maestri.

A ciò che ci vennero togliendo le vicissitudini dei


tempi e i nuovi ordini politici e i nuovi costumi, noi
avremmo dovuto cercare i modi di supplire e di sosti
tuire. Ma a questo, proprio, non ci abbiamo mai pen
sato; e, per giunta, abbiamo lasciato andare anche ciò
che si sarebbe potuto mantenere benissimo, e che nelle
nuove condizioni veniva ad acquistare una importanza
a cento doppi maggiore.
Fra le altre cose, abbiamo lasciato andare lo studio
pratico del canto: che è indispensabile ai compositori:
che è utilissimo e quasi direi indispensabile anche qui,
a tutti i musicisti : che nelle antiche e gloriose nostre
scuole, era il principio e il fondamento d'ogni studio
musicale.
In quelle scuole, gli allievi (fanciulli affatto) erano
posti allo studio del canto, e vi si tenevano sin al cam
biamento della voce Per conseguenza, eran tre o quattro
anni, prima di scale e di esercizi, poi di solfeggi e di
vocalizzi, poi di Mottetti, di Dialoghi, di Messe.
– 25 –

S'incominciava insomma a insegnare loro la musica,


– colla musica. E di qui lo sviluppo e l'educazione
delle doti e delle attitudini naturali: dell'orecchio alla
buona e costante intonazione : del sentimento ritmico
alla precisione de'movimenti e delle misure. Il linguag
gio dell'arte riusciva loro aperto e pieno di attrattive ;
ne sentivano gli effetti e l'efficacia; n'eran presi, e non
solo in pochissimo di tempo leggevano a prima vista
con sicurezza, ma fraseggiavano bene e accentavano con
anima e con passione. Ed erano fanciulli (non dimen
tichiamolo) di dieci o al più, di dodici anni. — Se si
dà una scorsa alle biografie de'nostri più grandi composi
tori: del Leo, del Pergolese, del Porpora, del Piccinni,
del Sacchini, del Cimarosa, del Coccia, del Rossini, del
Pacini ecc, noi li troveremo tutti, fanciulli ancora, sulle
cantorie, cercati e lodati dai maestri, lodati e sto per
dire applauditi dagli uditori.
Se invece d'un'istruzione essenzialmente pratica si fos
sero posti alla teorica pura, a undici, a dodici anni e
forse ancora più innanzi, que' nostri grandi compositori
si sarebbero trovati, stranieri affatto al linguaggio del
l'arte, ad almanaccare sulla genesi e sulle classificazioni
degli accordi: sul perchè la dissonanza, definita di ef
fetto duro ed aspro, entri poi nella musica pratica cento
volte di più della consonanza e con bellissimi effetti; o
(parlando de' più giovani) a mettersi bene in testa che
la Breve, la Semibreve, e la Minima, a dispetto del loro
nome, sono le figure di maggiore valore e, appunto, le
più lunghe.
Secondo i fatti che venni citando e secondo il natu
rale discorso dell'intelletto, per me non v'ha altro modo
d'insegnamento che possa vincere e correggere la poca
certezza della teorica, che il pratico; come non ve n'ha
altro, visto il carattere proibitivo delle regole, che possa
addestrare al fare e al far bene.
– 26 –

Lo studio pratico del canto, posto a principio e a


fondamento della educazione musicale, è pur raccoman
dabile per un altro rispetto importantissimo e che non
può passarsi sotto silenzio. Per questo che di tutti i modi
di manifestazione propri dell'arte musicale, quello del
canto è il più istintivo e il più spontaneo. Si può can
tare e, in una certa misura si può cantar bene, senza
che occorra passare per un lungo e difficile tirocinio
tecnico; e anche senza saper distinguere il do dal re e
la nota dal segno di pausa. E però nelle scuole e nei
conservatori, anche quegli allievi che si destinano al
l'esercizio di uno strumento, dovrebbero (qualunque sia
la loro voce) incominciare dallo studio del canto o, alme
no, intraprenderlo contemporaneamente. – Dopo sei
mesi o un anno al più, dalla loro intonazione e dal loro
modo di fraseggiare e di accentare, il maestro può giu
dicare con tutta sicurezza se veramente sono dotati di
quelle disposizioni d'orecchio, d'ingegno e di sentimento
che sono indispensabili in un musicista; mentre, con uno
strumento e tanto più se d'arco, non potrebbero venire
a quell'importantissimo giudizio, che dopo tre o quattro
anni. – Se le buione disposizioni ci sono, tanto meglio ;
lo studio del canto non avrà potuto che far bene; e se
le non ci sono, l'allievo potrà lasciare la musica, in
tempo di poter darsi a un'altra professione.
Inteso, collo studio pratico del canto, il linguaggio
dell'arte, intese le espressioni della melodia, svegliata e
avvalorata quella facoltà preziosissima che chiamasi ora
intuizione, l'allievo intraprenderà lo studio dell'armonia
con una intelligenza, con una fiducia, con una alacrità,
che non si potrebbe nè avere nè sperare, dove la sua
prima istruzione fosse stata teoretica.
Anderei troppo per le lunghe, se volessi qui descri
vere minutamente e in tutti i suoi particolari il sistema
– 27 – -

d'istruzione ch'io stimerei il più consono alla ragione e


il più utile ai giovani compositori; – ma all'intelli
genza del concetto che informa questo scritto, è neces
sario il delinearlo almeno pei sommi capi.
L'esperimento pratico dovrebbe accompagnarsi co
stantemente alla teorica: dai primi principi dell'armonia
sino al contrappunto, alla fuga e alle composizioni
ideali.
La risoluzione degli intervalli dissonanti per esem
pio, – materia che ai fanciulli riesce così oscura se
vien loro insegnata a tavolino, – riesce chiara ed age
vole all'orecchio.
La disposizione dell'armonia a quattro parti, che è
ottimo e indispensabile esercizio, darebbe frutti senza
dubbio maggiori e più pronti di molto, se della cosa in
sè stessa e degli errori a fuggire e delle correzioni vo
lute più spesso dal gusto che dalle regole, l'allievo po
tesse far giudizio dall'esecuzione pratica.
lnteso il meccanismo e intesa la importanza di quella
formola armonica che diciamo cadenza, il giovine com
positore, vi applichi semplici frasi o semplici cantilene,
e cominci così (come usavasi nelle scuole napoletane)
a destare la fantasia. – E dalle cantilene sulla cadenza,
passi ai solfeggi, de'quali, studiando il canto, avrà avuto
eccellenti modelli. Di qui, e tanto meglio quanto sarà
più presto, si portino gli studi sulle opere pratiche più
pregiate e sui capolavori : sulle Messe principalmente
del Durante, sui Salmi del Marcello, sugli Oratori del
l'Haydn; poi sui Melodrammi più acclamati e, di pre
ferenza, su quelli che più e meglio operarono allo svol
gimento di quella forma dell'arte. – Il contrappunto,
i canoni e le fughe, studi indispensabili, ma pericolosi
così alla fantasia come al gusto, e inducenti spesso nei
giovinetti un falso concetto dell'arte, dovrebbero venir
- – 28 –

ultimi e alternarsi sempre ad esercizi di libera pratica.


E allo studio della fuga scolastica, s'accompagni quello
della fuga libera, e s'accompagni l'analisi di quelle del
l'Haendel e dell' Haydn, animate e infiorate dall'estro e
dalla inspirazione.
Dalla utilità che potrebbe venire all'arte nostra e ai
nostri artisti da questo modo d'insegnamento, non oc
corre parlare per disteso; ma non lascierò però dal
farvi notare, ch'esso risponde, e come meglio non po
trebbesi a un urgentissimo bisogno; — al bisogno che
hanno i nostri compositori, d'erudizione, e di conoscere
per davvero i capolavori di tutte le scuole e di tutti i
tempi. Da quell'erudizione ritrarrebbero un vitale nu
trimento : la loro fantasia acquisterebbe di potenza: il
loro gusto si educherebbe a comprendere e a sentire il
bello in tutte le molteplici sue manifestazioni; e così
potrebbero tornare ad apprezzare l'arte nostra; che ora
tenendo dietro e copiando gli stranieri, disconfessano e
negano. -

Con consiglio che non mai si giungerebbe a dire


compiutamente quanto e come improvvido, noi abbiamo
ristretta tutta l' esistenza della musica al melodramma ;
ed ecco ora, che, postergate le secolari e gloriose nostre
tradizioni, e posti in canzone i nostri capolavori, e com
patiti i nostri grandi compositori, andiamo cercando le
teoriche del melodramma in Germania, e a quelle ci
attacchiamo di preferenza che più sono avverse all'in
dole dell'arte nostra, al nostro gusto, alle naturali no
stre attitudini. Ed ecco intanto che in Italia, nel paese
cioè della melodia e del canto, ha vita lunga e fortu
natissima la Marta, opera certo pregevole, ma la cui
esistenza appena si sarebbe avvertita fra noi, quando
scrivevano il Mercadante, il Donizetti, il Pacini. Ed
ecco che si mette sugli altari e che fa scuola il Faust,
opera pregievolissima anch'essa e degna di studio per
più di un rispetto, non intendo negarlo; ma che tolta
a modello come s'è fatto e si fa tuttavia dai nostri
giovani maestri, non potrà riuscire ad altro che a rim
picciolire l'arte nostra, portandola dal discorso magni
loquente alle piccole frasi, dalle linee grandi ed ardite
de'frescanti, alla minuta e paziente punteggiatura dei
miniatori. E se tutto stesse qui, – pazienza ! Ma ora
cominciano ad aprirsi la via anche fra noi e trionfanti
quelle goffe cose che sono le operette-parodie . . . . il
dar giudizio delle quali, più presto che all'estetico e al
musicista, spetta all'ispettore di polizia. – E s'avverta
di più, che insieme alle opere e alle operette comin
ciano ad aver libero passo fra noi i cantanti stranieri,
– e in numero stragrande.
Questo quadro che ha tracciato delle condizioni in
cui trovasi fra noi la musica, non è allegro di certo;
ma è vero; cosi almeno io credo – e fermamente.
E il peggio è che invece di toglierci da questa scesa
e pensare seriamente ai rimedi, corriamo in giù, sban
dati, e di gran trotto. -

Sono molti fra noi che per amore dell'arte e per


carità della patria (per dire come dicono) si dettero il
mandato di nascondere le piaghe e di predicare a gran
voce che tutto va benissimo e che la non andò mai
tanto bene quanto ora)
E quando stretti dall'evidenza e dalla suprema ra
gione dell'aritmetica, non possono dire che i composi
tori che abbiamo oggi sieno tanti come se ne avevano
trent'anni sono, quando i nostri teatri contavano tutti
in un tempo Coccia, Rossini, Mercadante, Donizetti,
Bellini, Pacini, Vaccai, i due Ricci ecc, allora, que' si
gnori dell'amore dell'arte e della carità della patria, ti
battezzano lì per lì sui due piedi per grandi artisti e
– 30 –

per genii, tali che, in verità, non si sa chi sieno; e


pretendono di pareggiare il conto, dando speranze per
opere e dando per ingegno artistico e per genio musicale
le intenzioni, i sogni e le presunzioni della vanità, la
petulanza e, magari, le malattie de'nervi.
Che l' amore dell' arte e la carità della patria siano
cose bellissime e santissime, non lo metterò in dubbio
davvero. Ma appunto perchè sono bellissime e santis
sime, non hanno, non devono e non possono avere a
che fare colla adulazione – che è bassa, che è laida
sempre. — Che sia debito incoraggiare e aiutare i gio
vani artisti ne'primi passi, — s'intende ; ma applaudirli
uando fuorviano, è applaudire ai loro danni e ai danni
dell'arte. Che in certi casi possa convenire il fingere
una indigestione per nascondere che si muore di fame,
– s'intende anche questo; ma, badiamo, in certi casi;
per un giorno: per jeri e per oggi, — ma . . . e do
mani “? -

Del rimanente però, que'tali dell'amore dell'arte e


della carità della patria, se non mai espressamente,
confessano però implicitamente e tutti i momenti, quella
decadenza della nostra musica che con tanto affanno si
studiano di nascondere.
Cominciano sempre in tono di panegirico e cogli
osanna, poi ecco una reticenza, ecco tre o quattro pun
tini, ecco un'argomentazione lasciata a mezz'aria, una
conclusione dissimulata, uno scappavia, un fatto svisato
– e vai dicendo. Basta leggere i loro scritti con qual
che attenzione per intendere subito che con la deca
denza della musica, essi fanno quel medesimo che (se
condo il Manzoni) fecero i milanesi nel 1630 a proposito
della peste. -

« In principio, non peste: » – assolutamente no, per


nessun conto, proibito anche di proferire il vocabolo. –
– 31 –

Poi, – febbri pestilenziali: – l'idea s'ammette per


isbieco in un aggettivo. Poi, non vera peste; vale a dire,
peste sì, — ma in un certo senso; non peste proprio,
– ma una cosa alla quale non si sa trovare altro
IOOI 6. )

Data la decadenza, o onorevoli Colleghi, io vò con


vinto ch' essa non può essere validamente combattuta
che nelle scuole e, per prima cosa, con una radicale,
riforma degli studi di composizione; in quel senso e in
quella misura che, come seppi meglio, ho cercato di
esporvi e di dichiararvi.
A voi ora il giudicare se mi avvicinai o se mi allon
tanai dal vero.

GIROLAMO ALESSANDRO BIAGGI.


DEL TROMEONE

E DEI SU0I PERFEZI0NAMENTI E TRASF0R A7I0N

IN PROPOSIT0 DELLA RECENTE INVENZIONE


DEL

E3 I MI E C) N I F C) N Co

INADE INAD C) EN, CA


LETTA

nell'Adunanza del dì 25 Marzo 1875


dal Presidente della R. Attademia

Comm. L. F. CASAMORATA
–-ds,8==---

Pregato da quell'abilissimo musicista, da quell'indu


stre artefice, che è il nostro sig. Giovacchino Bimboni, di
tenervi parola dei perfezionamenti da esso introdotti nel
trombone; di quei perfezionamenti che di questo antico
e quasi rude strumento hanno fatto può dirsi un gentile
strumento novello, non mi avventurerò a brancolare nelle
tenebre dei prischi tempi storici per rintracciare o piut
tosto indovinare le origini di questo e degli altri stru
menti a squillo, di quelli strumenti che oggi diciamo
comunemente ottoni, per sineddoche tratta dalla materia
della quale per ordinario soglion formarsi. Ed in fatti,
qual prò nel rintracciare l'ordine genetliaco della inven
zione degli strumenti musicali : nel sapere che probabil
–– 33 –

mente gli strumenti crustici, o come dicesi a colpo, furono


i primi ad essere inventati; che a questi tennero dietro
gli strumenti della famiglia dei flauti, a questi gli strumenti
a squillo, ed a questi gli strumenti ad ancia o piva, o vice
versa, riserbandosi finalmente ad indagare a qual punto
di questa serie progressiva debba probabilmente riferirsi
il sorgere degli strumenti a corde pizzicate, chè compa
rativamente moderna è l'invenzione degli strumenti a
corde strisciate, modernissima quella degli strumenti a
corde percosse ? Se tali ricerche potrebbero essere buona
occasione di fare sfoggio di critico acume, di erudizione
peregrina, di brillantissime ipotesi, di poco frutto riu
scirebbero per la sana cultura, per questo perchè chi le
facesse non potrebbe ragionevolmente lusingarsi di uscire
dal campo delle ipotesi più o meno brillanti.
Una pertanto delle più ragionevoli di tali ipotesi sa
rebbe che la prima idea degli stumenti a squillo debba
esser sorta soffiando a caso in qualche grossa conchiglia
marina, o nello smozzato corno di qualche animale; ma
la elevazione di questi strumenti alla dignità di veri
coefficenti musicali deve riportarsi necessariamente a
tempi di una civiltà bastantemente inoltrata: a quei
tempi, cioè, nei quali gli uomini avevano già imparato
a conoscere, a ridurre, a trattare i metalli.
La vera storia degli strumenti musicali non comincia
per noi che ai tempi che diconsi del risorgimento; vale
a dire in quei tempi che se per le scienze, per la let
teratura, per le arti furono vera epoca del loro risorgere,
per la nostra musica, tanto intrinsecamente diversa dal
l'antica, potrebbero con maggior proprietà chiamarsi
tempi del suo sorgere primitivo. Infatti, se anche dai
prischi tempi storici si scenda di salto ai bei tempi di
Grecia e di Roma, come poco o nulla si sa della mu
sica dei Greci e dei Romani, così nulla si sa degli stru
3
– 34 –

menti da loro usati, tranne la loro forma approssimativa,


quale la rileviamo dalle sculture e dalle poche pitture
che di loro ci restano, e tranne i nomi e la generica
musicale destinazione, quale la ricaviamo dai loro scrit
tori. Nè a porgerci più precise nozioni valsero fin ora
gli esemplari di antichi strumenti che ci fu dato il
rintracciare, specie negli scavi di Pompei: chè codesti
esemplari furono rinvenuti in frammenti, ovvero in uno
stato di degradazione tale, da rendere impossibile il ri
goroso riscontro delle loro qualità musicali. Mi rammento
in questo proposito di una tromba militare romana, ri
curva ed in bronzo, secondo che i Romani solevano co
struirle, che, scavata appunto a Pompei, si conserva nel
Museo nazionale di Napoli (V. fig. 1). Codesto esemplare,
forse il meglio conservato nel suo genere, sventurata
mente è rotto nella estremità della imboccatura, lo che
toglie la possibilità di farsi una qualche idea delle sue
proprietà musicali, tanto più che il tubo è così esile, che
sembra più proprio ad essere suonato con un'ancia, che
col bocchino a scodellotto o ad ombuto col quale gli stru
menti a squillo si suonano da noi.
Usciamo dunque più presto che si possa da questo
pelago d'incertezze, e veniamo addirittura ai tempi del
risorgimento per trovare gli strumenti a squillo già suf
ficientemente caratterizzati e distinti nelle loro famiglie,
e fra queste spiccata e singolare la famiglia dei trom
boni, o, come allora dicevansi, trombe spezzate, dut
tili, a tiro, e dai Fracesi, Trombones a coulisse, e anti
camente saquebutes, o con nome alemanno prasune e
quindi posaune. A chi conosce la struttura dell' antico
trombone, facile riesce il capire la ragione dei primi di
questi nomi; ma non è così del penultimo, saquebute,
del quale non credo che possa trovarsi una sodisfacente
etimologia: se poi m'interrogaste intorno la ragione
– 35 –

dell'ultimo (posaune) dovrei dirvi sinceramente che per


quanto io abbia cercato, non mi è riuscito di rintracciarne,
nè tampoco di escogitarne una qualche ragione (1).
Lascio pertanto francamente da parte ogni questione di
filologia, e passo ad occuparmi dello strumento che for
mavasi, come Voi sapete, di un tubo cilindrico di milli
metri undici o dodici di diametro, in capo al quale
s'innestava un largo bocchino a scodellotto (V. fig. 2).
Partendo dal bocchino il tubo scendeva rettilineo; quindi
con una leggiera curva si ripiegava lateralmente a sini
stra e risaliva parallelo all'altro ramo fino all'altezza del
bocchino : da questo punto assuneva la forma lievemente
conica finchè, dilatandosi ad un tratto, finiva nella solita
campana, o padiglione, rivolto secondo il capriccio del
costruttore o in su, o in giù od anche in senso oriz
zontale. Questi strumenti facevansi di tre differenti lun
ghezze ed in conseguenza riuscivano diversamente in
tuonati. Uno, il maggiore, era intuonato in fa e dicevasi
trombone basso; il medio era intuonato in si b, e di
cevasi tenore, il più piccolo era intuonato in mi b e
dicevasi contralto. Il trombone contralto, o tromboncino,
è andato oggimai dovunque in disuso: il trombone basso,
appena noto non senza nostro disdoro fra noi, continua
il suo servizio specialmente in Germania: noi frattanto
all'impiego di tutte tre queste specie dello strumento
facciamo servire alla meglio nelle nostre orchestre il
(1) In proposito della etimologia del nome posaune, il dotto
sig. Giorgio Becker, da Ginevra, mi scriveva non è molto così :
« J'ai fait. . . des recherches sur l'étymologie du mot Posaune,
et je n' ai nulle part trouvé quelque chose. – Voici maintenant
mes idées là dessus. – L'ancien mot allemand de Posaune est
Prasune, ensuite Prasaune, Pasaune, Posaune : Prasune doit
venir de Prasseln , v. (faire du bruit avec fracas) et n. s. das
Prasseln (fragor). – Il me semble que cette idée s'accorde assez
avec les effets fabuleux de cet instrument ».
– 36 –

trombone tenore: ond' è che a questo dedicherò da quì


innanzi principalmente il mio discorso (1).
Il tubo del trombone tenore uguaglia in lunghezza
quello della tromba a squillo accordata in si b : parte
esso nella sua scala dalla fondamentale si b sotto le righe
della chiave di basso, e sale, secondo la progressione delle
aliquote del corpo sonoro, alla ottava (si b in secondo rigo
della chiave di basso), alla decima seconda (fa in quarta
riga), alla decima quinta (si b sopra i righi) e di costi
procede oltre alla decimasettima (re), alla decimanona
(fa) e quindi alla vigesima seconda (si b in terzo rigo della
chiave di sol). A questa serie di suoni è da aggiungersi
pure la vigesima prima (la b, in secondo spazio in chiave
di sol) molto calante però, e sono da aggiungere alcuni
suoni procedenti per scala diatonica oltre la vigesima
seconda (si b) secondochè il labbro più o meno esercitato
del suonatore lo consente. Se tutti i suoni del trombone
si fossero limitati a quelli notati di sopra, ognun vede di
leggieri che esso sarebbe riuscito strumento pressochè
inutile per l'orchestra, comecchè costituente un ozioso
e limitato raddoppio della tromba in si b, con questa
differenza, che attesa la maggior vastità del bocchino i
suoni gravi vi riescono di più facile e robusta emissione,
e gli acuti, di emissione più difficile, meno robusta e
squillante. -

Ma dovendo questo strumento per la natura della


sua sonorità servire di basso alle trombe, capaci di es
sere accordate in tutti i tuoni, convenne trovar modo
di riempiere le lacune della sua scala naturale: ed ecco
come a ciò si pervenne. – Si troncarono i due rami
(l) Al trombone basso si suole spesso surrogare fra noi l' Offi
cleide: poco plausibilmente per altro, poichè se la surroga riesce
innocua dal lato dell'armonia, la non lo è da quello della sonorità,
tanto diversa, dei due strumenti.
– 37 –

del tubo in basso presso l'origine della curva che li ri


lega; si costruì un secondo tubo di diametro interno
alquanto maggiore dell'altro; si piegò nel modo stesso
del tubo che si era tagliato, inserendo i due rami di
questo in quelli corrispondenti del nuovo tubo, che
potendo in tal modo scorrersi con la mano destra,
lungo i due rami tagliati, mentre la sinistra reggeva la
parte fissa dello strumento, il tubo di questo riusciva
prolungato a volontà del suonatore, e mano a mano
ne veniva in corrispondenza abbassata l'intuonazione.
Questo prolungamento del tubo fu pertanto stabilito di
una lunghezza totale corrispondente all'abbassamento di
sei semituoni, chè tanta per l'appunto è la lacuna mag
giore che interrompe la continuità della scala utile del
l'istrumento, quella cioè che corre tra l'ottava della fon
damentale (si b in secondo rigo della chiave di basso)
e la sua quinta fa, in quarto rigo. Per tal modo, arre
stando mano a mano, e secondo il bisogno, le canne nella
loro corsa sopra sei punti diversi di questo prolunga
mento, si otteneva che l'intuonazione dello strumento
venisse a stabilirsi successivamente su tutti i semituoni
che per scala cromatica discendente intercedono fra il si b,
a strumento chiuso, ed il mi naturale, portate al loro mag
giore prolungamento le canne. Si aveva così la serie di
scendente delle fondamentali stabilita successivamente sul
si b, sul la, sul la b, sul sol, sul fa diesis, sul fa, e sul mi
naturale della ottava controbassa, serie piuttosto teorica
che pratica, per la difficoltà di emettere codesti suoni
profondissimi, ad ognuno dei quali per altro corrispon
deva efficacemente verso l'acuto tutta la serie delle re
spettive aliquote: le quali intrecciandosi fra loro, non
solo servivano a costituire una compiuta e non inter
rotta scala cromatica dal mi naturale sotto i righi della
chiave di basso fino all'ultimo limite acuto dello stru
– 38 –

mento, ma per cagione della ineguaglianza degli inter


stizi vuoti della scala delle aliquote, davano pure un so
pravanzo, vale a dire una quantità di suoni che uguali
nella loro intuonazione, potevano aversi derivandoli da
fondamentali diverse: utile sovrabbondanza per facilitare
l'esecuzione di molti passi che altrimenti sarebbero ri
masti soverchiamente difficili.
Il trombone, portato in tal modo ad un grado di re
lativa perfezione, assunse una notevole importanza nella
musica, e fino dal secolo XVI lo vediamo figurare nella
musica da chiesa e da camera, e nei concerti dei corpi
municipali e delle corti dei principi; e sui primordi del
secolo XVII lo vediamo figurare altresì nei primi saggi
dell'opera in musica. Così sappiamo che nell' Euridice del
Peri, la comparsa in scena di non so più quale dei numi
interlocutori veniva accompagnata dai tromboni, come da
tre tromboni Wolfango Amadeo Mozzart, in tempi a noi
prossimi, fece accompagnare le parole e gli atti della sta
tua del Commendatore nel suo imperituro Don Gio
vanni (1).
Mi duole, o Signori, di dovervi così a lungo intratte
nere su questi particolari concernenti l'antico trombone,
ma mi sembra che senza la minuta esposizione di tutti

(1) Un altro caratteristico esempio dell' impiego dei tromboni


nel Melodramma lo abbiamo nel famos o no col quale gli spiriti
infernali rispondono alle preghiere di Orfeo, nell'Opera di Gluck
che s'intitola da questo mitologico personaggio.
In proposito per altro del carattere espressivo di questo stru
mento, sembra che le idee dominanti nel secolo XVI differissero
assai da quelle dei tempi posteriori e specialmente moderni: basti
a dimostrazione di ciò il rammentar qui che nelle feste che av
Vennero in Firenze per le nozze di Cosimo I con Eleonora di To
ledo, Talia (secondo il Giambullari) appariva tenendo in mano un
trombone come suo simbolo caratteristico, e la figura allegorica
della Notte cantava « dolcemente in su quattro tromboni. »
– 39 –

questi antecedenti, difficilmente potreste apprezzare con


giusta critica la natura ed il merito della invenzione del
nostro Bimboni. Imploro pertanto benigna venia dall'animo
vostro cortese, se un altro poco dovrò indugiare prima
di rivolgere ad essa il discorso.
Se il trombone coll'artifizio delle sue doppie canne
potè raggiungere, come dissi, un grado di relativa per
fezione, restò pur nonostante ben lungi da quella per
fezione che potrebbe dirsi assoluta, se assoluta perfezione
fosse dato all'uomo il raggiungere nelle sue invenzioni.
I punti sui quali si fermavano le canne nel loro
strisciare l'una sull'altra per allungare il corpo dello stru
mento erano più o meno fra loro distanti, e lo spostamento
per raggiungerli, per presto chi si facesse, richiedeva
pur sempre un certo tempo : il perchè se passando da
un suono all'altro, e così da posizione a posizione, con
lo scopo di legare le note si fosse continuato ad emet
tere equabile il fiato, anzichè sentire le note scolpite, si
sarebbe sentito un ingrato miagolamento; di quì la ne
cessità di scolpire tutte le note, specialmente nei passi
di una qualche celerità, con un separato colpo di lin
gua, ossia in altri termini, quella di suonare sempre
staccato e speso senza eleganza.
La difficoltà di coglier giusto il punto sul quale fer
mare nel loro movimento le canne, specie negli sposta
menti di grande intervallo e nei movimenti celeri, ren
deva difficile e spesso incerto il suonare.
A questi due gravi difetti si cercò pertanto da taluno (1)
di arrecare il rimedio riducendo della metà le distanze
col tagliare in mezzo e raddoppiare le canne ; ma que
sto espediente, se alleviò in parte il difetto, lo mascherò

(1) Questi fu il Tabard di Lione, celebre fabbricante di strumenti


metallici; ciò fu nel 1828.
– 40 –

piuttosto che lo sanasse (V. fig. 3). Ciò nonostante le


condizioni dello strumento migliorarono indubitatamente;
astrazion fatta per altro da una certa fatica proveniente
dal continuo agitare la destra, e l'incomodo di un'azione
sempre contraria delle due mani, quando la sinistra do
veva resistere, comprimendo il bocchino contro le lab
bra, all'impulso della destra che nell'allontanarsi allun
gando le canne tendeva a staccarlo da esse, e quando per
lo contrario la sinistra doveva resistere all' impulso che
la destra salendo, nello scorciare lo strumento, comu
nicava al bocchino, perchè questo non comprimesse le
labbra di troppo; astrazion fatta da tutto ciò, restava
un altro grave difetto inerente allo strumento stesso,
difetto che inapprezzabile dall'uditore, si risolveva però
in una seria difficoltà pel suonatore. Le note della scala
cromatica derivando alternativamente da sette fondamen
tali diverse (una corrispondente allo strumento chiuso,
e le altre corrispondenti ai sei allungamenti di esso) si
rendeva necessario un continuo spostamento del labbro,
il quale spostamento si faceva maggiormente incomodo,
quando, per esempio, di due note di diversa posizione,
quella più acuta derivava da una fondamentale più grave
di quella cui si riferiva la seconda: lo stesso dicasi del
caso inverso. Da tutto ciò pertanto nasceva che ben pochi
suonatori di tombone si contavano che fossero capaci di
eseguire convenientemente più di una semplice parte di
basso o di riempimento. -

Ciò nonostante fino ai primordi di questo secolo si


continuò a mostrarsi contenti di questo inmperfetto stru
mento, ed i grandi compositori, Haydn, Mozzart, C. M.
Weber, Schubert, e più di loro il Beethoven e fra i nostri
quel genio multiforme del Rossini, seppero trarre da esso
mirabili effetti, giovandosi a tal uopo dei suoi stessi difetti
per caratterizzare il colorito della loro strumentazione.
– 41 –

Mirandosi per altro, specialmente nel secondo decennio


di questo secolo, ad ampliare il campo delle musiche mi
litari, e principalmente quello delle fanfare di strumenti
di ottone, si desiderò che le trombe, destinate ad esserne
il soprano, potessero prestarsi ad eseguire delle melodie
più svariate di quelle poche e meschine che si traevano
dalla loro limitatissima scala, e servire agli accompagna
menti modulati, meglio e con maggiore facilità di quella
che offrisse il partito cui fino allora si aveva avuto ri
corso, quello cioè di spezzare la stessa parte fra più
trombettieri che suonassero ciascuno, come i corni russi,
alternativamente e con uno strumento accordato in tuono
diverso.
Abbia pure sognato, come talora gli accadde, il
Bonanni nel suo Gabinetto armonico, parlandoci di
un'antica tromba dritta spezzata, nella quale i diversi
suoni si ottenevano come nel trombone col prolun
gamento o scorciamento del tubo, sembrava naturale
che si dovesse pensare ad applicare alla tromba in qual
che modo il meccanismo stesso del trombone : pure ciò
non si fece, ed impressionati dall' idea di assimilare la
tromba nella facoltà di cantare agli strumenti a fiato in
legno, si accattò da questi l'idea dei fori praticati lungo
il tubo dello strumento, ed il tubo della tromba si forò
infatti ; prima in due luoghi, poi in tre, adattando ai
fori delle palette o chiavi munite di molle di reazione
che le tenevano costantemente aderenti al foro salvochè
le dita premendo le chiavi facessero volta per volta che i
fori stessi si aprissero, e restassero aperti finchè durava
la pressione. Sorse così la tromba a chiavi o chiavette,
(V. fig. 4) che sulle prime mosse ad entusiasmo come
prelibata invenzione, ma che, sbolliti i primi calori, fu
giudicata, qual'era, invenzione detestabile e reprobanda.
Infatti se con questo mezzo si era giunti ad avere una
– 42 –

scala cromatica bastantemente compiuta, la si era otte


nuta a tutto scapito della intuonazione e della bella so
norità dell' istrumento.
Si pensò allora ad applicare alla tromba un mecca
nismo col quale si potessero operare prontamente e tran
sitoriamente col mezzo di prolungamenti del tubo so
noro quelle mutazioni d'intuonazione che già si ottene
vano, ma in modo lento e permanente, con l'innestare
alla estremità superiore del tubo, fra questo ed il boc
chino, dei pezzi di prolungamento, che dalla loro forma
si dicevano ritorti o platealmente ciambelle. Ed ecco
come, quasi senza pensarvi, si venne a ricadere nella
teoria dei prolungamenti del trombone. Sennonchè lo
spirito meccanico dal quale sono caratterizzati i nostri
tempi, fece che si studiasse di ottenere analoghi effetti
non col mezzo semplicissimo e quasi primordiale usato
nel trombone, ma con qualche meccanismo di facile e
presto maneggio. Si aggiunsero pertanto stabilmente al
tubo dello strumento alcuni tubi supplementari di pro
lungazione, comunicanti con esso a volontà col mezzo di
una valvola (V. fig. 5). Per la stessa ragione che sei
sono i prolungamenti del tubo del trombone, sei avreb
bero dovuto essere i tubi supplementari”'aggiunti alla
tromba: ma sia per economia, sia per semplicità richie
sta dalle piccole dimensioni dello strumento, i tubi sup
plementari si limitarono a tre : uno per l'abbassamento
di un semituono, uno per quello di due, ed uno per
quello di tre, ritenendo che con le diverse combinazioni
di questi tre allungamenti si potessero ottenere facil
mente i sei prolungamenti necessari a completare la
scala cromatica. Sul principio la comunicazione tra il
tubo principale ed i tubi supplementari si otteneva col
mezzo di stantuffi o pistoni, che si abbassavano per la
pressione delle dita sopra una capocchia della quale an
– 43 –

dava munita ognuna delle aste dei pistoni stessi, e si


rialzavano al cessare della pressione, per opera di una
molla a spirale appostavi nell' interno. Questo sistema,
benchè semplice, presentava non pochi difetti, tra i quali
quello di una certa tardità ; per lo che, quantunque in
Francia esso continui ad essere adottato, fu abbandonato
presto in Germania, dove gli fu sostituito un sistema di
valvole a ruotella, come quelle che servono a variare a
volontà la direzione dell'acqua nei canali di conduttura,
o quella del vapore nelle macchine che hanno il vapore
a forza motrice. Le ruotelle poi sono mosse da un mec
canismo di leve, tiranti e molle, che finisce in tante
palette che formano la tastiera dello strumento. Questo
sistema è per certo, almeno per adesso, il migliore, come
quello che a molti altri pregi, tra i quali quello non di
sprezzabile dell'eleganza, riunisce quello essenzialissimo
della prontezza.
Questa trasformazione subìta dalla tromba, fece che
si pensasse a trasfornare in modo analogo il trombone;
e mentre a ciò si era dietro in Francia e più tardi in
Germania lo stesso nostro sig. Bimboni, primo tra noi,
costruì per uso proprio un trombone a tre pistoni, pren
dendone l' idea da un fliscorno della fabbrica Riedl di
Vienna da me posseduto (V. fig. 6). Frattantò comin
ciarono a giungere tra noi anche dalla Francia e dalla
Germania i tromboni con tre pistoni, e quindi con tre
ruotelle, o a macchina, come da molti si dice.
Il trombone pertanto, così perfezionato, incontrò
presto l'universale favore, e fece tra noi sparire del
tutto l'antico trombone a tiro, l'uso del quale per altro
si conserva tuttora promiscuamente a quello del nuovo
in Francia, in Germania ed in altri paesi, dove da ta
luno si crede che ad ottenere certi speciali effetti di
sonorità esso giovi maggiormente. Quanto a me reputo
– 44 –

erronea codesta credenza, e ritengo che dal nuovo stru


mento possano a piacere ottenersi altresì gli effetti di
rude sonorità che son propri dell'antico strumento (1).
E indubitato che con la sovradescritta trasformazione
il trombone si era perfezionato d'assai, avendo acqui
stato una discreta facilità di maneggio anche nei passi
celerissimi e, quel che più importa, la facoltà dello
smorzare e nella maggior parte dei casi del legare. Gli
restava per altro il difetto del bisogno di continuo spo
stamento del labbro, ed aveva acquistato quello deplo
rabilissimo dell' insito difetto d' intuonazione in alcuni
suoni: difetto al quale l'abilità sola del suonatore può
rimediare in qualche modo coll' artifizio del labbro e
della emissione del fiato.
L' allungamento del tubo, cui corrisponde l'abbassa
mento del semituono diatonico che intercede fra l'ottava
della tonica e la sensibile, è minore di tutti quelli da
cui nascono gli altri semituoni della scala cromatica di
scendente i quali vanno gradatamente uno dopo l'altro
aumentando: cosicchè se i tre tubi di allungamento si
tagliano in modo da corrispondere al giusto in un dato
punto dell' ottava, non vi corrispondono quando trattasi
di suoni stabiliti su gradi diversi.
(1) La distinzione caratteristica fra il trombone duttile, ed il
moderno trombone a macchina, sta principalmente nella crudezza
del suono dipendente dal robusto colpo di lingua mediante il quale
su quello è giuoco forza scolpire ogni nota. Ma nulla vieta che
anche sul trombone a macchina le note possano scolpirsi nel modo
stesso; e se suonando qualche pezzo caratteristico di antica mu
sica i moderni trombonisti riescono fiacchi e snervati, la colpa è
loro, ignari come sono troppo spesso della storia del loro stru
mento e dell'accento che gli era proprio, e dei direttori che non
si danno cura di ammonirli a dovere, e che per di più sovente
permettono loro di far uso del moderno bocchino conico, o ad
ombuto, anzichè di quello proprio dello strumento, vale a dire
emisferico o vogliam dire a scodellotto.
– 45 –

Ed in fatti ad ognuno è facile lo esperimentare che


nei moderni strumenti a tre tubi di allungamento, o
come dicesi a tre cilindri, se si hanno intuonati i tre
suoni corrispondenti uno per uno a ciascuno di essi tre
tubi, non è più così quando si uniscono i due minori
col maggiore, chè in questi casi si hanno crescenti tutte
le intuonazioni.
Questo difetto che nella tromba, per la esiguità delle
differenze nelle lunghezze nei tuoni acuti nei quali
oggi quello strumento s'imposta, riesce poco avvertibile
e facilmente rimediabile col fiato e col labbro, si fa
viemaggiormente sensibile più che si scende nelle ottave
profonde : ond' è che negli strumenti contrabbassi, Elicon,
Bass-tuba, Pelittone ecc., si pratica di aggiungere un
quarto tubo di prolungamento, corrispondente all'abbas
samento di cinque semituoni, per mascherare più che
si possa il vizio della intuonazione, cui nei suoni gravi
è tanto più difficile portare rimedio col fiato e col
labbro.
Di tal difetto non tardò ad avvedersi, ottimo musi
cista, il nostro Bimboni, e fino dal 1850 immaginò di
correggerlo, costruendo un trombone con sette tubi sup
plementari di prolungamento: e con questo nuovo trom -
bone egli suonava in quel tempo con plauso un a solo
per esso appositamente scritto dal nostro Luigi Viviani
nel ballo Il Fausto datosi sulle scene della Pergola.
Nonostante però questo plauso non parve al Bimboni
che la prova fosse riuscita di tutta quella perfezione alla
quale egli aspirava; per ciò non le dette ulteriore pub
blicità : tantochè mentre egli studiava, studiandosi pure
nello stesso senso oltremonte, il rinomato fabbricante di
Parigi Adolfo Sax messe fuori i suoi strumenti di ottone
a sei pistoni e tubi indipendenti (V. fig. 7), strumenti
pregevoli, ma nel meccanismo dei quali (almeno in allora)
— 46 –

il Sax non si spinse, a mio credere, sufficientemente


nella via della perfezione.
Non fece così il nostro Bimboni, che lavorando per
l'amore dell'arte, sprezzando le lusinghe di una fama
lucrata precocemente, protrasse per un ventennio i suoi
studi, frutto dei quali fu la invenzione di uno strumento,
che presenta per vero tutti i caratteri della perfezione.
A questo strumento così perfezionato, dirò meglio tra
sformato, per brevità e ad esempio del Pelitti e del Sax
coi loro Pelittoni e Saxofoni, egli impose il nome di
BIMBoNFoNo, anzichè chiamarlo trombone alla Bimboni,
come si usa dicendo Clarinetto alla Müller, flauto alla
Boehm e così via discorrendo.
Eccomi dunque alla perfine a parlarvi del Bimboni
fono (V. fig. 8): ma qui sta per avvenire un fatto biz
zarro: quello, cioè, che mentre mi prolungai notevol
mente nel tracciarvi la storia di tutte le fasi subite dal
Trombone per giungere alla forma nella quale oggi esso
è usato generalmente, sarò comparativamente breve par
lando di questa ultima sua trasformazione, quantunque
ragionevolmente sembrasse dover essa costituire il su
bietto principale del mio discorso. Ma quando è qui pre
sente il Bimboni col suo strumento, a che gioverebbero
le mie parole sennonchè a porgervi una imperfetta no
zione di ciò di che per mezzo della ispezione oculare,
per quello della udizione, potete formarvi facilmente un
pieno e giusto concetto ? Mi limiterò dunque a noverare
le principali caratteristiche di questo nuovo strumento,
a indicare i criterj che guidarono l'inventore nell'im
maginarlo, ad esporre sommariamente i pregi della sua
invenzione.
Il Bimbonifono è di elegante figura, analoga a quella
adottata ormai pel Bombardino, per l' Eufonio ed altri
tali strumenti non esclusi gli stessi tromboni a tre tubi
– 47 –

di prolungamento; esso è sufficientemente leggiero e tale


da potersi reggere senza incomodo e maneggiarsi senza
difficoltà dal suonatore. Il suo taglio primitivo è in fa
all'unisono della tromba, ma per mezzo del complesso
di sette allungamenti parziali del tubo sonoro può l'im
pianto esserne trasportato all' ottava inferiore, vale a
dire dalla fondamentale fa sotto i righi della chiave di
basso, alla fondamentale fa sul quarto rigo sotto la stessa
chiave: la qual proprietà è veramente caratteristica del
Bimbonifono; e quantunque a molti non pratici di tali
materie possa essa sembrare cosa di lieve importanza,
la non lo è per chi conosca intimamente li strumenti
di ottone; sia per la più facile emissione e per la mi–
gliore risuonanza dei suoni respettivamente gravi ed
acuti quando derivano da una fondamentale o più acuta
o più grave; sia per la facoltà di avere lo stesso suono
da diverse posizioni piuttosto che da una soltanto.
Dei sette tubi di prolungamento, cinque corrispon
dono ciascuno all'abbassamento di un tuono, e le loro
lunghezze essendo in proporzione gradatamente crescente
secondo le divisioni normali del monocordo, ne viene
che le intuonazioni riescono perfette. Questi cinque pro
lungamenti sono dipendenti uno dall' altro, talchè gli
inferiori non agiscono se non sono aperti eziandio i su
periori. Oltre questi cinque tubi, ve ne sono altri due
di semituono, indipendenti dagli altri, vale a dire sta
biliti in modo che possono agire tanto da soli, che in
comunicazione con quelli: sono essi stabiliti, uno in alto
al di sopra dei cinque tubi di tuono, l' altro di dimen
sione alquanto maggiore comunica col corpo stesso del
secondo dei suddetti tubi dello strumento.
Se si volesse sottilizzare si potrebbe dire che come
l'industrioso inventore ha graduato le lunghezze di tutti
i prolungamenti di tuono, così avrebbe dovuto fare per
– 48 –

quelli di semituono, non contentandosi di averne due


soltanto e così due sole lunghezze (1). Ma ciò avrebbe
sopraccaricato di troppo lo strumento e ne avrebbe resa
più difficile una elegante sistemazione, senza utilità reale,
poichè si tratta di così piccole differenze di lunghezza,
da non avere sensibile influenza sull' intuonazione. Ben
fece dunque il Bimboni a contentarsi di due soli tubi
di prolungamento per gli abbassamenti di semituono.
Fatto è che dall'avere così organato il suo strumento,
il Bimboni ha potuto ottenerne una scala cromatica, con
tinua e tutta bene intuonata, della estensione di buone
quattro ottave, partendo dal fa in quarta riga sotto la
chiave di basso ed ascendendo fino al fa in quinta riga
della chiave di violino, non senza la possibilità di avere an
che qualche suono ulteriore quando il labbro di chi suona
possa prestarvisi. Contando pertanto di spingerci fino al
sol sopra i righi della chiave di violino, secondo che egli
prevede nelle tavole del metodo da esso stesso compo
sto, abbiamo una scala semitonata di 51 suono; dei
quali è da notare che sette soltanto, vale a dire cinque
nella prima ottava e due nella seconda, si producono
ciascuno con una sola posizione; mentre nove si otten
gono indifferentemente con due posizioni per ciascuno,
otto con tre, altri otto con quattro, dieci con cinque,
uno con sei, ed otto con sette : complesso di 143 posi
zioni, delle quali quantunque 43 debbano dirsi soltanto
di compenso comecchè un qualche poco calanti, è pur
sempre tale che un abile suonatore può trovarvi il modo
di facilitare l'esecuzione di qualunque passo il più dif
ficile che voglia immaginarsi.
(1) Nel primo disegno e modello vi erano altre quattro ruotelle
e tubi per gli altri mezzi tuoni; ma trovate in fatto di poca uti
lità, furono dall'inventore soppresse per economia, leggerezza e
Semplicità.
– 49 –

Chi volesse sottilizzare nella critica potrebbe osservare


che mentre la sonorità della seconda ottava è rotonda,
piena e pastosa, e brillante quella delle due ottave su
periori, quella della prima ottava riesce al paragone al
quanto smilza. Ed in genere l'appunto non sarebbe
privo di verità, almeno pei suoni profondi della prima
metà di essa ottava. Ma è da osservasi che la differenza
non è tanta che un buon suonatore non possa dissimu
larla, quando curi tutto quanto il Bimboni prescrive nel
suo metodo per ottenere l'unione, come ei dice, dei re
gistri. E poi, se ben si considera, il Bimbonifono è uno
strumento al tempo stesso basso, tenore, contralto, e non
già un contrabbasso; per lo che quei suoni, anzichè riu
scire per esso essenziali, non sono che un complemento
e dirò quasi un lusso della sua scala. D'altro lato nes
suno rimprovera all'odierno trombone tenore, la debo
lezza del suo mi sotto le righe; nessuno gli fa un torto
della mancanza nella sua scala discendente delle note
oltre quel mi fino a raggiungere la fondamentale ; e per–
chè dovrebbe farsi torto al Bimbonifono, che scende per
undici gradi cromatici al di sotto di quel mi e per l'esten
sione di una quarta assai bene, se quegli altri suoni più
profondi riescono alquanto scadenti ? – chè se si stimasse
utile di servirsi del Bimbonifono come contrabbasso di
armonia, nulla vieta di costruirlo a tal uopo appositamente
di canna più larga. Ed è anzi da sperarsi che il Bimboni
ne imprenda la costruzione anche per questa destina
zione; come pure ch'ei rivolga l'ingegno ad applicare il
suo sistema eziandio alla tromba, chè in tal modo si
avrebbe un'intiera famiglia di Bimbonifoni, come la si
ha già di saxofoni, e come la lo è già formata dai tre
tromboni unitamente alla moderna tromba, che ne è
il soprano naturale.
Se pertanto il Bimboni, dopo avere ideata la teoria
4
– 50 –

del suo strumento, si fosse contentato nel costruirlo di


attenersi asciutto asciutto all'estrinsecazione di quella
teoria: se, come fece il Sax pei suoi strumenti a sei ci
lindri indipendenti, si fosse contentato di annettere uno
accanto all'altro al tubo del suo strumento i sette tubi
di prolungamento, armati delle solite valvole, da gover
narsi col consueto meccanismo, avrebbe certo buon dritto
a farsene merito : ma egli non si è di ciò contentato.
Ottimo conoscitore di tutti li strumenti da fiato in legno,
ottimo suonatore esso stesso di flauto in sua gioventù,
egli si è arrovellato l'ingegno per ridurre la digitazione
del suo strumento simile per quanto era possibile a quella
del flauto ed analoga almeno a quella degli altri stru
menti di legno. E dopo lungo studio egli è giunto ad im
maginare e costruire pel suo Bimbonifono una tastiera
che non mi perito di proclamare come un gioiello d'in
gegno musicale e meccanico. L'indice, il medio e l'anu
lare di ogni mano governano una serie progressiva di
sei tasti, che nel concetto dell'autore corrispondono ai
sei fori del flauto. A simiglianza di ciò che si pratica col
flauto, sul quale le dita si tengono sovrapposte ai fori,
salvo ad alzarle man mano che si vuole scorciare la co
lonna sonora per procedere dal grave all'acuto, le sud
dette sei dita si tengono appoggiate costantemente sui
respettivi tasti per tenere aperte le valvole corrispon
denti alzandole mano a mano che si procede dal basso
verso l'acuto per eseguire la scala ascendente, e vice
VS3.

Tra mezzo ai tasti rappresentanti i fori, al di sotto di


essi, e sul di dietro dello strumento, sono praticati altri
sei tasti più piccoli, che rappresentano le chiavi del flauto,
che si premono soltanto al bisogno o con l'anulare o col
minimo di una o dell'altra mano, o col pollice della si
nistra: questi piccoli tasti, alcuni collegati fra loro, altri
– 51 –

indipendenti, agiscono sulle ruotelle con un ingegnoso si


stema di leve, di aste e di molle.
Una cosa degna di nota è questa: che la scala che
dirò naturale dello strumento, quella che si ottiene col
maneggio dei sei tasti grandi, è stabilita nel tuono di do
modo maggiore: cosa che a primo intuito sembra strana,
trattandosi di uno strumento tagliato in fa. E certo deve
aver costato un certo sforzo di mente al Bimboni non
tanto lo attuarla quanto lo immaginarla; ma in pratica
essa torna di grande utilità, perchè non dà prevalenza
nel rapporto della facilità del maneggio ai tuoni per
bimolle su quelli per diesis, come nel trombone o nel
clarinetto in si b, nè viceversa a quelli per diesis su
quelli per bimolle, come avviene per esempio nel clari
netto in la.
Omettendo per tanto qualunque altra menzione su
quanto attiene tanto alla costruzione quanto all' impianto
del Bimbonifono, di che, come dissi meglio della parola
potrà farvi edotti la ispezione materiale dello strumento,
prima di porre termine a questo già troppo prolungato
discorso, credo conveniente riassumere i pregi dello stru
mento stesso che presi ad illustrare, sia deducendoli da
quanto ne dissi fin qui, sia trascrivendone la esposizione
dal riassunto che il Bimboni stesso ne dà nella prefazione
del suo metodo. Eccone pertanto l'enumerazione :

1° Pari grado di facilità nel maneggio tanto nei tuoni


per diesis, che in quelli per bimolle;
2° Somiglianza del maneggio, almeno nella scala
primitiva dello strumento, con quello proprio dei prin
cipali strumenti di legno;
3° Estensione ed assoluta continuità della scala;
4° Intuonazione perfetta in tutta l'estensione della
scala predetta;
– 52 –

5° Facoltà di legare a piacere i suoni fra loro,


qualunque ne sia l'intervallo ;
6° Facilità di trillare sopra ogni suono, con trillo
tanto maggiore che minore ;
7° Moltiplicità delle posizioni con le quali si ottiene
quasi ognuno dei suoni ; -

8° Rara necessità degli spostamenti del labbro.


Tutto ciò essendo, ciascuno di Voi, o Signori, vede
di per se, quanto sia desiderabile che il Bimbonifono
venga generalmenté adottato, non solo per le musiche
militari, ma eziandio in sostituzione degli attuali trom
boni per le orchestre. È desiderabile riesca del pari che
il Bimboni possa incarnare il progetto di stabilire fra
noi una bene ordinata officina per la costruzione degli
strumenti di ottone, dando così ampio sviluppo anche a
quella del Bimbonifono, senza dipendere dal capriccio o
dalle divergenti vedute di altri costruttori. Fu sventura
che il nostro Bimboni, per un deplorabile male inteso,
non giungesse in tempo a Vienna per spiegare al giurì
della universale esposizione la teoria del suo nuovo stru
mento : il perchè il Bimbonifono rimase per la genera
lità quasi inutile ingombro, confuso in mezzo alla infi
nita massa degli oggetti esposti. Giunto per altro a
Vienna, quantunque chiusa ormai la sessione dei giurati,
potè il Bimboni farne apprezzare i pregi al corpo dei
professori di quel Conservatorio musicale, riuniti in
sieme ad altri chiari musicisti presso il Direttore del
Conservatorio stesso, riportandone in scritto onorevolis
simo attestato di lode.
Torna poi gradito il sapere come la Maestà del Re,
riconoscendo i meriti e la feconda operosità musicale
del Bimboni, sulla proposta dell'onorevole Ministro della
Pubblica Istruzione lo fregiasse delle insegne della Co
rona d' Italia ; e torna gratissimo a quanti o in un modo
o nell'altro attenghiamo al Fiorentino Istituto Musicale
il considerare che nel corpo degli abilissimi suoi Pro
fessori se ne contino tali, che all'abilità di eccellenti
suonatori, al merito di ottimi insegnanti, uniscono il
merito di avere con intelligenti e diuturne cure arre
cato sostanziali riforme all'istrumento col suono del
quale ciascuno di essi acquistò bella rinomanza.

l. F. CASAMORATA.

-------- --------
CONSI)ERA7IONI SUI, RELL0) MUSICALE

INZ E IM C) Eve, - A

letta

nell'Adunanza del dì 7 Giugno 1874


dall' Accademico residente

Maestro BALDASSARRE GAMUCTI


------------------eseg-----------

SIGNORI E COLLEGHI oNORANDISSIMI.

L'uomo, volgendo intorno a se lo sguardo, vide atto


nito le maraviglie della creazione, udi l'armonioso con
cento della natura, e innalzando la mente alla contem
plazione di tanti prodigi, riconobbe una causa primitiva
nell'ordine del creato, e si prostrò ad adorarla. Colla
forza della sua immaginazione moltiplicò quasi all'infinito
le deità; e ad ognuna di esse consacrò uno speciale culto.
Sentì per naturale impulso la necessità della vita sociale,
e conobbe che la stessa natura gli apprestava i mezzi
per provvedere quanto abbisognava all'umano consorzio.
Intrecciò capanne d'arbusti ; innalzò sepolcri di rudi
pietre; e la cima di un colle, ove l'anima meglio apri
vasi alla maravigliosa pompa della vòlta dei cieli, fu
tempio alla divinità consacrato. Arbitro de' suoi alti destini,
l'uomo che in se riflette l'immagine dell'universa natura
che lo circonda, si fece interprete, ministro, ed emulo di
essa. Nacquero le arti, le quali successivamente spiega
rono viepiù la loro forza imitativa per impulso degli
umani bisogni, e si conobbe, come per ispirazione, l'uti
lità esserne il fine, la via per giungervi il diletto.
– 55 –

Apriamo le pagine della storia, sorvolandole, ed ecco


che fino dalla più remota antichità noi vediamo sorgere
nell'Asia il crepuscolo di una civiltà, che poi sorse ad
una portentosa grandezza. L'Egitto per la sua vicinanza
all'Asia, si mesce alle arti orientali; e la storia mistica
e sapiente della terra dei Faraoni, è scolpita su pagine
di granito, ove tutta si manifesta la grandiosità, la magni
ficenza, e dirò anche il terribile di quelle arti, le quali
coll'imponente loro robustezza, ci rappresentano la smisu
rata potenza degli Imperi dell'Asia, e ci additano in quei
colossali monumenti un'età di giganti. Ma la quasi trasfor
mazione delle arti era riserbata alla classica Grecia, che
con mirabile sviluppo seppe rivestirle di grazia, di genti
lezza, di eleganza, e di quel tatto squisito e ragionato, frutto
di un popolo giunto al più elevato grado di civiltà del
l'intelletto, e del sentimento. Il Genio delle arti però avea
già stese le sue ali gloriose anche sulla nostra Italia; e
quì pure fino da epoca remotissima prevalse la nobiltà
e l'eccellenza delle arti imitative, raggiungendo la venustà,
e la perfezione che in quelle della Grecia ammiravasi; e
di ciò tengono prova irrefragabile le opere stupende del
l'arte Italica, Volsca ed Etrusca. A queste arti fu dato
l'appellativo del bello, e arti belle per eccellenza si
dissero.
La poesia e la musica che nacquero insieme nella
prima formazione delle lingue, vissero per lungo tratto
di tempo unite, ed ebbero il primato sulle arti imitative.
Gli antichi sapienti considerarono la potenza del Genio
creatore, non solo emanazione divina, ma credettero che
un nume stesso fosse venuto ad albergare nei nostri petti;
onde a ragione esclama il poeta: Est Deus in nobis,
agitante calescimus illo. Così gli spiriti di Pitagora e
di Platone ebbero gli onori degli altari; un tempio ad
Omero eressero gli Smirnei, ed uno a Sofocle gli Ateniesi.
– 56 –

Sommamente dignitosa, e del più elevato interesse


sociale è la missione dell'artista; poichè essenzialmente
educativo è lo scopo precipuo delle arti in generale; le
quali colla loro potenza di risvegliare nell'animo nostro
modificazioni piacevoli contribuiscono efficacemente ad
ingentilire il cuore, a nobilitare la mente, e ad ottenerci
il bene, che è l'ultimo fine delle cose; perciò anche Aristo
tile dichiara che il bene è la causa finale, e lo scopo di
ogni produzione. Da ciò adunque si desume la stretta
collegazione del bene al bello, come del fine al mezzo.
Un moderno filosofo dice che la verità ed il bene sono
il contenuto dell'arte, e che niuna altra bellezza o ordine
di perfezione si può dall'arte bella rappresentare, se non
ciò che alla verità ed al bene somiglia; quindi l'arte è
per la bellezza, e la bellezza poi per la verità e per il
bene. Ed anzi il Vico intese provare che il vero, il buono,
il bello sono tutt'uno, quantunque ci si manifestino sotto
forme varie. Che se, dice Hegel, in qualche caso il bello
dell'arte non può compiere nulla di bene, occupa almeno
il posto del male un pò meglio del male stesso. Aristotile
affermò che senza la bellezza non si avrebbe felicità nel
mondo; ed il Ficino, commentando Platone, presenta una
bellissima, sebbene indeterminata immagine della bellezza,
dicendo che essa è lo splendore del volto di Dio diffuso
sulla creazione.
ll bello però, di cui il piacere particolare è prodotto
dalla sintesi immaginativa, credo che possa meglio perce
pirsi che esser definito. Infatti la definizione di esso è
stata argomento di discussione fra i filosofi, da Platone
fino ai nostri giorni, e non peranco da essi concorde
mente risolta. Alcuni opinano potersi chiamar bello ciò
che è atto a produrre piacere; altri definiscono il bello:
la perfezione espressa in modo chiaro, schietto, facil
mente apprensibile alla ragione, e gradevole ai sen
– 57 –

si; altri poi stabiliscono che l'essenza del bello ri


sulta dall' unione individua di un tipo intelligibile
con un elemento fantastico, fatta per opera della imma
ginazione estetica; altri ancora fan derivare questo bello
da un che di perfetto, il quale esser possa obietto degli
occhi, delle orecchie, o dell'immaginazione, giacchè il
sensibile delle arti rapportasi soltanto ai due sensiteoretici
della vista e dell'udito, laddove l'odorato, il gusto e il
tatto ne sono esenti. Fra le tante teorie, mi permetterò
di accennare anche quella del Darwin, che ha oggi non
pochi seguaci, la quale fa originare il bello del regno
animale dalla elezione sessuale; vale a dire che le fem
mine degli animali si scelgono per la riproduzione della
specie quelli fra i maschi, che presentano un maggior
grado di bellezza. L'egregio nostro collega, prof. Basevi
però, nel suo saggio filosofico sul Principio universale
della Divinazione, combatte vittoriosamente questa teoria,
notando che i darwiniani non si accorgono di supporre
con ciò negli animali, in precedenza la comprensione
virtuale del bello. Ora, segue il prelodato Basevi, questa
supposizione contradice il sistema dell'elezione; imperoc
chè si viene a riconoscere che l'idea è anteriore al fatto,
anzi che l'idea indovina il fatto. E questa dottrina come
potrebbe estendersi ai vegetabili, che pure rappresentano
tanta parte del bello?
Ma troppo mi estenderei s'io volessi qui enumerare le
varie definizioni del bello, date dai filosofi, molti dei
quali si sono smarriti nel laberinto di metafisiche astru
serie, con poco costrutto della scienza.
Il Poli, nei suoi elementi di filosofia sostiene che non
è ancora scoperto il principio unico, universale e vera
mente primitivo del bello; che esso è forse vario, come
sono vari gli oggetti e le specie della bellezza; che esso
diventa unico, non già relativamente agli oggetti, ma al
– 58 –

l'anima, o al sentimento, così detto estetico, onde lo si prova;


e che sotto tale aspetto è indefinibile ed occulto per la sua
intima natura, al pari di quello del buono, non potendosi
distinguere che il bello di sentimento o di intuizione, dal
bello di raziocinio, o di ragione; nel primo dei quali siamo
soliti dire che è bello ciò che piace, che una cosa è bella
perchè è bella ; e nel secondo, che questa cosa piace, o
che è bella, ne piace ed è bella piuttosto per un motivo
che per l'altro. Dal che nasce poi quella somma discre
panza e varietà di giudizi sul bello, e sul bello partico
larmente artificiale, che si veggono tuttodì nelle produzioni
letterarie, o nelle opere della musica, della pittura, e delle
altre arti sorelle.
ll Venanzio pure è di parere essere presunzione ed
orgoglio indagare l'essenza e le ultime cause del bello.
In una parola la definizione adeguata, esatta e vera di
questo vocabolo può dirsi il nodo gordiano degli estetici.
Ed il citato Basevi esclama: come definire il bello? Esso
è indefinibile come il numero, lo spazio, il moto ecc. Anche
il Mamiani nel suo trattato di Estetica dice che il bello,
a ben considerarlo, è una proprietà dell'ordine fisico e
spirituale, la quale, talvolta è bensì accessibile al senso
e al sentimento, ma riesce inesplicabile alla mente. E lo
stesso Gioberti tentò di definire il bello: un non so che
d'immateriale e di oggettivo che si affaccia allo spirito
umano, e a se lo rapisce. Si noti che l'un non so che
del Gioberti implica una esplicita dichiarazione dell'im
possibilità di trovarne una definizione esatta.
Ma se ardua e problematica si rende la giusta defi
nizione del bello artistico, non per questo, meno potente
e vigorosa è l'azione che esso esercita sul nostro spirito.
Il culto e l'amore per le arti belle avvicina l'uomo alla
Divinità; e pare che ad essa rapisca una scintilla del celeste
fuoco, che tutta gli infiamma l'anima, la quale, direi, si
– 9–

riversa sull'opera dell'artista di genio, fatto quasi emulo


del Creatore. Le arti perciò che dal bello prendono nome,
debbono riguardarsi come sorgenti di quel bene, che è
balsamo salutare ai molti mali che circondano la misera
umanità nel mare tempestoso della vita ; dai quali, dice
il Gioberti, l'uomo si libera in certo modo spiritualmente,
rifuggendo col pensiero in quella regione santa, ma lieta
e serena, dove le bruttezze e le miserie non albergano,
e un ordine ineffabile governa ogni cosa,che vi èappunto
quale deve essere.
Dai filosofi, per generale consentimento, nelle produ
zioni delle arti, il bello viene distinto in assoluto, o uni
versale, ed in relativo, o individuale È a voi ben noto,
o signori, con quanto calore siasi oggi risvegliata fra i
cultori delle filosofiche discipline l'ardua questione sul
bello artificiale. La musica che fra le arti belle siede
regina, è stata, ed è tuttora argomento di discussione.
L'amore che ad essa professo, mi spinge ora, presentan
domi a voi, a tenervi brevi parole, e come meglio per me
si potrà, su questo tema, cioè sul bello musicale. Desioso
di rimanere, come mi sono proposto, nella cerchia del -
l'arte, e non volendo penetrare nel troppo per me arduo
e spinoso campo della filosofia, credei miglior consiglio
riguardare l'argomento più specialmente dal lato artistico.
Conosco che per difetto d'ingegno e di dottrina non mi
sarà possibile svolge lo con quell'ampiezza che gli si addice;
onde mi limiterò a tracciare qualche linea, da cui possa
almeno immaginarsi il disegno, la figura. Che se anche
la speranza di questo tentativo sarà delusa, confido che
la vostra cortesia guarderà più all'intenzione che all'effetto.
Il bello così detto assoluto nelle arti imitative ha il
suo archetipo nella natura fisica, cioè nel mondo este
riore, perchè in quello ritrovansi elementi determinati,
costanti, immutabili, da cui emana l'idea estetica; perciò
– 60 –

in queste arti il bello si associa al vero. Ed ecco perchè


le opere dell'antica Grecia sono giunte ammirate fino a
noi, e tali resteranno, finchè avremo un termine di con
fronto nella natura medesima, ove risiede il tipo di quelle
opere stupende.
La musica però non ha colla forma fisica alcun legame,
e spazia nell'ideale, nell'astratto, nell'indefinito. Essa è
l'arte del sentimento, ma di un sentimento che non è
subordinato alla ragione: è l'arte del cuore che si rivolge
immediatamente al cuore stesso; per cui riconosce, dirò
così, il suo tipo nell'ordine morale della natura, ossia
nella interiorità estremamente subiettiva.
Potrà variare il modo di manifestazione; potrà con
diversa forma esprimersi l'idea, estrinsecarsi il concetto,
ma il principio resta immutabile. Anche in quest'arte
adunque è duopo riconoscere un bello che dicesi assoluto.
E poichè il linguaggio musicale è di natura tutta psico
logica, come linguaggio e poesia dell'anima, risulta perciò
superiore in potenza a quello di tutte le arti imitative,
ed anche alla stessa poesia; e si estende alla espressione
di tutti i sentimenti reciprocamente distinti. Per tali
proprietà, dice Hegel, tutte le gradazioni della gioialità,
della serenità, dello scherzo, del capriccio, del gaudio, e
del giubbilo, come pure le gradazioni dell'angoscia, del
dolore, della tristezza, della malinconia, della brama, e
simili, non che le diverse intensità della riverenza, della
preghiera, ed altrettali addivengono espressioni proprie
alla sfera musicale. Anche il nostro Gioberti collocò al
di sopra di tutte le arti belle la musica, perchè conobbe
che questa più delle altre si accostava alla potenza ed
alla perfezione del bello ideale; ed affermò che la mara
viglia prodotta da ogni genere di venustà e di conso
nanza, si manifesta in modo particolare nella musica, la
quale fra tutte le arti è la più potente per rapirci al
– 61 –

mondo in cui siamo, e trasferirci in un soggiorno ideale,


dove tutto è armonia e bellezza. Oh! musica! oh! arte
divina!–esclama Mosè Mendelssohn nella sua XIlettera–
tu sola racchiudi nel tuo seno ogni sorta di piacere! qual
dolce commischiamento ci offrì di perfezione, di piacere
e di bellezza sensibile! La imitazione delle umane passioni,
la connessione tra i tuoni i più contrari, sorgente di per
fezione; i rapporti leggieri e facili nei suoni, sorgente di
bellezza; l'accordo della tensione armonica de' vasi nervosi
con tutte le tue corde, sorgente del piacere dei sensi.
Sono tua opera tutti i diletti : tu li generi ad un tempo
stesso per inondarne i nostri sensi e la nostra anima. Chi
mai dunque potrà maravigliarsi del potere dell'armonia
e dei prodigiosi effetti di lei? – Non deve perciò sorpren
dere se lo stesso Mendelssohn nei suoi principi generali
delle belle lettere, e delle belle arti, dice che la bellezza
è la dominatrice suprema di tutti i nostri sentimenti, la
ragione di tutti i nostri impulsi naturali, lo spirito vivifica
tore che cangia la cognizione speculativa della verità in
sentimenti, e n'accende ad una operosa risoluzione.
Riconosciute pertanto queste proprietà essenzialmente
psicologiche nella musica, siccome arte di sentimento, ne
consegue che il bello ideale di essa non può adequata
mente definirsi, e quindi neppure determinarsi con esat
tezza i caratteri costitutivi di esso; poichè questo bello
sarebbe allora in certo modo circoscritto, e limitato, mentre
è certo che l'anima umana è ricca e inesausta quanto
tutta la natura, trovandosi riposta nell'idea estetica l'es
senza del bello; ed i canoni dell'arte, quantunque essi
pure parte di questo bello, servono ad estrinsecarlo, e
manifestarlo, ma non a stabilirlo assolutamente e com
pletamente.
Che se il bello universale, o assoluto nella musica,
come si è osservato, è indefinibile, e non può esattamente
determinarsi, perchè procedente dall'idea, guidata dal sen
timento, e non subordinata alla ragione, non è però a
dubitare della esistenza di esso in quest'arte, come alcuno
inclinerebbe a credere. Nella stessa guisa che in molti
fenomeni della natura che ci circonda, coperti al nostro
sguardo dal velo impenetrabile del mistero, la scienza
umana è costretta a ripetere l'adora e taci di Salomone Fio
rentino; o il più delle volte, volendo darsi ragione di alcuni
di essi, vediamo questa scienza dell'uomo aggirarsi incerta
e dubbiosa nel campo delle ipotesi, ma non avvi alcuno
certamente che si attenti a negare gli effetti di quei feno
meni; così nella musica è manifesta ed innegabile l'esi
stenza del bello assoluto, quantunque non si giunga a
darne esatta definizione. E quando così non fosse ci trove
remmo costretti a cancellare la musica dal novero delle
arti belle, e qualificarla un trastullo, un passatempo, e
nulla più. Onde ripeterò coll'egregio nostro collega Beretta:
Se la musica non offrisse che un principio di sensazione
vaga, fondato semplicemente sopra un rapporto di conve
nienza fra i suoni, il cui solo effetto fosse quello di agire
più o meno gradevolmente sull'organo dell'udito, essa
sarebbe un' arte ben poco degna di volgere a se l'atten
zione di tutti, giacchè non dovendo sodisfare che un senso
isolato, non meriterebbe maggior considerazione dell'arte
di cucinare.
Quando all'udire un componimento musicale, animato
dal soffio della ispirazione, rimane potentemente scosso
l'intelligente ed il profano, il dotto e l'idiota; quando mille
e mille uditori, si sentono trasportati, come da corrente
magnetica a partecipare a tutte le gradazioni del riso,
della gioia, del pianto, del dolore, conforme l'intendimento
dell'artista, e prorompono in acclamazioni entusiastiche,
portate quasi al delirio, allora io sono costretto a ripe
tere il Denis ecce Deus di Virgilio; allora io riconosco
– 63 –

in quell'opera d'arte un bello che chiamerò assoluto. Per


negare il bello assoluto nell'arte dei suoni, bisognerebbe
che ciò che dicesi bello in musica, fosse riconosciuto tale
dai soli musicisti.
Egli è bensì necessario considerare che questo bello
esistendo come idea estetica, poichè il piacere particolare
di esso è prodotto dalla sintesi immaginativa, nell'arte
musicale, forse più che nelle altre il senso estetico riflette
in tutti come sfera raggiante, ma in modo non identico;
laonde un componimento di musica non produce nei
diversi individui uno stesso effetto; e ciò a cagione del
vario grado di gusto, di abitudini, di sentimento e
di coltura, di cui ogni individuo è dotato: in quella stessa
guisa che si verifica nella facoltà visiva, della quale infinite
sono le gradazioni. Ed ecco perchè i sensi per quanto
educati, non rendono in modo identico l'atto imprimente
nell'uno e nell'altro individuo; e questa varietà di sensismo
impedisce l'unanime consenso sul bello, e specialmente
sul bello della musica; per cui non è a maravigliare se
l'effetto di un lavoro musicale ncn possa raggiungere
l'unanimità.
In ciascuna opera d'arte poi, il bello spiega un diverso
carattere, e risulta sempre conforme al sentimento del
proprio autore, perchè egli v'imprime la propria artistica
individualità, il proprio modo di sentire; ed ecco allora
il bello che dicesi relativo, e che può trovarsi pienamente
armonizzante col sentimento di altri individui; per lo che
non è raro l'udire che taluno dà la preferenza sopra gli
altri allo stile di questo, o di quello autore.
Come sopra accennai, alcuni intendono definire il bel
lo: ciò che è atto a produrre piacere ; ed in tal guisa iden
tificano il bello e l'aggradevole. Tale definizione del bello
fu convalidata da una scuola filosofica, che nello scorso
secolo tenne il primato, e la quale riduceva le idee a
– 64 –

sensazioni. Alla testa di questa scuola erano Loke, Condil


lac, Elvezio Anche oggi la dottrina che pone il bello
nei limiti dell'aggradevole, ha, specialmente nella musica,
non pochi seguaci. È ben facile però provare la inesat
tezza di questo modo d'intendere il bello. Non sempre
è bello ciò che piace; nè sempre piace ciò che è bello.
Una pittura che rappresenti una scena voluttuosa; una
poesia che descriva la passione d'amore non velata dal
pudore, affascinando i sensi; potrà questa e quella ad
alcuno apparir bella, ma non vi troverà l'espressione del
bello, colui che non abbia l'animo corrotto, colui che
intenda che il bello morale è quello che risiede a capo
di tutte le manifestazioni dell'arte, colui infine che opina
che il vero bello deve necessariamente accoppiarsi al
buono, per promuovere il bene, che ne è l'ultimo fine: per
ciocchè la vera missione delle arti è l'incivilimento e non
la corruzione sociale. D'altro lato è cosa ben nota che
alcuni confessano apertamente di noiarsi alla udizione di
una sinfonia di Beethoven, mentre si allietano al movimento
saltellante ed uniforme di un waltzer o di una polka. Ma
dovrà per questo proclamarsi assolutamente bello un lavoro,
che forse non ne avrà le essenziali caratteristiche, e che
vivrà la vita effimera di pochi mesi, e negarsi la bellezza
all'opera gigantesca e sublime del sommo compositore ale
manno? Io credo, o signori, che per sentenziare del bello
non bisogna affidarsi ciecamente alla fallacia del senso;
per riconoscerlo e rilevarlo è forza ammettere nell'animo
nostro infusa ed insita l'attitudine, o intuizione di esso;
non che l'educazione che ne sviluppa e perfeziona il sen
timento, la comprensione. -

Pur troppo nelle lettere e nelle arti, al pari che nel


l'ordine morale della società, corrono de' periodi di travia
mento. Il Preti e l'Achillini nella poesia; il Maderno, ed
anche il Bernini nell'architettura, – sebbene quest'ultimo
– 65 –

non sia da confondersi coi mediocri ingegni seicentisti,–


e tanti altri stanno a testimoniare questa storica verità
Accade in tali epoche sconfortanti e dolorose per le arti.
che nel popolo non essendo diffusa una conveniente edu
cazione artistica, allontanata da esso la manifestazione de
bello reale, poco a poco se ne oscura, e se ne smarrisce
l'idea, venendo meno la potenza, e la suscettività a com
prendere il meglio delle sue manifestazioni. Allora però
ordinariamente si verifica, che pochi artisti, preservati da
generale pervertimento del gusto, ed ai quali resta sempre
intatto ed incontaminato il sentimento del bello, custo
discono con gelosa cura,e studiano con assiduità ed amore
i prodotti del Genio, improntati del bello ideale; ed in
breve schiera ristretti, restano separati dalla moltitudine.
che li condanna come stazionari e retrogradi.
Ma come tutto nell'ordine di natura, vediamo sorgere,
fiorire, e decadere con continua alternativa, così nelle arti,
mercè i benefici influssi di buone istituzioni e di studi,
non tarda a comparire un' alba novella, foriera di più
prospere sorti; ed è allora che i capolavori sconosciuti e
negletti per lungo tempo, tornano poco a poco in ono
ranza, fanno la delizia dei più, finchè il buon gusto si
propaga, si diffonde, e si risveglia il sopito sentimento dei
bello. Se non che, anche nelle arti, quanto è facile e celere
la decadenza, altrettanto ardua e lenta è l'opera del risor
gimento di esse; e ciò accade perchè l'uomo per natur
è inchinevole all'errore, a cui si rivolge senza sforzo ,
mentre la via che lo porta a raggiungere il vero, è per
esso ardua, faticosa, e sovente seminata di spine.
Se un bello assoluto esiste nella musica, d'onde avviene
che molte opere antiche, specialmente drammatiche, le
quali erano proclamate sovranamente belle, e facevano
la delizia dei nostri padri, riuscirebbero oggi ineffi
caci all'esperimento della scena, quando in molti noti
5
– 66 –

facessero l'effetto di un potente narcotico? – È questa


una domanda che parmi sentir risuonare all'orecchio,
mossa forse da alcuno che nella variabilità della musica
non riesce a riconoscere l'esistenza del bello universale;
ed alla qual domanda mi affretto a rispondere.
La musica, per l'attinenza indefinita dei suoni col sen
timentoumano è mutabile e progressista, e segue il sociale
incivilimento; anzi ne promuove validamente il progresso.
Dal vario apprezzamento che si dà in epoche diverse a
certi componimenti musicali, ed in particolare a quelli
drammatici, null'altro si può desumere che un crescente
sviluppo dell'arte, sia nell'armonia, come in tutti gli al
tri mezzi meccanici di manifestazione, un progresso no
tabile della percezione musicale, in una parola, la per
fettibilità dell'arte medesima, che dal modesto canto dei
menestrelli, è pervenuta fino al Guglielmo Tell, e ad
altre stupende creazioni di sommi musicisti nostrani e
stranieri; non che una sensibile modificazione nel gusto
generale, originata anche in gran parte dall'avvicendarsi
di certe trasformazioni nell'ordine morale, politico e reli
gioso, che in vari periodi pur troppo si verifica nella vita
dei popoli. Per tali ragioni adunque l'arte musicale è
in continuo movimento, e la caratteristica del bello di
alcune opere di antica data, dovrà necessariamente rife
rirsi all'epoca di loro apparizione. -

In esse però il bello assoluto esiste, poichè quelle opere


rifulgono per purezza di stile, e vi si ammira ordine, sim
metria, varietà ed unità nei concetti ; e tutte infine le
ragioni dell'arte, e gli attributi del bello vi si manifestano;
ma col tempo perderono la forza di affascinare i sensi,
ed appariscono ora sbiadite. Il bello assoluto può in vari
modi manifestarsi, tale sempre conservandosi. Anche
una verità assoluta può in diverse forme venir mani
festata, senza cessare di rappresentare la stessa verità ;
– 67 –

ed il discorso che la esprime, potrà essere più o


meno efficace, secondo l'autore, ed anche secondo il pub
blico a cui è rivolto.
L'arte è progressista, e certamente se Animuccia,
Palestrina, Monteverde, e tanti altri maestri fossero vis
suti ai nostri giorni, non avrebbero rinunziato agli odierni
trovati, che segnano un rilevante sviluppo nell'arte nostra.
L'umano progresso però si opera grado a grado, svilup
pando i germi preesistenti: tutto è preparato, ed ogni cosa
nuova ha il suo precursore.Se per poco gettiamo losguar–
do sulle pagine che ci additano la storia della musica,
vedremo che quando il crepuscolo della civiltà cominciava
a diradare le tenebre della barbarie, e la musica dallo
stato di crisalide era per trasformarsi in vaga e seducente
farfalla, cioè in arte vera e propria, all'elemento melodico,
il solo usato fino a quel tempo, incominciò ad associarsi
il sincronismo dei suoni, che è quanto dire l'elemento
armonico; e fu allora l'unico aggregato di suoni conosciuto,
l'ottava, che chiamavasi antifona, cioè canto all'ottava;
quindi a questo intervallo vennero aggiunte le quarte e
le quinte, così dette parafonie. Ma quando il principio
armonico fu meglio determinato, ecco che tutti i meto
disti scagliarono l'anatema contro il procedimento per
moto retto delle ottave e delle quinte, risparmiando sol
tanto i rovesci di queste ultime, vale a dire le quarte, le
quali venivano tollerate. Ed anche attualmente nelle scuo
le conservasi tale rigorosa inibizione, mentre poi nella
pratica vediamo sovente movimenti di quinte per moto
retto, adoprati con bell'effetto anche dai più celebri mo
derni compositori; lo che addimostra che pur troppo i
precetti dell'arte soffrono delle eccezioni, ma occorre però
molto discernimento e dottrina nell'usarle.
E poichè entrai di volo nel campo della storia, mi
permetterete, o signori, ch'io rammenti con quanta ener
– 68 –

gia i nostri antichi condannassero all'ostracismo l'inter


vallo di quarta aumentata, o tritono, che lo consideravano
nullameno che un intervallo contro l'umana ragione. Ed
il Gaffurio parlando del tetracordo sinemenon, ci dice che
fu aggiunto ad demulcendum tritonis duritiem , cuius
dissonum, asperumque modulamen ars abjicit, et perhor
rescit natura. Onde gli antichi qualificarono l'intervallo
del tritono: relatio non harmonica ; e venne con tanto
calore combattuto e perseguitato questo povero intervallo
che fu formulato il canone di condanna in questi ter
mini: Mi contra Fa est diabolus in musica. Ma dall'epoca
di Claudio Monteverde di Cremona, cioè incirca due secoli
e mezzo indietro, cessò gradatamente tanta persecuzione
al tritono, e venne finalmente senza scrupoli accettato,
promuovendo però aspre censure all'ardito innovatore cre
monese, che fu il primo a praticarlo, e che ebbe fra i
più ostinati oppositori il bolognese Artusi.
Questi e molti altri fatti consimili, stanno a provare,
almeno mi sembra, che la moderna musica prima di tor
mare ad assidersi fra le arti belle, e riconquistare il trono
perduto nelle tenebre della barbarie, ha dovuto subìre
molte trasformazioni; mostrano altresì come quest'arte
sia stata costretta a lottare lungamente per svincolarsi
dalle catene, colle quali aveala imprigionata il cieco pedan
tismo dei cattedratici; ed infine ci avvertono che ha sempre
camminato al fianco del sociale incivilimento, nel suo
materiale sviluppo, e nelle sue manifestazioni del bello
ideale.
Dissi riconquistare il trono perduto della musica, con
ciossiachè, se dobbiamo prestar fede a ciò che ci narra
la storia sulla musica, prescindendo dai miti, apprendiamo
quanta è stata la sua potenza morale sull'uomo fin dalla
più remota età; i prodigi per essa operati; il culto e la vene
razione in cui fu tenuta quest'arte; onde è forza credere
– 69 –

che prima dell'età di mezzo, prima cioè che la più bella


parte del mondo incivilito fosse sottomessa al ferreo giogo
di orde più vicine alla natura delle belve, quest'arte di
vina tenesse il dominio sopra le altre. Se non che molti
opinano che la potenza ed i miracoli della musica antica
debbano ascriversi più che ad altro, all' efficacia della
poesia, alla quale veniva unita, operando però come an
cella. Ma d'altra parte, ripensando al grado di perfezione
che le arti belle raggiunsero nel periodo della civiltà Egi
zia, Greca e Latina, desta sorpresa come la musica, che
fu in tanta venerazione tenuta, e in modo splendido cele
brata, non abbia avuto presso quei popoli lo sviluppo
confacente al loro grado di civiltà.
Che il bello nelle particolari produzioni delle arti si
connetta strettamente al grado di incivilimento dei popoli,
non avvi chi voglia mettere in dubbio. Udendo noi la
musica dei Chinesi, ci sentiamo dilaniare le orecchie;
eppure essi la reputano bella e sublime, e trovano invece
brutta ed insignificante la nostra. E non solo per la musica,
ma lo stesso accade anche per le arti imitative. Infatti essi
stimano degne di venerazione e sublimi le immagini dei
loro Dei, che noi troviamo orribili, e sovente ridicole,
mentre ad essi apparisce di nessun valore la nostra
poesia, la nostra scultura, in una parola l'arte della civiltà
europea; lo che chiaro dimostra che quei popoli hanno
l'animo chiuso alla comprensione del vero bello.
Sull'apprezzamento però delle opere d'arte, special
mente in musica, riscontrasi una diversità di gusto anche
fra i popoli che tengono del pari alto e spiegato il vessillo
di civiltà. Di ciò è causa diretta la loro determinata na
zionalità, il loro carattere, il loro gusto predominante, il
clima del loro paese, la stessa loro natura; onde più o
meno elevati si appalesano gli intenti estetici, ai quali
mirano le loro opere.
– 70 –

Signori! non sarà certamente sfuggito alla vostra per


spicacia un fatto che verificasi nelle manifestazioni dell'arte
musicale, e che, a mio credere, è meritevole di qualche
osservazione. -

In alcuni periodi noi riscontriamo che nelle masse con


corrono a stabilire una parte del bello certi atteggiamenti,
che si propagano come corrente elettrica, e si genera
lizzano. È questo il portato della moda.
Sì, o signori, questa fantastica dea non paga dei tanti
trionfi che riporta in ogni ordine sociale; non contenta
di restare come in suo tempio nelle eleganti sale delle
sue sacerdotesse, vuole estendere il suo impero anche nel
tranquillo dominio dell'arte nostra, ed esige che l'artista
sacrifichi sul suo fragile e mal fermo altare.
Era infatti la moda che nella più antica musica dram
matica di Emilio Del Cavaliere, del Caccini, del Peri, del
Monteverde, rendeva favorito un passaggio che consisteva
nello scendere di grado, e salire immediatamente alla
terza. Era la moda che nell'altro secolo consigliava invece
lo scendere dalla seconda alla tonica, facendola prima
sentire di passaggio nel precedente accordo. Era la moda
che esigeva, dagli ultimi anni del passato secolo fino alla
comparsa del Guglielmo Tell, che ogni pezzo di musica
dovesse terminare colla cadenza, così detta della felicità;
ripetendo più e più volte la cadenza perfetta, di cui la
formula era talmente nota, che veniva sovente sempli
cemente indicata dall'autore, e composta dal copista. Fu
la moda che conservò per lungo tempo le cabalette,
nelle quali tenne un posto elevato il compianto nostro
Pacini, celebrato e fecondo compositore di musica teatrale.
Fula moda che esagerando gli effetti di sonorità, in un'epoca
da noi non tanto lontana, volle che nelle melodie i can
tanti fossero rinforzati dalle trombe, e perfino dai trom
boni; e poco mancò che la voce esile di una prima donna
– 71 –

non fosse unita a quella rimbombante di un oficleide.


Anche oggi è la moda che impone nel cadenzare, quel
passo, in cui sull'accordo della dominante trattenendosi
alquanto sulla terza del tuono, si discende poi alla tonica,
passando dalla seconda. E per molti cantanti e concer
tisti, questa formula di cadenza, è invero la panacea, l'án
cora di salvamento, il mezzo infine di strappare gli ap
plausi. È finalmente la moda, la quale colla febbre del
realismo, oggi vorrebbe che la musica italiana si camuf
fasse alla foggia d'oltremonte, spogliandosi delle sue invi
diabili attrattive, per non cadere nel convenzionalismo,
di cui voglionsi rimproverare i nostri più celebrati mae
stri. Egli è perciò che ora, quasi ogni opera nuova, racchiu
de il preludio alla Wagner, il duetto d'amore alla Gounod,
e via dicendo; per cui mi sembra che si voglia a bella
posta scuotere il giogo di un convenzionalismo, per sotto
mettersi ad altro, che non ha neppure il pregio della
nostra nazionalità. Studiamo le opere delle diverse scuole
straniere, ma per far tesoro delle molte bellezze che esse
racchiudono, e non già per rendersi plagiari, e imitatori
servili, ripudiando il nostro carattere artistico. Non ci
lasciamo vincere dal poco lusinghiero giudizio che qualche
critico d'oltralpi ha pronunziato sulla nostra buona musica.
Non investighiamo il movente di quelle censure, perchè
ridonderebbero senza dubbio in nostro favore. Guardiamo
i fatti. Quella musica tanto conculcata, fu, ed è tuttora la
delizia del mondo incivilito; e questo ci basti. I compo
sitori tedeschi hanno sempre studiato ed attinto dai capo
lavori italiani, e si sforzarono nelle loro opere, dirò così,
di italianizzarsi. Ora, a modo di esempio, pongasi a con
fronto un' opera del Morzat, con altra di qualche moderno
maestro italiano realista o come vuol dirsi, avvenirista,
e giudichiamo quale di esse risulti più conforme al nostro
carattere artistico. Io credo che non si avrà molto a pen
– 72 –

sare per decidere che il lavoro del Morzat è italiano, e


quello dell'italiano, forse non sarà nè italiano, nè tedesco.
Rispetto l'opinione di coloro, i quali precorrendo l'opera
del tempo, intendono di profetizzare il gusto delle future
generazioni, e si prefiggono di preparar loro un'arte nuova,
se tale possa veramente appellarsi; ma temo che i posteri
accetteranno questa artistica eredità con benefizio d'in
ventario.
Anche nelle arti imitative, nella pittura cioè, e nella
scultura, sono oggi gli artisti in due campi divisi: in rea
listi ed idealisti. I primi, cioè i realisti, per vaghezza di nuo
vità, che è quanto dire, per impulso della moda, sostengono
che in arte è bello tutto ciò che imita strettamente la natura,
escludendo affatto l' idea, quale avanzo di pedantismo, co
m'essi lo chiamano. Dipingasi una donna qualunque colla cal
zetta in mano, un'altra che si affibbia il busto, un uomo che
si soffia il naso, e in quelle opere, secondo la teoria dei
realisti, avremo il bello, perchè improntate di verità, e spo
gliate del pedantesco ideale. Per determinare questo bello,
non basta che il solo vero si manifesti, è d'uopo che l'idea
risplenda nell'opera d'arte come essenziale a costituirne la
vera bellezza, e far rilevare la potenza creatrice dell'ar
tista; senza la quale, l'arte, che è morale per eccellenza,
si snatura, e non resta che una fredda copia, a cui sarà
sempre da preferirsi l'originale. Questi fautori di un'arte
nuova non dovrebbero ignorare che il vero, e l' imita
zione della natura debbono entrare negli intendimenti
dell'arte, ma come mezzi per estrinsecare l'idea, che è
l'anima e la vita dell'opera, e per la quale si determina
il bello artistico. Di più, questi innovatori dovrebbero
anche sapere, che la natura non è sempre ed in ogni
sua parte perfetta, ed atta a risvegliare in noi gradevoli
sensazioni, ed il senso estetico del bello. Pur troppo in
alcuni casi, essa ci si presenta in modo, da cui l'animo
– 73 –

nostro rifugge; imitiamola allora, e poi ditemi se avremo


la vera bellezza artistica.
Ma giova ricordare però a nostro conforto, che questi
falsi atteggiamenti, questi nuovi indirizzi che si danno
alle arti per spirito di nuovità, per impulso della moda,
sono proteiformi, e di breve durata; onde le esagerazioni
dell'arte che non sono le vere manifestazioni del bello,
sorgono e tramontano frequentemente per dar luogo alla
riproduzione del vero bello, che mostra la sorgente divina
dalla quale emerge. Ed ecco che la buona musica sacra
sfida il tempo assai meglio di quella teatrale, perchè
appunto quella, meno dell'altra soggiace ai capricci della
moda.
Di qualunque tempo sià un' opera d'arte, dice Hegel,
essa pprta sempre con se talune particolarità che la distin
guono da ciò che è proprio ad altri popoli, ad altri tempi.
La musica, come arte di sentimento, per suscitaregli
affetti, ha bisogno di tener conto delle disposizioni del
l' animo degli uditori, assai più della poesia. Infatti in
quei tempi nei quali il popolo fruisce la sicurezza, la tran
quilità, la calma, la pace perfetta, è innegabile che gli animi
in generale si trovano differentemente disposti da quelle
epoche, nelle quali si effettuano i politici sconvolgimenti,
si manifestano le agitazioni popolari, e la guerra, o l'anar
chia promuovono un perturbamento nell'umana famiglia.
Laonde infinite sono le modificazioni che nelle disposizioni
dell'animo possono aver luogo; alle quali essendo di neces
sità che la musica si pieghi, ne consegue che nelle manife
stazioni di quest'arte, innumerevoli sono i modi di espri
mere. Così Rossini, Bellini e Verdi seppero colla potenza
del genio e dell'ingegno indovinare il sentimento dei loro
coetanei, e colle loro opere stupende risvegliarono l'entu
siasmo universale.
Nella musica, come in tutte le arti, per mezzo della
– 74 –

forma si estrinseca l'idea. La forma però è a certe leggi


subordinata, dalle quali non possiamo troppo allontanarci,
senza compromettere la bellezza nelle opere d'arte. Le
quali leggi infine son basate nel noto aforismo idem et
unum; cioè la varietà ridotta all'unità; e questo stesso
principio lo vediamo appunto nello stupendo ed ordinato
lavoro del cosmo, ove dall'astro maggiore, che con mira
bile armonia si forma per legge eterna ed immutabile
il corteggio seguace ed ubbidiente dei pianeti e degli
astri minori, si discende fino al germe vegetale, che as
sorbe e si assimila la terra, l'aria, l'acqua, per convertirsi
poi in tronco, in fronde, in fiori, in frutti. L'arte quindi
verrebbe a snaturarsi, ed a perdere gli attributi del bello,
quando non soggiacesse a queste leggi, le quali sono infine
le leggi stesse della natura, che si compendiano, nelle
parole, ordine, armonia. E coloro che oggi per vaghezza
di nuovità, o per spirito di maleintesa imitazione, paro
diando gli ultramontani, perchè forse non a fondo ne com
prendono gli intenti estetici, fanno dell'arte nostra una
accozzaglia di suoni e di frasi slegate, senz'ordine, senza
nesso logico, senza ragione estetica, coloro, mi sembra,
si attentano a distruggere l'arte medesima.
L'essenza poi dell'idea è cosa tutta intima che l'artista
sente agitarsi nell'animo, prima che la forma consenta di
estrinsecarla per renderla accessibile agli altri. La sua
manifestazione adunque si opera per mezzo della forma,
la quale, come si è detto, è molta parte del bello arti
stico, ma la forma sola non è sufficiente a costituirlo nella
sua interezza, poichè il principio e il fondamento di esso
stà nell'essenza dell'idea. Per tali riflessi si viene a rico
noscere che nella musica il bello assoluto non si deter
mina unicamente per contrappuntistiche elucubrazioni.
L'armonia, il contrappunto, la forma infine, giova ripe
terlo, è essa pure parte del bello, ma come mezzo per
– 75 –

estrinsecare l'idea, ove è riposta, e dalla quale emerge


l'essenza dell'artistica bellezza. Quelle opere però, nelle
quali precipuo scopo sono gli artifizi, o il meccanismo
dell'arte, e l'idea vi è affatto negletta, o non primeggia,
quelle opere, dico, s'indirizzano più presto alla mente che
al cuore ; e poichè la musica, come sappiamo, è arte di
sentimento, in tali lavori non potrà risultare quel bello
che vuolsi assoluto appellare. L'idea adunque, e la forma
debbono concorrere a stabilire il bello assoluto nelle opere
d'arte.
Egli è perciò che un lavoro, quantunque fatto con
coscienza d'artista, non sempre può dirsi assolutamente
bello. Avviene spesso che il difetto maggiore di qualsi
voglia opera, come dice lo Zanotti, consista, non già in
errori che lo deformino, ma in quelle bellezze che gli
mancano. Si osservino alcune partiture, nelle quali sono
a larga mano profusi gli artifizi contrappuntistici, le inge
gnose combinazioni, e risoluzioni armoniche, e tutte e
bene impiegate le risorse del meccanismo dell'arte;
tuttavia quei lavori lasciano molti uditori freddi e quasi
indifferenti. Il contrario accade nelle opere del Gran Pe
sarese. Ivi tutto è ordinato secondo i dettami dell'arte,
ma tutto procede tranquillamente, colla massima sem
plicità e naturalezza; ed in quelle partiture nulla appa
risce all'occhio atto a produrre uno straordinario effetto:
non astruserie armoniche, non ricercate elaborazioni di
contrappunto; ma logica concatenazione del discorso mu
sicale, che procede chiaro e distinto, verità di espressione,
e quel non so che, che non si spiega, e non si definisce;
in una parola, la scintilla del verogenio, che ci affascina,
ci elettrizza, e ci fa trovare sempre belle, e sempre nuove
quelle maravigliose creazioni.
Non sembrami qui opportuno spender molte parole
per confutare coloro i quali si mostrano inclinati a de–
– 76 –

comporre, dirò così, l'arte nostra, col riconoscere cioè un


bello assoluto nell'armonia, ed un bello relativo nella melo
dia, scindendone così le parti costitutive. Non occorre ch'io
dimostri a voi, o signori, che la parola musica, include
essenzialmente armonia e melodia, nella stessa guisa
che il vocabolo pittura abbraccia disegno e colorito.
Nella melodia viene a determinarsi il senso tonale,
onde in essa trovasi effettivamente l' elemento armo
nico , sia pure espresso o sottinteso. Come pure nel
l' armonia riscontrasi necessariamente il principio me
lodico. Questa però ha la potenza di modificare il carat
tere della melodia, prendendo vari atteggiamenti, conforme
il gusto del compositore. Ed invero, ad un canto, benchè
abbastanza noto, sottopongasi armonia diversa di quella
primitiva, e diverrà appena riconoscibile, perchè per essa
ne risulta sostanzialmente modificata la percezione. In
ogni modo però a me sembra che l'arte sia una, indi
visibile nei suoi elementi costitutivi, ai quali non possono
assegnarsi distintamente diversi gradi di bellezza.
Nel melodramma, ove la musica si associa alla poesia,
deve la prima necessariamente cedere alla seconda in giu
sta misura, e conformarsi ad essa, poichè connettesi al
testo, che ha determinati concetti, e impedisce alla mente
del compositore di vagare nel fantastico elemento di sen
timenti indeterminati. Più facile quindi può farsi in que
sto genere di musica la comprensione, e la esplicazione
dell'idea, mentre la parola determina e concreta il concet
to, e la musica contribuisce colla sua potenza a carat
terizzarlo con precisione maggiore, e ad avvalorarne
l'espressione. La musica allora può considerarsi come
accompagnatrice. Di tal genere Hegel pone in prima
specie la musica chiesastica, perchè questa, com'egli
giustamente osserva, non ha in mira il subiettivo indi
viduale sentimento, ma il sostanziale valore di tutti i
– 77 –

sentimenti; il sentimento universale della società collet


tiva. La musica religiosa comprende ciò che di più pro
fondo, e di maggiore effetto può produrre l'arte in
generale.
Non senza ragione dissi che la musica nel melodramma
deve cedere alla poesia in giuste proporzioni, perchè se
ad essa non lice emanciparsi dal contenuto del testo, non
deve neppure discendere a tale servilità da abbandonare
il libero corso dei suoi movimenti. E dall'altro lato, il
contenuto della poesia non deve avere la gravità del pen
siero meditativo, la profondità filosofica, nè presentarsi
con tale ricchezza e splendore di fantasia e di senno, da
rendersi poeticamente perfetta, in guisa, che alla musica
nulla rimanga da aggiungere. Quando musica e poesia si
trovano unite, devono da buone sorelle– anzi da buone
gemelle — amorevolmente porgersi la mano ed aiutarsi a
vicenda, e non già far conoscere che l'una voglia l'altra
soverchiare.
Ma dove la musica spiega viemeglio tutto il suo pre
stigio, la sua potenza creatrice, il suo incanto, è nei compo
nimenti puramente strumentali, in cui la fantasia svincolata
da ogni legame, gode della sua piena ed assoluta indi
pendenza, e vola libera e ardimentosa nelle più elevate
sfere della poesia; e l'uditore è trasportato in un mondo
tutto ideale, e vi crea fantasmi, conforme gli detta la sua
artistica educazione, ed il suo grado di sentimento.
Di ciò fanno fede i capolavori della musica strumen
tale germanica della quale siede principe il sommo
Beethoven. Chi non trova un'assoluta bellezza in molte
di quelle stupende creazioni, ebbe matrigna la natura,
poichè da essa gli venne negato uno fra i più nobili e
delicati doni, cioè il sentimento estetico, il gusto del bello.
Dalle esposte considerazioni non vuolsi pertanto infe
rire che alla musica associata alla poesia, venga a meno
– 78 –

marsil'efficacia, la potenza. Per convincersene basti il citare


la messa di Papa Marcello, lo Stabat di Pergolese, la
Creazione, il Don Giovanni, il Matrimonio segreto, gli
Ugonotti, il Barbiere, il Guglielmo Tell, e molti altri
lavori musicali, improntati di splendida ed assoluta bel
lezza, di cui al fàscino non può resistere chiunque non
abbia l'anima chiusa alle dolci e soavi attrattive del bello.
La musica adunque, questa regina delle arti, della
quale investigare, e studiare l'azione efficace ed i feno
meni che opera sul nostro spirito, è ufficio alla psicologia
affidato, quest'arte, io dico, ha per fondamento l'espres
sione: in essa risiede la manifestazione di quel bello ideale
a cui deve inalzarsi. L'arte musicale che parla al cuore,
deve sublimarne i sentimenti; ed eccitando in noi le pas
sioni, deve mirare a nobilitarle per conseguire il suo fine,
che è quello di farsi strumento di civiltà.
Signori! per svolgere convenientemente l'argomento
ch'io presi a trattare, occorrerebbero dei volumi, non
che il limite concesso ad una lettura accademica. Avrete
però rilevato dal fin qui detto, la mia intima convinzione
della esistenza di un bello assoluto, o universale nella
musica, e della impossibilità di darne esatta definizione.
Forse non convalidai con salde argomentazioni, e prove
sufficienti la mia tesi, la quale si aggira nel campo per
me troppo arduo della metafisica. Valga il buon volere
a scusare presso voi la mia insufficienza; assicurandovi
che se io prescelsi questo tema, senza prima consultare
le mie forze, se gettai sulla carta queste mie idee in modo
rozzo ed informe, senza alcuna pretesa, lo feci colla spe
ranza che le mie parole fossero come il germe da cui
dovesse nascere in seno alla nostra Accademia una discus
sione su questo interessante argomento, o valessero a
promuovere da alcuno di voi un dotto ed elaborato scritto,
col quale fosse posta in migliore evidenza la verità; e
– 79 –

sarò ben lieto, se vedrò coronati i miei voti. In ogni modo


però, credo che voi pure, egregi colleghi, dividerete la
mia opinione nel riconoscere il bello assoluto nell'arte
musicale;sicuro com'io sono di restare in questa credenza,
finchè la musica avrà il potere di piegare a suo benepla
cito il cuore umano, e di farci pregustare le ineffabili
sovrumane dolcezze, quelle forse di una vita migliore che
ci attende.

B. GAMUCCI.
AN G0RA DEL FLAUT 0 BRICCI AL D |
-

MtEME CRIE A
letta nell'Adunanza del 25 ottobre 1874

dall'Attademico resilente

Cav. GIULIO HERECCIAALIDE

-=5-ess-E-------

REvERITI SIGNORI E COLLEGH

Nella nostra tornata del dì 6 luglio 1873 Voi mi


onoraste, reveriti Signori e Colleghi, della vostra beni
gna attenzione quando vi lessi quella monografia che
intitolai : Del flauto e dei suoi moderni perfezionamenti.
In essa, Voi rammentate per certo, che, dopo un cenno
sulla storia di questo strumento, mi diffusi alquanto sui
tentativi che furono fatti per migliorarlo, e scesi a sta
bilire che la vera e sostanziale riforma di esso si deve
al celebre Böhm, il quale, abbandonato l'uso di prati
care i fori dello strumento a comodo delle dita del suo -
natore, prese a stabilirli dove la ragione acustica lo esige.
Accennai pure al principio da esso adottato di praticare
nello strumento tanti fori normali quanti sono i semi–
tuoni dell'ottava, ai congegni da esso escogitati all'effetto
di porre in comunicazione coi fori le dita, e così via di
scorrendo. Passai quindi a narrare dei miei rapporti col
sunnominato celebre artista e meccanico, soggiungendo
ch'ei volea farmi propagatore del flauto da esso rifor
mato. Dissi della mia dimora a tal uopo in Inghilterra,
– 81 –

ma tacqui (poichè mi parve inutile il dirlo) dell'aposto


lato che intrapresi in questa stessa Firenze, dove ognuno
può rammentare che trovandomi molti anni addietro di
passaggio, tenni a tal uopo pubbliche conferenze. Voi
sapete per tanto se quell'apostolato fosse caloroso, e po
tete dedurre se fosse sincero, dal fatto ch'io suonava
allora col flauto Böhm, e che con questo strumento ho
continuato a suonare per molti anni, ed anche qui in
Firenze al teatro Pagliano quandovi si dava il Don Carlo
del Verdi.
Sennonchè circa quel tempo essendo venuto a buon
punto degli studi che da lungo avevo intrapreso per
trovare il modo di conservare al flauto, da un lato i
vantaggi che nel rapporto acustico aveva saputo arre
cargli il Böhm, dall'altro la relativa facilità del maneg
gio del flauto antico, lasciato il flauto di Böhm, presi a
suonare il mio.
Ed a Voi, reveriti Signori e Colleghi, narrai appunto
nella summentovata monografia, come il movente prin
cipale dei miei studi fu la difficoltà che ogni giorno io
sperimentava maggiore nel maneggio del flauto Böhm,
maneggio, che per spiegare il mio concetto dissi ingrata
manovra, neppur da lungi sognando che in tutto ciò
potesse trovarsi qualche cosa che suonasse comecchessia
pel Böhm ingiuriosa. Nè a Voi parve per certo: eppure
sembra che per altri non sia stato così!
Sia però di ciò che si voglia, ora non è il tempo di
occuparsene: continuando pertanto il riassunto della mia
“monografia, rammenterò che, dopo avere accennato suc
cintamente l'indole della mia riforma, concludeva di
cendo: che coloro cui piaceva la mia invenzione, l'adot
tassero, e me ne sarei rallegrato, e la lasciassero pure
da banda coloro cui essa non talentava.
Io pertanto me ne viveva tranquillo, nè mi attendeva
6
– 82 –

che il mio scritto potesse riuscire cagione o pur anco


pretesto ad una polemica, ad una vera tempesta quale
è quella che mi si è sollevata contro, specie per parte
di un arguto scrittore musicista napoletano.
L'ultima conclusione di questo mio oppugnatore è in
sostanza questa: vale a dire che il buono del mio stru
mento l'ho usurpato al Böhm; che ho sull'anima il
grave peccato di aver detto difficile (ingrato) il maneg
gio del suo flauto; e che il mio ha tutte le qualità per
le quali merita di essere qualificato per pessimo: vale
a dire difetto d'intuonazione; suono debole, cattivo e
disuguale; ed infine maneggio difficilissimo e così difet
toso che, mentre vi ho mantenuto tutti i difetti del
vecchio flauto, ne ho sacrificati tutti i pregi.
Voi vedete, o Signori, che se ciò fosse vero, non dico
in tutto, ma pur anche in parte soltanto, Voi avreste il
diritto di ritenermi come uno spregevole giuntatore,
che mi fossi burlato della buona fede dell'onorevole no
stro Presidente, che mi permise d'insegnare il maneggio
del mio flauto a quelli alunni del R. Istituto che voles
sero esercitarvisi, e di Voi tutti che degnaste di simpa
tico accoglimento la mia lettura.
Permettetemi pertanto, reveriti Signori e Colleghi,
che per rispetto all'onorevole nostro Presidente, a Voi
tutti ed a me stesso, vi trattenga alcun poco parlandovi
della polemica della quale vi ho fatto menzione, perchè,
. detto dove, come e da chi essa è sorta, esaminatone il
tenore, io possa scagionarmi della brutta taccia che po
treste credere io mi fossi meritata da Voi.
Nella decorsa estate alcuni periodici napoletani, ed
uno in specie le cui appendici musicali sono dettate
con molto spirito ed acume dal maestro Michele Carlo
Caputo, nostro collega comecchè ascritto anch' esso a
questa musicale Accademia, mossi per ciò che sembra
– 83 –

dai successi riportati in Roma ed in Napoli dall'esimio


flautista signor Lovreglio, che suona il flauto di Böhm,
si dettero con subitaneo ditirambico slancio a cantare
su tutti i tuoni le lodi del Böhm e del suo flauto, slan
cio improvviso un poco strano di fronte all'indifferenza
mostrata fino ad ora per uno stumento da parecchi anni
conosciuto ed anche suonato a Napoli. Fu in quel tempo
appunto che venne alla luce il volume degli atti del
anno decorso della nostra Accademia, il quale caduto
sott'occhio al prelodato maestro Caputo, che suppongo
lo ricevesse d'uffizio, al pari di tutti li altri Accademici
dalla nostra onorevole Presidenza, vi adocchiò la mia
sventurata monografia, e meravigliato dell'audacia con
la quale mi era ardito di qualificare per ingrata la ma
novra del flauto di Böhm, sentì tanto più il desiderio
di precise informazioni sul mio strumento, principal
mente per risolvere alcune dubbiezze sortegli nell'animo
leggendo il mio scritto; e se o pel tramite della nostra
Presidenza, o anche direttamente per la posta, mi fosse
giunta dal collega maestro Caputo una lettera in questo
senso, mi sarei affrettato in qualche modo a rispondere,
se altro non fosse per dirgli che mi sembrava inutile
il discutere intorno a dubbi che quanto facilmente si
risolvono mediante il pratico esperimento, altrettanto
malamente si sciolgono scrivendo. Ma il maestro Caputo,
anzichè seguire questa via, stimò meglio chiamarmi
senz' altro al redde rationem dal pian terreno del Gior
nale di Napoli. Ed io che non credo un galantuomo
sia tenuto a rispondere a tutte le interpellanze che per
via dei giornali a ciascuno può venire la fisima d'indi
rizzargli, tanto più che queste interpellanze giornalisti
che, quantunque avvolte in una nube di epiteti più o
meno laudativi, puzzano sempre di costituzione in mora,
d'intimazione precettiva, non risposi. Ed a non rispon
– 84 –

dere mi consigliò pure un altro riflesso. Voi sapete che


nella mia monografia non avevo parlato degli studi e
delle invenzioni del Böhm che quanto mi era necessario
per farmi strada a parlare degli studi e dell'invenzione
mia; non ebbi idea di mettermi in lotta col Böhm, che
venero pel suo sapere, che reverisco pei lunghi rap
porti avuti con esso : or dunque mi accorsi, e non era
difficile lo accorgersene dai precedenti e dai concomi–
tanti, che la polemica che s'iniziava, e nella quale mi
si voleva trarre, ad altro in fine non sarebbe riuscita
che a pormi contro mia voglia in opposizione col Böhm.
Facessero gli altri ciò che meglio volevano; io non me
ne volli mischiare.
Ma se io non risposi, credè bene a mia insaputa, di
rispondere, alle richieste del signor Caputo un mio buon
amico, quell'esimio flautista che è il nostro signor Raf
faello Galli, il quale gli diresse una letterina, in una
forma ch'ei credè confidenziale, sciogliendo con essa,
secondo che opinò, le affacciate difficoltà : ed il signor
maestro Caputo pubblicò subito quella lettera, quantun
que non vi fosse formulata la facoltà di servirsene per
la stampa; e pubblicandola, l'accompagnò con un com
mento nel quale, sottilizzando sopra talune ambigue o
inesatte locuzioni che nell'abbandono dello scrivere una
lettera ch'ei credeva confidenziale erano cadute dalla
penna del Galli, insistè negli obietti formulati la prima
volta, dando loro in certo modo il carattere di esplicite
accuse contro il mio flauto.
Fu allora che mi prese la stizza, e la stizza, sempre mala
consigliera, fece ch'io stampassi sul Corriere dell'Umbria
(io mi trovava allora in Perugia) una lettera che a mente
fredda credo adesso sarebbe stato miglior consiglio il
non scrivere, non perchè vi si contegano cose ch'io mi
abbia a pentire di avere scritte, ma perchè per essa io
venni ad uscire dalla linea di condotta che mi era pre
fissa: quella cioè di tenermi affatto fuori da questa po
lemica. Io dissi in sostanza in quella lettera, che avendo
bisogno di lavorare per vivere, io non aveva tempo da
sciupare in polemiche necessariamente sterili di buoni
effetti, comecchè inutili a stabilire la bontà di uno stru
mento, di che soli giudici sono gli artisti mediante una
protratta e spassionata esperienza.
Frattanto riscrisse il Galli al Caputo, spiegando più
chiaramente il concetto della prima sua lettera ed unendo
all'invio, con ingenuità veramente adorabile, la tavola
delle posizioni del mio flauto; ed il Caputo, che aveva
stampato la lettera confidenziale, credè ben fatto non
stampare la seconda, destinata dallo scrivente alla pub
blicità, come motivo adducendo la sua lunghezza. Non
si tenne per altro in silenzio, chè, sotto colore di con
futarla, nel n.° 264 del solito Giornale di Napoli, scagliò
una filippica contro il Galli e contro di me, nella quale
proclamata ben s'intende la superiorità e l'assoluta per
fezione del flauto di Böhm, scese in rapporto del mio
alle conclusioni che vi ho accennato di sopra. Ma la
seconda lettera del Galli fu pubblicata poi dalla Gazzetta
di Milano, ed ora, a ognuno cui talenti, è facile vedere
da qual parte sia la ragione.
Frattanto il meritissimo Direttore del suddetto foglio
musicale milanese accolse nelle sue colonne una lettera
di un sig. dott. O. C. da Bassano, che, dicendosi suona
tore di flauto, nel dare del flauto di mia invenzione un
giudizio per dir così agro-dolce, ne notava (secondo esso)
la complicanza del meccanismo, soggiungendo che io
stesso suonando due anni or sono alla Fenice in Vene
zia, mi trovai ad un tratto a non poter continuare, senza
che mi riuscisse per qualche tempo scuoprire dove fosse
il guasto, inducendo in tal modo a credere che il guasto
– 86 –

stasse appunto nel meccanismo. Credei dunque conve


niente di scrivere al sullodato Direttore, all'unico effetto
di porre in chiaro che se il fatto del guasto era vero in
genere, nulla per altro nella specie aveva a vederci il
meccanismo, poichè dipese dall'essersi dissaldato in un
punto il' riporto dell'imboccatura.
Questa, reveriti Signori e Colleghi, è la esposizione
del modo secondo il quale procederono le cose fin qui,
poichè non credo necessario il tener parola di una nuova
lettera pubblicata dal mio buon amico signor Galli sul
l'Opinione Nazionale edi una del flautista sig. D. Lovreglio
apparsa sulla Gazzetta Musicale di Milano la quale non
mi riguarda per l'affatto: nè credo meriti di essere
mentovata un'altra lettera del signor maestro Caputo,
apparsa pur essa sulla predetta Gazzetta, dalla quale
sembra in sostanza potersi rilevare che fraintese alcune
parole della ridetta mia lettera stampata sul Corriere
dell'Umbria, attribuendomi così sentimenti che mi onoro
di non avere nutrito giammai.
Il Caputo nella sua appendice relativa alla seconda
lettera del Galli volle vincere, e fin qui nulla di strano:

« Vincer fu sempremai laudabil cosa,


» Vincasi per fortuna o per ingegno; »

ed alla fine vincere costituisce appunto l'obiettivo di


tutti coloro che in un modo o nell'altro combattono. Ma
di vincere non si contentò il Caputo, ch' ei volle stra
vincere; e volendo stravincere, gli avvenne di fare arme
di tutto, non curandosi tampoco della natura delle armi
cui ebbe ricorso.
Lasciando da parte per ora i suoi apprezzamenti, egli
dice per esempio che per risolvere il trillo do, re (se
conda ottava) occorre muovere cinque dita, mentre
– 87 –

in fatto non occorre che il movimento di due; egli dice


che ho dovuto crivellare il disgraziato mio flauto con
cinque doppi fori; ma sommando questi asserti cinque
fori doppi con gli undici normali, si avrebbero nel
mio flauto sedici fori, mentre non ne conta in tutto
che quattordici, non tenendo conto bene inteso dei due
fori a chiave aperta del do e del do diesis gravi, che
in tutto ciò naturalmente sono fuori di questione, e non
tenendo conto del foro di risuonanza, che il signor Ca
puto sembra abbia preso per un foro normale.
Ma per vero credo di avere sbagliato asserendo il
signor Caputo aver detto tutte queste cose : sarebbe
stato più corretto enunciare che gliele hanno fatte dire.
Nè io, nè Voi, per quanto credo, abbiamo mai sa
puto che il signor Caputo sia flautista o costruttore di
flauti: non è strano pertanto che volendo discutere a
fondo delle qualità tecniche di un flauto, ne abbia dette
quante gliene hanno fatte dire in questa occasione. E a
persuadersi ch' egli ha scritto di cose delle quali gli fa
difetto la intima cognizione, basta gettar gli occhi sul
l'appendice del suddetto n.° 264 del Giornale di Napoli.
Il nostro meritissimo Presidente, che per dar giudi
zio delle cose attenenti ad ogni ramo dell'arte nostra,
non ha bisogno di prendere l'imbeccata da chicchessia,
esaminando un giorno il mio flauto mi diceva che le
gando respettivamente il sol ed il sol diesis della se
conda con quelli della terza ottava, questi ultimi gli
apparivano un tantino calanti; ed io non convenendo della
cosa quanto al sol diesis, dovei convenire che la osserva
zione era giusta almeno pel sol sopracuto, soggiungendo
che ragioni di costruzione, analoghe a quelle per le
quali il Böhm aveva dovuto adattarsi a che il re diesis,
il mi ed il sol della sua terza ottava riescissero un poco
crescenti, avevano fatto ch'io mi rassegnassi al sovrac
– 88 –

cennato difetto, facile per altro lato a compensarsi col


labbro. Ora al Caputo probabilmente hanno fatto notare
la stessa menda ; ed egli volendo formularla senza bene
intenderne l'importanza, è riuscito a dire tutto l'opposto
asserendo che sono il sol ed il sol diesis della seconda
ottava, intuonatissimi come quelli che si producono per
risuonanza, armonica di ottava dai loro fondamentali, i
suoni che riescono calanti.
Altra prova che il Caputo ha scritto, senza la intima
cognizione delle cose sulle quali ha preso a discutere
la fornisce la meraviglia che ha provato accorgendosi
che nel mio flauto, oltre le posizioni normali per ogni
suono, ve ne sono anche di sussidiarie, o vogliam dire
di compenso. A dir vero non mi sarebbe mai passato
per la testa che si potesse far rimprovero al mio flauto
di ciò che finora fu generalmente tenuto come un pre
gio: vale a dire dell'avere il suonatore a sua disposi
zione una quantità di posizioni diverse per giovarsene
scegliendo mano a mano quelle che rendono più facile la
esecuzione dei passi di agilità, ovvero che meglio ca
ratterizzano la sensibile ascendente e la settima di pro
ducente in discendere, mercè la lieve differenza d'intuo
nazione che alcune di queste posizioni sussidiarie pre
sentano. Ma pel signor Caputo non è stato così; e la
sua meraviglia assunse quasi il carattere d'indignazione,
quando egli venne a conoscere che tra quelle posizioni
del mio flauto ho mantenuto anche quella antichissima
che suol chiamarsi la forca. Posizioni sussidiarie! la
forca ! !. . . . . . Il signor Caputo che non si scandalizza
della forca, che è pure una delle posizioni del fa diesis
nel flauto Böhm, ha provato tanta e tale emozione per
la forca e le posizioni sussidiarie del flauto mio, che
non ha potuto a meno di chiudere il relativo paragrafo
della sua requisitoria, senza prorompere a modo di epi
fonema in queste gravi parole : SCUSATE sE È PoCo.
– 89 –

Abuserei troppo della vostra pazienza, reveriti Si


gnori e Colleghi, se sopra ciascuna delle gemme con
simili onde brilla l'appendice summentovata volessi chia
mare la vostra attenzione : pur nonostante di un'altra
permettetemi di parlarvi, comecchè veramente caratte
ristica. Sulla parte laterale del mio flauto è praticato
un foro che serve sussidiariamente pel do, e che si go
verna col mezzo di una chiave da maneggiarsi con l'in
dice della destra: or qui davvero lo spirito umoristico
del signor Caputo ha trovato buon giuoco, ed ha visto
« colpi di pugno, di braccio... .. e di qualche altra
cosa » (non so poi quale) nell'uso di questa chiave, per
governare la quale conviene aver ricorso ad una posi
zione che argutamente egli ha chiamato posizione del
palo, e dell'invenzione della quale ei generosamente
vuol farmi omaggio. Ma la mia coscienza mi costringe
a rifiutare tanto onore, perchè la stessa chiave nella
identica posizione, da governarsi nello stesso modo,
ed accompagnata per di più longitudinalmente dalla
chiave del sì bimolle, si trova nel vecchio flauto non
solo, ma nell'oboè e nel clarinetto alla Müller: nè ciò
basta, chè parimente nell'antico flauto arricchito di tutte
le moderne chiavi, alle suddette due chiavi se ne ac
compagna lateralmente governabile nello stesso modo
una terza, quella del trillo do-re. Avrà pur troppo il
mio flauto mille difetti, ma quelli deplorati dal signor
Caputo nò certo.
Duole che una persona stimabile per carattere e per
non comune cultura, qual' è il mio avversario, abbia
lasciato sorprendere in modo la propria buona fede da
metter fuori e sostenere calorosamente contro il mio
flauto di tali obietti, soggiungendo quasi a modo di con
clusione: « dopo ciò il Galli mi dica ancora ch'io non
conosco il flauto Briccialdi » (povero Galli ! mi duole
– 90 –

che per amore del mio flauto e mio si sia posto in que
sto pruneto): fino a concedere che il signor Caputo co
nosca di vista il mio flauto, ci posso arrivare, perchè
non è difficile che taluno glielo abbia fatto vedere. Ed
è pur anche possibile che lo abbia sentito suonare, se ciò
appunto ei volle dire scrivendo che lo ha inteso ; ma
se per avventura quell'inteso fosse il participio passivo
del verbo intendere, nel senso italiano di comprendere
con l'intelletto, di capire con la mente, secondo che
dicono i lessici, dovrei recisamente negare. In ogni modo
però bisognerebbe pur sapere come e da chi egli abbia
sentito suonarlo ; poichè se un suonatoruccio fa neces
sariamente apparire cattivo qualunque più perfetto stru
mento, un buon suonatore, specie se trattisi di quelli
strumenti a fiato che diconsi comunemente di legno,
ne può in certa misura fare apparire buono uno cattivo,
e, se così gli piaccia, cattivo assolutamente uno buonis
simo. Per me penso che dalle cose scritte dal signor Ca
puto si possa dedurre senza tema di errare, che egli ha
sentito suonarlo male, e che in tutta questa faccenda
la sua Egeria, qualunque sia stata, non lo ha servito
troppo bene.
Nella noiosa polemica intorno alla quale, reveriti Si
gnori e Colleghi, ho dovuto trattenervi fin ora, si è fatto
un grande schermire intorno alla parola invenzione: niuno
per certo fra tutti coloro che mano a mano hanno dedicato
l'ingegno a perfezionare il flauto è l'inventore di questo
strumento: ciò per altro non rende minore la lode che
a ciascuno di essi è dovuta per le utili modificazioni
che mano a mano andarono introducendovi: ed argo
mento di lode è indubitatamente del Böhm lo avere co
raggiosamente abbandonata la forma cono-rovescia che
si era data al tubo o camera del flauto e, per ottenere
una maggiore uguaglianza ed intuonazione dei suoni,
– 91 –

l'aver fatto ritorno alla primitiva forma cilindrica, con


servata solo finora in quei rozzi flauti o pifferi che fu
rono, è forse in qualche luogo sono tuttora in uso nella
milizia; ed argomento di lode l'avere intuito il van
taggio che poteva trarsi dall'applicare alla testa dello
strumento quella forma parabolica usufruita nella co
struzione degli strumenti di ottone; ed argomento di
lode è pur anco l'aver saputo col suo acutissimo inge
gno scorgere quel più vasto partito che dagli anelli del
Gordon poteva trarsi, quel partito del quale il Gordon
stesso non si era accorto; e studiando su questi anelli,
averne trasformato il sistema in quello tanto migliore
delle moderne sue chiavi. Ma se tutto ciò è vero, non
so perchè si voglia fare rimprovero a me se, partendo
dal punto cui giunse il Böhm, adottando ancor io la
camera cilindrica, benchè di diametro diverso, adottando
la testa paraboloide, benchè di curvatura diversa, adot -
tando il sistema dei fori ampi immaginati dal Nikolson,
e lavorando sul principio razionale, proclamato pel primo
dal Böhm, di praticare i fori non a comodo delle dita
ma secondo le esigenze dell' intuonazione, mi sono in
gegnato d'immaginare un diverso e più facile sistema
di tastatura.
Ma tuttociò nonostante, posso io lusingarmi di avere
ottenuto uno strumento perfetto ? – La Dio mercè non
sono sì matto da crederlo: il costruire strumenti forati
che sieno assolutamente perfetti è cosa eccedente i li
miti della umana capacità. Per ottenere uno di tali stru
menti a fiato che avesse perfetta eguaglianza e bellezza
di suono ed inappuntabile intuonazione per tutta l'esten
sione della sua scala, occorrerebbe avere per ciascuno
dei suoni un tubo speciale di adeguata lunghezza e di
diametro proporzionato, come appunto ditubi di adeguata
lunghezza e di diametro proporzionato ad ogni suono
– 92 – -

sono formati i diversi registri dell'organo :... ma quando


a tre buone diecine e mezzo di suoni, quanti su per
giù ne conta la scala del flauto, deve servire un tubo
soltanto, è inutile sperare una perfezione assoluta: fin
che si può procedere, er risuonanze armoniche all' ot
tava delle fondame.ali; finchè ci si può giovare delle
risuonanze armoniche di decimaseconda, le cose vanno
bene, o almeno non vanno malaccio, ma quando si
giunge a quei suoni della terza ottava pei quali l' ar
monismo all' ottava o alla decimaseconda non serve
più, bisogna pur contentarsi di un sistema più o meno
perfetto di transazione o di compensazione.
Ma troppo a lungo, reveriti Signori e Colleghi, ho
abusato della vostra pazienza. Le accuse date al mio
flauto si possono compendiare così :
1° Debolezza e disuguaglianza del suono ;
2° Difetto d'intuonazione ;
3° Difficoltà del maneggio.
Pretendere di dimostrare a parole che le due prime
di tali accuse non sono meritate, sarebbe impossibile
aSSuntO,
D'altro lato su tal proposito Voi potete pronunziare
quando vogliate il giudizio; a tal uopo non occorrono
parole con Voi, che avete sentito e sentite tuttodi il mio
flauto per le chiese, pei teatri e per le sale.
Dimostrare a parole la facilità del maneggio non sa
rebbe per vero impossibile; ma qui pure oso dire che
le parole sarebbero superflue di fronte all'argomento dei
fatti. Voi avete sentito il nostro Galli dopo pochi giorni
di studio suonare da quel valente ch'egli è difficili pezzi
di concerto; ed avete sentito la signorina Vannini, il
Giorgi e lo Zeni suonare pur essi convenientemente,
benchè studenti e non provetti nello studio, pezzi non
– 93 –

facili sul povero mio flauto. Potrei arrestarmi a questo


punto: ma vi è un fatto recentissimo, e che mi sembra
tanto concludente, ch'io non voglio finire senza raccon
tarlo. Il flautista signor Fumi, e tutti per certo ben
conoscete, acquistò poco fa il fla A del mio sistema, e
dopo una ventina di giorni di studio, quale un uomo
cui non mancano - occupazioni può farlo, egli andò in
orchestra a questo teatro Niccolini e suonò francamente
all'opera, come ognuno di Voi può accertarsene acce
dendo a quel teatro.
Tutto ciò pertanto volli esporvi, reveriti Signori e
Colleghi, perchè poteste farvi un giusto concetto della
furiosa polemica sollevata contro il mio flauto e contro
me, che immeritamente ho l'onore di assidermi qual
collega tra Voi: tra Voi che altra volta mi degnaste della
Vostra benevola attenzione quando del mio flauto ebbi
ad esporvi la storia e sommariamente le qualità.
Del resto ripeterò qui anche una volta ciò che sem
pre ho detto e ripetuto: chi preferisce suonare con l'an
tico flauto, si serva; chi predilige il flauto Böhm, suoni
con quello ; e chi si trova bene del mio, ne faccia suo
prò. È inutile ch'io vi dica che più saranno questi ul-
timi, più ne sarò contento : ed è pure inutile ch'io vi
dichiari che la disapprovazione di persona così arguta
ed erudita (lo dico con tutta sincerità) quale è il collega
signor maestro Caputo, mi riesce oltremodo incresciosa;
ma rapporto a quest'ultima, lo stesso signor maestro
Caputo spero mi permetterà di consolarmene con l'ap
provazione ottenuta da non pochi distinti flautisti, e con
l'estensione che in soli tre anni ha preso l'uso del mio
flauto : e lo stesso signor maestro Caputo spero non vo
glia trovare strano se provo un senso