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Il libro

C A R AVAGGI O È

«L’
A RT E DI

fatta di buio e di luce. Le


sue immagini presentano,
come sotto un riflettore,
momenti di esperienza umana spesso
estremi e tormentati. Un uomo è
decapitato nella sua camera da letto, il
sangue che gli sgorga da un profondo
squarcio nel collo. Un uomo è
assassinato sull’altare maggiore di una
chiesa. Una donna è colpita al ventre da
una freccia a bruciapelo. Le immagini
di Caravaggio congelano il tempo, ma
sembrano anche librarsi sull’orlo del
dissolvimento. I volti sono vivamente
illuminati. I dettagli emergono dal buio
con tale arcana chiarezza da poter essere
allucinazioni. Ma, sempre, le ombre
sconfinano, pozze nere che minacciano
di cancellare tutto. Guardare i suoi
quadri è come guardare il mondo alla
luce di un fulmine.»
¶  La straordinaria capacità di
Michelangelo Merisi da Caravaggio di
esprimere il dramma dell’uomo
attraverso la pittura riflette, come in
pochi altri casi nella storia dell’arte, la
sua esistenza reale, una vita fatta «di
lampi nella più buia delle notti».
¶  Nato nel 1571 nella cittadina
lombarda di Caravaggio, visse in
seguito tra Milano, Roma e Napoli,
lavorando per cardinali e potenti
signori dell’epoca, che si contendevano
i migliori artisti per le proprie casate.
Appena uscito dalle grandi chiese e dai
lussuosi palazzi, si ubriacava nelle
bettole, andava a prostitute, incappava
in risse di strada, durante una delle
quali si macchiò di omicidio. Per
sfuggire all’arresto scappò a Napoli e
quindi a Malta. Lì, dopo essere entrato
nell’ordine dei cavalieri di San
Giovanni per evitare la condanna a
morte che pendeva su di lui, fu
incarcerato per aver aggredito un
cavaliere di rango superiore, ma riuscì a
evadere. Morì pochi anni dopo mentre
tornava a Roma a chiedere al papa la
grazia per i suoi crimini. Aveva
trentotto anni.
¶  Da quattrocento anni la sua vita
tumultuosa e la sua morte misteriosa
sono oggetto di ipotesi e congetture.
Per ricostruire la storia di questo artista
unico, Andrew Graham-Dixon ha
lavorato oltre un decennio, con le
metodologie di un vero detective e
avvalendosi di documenti scoperti di
recente. Il risultato è la prima biografia
completa e rigorosa, che allarga lo
sguardo agli amici – e ai nemici – che
hanno influenzato la sua arte, tratteggia
un affresco vivido dell’Italia della
Controriforma e offre una nuova e
convincente interpretazione dell’enigma
della sua morte.
¶  Una grandiosa ricostruzione storica
e, grazie anche al ricco apparato
iconografico, un viaggio al cuore
dell’arte di Caravaggio: per scoprire,
attraverso i suoi dipinti, le emozioni
che lo muovevano e per cercare di far
luce, ripercorrendo la sua vita, su quel
lato oscuro che ci colpisce così
profondamente quando guardiamo i
suoi capolavori.
L’autore

Andrew Graham-Dixon, giornalista


per il «Sunday Telegraph» e
presentatore televisivo di programmi
d’arte per la BBC, ha scritto numerosi
saggi sul Rinascimento e ha lavorato
oltre dieci anni alla stesura di questo
libro.
Andrew Graham-Dixon

CARAVAGGIO
Vita sacra e profana
CARAVAGGIO

Alla memoria di mia


madre, Sue,
la prima persona che mi
fece amare l’arte,
guardarla, leggerne e
scriverne
PREFAZIONE

Scrivere questo libro mi ha preso un


tempo vergognosamente lungo, oltre
dieci anni. La mia giustificazione è che,
contemporaneamente, ho dovuto fare
molte altre cose. Per i primi cinque di
questi dieci anni ho dovuto scrivere due
articoli settimanali per il «Sunday
Telegraph» (poi ridotti a uno per
rendermi la vita più sostenibile); nel
2007 ho dovuto smettere quasi
completamente di lavorare al
Caravaggio per finire un libro sugli
affreschi di Michelangelo nella cappella
Sistina; e per tutto lo scorso decennio
ho dovuto dedicare almeno cinque mesi
all’anno a scrivere e presentare varie
serie televisive sulla storia dell’arte per
la BBC .
Per quanto spesso frustranti, questi
numerosi rinvii e interruzioni hanno,
nel complesso, lavorato a favore del
libro. Se avessi consegnato il
manoscritto prima, avrei forse causato
molto meno stress al mio editore, Stuart
Proffitt, che ha dovuto sopportare tanto
a lungo quest’attesa e con una pazienza
che ha del miracoloso. Ma non avrei
potuto trarre profitto da tante recenti e
importanti scoperte d’archivio che,
nell’insieme, hanno modificato la nostra
conoscenza di Caravaggio, specie dei
suoi ultimi anni. Poiché tali scoperte
sono emerse un po’ alla volta, spesso in
riviste accademiche o pubblicazioni
private di non facile accesso, mi sono
trovato nella insolita e fortunata
posizione di scrivere su uno dei più
grandi artisti di ogni tempo esattamente
quattro secoli dopo la sua morte, e
potere tuttavia attingere a materiale
documentario nuovo e importante non
consultabile dai biografi precedenti.
Di conseguenza, credo di avere
potuto fare luce su aspetti della vita di
Caravaggio rimasti finora generalmente
avvolti nel mistero salvo che per i
massimi specialisti dell’artista, per
esempio sulla sua sessualità, sulle
circostanze che nel 1606 lo portarono a
commettere l’omicidio destinato a
gettare un’ombra tanto lunga sul resto
della sua vita e sugli eventi connessi alla
sua prigionia sull’isola di Malta. Inoltre,
pubblico qui per la prima volta
descrizioni finora trascurate dell’osteria
del Cerriglio a Napoli, dove, verso la
fine della vita, l’artista subì per vendetta
una grave aggressione. Infine,
riprendendo in esame altri documenti
già scoperti in precedenza, credo di
essere riuscito a offrire una convincente
soluzione all’enigma di come
Caravaggio, nell’estate del 1610, andò
incontro alla morte.
La mia attenzione, per tutto il libro,
si concentra soprattutto sui dipinti
dell’artista. Su di essi indugio a lungo
perché, nonostante il dramma
burrascoso che fu la sua vita, sono i
dipinti la ragione principale per
interessarsi a Caravaggio. I lettori
attenti noteranno che, nelle
attribuzioni, sono meno generoso di
tanti altri studiosi dell’opera dell’artista:
preferisco peccare per rigore che per
permissivismo. Se non menziono un
particolare quadro, quindi, per esempio
il Narciso della collezione Barberini,
spesso proposto fra le sue opere, è
perché non sono convinto che sia stato
Caravaggio a dipingerlo. La principale
eccezione a questa regola è
l’Annunciazione del Musée des Beaux-
Arts di Nancy, che è un Caravaggio, ma
così danneggiato che non vale la pena
discuterne qui.
Nello scrivere questo libro ho
contratto molti debiti, soprattutto con la
comunità di studiosi le cui ricerche, nel
corso dell’ultimo mezzo secolo, e specie
in anni recenti, hanno fruttato tante
nuove informazioni. Sono
profondamente grato a Sandro
Corradini per avermi aiutato a
orientarmi nel labirinto dell’archivio
criminale di Roma e per avere condiviso
con me i frutti degli oltre vent’anni di
ricerche che vi ha condotto. Maurizio
Marini mi ha guidato in un tour
memorabile attraverso i vecchi luoghi di
ritrovo di Caravaggio nel quartiere degli
artisti a Roma e mi ha offerto
interessanti suggerimenti, che ho
sviluppato, sul significato dei danni
arrecati al soffitto di una certa stanza in
una casa oggi in vicolo del Divino
Amore. Maurizio Calvesi mi ha
generosamente messo a parte delle sue
idee sull’orientamento religioso
«pauperista» del pittore e sul ruolo che
membri della famiglia Colonna
potrebbero avere giocato in varie
occasioni nella sua vita. A Napoli,
Vincenzo Pacelli mi ha mostrato le sue
scoperte d’archivio sull’ultimo dipinto
di Caravaggio, il Martirio di sant’Orsola,
e mi ha fatto partecipe di alcune delle
sue congetture sugli ultimi giorni del
pittore.
I miei ringraziamenti vanno anche a
Peter Robb, che ho incontrato a Napoli
e che mi ha spinto a quella che si
sarebbe rivelata una caccia tutt’altro che
infruttuosa sull’isola di Malta. A Malta
ho tratto profitto dalle conversazioni
con padre John Azzopardi e Keith
Sciberras, che hanno gettato molta luce
sullo sfortunato tentativo di Caravaggio
di entrare nell’ordine dei cavalieri di
San Giovanni. John T. Spike, che mi ha
ricevuto nella sua casa a Firenze, mi ha
permesso di vedere in anticipo il
catalogo e la bibliografia in CD-ROM che
ora accompagnano la sua monografia su
Caravaggio: una guida impagabile alla
vasta letteratura sull’artista. Mary
Hersov, ex responsabile delle
esposizioni alla National Gallery di
Londra e mia amica di lunga data, ha
parlato diffusamente con me di
Caravaggio ben più di quanto potesse
considerare un suo dovere.
Di grandissimo aiuto, durante tutta
la scrittura del libro, mi è stata anche
Helen Langdon, la cui biografia di
Caravaggio è uscita nel 1998. In
particolare, Helen mi ha generosamente
permesso di approfittare del lungo
lavoro da lei dedicato a setacciare,
separando il vero non solo dal falso ma
dall’inventato di sana pianta, il libro per
alcuni versi affascinante ma pieno di
errori pubblicato nel 1994 da Riccardo
Bassani e Fiora Bellini, Caravaggio
assassino, vera e propria ciliegia con il
verme fra i recenti studi caravaggeschi.
Inoltre, è stata Helen a mettermi sulla
strada giusta a un certo bivio della mia
ricerca sul secondo e ultimo soggiorno
del pittore a Napoli, e gliene sono molto
grato.
Non ho mai parlato, mentre scrivevo
questo libro, con Sir Denis Mahon, ma,
come chiunque studi seriamente
Caravaggio, ho tratto immenso profitto
dal suo lavoro di pioniere. Di grande
aiuto mi sono stati in ogni momento
l’opera e il ricordo di Roberto Longhi e
Walter Friedlaender, come anche del
mio tutor di un tempo al Courtauld
Institute, Michael Kitson, la cui
sapienza ho cercato di assorbire insieme
ai tanti pacchetti di sigarette
piacevolmente fumati insieme. Di
ispirazione più indiretta mi è stato il
lavoro di John Michael Montias, il cui
Vermeer: l’artista, la famiglia, la città,
del 1989, è davvero notevole. La forma
del mio libro è stata indubbiamente
influenzata da quella del suo, come da
un incontro con Montias nella sua casa
di New Haven nell’autunno del 2001.
Senza alcuna pretesa di avvicinarmi
all’eminenza di Montias quale studioso
di archivi, ho cercato anch’io di tessere
«una ragnatela di storia sociale», per
usare la sua espressione, e di
trasmettere in qualche modo, parlando
della vita e dell’ambiente di un singolo
uomo, il senso di un intero mondo
perduto, in questo caso la civiltà italiana
tra la fine del Cinquecento e l’inizio del
Seicento. Altri miei punti di riferimento
sono stati i libri di Charles Nicholl su
Marlowe e Shakespeare, The Reckoning
e The Lodger.
Scrivere su Caravaggio ha
rappresentato per me una sfida
intellettuale, ma anche un’avventura,
che mi ha fatto vivere qualche
situazione alquanto insolita. Con il
generoso aiuto di John Azzopardi e una
scala un po’ traballante presa in prestito,
ho ispezionato il pozzo di pietra, o guva,
in cui Caravaggio fu imprigionato a
Malta (adesso posso ridere dello
scherzo di Azzopardi, fingere di
chiudermi dentro e lasciarmi lì, ma al
momento mi sembrò meno divertente).
Per capire il tipo di manovre che, in
uno scontro fra spadaccini, possono
portare all’evirazione di un uomo, ho
duellato, alla bell’e meglio, con il
maestro d’armi Renzo Musumeci Greco
nella sua scuola di scherma romana. Per
scoprire come si navigava in feluca ai
tempi di Caravaggio ho camminato
lungo le banchine del vecchio porto
della Valletta con lo storico navale
maltese Joseph Sciberras. A Porto
Ercole lo storico locale Giuseppe La
Fauci mi ha permesso di consultare il
libro dei morti della parrocchia. Ho
trascorso qualche ora felice chino su
riproduzioni di Caravaggio con il regista
Martin Scorsese, che è stato generoso
del suo tempo per aprirmi gli occhi
sull’importanza dell’artista per il cinema
moderno. A queste e tutte le altre
persone che si sono prodigate per darmi
una mano – il ragazzo che ha calato la
scala nel guva a Malta, il sacrestano che
ha procurato le chiavi della chiesa di
Santa Lucia a Siracusa, i bibliotecari e
archivisti di Londra, Roma, Napoli,
Milano e Malta che mi hanno trovato
tanti libri e documenti – un grazie di
cuore.
Più vicino a casa, desidero
ringraziare il mio produttore Silvia
Sacco per avere congegnato un
calendario per il mio lavoro televisivo e
altre collaborazioni che ha reso fattibile
quanto sembrava impossibile. Senza il
suo costante incoraggiamento, il suo
sostegno morale e le sue implacabili
scadenze, avrei davvero rischiato di non
scrivere mai questo libro. Senza l’aiuto
dei miei ricercatori, sicuramente non
sarei mai riuscito a finirlo. Opher
Mansour ha svolto un lavoro di
prim’ordine nel tradurre la
fondamentale antologia di documenti
d’archivio di Corradini, Caravaggio:
materiali per un processo, da una
miscela di latino paragiuridico e
vernacolo italiano del XVI e XVII
secolo spesso ostica. Opher mi ha
inoltre permesso di leggere la sua
illuminante tesi di dottorato sulla
censura a Roma all’epoca di Caravaggio
e ha dissotterrato per me più d’una
testimonianza oculare sulla peste che
devastò Milano intorno al 1575. Nelle
ultimissime fasi di lavoro al libro,
Nicholas Stone Villani ha messo da
parte la sua tesi per recarsi per conto
mio in Italia, dove ha scoperto la
squallida verità sull’osteria del Cerriglio.
Fra i miei ricercatori, lungo tutto il
lavoro, il primo posto spetta a Eugénie
Aperghis van Nispen tot Sevenaer che,
nello svolgere una serie di compiti
certamente a volte parsi scoraggianti, si
è dimostrata di aiuto costante, piena di
risorse e scrupolosa. È stata lei a
occuparsi, fra l’altro, di cercare le
immagini per il libro e ottenere i
permessi per riprodurle. Nella sua
maratona si è avvalsa della preziosa
assistenza di Kasja Berg, che in più di
un’occasione ha risposto alla mie
querule richieste di particolari testi o
documenti con una calma e
un’efficienza esemplari. Mia madre e
mio padre, esperti di musica più di
quanto io riuscirò mai a essere, hanno
messo gentilmente a frutto la loro
considerevole erudizione, a mio grande
vantaggio, riguardo ai dipinti di musici
e suonatori di liuto del primo
Caravaggio.
Sarò sempre affettuosamente grato a
Roger Parsons, insieme al quale,
un’assurda infinità di anni addietro, ho
iniziato a esplorare il complesso
labirinto del mondo di Caravaggio.
Stuart Proffitt mi ha offerto
preziosissimi suggerimenti riguardo a
stile, struttura e impostazione. Donna
Poppy, mio copy editor, con il suo
occhio rigoroso e sempre vigile per il
senso, le proporzioni, la prospettiva e i
dettagli, ha reso il manoscritto originale
incommensurabilmente migliore.
Infine, desidero ringraziare mia moglie,
Sabine, che deve avere letto questo libro
dieci volte mentre io lo scrivevo una
volta sola, per avermi suggerito tanti
miglioramenti, correzioni e, di più,
nuove idee; come desidero ringraziare
tutti i miei familiari per avermi aiutato a
mantenere la mia sanità mentale ed
essere riusciti a conservare la loro nel
travaglio che, dopo una gestazione
tanto lunga e difficile, ha portato alla
nascita di questo figlio.
Londra, febbraio 2010
Parte prima
MILANO, 1571-1592
Buio e luce
L’arte di Caravaggio è fatta di buio e
di luce. Le sue immagini presentano,
come sotto un riflettore, momenti di
esperienza umana spesso estremi e
tormentati. Un uomo è decapitato nella
sua camera da letto, il sangue che gli
sgorga da un profondo squarcio nel
collo. Un uomo è assassinato sull’altare
maggiore di una chiesa. Una donna è
colpita al ventre da una freccia a
bruciapelo. Le immagini di Caravaggio
congelano il tempo, ma sembrano
anche librarsi sull’orlo del
dissolvimento. I volti sono vivamente
illuminati. I dettagli emergono dal buio
con tale arcana chiarezza da poter
essere allucinazioni. Ma, sempre, le
ombre sconfinano, pozze nere che
minacciano di cancellare tutto.
Guardare i suoi quadri è come guardare
il mondo alla luce di un fulmine.
La vita di Caravaggio è come la sua
arte, una serie di lampi nella più buia
delle notti. Egli è un uomo che non
potrà mai essere conosciuto fino in
fondo perché quasi tutto quello che ha
fatto, detto e pensato si perde in un
passato irrecuperabile. È stato uno degli
artisti più entusiasmanti e originali mai
esistiti, eppure, sulla pittura, abbiamo
una sua unica solitaria affermazione, la
cui sincerità, fra l’altro, è dubbia, visto
che la pronunciò sotto interrogatorio
per il reato, passibile di pena capitale, di
diffamazione.
Molto di ciò che sappiamo di lui è
stato scoperto negli archivi criminali del
tempo. La prevalenza dei suoi atti
documentati, a parte quelli relativi alla
pittura, sono crimini e misfatti. Quando
Caravaggio emerge dall’oscurità del
passato lo fa, proprio come i personaggi
dei suoi dipinti, da uomo in extremis.
Visse gran parte della sua esistenza
da fuggiasco, e così la storia lo ricorda:
come un uomo in fuga, che punta verso
i boschi, che si tiene nell’ombra. Ma
viene catturato, ripetutamente, dal
fascio scandagliatore di una
fotoelettrica. Ogni fugace visione che se
ne ha è diversa dall’altra. Appare in un
gran numero di vesti, stati d’animo e
frangenti. Prende a sassate l’abitazione
della sua padrona di casa e canta
canzoni oscene sotto la sua finestra.
Litiga con un inserviente per il
condimento di un piatto di carciofi.
Deride un rivale lanciandogli coloriti
insulti sessuali. Aggredisce un uomo
sulla via. Ne uccide un altro in uno
scontro con la spada. Insieme a un
gruppo di compagni, ferisce gravemente
un cavaliere di Giustizia sull’isola di
Malta. È aggredito a sua volta per strada
da quattro uomini armati fuori da una
taverna dei bassifondi di Napoli. La sua
vita è una serie di affascinanti e vividi
tableaux vivants, scene che
repentinamente, come nelle opere del
suo contemporaneo inglese William
Shakespeare, passano dalla commedia
alla tragedia, dalla farsa dozzinale al più
cupo dramma.
Chiunque tenti una biografia di
Caravaggio deve fare il detective oltre
che lo storico dell’arte. Raramente i fatti
sono chiari e, spesso, le intenzioni
dietro di essi lo sono ancora meno. La
vita dell’artista può facilmente sembrare
solo caotica, l’ascesa e caduta di
un’incorreggibile testa calda, di un
uomo guidato a tal punto dalla passione
che le sue azioni si dispiegano senza
capo né coda (questa è stata, per secoli,
l’opinione prevalente su di lui). Ma in
tutto ciò c’è una logica e, con il senno di
poi, una tragica inevitabilità.
Nonostante i tanti buchi neri e le tante
discontinuità nello spettacolo di ombre
che fu la vita di Caravaggio, in tutto ciò
che egli fece e dipinse si possono
individuare delle costanti a livello di
convinzioni e di comportamenti. Le
testimonianze vanno decifrate facendo
congetture, usando l’intuizione e la
speculazione e, soprattutto,
l’immaginazione storica: scavando il più
profondamente possibile nei codici e
valori sottesi alle parole e alle azioni di
un passato tanto remoto.
Un gran parlare si è fatto della
presunta omosessualità di Caravaggio,
presentata, in più di una sua biografia,
come la chiave capace da sola di
spiegare tutto, la potenza della sua arte
e le sventure della sua vita. Non
esistono prove definitive al riguardo,
solo forti indizi e molte dicerie. A tirare
le somme, è probabile che egli avesse
rapporti sessuali con uomini. Ma
certamente ne ebbe con donne. Nel
corso di tutti gli anni che passò a Roma,
frequentò assiduamente un certo
numero di prostitute.
La verità è che Caravaggio era
inquieto nei suoi rapporti come lo era
nella maggior parte delle altre
dimensioni della vita. Probabilmente
andava a letto con uomini. Di sicuro
con donne. Ma non intrecciò mai una
relazione stabile con nessuno. Soffrì fin
da giovanissimo, e per buone ragioni, di
un profondo senso di abbandono. Se
dietro al comportamento instabile che
lo condannò a una morte precoce è
individuabile un singolo elemento, esso
fu la tragedia che colpì lui e la sua
famiglia quando era ancora solo un
bambino. L’idea che sia stato un martire
ante litteram delle pulsioni di una
sessualità non convenzionale è una
fantasia anacronistica.
Per capire le emozioni che lo
muovevano e le esperienze che più
profondamente lo formarono è
necessario partire da dove nacque: la
cittadina di Caravaggio, in Lombardia,
da cui avrebbe preso il nome. Lì, e nella
vicina Milano, egli visse i primi ventun
anni della sua vita. La giovinezza è il
periodo meno documentato
dell’esistenza di Caravaggio, il tempo
più oscuro, in tutti i sensi, della sua vita
di luce e buio. Ma nelle sue ombre si
può trovare qualcuna delle chiavi più
importanti per capire come la sua
turbolenta personalità si formò.

Fatti e invenzioni
Esistono tre antiche biografie di
Caravaggio. Tutte risalgono a dopo la
sua morte e tutte, per ragioni diverse,
sono inattendibili. La prima fu scritta
nel secondo decennio del XVII secolo
da Giulio Mancini, un medico di Siena
che incontrò l’artista a Roma,
probabilmente verso il 1592, e giunse a
conoscerlo bene fra il 1595 e il 1600. La
seconda fu pubblicata nel 1642 da
Giovanni Baglione, un pittore rivale che
a Roma, specie fra il 1601 e il 1606,
entrò in concorrenza e litigò con
Caravaggio, fino a denunciarlo per
diffamazione a causa di alcuni versi
scabrosi e, in un’altra occasione, ad
accusarlo addirittura di avere assunto
dei sicari per ucciderlo. La terza fu
scritta tre decenni più tardi da un
antiquario e teorico dell’arte di nome
Giovan Pietro Bellori, che non aveva
mai conosciuto Caravaggio e basò la sua
biografia su quelle dei due autori
precedenti.
Mancini dà, sporadicamente,
qualche notizia, ma di una brevità
frustrante. Baglione è più circostanziato
e sorprendentemente obiettivo,
considerato che stava scrivendo la vita
di un uomo da lui sospettato di avere
architettato il suo assassinio. Tra le fonti
antiche la sua biografia è, tutto
sommato, la più attendibile. È stato
dimostrato che, nella presentazione dei
nudi fatti, è estremamente precisa. La
sua veridicità è stata confermata da
molti documenti su Caravaggio scoperti
successivamente. Dove Baglione è
davvero inaffidabile è soltanto nelle sue
conclusioni tronfie e moraleggianti,
chiaramente pervase da Schadenfreude,
cosa particolarmente evidente nei brani
in cui, con spirito gretto, racconta la
storia delle varie cadute in disgrazia
dell’artista.
Bellori scrisse la sua vita di
Caravaggio molto più tardi. La pubblicò
nel 1672, oltre sessant’anni dopo la
morte del pittore. E, in tutta evidenza,
attinse molto da Baglione. Ma riportò
anche qualche fatto inedito. Inoltre si
prese la briga non da poco di andare a
vedere le opere dell’artista in situ. La
loro potenza e drammaticità lo
conquistarono, come lo affascinò la
novità della tecnica di Caravaggio. E,
nello scriverne, diede prova di una
sensibilità di gran lunga superiore a
quella di Mancini e Baglione. Tuttavia,
ne fu anche fondamentalmente
sgomentato. Il modo vivido di
Caravaggio di cogliere la povertà e la
violenza – le sue immagini di Cristo e
della Vergine Maria come di poveri a
piedi nudi, e le sue rappresentazioni
cruente, realistiche del martirio
cristiano – era in netta contraddizione
con le convinzioni più care a Bellori.
Egli era un partigiano del principio
accademico per cui l’arte non deve
rappresentare il mondo così com’è, ma
come dovrebbe essere, addolcito e
idealizzato. Quindi, se istintivamente
non era insensibile al realismo
accattivante di Caravaggio, si sentì a
maggior ragione in dovere di
condannarlo con forza. Si deve a lui la
formulazione di quella che, per secoli,
sarebbe rimasta l’obiezione accademica
standard mossa all’opera del pittore:

Sdegnando ogn’altro precetto,


[Caravaggio] riputava sommo artificio il
non essere obligato all’arte. Con la quale
novità hebbe tanto applauso che a
seguitarlo sforzò alcuni ingegni più
elevati e nutriti nelle megliori scuole […].
Per le quali lodi il Caravaggio non
apprezzava altri che se stesso,
chiamandosi egli fido, unico imitatore
della natura; contuttociò molte e le
megliori parti gli mancavano, perché non
erano in lui né invenzione né decoro né
disegno né scienza alcuna della pittura
mentre tolto da gli occhi suoi il modello,
restavano vacui la mano e l’ingegno.

Bellori prosegue dicendo che «sì


come dunque alcune erbe producono
medicamenti salutiferi e veleni
perniciosissimi, così il Caravaggio, se
bene giovò in parte, fu nondimeno
molto dannoso e mise sottosopra ogni
ornamento e buon costume della
pittura». 1 In altre parole, il pittore
poteva avere il talento di mimare la
realtà, ma in lui non vi era alcuna
profondità. A credere a Bellori,
Caravaggio era poco più che una
macchina per la produzione di
immagini otticamente convincenti, una
sorta di macchina fotografica umana, e
la sua bottega il prototipo di uno studio
fotografico ante litteram. Così il mito
del Caravaggio geniale ma incolto e
superficiale, campione di un genere di
naturalismo di bassa lega e pericoloso, si
attaccò come un’ancora alla sua
reputazione postuma. 2 In realtà, egli
era un pittore che pensava a fondo,
inventivo, un assiduo e attento lettore
dei testi che era chiamato a
drammatizzare e mettere in immagini.
Ma come e dove ricevette la sua
formazione non lo sappiamo, in parte
perché i suoi tre biografi avevano così
poco da dire sui suoi primi anni.

Origini modeste, nobili relazioni


Caravaggio nacque tre anni dopo la
pubblicazione della seconda edizione,
riveduta, della pionieristica antologia di
biografie di artisti di Giorgio Vasari, Le
vite de’ più eccellenti architetti, pittori et
scultori italiani, modello sul quale
autori posteriori come Baglione e
Bellori avrebbero basato le proprie
raccolte di vite di artisti. In essa egli
aveva confermato e cercato di
promuovere lo status degli artisti attivi
in Italia nel periodo che, grazie in gran
parte anche al suo operato, sarebbe
stato chiamato Rinascimento. Prima la
professione dell’arte era considerata
qualcosa di basso: si trattava di lavorare
con le mani, quindi in essa si vedeva
una forma di lavoro manuale, un
artigianato, non un’arte liberale.
Implicita in tutte le mille e più pagine di
Vasari è invece la convinzione che i più
grandi artisti meritino un posto accanto
a poeti e filosofi come uomini di vero
genio, compagni di diritto di re e
principi.
Oltre a elevare la reputazione della
propria professione, Vasari fissò alcune
formule per scrivere la biografia di un
artista. Nelle sue Vite pittori e scultori
di particolare fama, quali Giotto o
Michelangelo, sono presentati come
prodigi miracolosi fin da tenera età: il
genio di Giotto, per esempio, sarebbe
stato scoperto dal più anziano Cimabue
che, imbattutosi nel ragazzo quando era
ancora un pastore imberbe, lo aveva
visto tracciare su una pietra un disegno
perfetto. I biografi di Caravaggio,
tuttavia, non condirono la sua
giovinezza di simili favole promozionali.
Mancini condensa i primi anni di vita
dell’artista in sole due frasi, e Baglione
in un paragrafo. Bellori aveva una storia
da raccontare sul giovane Caravaggio,
ma una storia in contrasto con il genere
di prodigi cari a Vasari e mirante,
piuttosto, a mettere ben in rilievo quella
che per il biografo era la principale
pecca del pittore: la presunta mancanza
di pensiero, che significava che il suo
lavoro non avrebbe mai potuto elevarsi
al di sopra del mero artigianato.
Caravaggio, racconta Bellori, era
figlio di un artigiano. «Impiegandosi
Michele in Milano col padre, che era
muratore, s’incontrò a far le colle ad
alcuni pittori che dipingevano a fresco,
e tirato dalla voglia di usare i colori
accompagnossi con loro, applicandosi
tutto alla pittura. Si avanzò per quattro
o cinque anni facendo ritratti.» Quello
che Bellori voleva probabilmente
lasciare intendere è che questa
formazione, fondata sull’imitazione,
irriflessiva, aveva predisposto l’artista al
suo grande errore: quello di non
riconoscere «altro maestro che il
modello, e senza elezzione dalle
megliori forme naturali». 3 La sua è una
morale priva di sfumature: artigiano
una volta, artigiano per sempre.
Le cose non stavano esattamente
così, ma, come molte storie su
Caravaggio, anche questa contiene
qualche elemento di verità. Il futuro
pittore non avrebbe mai potuto essere
impiegato in operazioni come preparare
la colla o il gesso per il padre, perché
suo padre morì quando egli aveva solo
cinque anni. Tuttavia, è attestato che
Fermo Merisi era davvero un muratore;
il che potrebbe far pensare che le origini
dell’artista, come suggerisce Bellori,
fossero effettivamente nell’umile
mondo dell’artigianato. Le fonti
indicano però una verità più complessa.
Il margine di ambiguità viene dal fatto
che il mestiere di muratore di Fermo
Merisi poteva abbracciare modi diversi
di lavorare con la pietra, forse persino
una vocazione da architetto.
Il breve resoconto di Baglione
concorda in linea di massima con quello
di Bellori. Egli si limita a dire che
«nacque in Caravaggio di Lombardia
Michelagnolo, e fu figliuolo d’un
Maestro, che murava edifici, assai da
bene». 4 Mancini, invece, fa apparire il
retroterra del pittore molto più elevato.
Secondo lui «nacque in Caravaggio
d’assai honorati cittadini, poiché il
padre fu mastro di casa et architetto del
Marchese di Caravaggio». 5 Il nocciolo
della storia, specie l’idea che Caravaggio
non fosse di comuni natali, proveniva
forse dall’artista stesso. Vari episodi, nel
prosieguo della sua vita, indicano che si
riteneva di buon ceppo e, per questo,
pretendeva rispetto. Stabilire la verità è
importante, perché l’idea elevata che
Caravaggio aveva del proprio status
sarebbe stata alla radice di molti dei
suoi futuri guai.
La maggior parte dei fatti noti sulla
giovinezza di Caravaggio sono stati
pubblicati nel 1975 dalla studiosa Mia
Cinotti. 6 Uno dei documenti più
rivelatori recentemente emersi dalle sue
ricerche registra il matrimonio dei
genitori dell’artista. Il 14 gennaio 1571
Fermo Merisi sposò una donna di nome
Lucia Aratori. Fermo, nato intorno al
1540, era vedovo e aveva una figlia dal
primo matrimonio, Margherita. Lucia
invece, di una decina d’anni più
giovane, non era mai stata sposata.
Stando ai documenti Fermo risiedeva a
Milano, ma le nozze furono celebrate a
Caravaggio, dove vivevano sia i suoi
familiari sia la sposa. Sarebbero state
nozze del tutto ordinarie se non fosse
stato per la presenza, fra i testimoni, del
marchese Francesco I Sforza di
Caravaggio. Questi apparteneva a una
delle principali famiglie della nobiltà
italiana, gli Sforza, già signori di Milano;
e sua moglie, la giovane marchesa di
Caravaggio, era una Colonna, famiglia
immensamente potente. Erano le
persone più importanti della zona.
La presenza della nobiltà al
matrimonio Merisi-Aratori aveva ben
poco a che vedere con il padre di
Caravaggio, che non era che un
semplice muratore, forse relativamente
benestante, ma senza grandi pretese
sociali. Fermo non era certamente un
architetto. In vari documenti che lo
riguardano è definito un «mastro», un
artigiano qualificato con il diritto di
aprire una propria bottega e assumere
apprendisti. Svolgeva questa modesta
attività a Milano. L’inventario dei suoi
beni per la successione elenca «diversi
feramenti frusti per l’arte del
muratore», ma nessun libro o
strumento che faccia pensare a una
conoscenza degli aspetti teorici
dell’architettura. Il fatto che gestisse
una propria bottega rende improbabile
che fosse alle dirette dipendenze del
marchese di Caravaggio. Il nonno
paterno del futuro artista, Bernardino
Merisi, non aveva occupato un gradino
più elevato nella scala sociale. Anch’egli
aveva gestito una piccola attività, da
commerciante di vino, nella casa di
famiglia a porta Seriola, nella zona
nordorientale della cittadina di
Caravaggio.
Se la famiglia del futuro pittore
aveva stretti legami con la nobile
dinastia dei Colonna, essi erano tutti di
parte materna. 7 Il padre di Lucia
Aratori, Giovan Giacomo, era un
agrimensore, e fra i suoi compiti aveva
quello di contribuire a risolvere dispute
in materia di proprietà terriera. Inoltre
si occupava di acquisti e vendite di
terreni. Il suo lavoro lo metteva in
contatto diretto con i Colonna, che
possedevano molte proprietà nella
regione. Mentre il padre e il nonno
paterno di Caravaggio lavoravano con le
mani, Giovan Giacomo era un
professionista. Il suo mestiere
richiedeva, più di quello del muratore,
che sapesse leggere e scrivere, e che
avesse anche cognizioni di geometria e
aritmetica. Nel 1570, un anno prima
della nascita del nipote, il futuro
pittore, egli venne nominato membro
del collegio degli agrimensori del
ducato di Milano.
Giovan Giacomo Aratori svolgeva un
ruolo anche nella vita religiosa della
cittadina di Caravaggio. L’evento più
celebre nella storia di quel sonnolento,
piccolo centro agricolo si era verificato
nel 1432, quando a una giovane
contadina al lavoro nei campi era
apparsa, si diceva, la Vergine Maria.
Secondo la leggenda, dal punto in cui
aveva ricevuto la visione era
prodigiosamente sgorgata una sorgente
d’acqua, e in seguito, in onore della
miracolosa «Madonna della Fontana»,
lì era stato eretto un santuario. Nella
seconda metà del XVI secolo il
santuario di Santa Maria della Fontana
era ormai divenuto la più importante
istituzione religiosa di Caravaggio. Esso
era amministrato da un corpo di
«scolari», fra i quali Giovan Giacomo
venne ripetutamente eletto dal 1565 in
avanti.
Inoltre, egli ricoperse importanti
incarichi nel comune locale come
consigliere, tesoriere ed emissario
presso le autorità spagnole (il ducato di
Milano, di cui Caravaggio faceva parte,
era allora incluso nel vasto impero
asburgico retto da Filippo II di Spagna
dall’Escorial, suo palazzo e monastero
fuori Madrid). Le tante responsabilità
di Giovan Giacomo facevano di lui una
figura familiare tra la nobiltà locale. Era
«procuratore speciale» del marchese
Francesco I Sforza di Caravaggio, fece
da testimone per gli Sforza e incassava
affitti per loro conto. Alcuni documenti
lo collegano direttamente al marchese,
altri alla moglie del marchese, Costanza
Colonna.
Rapporti ancora più stretti esistevano
tra il clan Aratori e la famiglia Colonna.
Una figlia di Giovan Giacomo,
Margherita, zia materna di Caravaggio,
era la balia dei bambini Sforza. Visse in
casa Colonna per molti anni e allattò i
figli di Costanza Colonna, tra cui il
futuro avventuriero e a volte
combattivo cavaliere dell’ordine di San
Giovanni Fabrizio Sforza Colonna. Nel
1584 Costanza donò a Margherita,
come ricompensa per i servizi prestati,
una piccola tenuta a Fara d’Adda, paese
non lontano dalla cittadina di
Caravaggio. Margherita teneva regolari
contatti con la marchesa, scrivendole a
Roma, ancora nel 1601, quando
Caravaggio, nella stessa città, stava
ricevendo alcune delle sue più
importanti commissioni.
L’artista avrebbe fatto appello più
volte a Costanza Colonna, e lei avrebbe
sempre risposto. La marchesa fu un
incessante sostegno per lui in momenti
di crisi, fino a dargli asilo quando era in
fuga e difenderlo quando sul suo capo
pendeva una condanna a morte. Ma, a
differenza di ogni altro nobile alleato o
protettore di Caravaggio, non avrebbe
mai cercato di ottenere un suo dipinto.
Tutte le testimonianze fanno pensare
che le stesse sinceramente a cuore, che
addirittura, forse, lo amasse come un
proprio figlio. La sua influenza e quella
della sua famiglia, con la sua rete
tentacolare di alleanze familiari e
feudali, estesa su tutta la penisola, è
avvertibile lungo l’intera vita del pittore,
ma soprattutto nei suoi ultimi anni, i
più difficili.
Molti dei futuri alterchi e scontri di
cui Caravaggio sarebbe stato
protagonista avrebbero avuto al centro
questioni di classe sociale, in particolare
di «nobiltà» e «virtù». Questioni che
erano accesamente dibattute in Italia
nel Medioevo e nel Rinascimento.
Nell’Europa del Nord l’aristocrazia dava
per scontata la propria preminenza: che
la nobiltà fosse una qualità che poteva
appartenere solo a chi aveva avuto la
fortuna di nascere nelle classi superiori
dei proprietari terrieri era per essa un
articolo di fede. Lì un nobile era
facilmente identificabile: era un uomo
di virtù e sangue puro, aveva il diritto di
portare armi al servizio del suo
monarca, era un abile spadaccino e
cavallerizzo e non si sarebbe mai
sporcato le mani con il commercio. In
Italia la situazione era più ambigua: la
società era più fluida e più variegate
erano le élite dirigenti, composte di
cavalieri dell’impero, cavalieri dei
comuni, magnati e signori feudali
d’altro genere. Inoltre, quella italiana
era una società sempre più urbana, e
anche questo contribuiva a rendere le
differenze sociali meno nette. A partire
dalla seconda metà del XIV secolo il
patriziato urbano cercò di consolidare la
propria presa sui governi. Gli uomini
che costituivano queste élite, fra cui
mercanti, usurai, padroni di
manifatture tessili e altri pionieri del
primo capitalismo, avevano anch’essi
una viva coscienza di classe. Fondavano
proprie dinastie e rivendicavano propri
diritti alla «nobilità», al punto che il
significato stesso del termine si era fatto
mutevole e incerto. Già nel XIV secolo
gli scrittori, da Dante ai giuristi
medievali, avevano difficoltà a
circoscrivere un concetto del genere.
Alle definizioni giuridiche, basate
esclusivamente su titoli conferiti dalla
monarchia o dalla Chiesa, si
opponevano quanti preferivano
considerare la nobiltà una qualità
morale cui, in teoria, poteva aspirare
quasi chiunque. 8
Che posizione occupava, in questo
mondo di differenze sociali sottili,
sfumate, il nonno materno di
Caravaggio? Nei documenti del tempo è
chiamato «signor», «messer» o
«dominus». Se il suo status sociale era
certamente superiore a quello di
chiunque del lato Merisi della famiglia
di Caravaggio, né lui né i suoi
discendenti avevano, però, alcun titolo
nobiliare. Giovan Giacomo Aratori
apparteneva a quella che si potrebbe
definire l’alta borghesia, la borghesia
delle professioni, mentre gente come
Bernardino e Fermo Merisi facevano
parte della piccola borghesia
commerciale. L’affermazione di
Mancini secondo cui il pittore era nato
in una famiglia «d’assai honorati
cittadini» è assolutamente esatta.
Ma nel piccolo mondo della
cittadina di Caravaggio, dove l’artista
trascorse gran parte della giovinezza, il
suo status poté apparire ai suoi occhi
più elevato di quanto non fosse. Come
abbiamo visto, il nonno materno era un
uomo molto stimato, ma a indurre il
futuro artista a ritenere che sia lui sia la
sua famiglia godessero del favore
aristocratico contribuirono forse anche
altri fattori. Può darsi che Costanza
Colonna mostrasse una particolare
gentilezza verso sua madre, Lucia,
sorella della balia dei propri figli. I primi
anni di maternità furono per Lucia
davvero duri, segnati da lutti e perdite.
E anche Costanza Colonna aveva
passato dei brutti momenti nei primi
anni della sua vita coniugale. Era stata
maritata, come si usava allora fra i
nobili, quand’era appena tredicenne. I
doveri di una moglie le erano stati
all’inizio odiosi, tanto che, a un certo
punto, aveva minacciato il suicidio.
Costanza Colonna sentì particolarmente
vicini Lucia e i suoi bambini nei primi,
difficili anni della loro crescita? È
impossibile saperlo con sicurezza, ma
certo, più tardi, dimostrò che il bene
dell’artista le stava particolarmente a
cuore. Qualcosa a che vedere con
questo l’aveva forse anche la sua data di
nascita: per tutti nella cristianità, ma
specie per una Colonna, Caravaggio era
nato in un momento propizio.

L’angelo con la spada e lo scudo


Caravaggio crebbe come
Michelangelo Merisi, un nome
evocativo per un futuro artista: lo stesso
dello scultore e pittore italiano più
celebre di tutti, Michelangelo
Buonarroti, morto appena sette anni
prima. Ma non era questo che i genitori
di Caravaggio avevano in mente
battezzando il loro figlio. Se lo
chiamarono Michelangelo, fu per
ragioni di fede e superstizione. Il
bambino venne al mondo il 29
settembre 1571 e ricevette il nome
dell’arcangelo Michele, di cui quel
giorno cadeva la festa.
Era un momento grave, di svolta,
nella storia della cristianità. Per tutti gli
ultimi due decenni le potenze cristiane
del Mediterraneo occidentale erano
state minacciate dalle forze dell’Islam,
guidate prima dal sultano ottomano
Solimano il Magnifico e poi dal suo
successore, Selim II. Il conflitto aspro e
sanguinoso fra musulmani e cristiani
raggiunse l’apice proprio in coincidenza
con la nascita di Caravaggio. Nel 1570-
1571 la cristiana Cipro, isola fortezza di
importanza strategica a lungo
controllata dai veneziani, cadde in mani
ottomane. La guarnigione di stanza a
Famagosta, ultima roccaforte cristiana a
Cipro, si batté con coraggio prima di
essere costretta alla resa. I superstiti
dell’assedio furono crudelmente
massacrati. Chiese e cattedrali vennero
trasformate in moschee, le vetrate
colorate fatte a pezzi, sculture e pitture
distrutte, i campanili convertiti in
minareti. Papa Pio V era sconvolto, e ad
atterrirlo non erano solo le atrocità e le
loro conseguenze immediate, ma anche
la possibilità che gli ottomani potessero
assumere il controllo delle principali
rotte commerciali del Mediterraneo.
Quindi unì le proprie forze a quelle dei
veneziani e, insieme, gli alleati
cercarono altri aiuti ovunque potessero
trovarne. Furono inviate missioni in
Spagna, Portogallo e in tutti gli Stati
italiani indipendenti. Le famiglie
principesche dell’Europa meridionale si
allearono e furono urgentemente
chiamati alle armi migliaia di soldati. Il
risultato non fu solo un’alleanza
politica, ma la nascita di una Lega
Santa, come si autoproclamò, contro gli
infedeli.
Sotto il comando di don Giovanni
d’Austria, fratello illegittimo
dell’imperatore Filippo II di Spagna,
una vasta flotta di galee, costruite per la
maggior parte, in tempo record, nel
grande cantiere a catena di montaggio
che era l’Arsenale di Venezia, salpò per
umiliare la marina turca. Otto giorni
dopo la nascita di Caravaggio, il 7
ottobre 1571, le due flotte
s’incontrarono nel golfo greco di
Corinto, noto allora in Occidente come
golfo di Lepanto. Ne nacque l’ultima
grande battaglia navale fra galee a remi.
Entrambe le parti subirono pesanti
perdite. Fra i cristiani i caduti furono
ottomila, fra i turchi molti di più. Ma,
mentre la flotta della Lega Santa
sopravvisse alla battaglia quasi intatta,
quella ottomana ne uscì distrutta, e il
suo comandante in capo rimase ucciso.
Uno degli eroi della battaglia fu il
comandante delle forze pontificie,
Marcantonio Colonna, padre di
Costanza e suocero di Francesco I
Sforza, lo stesso Francesco che era stato
testimone alle nozze di Fermo Merisi e
Lucia Aratori. Dopo la vittoria il papa
dichiarò che a intercedere presso Dio a
favore della Lega Santa era stata la
stessa Vergine Maria e, da quel
momento, il giorno della vittoria
sarebbe stato ricordato come la festa
della Madonna della Vittoria. La
popolarità dei culti mariani in tutta
l’Europa cattolica ricevette un fortissimo
impulso. A Venezia quel giorno fu
dichiarato festum solemnis permanente,
da celebrare ogni anno con una
processione guidata dal doge e con
messe celebrative. In onore di Santa
Maria della Vittoria si costruirono
chiese in tutta Italia. La devozione al
Rosario raggiunse un apice di intensità
inedito.
La battaglia di Lepanto fu un trionfo
che leniva le ferite di un mondo
cristiano diviso mezzo secolo prima
dalla Riforma. Il re protestante della
lontana Scozia, Giacomo VI, fu a tal
punto entusiasmato dalla notizia che,
per celebrare la grande vittoria cattolica,
scrisse un poema epico (pur sentendosi
in dovere di aggiungervi una prefazione
per precisare che don Giovanni
d’Austria, eroe dei suoi versi, doveva
essere comunque considerato «un
bastardo papista straniero»). Nel
frattempo il padre di Costanza Colonna,
Marcantonio, faceva il suo ingresso
trionfale a Roma attraversando la città
in groppa a un cavallo bianco, moderno
Marco Antonio che portava via la gloria
ai Cesari di un tempo. Ma mostrò
anche abbastanza senso del decoro da
temperare quell’esibizione di orgoglio
con una spettacolare esibizione di
umiltà. Percorsa la città in trionfo, si
tolse l’armatura della vittoria per vestirsi
di stracci e recarsi in pellegrinaggio a
rendere grazie alla Madonna di
Loreto. 9
Michelangelo Merisi nacque in un
giorno pieno di promesse per i devoti
cristiani, il cui mondo era sotto
minaccia. L’arcangelo Michele era stato
l’angelo custode della nazione ebraica
ed era associato alla protezione dei
fedeli dai pericoli. Inoltre era stato
adottato, in epoca cristiana, quale santo
principale della Chiesa militante. Era lui
che, nelle immagini del Giudizio
universale, pesava le anime di dannati e
beati, separando il bene dal male. In
quei dipinti indossava in genere una
cotta di maglia ed era armato di una
spada e uno scudo, simboli del suo
antico legame con cavalieri e crociate, e
con le guerre sante contro gli infedeli.
Michelangelo era un nome
appropriato per un bambino nato
nell’ambito d’influenza dei Colonna,
difensori della fede e guerrieri in lotta
contro l’eresia, e lo era tanto più per un
bambino nato non solo il giorno di quel
santo, ma alla vigilia di una grande
battaglia fra cristiani e musulmani in cui
il capo stesso della famiglia Colonna
avrebbe svolto un ruolo da
protagonista. Quando, a poco più di
una settimana dalla nascita di
Caravaggio, a Lepanto si ebbe la
vittoria, le speranze e le preghiere che
avevano accompagnato il suo battesimo
trovarono risposta. Forse si pensò a lui
come a un bambino che aveva portato
fortuna. E forse questa fu un’altra delle
ragioni per cui, nonostante il suo
carattere difficile e le sue frequenti
cadute in condotte criminali, Costanza
Colonna sarebbe sempre stata al suo
fianco.

Città e provincia
I primi anni dell’artista furono divisi
tra la cittadina di provincia di
Caravaggio e la città di Milano. Il
contrasto fra di esse non poteva essere
maggiore. Caravaggio, antico avamposto
romano nella fertile pianura lombarda,
era un luogo tranquillo,
architettonicamente insignificante. La
sua vita ruotava attorno all’agricoltura,
vitale per la prosperità in rapida crescita
della regione. L’intera area era
sottoposta a uno sfruttamento intensivo
fin dal tardo Medioevo. Vi erano stati
sistematicamente scavati canali di
irrigazione e i campi erano attraversati
in ogni direzione, come ancor oggi, da
tutta una rete di corsi d’acqua artificiali.
Grazie a un’accresciuta comprensione
della rotazione delle colture, la regione
era divenuta una produttrice di cereali
di primaria importanza. Per alimentare i
bachi da seta, il cui prodotto costituiva
la materia prima essenziale per
l’industria tessile in forte espansione di
Milano, si erano create grandi
piantagioni di gelsi. La gente di
Caravaggio viveva e lavorava seguendo i
ritmi della natura. Era conosciuta per il
carattere flemmatico, il solido senso
degli affari e la devozione, il cui simbolo
era, dagli anni successivi al 1580,
l’erezione del grande santuario dedicato
a Santa Maria della Fontana.
Caravaggio era una cittadina tranquilla,
quasi noiosa, un posto dove si aveva
l’impressione che da un centinaio
d’anni e più non succedesse granché.
Milano, la grande città a due ore di
cavallo, contava allora centomila
abitanti, più o meno come Londra e
Parigi. Era rumore e trambusto,
commercio e industria, una città
popolosa e prospera, il posto in cui
Fermo Merisi, padre di Caravaggio,
andava tutti i giorni a lavorare con i
suoi «feramenti» da muratore. Era una
città nota per l’abilità dei suoi lavoratori
della pietra e l’ingegnosità dei suoi
fabbricanti di spade. Le armature, le
spade e i pugnali milanesi erano famosi
come i migliori in Italia. E i milanesi
erano famosi come spadaccini, un’arte
in cui Caravaggio avrebbe eccelso.
I milanesi maschi erano noti anche
per la loro singolare riluttanza a
sposarsi. «In Italia il matrimonio è
davvero un giogo, e non leggero, ma
talmente penoso che fratelli che in
nient’altro vanno d’accordo fanno a
gara tra loro per esserne liberi.» 10 A
giudicare dalle tante osservazioni del
genere espresse da visitatori, la cautela
in materia di matrimonio doveva essere
alquanto diffusa in Italia nel XVI e
XVII secolo, soprattutto fra le classi
superiori. Gli umanisti italiani, compresi
Petrarca e Leon Battista Alberti, si
erano scagliati contro il matrimonio
giudicandolo una distrazione per
l’intelletto e una potenziale causa di
rovina economica. E da nessuna parte il
culto misogino del celibato era più forte
che in Lombardia. Esso non comportava
necessariamente l’astinenza sessuale,
solo il rifiuto del giogo di un’unica
donna. La percentuale dei celibi
nell’aristocrazia milanese giunse a livelli
senza precedenti nella seconda metà del
XVII secolo, quando, si è calcolato,
oltre il cinquanta per cento dei milanesi
di alto lignaggio non si sposò mai. 11
Neppure Caravaggio si sarebbe mai
sposato, sebbene sia impossibile stabilire
se, in questo come in altri casi, egli
abbia voluto imitare i costumi
aristocratici o se invece, semplicemente,
la solitudine sia stata il risultato del suo
temperamento irrequieto.
Il viaggiatore inglese Thomas Coryat
visitò Milano nel 1608, quando
Caravaggio aveva lasciato da tempo la
città, ma il suo racconto, pubblicato nel
1611 sotto il titolo di Crudezze: viaggio
in Francia e in Italia, descrive la
metropoli più o meno come doveva
essere durante la giovinezza dell’artista.
Coryat fu colpito dalla sua manifesta
opulenza e dal gran numero di
commerci di lusso che vi prosperavano:
«In nessuna città d’Italia più che in
questa fioriscono tante arti manuali.
[…] I ricamatori sono artisti di rara
perizia, che lavorano molto in oro e
argento. I cesellatori che fanno le else
sono gli artisti più raffinati che io abbia
mai visto. Sono in molti a praticare
queste due arti nella città; abbondano
anche i setaioli, che per la loro abilità
sono giudicati non inferiori a alcuno nel
mondo cristiano». 12
Nel racconto di Coryat armaioli e
fabbricanti di spade sono citati insieme
a ricamatori e setaioli, forse per indicare
che si trattava di lavoratori di diverse
branche di un’unica industria:
l’industria milanese della moda. La
maestria nel battersi era senza dubbio
non meno importante, per un giovane
deciso a far colpo, degli abiti che
indossava. La bravura nella scherma era
un elemento di quel codice indefinibile
di abilità e valori pseudocavallereschi
espressi dai termini «virtù» e «nobiltà»,
anche se nell’Italia di Caravaggio non
era mai facile dire se le aspirazioni di un
giovane a una virtuosa nobiltà
trovassero radici nei fatti o nella
fantasia.
A colpire il viaggiatore inglese
furono anche il gran numero di chiese
di Milano e gli stretti legami della città
con alcune delle figure più dinamiche
del primo cristianesimo. Egli visitò la
chiesa di Sant’Ambrogio, che custodiva
le reliquie del vescovo di Milano del IV
secolo. Non si recò invece, sembra, al
convento domenicano di Santa Maria
delle Grazie per il quale, oltre cent’anni
prima, Leonardo da Vinci aveva dipinto
il suo famoso Cenacolo (un altro
viaggiatore inglese, Fynes Moryson, a
Milano nel 1618, osservò che «in questo
monastero […] nel luogo in cui i frati
consumano i pasti, è dipinta con arte
meravigliosa la cena di nostro
Signore»). Coryat non mancò però di
visitare il Duomo di Milano, che
custodiva «uno dei chiodi con i quali
Cristo fu crocifisso, come affermano»; e
lo giudicò «una chiesa di supremo
splendore e bellezza, altrettanto se non
più bella della cattedrale di Amiens».
Poi, per avere una visione dell’intera
città e della pianura al di là, dove da
qualche parte, nella nebbia, si stendeva
la cittadina di Caravaggio, si arrampicò
sulle guglie del Duomo. Da lì,
spingendo lo sguardo oltre le nove
grandi porte cittadine, poté abbracciare
tutto il mondo dell’infanzia dell’artista:

Di lassù osservai gli enormi


sobborghi, grandi quanto parecchie belle
città, che sono circondati da un fossato
pieno d’acqua; vidi anche gran parte
dell’Italia, insieme con gli alti Appennini;
e mi fu indicato in quale direzione si
trovano Roma, Venezia, Napoli, Firenze,
Genova, Ravenna e altre città. Il territorio
della Lombardia, che contemplai da
questa torre tutt’in giro, era ai miei occhi
una vista tanto dilettevole, colmo
com’era di tale indicibile varietà di cose
d’ogni genere, di quelle che danno
profitto e di quelle che danno piacere,
che mi pareva di vedere proprio i Campi
Elisi, tanto decantati e celebrati dai versi
dei poeti, o il paradiso terrestre. È infatti
la più bella pianura, lunga circa duecento
miglia, che io abbia mai visto o che mai
vedrò, dovessi viaggiare per tutto il
mondo abitabile; tanto che dissi tra me
che questa regione era più adatta a
dimora degli dèi immortali che dei
mortali.

Milano è a pianta circolare, con al


centro il massiccio, minaccioso Castello
Sforzesco. L’opprimente struttura fu
originariamente costruita come palazzo
per la potente dinastia Sforza. Con le
sue mura cupe e imponenti ricoperte da
bugne a diamante come chiodi su un
tirapugni, è un tipico esempio di
architettura rinascimentale della
tirannia. Quando Milano, dopo il 1530,
passò sotto gli Asburgo, il dominio degli
Sforza giunse al termine. Caravaggio
conosceva l’edificio come la fortezza da
cui i governatori spagnoli della città
esercitavano nervosamente il loro
potere, sempre a caccia di ribelli
all’interno e di eretici all’esterno.
Ostilità, sospetto, circospezione erano
uno stato d’animo profondamente
radicato nei padroni spagnoli di Milano.
Essi sapevano quanto fosse importante
per loro mantenere la presa sulla città.
Chi controllava Milano controllava le
vie di terra che collegavano l’Italia al
resto d’Europa. Nel caso di un tentativo
di invasione dal Nord protestante,
Milano si sarebbe trovata in prima
linea, quindi aveva bisogno delle sue
massicce fortificazioni. Ai tempi di
Caravaggio il pericolo principale era
rappresentato, si pensava, dalla Francia
e, in misura minore, dalla Svizzera.
Nonostante tutta l’animosità dei
milanesi verso gli occupanti, dovuta in
larga misura alle tasse e ai prelievi di
grano per nutrire le truppe spagnole a
spese della popolazione locale, gli
interessi religiosi e politici della Spagna
cattolica e dell’Italia cattolica erano, di
fronte alle presunte minacce del Nord
protestante, gli stessi.
Milano era una città strategicamente
importante fin dai tempi dell’impero
romano, quando Giulio Cesare e
Pompeo vi avevano, in momenti diversi,
stabilito la loro residenza. A differenza
dei cesari del passato, Filippo II di
Spagna non si spinse fino a vivervi. Ma
difese gelosamente il suo potere sulla
città. Aveva ereditato la corona e
l’impero dal padre, l’imperatore Carlo
V. Non c’è documento più vivido sul
grande mondo della realpolitik, sulle
linee di frattura religiosa e politica che
attraversavano l’Europa al tempo di
Caravaggio, della lunga «Istruzione»
che Carlo V, malato e vicino alla morte,
dettò a beneficio del figlio. In essa
ammonì l’erede a guardarsi dai pericoli
in agguato da un capo all’altro dei suoi
vasti territori, dalla Spagna a Napoli, dai
Paesi Bassi fino alla Germania e
all’Austria. E mise in particolare
l’accento sull’importanza di mantenere
il dominio su Milano, avamposto
militare chiave al crocevia dell’Europa:

Lascia gli affari tedeschi, seguendo il


mio stesso esempio, nelle mani di mio
fratello Ferdinando, ma mantieni i
contatti con quei territori perché la tua
vigilanza dovrà essere solerte in tutti i
possedimenti della nostra corona. La
minaccia più assidua ci viene dalla
Francia. I re francesi furono e sono legati
a noi da trattati, ma tieni presente ch’essi
non sono ligi agli impegni assunti e
mantengono la parola data solo quando
sono troppo poveri per scatenare un
conflitto armato. […] Veglia
costantemente sui nostri confini a
settentrione con la Francia e mantieni
una flotta di galee nel Mediterraneo,
quale monito contro i turchi e contro i
francesi. Dobbiamo inoltre mantenere
ottime relazioni con la repubblica di
Genova a causa del suo porto: occupatene
dunque attentamente.
A nordest, ho provveduto a rafforzare
le difese della Fiandra contro la Francia
annettendo Guelders, Utrecht e la Frisia.
Nondimeno, tieni fondi a disposizione
in quelle zone, qualora un’improvvisa
mobilitazione si rendesse necessaria. Gli
abitanti sono abbastanza leali nei nostri
riguardi, ma non per questo puoi
permetterti di attenuare la sorveglianza.
[…] Ho risolto la questione della Savoia a
parziale detrimento del duca, nostro
alleato. Guardati però dall’aiutarlo a
riconquistare le terre occupate dai
francesi, sebbene di diritto gli
competano. Ciò potrebbe fornire ai
francesi il pretesto per spingersi
nuovamente a sud, attaccando la nostra
Milano; e se ciò accadesse i nostri legami
con Genova e Firenze, nonché il nostro
dominio su Napoli e sulla Sicilia,
potrebbero esser messi a repentaglio.

Dopo di che, nello sforzo di


trasmettere al figlio il genere di arte di
governo, pragmatico e paranoico, che
aveva fatto proprio, Carlo V proseguì
tracciando una rete di complesse
alleanze e controallenze:

Ancora sull’Italia: non riporre fiducia


nel papa, che non rispetta la parola data,
né mostra di avere a cuore in senso lato
gli interessi della cristianità; tieni
d’occhio ogni ulteriore avvicinamento ai
francesi da parte del duca di Ferrara e
della sua famiglia; quanto a Venezia, non
è probabile che intenda stringere forti
legami con la Francia, Firenze ci è in
larga misura debitrice per l’appoggio da
noi accordato al duca, ma occorre
sorvegliare Siena e Lucca. Più d’ogni altra
cosa, ti esorto a proteggere Napoli e
Milano con guarnigioni agguerrite, e
pagate con puntualità affinché ci
rimangano fedeli. Per ciò che attiene al
resto, non dimenticare che gli svizzeri
anelano a impadronirsi di una parte della
Franca Contea, che ci appartiene;
mantieni con l’Inghilterra rapporti
cordiali, tuttavia con cautela, a causa del
risentimento che il papa nutre nei
confronti di quel paese. Con la Scozia,
bastano contatti molto blandi. 13

Carlo V diede questi consigli a


Filippo II nel 1548. Negli anni fra il
1570 e il 1580 i rapporti fra la Spagna e
il papato erano un po’ migliorati, ma
l’Europa rimaneva lo stesso posto
turbolento descritto dall’imperatore
nella sua disillusa anatomia delle
divisioni politiche e religiose del
continente. E Milano, tanto importante
da essere citata due volte nel lungo
memorandum, rimaneva di capitale
importanza per gli interessi spagnoli.
Carlo V aveva sempre considerato la
città «la chiave all’Italia», e suo figlio
Filippo II non si discostò mai da tale
visione. Perdere Milano non avrebbe
solo messo in pericolo l’intero dominio
spagnolo nel Sud della penisola;
avrebbe anche separato la Spagna dai
suoi territori nei Paesi Bassi. La
circospezione dei governanti spagnoli di
Milano era accresciuta dal fatto che,
come ben sapevano, la difesa della città
era nelle mani di non più di cinquemila
soldati. Bastava un minimo accenno di
disordini – il vago sospetto che i
francesi stessero fomentando una
rivolta a Genova, il casuale arrivo di un
gruppo di zingari da Venezia – ed era
possibile che venisse dichiarato uno
stato di emergenza.
In apparenza la città in cui
Caravaggio trascorse gran parte della
sua giovinezza era governata non
diversamente da come lo era stata sotto
gli Sforza. Il ducato di Milano era sì
divenuto un vassallo della Spagna, ma il
suo apparato burocratico restava
inalterato: a reggere le redini del potere
erano le stesse magistrature di prima.
La differenza più significativa stava nel
fatto che il Consiglio segreto, che un
tempo riferiva ai duchi Sforza, ora
riferiva al governatore spagnolo. Il
Senato continuava a esercitare la sua
suprema autorità giudiziaria e
amministrativa, ma, nel farlo, occorreva
che tenesse attentamente d’occhio gli
interessi spagnoli. 14 I membri del
Senato erano giuristi appartenenti al
patriziato milanese, uomini con un forte
senso delle tradizioni giuridiche
cittadine, mentre il governatore di
Milano era uno dei più alti
rappresentanti del sovrano spagnolo,
naturalmente incline ad agire in
sintonia con i più ampi obiettivi
strategici della Spagna. La politica
milanese era un camminare sulla fune,
in fragile equilibrio fra occupanti e
occupati.
Alla continuità a livello istituzionale
corrispondeva, sotto il dominio
spagnolo, una continuità nelle politiche
relative all’equilibrio fra poteri laici e
religiosi. Gli Sforza avevano
costantemente teso a rinsaldare
l’autorità civile e indebolire quella della
Chiesa. Uno dei loro principali obiettivi
era stato di imporre il proprio controllo
sulle nomine ecclesiastiche nel ducato
di Milano, in modo da poter escludere
da posizioni di grande potere, come
quella di vescovo, quanti consideravano
politicamente sgraditi o addirittura
ostili. Sotto il dominio spagnolo tale
strategia fu perseguita fino
all’usurpazione da parte dello Stato di
molti poteri tradizionali della Chiesa.
Spesso era l’autorità civile, non quella
religiosa, a processare gli accusati di
eresia, a farsi carico della disciplina nei
conventi e monasteri del ducato, a
punire gli abusi degli ecclesiastici. Tutto
ciò, ovviamente, rafforzava il potere
spagnolo su tutte le dimensioni della
vita a Milano, ma, se l’obiettivo era di
limitare poteri e privilegi della Chiesa,
non fu mai, invece, quello di indebolire
la fede cattolica in sé.
Filippo II, fervente devoto, non
mancava mai di sottolineare, nelle
istruzioni a viceré e governatori, che la
difesa del cattolicesimo era per lui una
priorità assoluta. Aveva ereditato del
ruolo di monarca una visione che era
quella della Spagna del Medioevo, per
la quale suo primo dovere era il servicio
de Dios. Era cresciuto nella ferrea
convinzione che, in quanto re, era stato
scelto quale strumento della volontà
divina. Così, in una logica circolare
tendente ad autoperpetuarsi, le sue
politiche erano ritenute quelle decretate
da Dio e più adatte a fare avanzare la
sacra missione del cattolicesimo. La
causa della Spagna era la causa di Dio; e
questo rimaneva vero anche quando le
politiche spagnole entravano in aperto
conflitto con quelle della suprema
autorità ecclesiastica, il papa. Fu
esattamente questo che accadde a
Milano negli anni immediatamente
precedenti e successivi alla nascita di
Caravaggio. Ma, a creare nella città in
cui l’artista trascorse i suoi anni di
formazione un clima di infuocato
fervore religioso, spesso sconfinante
nell’isteria, cospirarono anche altre
circostanze.

Carlo Borromeo
La figura dominante a Milano
durante la giovinezza di Caravaggio non
fu uno spagnolo, ma un italiano. Carlo
Borromeo era un uomo austero e
profondamente pio con un forte senso
della propria missione. Divenne
arcivescovo di Milano nel 1565. Ai suoi
occhi la città rappresentava, come un
microcosmo, il mondo stesso, un luogo
sull’orlo della dannazione, brulicante di
peccatori da convertire e anime da
salvare. Come l’ascetico frate
domenicano Savonarola, che aveva
predicato a Firenze quasi un secolo
prima, Borromeo infiammò la Milano
dell’infanzia di Caravaggio incitandola a
regolari, parossistici pentimenti di
massa. Il suo aspetto, magro, guance
scavate, carismaticamente severo, era
esso stesso simbolico: un segno visibile,
come gli stracci adottati quattro secoli
prima da san Francesco d’Assisi, che
egli aveva rinunciato alla ricchezza e al
privilegio per seguire fedelmente le
orme di Cristo e degli apostoli.
Pur destinato a diventare uno dei
riformatori più radicali della fede e del
modo di vivere dei cattolici,
inizialmente Borromeo era stato
arruolato al servizio della Chiesa dalle
forze del nepotismo di vecchio stampo.
Suo zio, papa Pio IV, lo aveva nominato
proprio segretario privato ed elevato al
rango di cardinale poco più che
ventenne (nonostante non avesse
ricevuto alcuna formazione teologica).
Ma il giovane non avrebbe tardato a
giustificare il favoritismo. Abile
negoziatore, svolse un ruolo centrale
nell’ultima fase del concilio di Trento, il
diciannovesimo concilio ecumenico
della Chiesa cattolica romana, che
rivestì un’importanza immensa e
rappresentò, di fatto, la risposta
concertata della Chiesa cattolica alle
molteplici sfide lanciate dalla Riforma
protestante alla sua autorità.
Fu al concilio di Trento che la
Chiesa di Roma ribadì l’importanza dei
sacramenti e il ruolo del sacerdozio;
che, contro la dottrina di Martin Lutero
sulla «giustificazione per sola fede»,
insistette sul grande valore delle buone
opere, oltre che della fede; che dichiarò
definitiva la propria interpretazione
della Bibbia, bollando come eretico ogni
cristiano che avesse l’ardire di sostituirvi
la propria; e che riconfermò un gran
numero di pratiche cattoliche criticate
dai riformatori del Nord, come il
pellegrinaggio e la venerazione dei santi
e delle reliquie. Furono questi i principi
base destinati a puntellare quella che
sarebbe stata chiamata la
Controriforma, la replica cattolica ai
riformatori protestanti. Ma i conflitti
sulle questioni in discussione, in cui era
in gioco niente di meno che il futuro
della Chiesa di Roma, erano tali che, in
più di un’occasione, parve che non si
sarebbe mai potuti giungere a un
accordo. Convocato nel 1537, il concilio
si concluse solo nel 1562-1563. E Carlo
Borromeo fu tra coloro che impedirono,
in extremis, che esso fosse un completo
fallimento.
Borromeo era un gran lavoratore;
raramente dormiva più di cinque ore di
seguito e spesso, per il cumulo di affari
pontifici che richiedevano
costantemente la sua attenzione, saltava
pranzo e cena. Ma a coloro che non
sapevano del regime di penitenza cui si
sottometteva, poteva apparire solo un
ennesimo corrotto cardinal nipote,
ultimo di una lunga serie di personaggi
che, eletti per ragioni politiche a questo
o quel posto, non miravano che al
proprio tornaconto. Il papa lo nominò a
una sbalorditiva sequela di posizioni:
protettore del Portogallo, dell’Austria
inferiore e dei sette cantoni cattolici
della Svizzera, nonché protettore dei
carmelitani, dei francescani, degli
umiliati, dei canonici regolari della
Santa Croce a Coimbra, dei
Gerosolimitani e dell’ordine di Cristo in
Portogallo. 15 Era inoltre abate in
contumacia di tutta una serie di
fondazioni monastiche. Da queste fonti
e dai possedimenti della sua famiglia
ricavava un reddito annuo di circa
cinquantamila scudi, una somma
principesca nell’Italia della metà del
XVI secolo. Cacciatore appassionato e
vigoroso, spendeva generosamente per i
suoi cavalli e i suoi cani, e non meno
generosamente per la sua casa, che
trasformò in una sontuosa
manifestazione dell’ascetismo e della
sobrietà che gli erano innati:
mannteneva centocinquanta servitori,
tutti avvolti da capo a piedi in
un’uniforme di funereo velluto nero.
In giovinezza Borromeo era stato
un’incostante miscela di orgoglio e
devozione; ci volle una tragedia
personale perché si convertisse in uno
degli uomini di Chiesa più ferventi e
creativamente radicali della
Controriforma. Nel 1562 morì
all’improvviso suo fratello maggiore,
Federico Borromeo. Tutti si aspettavano
che a quel punto Carlo, amministratore
della diocesi natale del papa,
l’arcivescovado di Milano, rinunciasse
alla carriera nella Chiesa e ai suoi pii
voti e portasse avanti la stirpe
generando un figlio ed erede. Invece,
egli giunse alla conclusione che tutte le
speranze e aspirazioni terrene degli
uomini non erano che una manciata di
polvere. Rinunciò agli orpelli della
ricchezza, licenziò la maggior parte del
personale della sua casa e proibì ai
restanti di indossare abiti di seta o
indulgere in qualsiasi altro lusso. Prese
gli ordini sacri e, per un breve periodo,
pensò di ritirarsi completamente dal
mondo chiudendosi in un monastero.
Ma, alla fine, decise che il ruolo a lui
assegnato nel piano divino era di
rilanciare e riformare la Chiesa cattolica
romana: a questo compito si applicò con
lo zelo evangelico di un uomo convinto
di avere Dio dalla sua parte.
L’influenza di Carlo Borromeo a
Milano si fece veramente sentire
soltanto dopo la morte del fratello.
Nominato arcivescovo della città nel
1565, egli segnalò le proprie intenzioni
facendovi un ingresso trionfale vestito
da arcivescovo invece che da cardinale.
Era un modo per far capire che arrivava
con una propria idea del suo dovere e
dei suoi scopi, non come mero servitore
della Roma pontificia. Era deciso a fare
della città e della sua provincia il centro
di uno straordinario esperimento socio-
religioso. Sotto il suo ferreo controllo e
il suo sguardo vigile, le novecentomila
anime del ducato di Milano sarebbero
state sistematicamente indottrinate in
obbedienza alla sua personale idea di
devozione, profondamente ascetica.
Tentò niente di meno che una forma di
conversione di massa forzata a quelli
che, ai suoi occhi, erano i veri, autentici
principi della fede cristiana.
L’arcivescovo aveva una visione
cupamente pessimistica della natura
umana ed era fieramente avverso alla
dottrina del libero arbitrio sostenuta da
tanti protestanti e anche da alcuni
all’interno della sua stessa Chiesa. Per
lui l’idea che l’uomo avesse, datagli da
Dio, la capacità di scegliere tra il bene e
il male era un pericoloso errore.
Rivelatore, al riguardo, è il suo dissidio
con un’altra personalità di spicco della
Chiesa cattolica della Controriforma, il
teologo bolognese Gabriele Paleotti.
Paleotti sosteneva che «gli uomini,
poiché sono stati creati da Dio dotati di
libera volontà e arbitri di se stessi, non
possono essere costretti da nessuna
catena, ma possono soltanto essere
indirizzati con l’aiuto della grazia
divina». Nella visione più desolata di
Borromeo, invece, la natura umana era
«già guasta per il peccato», il peccato
originale di Adamo ed Eva, e «da sé è
tanto inchinata al male, che facilmente
lasciamo, et si smentichiamo di far
bene». La sua intransigente
conclusione, quindi, era che «habbiamo
di bisogno di aiuti, et incitamenti al
viver bene, et di chi continuamente ce
l’avvertisca». 16 Quello che questa frase
presagiva, per i milanesi, era il
sistematico tentativo di cambiare il loro
modo di vivere e di pensare. Borromeo
si vedeva come un successore spirituale
di sant’Ambrogio. Come Ambrogio
aveva sfidato l’imperatore romano, così
egli sfidò i governatori spagnoli di
Milano per riaffermare la propria
autorità di capo spirituale della città.
Uno dei suoi primi atti fu di rivalersi
dell’antico diritto dell’arcivescovo di
Milano ad avere un esercito privato. La
sua cosiddetta «famiglia armata», un
corpo arruolato fra il personale della
sua casa, divenne un’arma
fondamentale nella sua lotta per
riformare quello che considerava lo
stato putrescente della città.
L’arcivescovo rivendicava ampi poteri e
chiunque fosse sospettato di un’offesa
che a suo avviso riguardasse la moralità
pubblica, come l’eresia, la blasfemia o la
sodomia, rischiava di essere oggetto
delle attenzioni ben poco tenere della
sua «famiglia». Riportò in vita i defunti
tribunali civili e penali della curia
arcivescovile e, per rinchiudervi coloro
che essi giudicavano colpevoli, riaprì
antiche prigioni. La sua insistenza per
fare uso senza riserve della sua
«famiglia armata», e per estendere
l’autorità ecclesiastica su aspetti da
tempo regolati dai tribunali e dal
sistema giudiziario laici, lo portò a
numerosi scontri con i governatori
spagnoli della città. All’apice di un
conflitto di competenze particolarmente
aspro, Borromeo si spinse fino a
scomunicare il governatore spagnolo,
marchese de Requesens, che per
rappresaglia quasi lo esiliò da Milano.
L’arcivescovo ottenne che
l’Inquisizione spagnola, operante in
Sardegna e Sicilia, possedimenti insulari
italiani della Spagna, restasse lontana da
Milano. E, in gran parte per il forte
sostegno di cui godeva a Roma, riuscì a
ridurre e frenare il potere spagnolo
sotto numerosi altri aspetti. Sottrasse
per esempio ai governatori spagnoli di
Milano la giurisdizione sui presunti
crimini religiosi, sostenendo che, in tali
materie, giudice ultimo doveva essere
egli stesso. Ma, nonostante tutto ciò, si
conquistò a poco a poco il riluttante
rispetto del pio Filippo II, al quale, in
una lettera lunga e convincente, spiegò
che sua intenzione non era usurpare il
potere spagnolo, ma rafforzare la Chiesa
cattolica romana. 17
Nel corso di due decenni, l’intero
periodo di formazione di Caravaggio,
Borromeo, per assumere il controllo a
largo raggio di cuori, anime e menti,
varò un’infinità di riforme
ecclesiastiche, misure che andavano
dall’introduzione di nuovi confessionali
alla segregazione di uomini e donne
nelle chiese. Non nascondeva la sua
avversione per corpi clericali sedicenti
d’élite come i teatini o i barnabiti, e
soppresse uno degli ordini
nominalmente sotto la sua protezione,
gli umiliati, giudicandolo riserva di una
cricca di aristocratici corrotti e
interessati. Un umiliato, furioso, gli
sparò alla schiena a distanza ravvicinata,
ma l’arcivescovo sopravvisse indenne
all’attentato, cosa che in seguito i suoi
agiografi avrebbero attribuito a un
intervento divino.
Nell’imporre regole e accentrare,
Borromeo era ossessivo. Fece il possibile
per trasformare il suo clero in un
equivalente spirituale della «famiglia
armata»: un corpo di soldati cristiani
animati da un’unica finalità e un unico
metodo. Ogni sacerdote con compiti
pastorali era obbligato a predicare tutte
le domeniche e le altre festività. Su ogni
parrocchia della diocesi si stilavano
rapporti e i preti che non facevano sino
in fondo il loro dovere venivano
convocati per dare prova, alla presenza
dell’arcivescovo, delle loro capacità (e
dovevano lasciargli una copia scritta
della predica perché la esaminasse).
Non ultima fra le ragioni per cui
Borromeo era deciso a trasformare la
sua diocesi nel lampante esempio di un
cattolicesimo romano rivitalizzato era
che essa confinava con la Svizzera,
parzialmente protestante; Milano
doveva divenire, per coloro che avevano
ceduto all’errore, un faro la cui
splendente luce li persuadesse a
redimersi. L’arcivescovo fece costruire
decine di nuove chiese e formare un
esercito di nuovi sacerdoti che
diffondessero la parola di Dio fra il loro
gregge. Fondò seminari diocesani e
molte scuole. All’epoca della sua morte,
nella diocesi di Milano studiavano circa
quarantamila bambini, una percentuale
mai prima raggiunta fra la popolazione
infantile. 18 Anche la famiglia di
Caravaggio fu direttamente toccata
dalla sperimentazione spirituale di
Borromeo: l’unico fratello del futuro
artista si fece prete. Nessuno a Milano e
dintorni rimase immune dai piani di
rinascita spirituale dell’arcivescovo.
Borromeo vedeva il peccato ovunque
e considerava i suoi sacerdoti truppe
d’assalto spirituali in lotta contro il
demonio. Nessun dettaglio era tanto
minuto da sfuggire al suo sguardo,
specie nella progettazione delle chiese,
in cui vedeva macchine per la
purificazione di un mondo perverso.
Scrisse interi volumi di direttive, le
cosiddette Instructiones, addentrandosi
nei minimi particolari dell’architettura
ecclesiastica, dalla precisa quantità di
spazio che gli architetti dovevano
prevedere per ogni fedele (esattamente
«un quadrato che abbia un cubito e otto
once per lato», cioè 0,588 cm) alle
dimensioni e decorazioni convenienti
per le porte: «La porta centrale deve
distinguersi dalle altre e nella
intelaiatura e negli ornati, […] conviene
ornarla con la scultura di leoni
sull’esempio del tempio di Salomone, il
quale ordinò di scolpirli sulla base a
significare la vigilanza dei Presidi
[vescovi]». 19 Gli stava particolarmente a
cuore che nelle chiese uomini e donne
fossero separati e, a questo scopo, ideò
dei paraventi mobili che impedissero,
fra gli uni e le altre, scambi di sguardi,
spesso, nella sua visione, prima
occasione di peccato. Tentò inoltre di
imporre severi controlli
sull’abbigliamento dei fedeli, specie
delle fedeli, cui rimproverava di recarsi
in chiesa vestite in modo da sedurre,
come se, invece che a un rituale sacro,
andassero a un carnevale.
La massa di direttive impartite dal
palazzo arcivescovile di Milano doveva
a volte esasperare anche il prete più
coscienzioso, cui spettava farle
rispettare. Ecco, per esempio, che cosa
l’arcivescovo prescriveva riguardo
all’acquasantiera, alla sua posizione, al
suo disegno, ai suoi accessori:
Ora diremo della pila o vaso per
l’acqua santa. […] Lo si collochi non
fuori, ma entro la chiesa, così che si
presenti a quanti entrano, possibilmente
a mano destra. Ce ne sia uno dal lato per
cui entrano gli uomini ed uno dal lato
per cui entrano le donne. Non siano
aderenti alle pareti, ma distanti da quelle
in proporzione dello spazio: li
sostengano […] una colonnetta, un
pilastro o base, in cui nulla di profano
apparisca. Abbia un decente aspersorio
appeso pel manico con una catenella […]
e nella parte superiore non sia di spugna
ma di setole. Può anche essere di spugna,
purché ravvolta in lamina d’argento, di
ottone o di stagno, la quale sia
tutt’attorno forata ed esternamente si
sporgano le setole. 20

Le setole su cui Borromeo era così


pignolo simboleggiavano i rami di
issopo che, nell’antico salmo biblico,
purificano le anime dei fedeli:
«Purificami con issopo e sarò mondo;
lavami e sarò più bianco della neve»
(Salmo 51).
Molti anni dopo a Caravaggio, in
fuga dalla giustizia verso la fine della
sua vita, fu offerta in una piccola chiesa
di Messina dell’acqua benedetta.
L’episodio, raccontato dal messinese
Francesco Susinno, fa pensare che,
forse, il pittore conservava ancora
qualche sarcastico ricordo
dell’ossessione per la purificazione delle
anime che aveva colorato tanta parte
della sua infanzia e giovinezza a
Milano: «Un giorno entrato con certi
galantuomini nella chiesa della
Madonna del Pilero, fattosi infra questi
innanzi il più civile per apprestargli
l’acqua benedetta, egli domandatogli a
che ciò servisse, gli fu risposto per
cancellare i peccati veniali: Non
occorre! dissegli, perché i miei son tutti
mortali». 21 La laconica battuta lascia
trapelare uno stato d’animo di estrema
cupezza: la fosca convinzione che nulla,
e certamente non dell’acqua benedetta,
avrebbe mai potuto purificare la sua
anima, lavare i suoi peccati.

«Ego te absolvo»
Per Carlo Borromeo l’arma più
potente della Chiesa nella guerra contro
il peccato e il male era la confessione, e
regolarizzare e controllare
l’amministrazione del sacramento della
penitenza era per lui una priorità
assoluta: ai suoi occhi esso poteva essere
usato non solo per plasmare la
coscienza individuale, ma per
rimodellare la società. Nella Milano del
Borromeo l’ascolto delle confessioni era
riservato a gruppi appositamente
formati di confessori della diocesi che,
per svolgere tale funzione, dovevano
esserne autorizzati dall’arcivescovo in
persona. Ogni confessore, per affinare
la sua tecnica e ricevere le ultime
istruzioni del Borromeo, era tenuto a
frequentare lezioni settimanali. Per la
salvezza delle anime essi, diceva loro
l’arcivescovo, erano ancora più
importanti dei parroci: erano i
confessori, infatti, ad avere «le anime
nelle loro mani» e a parlare «al cuore di
Gerusalemme». 22
Nel 1566, sotto la supervisione di
Borromeo, era stato redatto un nuovo
Catechismo romano in cui il
sacramento della penitenza era definito
«la fortezza della virtù cristiana». Era
stato questo sacramento a salvare la
Chiesa cattolica romana dagli attacchi
del demonio e dei suoi servi eretici, a
esso andava il merito di «tutto quanto
la Chiesa ha conservato in santità, pietà
e religiosità». 23 Borromeo non
risparmiò gli sforzi per assicurarsi che
«la fortezza della virtù» rimanesse pura,
immune da carnalità o corruzione. Per
l’amministrazione della penitenza,
diede impulso alla diffusione nelle
chiese di un nuovo arredo, il
confessionale, che creava una
separazione fisica tra confessore e
penitente prevenendo ogni rischio di
pensieri impuri passibili di inquinare il
loro rapporto, necessariamente intimo.
Rinchiuse insomma il confessore in una
sorta di fortezza interna, rendendolo
invisibile al penitente e, si sperava, al
riparo da tentazioni e blandizie.
La diffidenza dell’arcivescovo verso
la natura umana non risparmiava i suoi
stessi sacerdoti e confessori. Verso il
1580 un ebanista di nome Rizzardo
Taurini, cui erano stati commissionati
cinque confessionali per la nuova chiesa
dei gesuiti di San Fedele a Milano,
provocò l’ira di Borromeo accorciando
in misura insignificante alla base una
delle partizioni del confessionale
standard a doppio scomparto. Il
prevosto di San Fedele avrebbe
ricordato l’indignata protesta
dell’arcivescovo: «Il confessore può
facilmente toccare i piedi della donna
con i suoi». Borromeo ribadì
ripetutamente l’obiezione, fino a
esasperare il prevosto, che trovava una
simile insistenza sui pericoli morali insiti
nella vicinanza dei piedi di due persone
come minimo assurda. «[Borromeo] ne
faceva gran caso,» ricorderà «quasi che
la concupiscenza entri […] per le
scarpe, et non fa caso che ne i suoi
[confessionali] la bocca della donna sta
all’orecchio del confessore.» 24 Il gesuita
sapeva una verità che l’arcivescovo non
voleva riconoscere: che, per quanto le
grate del confessionale potessero essere
fitte e il legno delle pareti spesso, nulla
poteva evitare con la massima sicurezza
che fra penitenti e sacerdoti nascessero
dei sentimenti. Le partizioni destinate a
separare l’uomo dalla donna potevano
anzi accrescere il brivido illecito di simili
emozioni. Questo scambio fra il
prevosto che conosceva il mondo e
l’arcivescovo mette a nudo la paura
paranoica del peccato e il
corrispondente desiderio di chiudere
quasi ogni strada alla sensualità umana,
che erano al cuore della religiosità di
Borromeo.
Questi era convinto che la
confessione non fosse altro che uno
strumento, datogli da Dio, per
purificare il mondo. Il sacramento della
penitenza metteva già in mano al
confessore una temibile arma per
disciplinare le anime: il potere di
concedere o negare l’assoluzione. Ma
Borromeo rese questo potere ancora
maggiore stabilendo un sistema di
controlli volto a verificare che il
pentimento fosse autentico, non una
questione di mere parole e
assicurazioni. Insistette perché i
confessori prendessero informazioni sui
penitenti presso i parroci di questi
ultimi, e ai parroci, a loro volta, fu data
istruzione di rivelare ai confessori ogni
condizione suscettibile di rendere un
penitente indegno di assoluzione:
l’adulterio, per esempio, o la convivenza
fuori dal matrimonio. Il penitente cui
veniva rifiutata l’assoluzione si trovava
ben presto di fronte ai magistrati
episcopali, e sotto la minaccia del
carcere.
Come se non bastasse, Borromeo
ordinò ai confessori di interrogare i
penitenti per strappare loro
informazioni su eretici o possessori di
libri proibiti, una definizione assai
ampia, considerato che l’effetto
repressivo della Controriforma sul
piano culturale fu tale che l’elenco dei
libri proibiti, l’Indice, giunse a includere
molte opere ora considerate parte del
patrimonio culturale di ogni italiano: il
Decamerone del Boccaccio, la poesia del
Petrarca e dell’Ariosto, la teoria politica
di Machiavelli, per citarne solo
alcune. 25 Chiunque esibisse un po’
troppo in pubblico il possesso di uno
qualunque di questi libri rischiava di
essere denunciato alle autorità.
La situazione di Milano non era
un’eccezione, perché aspre misure
contro l’eresia venivano prese in tante
altre città in tutta Italia, ma era estrema.
Quando l’Inquisizione romana, per
esempio, raccomandò ai confessori di
incoraggiare i penitenti a fornire
informazioni sugli eretici, Borromeo
applicò la raccomandazione con
particolare severità. A Milano ogni
confessore troppo schizzinoso per
mettersi a fare domande sull’eresia
veniva sommariamente scomunicato; e
se un penitente confessava di essere a
conoscenza di attività eretiche, veniva
immediatamente indirizzato a
un’autorità superiore che, su quei
nemici della fede, esigeva da lui o lei
ulteriori informazioni: nomi, indirizzi,
dettagli su ciò che avevano fatto o
avevano in programma di fare. Solo
allora il penitente poteva tornare dal
confessore per udire le parole
consolanti: «Ego te absolvo». 26
Gli sforzi di Borromeo per
trasformare Milano in uno Stato di
polizia tridentino modello non ebbero
completamente successo. Nonostante il
fermo sostegno del papa e, alla fine, di
Filippo II di Spagna, alcuni dei suoi
tentativi di riplasmare il modo di vivere
milanese si scontrarono con un’accesa
resistenza. Egli cercò invano, per
esempio, di bandire il ballo nei giorni di
festa e la domenica, e nel 1579 tentò
addirittura di farla finita con l’allegra,
esuberante tradizione prequaresimale
del Carnevale. Con orrore di tanti
milanesi, vietò giostre, tornei, balli in
maschera, giochi e danze d’ogni genere,
e dichiarò che chiunque avesse
partecipato o soltanto presenziato a
simili spettacoli sarebbe stato
automaticamente scomunicato. Per lui
il Carnevale era opera del demonio, un
rito dissoluto insinuatosi come un
parassita all’inizio della stagione sacra.
A rafforzare il divieto era la minaccia di
sfruttare la rete informativa dei
confessori per identificare chi prendesse
parte alle feste. Ma questa volta
l’arcivescovo s’era spinto troppo oltre. Il
suo tentativo di bandire ogni festa dalla
città suscitò il panico delle autorità civili
e l’ira del popolo. Per evitare una
sollevazione dovettero intervenire
Roma e la Spagna, e Borromeo fu
costretto, suo malgrado, a riconoscere
che c’erano limiti al suo potere. Tutto
sommato, ai milanesi non essere
spiritualmente proprio perfetti andava
benissimo.
Il potere dell’immagine
Nonostante la sua inflessibilità,
Borromeo fu una personalità
estremamente carismatica e
rivoluzionaria. Cambiò il suo mondo ed
è giustamente ricordato come una delle
figure più dinamiche della storia della
Chiesa cattolica romana. Nelle parole di
Ludwig von Pastor, autore della Storia
dei papi, «egli segna una pietra migliare
nella storia della Chiesa, al punto di
divisione di due epoche, l’alta
rinascenza morente e la trionfante
riforma cattolica». 27 Primo arcivescovo
residente a Milano da quasi un secolo,
gettò un’ombra gigantesca sulla città per
oltre un decennio, dal 1570 fino alla
morte nel 1584.
Ci sono buone ragioni per credere
che gli atti e le idee di Carlo Borromeo
abbiano profondamente influenzato la
formazione di Caravaggio, un artista il
cui più grande talento fu un
naturalismo senza precedenti, vivido ed
essenziale, in profonda sintonia con gli
ideali di religiosità della Controriforma
che permeavano la città della sua
giovinezza. Borromeo non incarnò
soltanto una forma di devozione
particolarmente diretta e messianica. La
sua fede era radicata in
un’immaginazione visiva intensa e
spettacolare. Il suo modo di credere in
Cristo, che implicava di porlo al centro
della propria vita non astrattamente ma
il più possibile nella sua realtà, faceva
sostanzialmente leva su un processo di
proiezione mentale identico a quello
richiesto per dipingere immagini.
Da giovane Borromeo aveva
fortemente risentito dell’influsso del
fondatore dei gesuiti, sant’Ignazio di
Loyola. Aveva letto e praticato i suoi
Esercizi spirituali, un’opera che
sottolineava con forza il ruolo della
visualizzazione nella meditazione
cristiana. In particolare, Loyola
raccomandava ai suoi lettori di
visualizzare le sofferenze di Cristo:
necessario «preambolo» a ogni
profonda e seria meditazione sulla vita
e la passione di Cristo era, non si
stancava di ripetere, un processo
mentale che definiva «composizione,
vista del luogo». Si trattava, di fatto, di
una sorta di versione interiorizzata
dell’atto del dipingere:

Nella contemplazione o meditazione


delle cose visibili, così come nella
contemplazione di Cristo nostro Signore,
che è visibile, composizione sarà vedere
con l’occhio dell’immaginazione un
luogo fisico in cui si trovi ciò che voglio
contemplare. Per luogo fisico intendo,
per esempio, un tempio o una montagna
dove si trovi Gesù Cristo, oppure Nostra
Signora, secondo quanto desidero
contemplare. 28

La fede ignaziana nel potere della


visualizzazione implicava l’idea che, se i
fedeli fossero riusciti a vedere, con
l’occhio della mente, l’immagine di
Cristo, sarebbero potuti entrare tanto
più pienamente in empatia con le sue
sofferenze, aprendosi a quel
coinvolgimento emotivo che porta alle
forme più profonde di esperienza
meditativa. Non si trattava, però, di
un’idea originale di Loyola. Essa risaliva
al Medioevo, e aveva trovato
espressione particolarmente efficace
negli scritti dei primi seguaci di san
Francesco d’Assisi. Ne è un buon
esempio uno dei primi trattati
francescani, De meditatione passionis
Christi per septem diei horas libellus, che
descrive l’esercizio in questi termini: «È
necessario che quando vi concentrate
nella contemplazione di questi fatti, lo
facciate come se foste veramente
presenti nel momento della sua
sofferenza. E nel sentirvi addolorati,
dovreste considerare voi stessi come se
aveste davanti ai vostri occhi Nostro
Signore che soffre, e come se egli fosse
presente a ricevere le vostre
29
preghiere».
Una guida alla preghiera della fine
del XIII secolo, Meditazioni sulla vita di
Cristo, probabilmente opera di un frate
francescano della Toscana, mostra con
efficacia come tali pratiche si fossero
sviluppate. Esse implicavano
visualizzazioni sempre più complesse e
particolareggiate, fino a generare nella
mente un succedersi di immagini di
tipo quasi cinematografico:

Infine, riflettete sulla benignità del


Signore che dovette sopportare la
persecuzione così presto e in tal guisa.
[…] Fu portato in Egitto dalla madre
giovanissima e tenera e dall’anziano e
santo Giuseppe, lungo strade selvagge,
oscure, rocciose e difficili, attraverso
foreste e zone disabitate – un viaggio
lunghissimo. Si dice che i corrieri vi
impiegassero tredici o quindici giorni, e
per loro furono forse due mesi o più. Si
dice anche che siano passati per la via del
deserto, attraversata dai figli di Israele e
in cui dimorarono per quarant’anni.
Come portarono seco il cibo? E dove
riposavano e trascorrevano la notte?
Assai di rado trovarono una casa in quel
deserto. Abbiate pietà di loro, perché fu
uno sforzo difficilissimo, grande e lungo
per loro e anche per il Bambin Gesù.
Accompagnateli e aiutateli a portare il
Bambino e serviteli in ogni maniera
possibile. […] Qui giunge una
meditazione bella e pia,
compassionevole. […] Potete
contemplare tali fatti e altri riguardanti il
Bambin Gesù. Io ve ne ho fornito
l’occasione e voi potete espanderla e
seguirla a vostro piacimento. 30

Il diffondersi di questa forma di


devozione popolare era stato in stretto
rapporto, dal XIII al XV secolo e oltre,
con l’evoluzione della pittura. In tutta
l’Europa occidentale cristiana, specie in
Italia e nei Paesi Bassi, gli artisti
avevano fatto a gara per creare
convincenti illusioni di reale presenza,
sviluppando nuove tecniche, come la
prospettiva matematicamente calcolata,
per dipingere immagini sempre più
persuasive della vita e delle sofferenze
di Cristo. Se i pittori rendevano le loro
immagini il più possibile realistiche, era
per aiutare i fedeli nei loro propri atti di
creazione di immagini mentali.
L’obiettivo comune era evocare gli
eventi narrati nel Nuovo Testamento
con la maggiore vividezza possibile
affinché i devoti potessero immaginare
se stessi presenti come attori sulla scena,
per esempio a piangere il Cristo morto,
o ad aiutare ad accudirlo bambino nella
fuga della Sacra Famiglia in Egitto,
come aveva scritto l’autore delle
Meditazioni sulla vita di Cristo. Pittura
religiosa e meditazione religiosa erano,
di fatto, rami della stessa attività. 31
Ma dalla metà del XVI secolo il
rapporto fra arte e contemplazione
religiosa era divenuto in Italia meno
semplice e chiaro. Nei circoli artistici
più sofisticati l’idea di fare appello
all’immaginazione devozionale popolare
con immagini di scrupoloso realismo
era considerata con disprezzo. Nell’arte
si era iniziato a vedere un linguaggio
ideale, generalizzato, per l’espressione
di pensieri superiori. Michelangelo, il
pittore-scultore più eminente dell’alto
Rinascimento, aveva preso
deliberatamente le distanze dal pio
naturalismo della pittura religiosa
precedente, che egli associava
soprattutto alle tradizioni della pittura a
olio delle Fiandre: «Nelle Fiandre
dipingono,» osservò sprezzante dopo il
1540 «proprio per ingannare gli occhi,
cose che vi rallegrino o delle quali non
possiate dir male, come santi e profeti.
La loro pittura rappresenta soltanto
stracci, muraglie, verdi campi, macchie
d’alberi, fiumi e ponti, che chiamano
paesaggi, con molte figure qua e là.
Tutto questo, anche se sembra bello a
certuni, in realtà è dipinto senza criterio
né arte, senza simmetria né proporzioni,
senza la cura di scegliere né alcuna
disinvoltura». Un simile genere di
pittura, concludeva, si addiceva soltanto
«alle donne, soprattutto a quelle molto
vecchie o molto giovani, e così pure a
frati e monache, e a qualche nobiluomo
insensibile alla vera armonia». 32
Ma il sottile, poeticamente allusivo e
metaforico ideale artistico di
Michelangelo sembrava a molti, nella
Chiesa cattolica romana, sempre meno
in sintonia con i tempi. Il suo uso del
nudo idealizzato era giudicato
scandaloso e, intorno al 1560, il celebre
ciclo di affreschi che aveva dipinto sulla
volta della cappella Sistina era stato
sistematicamente censurato con
l’aggiunta, nei punti opportuni, di
decorose foglie di fico. L’arte religiosa
era al centro di aspre controversie. I
riformatori protestanti avevano
attaccato in blocco le immagini
religiose, colpevoli di violare il secondo
comandamento («Non ti farai
immagine alcuna»). I cattolici riuniti nel
concilio di Trento avevano
controbattuto con una propria tesi,
basata su secoli di tradizione
ecclesiastica. Avevano difeso ad alta
voce le sculture e i dipinti religiosi come
strumenti ordinati da Dio per
trasmettere i messaggi della Bibbia ai
poveri analfabeti. Ma, nello stesso
tempo, erano ben consapevoli che molti
artisti religiosi avevano dimenticato il
ruolo fondamentale di aiuto e
assistenza alla devozione che erano
chiamati a svolgere. La maggior parte
dei principali artefici della politica della
Controriforma nutriva pochi dubbi sul
fatto che gli artisti si fossero a tal punto
abbandonati a idee astruse, fossero così
preoccupati di dimostrare la propria
genialità e originalità, da avere
dimenticato l’umiltà che si richiedeva
loro come servi del volere di Dio. Non
solo la volta della cappella Sistina era
stata censurata, ma l’artista veneto
Veronese era stato pubblicamente
redarguito per avere incluso in un
dipinto dell’Ultima cena dettagli
irrilevanti d’ogni genere. A indignare
l’Inquisizione veneziana, che chiamò il
Veronese a renderne conto, era stata la
presenza nel quadro di pappagalli, nani,
giullari e, peggio ancora, tedeschi
(esecrati in tutta Italia fin da quando,
nel 1527, l’esercito di Carlo V, con alla
testa i Landsknechts luterani, aveva
saccheggiato Roma). Il pittore fu
costretto a cercare una soluzione
ingegnosa al problema, e la trovò
cambiando al dipinto titolo e soggetto:
la sua Ultima cena divenne un
Banchetto in casa di Levi.
Tutto ciò segnava una svolta di
grande rilievo. Nel Rinascimento gli
artisti che trattavano soggetti religiosi
avevano finito per credere che, nei
limiti abbastanza ampi dell’ortodossia
cristiana, fossero liberi di interpretare e
rappresentare le storie della Bibbia
come volevano. A seguito della
Controriforma la Chiesa cattolica
romana fissò nuovi e rigidi vincoli a
questa presunta libertà. Primo obiettivo
di tale politica era sostituire al culto
rinascimentale della libertà e
dell’originalità gli ideali del dovere e
della responsabilità dell’arte. La
seconda metà del XVI secolo vide un
diffuso richiamo all’ordine, volto a
riportare l’arte religiosa ai valori di
un’epoca precedente, ritenuta più pura.
In questo Carlo Borromeo fu in prima
linea. Le sue Instructiones, oltre a
contenere raccomandazioni di ogni
genere sull’architettura e la decorazione
delle chiese, esponevano le sue vedute
sull’arte con caratteristica schiettezza.
Non si dovevano rappresentare animali
o altri dettagli distraenti se non
esplicitamente menzionati nel testo
biblico che l’artista era chiamato a
illustrare. Nel diciassettesimo capitolo
del suo libro, dedicato alla corretta
rappresentazione degli eventi sacri,
erano stabilite le debite ammende e
punizioni da infliggere agli artisti che
avessero mancato di conformarsi ai più
severi criteri di decoro. A Milano, oltre
agli eretici, anche gli artisti che
trasgredivano rischiavano di essere
oggetto delle attenzioni della «famiglia
armata» dell’arcivescovo. Nessun pittore
poteva nutrire dubbi su ciò che si
richiedeva da lui. Le immagini
dovevano essere chiare e dirette. L’arte
aveva un solo compito: educare gli
spettatori e indurli alla penitenza.
L’influenza di Borromeo sull’arte a
Milano è ben documentata. In risposta
diretta ai pronunciamenti
dell’arcivescovo, Simone Peterzano, il
modesto pittore tardomanierista con cui
Caravaggio avrebbe firmato un
contratto di apprendistato, sviluppò uno
stile più sobrio e austero. Borromeo
stesso possedeva una collezione di
dipinti che, a giudicare dai contenuti,
doveva usare per le proprie meditazioni.
Stando a un inventario del 1618, ne
facevano parte un’Adorazione dei Magi
di Tiziano, un Cristo nell’orto di
Antonio Campi e un Annuncio ai
pastori di Jacopo Bassano (tutti e tre
visibili, oggi, nella Pinacoteca
Ambrosiana di Milano). Tali opere
riflettono il suo gusto per l’arte di
Venezia e del Veneto e la sua spiccata
predilezione per piccole immagini
devozionali. Per lo studioso di
Caravaggio, però, l’aspetto più
interessante del gusto di Borromeo sta
nel suo implicito rifiuto della grande
arte a favore di rappresentazioni visive
più tradizionali e popolari, chiaramente
tese a promuovere la devozione di
massa. Nell’arco di cinque anni, dopo la
nomina ad arcivescovo di Milano,
vendette la sua intera personale
collezione d’arte devolvendo il ricavato
in beneficenza. Era un gesto coerente
con il suo personale ascetismo, che
indica come Borromeo condividesse la
diffusa convinzione, propria sia dei
sostenitori sia degli oppositori della
Riforma, che il denaro speso per
«morte» immagini di Cristo, vale a dire
per dipinti, poteva essere speso meglio
per immagini di Cristo «vive», cioè per i
poveri in carne e ossa.

Il sacro monte
Borromeo non era contro l’arte
religiosa in sé, ma aveva spiccatissime
preferenze e avversioni. Il suo pensiero
era decisamente rivolto all’indietro. Egli
era convinto che la migliore soluzione ai
problemi della Chiesa cattolica
moderna stesse in un ritorno al passato;
e, come corollario, preferiva lo
spettacolo popolare alle astrazioni
intellettuali dell’arte apparentemente
sofisticata dell’«alto» Rinascimento.
Molto tempo dopo avere venduto i
quadri della sua collezione, continuò a
sponsorizzare e sostenere particolari
forme di spettacolo visivo popolare
cristiano, eventi e fenomeni
letteralmente «volgari», nel senso che si
rivolgevano direttamente al volgo, alla
folla, alla massa del popolo. Egli stesso
allestì numerose rappresentazioni
teatrali che davano voce al proprio
radicale ideale di fede cristiana. In
tempi di difficoltà o pestilenza a
Milano, marciava a piedi nudi per la
città con migliaia di suoi sostenitori,
tutti vestiti di sacco e cosparsi di cenere:
processioni che potrebbero essere
considerate esse stesse una forma d’arte
visiva coreografica.
Nella teatralità di Borromeo si
rifletteva, ancora una volta, la sua
convinzione dell’importanza di
rammemorare e riattualizzare
costantemente la vita di Cristo, negli
atti o con l’occhio della mente:
operazione che – ed era parte
integrante del suo discorso – doveva
essere ben poco sofisticata, anzi diretta
e immediata. Quello che Borromeo
cercava deliberatamente di fare era
riportare in vita i metodi emozionali di
frati itineranti medievali come
Francesco d’Assisi e i suoi seguaci. Per
tutto il XIV e il XV secolo, il primo
Rinascimento, gli insegnamenti di
Francesco erano stati all’origine, sui
muri delle chiese italiane, di una marea
di dipinti, immagini chiare che
portavano il messaggio di Cristo ai
poveri. Ma Francesco aveva contribuito
anche alla nascita di forme di
espressione artistica ancora più popolari
e trascinanti: non solo processioni
penitenziali come quelle poi imitate da
Borromeo, pie equivalenti medievali
della performance art, ma anche un tipo
molto particolare di messa in scena
popolaresca in cui statue dipinte
venivano disposte in modo da evocare
eventi della Bibbia. Il primo esempio, e
il più diffusamente copiato, fu il
presepio creato dal santo al convento di
Greccio per il Natale del 1223: un
modello tridimensionale della Natività
completo di sculture dipinte di Maria,
Giuseppe e il Bambino Gesù, il tutto
destinato, per Francesco, a fare capire al
popolo di Greccio com’era stata la
nascita di Cristo a Betlemme.
La novità introdotta dal santo di
Assisi, celebrare la Natività con la
creazione di un presepio, si diffuse e
subì delle mutazioni, dando vita nei
secoli successivi ad altre, molto più
elaborate tradizioni d’arte popolare, fra
cui il cosiddetto «sacro monte». In esso
giunsero a fondersi in un’unica
esperienza accuratamente orchestrata
diversi degli elementi più vitali della
devozione popolare, come la pratica
della visualizzazione empatica della vita
di Cristo, l’ideale della meditazione
religiosa e una versione molto
ingrandita della messa in scena
scultorea allestita da san Francesco con
il presepio.
Il primo sacro monte vide la luce alla
fine del XV secolo quando un frate
francescano di nome Bernardino Caimi
decise di ricreare i luoghi della vita e
della passione di Cristo – da Betlemme
a Nazareth, dal Getsemani al monte
Sion – nelle montagne sopra la cittadina
di Varallo, in Piemonte. Il suo progetto,
che prevedeva la costruzione di
numerose cappelle collegate da sentieri,
venne autorizzato e sostenuto dal papa.
Ogni cappella doveva racchiudere
figure policrome che mettessero in
scena episodi biblici. Alla fine ne furono
costruite quarantacinque. I pellegrini
che salivano fino a esse compivano un
viaggio ancora più lungo in spirito: dal
Peccato originale, dove incontravano
Adamo ed Eva tentati dal serpente, fino
al Golgota, il «luogo del cranio», dove
Cristo era stato crocifisso. Lo stesso
Carlo Borromeo compì il pellegrinaggio,
negli ultimi giorni della sua vita,
salendo sul monte a Varallo e pregando
giorno e notte fra quelle figure dipinte.
Un po’ deteriorate, e molto
restaurate nel corso dei secoli, le statue
sono tuttora lì. Alcune sono scolpite,
altre di terracotta o stoffa imbottita.
L’effetto è diseguale, ma abbondano
momenti di vivace naturalismo,
qualcosa fra la scultura e il museo delle
cere. Particolarmente vivida e
raccapricciante, con il suo carnefice
gozzuto, le madri gementi, il pavimento
disseminato di membra di neonati, è la
cappella della Strage degli innocenti. Il
sacro monte fece del tipo di viaggio
interiore, spirituale, caldeggiato da
secoli nei manuali di preghiera e
meditazione, un itinerario reale,
materiale, in cui al viaggiatore che
s’inerpicava su per la montagna si
presentavano, a ogni tappa, scene
commoventi o raccapriccianti a seconda
dei casi. Esso dava forma e struttura
tangibili alle istruzioni contenute in
manuali devozionali quali lo Zardino de
Oration, testo veneziano del XV secolo,
libri che, come i manuali di preghiera
francescani prima di essi e gli Esercizi
spirituali di Ignazio dopo, consigliavano
al devoto di evocare il più vividamente
possibile, nello spazio della mente, una
successione di luoghi e immagini:

La quale historia [della Passione] aciò


che tu meglio la possi imprimere nella
mente, e più facilmente ogni acto de essa
ti si reducha alla memoria ti serà utile e
bisogno che ti fermi ne la mente lochi e
persone. Come una citade, laquale sia la
citade de Hierusalem, pigliando una
citade laquale ti sia ben praticha. Nella
quale citade tu trovi li lochi principali
neliquali forono exercitati tutti li acti dela
passione: come è uno palacio nelquale sia
el cenaculo dove Christo fece la cena con
li discipuli. Anchora la casa de Anna e la
casa de Cayfas dove sia il loco dove fu
menato la nocte Miser Iesu. E la stantia
dove fu menato dinanti da Cayfas, e lui
deriso e beffato. […] Anchora e
dibisogno che ti formi nela mente alcune
persone, le quale tu habbi pratiche e note,
le quale tute representino quelle persone
che principalmente intervenero de essa
passione: come è la persona de Misser
Iesu, della nostra Madonna, Sancto
Pietro, Sancto Ioanne Evangelista, Sancta
Maria Magdalena, Anna, Cayfas, Pilato,
Iuda, e altri simili, liquali tutti formarai
nella mente. 33

Il sacro monte era inteso a facilitare


il processo di visualizzazione
devozionale. Il devoto doveva compiere
lo sforzo fisico di salire da una cappella
all’altra, ma, una volta all’interno di
ogni spazio, scopriva che il lavoro di
visualizzazione era già fatto. Le
immagini a Varallo furono iniziate
dall’artista Gaudenzio Ferrari alla fine
del XV secolo, ma erano destinate a
venire create, ricreate e continuamente
restaurate in un processo, lungo secoli,
cui diedero il proprio contributo
generazioni di scultori, artigiani e
architetti. Quello che esse facevano era,
appunto, ricreare scene della Bibbia
come se i loro protagonisti fossero
persone «le quale tu habbi pratiche e
note».
Quelle, fra di esse, scolpite e dipinte
con più maestria danno un senso
scioccante di realtà. Non si tratta di
un’arte tendente a idealizzare o
generalizzare la vita, ma che aspira a
essere un simulacro della vita stessa.
Nel loro insieme, le cappelle del sacro
monte esemplificano un’antica e pia
forma di realismo da fiera di paese, un
tipo di arte che, proprio per la sua
consapevole e spoglia «volgarità», la
maggior parte degli storici dell’arte ha
in genere trascurato o ignorato. Eppure
l’arte del sacro monte affondava anche
solide radici in tradizioni di realismo
artistico «alto» risalenti all’inizio del
Rinascimento. Erano tali tradizioni ad
avere prodotto nel XIV secolo i dipinti
estremamente teatrali, di effetto
plasticamente immediato ed
emozionalmente vividi di Giotto, dipinti
che, a loro volta, avevano forti legami
con alcune forme di sacre
rappresentazioni, «miracoli» e simili,
promosse dai francescani e altri ordini
di frati mendicanti. E lo stesso può dirsi,
per il XV secolo, per le sculture di
sorprendente realismo di Donatello,
opere come la Maddalena o Abacuc,
che colpirono tanto i suoi
contemporanei per come apparivano
misteriosamente pervase di presenza
umana da fare addirittura sospettare lo
scultore di negromanzia.
Tale tradizione dell’opera d’arte
come, sostanzialmente, somiglianza
parlante intesa a portare la Bibbia alla
vita fu spodestata nel corso del
Rinascimento; o, almeno, i valori e
imperativi dell’alto Rinascimento, di
Michelangelo e Raffaello e dei
manieristi venuti dopo di loro, la
trasformarono al punto che i suoi
originali, inquietanti effetti ne
risultarono fortemente attenuati. Ma,
lontano dai centri artistici riconosciuti
come Roma o Firenze, essa continuò a
fiorire. In Emilia Romagna e in tutta la
Lombardia gruppi di figure di
conturbante realismo furono create da
una scuola di scultori in terracotta,
materiale malleabile ed estremamente
espressivo. La loro arte non è ancora
sufficientemente apprezzata, ma uno
scultore come Guido Mazzoni di
Modena, le cui opere, di un’emotività
da togliere il respiro, si possono ancora
vedere in chiese da un capo all’altro
dell’Italia del Nord e persino tanto a
sud come a Napoli, merita un posto a
fianco dei suoi più celebri
contemporanei. Le tradizioni della
scultura in terracotta di alta manifattura
e del sacro monte svolsero un ruolo
fondamentale nel plasmare
l’immaginario degli italiani devoti del
XV, XVI e XVII secolo.
Entrambe le tradizioni esercitarono
una profonda influenza anche su
Caravaggio. I suoi dipinti della
maturità, come la Crocifissione di san
Pietro e la Conversione di san Paolo,
affondano palesemente le radici nelle
tradizioni del realismo devoto popolare
da cui ebbero origine le sculture del
sacro monte e i gruppi di figure a tutto
tondo creati da Mazzoni e altri simili
maestri. Il rapporto è tanto chiaro e
diretto, la somiglianza visiva tanto
lampante, che si potrebbe addirittura
dire che la principale strategia di
Caravaggio quale artista religioso
consistette nel tradurre gli effetti di
quelle due specifiche versioni di
scultura teatrale nella pittura del suo
tempo. Il modo in cui egli dipingeva i
volti e i corpi pieni di rughe dei suoi
personaggi trova un perfetto
equivalente nelle fisionomie avvizzite
evocate dall’argilla sotto le mani dei
maestri della scultura in terracotta in
Lombardia e in Emilia Romagna, tanto
che alcuni dei volti di vecchi della sua
pittura potrebbero quasi essere stati
direttamente copiati da statue in
terracotta.
Anche la passione di Caravaggio per
il particolare raccapricciante, viscerale –
per esempio la raffigurazione del fiotto
di sangue che, in Giuditta e Oloferne,
sgorga dal collo del tiranno decapitato –
testimonia dell’affinità tra la sua arte e il
violento, cruento spettacolo popolare
messo in scena da tante immagini del
sacro monte. Ma ancora più eloquente
è la sua costante tendenza a inquadrare
e comporre le proprie scene come
confinandole all’interno di un singolo,
angusto, circoscritto spazio teatrale. C’è
pochissimo paesaggio in Caravaggio, e
pochissimo senso di aria aperta. Le sue
scene sono per lo più da immaginare
come scene che si svolgono al chiuso.
Abitualmente egli comprime
l’immensità del mondo in una stanza in
cui può controllare l’azione e limitare
rigorosamente il cast degli attori: uno
spazio analogo ai gremiti spazi teatrali
ideati dai creatori delle pie messe in
scena scultoree popolari.
Dire questo non significa negare il
virtuosismo di Caravaggio né la sua
capacità di invenzione. Il modo in cui
adattò le convenzioni della scultura
popolare alla pittura, il modo in cui le
rese sino in fondo pittoriche,
specialmente attraverso l’uso di luce e
ombra, era così originale che fornì ai
pittori una grammatica e un vocabolario
del tutto nuovi. L’idea stessa di
guardare all’indietro, al di là
dell’avvizzito tardomanierismo, al di là
dell’arte del Rinascimento, alle robuste
e vive tradizioni della scultura religiosa
popolare, fu anch’essa una mossa
profondamente originale. Essa si
scontrava faccia a faccia con l’ortodossia
estetica dominante del pensiero del
tardo Rinascimento, quale l’aveva
espressa Giorgio Vasari nelle sue Vite,
la convinzione cioè che l’arte dovesse
continuamente evolvere e progredire, e
che dovere di ogni artista fosse dare
impulso a tale spinta in avanti, che vi
contribuisse un passo dopo l’altro o con
qualche grande balzo innovativo.
Nella visione della storia di Vasari,
fondamentalmente teleologica, non
mancava certamente lo spazio per un
certo grado di retrospezione. Nel
raccontare la grande Rinascita dell’arte
italiana, lo storico aveva riconosciuto
che gli antichi maestri, come Giotto o i
Pisano, avevano dovuto guardare
all’indietro, all’arte dell’antichità
classica, per ridare vitalità alla pittura e
scultura della loro epoca. In questo non
aveva fatto che adattare e applicare alla
disciplina della storia dell’arte un’idea
presente in tutto il pensiero del
Petrarca: che il passato classico era una
«età dell’oro» che, grazie agli sforzi della
cultura umanistica, si poteva ricuperare
e, infine, superare. Vasari fu il primo
vero storico dell’arte, e questo fece sì
che la sua idea di arte come qualcosa di
essenzialmente progressivo risultasse
particolarmente duratura. Ma che un
artista italiano nato nel XVI secolo
potesse pensare che valesse la pena
guardare all’indietro, al di là dell’arte di
Michelangelo e Raffaello, non al mondo
classico, ma all’arte del primo
Rinascimento e addirittura alle arti
popolari del Medioevo, questo avrebbe
sconvolto e sconcertato Vasari. Egli
avrebbe giudicato una simile scelta, a
favore del vecchio e del popolare invece
che del nuovo e sofisticato, assurda e
degenere. Eppure fu proprio questa la
scelta ostentata e proclamata da
Caravaggio. Si potrebbe addirittura dire
che fu il primo primitivista cosciente di
esserlo di tutta la storia dell’arte
occidentale postclassica. La forza, la
capacità immaginativa e la genialità con
le quali egli sostenne la sua posizione
fecero apparire la sua arte tanto più
iconoclastica e convincente,
conquistandole l’ammirazione di pittori
posteriori così diversi da lui e fra loro
come Rembrandt e Rubens, Ribera e
Zurbarán.
Come giunse, Caravaggio, a
elaborare la sua aggressiva strategia
retrograda? La risposta più plausibile a
questa domanda sembra stare nelle sue
radici nella Milano del Borromeo. La
sua reinvenzione della pittura religiosa
devozionale lungo le linee di un’arte
popolare diretta, teatrale, drammatica,
sarebbe avvenuta non a Milano, ma a
Roma, e oltre un decennio dopo la
morte dell’arcivescovo. Essa avrebbe,
tuttavia, rappresentato una traduzione
sorprendentemente fedele, nel campo
dell’arte, degli imperativi della
religiosità di Carlo Borromeo. In fatto
di devozione questi era stato un
teatrante, un populista e, nonostante
tutte le sue innovazioni in materia di
architettura e arredamento delle chiese,
un primitivista. L’arte religiosa che
Caravaggio era destinato a creare non
avrebbe potuto essere in maggiore e più
stretta sintonia con le credenze e la
sensibilità del carismatico arcivescovo di
Milano.
Certo, nella pittura religiosa di
Caravaggio non mancano elementi che
Borromeo non avrebbe approvato. Il
petto prorompente della Vergine nella
Madonna dei palafrenieri avrebbe
sicuramente offeso il suo senso del
decoro. Come l’avrebbero
profondamente disturbato l’intensa
sensualità del pittore, la sua sensibilità
per il corpo umano nella sua fisicità e la
sua attenzione agli ammiccamenti
impliciti nel minimo scambio di sguardi.
Ma, anche in questo, non è escluso che
Borromeo abbia esercitato sull’artista
una sottile influenza. Caravaggio
dipinge con un forte e inequivocabile
senso dei pericoli e dei poteri del
guardare. I suoi quadri incarnano e,
nello stesso tempo, evocano uno
sguardo acuto e penetrante. Egli vede
ciò che vede con tale intensità, anche se
non si tratta che di un’immagine
all’occhio della mente, evocata
dall’immaginazione, da fare apparire il
vedere stesso un atto compulsivo e
potenzialmente carico di tensione. È
come se, ogni momento, pensasse che
vedere è anche possedere e,
potenzialmente, essere posseduti. Per
questo i quadri di Caravaggio hanno un
effetto distruttivo su quelli di altri artisti
che li attorniano nelle pinacoteche.
Esercitano una tale attrazione sensuale,
magnetica, da sembrare quasi illuminati
da dietro, o in qualche modo
dall’interno, e i dipinti circostanti, siano
pure di grandi artisti, di Rembrandt o
Poussin o Velázquez, sembrano al
confronto retrocedere, ritirarsi dallo
sguardo.
Un altro artista i cui dipinti
proiettano una tale profonda intensità
di sguardo da avere un effetto
obliterante su altre opere d’arte è Pablo
Picasso. Nel suo caso il fenomeno
sembra legato a un modo estremamente
peculiare di vedere, assorbito dalla
cultura in cui crebbe: la società a
dominio maschile e intensamente
cattolica dell’Andalusia della fine del
XIX secolo, in cui esisteva addirittura
un’espressione per definire un certo
tipo di sguardo, mirada fuerte
(letteralmente, «sguardo forte»). Esso è
stato succintamente descritto dallo
storico David Gilmore: «Quando
l’andaluso fissa una cosa con lo
sguardo, l’afferra. I suoi occhi sono dita
che ghermiscono e sondano. […] C’è
anche l’elemento sessuale. […] La luce
degli occhi è estremamente erotica. […]
In una cultura in cui i sessi sono
segregati al punto della reciproca
invisibilità, l’occhio diviene la zona
erogena per eccellenza». 34 Anche la
spiegazione dell’intensità dello sguardo
in Caravaggio può stare nel peculiare
ambiente della sua giovinezza, la
Milano di Borromeo, dove, come
nell’Andalusia di Picasso, si tentava
strenuamente di tenere uomini e donne
separati.
Se Borromeo era turbato dai pericoli
insiti nel senso del tatto, lo era ancora
di più dalle occasioni di corruzione
offerte dal senso della vista. Nel
Methodus Confessionis, manuale del
XVI secolo che raccomandava ai suoi
confessori, la vista era giudicata il senso
più pericoloso proprio perché era
superiore agli altri e aveva la capacità di
«incitare l’uomo a commettere molti
peccati». 35 In una predica tenuta a
Lecco il 2 luglio 1583, Borromeo si
spinse ancora oltre. Riflettendo
sull’oscuro episodio biblico dello stupro
di Dina (Genesi 34), affermò che
all’origine di tutti i crimini sessuali di
quel genere c’era il senso della vista. La
colpa di quello stupro era stata anche di
Dina, disse, che si era fatta vedere,
sottovalutando ciò che può accadere
quando agli uomini è concessa la vista
della carne che peccaminosamente
desiderano. Gli occhi, sentenziò, «sono
come due porte di accesso al castello del
nostro corpo. Perciò, quando si trovano
sotto il controllo del diavolo, egli è
anche padrone del nostro cuore, e può
introdurre nella nostra anima tutto ciò
che vuole. […] Di conseguenza, poiché
gli occhi possono introdurre una grande
malizia nell’anima, essi debbono essere
sorvegliati con la massima diligenza.
“Perché la morte sale per le nostre
finestre” [Geremia 9,20]: dobbiamo,
quindi, tenerle chiuse». 36
Bel consiglio, da dare a un’assemblea
di uomini e donne. Per evitare di
peccare, chiudete gli occhi. A portare le
idee di Borromeo un passo oltre, la cosa
più logica da fare sarebbe stata di
infliggere sistematicamente la cecità a
tutta la comunità cristiana, per
conservarla pura dalla lussuria e altri
cattivi pensieri. Ma, come sappiamo,
l’arcivescovo era anche tranquillamente
capace di prendere la posizione
esattamente opposta, soprattutto
quando si trattava di immagini come
quelle del sacro monte a Varallo. Lì
Carlo Borromeo raccomandava ai fedeli
di aprire gli occhi il più possibile,
spalancarli, come fece egli stesso nei
giorni precedenti la morte, per far
proprio lo spettacolo della sofferenza di
Cristo. Nonostante tutte le sue
contraddizioni, una cosa è certa: al
centro dell’edificio paranoico ed
estremista del pensiero religioso di
Borromeo c’era la profonda,
superstiziosa convinzione che il senso
della vista fosse la via più diretta
all’anima.
L’arte di Caravaggio dimostra che
egli fu profondamente plasmato
dall’insistente, maniacale ocularità della
religiosità di Borromeo. Se non fosse
stato esposto al peculiarissimo nesso
che, a Milano, legava il vedere da un
lato a una colpevole sensualità e,
dall’altro, alla salvezza, sarebbe stato
indubbiamente un artista molto
diverso. I suoi dipinti parlano di
un’intensa sensibilità per ogni aspetto
dell’esperienza visiva. E lo stesso si può
dire dei suoi famigerati alterchi e
scontri. Quasi tutti i dissidi che
avrebbero segnato e rovinato la vita di
Caravaggio sarebbero scoppiati per uno
sguardo preso a male, un presunto
sgarbo o affronto da cui poteva risultare
un perdere la faccia. Quando egli
guardava gli altri, nulla sfuggiva alla sua
attenzione, e forse, a volte, la sua
sensibilità gli faceva vedere cose che
non c’erano. Quando gli altri
guardavano Caravaggio, lo facevano a
loro rischio e pericolo.

La peste
Nell’estate del 1576, quando
Caravaggio aveva quasi cinque anni,
Milano fu colpita da un’epidemia di
peste bubbonica. Un censimento
eseguito alla fine dell’anno nella
parrocchia milanese di Santa Maria
della Passerella registrò la presenza di
Fermo Merisi e sua moglie Lucia.
Elencati erano anche la figlia
Margherita, avuta da Fermo dalla prima
moglie, e Giovan Battista Merisi,
fratello del futuro pittore, allora un
bambino di quattro anni.
Misteriosamente, il documento non fa
menzione di Caravaggio, di sua sorella
Caterina, di due anni, né del fratellino
ancora più piccolo, Giovan Pietro. 37
È possibile che a novembre o
dicembre essi fossero già stati evacuati
dalla città e mandati in campagna, dove
sarebbero stati relativamente al sicuro,
anche se non è chiaro perché avrebbero
dovuto essere mandati via solo loro,
lasciando esposto al pericolo Giovan
Battista, non meno vulnerabile. Forse
l’addetto al censimento mancò di
annotare la loro presenza; forse non
erano in casa quando egli si presentò
alla porta; forse, al suo arrivo, Fermo e
Lucia si affrettarono a nascondere
almeno alcuni dei loro figli per poterli
più facilmente evacuare più tardi. Il
movimento di persone e merci era
strettamente controllato in tempo di
peste, e quasi subito dopo che
l’epidemia si era fatta evidente, in
agosto, Carlo Borromeo aveva emanato
delle ordinanze che vietavano a
chiunque di lasciare la città. Alla fine di
ottobre, quando era parso che il flagello
si attenuasse, la quarantena era stata
per breve tempo sospesa, ma, anche
allora, era stato permesso di partire solo
a un gruppo ristretto di famiglie tra le
più abbienti. È possibile che i genitori di
Caravaggio, sfruttando le loro relazioni
con i Colonna, avessero approfittato di
quella tregua per fare uscire sani e salvi
i loro figli da Milano? Tutto ciò che i
documenti storici attestano con certezza
è che, al più tardi nell’autunno del
1577, tutta la famiglia era ritornata a
casa a Caravaggio. 38 Ma, qualunque
cosa sia successa dopo, non c’è alcuna
ragione per pensare che allo scoppio
dell’epidemia, nell’agosto del 1576, il
futuro artista non vivesse con i genitori
a Milano. È probabile quindi che sia
stato testimone in prima persona di
gran parte degli orrori causati dalla
pestilenza, specie nei primi mesi.
I sintomi della peste bubbonica
(yersinia pestis) sono terribili e
inconfondibili. Al contagio, i batteri si
moltiplicano rapidamente nel sistema
linfatico, colpendo tonsille, adenoidi,
milza e timo. Nel giro di uno o due
giorni compaiono febbre, brividi e mal
di testa. Poi vomito e diarrea. Ma il
segno più decisivo della peste, il vero
marchio della morte, è la comparsa sul
collo, all’inguine e sotto le ascelle, dove
si trovano i linfonodi, dei cosiddetti
«bubboni», gonfiori sanguinanti e
purulenti causati da emorragie interne.
A questo punto il male si diffonde
velocemente per tutto il tessuto
sottostante, finché l’intero corpo si
ricopre di scure macchie violacee. La
morte sopravviene, nella maggior parte
dei casi, entro circa quattro giorni dal
contagio.
Per il piccolo Caravaggio e i suoi
contemporanei la peste era una
punizione divina, una misteriosa
maledizione, una tortura inflitta dalle
viscere dell’inferno ai viventi. Che cosa
poteva esserci di più sconvolgente di
quella morte per spontanea
putrefazione interna, di quel repentino
corrodersi del corpo dal di dentro? La
peste bubbonica era portata dai topi e
trasmessa agli esseri umani dalle pulci
che saltavano da quelli a questi, ma
nessuno nel mondo di Caravaggio lo
sapeva. Si sapeva che si trattava di
un’infezione e, quindi, che la
quarantena era importante, per cui le
case colpite dalla peste venivano chiuse
a chiave dall’esterno e agli occupanti era
vietato di uscirne finché il contagio non
fosse passato (e, allora, tutti coloro che
vi erano rimasti imprigionati venivano
in genere trovati morti). Ma, se la causa
precisa del morbo era ignota, l’intuito
umano era giunto a tentoni a capire
che, in qualche modo, c’entrava l’igiene.
Pubblici proclami emessi a intervalli
regolari dall’Ufficio sanitario di Milano
fra il 1575 e il 1580 forniscono non
meno di sette versioni della causa
contingente della pestilenza e, sebbene
si tratti di ipotesi molto diverse fra loro,
colpisce quante di esse facciano
riferimento a voci su lenzuola e coperte
o vestiti sporchi, che, senza dubbio,
ospitavano effettivamente le pulci che
trasmettevano la malattia. La peste, si
diceva, si era manifestata inizialmente a
Venezia, in ebrei che commerciavano in
articoli per la casa usati; era stata
portata a Milano da un ebreo venuto da
Mantova a vendervi, di nuovo, articoli
per la casa usati; aveva avuto origine in
un cittadino di Mantova che, infetto,
aveva passato una notte in una locanda
milanese infettando il letto in cui aveva
dormito; era stata trasmessa dalla
camicia sporca di un viaggiatore
incautamente confiscata da un
locandiere a parziale saldo del conto; e
così via. 39
Oltre a testimoniare di vaghe
intuizioni sugli autentici meccanismi di
trasmissione dell’infezione, queste storie
dimostrano in che misura la peste fosse
suscettibile di alimentare un vivaio di
pregiudizi. Le accuse cui induceva
costituivano già una lunga e ignobile
tradizione. Nel XIV secolo, quando
un’epidemia di «morte nera», come la
peste era chiamata, aveva portato in
tutta Europa a tassi di mortalità senza
precedenti, era circolata la voce che a
diffondere il morbo, e
intenzionalmente, fossero stati gli ebrei.
L’idea di una pestis manufacta, dovuta
a una qualche sostanza segretamente
prodotta dai nemici del cristianesimo,
fece presa sull’immaginazione popolare.
Nella bassa Renania e in certe zone
della Provenza molti ebrei sospettati di
simili atti terroristici furono interrogati
e torturati e, quando si riuscì a estorcere
loro qualche confessione, intere
comunità ebraiche vennero
sistematicamente liquidate. 40 Di fronte
alla peste del 1576, a Milano non vi
furono reazioni del genere, ma,
ugualmente, corsero ripetute voci sul
ruolo che nell’epidemia avrebbero
avuto i cosiddetti «untori». Secondo un
testimone oculare, il gesuita Paolo
Bisciola, «si diceva ch’erano cert’uni, i
quali andavano attaccando alli muri, e
porte delle strade, con unguenti
artificiali, la qual opinione si confirmò
molto, per essersi trovato una mattina,
quasi tutte le porte e cadenazzi del
corso di porta nuova, onti, e il muro in
varii luoghi imbrattato di tal
unguento». 41 I presunti colpevoli,
questa volta, non erano gli ebrei, ma gli
spagnoli. E, per un certo periodo, i
milanesi si convinsero che il male che li
affliggeva era da imputare ai loro odiati
governanti. Il governatore spagnolo si
sentì costretto a emettere un’ordinanza
che proibiva a chiunque di ripetere
l’accusa, il che non fece che accrescere
l’agitazione fra il popolo.
In verità, il male era da imputare in
parte al governo spagnolo, anche se non
nel senso spaventoso che s’immaginava.
La peste era giunta dalla Sicilia a
Milano con don Giovanni d’Austria,
fratello illegittimo di Filippo II di
Spagna ed eroe di Lepanto: era arrivato
in città nel mese di agosto del 1576 con
alcuni del suo seguito già prossimi alla
morte. La cerchia interna del Senato
milanese lo sapeva, e così i membri del
Tribunale di sanità cittadino. La pletora
di spiegazioni ufficiali alternative non
era che una cortina di fumo creata in
parte per tutelare la reputazione della
famiglia reale spagnola e preservare lo
status quo. 42 I vestiti sporchi, le
lenzuola e coperte infestate di pulci
erano in realtà i loro; ma questo la gente
non doveva saperlo, o si sarebbe corso il
rischio di una sollevazione.
Il pericolo che la verità venisse a
galla fu definitivamente scongiurato
dalla discesa in campo di Carlo
Borromeo. Dal suo punto di vista la
peste era un’occasione datagli da Dio
per far passare il suo severo messaggio
spirituale; e, per quanto lo riguardava,
sulle sue cause non c’era il minimo
dubbio. Lenzuola e coperte, camicie,
untori fantasma che andavano in giro a
spargere veleni su «porte e cadenazzi»
non c’entravano niente. Come non
c’entravano niente, è chiaro, gli spagnoli
e l’arrivo di don Giovanni. Causa della
peste era il peccato. I milanesi avevano
trascurato le loro anime, si
confessavano troppo raramente, si
lasciavano andare ai bagordi a
Carnevale e indulgevano ai piaceri. La
peste era stata mandata loro da un Dio
vendicativo e, anche se sembrava
terribile, era in realtà, sotto sotto, una
benedizione: una chiamata al
pentimento universale che non poteva
essere ignorata.
Borromeo svolse un ruolo talmente
di primo piano nella peste del 1576-
1578 che essa avrebbe finito per
prendere il suo nome e venire ricordata
per sempre come «la peste di san
Carlo». Essa fece emergere, in eguale
misura, il suo estremismo religioso e il
suo gusto per l’esercizio del controllo
burocratico. Nei primi due mesi
dell’epidemia, in cui morirono, si
calcola, ben diecimila persone, la città
precipitò quasi nell’anarchia. C’era
carenza di mezzi e misure per lo
smaltimento di tanti cadaveri e, durante
«il terribile settembre» del 1576, il mese
del quinto compleanno di Caravaggio,
carretti stracarichi di corpi ammucchiati
l’uno sull’altro in alte pile percorrevano
gli acciottolati della città a tutte le ore
del giorno e della notte. Mucchi di
cadaveri seminudi erano lasciati in
piena vista. I temutissimi monatti, gli
addetti della sanità pubblica incaricati
di andare a prendere i morti e
disinfestare le case, si comportavano, si
diceva, da bestie feroci. Abbondavano i
racconti in cui saccheggiavano le case di
cui avrebbero dovuto garantire la
sicurezza e violentavano le poche donne
superstiti che vi trovavano.
Di fronte all’incubo in cui Milano
stava sprofondando, Borromeo chiese e
debitamente ottenne da papa Gregorio
XIII un breve che gli accordava pieni
poteri per volgere tutte le energie del
clero ad alleviare la situazione creata
dalla peste. Mobilitò il suo esercito
privato e convocò tutti i sacerdoti e
monaci della diocesi a una grande
adunanza. A ognuno fu assegnato un
diverso compito. Nessun cadavere
doveva essere più lasciato all’aperto. A
ogni vittima si doveva dare degna
sepoltura, «con le croci, e lumi». 43
Inoltre organizzò quarantene ad hoc,
specie per le donne, in cui l’arcivescovo
vedeva non solo tentazioni di peccato,
ma anche le principali portatrici della
pestilenza (per la loro abitudine, disse,
di stare sempre a chiacchierare e di farsi
continuamente visita l’un l’altra). Su
suo ordine, molte milanesi furono
relegate in casa per lunghi periodi o
tenute in isolamento in «capanne»
appositamente costruite. Tali misure
non erano sempre del tutto efficaci: le
donne infatti, vivendo nel continuo
terrore dei monatti, spesso non
rivelavano la presenza in casa loro del
contagio o di morti, con il risultato che
il morbo continuava a diffondersi,
anche se dietro le porte chiuse delle
case.
La misura di maggiore successo presa
da Borromeo contro l’epidemia fu la
riapertura del Lazzaretto di Milano,
uno dei primi grandi reclusori per
appestati costruiti in Italia. La grande
struttura, cinta da un fossato, era stata
eretta alla fine del XV secolo per ordine
di Francesco Sforza in seguito alla peste
che aveva colpito la città fra il 1483 e il
1485 ed era in disuso da oltre
cinquant’anni. Il Lazzaretto, così
chiamato da Lazzaro, risuscitato da
Cristo e spesso rappresentato nell’arte
come vittima della peste, coperto di
bubboni, serviva bene agli scopi di
Borromeo. Nelle sue 288 stanze furono
ammassati quasi tutti i poveri e gli
individui senza dimora della città (e,
quando esso non bastava, allo stesso
scopo fu usato anche un vicino
monastero, circoscrivendo con grande
efficacia il diffondersi della malattia).
Nei suoi spazi irreggimentati, chi non si
ammalava poteva essere separato da chi
si ammalava. I cadaveri venivano gettati
in fosse al centro del complesso per
essere portati via a intervalli regolari e
sepolti in massa. La morte, con
soddisfazione di Borromeo, veniva
gestita burocraticamente. E, cosa più
importante di tutte, l’intera popolazione
errabonda della diocesi milanese era
ora confinata in un unico luogo.
L’uomo che Borromeo mise a capo
del Lazzaretto era un francescano di
nome Paolo Bellintano, che più tardi
pubblicò un dettagliato resoconto dei
suoi metodi. Sotto la sua
amministrazione il Lazzaretto divenne
una sorta di fortezza centralizzata per la
gestione della peste. Per mantenere la
disciplina nel reclusorio e fare rispettare
le sue regole a quanti si occupavano
degli appestati nel resto della città,
Bellintano reclutò all’interno dell’ordine
francescano un esercito di sbirri. Essi
erano, avrebbe scritto, parte essenziale
del suo piano tattico:

Nascono alla giornata molti bisogni,


ai quali non si può rimediare senza
questi. Io ho ardimento di dire che senza
questi Milano sarebbe stato una spelonca
di ladri. Chi avrebbe potuto tenere in
freno tanti monatti, quali nettavano le
case senza timore della giustizia? Si
potevano ben fare gride o proclami
quanto si voleva che essi non havrebbero
temuto cosa alcuna. Vedevano che quasi
ogni giorno facevo dar corda, scopare,
carcerare, flagellare alla colonna legati, ed
altri simili castighi, con tutto questo non
volevano stare nei termini. 44

Il risultato, osservò Bellintano con


tacita soddisfazione, era stato che il
comportamento dei monatti era ben
presto molto migliorato.
Il suo resoconto dei metodi che
aveva applicato all’interno del
Lazzaretto dà una chiara idea di come il
terrore della peste venisse utilizzato per
fustigare l’anima collettiva dei milanesi.
Se essi venivano puniti per il loro
attaccamento ai piaceri del Carnevale,
Bellintano stesso, nei modi ideati da lui
e dai suoi sbirri per ottenerne la
penitenza, dà prova di un gusto
decisamente carnevalesco. Una notte
per esempio, racconta, i reclusi, per
tirarsi un po’ su, avevano segretamente
organizzato una festa da ballo. Uno dei
suoi francescani, fra Andrea, avutone
sentore, aveva deciso di «guastare la
festa» e, recatosi alla «gran fossa in
mezzo al lazzaretto ove si gettavano i
corpi morti», ne aveva tirato fuori il
cadavere gonfio di una vecchia. «Nel
levarsela in ispalla», l’aria contenuta nel
ventre della donna le era uscita «dalla
bocca con gran strepito».
Imperturbabile, fra Andrea le aveva
ingiunto di tacere e prepararsi a un
ballo. Giunto alla porta della stanza
dove i reclusi stavano danzando, aveva
chiesto di unirsi al «festino» e, quando
gli avevano aperto, aveva gettato il
cadavere in mezzo a loro gridando:
«Fate ballare anche questa». Poi aveva
tenuto loro una breve predica. «Et così»
osserva asciutto Bellintano, fra Andrea
«disfece il ballo.» 45
A simili tetri show privati
corrispondevano in pubblico le
processioni organizzate da Carlo
Borromeo. Convinto che l’unica via alla
salvezza stesse nell’appassionata
identificazione con il corpo sofferente
del Signore, egli mise in scena una serie
di rappresentazioni del cammino di
Cristo verso il Calvario. Nell’ottobre del
1576 annunciò tre giorni di digiuno e
ordinò che la reliquia più preziosa
custodita a Milano, un chiodo
proveniente, si diceva, dalla Vera Croce
cui Cristo era stato crocifisso, fosse
portata fuori dal Duomo:

Fece le 3 processioni andandovi S.S.


Illustriss. vestita di mestitia, con una
grossa fune al collo, scalzo col cappuccio
in testa, strascinandosi le veste per terra, e
con un gran Crucifisso nelle braccia, e il
sabbato levò il S. Chiodo in processione
supplicando a Dio per gli meriti della sua
santissima passione volesse piegar l’ira
sua conceputa contro questo popolo, e
usarli misericordia. Andava con l’istesso
habito, e modi che gl’altri giorni, ma di
piu era accompagnato da cerca 1000
disciplinanti, i quali battendosi
continuamente facevano grandissima
pietà à chi li risguardava. Si portorno
anco quel giorno in detta processione
tutte le reliquie portatili della città. Ma
quel che moveva piu l’interior del
popolo, à lagrime, penitenza, e dolore,
era l’Illustriss. Card. in quel habito tanto
funesto, e lugubre, quella gran croce nera
nella quale portavano il s. Chiodo, quel
sangue, che uscir si vedeva de gli piedi di
S.S. Illustriss. Finita che fu la processione
fece nel publico, perche non piu predica
in sedia, una predica di 3 hore quasi con
tanto spirito e fervore che pareva un S.
Paolo Apostolo, pochi credo fossero
quelli che non lagrimassero. Finiti li
giorni dell’Oratione lo portò un’altra
volta per tutta la città, in quelli luoghi
spetialmente, dove piu lavorava il male,
per il qual viaggio sparse di molto sangue
da gli piedi, e fu accompagnato delli
Chierici, e Religiosi scalzi, con la fune al
collo. 46

L’autore di questa descrizione, il


gesuita Paolo Bisciola, testimone
oculare dei fatti, racconta come a simili
manifestazioni di fede di massa fossero
esortate a partecipare folle immense. E
osserva, apparentemente senza ironia,
che «crebbe in queste occasioni la peste
assai». Il suo racconto è interessante
anche per i dettagli visivi che offre.
Borromeo, dice Bisciola, ordinò che in
tutte le vie della città fossero innalzati
altari temporanei illuminati da candele,
«tal che l’andar per le strade, era come
l’andar nelle Chiese». Con il giungere
dell’autunno e l’accorciarsi delle
giornate, Milano sembrava ardere di
«gran lumi di pietà, e religione».
«Ardevano nell’Altari per tutta la città
grandissima copia di candele, fumavano
di grandissimi odori.» Fiamme e ombre:
Milano era divenuta una città in
chiaroscuro.
Quando l’epidemia giunse al
culmine il futuro artista aveva cinque
anni, e soltanto uno di più quando essa
irruppe nella sua vita smembrando la
sua famiglia. La sequenza degli eventi è
ricostruibile grazie a una serie di
documenti d’archivio. Il 20 ottobre
1577 fu registrata a Caravaggio la morte
del padre del pittore, Fermo Merisi, di
suo nonno paterno, Bernardino Merisi,
e di sua nonna (senza citarne il nome).
Essi morirono, riferisce il documento, a
un giorno di distanza l’uno dall’altro.
Un documento precedente, del 17
agosto 1577, attesta che, lo stesso anno,
era già morto lo zio di Caravaggio,
Pietro. Il documento in questione è una
rivendicazione delle sue proprietà, il
che indica che egli era morto senza
avere fatto testamento, cioè in modo
improvviso. Esso è l’unico inoltre a
citare esplicitamente la peste,
affermando che Pietro viveva a Milano,
ma si trovava a Caravaggio a causa
dell’epidemia che infieriva in città. 47
Negli archivi non si parla di ciò che
avvenne in casa Merisi a fine ottobre
1577. Non era compito di un notaio
raccontare la sofferenza umana. Ma
l’arte della maturità di Caravaggio
sarebbe stata invasa dall’incancellabile
ricordo di terrori notturni. Sarebbe stata
un’arte di parossismo e abbandono,
piena di immagini di agitazione in
ambienti bui. Verso la fine della sua
vita, in Sicilia, luogo d’origine della
grande peste di Milano, il pittore
avrebbe dipinto su un’enorme pala
d’altare la Risurrezione di Lazzaro. Il
soggetto l’aveva scelto egli stesso.
Doveva essere una meditazione sulla
morte e la salvezza, un’opera che, pur
velata di ambiguità, aveva da raccontare
una storia miracolosa. Ma nulla poteva
cambiare la storia dei primi anni
dell’artista. Nessun miracolo aveva
risuscitato dai morti suo padre, suo
nonno, suo zio. A sei anni, Caravaggio
aveva perso quasi tutti i membri maschi
della sua famiglia.

Il cattivo apprendista
Il 18 febbraio 1578 la furia della
peste si era finalmente attenuata. Un
quinto degli abitanti della diocesi di
Milano erano morti, e i sopravvissuti
cercavano di rimettere insieme la loro
vita. Quel giorno la madre del futuro
pittore, Lucia, firmò un documento con
il quale assunse la tutela giuridica di
tutti e quattro i suoi figli. Esso attesta
che la famiglia risiedeva ora a
Caravaggio.
Quasi un anno dopo, il 21 gennaio
1579, un altro documento rivela che
Fermo Merisi, suo marito, era morto
senza avere fatto testamento. In esso
vengono distribuite le sue proprietà e
anche parti di quelle dei suoi genitori.
Anch’essi erano morti intestati la stessa
notte, il che aveva creato un groviglio di
complicazioni legali. Fra Lucia e i tre
fratellastri di Fermo doveva essere sorta
qualche controversia su chi doveva
ricevere che cosa, e s’era reso necessario
un arbitrato. La proprietà più grande in
lizza, la casa e i terreni di Bernardino a
porta Seriola (con i locali dove svolgeva
il suo commercio), andarono ai
fratellastri. In cambio Lucia e i suoi figli
furono alleggeriti dei debiti di Fermo,
che ammontavano a 1737 lire. 48 A essi
furono inoltre assegnate quattro
modeste proprietà terriere, che il
documento elenca:

1. sette pertiche di terra al Canigio


Nuovo (proprietà che viene divisa: i tre
quarti vanno ai fratelli di Fermo, il resto
ai figli di Lucia); 2. un terreno e un
vigneto a Rovere, per un totale di otto
pertiche; 3. due pertiche e mezza di terra
lungo la strada di Calenzano; 4. un orto
di una pertica fuori porta Prato.

Una pertica, allora in Lombardia,


equivaleva a circa seicento metri
quadrati. E la famiglia Merisi, la moglie
di Fermo e i suoi quattro figli, ottenne
in tutto diciotto pertiche e mezza. Si
tratta di circa undicimila metri quadrati,
poco più di un ettaro, del valore di circa
tremila libbre imperiali, o cinquecento
scudi d’oro: non una gran cifra.
Della prima educazione di
Caravaggio non sappiamo nulla, ma
certamente ne ricevette una. Un
inventario dei suoi beni stilato molti
anni dopo, quando era un pittore fatto
e finito a Roma, rivela che possedeva
diversi libri. I quadri che avrebbe
dipinto nel corso della vita sono
indubitabilmente opera di una mente
indagatrice, curiosa e colta. Suo fratello
Giovan Battista, destinato al sacerdozio,
avrebbe studiato al Collegio romano dei
gesuiti. I gesuiti erano uno degli ordini
religiosi più intellettualmente esigenti,
quindi Giovan Battista dovette
apprendere almeno i rudimenti della
letteratura classica e italiana. Carlo
Borromeo, convinto che un’anima
istruita rischiasse meno di cadere in
tentazione, aveva promosso l’istituzione
in tutta la diocesi di Milano di
numerose scuole. Il fratello di
Caravaggio frequentò probabilmente
una di esse, il che rende più probabile
che l’abbia fatto anche Caravaggio.
Nel 1583 Giovan Battista Merisi
aveva ormai deciso di votarsi alla
Chiesa. In questo seguiva le orme del
fratello di suo padre, Ludovico, che era
un sacerdote. Nel 1584, sembra, anche
Caravaggio aveva ormai scelto la sua
strada: sarebbe divenuto un pittore. Il 6
aprile, a tredici anni, stipulò un
contratto di apprendistato con Simone
Peterzano. Il contratto fu firmato a
Milano, dove questi aveva la sua
bottega, e specificava gli impegni che
Caravaggio si assumeva con il suo
dominus, o «maestro», e che cosa
esattamente avrebbe ricevuto in
cambio:

Si conviene che il detto Michelangelo


è tenuto a stare e abitare con il detto
maestro Simone per imparare l’arte del
pittore, e questo per i prossimi quattro
anni a partire da oggi, e che il detto
Michelangelo si addestri in quest’arte
notte e giorno, secondo la consuetudine
di detta arte, bene e fedelmente, e non
commetta alcun dolo o frode sui beni del
detto maestro Simone. Il detto maestro
Simone è tenuto e obbligato a tenere il
detto Michelangelo nella sua casa e
bottega, e istruirlo in quest’arte in tutto
quanto possa, affinché alla fine dei
quattro anni egli sia qualificato ed
esperto nella detta arte, e sappia lavorare
per conto proprio. Il detto Michelangelo
è tenuto a dare e pagare al detto maestro
Simone, quale sua ricompensa,
ventiquattro scudi d’oro del valore di sei
libbre imperiali a scudo, da versare in
anticipo ogni sei mesi da parte del detto
Michelangelo al detto Maestro Simone,
dei quali questi riceve ora dieci scudi in
pagamento anticipato, dei quali
Michelangelo promette di pagare il
restante.
Non erano condizioni esattamente
standard. Caravaggio e la sua famiglia
s’impegnavano a pagare a Peterzano, a
rate semestrali anticipate, 24 scudi d’oro
per ogni anno di apprendistato, per un
totale di 96 scudi. Non sempre in simili
contratti l’apprendistato veniva pagato:
spesso, a ricompensare il maestro per i
suoi insegnamenti, era considerato
sufficiente il lavoro stesso
dell’apprendista. Un qualche
pagamento era d’uso quando il maestro
forniva all’apprendista anche vitto e
alloggio, come nel caso di Caravaggio,
ma il compenso pattuito con Peterzano
in questa occasione era comunque
insolitamente alto. Al pittore Gerolamo
Lomazzo, per esempio, andato
apprendista a Milano nel 1556, erano
stati chiesti solo otto scudi d’oro
all’anno. E l’unico altro apprendista di
Peterzano di cui si sappia, Francesco
Alicati, fu addirittura pagato
ventiquattro scudi all’anno per il suo
lavoro in bottega. 49 Probabilmente
Alicati aveva già qualche competenza
nella pittura, mentre Caravaggio non ne
aveva alcuna.
Simone Peterzano era un artista
eclettico e mediocre. Originario di
Bergamo, preferiva sottolineare i suoi
legami con Venezia, dove forse s’era
formato. Affermava di essere un
discepolo di Tiziano, il pittore più
celebre del Rinascimento veneto, e a
volte firmava addirittura i suoi quadri
titiani alumnus. Diverse fonti
contemporanee lo citano chiamandolo
Simone Veneziano. 50 L’esempio della
sua arte di maggiori dimensioni che ci
rimanga si trova nel presbiterio della
Certosa di Garegnano, a nordovest di
Milano. Lì lui e la sua bottega dipinsero
un monumentale ciclo di affreschi
raffiguranti scene della vita di Cristo. Il
lavoro fu iniziato nel 1578 e terminato
nel 1582: si tratta quindi di una discreta
guida allo stile di Peterzano quale
doveva essere quando, appena due anni
dopo, prese Caravaggio come
apprendista. Ed è una tarda, flaccida,
esangue variante del manierismo. A
esemplificarla a Garegnano è in
particolare l’Adorazione dei pastori, un
esercizio di religiosità stucchevole,
completo di un dozzinale gruppo di
pastori le cui forme, decorosamente
drappeggiate, in varie posture, erano
forse intese a dimostrare virtuosismo,
ma rivelano solo quanto Peterzano, nel
dipingere l’anatomia umana, fosse
scarso. Al centro dell’immagine un
Giuseppe austero e dignitoso, unica
figura convincente, si accompagna a
una Maria dalle mascelle cascanti e la
testa piccola. Entrambi sono in
ginocchio in adorazione di un Bambino
Gesù che sembra un manichino, mentre
sopra le loro teste volteggiano
improbabili angeli.
Ciò che il ciclo di affreschi di
Peterzano comunica con il massimo di
chiarezza è la determinazione del
pittore a non recare offesa. Le sue
immagini sono incarnazioni di quella
timidezza tridentina che infettò tanta
pittura italiana nei primissimi anni della
Controriforma. Prima che iniziasse a
lavorare a Garegnano, all’artista fu fatto
firmare un contratto che lo obbligava a
conformarsi alle nuove regole di decoro
stabilite dal concilio di Trento: «Che
tutte le figure humane et massime de
santi et sante siano fatte con somma
honestà et gravità et non ne apaiano
petti ne altre membra o parti del corpo
non honeste et ogni atto, giesto, garbo,
movenza et drappi dei santi siano
honestissimi, pudicissimi et pieni d’ogni
divina gravità et maestà». 51 Peterzano
stette ben attento ad adeguarsi, tanto
più attento, senza dubbio, in quanto si
sapeva che alla Certosa di Garegnano si
recava spesso, a praticare gli esercizi
spirituali, Carlo Borromeo in persona. Si
può dire che egli dipinse quegli
affreschi attenendosi ai principi negativi
della devozione di Borromeo, nel senso
che, sopra ogni e qualunque cosa, badò
a evitare di rischiare polemiche o
violare il decoro. Ci sarebbe voluto il
genio di Caravaggio per esprimere
quello stesso tipo di devozione in
termini audacemente positivi, per
creare un’arte di tormentata umiltà e
carne sanguinante destinata a suscitare
polemiche ovunque venisse vista. In
breve, non c’è traccia di debiti verso
Peterzano nell’arte della maturità di
Caravaggio. Non fosse per l’esistenza
del contratto di apprendistato, non ci
sarebbe ragione al mondo per collegare
i due uomini.
Che cosa imparò quindi Caravaggio
durante l’apprendistato? Si può
supporre, e usualmente si suppone, che
ricevette una tradizionale formazione
nelle tecniche della pittura del
Rinascimento. In altre parole, imparò a
preparare e macinare i colori, a
disegnare, e a dipingere a buon fresco,
come Peterzano. Ma Caravaggio non
dipinse mai un affresco e non esiste un
solo disegno di sua mano. E i suoi
dipinti a olio, sottoposti ai raggi X,
mostrano che non usava neanche
tracciare sulla tela, come guida per il
pennello, disegni preparatori. Tra le sue
tecniche di audace improvvisatore e
quelle che dovette apprendere nella
bottega di un artista innocuo, smorto e
prudente come Simone Peterzano non
c’è, insomma, quasi nulla in comune.
Nel corso dell’apprendistato
qualcosa, sembra, non andò per il verso
giusto. Caravaggio era un pittore di
straordinario talento innato, un
virtuoso senza eguali nell’evocare
l’illusione della realtà tridimensionale
entro le due dimensioni della pittura.
Eppure le sue prime opere note, per
quanto vigorose, sono relativamente
goffe e grossolane. Esse furono dipinte
dopo il 1592, e a Roma. Uno che, con il
suo talento, si fosse davvero applicato
allo studio dell’arte a Milano per
quattro interi anni, dal 1584 al 1588,
lavorando «notte e giorno», come
stabiliva il contratto, avrebbe dovuto
fare molto di meglio. Il ritmo
accelerato, vertiginoso del suo
successivo sviluppo, da inizi incerti a
una maestria piena, solleva ulteriori
interrogativi. Iniziò a prendere la
pittura sul serio solo negli anni
immediatamente successivi al 1590? È
possibile che abbia iniziato la sua
carriera con appena un’infarinatura,
quanto a tecnica pittorica, e abbia poi
imparato da autodidatta, lavorando, la
maggior parte di quello che giunse a
sapere? Forse il tempo del suo presunto
apprendistato lo passò in gran parte a
marinare la bottega?
L’ipotesi ha il vantaggio di
contribuire a spiegare la grande
originalità tecnica di Caravaggio. In
qualche modo, reinventare la pittura è
più facile, se non hai assorbito quasi
niente di tecniche convenzionali che ti
siano di impaccio. I suoi contemporanei
lo descrivono come un giovane difficile,
incline a risolvere i contrasti con la
violenza e a scomparire per giorni e
giorni di seguito. Tutto fa pensare che
fosse un adolescente ribelle. Anche se
assimilò qualcosa dei rudimenti
dell’arte, è improbabile che fosse uno
studente modello. Anzi, le
testimonianze di cui disponiamo fanno
pensare che fosse un pessimo studente.

«Fecer delitto»
I nudi dati d’archivio, e sono
alquanto nudi per questa parte della
storia del pittore, indicano che quelli
furono anni difficili per l’intero clan
Merisi. Il 25 agosto 1584 il più ricco e
influente membro della famiglia,
Giovan Giacomo Aratori, passò a
miglior vita. Il 7 giugno 1588 il fratello
minore di Caravaggio, Giovan Pietro,
morì per cause ignote. A questa data
l’apprendistato del pittore, in
qualunque modo fosse andato, era
finito. Il 25 settembre 1589 egli era di
nuovo a Caravaggio a vendere un
appezzamento di terreno. Non aveva
ancora diciotto anni, per cui la vendita
poteva avere luogo solo con il consenso
della madre, e lei lo diede. L’anno
seguente furono venduti altri terreni. Il
30 maggio e il 20 giugno 1590 il pittore
e suo fratello, il futuro prete Giovan
Battista, «per sanare i debiti contratti da
loro o dalla loro madre, o dal detto
Michelangelo», cedettero tutte le
proprietà loro rimaste al Canigio
Nuovo. I fratelli non avevano altra
scelta, a quanto pare, che erodere il loro
sempre più esiguo capitale.
Un indizio di problemi sta anche nel
fatto che la responsabilità giuridica,
nelle vendite, era improvvisamente
passata dalla madre dei due fratelli,
Lucia, a uno zio, il sacerdote Ludovico
Merisi, loro parente più prossimo. Lucia
era malata o in qualche modo
impedita? Sembra di sì. Il 29 ottobre
1590 fece testamento dividendo in parti
uguali la sua intera proprietà fra i tre
figli superstiti. Esattamente un mese
dopo morì.
Vi furono altre due vendite e poi,
l’11 maggio 1592, la spartizione
definitiva dei beni di Lucia fra
Caravaggio e i suoi due fratelli. Giovan
Battista ebbe della terra e le due case
della famiglia a porta Folceria; Caterina
anch’essa della terra e l’impegno, da
parte di Giovan Battista, di pagarle una
dote di duecento lire. Caravaggio fu
esonerato da ogni obbligo nei confronti
dell’uno e dell’altra e, oltre al ricavato
dell’ultima vendita di terreni, non
ricevette altro. Sembra il
comportamento di un uomo che vuole
rompere ogni legame con il proprio
passato. Non molto tempo dopo la
divisione della proprietà, egli avrebbe
lasciato Caravaggio e Milano per non
tornarvi mai più.
Per la metà del 1592 egli aveva
messo insieme dal capitale di famiglia
1957 libbre imperiali, equivalenti a
seicento scudi d’oro, circa sei volte la
cifra che era costato il suo
apprendistato. Entro la fine dell’anno
avrebbe speso tutto. Che cosa fece con
quei soldi non si sa, come non si sa
esattamente che cosa fece della sua vita
durante e dopo l’apprendistato. Nel
1592 aveva ventun anni. Alla stessa età
il suo omonimo Michelangelo
Buonarroti si era già imposto fra i
maggiori artisti d’Italia. Mentre, per
quanto si è riusciti a stabilire,
Michelangelo Merisi, destinato a
divenire presto noto come Caravaggio,
non aveva ancora dipinto un solo
quadro.
Tutto ciò induce a pensare che egli
fosse un artista, non tanto lento nel suo
sviluppo, ma riluttante. Forse non
voleva neppure essere un artista. Forse
esplorò altre possibilità, come diventare
un mercenario o un soldato di ventura.
Era bravo con la spada, e la prontezza
con cui, più tardi, avrebbe afferrato
l’occasione di diventare cavaliere di
Malta fa pensare che, forse, aveva
sempre coltivato la fantasia romantica
di farsi cavaliere di spada. Un’altra,
diversa possibilità è che si fosse messo a
frequentare cattive compagnie e, in
quegli anni, si limitasse a spassarsela,
senza pensare al futuro, finché i soldi
non finirono. Spesso i fratelli si
definiscono in opposizione l’uno
all’altro, e che il fratello di Caravaggio
fosse stato scelto per il sacerdozio è
sintomatico. Se Giovan Battista era il
bravo ragazzo, forse Caravaggio aveva
assunto il ruolo del cattivo. Non ci
sarebbe stato da stupirsene. Era
cresciuto senza avere praticamente
nessuno accanto come modello
maschile. Quasi tutti gli uomini a lui
più vicini, che avrebbero potuto tenerlo
sott’occhio, aiutarlo, mostrargli come si
deve vivere, erano morti di peste.
Non mancavano le occasioni, a
Milano, per mettersi nei guai. Quando
Carlo Borromeo definiva la città un
covo di peccatori, non faceva solo della
retorica pretesca. Milano aveva fama di
essere una città violenta, che pullulava
di vagabondi, truffatori, magnaccia e
prostitute. La criminalità imperversava,
per le strade, e fra il 1580 e il 1600 il
tasso di omicidi non fece che crescere. Il
governatore spagnolo emanava un
proclama dopo l’altro nello sforzo di
ripulire la città, offrendo ricompense
per la cattura di banditi, rapinatori e
assassini. Negli scritti dei biografi di
Caravaggio qualche frase fa pensare
che, con il pericoloso mondo della
malavita milanese, egli abbia avuto a
che fare, e se ne sia tirato fuori. Bellori
afferma senza mezzi termini che
«essendo egli d’ingegno torbido e
contenzioso, per alcune discordie
fuggitosene da Milano giunse in
Venezia». 52 Ma non è l’ultima sua
parola sull’argomento, perché sul
frontespizio della sua copia della
biografia di Caravaggio scritta da
Baglione (ora nella Biblioteca
Vaticana), appuntò un’ulteriore nota,
non meno scarna, ma più informativa:
«Macinava li colori in Milano, et
apprese a colorire et per haver occiso un
suo compagno fuggì dal paese». 53
Baglione, che della vita di
Caravaggio a Milano sembra non
sapesse niente, sull’argomento tace.
Mancini, nella sua biografia, fu pronto
a divulgare la versione della storia che
Caravaggio stesso voleva far credere al
mondo, nascondendo ogni sospetto di
malefatte sotto il tappeto di un’unica
frizzante frase: «Studiò da fanciullezza
per 4 o 6 anni in Milano con diligenza,
ancorché di quando in quando facesse
qualche stravaganza causata da quel
calor e spirito così grande». 54
Ma anche Mancini ci ha lasciato
scarabocchiato a margine qualche
mormorio che illumina un po’ di più
quest’angolo buio. In una copia
manoscritta della sua biografia di
Caravaggio custodita alla biblioteca
Marciana di Venezia si leggono, a
malapena decifrabili e in una prosa
sconnessa, queste parole: «Fecer delitto.
Puttana scherro et gentilhuomo.
Scherro ferì il gentilhuomo et la puttana
sfregiava. Sbirri ammazzati. Volevan
sapere che i compagni… Fu prigion un
anno e lo volse veder vender il suo. In
prigion non confessa vien a Roma né
volse…». 55
È con questa gnomica, mutila
testimonianza, questi frammentari
accenni a oscure attività equivoche e
misteriosi misfatti, che la vita di
Caravaggio a Milano giunge al termine.
Parte seconda
ROMA, 1592-1595
Tempi violenti
«Bugiaronaccia poltrona puttana de
tio te voglio tirare una pignatta de
merda sul mostaccio […] fatti fottere
dal boia e ho in culo te con quanti
n’hai.»
Sono le parole di un artista sdegnato
a una cortigiana che s’è rifiutata di
andare a letto con lui. Sono conservate
in una deposizione del 1602 presso
l’Archivio di Stato di Roma. 1 L’uomo
era davanti ai magistrati per ingiurie e
aggressione. Oltre a insultare e
picchiare la donna, le aveva inferto una
coltellata. Lei era rimasta gravemente
ferita, con un profondo taglio sul volto.
Era un esempio di «sfregio», ferita
inflitta con un’arma da taglio in segno
di infamia: doppio danno per una
cortigiana, il cui volto era la sua
fortuna.
Negli annali delle vite degli artisti
che prosperavano, annaspavano o
fallivano nella Roma della
Controriforma storie del genere
abbondano. Eccone un’altra.
Un artista sorprende la sua amante
in compagnia del proprio fratello
minore, suo aiuto di bottega. Segue il
fratello a San Pietro, dove stanno
lavorando a una commissione, e gli
rompe due costole con un palanchino.
Poi tenta di ucciderlo con la spada, ma
l’altro scappa e cerca rifugio in una
chiesa. Nel frattempo, l’artista manda il
suo servitore a casa dell’amante causa
dell’offesa con l’ordine di farle uno
«sfregio». Lui la trova a letto e le taglia
la faccia con un rasoio. 2
Nessuna di queste due storie ha
direttamente a che vedere con
Caravaggio. La prima ha per
protagonista un pittore ormai
dimenticato che compì le sue malefatte
all’inizio del XVII secolo; la seconda lo
spumeggiante Gian Lorenzo Bernini,
scultore, che colse in flagrante il fratello
con la propria amante nel 1638. Fra i
due artisti corrono più di trent’anni e
un abisso di talento, eppure ebbero
entrambi lo stesso comportamento
focoso. Entrambi agirono a caldo, sotto
l’impulso di un affronto al loro onore:
una perdita di faccia punita,
terribilmente alla lettera, a rasoiate e
coltellate alla faccia delle vittime.
Nei quattordici anni che doveva
passare a Roma, Caravaggio avrebbe
fatto più della sua parte in aggressioni,
liti e vendette cruente. Era un uomo
violento, ma, non dobbiamo
dimenticarlo, viveva in un mondo
violento. Nell’Italia del XVII secolo,
anzi nell’Europa del XVII secolo,
dominava un codice d’onore che
eccitava gli animi. La «fama» di una
persona, termine con il quale non si
intendeva solo la sua reputazione, ma il
suo buon nome, era fondamentale.
Ogni oltraggio a essa andava pagato, e il
prezzo era spesso il sangue. Caravaggio
si spinse più dei suoi contemporanei
agli estremi, nella vita come nell’arte.
Non era un angelo, anche se gliene
avevano dato il nome. Era una testa
calda, sempre pronto a menare le mani.
Ma non era il mostro o l’eccezione
assoluta, come spesso è stato
rappresentato sia dai suoi nemici sia da
coloro che asserivano di idolatrarlo.

A Roma
Tagliati i ponti con la famiglia,
l’artista giunse a Roma nell’autunno del
1592. Bellori dice che passò prima per
Venezia, «ove si compiacque tanto del
colorito di Giorgione che se lo propose
per iscorta nell’imitazione». 3 Un fugace
incontro con l’arte veneziana in questo
momento formativo della sua vita
sembra probabile, anche se Bellori
sopravvaluta il debito del lombardo
verso Giorgione. L’opera di Giorgione
era stata d’ispirazione per Tiziano, il
pittore più celebre del Rinascimento
veneziano. Ma quell’asse della pittura
veneta, una pittura opulenta, dal
cromatismo vivace, con un forte senso
del colore come materia eloquente, da
stendere con le dita oltre che
manipolare con il pennello, non catturò
l’attenzione del giovane Caravaggio.
Fatta eccezione per il suo innato senso
della drammaticità in pittura, egli
avrebbe dimostrato di avere ben poco in
comune con entrambi quei grandi
maestri. Solo sul finire della vita si
sarebbe avvicinato alla maniera
impressionistica dell’ultimo Tiziano.
Se un pittore veneziano lo toccò nel
profondo, fu Jacopo Tintoretto. Le
monumentali, meditabonde tele a
soggetto religioso di Tintoretto, piene di
drammatici contrasti di chiaro e scuro,
di lampi di luce soprannaturale che
tremolano come elettricità spirituale,
sono gli unici dipinti italiani di fine XVI
secolo che preannuncino qualche
elemento dello stile maturo di
Caravaggio. Forse fu Simone Peterzano,
cui piaceva considerarsi un pittore di
stampo veneziano, a suggerire al suo
indocile apprendista l’idea di visitare
Venezia. In questo caso, egli contribuì
all’eclissi definitiva di qualunque vaga
influenza la sua arte avesse potuto
esercitare sull’immaginazione del
pittore.
Il viaggio a Venezia resta ipotetico,
ma molto plausibile. Secondo tale
versione dei fatti, il giovane Caravaggio
arriva a Roma con la mente straripante
di grandi, cupe immagini di umanità in
extremis. Questo contribuisce a spiegare
il suo successivo sviluppo. La scala
monumentale privilegiata nella sua
opera e l’ambizione che essa riflette; il
senso estremo di luce e buio; anche la
caratteristica tavolozza di toni fiochi che
avrebbe fatto propria: dove avrebbe
potuto cogliere i primi barlumi di tutto
ciò, se non a Venezia e nel Tintoretto?
Per i successivi quattordici anni
Caravaggio avrebbe vissuto nel cuore
della cristianità cattolica romana,
ottenendo in egual misura fama e
notorietà. La descrizione più vivida
della città del tardo XVI secolo è opera
del saggista e filosofo francese Michel
de Montaigne, che vi trascorse diversi
mesi tra la fine del 1580 e l’inizio del
1581. Caravaggio vi sarebbe arrivato
solo una decina d’anni più tardi, ma la
Roma descritta da Montaigne è, in linea
di massima, la stessa che egli conobbe.
Il francese fu subito colpito dalla
bruttezza e dalla povertà della
campagna circostante: «Avvicinandosi a
Roma si vedono quasi da ogni parte
campagne per lo più sterili e incolte, sia
per difetto del terreno o – come a me
pare più verosimile – perché questa città
non ha quasi affatto manovali e uomini
che vivano del lavoro delle loro
braccia». 4 I pochi «manovali» che si
vedevano nei campi erano per lo più
immigrati dalle montagne dell’Italia del
Nord: «Per istrada incontrai, quando ci
venni, molti gruppi di contadini che
venivano dai Grigioni e dalla Savoia, a
guadagnar qualcosa nella stagione in
cui si lavoran le vigne e i giardini; e mi
dissero che ogni anno ciò costituiva il
loro reddito». 5
Roma era una città di immigrati. La
sua mobile popolazione proveniva da
ogni angolo del mondo cristiano: preti a
caccia di carriera, pellegrini a caccia di
salvezza, cortigiane a caccia di ricchezza.
«È la città dal carattere più
cosmopolitico del mondo» proclamò
Montaigne. «Quella dove meno si bada
se uno è straniero e di nazione diversa.
D’altronde essa è fatta in parte di
stranieri, e ognuno ci sta come a casa
sua.» 6
Era anche una città sospettosa.
All’arrivo, Montaigne si vide
sequestrare i bagagli. Gli agenti della
dogana ispezionarono minuziosamente
la sua biblioteca da viaggio. Cercavano
libri proibiti, prove di eresia, e, anche se
trovarono ben poco di preoccupante, il
francese fu colpito dal rigore dei loro
criteri: «I criteri poi erano quanto mai
strani: l’ufficio di Notre-Dame era
sospetto perché di Parigi e non di
Roma; i libri di certi dottori tedeschi
contro gli eretici, perché, nel confutarli,
menzionavano i loro errori». Con
grande fastidio di Montaigne, le
autorità gli sequestrarono un «libro
della storia degli Svizzeri tradotto in
francese, per la sola ragione che il
traduttore è eretico, e sì che non è
nemmeno nominato: ma c’è da restar
stupiti a veder come bene conoscono gli
uomini del nostro paese». 7
Da quando le truppe luterane
dell’imperatore Carlo V avevano
saccheggiato la città, nel 1527, era
passato più di mezzo secolo, ma Roma
non si era ancora riavuta. Durante il
Sacco erano morti migliaia di cittadini, e
molti altri avevano abbandonato le loro
case. Montaigne fu colpito dal contrasto
fra lo splendore della corte pontificia,
delle case e giardini dei cardinali – «i
palazzi hanno interminabili serie di
stanze una dopo l’altra» 8 – e lo
squallore e l’abbandono in cui versava
tanta parte del resto della città.
Ruderi e memorie dell’antica Roma
erano ovunque, tanto che «in vari
luoghi noi camminavamo sul culmine
di case intere […] e invero si cammina
quasi da per tutto sulla sommità dei
vecchi muri, che la pioggia e i veicoli
mettono a nudo». 9 Ma le vestigia
tangibili del passato classico erano in
uno stato di tale sfacelo che Montaigne
fu consapevole di quella totale
distruzione più acutamente di
qualunque altra cosa: «Quanti
asserivano esserci almeno di visibile le
rovine di Roma, dicevano troppo: le
rovine d’un organismo sì immane
avrebbero infatti recato ben altro onore
e rispetto per la sua memoria; ma altro
non era se non il suo sepolcro. Il
mondo nemico della sua lunga
dominazione aveva dapprima spezzato e
infranto tutte le membra di quel corpo
mirabile; e poiché, morto com’era e
abbattuto e sfigurato, ancora gl’incuteva
timore, ne aveva sepolti persino i resti
medesimi». 10
Come ogni altro lavoratore
immigrato dal Nord, Caravaggio
dovette entrare in città da porta del
Popolo. La grande piazza del Popolo in
cui essa immetteva era fiancheggiata
allora sul lato settentrionale dalla chiesa
e dal monastero di Santa Maria del
Popolo, e su quello meridionale da una
fila di case ordinarie. Di recente erano
stati compiuti dei tentativi per ampliare
quell’importante via d’accesso alla città.
Nel 1587 in mezzo alla piazza era stato
eretto un obelisco, e vi era stata anche
aggiunta una fontana di marmo, ma,
con tutto ciò, piazza del Popolo restava
tutt’altro che grandiosa. Un viaggiatore
appena arrivato poteva trovare qualcosa
da mangiare da uno dei venditori di
frittelle ai piedi dell’obelisco, e mettersi
a sbocconcellare il suo spuntino con le
spalle appoggiate al moncone di una
colonna classica: ce n’erano parecchi
sporgenti dal suolo come denti spezzati.
Non lontano c’era inoltre un
abbeveratoio, usato dai contadini che
portavano maiali e capre al mercato, e
un lavatoio dove le donne facevano il
bucato all’aperto.
Gran parte di Roma era ancora
malconcia, come l’aveva vista
Montaigne. Ma quando vi arrivò
Caravaggio era in corso una grande
trasformazione. Nella primavera del
1585 era stato eletto papa, con il nome
di Sisto V, un devoto francescano,
Felice Peretti, cardinale di Montalto.
Animato dallo stesso senso di una
missione da compiere del prodigioso
Carlo Borromeo, con il quale collaborò
a un’edizione degli scritti di
sant’Ambrogio, il nuovo pontefice si
ripropose di ricostruire Roma sia
spiritualmente sia materialmente. Gli
editti della Controriforma, emessi dal
concilio di Trento, andavano
scrupolosamente osservati. Il tessuto
stesso della città andava trasformato nel
simbolo visibile di un cattolicesimo
trionfalmente riaffermato.
Sotto Sisto V e i suoi immediati
successori l’aspetto di Roma cambiò
radicalmente. Per collegare le sette
principali basiliche cristiane e agevolare
il passaggio dei pellegrini attraverso la
città furono aperte sette nuove grandi
arterie radiali. Molti antichi siti cristiani,
fra cui le catacombe, luoghi di sepoltura
dei primi martiri, furono scavati e
restaurati. La cupola di San Pietro,
iniziata dal Bramante quasi un secolo
prima, continuata da Antonio da
Sangallo e, infine, ridisegnata dal
«divino» Michelangelo, fu finalmente
ultimata. Nel giro di un anno dall’arrivo
di Caravaggio, sulla sua lanterna fu
montata una lucente palla sormontata
da una croce d’oro.
Come per dare ragione a Montaigne,
secondo cui l’antica Roma ancora
«incuteva timore» al mondo, le sue
vestigia furono fatte ancora più
estesamente oggetto dello zelo cristiano.
A dimostrazione del trionfo eterno di
una Chiesa cattolica risorgente sul
paganesimo e insieme sull’eresia, si
misero le mani su imponenti resti di
monumenti antichi per spostarli,
trasformarli, a volte deturparli e
demolirli. Il primo architetto di Sisto V,
Domenico Fontana, fece trasferire un
grande obelisco dal Circo di Nerone a
piazza San Pietro. Sullo zoccolo fu incisa
una nuova iscrizione; essa proclamava
che un monumento eretto all’empio
culto degli antichi dei era stato portato
«alla soglia degli Apostoli» e consacrato
«alla croce invitta». 11 Il vecchio spirito
rinascimentale di ammirazione per
l’arte e la letteratura del passato classico
iniziò a essere guardato con una
diffidenza che rasentava l’aperta ostilità.
Lo stesso severo ripudio
dell’antichità pagana era stato espresso
da una delle commissioni più
importanti del predecessore di Sisto,
Gregorio XIII: il Trionfo della religione
cristiana di Tommaso Laureti, un
affresco per la sala di Costantino del
palazzo Vaticano portato a termine nel
1585. In un freddo atrio, una statua di
Mercurio giace in frantumi ai piedi di
un’immagine di Cristo in croce. I
frammenti di pietra che simboleggiano
la distruzione delle antiche divinità – la
mano, il torso, la testa decapitata – sono
in primo piano, all’avvio di uno schema
prospettico a unico punto di fuga di una
brutale insistenza. Il punto di fuga è
come un buco nero, dove converge
tutta l’energia. Il pittore fa precipitare
l’occhio dall’idolo pagano al Cristo
redentore e oltre, fino a un baluginante
andito di architettonico mistero che sta,
per implicazione, per il mistero
ineffabile dell’unica vera fede.

Clemente VIII
Caravaggio arrivò a Roma circa sette
o otto mesi dopo l’elezione di un nuovo
papa. Clemente VIII era determinato a
portare avanti l’opera iniziata dai suoi
predecessori, anche se in uno stile un
po’ meno militante. Era un uomo
astuto, prudente e profondamente pio,
e il suo pontificato fu segnato da un
attenuarsi dell’ostilità verso la cultura e
la mitologia del mondo antico. Nella
sfera privata, almeno, divenne lecito
commissionare agli artisti della città
dipinti di soggetto profano. Fu così che,
nell’ultimo decennio del XVI secolo, il
pittore bolognese Annibale Carracci
poté ricoprire le volte di palazzo
Farnese, il palazzo del cardinale
Odoardo Farnese, uno degli uomini più
ricchi di tutta Italia, di una vertiginosa
dovizia di nudi che riportavano in vita
gli amori degli dei sulla terra, nell’aria e
nell’acqua. A Roma non s’era più visto
niente di simile a questa gioiosa
celebrazione di Eros dal Rinascimento.
Clemente VIII era stato eletto al
soglio pontificio il 30 gennaio 1592
grazie alla sua presunta moderazione.
In pratica si sarebbe tenuto cautamente
in bilico fra pragmatismo politico e zelo
controriformistico. Poteva essere
spietato nello schiacciare l’eresia e il
dissenso, e difficilmente la Roma
conosciuta da Caravaggio può essere
descritta come un paradiso di libertà
creativa e intellettuale. Fu sotto il suo
pontificato che il mistico speculativo
Giordano Bruno, che credeva in mille
mondi diversi che ruotavano nello
spazio, ma negava l’esistenza di Dio, fu
arso sul rogo nel 1600. Clemente non
era attivamente ostile a Filippo II di
Spagna, ma si proponeva di emancipare
il papato da quella che giudicava
l’indebita influenza spagnola. Le fazioni
rivali francese e spagnola premevano
senza sosta a Roma per imporre ognuna
l’influenza della propria patria, e a volte
la rivalità sfociava in risse di strada e
tafferugli. Fra gli uni e gli altri,
Clemente stava ben attento a tenere
una via di mezzo. Coltivò rapporti più
stretti con la Francia, riconoscendo la
legittimità delle pretese di Enrico IV al
trono e aprendo così la strada all’abiura
del protestantesimo da parte del
sovrano francese e al suo ritorno
all’ovile cattolico. Poi, nel 1598, mediò
la pace di Vervins, che segnò il
riavvicinamento fra Enrico IV e Filippo
II.
La conversione del re di Francia fu
un grande successo per la Chiesa
cattolica e sarebbe stata giudicata il
maggiore trionfo del regno di
Clemente. (Il papa corteggiò anche, ma
senza successo, Giacomo I d’Inghilterra,
la cui regina, Anna di Danimarca, s’era
già convertita al cattolicesimo.) In patria
il nuovo pontefice fece il possibile per
limitare i poteri dell’aristocrazia,
mettendo a ogni occasione un freno ai
baroni feudali dello Stato pontificio. Nel
1597, quando per mancanza di un
erede maschio la venerabile dinastia
degli Estensi si estinse, fu pronto a
rivendicare il loro feudo di Ferrara e lo
incorporò nei propri Stati. Inoltre
Clemente procedette a una revisione
della Vulgata, promulgò una nuova
edizione dell’Indice dei libri proibiti, e
prese i doveri di vescovo di Roma non
meno seriamente del ruolo di sommo
pontefice. Contenne la prostituzione,
introdusse il divieto di portare armi in
pubblico, mise fuori legge il duello, rese
la diffamazione un reato capitale e
cercò di imporre al clero uno stretto
celibato. Uno strumento fondamentale
per il suo controllo della città erano gli
sbirri pontifici, equivalenti della
«famiglia armata» del vescovo di
Milano, ma ancora più numerosi. Essi
godevano di ampi poteri, fra cui quello
di fermare e perquisire chiunque
sospettassero di eresia, di portare armi o
sorprendessero per strada dopo il
coprifuoco senza una valida ragione.
Gran parte del loro lavoro si svolgeva di
notte, ed erano noti per i mantelli scuri
che indossavano per celarsi quando
pedinavano i sospetti o irrompevano
senza preavviso nelle case di testimoni e
potenziali informatori.
Le pene, invece, erano inflitte in
pieno giorno. Le esecuzioni capitali
costituivano un macabro spettacolo
pubblico, una messa in scena del castigo
intesa a incutere paura e infondere in
tutti coloro che vi assistevano uno
spirito di penitenza. Nel 1581
Montaigne era stato testimone degli
ultimi istanti di un «famoso ladro e
capobandito» di nome Catena:
Fanno precedere il criminale da un
grosso crocifisso coperto d’un drappo
nero, e da una numerosa schiera
d’uomini a piedi vestiti e incappucciati
di tela; dicono che si tratta di
gentiluomini ed altri eminenti cittadini
di Roma, votatisi all’ufficio di
accompagnare i criminali condotti al
patibolo, nonché i corpi dei trapassati, e
riuniti a tale scopo in confraternita. Due
di questi, oppure due frati, così vestiti e
mascherati, assistono il criminale sulla
carretta e gli fan la predica, e uno gli
presenta di continuo sul viso e gli fa
baciar senza posa un quadro con
l’immagine di Nostro Signore. […] Al
patibolo – una trave su due appoggi – gli
tennero sempre questa immagine contro
il viso, finché fu impiccato. Fece una
morte normale, senza moti né parole; era
un uomo assai scuro, sui trent’anni. 12

Dopo la morte del criminale, il suo


corpo fu squartato. A questo punto,
osserva Montaigne, «uno o più Gesuiti
od altri si mettono su qualche luogo
elevato, e chi di qua, chi di là,
predicano ad alta voce al popolo perché
si penetri di quell’esempio». Esecuzioni
del genere erano ancora molto presenti
nella Roma quale Caravaggio la
conobbe.
L’osservanza religiosa non era una
questione di scelta. A Pasqua chiunque
vivesse a Roma era obbligato a
comunicarsi e farsi rilasciare dal prete
che amministrava il sacramento un
certificato che lo attestasse. La
procedura per ottenere il certificato,
prova di ortodossia, e necessario per
non avere guai con la polizia, era essa
stessa parte di un sistema di
sorveglianza: implicava una seconda
visita al sacerdote, che era tenuto ad
annotare nome e indirizzo di chiunque
si comunicasse e anche altri particolari,
per esempio con chi viveva e chi erano i
suoi servitori. Si trattava, di fatto, di un
censimento annuale. Se oggi sappiamo
così tanto sugli abitanti di Roma nel
periodo della Controriforma, è proprio
perché la sua società era soggetta a un
controllo così stretto.
Come nella Milano della giovinezza
di Caravaggio, si dava grande
importanza alla questione di che cosa la
gente doveva vedere, o doveva esserle
consentito vedere. In un mondo in cui
persino la morte di un criminale poteva
essere orchestrata come un macabro
spettacolo, l’arte religiosa era
inevitabilmente soggetta a ogni genere
di supervisione. Fin dall’inizio del suo
pontificato (che abbracciò gli anni dal
1592 al 1605, e coincise quindi quasi
esattamente con il periodo romano del
pittore), Clemente si dimostrò
particolarmente ansioso di affermarsi
quale inesorabile impositore delle
dottrine promulgate dal concilio di
Trento. L’8 giugno 1592, circa quattro
mesi dopo la sua elezione, emise la
bolla Speculatores domus Israel,
decretando una «visitazione» a tutte le
chiese della città di Roma per passarne
al vaglio, oltre che il clero, la struttura e
le decorazioni, comprese le opere d’arte.
Non sarebbe stata un’indagine
completa. Le chiese che Clemente visitò
effettivamente sono elencate, in
sequenza, nel cosiddetto Archivio
segreto vaticano. Partì dalla vetta, con
San Pietro, il 3 luglio 1592, poi passò a
Santa Maria Maggiore, seguita da San
Giovanni in Laterano. Quando la
«visitazione» fu infine interrotta,
quattro anni dopo, erano state
ispezionate solo ventotto chiese. Il
motivo non stava in lungaggini, ma
nella meticolosa attenzione di Clemente
ai dettagli. Egli insistette per visitare
ogni chiesa personalmente, e
interrogare personalmente ogni
membro sospetto del clero. Anche se
era coadiuvato da una squadra di
quattro cardinali e tre vescovi, fra cui
Audwyn Lewis, vescovo di Cassano, un
cattolico gallese che aveva lasciato
l’Inghilterra nel 1579, il lavoro di
ispezione andò avanti con penosa
lentezza. Che alla fine venisse
abbandonato può essere considerato
un’ulteriore prova del buon senso del
pontefice. 13 Pur avendo profondamente
a cuore il bene della Chiesa, egli non
era un uomo dell’ossessività di Carlo
Borromeo. Si fermò, forse consapevole
che il suo risultato l’aveva raggiunto. La
sola minaccia della «visitazione» aveva
indotto il clero romano a prestare
grande attenzione alle opere d’arte nelle
chiese, e a usare, se necessario, il
proprio potere di censura. Caravaggio
ne sarebbe stato direttamente colpito
nella sua carriera. Più di una volta, nel
corso degli anni passati a Roma,
avrebbe vissuto l’umiliante esperienza
di vedersi rifiutare per indecenza o
sconvenienza un dipinto destinato a un
altare di una chiesa romana.

Nel quartiere degli artisti


Come i suoi immediati predecessori,
il nuovo papa era determinato a dare
stabilità alle fondamenta della Chiesa
cattolica e a riaffermare la Città eterna
quale centro radiante della cristianità.
La bellezza delle chiese di Roma doveva
suscitare irresistibilmente la fede e
schiacciare l’eresia. Per questo la città
era piena di artisti. Pittori, scultori e
architetti di tutta Italia e oltre sapevano
che a Roma c’era lavoro più che a
sufficienza per ognuno di essi. Come lo
era stata Firenze nel XV secolo, e lo
sarebbe stata Parigi all’apice della
potenza di Luigi XIV, Roma sotto
Clemente VIII era la capitale artistica
d’Europa. Gli artisti erano talmente
numerosi in città – secondo una stima
approssimativa due migliaia su una
popolazione di circa centomila
abitanti 14 – da avere un proprio
quartiere.
Si trattava di un’area di poco più di
cinque chilometri quadrati fra, grosso
modo, piazza del Popolo e piazza di
Spagna. Gli artisti tendevano ad arrivare
a gruppi, fosse da Napoli o da Bologna,
dalla Lombardia o dall’Emilia Romagna,
dalle Fiandre o dalla Francia, e, per
risparmiare, a condividere l’alloggio;
non era raro che vivessero in due o tre
in un’unica stanza, che faceva da
camera da letto e da studio. A Roma
poteva fare un caldo soffocante, il che
rendeva più costosi, tra gli alloggi in
affitto, quelli ai piani bassi, più freschi.
Per la comunità dei pittori,
tradizionalmente a corto di denaro, era
un vantaggio: le loro preferenze
andavano in ogni caso ai più economici
piani superiori, dove c’era più luce per
dipingere. Particolarmente ambite
erano le case affacciate sul Pincio, il
colle sovrastante piazza del Popolo.
Gli artisti si riunivano in bande rivali
a seconda del gruppo nazionale cui
appartenevano, scambiandosi insulti a
base razziale. C’erano stereotipi per
tutti. I tedeschi erano rozzi, i
fiamminghi ubriaconi e i francesi, dietro
una patina di falsa raffinatezza, dei bulli
violenti. Quanto agli italiani, secondo il
conte inglese in esilio incontrato a
Roma dal protagonista del romanzo del
1594 di Thomas Nashe, Il viaggiatore
sfortunato, erano dediti all’«arte
dell’ateismo, del veleno, della
gozzoviglia, della prostituzione, della
sodomia». 15
Un inglese come Nashe faceva di
tutti gli italiani un fascio, ma per essi la
questione dell’appartenenza nazionale
era meno chiara. Nutrivano un qualche
senso di identità comune, ma ancora
più acutamente sentivano le differenze
che li separavano gli uni dagli altri. I
bolognesi erano noti per l’odio verso i
toscani, e la maggior parte dei romani
trattava i siciliani come poco più che
contadini. I napoletani, si diceva, erano
dei maniaci dell’andare a cavallo. I
milanesi, come abbiamo visto, erano
notoriamente fanatici spadaccini e
gente turbolenta per natura, anche se ai
«lombardi» come gruppo era spesso
associato lo stereotipo di indolenti
provinciali, pesanti di mente e di corpo
a causa della loro rustica dieta.
Nel 1589 lo scrittore Giovanni
Botero giunse a proporre, per il
temperamento italiano, un confine fra
nord e sud: «I popoli settentrionali, che
però non sono nell’estremo, sono
animosi, ma senza astuzia; all’incontro i
meridionali sono astuti, ma manca loro
l’ardire. […] Quelli hanno assai del
lione, questi della volpe; quelli sono
lenti e costanti nelle loro azioni, questi
impetuosi e leggieri; quelli allegri, questi
malinconici; quelli soggetti a Bacco,
questi a Venere». 16 Collocare su questa
mappa la personalità di Caravaggio
sarebbe difficile. Egli non corrisponde a
nessuno dei due profili e, in effetti,
avrebbe fatto del senso della propria
singolarità l’oggetto di uno dei suoi
primissimi dipinti: un autoritratto come
Bacco, ma un Bacco sofferente e pieno
di melancolia.

Città di uomini, città di prostitute


Stabilire con precisione la cronologia
dei primi anni romani di Caravaggio è
impossibile. Sappiamo solo che cambiò
spesso indirizzo: una decina di volte fra
il 1592 e il 1595. Ma, se le case
cambiavano, lo scenario era sempre lo
stesso: lo scuro reticolo di vicoli attorno
a piazza del Popolo; le strette vie che
costeggiavano palazzo Firenze, sede
degli ambasciatori dei Medici a Roma;
piazza Navona che, un tempo stadio di
Domiziano, ne conservava ancora
l’antico profilo a doppio ferro di cavallo;
e Campo dei Fiori, il mercato.
Il quartiere degli artisti era una zona
pericolosa. Le zuffe vi erano quotidiane
e, come armi, non si usavano solo i
pugni. Nel tentativo di scoraggiare la
violenza armata, la polizia papale
infliggeva esemplari punizioni
pubbliche a chi veniva sorpreso con un
«pugnello», il corto pugnale che, nei
casi portati davanti alle corti penali di
Roma, era molto spesso la principale
prova di reato. All’angolo fra via del
Corso e via dei Greci, esposto al
ludibrio della città di cui aveva violato
le leggi, il sospetto arrestato veniva
sottoposto al supplizio della corda,
un’atroce tortura. Dopo avergli legato le
mani dietro la schiena, gli si faceva
passare sotto le braccia un altro anello
di corda. Poi lo si issava in aria,
lasciandolo sospeso per mezz’ora, con
l’intero peso del corpo a tirargli le
braccia sempre più all’indietro.
L’inevitabile risultato era la slogatura di
entrambe le spalle. Le vittime alla fine si
ristabilivano, ma non avrebbero
dimenticato in fretta il dolore subito.
Un pittore sottoposto al supplizio della
corda non era in grado di lavorare per
settimane.
La notte Caravaggio, i suoi amici e i
suoi nemici dividevano la strada con le
prostitute della città. Le puttane e le
cortigiane erano da tempo una delle
attrazioni di Roma. Montaigne, nei
mesi che vi aveva trascorso fra il 1580 e
il 1581, aveva notato la passione per le
carrozze con il tetto «semiaperto a
griglia», che sembravano fatte apposta
per godersi meglio lo spettacolo: «Un
predicatore uscì a dire che delle nostre
carrozze noi facevamo tanti astrolabi.
[…] A dire il vero il più gran frutto che
se ne trae è di veder le dame alle
finestre, e in particolare le cortigiane.
Queste si mostrano alle persiane con
arte così traditrice, che mi sono sovente
stupito del loro potere di attirar così i
nostri sguardi; e spesso, […] ottenuto
che mi aprissero, rimanevo di stucco a
veder come sapevano mostrarsi più
belle di quanto fossero nella realtà». 17
All’epoca di Caravaggio le prostitute
erano così numerose che, per editto
papale, erano state confinate in una
zona delimitata lungo il Tevere,
l’Ortaccio di Ripetta, nome che lasciava
burlescamente intendere di che cosa si
trattava: un giardino, «orto», dell’Eden
al rovescio. Ma dopo il tramonto ne
scappavano per esercitare il loro
mestiere nelle vie male illuminate
attorno a piazza del Popolo. Per le
autorità erano fonte di imbarazzo: la
loro presenza in così gran numero
costituiva un palese tradimento
dell’etica cristiana nel cuore del mondo
cattolico.
Roma non era solo una città
prevalentemente di maschi; era piena di
giovani e di uomini senza legami in
accanita concorrenza fra loro per questo
o quel favore. Per l’energia sessuale
accumulata di questa società a
dominanza maschile, che andava, per
dir così, a testosterone, le prostitute
erano uno sfogo più che necessario. Ma,
spesso, erano esse stesse occasione di
violenza. Alcune ragazze, a clienti che
loro piacevano, offrivano certi servizi
gratis, il che suscitava facilmente
risentimenti. Per un artista il servizio
poteva consistere nel posare nude
(dipingere nudi dal vero era
ufficialmente illegale, e questo era uno
dei modi per aggirare la legge). Ma se i
loro protettori le scoprivano, in genere
erano guai.
I giovani artisti giunti a Roma per
farsi un nome vivevano uno addosso
all’altro, rivaleggiavano per le stesse
commissioni, bevevano nelle stesse
osterie, frequentavano le stesse trattorie
e compravano i materiali per dipingere,
colori, tele e telai, dallo stesso fornitore.
Il suo nome era Antinoro Bertucci, e
aveva un banco all’aperto sul Corso. Lì
pittori e scultori di ogni nazionalità
s’incontravano per comprare ciò di cui
avevano bisogno per il giorno dopo e
scambiarsi le più recenti dicerie e
notizie: scoprire se in qualche bottega
s’era liberato un posto, chi era entrato e
chi era uscito dai favori di questo o
quell’influente prelato o cardinale. Una
visita serale da Antinoro era anche un
buon modo per eludere il coprifuoco,
perché il venditore di colori teneva un
fuoco sempre acceso, e uscire alla
ricerca di un po’ di caldo e di luce era
una scusa legittima per violare le regole.
Se arrivava la polizia, si poteva dire che
si era lì per questo. «Eravamo da
Antinoro perché il nostro fuoco si era
spento» è una giustificazione ricorrente
nelle deposizioni degli artisti di Roma.
La maggiore ambizione di tutti gli
artisti era la stessa: lavorare per i
cardinali più vicini al papa, accaparrarsi
le commissioni più importanti e
conquistarsi una fama duratura, con la
ricchezza e la sicurezza che ne
derivavano. Le regole del gioco erano
tutt’altro che semplici e chiare. Tutti
sapevano di artisti mediocri
immeritatamente spinti avanti e di
pittori pregevoli ignorati. In un mondo
in cui competizione e rivalità erano
intense, era facile che nascessero
rancori, così Antinoro era una fabbrica
di pettegolezzi oltre che un negozio di
materiali per artisti. Abbondavano voci
di sabotaggi: un ponteggio crollato di
notte, un pittore cui un rivale aveva
avvelenato i colori con acido e che, in
pochi giorni, aveva visto tutti i suoi
azzurri diventare verdi. Una volta che
un artista s’era fatto la fama di
sfortunato o inetto, una volta che di lui
s’iniziava a dire che aveva il
«malocchio», si trovava ben presto
senza commissioni. 18
I primi biografi di Caravaggio, pur
discordando su qualche dettaglio,
tracciano nell’insieme il ritratto
convincente di un giovane in lotta per
farsi strada in un mondo duro e
sconosciuto. Il pittore non mancava di
qualche relazione che, in questi primi
anni a Roma, potesse rendergli più
facile introdursi in quel mondo: suo zio
Ludovico Merisi, il prete, viveva lì nel
1591-1592, e Costanza Colonna sul
finire del 1592. Ma sembra che
Caravaggio se la sia cavata per lo più da
solo, passando irrequieto da una
bottega all’altra in cerca di lavoro e,
molto probabilmente, anche di
insegnamenti.
Baglione dice che «da principio si
accomodò con un pittore siciliano, che
di opere grossolane tenea bottega». 19
Bellori, nelle sue note a margine della
biografia di Baglione, dà a questo
pittore un nome, se così si può
chiamare: Lorenzo Siciliano. Il suo
lavoro consisteva nel dipingere
grossolani mezzi busti da mettere in
vendita sul mercato. Secondo Bellori,
nella sua bottega Caravaggio «faceva le
teste per un grosso l’una et ne faceva tre
il giorno». Le «teste» in questione
potevano essere ritratti di uomini illustri
del passato, un tema in voga fra i
collezionisti d’arte fin dalla metà del XV
secolo. Il soldato di ventura e
intellettuale Federico da Montefeltro,
signore di Urbino, aveva trasformato il
suo studio privato in una galleria di
immagini del genere, che includeva
personaggi eterogenei come Cicerone e
san Tommaso d’Aquino. Se Caravaggio
dipinse sue versioni di tali soggetti, non
ne conosciamo nessuna.
Fu mentre stava da Lorenzo che il
pittore conobbe un giovane artista
siciliano ambizioso ma imprevedibile di
nome Mario Minniti. Secondo il
biografo del XVIII secolo Francesco
Susinno, che aveva accesso a fonti ora
andate perdute o distrutte, il giovane
Minniti era stato costretto ad
abbandonare Siracusa, via Malta, per
sfuggire a problemi non meglio
specificati. Giunto a Roma, aveva
trovato alloggio presso un pittore
siciliano di second’ordine, nella cui
bottega fece amicizia con Caravaggio.
Susinno lascia intendere che li univa
l’insoddisfazione per il genere di lavoro
che quel «grossolano artiere» chiedeva
loro, e insieme sognavano di elevarsi a
cose più grandi. Divennero amici stretti,
tanto che in più occasioni Minniti posò
per Caravaggio che, povero com’era,
non poteva permettersi di pagare un
modello. La sua faccia a luna piena,
dall’espressione imbronciata, è
riconoscibile in diverse delle prime
opere del lombardo. E Minniti si
sarebbe dimostrato un contatto prezioso
anche molto più in là lungo la strada
accidentata della sua esistenza.
Secondo Mancini, in questo periodo
Caravaggio alloggiò anche presso un
sacerdote «benefitiato di San Pietro» di
nome Pandolfo Pucci, originario di
Recanati. Forse il contatto avvenne
grazie ai legami con i Colonna: il
sacerdote era «maestro di casa» di un
membro della famiglia Peretti, e i
Peretti e i Colonna erano imparentati.
Mancini dice che Pucci mise a
disposizione dell’artista una stanza
dove, in cambio di lavori domestici, gli
permetteva di dipingere. Non era una
sistemazione soddisfacente per il
pittore, e non solo perché non era il tipo
d’uomo cui potesse piacere sbrigare le
faccende di casa: «Quel ch’è peggio, se
la passava la sera con un’insalata quale
li serviva per antipasto, pasto e pospasto
e, come dice il caporale, per
companatico e per stecco. Donde dopo
alcuni mesi partitosi con poca
sodisfattione, chiamò poi questo
benifatio suo padrone monsignor
Insalata». 20
Sempre Mancini riferisce che, nel
periodo che passò presso il
parsimonioso Pucci, Caravaggio «fece
per esso alcune copie di devotione» che
il sacerdote portò con sé a Recanati
quando, nel 1600, lasciò Roma. Non ne
è stata trovata alcuna traccia. E perduti
sono andati anche «il ritratto d’un hoste
dove si ricoverava» e un altro ritratto
anonimo citati dal biografo. Forse è
sopravvissuto invece, del giovane
Caravaggio, un altro dipinto
menzionato da Mancini, «un putto che
mondava una pera con il cortello».
Di un soggetto del genere esistono
almeno dieci versioni, e tutte mostrano
la stessa rudimentalità di composizione.
Il quadro citato da Mancini è con tutta
probabilità quello della British Royal
Collection, che si ritiene acquistato da
Carlo II. Era già registrato
nell’inventario della collezione di
Giacomo II come opera di «Michael
Angelo», il che indica che era
considerato un Caravaggio già nel XVII
secolo. Un adolescente in camicia
bianca siede a un tavolo su cui sono
sparsi vari frutti, tra cui ciliegie, pesche
e pesche noci. La sua camicia è di un
bianco immacolato, ha mani dalla pelle
perfetta, dettagli che suggeriscono una
nascita nobile. Ciò che sta sbucciando
non è una pera, bensì un melangolo o
un bergamotto, frutti amari. Forse il
particolare simboleggia la sua
determinazione a scegliere la via della
virtù, evitare le dolci tentazioni che la
vita ha da offrire, o forse è un simbolo
delle delusioni e difficoltà che
attendono anche un ragazzo come
questo, benedetto dalla ricchezza e
dalla fortuna: nota amara caratteristica
di Caravaggio. Ma l’atmosfera del
dipinto è tutt’altro che minacciosa,
quindi gravarlo di troppi significati
nascosti è forse poco saggio.
Se è davvero di Caravaggio, è
un’opera di genere senza infamia e
senza lode, che conferma quanti pochi
progressi egli avesse compiuto come
pittore nei primi anni dell’ultimo
decennio del secolo. Il trattamento è
grezzo, l’espressione del ragazzo
legnosa. Qualche preannuncio
dell’opera posteriore dell’artista si può
trovare solo nell’estremo contrasto di
chiaro e scuro: il bianco della camicia, la
profondità delle ombre.

I fratelli Cesari
Per il resto del primo periodo
romano, sembra che Caravaggio sia
stato molto per conto proprio. Lasciato
monsignor Pucci alla sua insalata, passò
probabilmente un po’ di tempo nella
bottega di un pittore senese,
Antiveduto Gramatica. 21 Gramatica era
un artista di scarso talento su cui
sappiamo ben poco, se non che suo
padre aveva un discutibile senso
dell’umorismo. Predetta la nascita
prematura del figlio, aveva immortalato
le proprie doti di veggente dandogli
quel nome ridicolo: Antiveduto.
Caravaggio entrò forse nella sua
bottega all’inizio del 1593. Quello stesso
anno Gramatica divenne membro della
corporazione dei pittori, l’Accademia di
san Luca. Artista prolifico, sfornava
piccole immagini devozionali, ritratti e
copie di ritratti in quantità.
Particolarmente popolari erano le sue
copie di una serie di Uomini celebri
allora a Villa Medici. Caravaggio, il cui
lavoro per Lorenzo Siciliano aveva
probabilmente incluso opere del genere,
dipinse forse, nella bottega di
Gramatica, proprie copie delle «teste» di
Villa Medici. Se è così, è possibile che
attirasse allora per la prima volta
l’attenzione del suo futuro protettore, il
cardinale Medici Francesco Maria Del
Monte.
La successiva bottega in cui il pittore
trovò lavoro era ben più rinomata. Era
quella di Giuseppe Cesari, altrimenti
noto come Cavalier d’Arpino, uno degli
artisti più in vista a Roma fra il 1590 e il
1600. Di soli tre anni più vecchio di
Caravaggio, egli aveva avuto ben più
successo. Proveniva da una famiglia di
artisti: il padre, Muzio, era pittore, e il
fratello, Bernardino, primo assistente di
Giuseppe e, forse, amministratore della
sua bottega. Cesari aveva dato prova di
doti di disegnatore precocemente, fin
da ragazzo, tanto che la madre l’aveva
portato a Roma, dove a soli tredici anni
era stato assunto per miscelare i colori
da Niccolò Circignani, che dirigeva
allora i lavori di decorazione delle
Logge Vaticane per papa Gregorio XIII.
Ben presto era stato promosso fra i
pittori e s’era fatto un nome, al punto di
accaparrarsi in proprio, fra il 1585 e il
1590, più di un’importante
commissione. Dopo la morte nel 1589
del suo più influente protettore, il
cardinale Farnese, aveva accettato
l’invito a realizzare una serie di dipinti
per la Certosa di San Martino a Napoli,
fra cui una tela monumentale, la
Crocifissione. Era tornato a Roma nel
1591 e, asceso al soglio pontificio
Clemente VIII, ne era divenuto il primo
pittore.
L’arte del Cavalier d’Arpino era un
ibrido incerto, ma di tanto in tanto
elegante, di stili dell’alto Rinascimento e
del manierismo. Come pittore di
soggetti religiosi, egli soddisfaceva la
richiesta della Controriforma di
chiarezza, grazia e decoro. Ma nei più
piccoli quadri a soggetto mitologico,
eroticamente carichi, sperimentava pose
complicate e spesso simbolismi arcani.
Dipinse il ratto d’Europa e il giudizio di
Paride, come Diana e le sue compagne
sorprese nude dal cacciatore Atteone.
Particolarmente popolare divenne una
sua composizione in cui Perseo scende
in picchiata dal cielo per salvare una
seducente e insolitamente languida
Andromeda dalle grinfie di un drago
dall’aspetto di cagnolino; ne
sopravvivono varie versioni.
Caravaggio iniziò probabilmente a
lavorare per i fratelli Cesari a metà del
1593. Era un periodo denso di eventi
per i suoi nuovi datori di lavoro. Alla
fine del 1592 Bernardino Cesari era
stato condannato a morte per essersi
associato a noti banditi ed era fuggito a
Napoli. Ma a maggio dell’anno
seguente, ottenuto il perdono papale
grazie all’intervento del cardinale Paolo
Emilio Sfondrato, uno dei diversi
potenti protettori della bottega Cesari,
era di nuovo a Roma. Ora Giuseppe
aveva bisogno di tutto l’aiuto possibile.
La bottega aveva moltissimo lavoro: il
tesoriere papale, Bernardo Olgiati,
aveva commissionato ai Cesari la
decorazione di un’intera cappella della
chiesa di Santa Prassede. Erano
richieste immagini di profeti, sibille e
dottori della Chiesa, oltre a una
Risurrezione e a una monumentale
Ascensione. Poi c’era da decorare la
volta della cappella Contarelli nella
chiesa di San Luigi dei Francesi con
piccole scene incastonate in intricati
riquadri a stucco. Sei anni dopo
Caravaggio sarebbe stato incaricato di
dipingere, per le pareti della stessa
cappella, due tele di grandi dimensioni,
opere che lo avrebbero subito imposto
come il più originale artista religioso del
suo tempo, mettendo per sempre in
ombra i precedenti contributi della
bottega Cesari. Ma nel 1593 egli era
solo uno dei tanti pittori apprendisti
provenienti dalla Lombardia che, del
suo talento, doveva ancora dare prova.
Le fonti dicono che fu impiegato a
dipingere «fiori e frutti». Gli artisti
dell’Italia del Nord avevano da poco
iniziato a lavorare nel campo
relativamente nuovo della natura
morta, un genere d’arte profano, anche
se spesso con sfumature di significato
religioso, che aveva le sue radici nelle
Fiandre e nell’Olanda post-Riforma, ma
la cui popolarità, sul finire del XVI
secolo, aveva iniziato a diffondersi
attraverso l’Europa verso sud. Gli
spagnoli svolsero un ruolo nel
propagare questo nuovo gusto
comprando opere d’arte nei loro
territori del Nord e portandole nelle
città sotto il loro dominio in Italia. È
plausibile che Caravaggio avesse visto
nature morte olandesi o fiamminghe a
Milano e per questo, forse, Giuseppe
Cesari lo scelse per un simile genere di
lavoro. Probabilmente contribuì a
realizzare i festoni decorativi degli
affreschi della bottega, oltre a dipingere
tele da vendere direttamente a clienti
privati. Il Cavalier d’Arpino, fra l’altro,
comprava e vendeva quadri da
gabinetto olandesi e fiamminghi, il che
fa pensare che fosse ben consapevole
della nuova passione dei collezionisti
romani per le novità rappresentate da
paesaggi e nature morte. Ma l’offerta di
tali dipinti dal Nord era per forza di
cose limitata. Chi meglio di un artista
della Lombardia, della fertile
Caravaggio circondata dai frutteti che
rifornivano Milano, per creare in casa
immagini di fiori, frutti e vegetali?
Nella decisione di Cesari di
incanalare le energie di Caravaggio
verso la natura morta ci fu forse anche
un po’ di condiscendenza, un riflesso
dei preconcetti sprezzanti di cui i pittori
del Nord erano oggetto. Degli artisti
lombardi si faceva spesso una
caricatura, descrivendoli come rozzi
provinciali, bifolchi della pittura,
estranei alla grande tradizione dell’arte
rinascimentale. Gli artisti venivano
classificati in base a una rigida gerarchia
a seconda dei soggetti che trattavano.
Al vertice c’erano i pittori specializzati
in figure umane impegnate in azioni
eroiche o importanti, in episodi tratti
dalla Bibbia o dalla mitologia.
Seguivano i pittori di ritratti, poi quelli
di animali. Dopo veniva un altro genere
relativamente nuovo, il paesaggio, cui
faceva seguito all’ultimo posto, il più
basso, l’umile natura morta. Tali
distinzioni avevano una grande
importanza, specie per un uomo della
permalosità e del senso del proprio
status di Caravaggio.
Forti indizi fanno pensare che egli
fosse risentito per l’umile carattere del
lavoro che gli veniva chiesto dai Cesari.
Secondo Bellori nutriva già l’ambizione
di lavorare nelle più alte sfere dell’arte,
ma era costretto, semplicemente per
sopravvivere, ad accettare qualunque
incarico gli venisse offerto:

Riuscendogli troppo dispendioso il


modello, senza il quale non sapeva
dipingere, né guadagnando tanto che
potesse avanzarsi le spese […] Michele
dalla necessità costretto andò a servire il
cavalier Giuseppe d’Arpino, da cui fu
applicato a dipinger fiori e frutti sí bene
contrafatti che da lui vennero a
frequentarsi a quella maggior vaghezza
che tanto oggi diletta. Dipinse una caraffa
di fiori con le trasparenze dell’acqua e del
vetro e coi riflessi della fenestra d’una
camera, sparsi li fiori di freschissime
rugiade, ed altri quadri eccellentemente
fece di simile imitazione. Ma
esercitandosi egli di mala voglia in queste
cose, e sentendo gran rammarico di
vedersi tolto alle figure… 22

Le note stenografiche scritte da


Mancini a margine del manoscritto
della sua biografia aprono, su
Caravaggio nella bottega Cesari,
qualche squarcio inquietante. Sono
oscure e difficili da interpretare, ma
fanno pensare che il rapporto del
pittore con i datori di lavoro fosse carico
di tensione. In un primo momento essi
lo soccorsero, ma poi in qualche modo,
non meglio specificato, lo
abbandonarono o tradirono. C’è un
riferimento a Caravaggio «malvestito»;
poi a Bernardino Cesari che lo porta
nella «Torretta», nome dell’edificio che
ospitava la bottega. Lì il pittore viene
sistemato su un «pagliariccio» posto su
una piattaforma rialzata, probabilmente
una sorta di soppalco in una delle
stanze, dove rimane, in totale, per otto
mesi. Ma a un certo punto succede
qualcosa di grave, anche se le note di
Mancini non dicono che cosa. Giuseppe
Cesari ne è testimone: «Giuseppe vede
et se atterisce et per divertirlo vuol che
ritratti et fuge a ciò non figure». Dopo
tale evento innominato e le sue
enigmatiche conseguenze, sembra che i
fratelli Cesari inizino a pensare che la
presenza di Caravaggio nella loro
bottega vada nascosta. Si fa menzione di
«C.G.», le iniziali di Giuseppe Cesari,
che dipinge un san Giuseppe cui forse
Caravaggio collabora; ma, ovunque
questo avvenga, Cesari è estremamente
preoccupato che il lombardo non venga
visto. Poi Caravaggio riceve un calcio da
un cavallo, un colpo tanto violento che
la gamba gli si gonfia in modo
allarmante, ma, siccome continua a non
dover essere visto da nessuno, non
viene chiamato un chirurgo. Un amico
siciliano che possiede o gestisce una
bottega, più probabilmente Lorenzo
Siciliano che Mario Minniti, lo porta
all’ospedale della Consolazione. I
fratelli Cesari non vanno mai a trovarlo
e lui non torna più da loro. 23
La biografia finita di Mancini è
molto meno ricca di particolari delle sue
note, tranne che sulla degenza
dell’artista all’ospedale della
Consolazione. Lì, durante la
convalescenza, Caravaggio «fece molti
quadri per il priore che se li portò in
Siviglia sua patria», scrive il biografo.
Poi, rovesciando la cronologia suggerita
dalle note, afferma che andò a stare «in
casa del cavalier Giuseppe» dopo il
ricovero in ospedale. Ma, quale che sia
la precisa sequenza degli eventi, di
Caravaggio, in questo periodo di
evidenti difficoltà, emerge un quadro
abbastanza chiaro. È un uomo
orgoglioso e suscettibile. Nutre
ambizioni sempre maggiori, ma è
sempre più insoddisfatto. Non ha perso
la spiccata tendenza a mettersi nei guai.
Svolge di malavoglia i suoi compiti di
pittore di nature morte.

«Autoritratto come Bacco», «Fanciullo


con canestro di frutta»
Delle nature morte dipinte da
Caravaggio mentre stava con il Cavalier
d’Arpino nessuna, sembra, è
sopravvissuta. Ma, delle sue prime
opere, ne rimangono due la cui
provenienza le colloca nella bottega
Cesari. Entrambe contengono elementi
di natura morta accuratamente
elaborati, anche se nessuna è una pura
natura morta: il Fanciullo con canestro
di frutta e il cosiddetto Bacchino
malato, o Autoritratto come Bacco.
Dovettero essere eseguite per
Giuseppe Cesari nel 1593-1594, perché
entrambe erano ancora in suo possesso
nel 1607, l’anno dell’improvvido
scontro fra il Cavaliere e l’avido nipote
papale Scipione Borghese. Borghese era
un ingordo collezionista d’arte, oltre
che un grande ammiratore di
Caravaggio, e da tempo aveva messo gli
occhi sul ricco magazzino di Giuseppe
Cesari. Per accaparrarsi quelle opere, gli
fece un’offerta tanto bassa da essere
offensiva e, quando Cesari ebbe la
temerarietà di rifiutarla, usò la sua
influenza per fare arrestare, sulla base
di accuse inventate, il molesto pittore-
mercante. Poi si appropriò di tutti i
centocinquanta quadri che egli
possedeva. Da allora, i due dipinti di
Caravaggio non lasciarono mai la sua
collezione, e sono tuttora visibili alla
Galleria Borghese.
Sono opere insolite, con più di un
pizzico di goffaggine, specialmente
l’Autoritratto come Bacco, anche se due
dei primi biografi di Caravaggio lo
trovarono sufficientemente memorabile
da isolarlo dal resto della sua opera
giovanile. Mancini accenna a «un Bacco
bellissimo et era sbarbato», 24 mentre
Baglione parla di «un Bacco con alcuni
grappoli d’uve diverse, con gran
diligenza fatte, ma di maniera un poco
secca». 25 «Secco» sembra un aggettivo
più appropriato di «bellissimo».
L’antico dio del vino e della baldoria
mistica tiene nella mano destra un
grappolo d’uva bianca. Allo stesso
tempo, solleva la sinistra in ombra per
afferrarlo e quasi schiacciarlo, come in
un torchio. La pruina sugli acini, che li
impolvera di bianco e offusca la luce
riflessa catturata sulle bucce opalescenti,
trova un’eco nelle labbra secche e
biancastre del dio. Il suo pallore è un
enigma, che le pozze scure degli occhi,
beffardi e misteriosi, non fanno nulla
per sciogliere. La natura morta di fronte
a lui ha un pathos inquietante. Due
pesche mature, pelose, giacciono
accanto a un grappolo d’uva color
porpora su un piano di pietra altrimenti
minacciosamente freddo e spoglio. Le
foglie di vite si spengono nel buio.
Il titolo spesso dato in tempi
moderni al quadro, Bacchino malato, è
un’eredità dello storico dell’arte
Roberto Longhi. Longhi era convinto
che Caravaggio l’avesse dipinto come
autoritratto allegorico subito dopo
essere stato dimesso dall’ospedale della
Consolazione. Sul fatto che l’opera
alluda all’infermità dell’artista si può
discutere, ma si tratta certamente di un
autoritratto. Baglione lo mette nel
gruppo di «alcuni quadretti da lui nello
specchio ritratti» da tempo scomparsi.
La spalla destra distorta della figura,
così vicina al piano del dipinto da dare
quasi l’impressione di poterla toccare,
può riflettere l’uso da parte del pittore
di uno specchio leggermente convesso.
L’effetto è al tempo stesso di intimità e
sconcertante. La vicinanza della figura
promette un rapporto stretto, ma la
fredda evasività degli occhi lo nega. La
gamba destra, che si perde nella
penombra tanto da diventare poco più
di una macchia, è semisollevata, il che
fa pensare che sia forse sul punto di
alzarsi. Il dono che reca, una mezza
promessa, è la gratificazione sensuale.
Ma potrebbe sparire da un momento
all’altro, lasciando dietro di sé solo buio
e sapore di cenere, non di vino.
Perché Caravaggio si ritrasse così?
Che cosa voleva dire? L’idea che con
quell’opera volesse testimoniare la sua
infermità è ingegnosa, ma quel colorito
cianotico ha una spiegazione migliore e
più semplice. La scena è ambientata di
notte, il momento delle baldorie
bacchiche. La luce che arde così
luminosa sulla spalla della figura,
dando al volto la sua tinta verdognola, è
semplicemente la luce della luna.
Il significato di questo autoritratto
ipnotizzante va piuttosto cercato nel suo
simbolismo, anche se è tutt’altro che
chiaro e semplice. Sotto un certo aspetto
Bacco è un alter ego appropriato per un
artista, perché secondo il mito era
soggetto a lampi di ispirazione divina.
Caravaggio non era il primo pittore a
paragonarsi al dio del vino. Nella
Milano di Borromeo, la città della sua
formazione, un gruppo di pittori, fra cui
il noto artista e teorico Giovan Paolo
Lomazzo, aveva costituito una burlesca
accademia consacrata al culto di Bacco.
Non è da escludere che, facendo
proprio il simbolismo bacchico, il
giovane Caravaggio intendesse
proclamare le sue capacità, di cui aveva
un senso tanto spiccato, nel qual caso
nella sua recita c’era forse qualcosa del
manifesto personale. Viene la
tentazione di immaginare che avesse
dipinto quella torva immagine per
dimostrare a Giuseppe Cesari che
poteva essere molto di più di un aiuto
di bottega di second’ordine.
Se Bacco simboleggia l’ispirazione,
simboleggia anche il disordine,
l’anarchia, lo sregolato abbandono ai
sensi. È passione, opposta alla ragione
incarnata da Apollo. È il nemico della
civiltà, capace di distruggere l’intera
società: nelle Baccanti di Euripide
distrugge Tebe inducendone gli abitanti
a unirsi ai suoi bagordi in montagna. Il
re della città, Penteo, sdegnato, è fatto
letteralmente a pezzi dalle invasate
seguaci del dio, le Baccanti. E in prima
fila tra loro, a portare alta in trionfo la
testa di Penteo, è la sua stessa madre,
Agave, che nella sua esaltazione vede
nel figlio un leone che fare a pezzi è
lecito.
La rappresentazione pittorica più
memorabile e insieme più sconcertante
della follia e del menadismo associati al
mito l’aveva data Tiziano con Bacco e
Arianna, ora alla National Gallery di
Londra. Mentre Bacco salta giù dal
carro per avvicinarsi alla mortale di cui
s’è innamorato a prima vista, la sua folla
scalmanata prosegue nell’orgia. Fra i
seguaci del dio ci sono il grasso Sileno,
ubriaco fradicio, e un piccolo satiro
dagli occhi vitrei che si trascina dietro,
come un giocattolo, la testa mozzata di
un vitello sacrificato. Tiziano era
genialmente riuscito a distillare la
violenza e la bizzarria dei culti bacchici
in una singola immagine. Aveva creato
un equivalente rinascimentale della
frenesia descritta nel famoso carme 64
di Catullo, che era stato, quasi
certamente, una delle sue fonti
principali:

Ma dall’altro lato scende a volo il giovane


Iacco
con il suo seguito di Satiri e Sileni,
cercando te, acceso d’amore per te,
Arianna.
E con lui, in preda a pazzia, eccitate si
agitano,
dimenando la testa al grido evoè, le
Baccanti.
Alcune scuotono i pampini in cima ai
tirsi,
altre spargono le membra di un vitello
squartato,
si cingono la fronte di serpenti
attorcigliati
o celebrano con riti oscuri quel culto
misterioso che i profani vorrebbero
conoscere.
Battono a mani aperte i loro timpani,
traggono squilli acuti dal bronzo dei
cimbali. 26

Tutto ciò è relegato sullo sfondo


nell’autoritratto di Caravaggio che, nella
sua secchezza, nella sua moderazione e
nelle sue piccole dimensioni, è lontano
un mondo dalla mitologia
seduttivamente orgiastica di Tiziano.
Ma c’è per sottinteso. La violenza
incombente, la carne a pezzi,
l’ubriachezza, il cannibalismo aleggiano
nell’espressione beffarda sul volto del
pittore. È possibile che egli abbia
davvero dipinto il quadro alle spalle del
suo datore di lavoro? Che, con esso, si
sia preso di propria iniziativa una
vacanza dal degradante e ingrato
mestiere di pittore di mere nature
morte a lui assegnato nella bottega
Cesari? È un’opera che fa pensare a un
apprendista stregone; si sente che sta
avvenendo qualcosa di illecito, dopo il
calare del buio e lontano da occhi
indiscreti. Alla luce della luna, il
giovane pittore osa vestirsi da dio della
sregolatezza.
Il Fanciullo con canestro di frutta è
un dipinto più fresco, più luminoso. Ma
anche in esso c’è forse di più di quanto
lo sguardo colga a prima vista. Siamo di
fronte a un adolescente roseo, dalla
pelle liscia, i capelli scuri e ricci e, in
volto, un’espressione di intensità
amorosa. Sulla base, certamente fragile,
di un posteriore autoritratto di Mario
Minniti, si può pensare che sia uno dei
dipinti per i quali Caravaggio persuase il
suo nuovo amico siciliano a posare. Il
ragazzo tiene fra le braccia un cesto di
vimini stracolmo di frutti: un corno
dell’abbondanza a confronto del paio di
pesche e del solitario grappolo d’uva in
bilico davanti alla figura di Caravaggio-
Bacco. Ci sono quattro grappoli d’uva,
uno rosso, due neri e uno verde, e tre
mele, una pesca e un paio di nespole.
Poi una melagrana, aperta a rivelare i
suoi semi purpurei, e quattro fichi, due
verdi e due neri, questi ultimi tanto
maturi da essersi anch’essi aperti a
mostrare la loro polpa gialla e violacea.
L’opera è stata interpretata in modi
molto diversi. È chiaramente una sorta
di pezzo dimostrativo, dipinto per
esibire la bravura del giovane
Caravaggio nel rappresentare non solo
frutti e foglie, ma anche il volto e la
forma umani. Alcuni autori vi hanno
visto un quadro prettamente di genere,
il ritratto di un giovane e bel
fruttivendolo nell’esercizio del suo
mestiere. Altri hanno sostenuto di
trovarvi echi della letteratura classica, 27
in particolare delle favole di Plinio il
Vecchio, la cui Storia naturale è la
principale fonte di informazioni sui
pittori dell’antichità. Opera
enciclopedica, essa contiene diverse
storie e parabole intese a dimostrare le
vette di virtuosismo raggiunte dagli
artisti della Grecia antica nel competere
fra loro per creare un’arte di perfetto
illusionismo:

Suoi [di Zeusi] contemporanei e rivali


furono Timante, Androcide, Eupompo,
Parrasio. Si racconta che Parrasio venne a
gara con Zeusi; mentre questi presentò
dell’uva dipinta così bene che gli uccelli
si misero a svolazzare sul quadro, quello
espose una tenda dipinta con tanto
verismo che Zeusi, pieno di orgoglio per
il giudizio degli uccelli, chiese che, tolta
la tenda, finalmente fosse mostrato il
quadro; dopo essersi accorto dell’errore,
gli concesse la vittoria con nobile
modestia: se egli aveva ingannato gli
uccelli, Parrasio aveva ingannato lui
stesso, un pittore. 28

Plinio aggiunge che, per replicare a


Parrasio, Zeusi dipinse anche «un
fanciullo che porta l’uva». Di nuovo gli
uccelli cercarono di beccarla, ma questa
volta Zeusi capì subito di avere fallito.
Sconsolato, osservò che, se il suo
dipinto fosse stato di un realismo
perfetto, gli uccelli sarebbero stati
troppo spaventati dal ragazzo per
beccare gli acini nelle sue mani.
Non era inconsueto per gli artisti
italiani del XV e XVI secolo creare
proprie versioni di dipinti del passato
classico andati perduti. Forse, quindi,
Caravaggio scelse questo soggetto
proprio per evocare il «fanciullo che
porta l’uva» di Zeusi, e superarlo.
Nessun uccello oserebbe mai beccare gli
acini di questo canestro. Il ragazzo,
rosso in viso, la camicia scivolata giù
dalla spalla, è di una vibrante vitalità.
Nel trattamento della sua anatomia c’è
qualcosa di leggermente goffo,
un’incertezza nella giuntura fra la
clavicola e la spalla destra che fa
apparire quest’ultima innaturalmente
grande, ma resta comunque una
presenza che s’impone. Se il cesto di
frutta reclamizza la capacità di
Caravaggio di catturare tonalità,
consistenze e colori differenti, la figura
del ragazzo dimostra un dono ancora
più raro: la capacità di suggerire le
emozioni umane. Quegli occhi ardenti,
dallo sguardo intenso, sono pieni di
bramosia, se non d’amore. È
un’intensità di sentimento che colpisce,
e contrasta con l’idea di un mero
dipinto di genere, di un’istantanea della
vita quotidiana. Né può essere
facilmente spiegata richiamandosi al
passato classico.
Che pensare di questo rimarchevole
volto? Coloro che sottoscrivono il mito
romantico del Caravaggio outsider
socialmente e sessualmente, ardito
nell’esprimere l’amore che non osa dire
il suo nome, sono costretti a fare
dell’espressione di struggimento
amoroso del portatore di frutta
l’occhiata provocante di un ragazzo a
pagamento. La biografia di Caravaggio
di Howard Hibbard, pubblicata nel
1983, contiene una breve ma esemplare
esposizione di questa linea di
ragionamento: «C’è un aspetto di
adescamento in questo quadro, e
poiché alcuni degli altri dipinti di
Caravaggio dell’ultimo decennio del
XVI secolo sono in apparenza allusioni
omosessuali, si possono leggere
elementi almeno inconsci di questo tipo
nel Fanciullo con canestro, i cui frutti
hanno diversi significati potenzialmente
simbolici».
Anche se a mio avviso
l’interpretazione di Hibbard è del tutto
sbagliata, contiene un elemento di
verità. C’è un legame fra lo stato
d’animo di sensuale abbandono
dell’adolescente e i succulenti frutti che
egli regge fra le braccia, molti dei quali,
in particolare i fichi, le mele e la
melagrana, avevano antiche
connotazioni sessuali. Ma la spiegazione
non sta nella presunta sfrontata
determinazione dell’artista a mettere in
mostra la propria omosessualità. Sta
nelle parole di un antico poema
d’amore persiano, assorbito da millenni
nella tradizione giudeo-cristiana e noto
come Cantico dei cantici o Cantico di
Salomone, il testo più apertamente
erotico di tutto l’Antico Testamento. 29
Esso ha la forma di un dialogo poetico
tra due amanti, la Sposa e lo Sposo, che
esprimono i sentimenti che provano
l’una per l’altro in immagini di un
mondo naturale ricco e fecondo.
Lo Sposo paragona l’amata a un
giardino: «Giardino chiuso tu sei,
sorella mia, sposa, giardino chiuso,
fontana sigillata. I tuoi germogli sono
un giardino di melagrane, con i frutti
più squisiti» (4,12-13). Da parte sua, la
Sposa definisce lo Sposo «bianco e
vermiglio, riconoscibile fra mille e mille.
Il suo capo è oro, oro puro, i suoi
riccioli grappoli di palma, neri come il
corvo. […] Dolcezza è il suo palato; egli
è tutto delizie! Questo è il mio diletto,
questo è il mio amico, o figlie di
Gerusalemme» (5,10-16). Infine, lo
Sposo descrive il coronamento dei loro
desideri: «Quanto sei bella e quanto sei
graziosa, o amore, figlia di delizie! La
tua statura rassomiglia a una palma e i
tuoi seni ai grappoli. Ho detto: “Salirò
sulla palma, coglierò i grappoli di
datteri; mi siano i tuoi seni come
grappoli d’uva e il profumo del tuo
respiro come di pomi”» (7,7-9).
L’iconografia del dipinto di
Caravaggio è molto vicina a quella del
Cantico dei cantici. Il canestro del
ragazzo è pieno dei frutti menzionati
nel poema, e il ragazzo stesso ha tutti gli
attributi dello Sposo: le guance
vermiglie, i capelli «neri come il corvo».
Il suo sguardo è così tenero e languido
che non è difficile immaginarlo recitare
all’amata i versi del cantico. Le sue
labbra sono dischiuse, come per parlare
o cantare.
Proprio per il suo profondo erotismo,
il Cantico dei cantici era un testo
religioso controverso fra i cristiani come
fra gli ebrei. Nel I secolo d.C. uno dei
rabbini più appassionatamente a favore
della sua inclusione nelle scritture
ebraiche come «Santo dei Santi»
condannava tuttavia la pratica profana
di cantarlo durante i banchetti, il che
indica che sull’interpretazione sacra del
testo gravava da tempo, per la sua
sensualità, un’ombra di sospetto. 30
Quando Caravaggio dipinse il suo
Fanciullo con canestro, alla fine del XVI
secolo, i padri della Chiesa cristiana
avevano passato molto più di un
millennio a districare ciò che avevano
finito per vedere come il simbolismo
redentore del racconto d’amore del
poema. La passione dello Sposo per la
Sposa doveva essere considerata
un’espressione dello sconfinato amore
di Gesù Cristo per la sua santa madre,
la Madonna. La metafora della Sposa
come «giardino chiuso» era stata
facilmente convertita in simbolo della
verginità di Maria.
Ma, a giudicare dalle osservazioni di
santa Teresa d’Ávila, che nel 1573
scrisse un suo commento al Cantico dei
cantici, nel mondo della Controriforma
cattolica tali interpretazioni allegoriche
non erano sempre facilmente comprese
dai fedeli. Di fronte alle connotazioni
sessuali del linguaggio del poema,
oscene risate, come ebbe a scrivere,
potevano facilmente interrompere
anche la più solenne, la più sacerdotale
delle riflessioni: «Ricordo di avere udito
un religioso fare una bellissima predica,
in cui parlava soprattutto dei diletti che
la sposa trova in Dio. E poiché trattava
d’amore […] ci furono tante risa e le
sue parole furono interpretate così
male, che io ne rimasi esterrefatta». 31
Anche il dipinto di Caravaggio, come
la predica di quel religioso, è
inevitabilmente suscettibile di
interpretazioni erotiche, e ha dato luogo
a commenti licenziosi. Tale ambiguità è
stata forse sempre parte del suo
significato. Per prendere a prestito una
frase applicata all’opera di Caravaggio
nel suo insieme dal cardinale Ottavio
Paravicino, suo contemporaneo, è un
quadro che sembra «in quel mezzo fra il
devoto, et profano», un quadro che cela
un messaggio devoto all’interno di un
soggetto apparentemente profano, laico.
Per coloro che sono ciechi alle sue
dimensioni spirituali, è destinato a
restare una mera seducente parata di
piaceri sensuali: l’immagine di un
ragazzo che, un’espressione
enigmaticamente languida sul volto,
reca un cesto di frutta. Ma a coloro che
sanno vedere attraverso la superficie
sensuale, il ragazzo si rivela come lo
Sposo del Cantico dei cantici, e quindi
come il tipo del giovane Gesù Cristo,
un’immagine di amore e vulnerabilità a
un tempo.
La sua spalla è nuda, non solo
perché è preso d’amore simbolico per la
sua divina madre, ma anche perché
presago della sua crocifissione, del suo
dono sacrificale d’amore per tutta
l’umanità. Le ombre che tremolano
sulla parete dietro di lui, stagliate
contro la luce che gli illumina il volto,
sono le ombre della morte da cui la sua
immagine, e con essa la promessa della
vita eterna, emerge radiosa. Lo stesso
messaggio cristiano, che la vita eterna
può essere salvata dalle fauci della
morte, si cela nel canestro di frutta.
Foglie di vite appassite e mangiate dai
vermi contrastano con grappoli d’uva
matura. Dalla morte, ancora una volta,
verrà la vita. Le foglie sbiadite sono il
decadimento, la transitorietà, il
carattere passeggero di tutte le cose qui
sulla terra. L’uva è il vino, il vino
dell’eucaristia, che è il sangue sacrificale
di Cristo. Il dipinto non offre solo un
dono, ma un’alternativa netta. Che cosa
avrete? Morte o vita? Buio o luce?

«Fanciullo morso da un ramarro»


L’Autoritratto come Bacco e il
Fanciullo con canestro di frutta sono
dipinti sottili e ambiziosi, non l’opera di
un pittore che possa accontentarsi di
lunghe ore di lavoro, per di più mal
pagate, come specialista di frutti e fiori
al soldo di un altro artista. Essi
avvalorano l’affermazione di Bellori
secondo cui Caravaggio, quali che
fossero i compiti, comunque di
second’ordine, a lui assegnati, «lavorava
di mala voglia» e «sentendo gran
rammarico di vedersi tolto alle figure».
Con il Bacco egli chiede di essere
preso sul serio, di essere riconosciuto
come un pittore dotato non solo di
ispirazione e intelligenza, ma di
qualcosa di più. Il dipinto annuncia il
suo spirito di indocile imprevedibilità e
mostra, come mai era avvenuto prima,
il volto di un uomo capace di rovesciare
le stanche convenzioni artistiche del suo
tempo. Con il Fanciullo con canestro di
frutta Caravaggio chiede di non essere
più considerato un semplice pittore di
nature morte, ed esprime la speranza
che un giorno, un giorno non lontano,
gli sia consentito provare la sua mano in
dipinti devozionali.
Anche a questo stadio precoce della
sua carriera, in cui tanta parte della sua
vita e della sua personalità sono oscure,
alcune cose sono chiare. Caravaggio
vuole dipingere la figura umana e vuole
trattare quelli che, per i suoi
contemporanei, sono i soggetti più
profondi e più seri: i grandi temi
cristiani della salvezza e della
dannazione. La sua arte è sensualmente
e, al tempo stesso, intellettualmente
seducente. È congegnata per attrarre i
mecenati romani più esigenti e colti, i
più in alto, in genere, nella gerarchia
della Chiesa di Roma, suscettibili di
sentirsi in profonda sintonia con il
sottile simbolismo devozionale di un
dipinto come il Fanciullo con canestro
di frutta, o di mostrarsi sensibili a
un’opera profana e mitologica come
l’Autoritratto come Bacco.
Non è quindi un caso che il giovane
Caravaggio gravitasse intorno a uomini
di chiesa. Più fosse riuscito a introdursi
nelle alte sfere del clero romano, più
facile sarebbe stato, per lui, conquistarsi
una valida protezione. Dapprima era
stato, con ben poca soddisfazione, nella
casa di Pandolfo Pucci, «monsignor
Insalata». All’inizio del 1595, dopo otto
mesi nella bottega Cesari e un ricovero
in ospedale, alloggiava di nuovo presso
un religioso. Secondo Mancini il pittore,
ancora in lotta per farsi strada, trovò
appoggio in un certo «monsignor Fantin
Petrignani che li dava commodità di
una stanza». 32
Con Giuseppe Cesari non ci furono
calorosi addii. Che Caravaggio avesse
lasciato la sua bottega prima o dopo gli
oscuri eventi che lo portarono in
ospedale, si separarono malamente.
Quali che fossero le ragioni personali
del cattivo sangue fra di loro, giocò
probabilmente un ruolo anche la gelosia
professionale. Vi sono accenni, nelle
note manoscritte di Mancini, al fatto
che Cesari, per paura di essere eclissato,
avesse deliberatamente cercato di
tenere in ombra il suo giovane e dotato
apprendista. Caravaggio era un
innovatore nato, e l’arte della maggior
parte dei suoi contemporanei gli dava
sui nervi (come avrebbe dichiarato più
tardi in una delle sue varie comparse
davanti ai magistrati romani); è
probabile quindi che guardasse
all’eccentrico tardomanierismo dello
stile maturo di Cesari con palese
disprezzo. Il prestigio del Cavalier
d’Arpino presso i più influenti
collezionisti e mecenati di Roma non
poteva che fargli apparire la propria
posizione tanto più umiliante. Già
essere un aiuto di bottega era
deprimente; essere aiuto di bottega di
una mediocrità sopravvalutata doveva
essere più di quanto il suo orgoglio
potesse tollerare.
Accuse di arroganza echeggiano in
tutte le prime biografie di Caravaggio.
«Michelagnolo Amerigi fu huomo
satirico, e altiero» scrive Baglione; «ed
usciva tal’hora a dir male di tutti li
pittori passati, e presenti per insigni, che
si fussero; poiché a lui parea d’haver
solo con le sue opere avanzati tutti gli
altri della sua professione». 33 Bellori
afferma esplicitamente che a indurre
l’artista a lasciare Cesari e mettersi in
proprio fu l’orgoglio. E, a questo punto,
introduce nel suo racconto un altro
personaggio, un noto pittore di amene
bizzarrie di nome Prospero Orsi, che
appare all’improvviso come il complice
ribelle di Caravaggio, colui che lo incita
alla rivolta e all’indipendenza:
«Incontrò l’occasione di Prospero,
pittore di grottesche, ed uscì di casa di
Giuseppe per contrastargli la gloria del
pennello. Datosi perciò egli a colorire
secondo il suo proprio genio, non
riguardando punto, anzi spregiando gli
eccellentissimi marmi de gli antichi e le
pitture tanto celebri di Rafaelle, si
propose la sola natura per oggetto del
suo pennello».
A sentire Bellori, il ripudio di Cesari
da parte di Caravaggio equivaleva a una
sorta di dichiarazione d’intenti. Ai suoi
occhi l’artista non s’era solo sottratto
all’influenza di un uomo; aveva
ripudiato l’intero canone classico e
rinascimentale e abdicato ai principi di
selezione e idealizzazione su cui ogni
opera d’arte veramente grande e
duratura doveva fondarsi. Un atto, per
Bellori, di scriteriata arroganza.
«Laonde, essendogli mostrate le statue
più famose di Fidia e di Glicone,
accioché vi accommodasse lo studio,
non diede altra risposta se non che
distese la mano verso una moltitudine
di uomini, accennando che la natura
l’aveva a sufficienza proveduto di
maestri.»
Che qualcuno si prendesse il
disturbo di richiamare l’attenzione del
giovane Caravaggio sulle sculture
dell’antichità classica è probabilmente
frutto di fantasia. La nettezza della
replica del pittore rafforza il sospetto
che si tratti di una parabola, non di
qualcosa di avvenuto (e Bellori sembra
ammetterlo quando aggiunge che
«quasi un simil fatto si legge di
Eupompo antico pittore»). Ma è una
parabola rivelatrice, perché esprime, in
poche parole, tutta l’innata diffidenza
dell’artista accademico per lo
sconcertante naturalismo del lombardo.
Quest’ultimo è ritratto come un pittore
di talento, ma fatalmente orgoglioso, un
uomo destinato a trascinare l’arte nel
fango, portandola verso una mera,
irriflessiva mimesi della realtà. La stessa
posizione, ammorbidita dal tempo ma
altrettanto fuorviante, sottende i più
recenti tentativi di rivelare i trucchi che
starebbero dietro l’arte di Caravaggio:
l’ipotesi che per raggiungere i suoi
effetti dovesse usare qualche sorta di
lente, o che facesse (letteralmente) tutto
allo specchio. L’unico granello di verità,
nel racconto di Bellori, sta forse
nell’echeggiare la vera e propria
virulenza delle prime reazioni del
pubblico, favorevoli o meno, al
seducente realismo dell’artista.
Avendo lasciato la bottega Cesari,
Caravaggio aveva indubbiamente
bisogno di vendere i suoi quadri. Con
monsignor Petrignani non rimase
probabilmente a lungo. Baglione dice
che, subito dopo il congedo da Cesari,
«provò a stare da se stesso» e, non
potendo permettersi un modello,
dipinse alcuni autoritratti. «Fece anche
un fanciullo, che da una lucerta, la
quale usciva da fiori, e da frutti, era
morso; e parea quella testa veramente
stridere, e il tutto con diligenza era
lavorato.» 34
Di questo soggetto rimangono due
versioni, una nella Fondazione Roberto
Longhi a Firenze, l’altra alla National
Gallery di Londra. L’analisi tecnica,
nonché lo stile un po’ più grezzo e
diretto, fanno pensare che il quadro
dipinto per primo, probabilmente sul
finire del 1594 o all’inizio del 1595, sia
quello della Fondazione Longhi. 35
Nella versione della National Gallery il
panneggio è trattato con maggiore
sicurezza, e anche questo fa pensare a
una data leggermente più tarda. Ma
l’esistenza stessa di tale variante un po’
più sofisticata indica che, con la
versione originale, Caravaggio aveva
avuto abbastanza successo da creare un
mercato per delle repliche.
Ancora una volta, egli dipinge una
singola figura in un interno illuminato
da luce radente. Ma in questo caso la
anima, la fa contrarre per il dolore e,
come scrive Baglione, lanciare un grido
quasi udibile. E sottolinea gli effetti
dovuti all’uso di una singola fonte
luminosa portando il contrasto tra buio
e luce a un grado senza precedenti.
Il soggetto è un momento di
drammaticità compressa. Un giovane è
stato sgradevolmente sorpreso durante
quello che avrebbe dovuto essere un
momento di quiete, di puro piacere.
Tendendo la mano verso i frutti sparsi
sul tavolo – sono visibili due ciliegie di
colore rosso vivo, alcuni fichi e dell’uva
– viene morso da una creatura in
agguato, nascosta alla vista. L’animale,
un ramarro, ha affondato i denti nella
carne morbida del suo dito medio. Il
volto del ragazzo, spaventato,
infiammato dalla repentina
consapevolezza del dolore, è
intensamente illuminato. La sua spalla
nuda e la mano destra tesa in avanti,
cui il ramarro è ancora appeso, sono in
forte rilievo.
Il ragazzo ha all’orecchio, dipinta un
po’ goffamente, una rosa, e sul tavolo di
fronte a lui un vaso, pieno per tre quarti
di acqua, contiene un’altra rosa e
qualche stelo di gelsomino in fiore. Nel
fondo dell’acqua la luce si attenua e
addensa fino a una consistenza quasi
lattea. Sulla superficie convessa del vaso
giocano dei riflessi, e lungo il suo grasso
fianco curvo scivolano due gocce di
condensa. È un pezzo di pittura che
evoca la descrizione di Giorgio Vasari di
un’opera del giovane Leonardo da
Vinci, il pittore più famoso che avesse
lavorato in quella Milano che aveva
visto crescere Caravaggio: un’immagine
della Vergine in cui Leonardo
«contrafece una caraffa piena d’acqua
con alcuni fiori dentro, dove oltra la
maraviglia della vivezza, aveva imitato
la rugiada dell’acqua sopra, sì che ella
pareva più viva che la vivezza». 36
La mirabile natura morta è una
palese esibizione di bravura; ci ricorda
che, quando dipinse questo quadro,
Caravaggio stava lavorando per il
mercato, e quindi, per così dire,
reclamizzava la sua merce. È un
dettaglio inteso a far notare al suo
potenziale pubblico romano quanto
fosse padrone di alcune virtuosistiche
tecniche della pittura a olio: di come si
dovessero dipingere i riflessi e la
rifrazione della luce, di come si
dovessero rendere con precisione
l’umidità e viscosità di una goccia di
sudore, d’acqua o di sangue, abilità
capaci di far apparire la pratica dell’arte
quasi una forma di magia. Nonostante
l’encomio di Vasari a Leonardo, tali
tecniche erano associate soprattutto ai
pittori fiamminghi. Il primo maestro del
Rinascimento a padroneggiarle era stato
Jan van Eyck, seguito da Rogier van der
Weyden, Hans Memling e altri.
L’inclusione di effetti del genere nella
sua opera da parte di Caravaggio
pubblicizzava le sue radici lombarde,
nell’Italia del Nord, dove l’arte delle
Fiandre era più conosciuta che nel resto
della penisola. Il trattamento del vaso e
dei suoi riflessi indica che l’opera di
posteriori maestri fiamminghi come Jan
Bruegel gli era familiare.
Ma il dettaglio della natura morta è
solo un dettaglio, una nota di grazia in
un dipinto inteso principalmente a
trasmettere l’immagine di un essere
umano in preda a un’improvvisa, forte
emozione. Contrariamente
all’affermazione di Bellori, secondo cui
Caravaggio si allontanò da ogni
tradizione artistica per perseguire
un’arte radicata esclusivamente nello
studio dal vero, la figura del ragazzo è
estremamente scultorea. Essa fu dipinta
dal vero, e tuttavia evoca proprio la
tradizione della statuaria classica che,
secondo Bellori, il pittore disprezzava. Il
precedente più evidente del ragazzo che
urla di dolore era la celebre statua
classica di Laocoonte e dei suoi figli
avvolti nelle spire dei serpenti,
rinvenuta durante uno scavo a Roma
meno di un centinaio d’anni prima.
Anche il ramarro era forse ispirato a
una scultura classica, il cosiddetto
Apollo Sauroctono, o Apollo della
Lucertola, oggi al Louvre, ma
probabilmente a Roma al tempo di
Caravaggio. In quella scultura il rettile,
che sale su un tronco d’albero, è
mostrato dalla stessa angolazione in
forte rilievo, come visto dall’alto, del
ramarro di Caravaggio.
Lo storico dell’arte, pittore e incisore
tedesco Joachim von Sandrart, che
viaggiò a lungo in Italia fra il 1628 e il
1635, diede al Fanciullo morso da un
ramarro un posto di rilievo nel suo
breve racconto sul giovane Caravaggio.
A giudicare dal tono, doveva avere
parlato con artisti o collezionisti che
ancora ricordavano l’emozione
suscitata, una quarantina d’anni prima,
dal quadro: «Agli inizi la sua pittura era
tagliente e secca, ed egli produceva
molte teste e mezze figure, tra le quali
quella di un bambino con un cestino
pieno di fiori e di frutta, il quale era
morso a una mano da un ramarro, per
cui il bambino sembrava piangere a
calde lacrime: opera di grande effetto,
che aumentò notevolmente la sua fama
in Roma». 37
Sandrart definisce erroneamente il
vaso di fiori un cestino. Forse confuse la
natura morta, nel ricordo, con quella
del precedente Fanciullo con canestro di
frutta. Ma il suo racconto evidenzia
quanto a Roma si serbasse memoria
degli exploit del giovane Caravaggio, e
ancora se ne parlava, negli anni
successivi al 1630, un quarantennio più
tardi. I suoi informatori, chiunque essi
fossero, dovettero inoltre fargli
intendere la sconcertante combinazione
di intensità emotiva e naturalismo
artistico del dipinto come un guanto di
sfida gettato in faccia a Giuseppe Cesari
(noto come Cavalier d’Arpino) e ai suoi
seguaci: «E poiché l’Arpino aveva fatto
generalmente grandi lavori a fresco, i
quali di per se stessi non possono mai
competere in calore e vigore e neppure
in verità con l’olio, mentre di contrario
il Caravaggio eccelleva
straordinariamente in quest’ultima
tecnica, egli sfidò Giuseppe e molti altri
a un confronto e alla fine ne sorse una
rissa e, impugnate le spade…». Sandrart
racconta anche che, nella chiesa
romana di San Lorenzo in Damaso,
Caravaggio dipinse un quadro accanto a
una pala d’altare del Cesari, e «vi
aggiunse un gigante nudo che tirava
fuori la lingua in segno di scherno verso
l’opera di Giuseppe d’Arpino». La storia
del gigante nudo e della sua lingua
beffarda è certamente apocrifa, né
esistono altre testimonianze che
facciano pensare che Caravaggio e
Giuseppe Cesari siano mai venuti alle
mani (se l’avessero fatto, forse Cesari
non sarebbe vissuto fino a tarda età).
Ma dietro a tutto questo fumo una
fiammella forse c’è. Nel racconto di
Sandrart, Caravaggio diventa molto più
di un aiuto di bottega scontento tanto
temerario da piantare in asso il datore
di lavoro. Diventa un rivale, un pittore
che volta le spalle allo stile e ai soggetti
dell’ex padrone perché ha idee sue.
L’aspetto più originale del Fanciullo
morso da un ramarro sta nel fatto che
rappresenta una persona qualunque,
priva di qualsivoglia segno particolare di
rango o di status, in preda a una
violenta emozione. Uno dei pochi
precedenti noti di un soggetto del
genere è nell’arte bolognese del
Cinquecento. Giorgio Vasari racconta
che una pittrice di nome Sofonisba
Anguissola, originaria di Cremona,
eseguì per Tommaso de’ Cavalieri,
grande amico del sommo Michelangelo,
un disegno in cui ritrasse «una
fanciullina che si ride di un putto che
piagne, perché avendogli ella messo
innanzi un canestrino pieno di gambari,
uno d’essi gli morde un dito, del quale
disegno non si può veder cosa più
graziosa, né più simile al vero». 38
Le parole del Vasari su un’altra
opera d’arte gettano forse un po’ di luce
sul significato di quella di Caravaggio.
L’introduzione di una «fanciullina» che,
un po’ malignamente, ne ride, complica
la storia del ragazzo morso di sorpresa.
Forse Anguissola aveva in mente una
qualche giocosa allusione ai rischi
dell’amore adulto che attendono al
varco ogni «putto». E questo, a sua
volta, può iniziare a suggerire le
intenzioni simboliche sottese alla scelta
di un tema del genere da parte di
Caravaggio. Nel suo Fanciullo morso da
un ramarro è presente, implicita, una
tentazione erotica? C’è ragione di
pensarlo.
Nel ragazzo c’è un’aria d’abbandono,
creata sia dalla languida seminudità sia
dalla rosa fra i capelli. La rosa
rappresenta tradizionalmente l’amore
romantico, ma gli altri fiori presenti nel
dipinto aggiungono al suo simbolismo
una nota meno innocente. Il gelsomino
era un simbolo tradizionale di desiderio
(Caravaggio avrebbe più tardi incluso lo
stesso fiore nel ritratto di una nota
cortigiana romana). L’abbigliamento del
ragazzo, se così si può chiamare, un
panneggio bianco tutto pieghettato,
potrebbe non consistere in niente più di
un lenzuolo attorcigliato. Egli, nel
tendere la mano verso ciliegie e fichi, ha
ceduto a una tentazione sessuale. E ora
riceve la ricompensa che si merita. In
quei frutti succulenti si cela, insieme al
ramarro, un sottinteso sessuale.
Zoologicamente il rettile è sbagliato,
perché i ramarri non hanno denti, ma
carico di potenza metaforica. Un rettile
senza denti è stato trasformato
nell’immagine stessa della vagina
dentata.
Per decifrare il suo significato, ai
contemporanei di Caravaggio non era
richiesto un particolare acume. In Italia,
nel linguaggio gestuale di strada,
simbolismo nella sua forma più colorita
e popolare, il dito morso rappresentava
il fallo leso. Il diarista inglese John
Evelyn assistette nel XVII secolo a
Genova a una lite fra due marinai, al
termine della quale uno di essi «si mise
il pollice in bocca e se lo morse con
tanta violenza da reciderlo quasi
all’altezza dell’articolazione: e ciò fece
bene in faccia all’avversario, quasi a
promettergli che si sarebbe
sanguinosamente vendicato di lui». 39 In
quel caso la minaccia, cui Evelyn
accenna eufemisticamente, era la
castrazione. A essere in serbo, per il
giovane decadente di Caravaggio, si può
pensare che sia un destino diverso: a
Roma, città di cortigiane, la ricompensa
per la promiscuità era una malattia
venerea. Il «mal francese» lo
chiamavano in Italia (ma i francesi
preferivano chiamarlo il «mal di
Napoli»).
Il Fanciullo morso da un ramarro è
una «vanitas», una riflessione sulle
insidie cui vanno incontro coloro che si
abbandonano ai piaceri della carne. È
un’opera d’arte che funziona in modo
esattamente analogo all’atto che
raffigura. Un’immagine
apparentemente innocua, piena di dolci
frutti e insistiti dettagli sensuali,
nasconde la più amara delle morali. Il
messaggio può sembrare fin troppo
severo, ma non va dimenticato che il
pubblico cui Caravaggio mirava era
l’alto clero romano. Esso aveva bisogno
dell’alibi della riflessione morale per
godere, tanto più per comprare, un
quadro come questo.
Zingare, furfanti e un cardinale preso
all’amo
Nonostante la sua genialità,
Caravaggio non riscosse subito successo
con il Fanciullo morso da un ramarro.
Secondo Mancini, fu costretto a
vendere il dipinto per quattro soldi.
Nella versione ancora più desolante
della storia che dà Baglione, egli non
riuscì a trovare un acquirente per
nessuno dei quadri che dipinse dopo
avere lasciato la bottega Cesari: «Pur
non trovava a farne esito, e darli via, e a
mal termine si ridusse senza denari, e
pessimamente vestito».
Bisognoso di denaro, l’artista si
rivolse ai mercanti d’arte di Roma.
Secondo Baglione, «alcuni
galant’huomini della professione, per
carità, l’andavano sollevando, infin che
Maestro Valentino a S. Luigi de’
Francesi rivenditore di quadri glie ne
fece dar via alcuni». 40 Questo «Maestro
Valentino» era in realtà Costantino
Spata, che aveva effettivamente un
negozio nella piazza adiacente a San
Luigi, la cosiddetta «chiesa dei
francesi». Egli fece amicizia con
Caravaggio e Prospero Orsi, vendeva su
commissione i loro quadri e, in più
occasioni, fu visto bere insieme a loro. 41
Costantino Spata ebbe un ruolo
fondamentale nella carriera di
Caravaggio. Fu per suo tramite che il
pittore attirò l’attenzione di uno dei più
importanti protettori che avrebbe mai
avuto, il suo principale mecenate nei
primi anni a Roma. Baglione racconta la
storia in poche parole: «Con questa
occasione fu conosciuto dal Cardinal
Del Monte, il quale per dilettarsi assai
della pittura, se lo prese in casa». 42 Il
cardinale Del Monte avrebbe
provveduto a Caravaggio per tutti gli
anni immediatamente successivi,
cruciali per la vita dell’artista. L’avrebbe
non solo ospitato, vestito e protetto, ma
anche introdotto in una cerchia che
comprendeva i più potenti e influenti
collezionisti di Roma, e si sarebbe
abilmente mosso a suo favore nelle
difficili acque dell’alta committenza
ecclesiastica.
Del Monte, il cui palazzo si trovava a
due passi da piazza San Luigi dei
Francesi, era, da uomo che si dilettava
«assai della pittura», uno dei clienti di
Spata. Il mercante e il pittore misero in
atto una deliberata strategia per attirare
la sua attenzione? Spata si spinse fino a
consigliare a Caravaggio che cosa
dipingere, contribuendo a gettare l’amo
cui il pesce grosso doveva abboccare?
Certo, quello che Caravaggio dipinse e
diede da vendere al suo nuovo
mercante era qualcosa di nettamente
diverso da tutto ciò che egli aveva
dipinto in precedenza.
Le due opere con cui Caravaggio e
Spata tentarono con successo di
adescare Del Monte, la Buona ventura
e i Bari, esistono tuttora. La prima è alla
Pinacoteca Capitolina di Roma (una
successiva e ancora più bella versione
della stessa composizione, dipinta per
un amico di Del Monte, è al Louvre).
La seconda è al Kimbell Art Museum di
Fort Worth, nel Texas. Insieme,
segnano una svolta radicale per
Caravaggio, e sono fra i dipinti più
innovativi creati in Europa nel tardo
Cinquecento.
Entrambi mettono in scena un
imbroglio, perpetrato da personaggi a
mezza figura. Il termine su cui gli storici
dell’arte finirono per accordarsi per
definire tali opere fu quello, tutt’altro
che soddisfacente, di «pittura di
genere». Ma una pittura di genere in
questo senso non esisteva finché non fu
inventata da Caravaggio. Anche se ce
n’erano vaghi precedenti, in stampe e
disegni e in dettagli marginali di dipinti
di altro soggetto, la Buona ventura e i
Bari introdussero nell’arte un nuovo
concetto: il fascino dei bassifondi.
Appesi insieme nella stessa stanza nel
palazzo romano di Del Monte, la loro
influenza si fece presto sentire
dappertutto. La passione per simili
immagini crebbe rapidamente e si
diffuse per l’Europa intera. Gli
imbroglioni di Caravaggio diedero vita a
tutto un mondo di furfanti dipinti,
opera di una moltitudine di artisti, da
Bartolomeo Manfredi in Italia a
Rembrandt in Olanda e a Georges de
La Tour in Francia.
Le dimensioni diverse delle due tele
indicano che non furono dipinte come
pendant, anche se sono frutto della
medesima idea. Nella Buona ventura
un giovane vestito con eleganza, la
spada al fianco, è caduto nella rete di
una sorridente giovane nomade rom.
Lei lo fissa con intensità e un po’ di
impudenza. Lui ricambia lo sguardo
ipnotico con un’espressione sognante,
quasi di smarrimento. Sul muro
grigiastro dietro di essi, un gioco di
ombre. L’esatta natura della scena è
spiegata da Mancini: «Non credo forsi
che se sia visto cosa con più grazia et
effetto che quella zingara che dà la
buona ventura a quel giovinetto. […]
La zingaretta mostra la sua furbaria con
un riso finto nel levar l’anello al
giovanetto, et questo la sua semplicità et
affetto di libidine verso la vaghezza
della zingaretta che le dà la ventura e le
leva l’anello». 43 Con il pretesto di
leggere il palmo della mano del
giovane, la scaltra truffatrice lo sta
derubando.
I Bari costituiscono una variazione
sullo stesso tema: un gentiluomo
ripulito con l’inganno. La scena si svolge
in una bisca, dove incontriamo il
secondo dei giovani ricchi e dal colorito
florido di Caravaggio impegnato in una
partita a carte. È sontuosamente vestito
di seta nera su una camicia orlata di
pizzo, un abbigliamento di gran classe
che ha attirato l’attenzione non di uno,
ma di due cacciatori di prede. Con i
loro abiti a strisce gialle e nere danno
l’idea di una coppia di vespe che
ronzano attorno a un favo di miele. A
giudicare dal dettaglio della tavola da
backgammon spinta sul bordo del
piano, un po’ di miele è già stato
estratto. Perduto a un gioco, il giovane
gentiluomo sta cercando di rifarsi a un
altro. Considerato il mezzo sorriso che
gli aleggia sulle labbra, il suo ottimismo
è ancora inalterato. Ma che possa
vincere è assolutamente impossibile. Il
giovane imbroglione che gli siede di
fronte ha una serie di carte in più
nascoste nella cintura dietro la schiena.
L’altro guarda da sopra la spalla della
vittima e manda segnali in codice al
complice, affinché sappia che carte
esattamente gli servono per vincere la
mano.
Il più vecchio dei due truffatori, con
il suo guanto logoro e pieno di buchi e
il mantello nero, ideale per dileguarsi
nel buio delle strade di Roma di notte,
è il complice spione descritto in tanti
libri e libelli dell’epoca. Sui trucchi degli
imbroglioni di strada, specie sui bari,
esisteva una fiorente letteratura. Un
popolare trattato sul tema, il Liber de
ludo aleae (Libro sul gioco d’azzardo),
fu scritto dal matematico, astronomo e
giocatore di carte fallito Girolamo
Cardano (1501-1576). Innumerevoli
altri testi elencavano le varie tecniche
utilizzate dai bari al tavolo da gioco.
Uno dei più letti, pubblicato per la
prima volta in Inghilterra nel 1551 con
il titolo A Manifest Detection of the Most
Vile and Detestable Uses of Dice-play,
and Other Practices Like the Same,
contiene una descrizione quasi letterale
dello stratagemma usato dai Bari di
Caravaggio: «Di questa confraternita
sono i cosiddetti aiutanti, che infestano
comunemente taverne o birrerie, e si
avvicinano come uomini che non
conoscono nessuno della compagnia,
ma spiano [i giocatori] in qualsiasi gioco
augurando loro buona fortuna e la
fortuna vi accompagni, e si piazzano in
modo da mostrare al complice con segni
e simboli, di solito senza parlare, ma a
volte con parole incongrue, che carte
l’altro ha in mano, e come può giocare
contro di lui. E quelli fra di loro sfilano i
soldi dalla borsa dell’altro». 44
Fra i due quadri dipinti per il
cardinale Del Monte e quello
immediatamente precedente, il
Fanciullo morso da un ramarro, c’è
un’affinità narrativa e simbolica. Tutti e
tre parlano di uomini rovinati dal vizio,
di una giovinezza su cui cala
all’improvviso come un’ombra la
prospettiva dell’infermità, della perdita
o dei debiti: qualcosa di cui l’artista
aveva forse fatto egli stesso esperienza
da giovane a Milano. Ma ciò che
rendeva la Buona ventura e i Bari opere
così straordinariamente originali era lo
sguardo ravvicinato, senza precedenti,
che esse portavano sul mondo della
strada e del gioco d’azzardo.
Il tema era di grande attualità. La
Roma della Controriforma rigurgitava
di ladri, furfanti e mascalzoni d’ogni
genere. La loro presenza era un sintomo
di crisi sociale. Le ricorrenti pestilenze
non distruggevano solo vite umane, ma
devastavano le economie delle città e
degli Stati in cui infierivano. Il numero
di persone senza casa e senza lavoro era
cresciuto, durante la vita di Caravaggio,
in modo allarmante. Nel XVI secolo,
inoltre, l’Italia era stata martoriata da
uno stato di guerra pressoché costante,
che aveva prodotto una vasta
popolazione di mercenari. Quando
questi uomini senza radici avevano
qualche soldo giocavano d’azzardo,
bevevano e andavano a puttane. Se
l’ufficiale di reclutamento non li
chiamava, era facile che si dessero al
crimine. A Roma, costante polo di
attrazione per i poveri in cerca di
elemosine, essi si mascheravano spesso
da pellegrini.
Un vivido affresco di questo mondo
equivoco, in cui la sordidezza vestiva
spesso i panni dell’indigenza virtuosa, è
dipinto da una serie di documenti
notarili datati febbraio 1595
(probabilmente solo circa un anno
prima che il cardinale Del Monte
comprasse la Buona ventura e i Bari).
In essi è riportato, fra gli altri,
l’interrogatorio di un giovane nella
prigione di Ponte Sisto, nel centro di
Roma. «Io mi chiamo Pompeo» dichiara
il ragazzo. «Sono nato in Trievi di
Spoleto, posso avere da sedici anni in su
circa, non ho arte alcuna, sono stato
preso da vostri esecutori in S. Jacomo
delli Spagnoli, perché accattavo la
limosina per la chiesa, mentre si
dicevano le messe.» Quando gli fu
chiesto se sapeva qualcosa di altri
mendicanti della città, e se formassero
un’unica setta o molte, la sua risposta
fu: «Signore, fra noi poveri mendicanti
ci sono diverse compagnie [parola
normalmente usata per indicare
confraternite religiose] in segreto et
sono diverse. […] La prima si chiama la
Compagnia delli Grancetti, che sono
quelli che, mentre accattano l’elemosine
nelle chiese fra moltitudine di persone,
se possono, tagliano le borse et saccocie.
[…] La seconda si chiama la
Compagnia degli Sbasiti, che sono quelli
che fingono essere ammalati et si fanno
morti in terra stesi et sempre gridano et
domandano l’elemosine. La terza si
chiama la Compagnia delli Baroni, che
sono quelli che sono sani et stanno in
piedi et sono poltroncioni che non
vogliono lavorare, et “incalcano”, cioè
vanno accattando». Alla fine della sua
deposizione, Pompeo aveva elencato
non meno di diciannove gruppi di falsi
mendicanti, tra cui i Formigotti, che si
fingevano soldati in congedo, i
Rabrunati, che simulavano l’epilessia
mangiando sapone e poi schiumando
dalla bocca, e i Pistolfi, che, per carpire
«offerte» alle vittime, si facevano
passare per preti. 45
Nella stessa serie di documenti è
riportata la testimonianza di un altro
uomo che, stando alle sue dichiarazioni,
conosceva bene i diversi gruppi di
delinquenti attivi a Roma nell’ultimo
decennio del XVI secolo. Il suo nome
era Girolamo, e alle diciannove
categorie di malfattori di Pompeo ne
aggiunse altre diciassette, fra cui i
Marmotti, che fingevano di essere muti,
e gli Spillatori che, come i Bari di
Caravaggio, giravano taverne e locande
a caccia di gonzi per truffarli con carte
segnate e dadi truccati. Girolamo, in
disaccordo con il paragone
(presumibilmente) ironico fatto da
Pompeo fra simili gruppi di specialisti
del crimine e le confraternite religiose,
dichiarò che «non sono compagnie ma
arti de gl’huomini, come il calzolaro, il
sarto, l’orefice e simili».
Lo status esatto di questi testi è
dubbio, e la precisione con cui essi
riflettono le attività della delinquenza
nella Roma di Caravaggio è discutibile.
Peter Burke, che li ha pubblicati,
osserva che «tali documenti non sono
più reperibili negli archivi romani e
sono noti attraverso una copia [che,]
fatta pochi anni dopo [, era conservata]
in quella che una volta era la Biblioteca
Imperiale di Berlino [con] il titolo
piuttosto letterario di Il dilettevole
essamine de’ guidoni, furfanti o calchi».
È probabile che si tratti di trascrizioni
alterate di testimonianze orali messe a
verbale, ed è quasi certo che l’autore del
tardo XVI secolo che diede a esse la
loro forma attuale le abbia
generosamente «migliorate». Molte
delle pratiche di cui parlano, come l’uso
del sapone per simulare l’epilessia,
erano (e sono tuttora) usate dai
truffatori. Fanno parte di una storia
orale della fraudolenza che ha
certamente una base nella realtà. Ma
altri elementi sembrano essere stati
esagerati. Dall’analisi di testimonianze
certe di noti malfattori tuttora
conservate negli archivi romani emerge
l’immagine di una criminalità meno ben
organizzata e molto meno colorita: di
bande di ladri che rubavano a caso,
quando se ne presentava l’occasione,
vendevano la refurtiva agli ambulanti
ebrei della città e, con il ricavato,
andavano subito a bere e mangiare. 46
Malgrado ciò, i racconti di
«Pompeo» e «Girolamo» contengono
una loro sorta di verità, a metà strada
tra realtà e fantasia. Quello che
soprattutto rivelano è un particolare
insieme di stereotipi sull’altra faccia,
quella sordida, della vita romana,
stereotipi in cui un certo settore
dell’élite cittadina amava credere: che i
delinquenti fossero così ben organizzati
da costituire una versione speculare,
oscura, della società normale, completa
di «compagnie» o «arti» di specifici tipi
di malfattori; che questi ultimi avessero,
di fatto, creato una sorta di loro mondo
alla rovescia (espressione dell’epoca da
cui deriva il termine moderno inglese di
underworld, malavita); che ogni
mendicante in apparenza nel bisogno
potesse facilmente rivelarsi un
imbroglione.
La classificazione dei furfanti,
nell’Italia di Caravaggio, era diventata
una specie di mania. La piazza
universale di tutte le professioni del
mondo di Tommaso Garzoni,
compendio pubblicato nel 1585,
elencava diciassette tipi di falsi
mendicanti, fra cui cinque presenti
anche nelle deposizioni di «Pompeo» e
«Girolamo». Forti indizi fanno pensare
che simili resoconti tendessero a
moltiplicarsi in periodi di vera e propria
crisi sociale, specie quando le strutture
esistenti per l’assistenza ai poveri
venivano messe sotto intensa pressione
da pestilenze e carestie. In più di
un’occasione negli ultimi decenni del
XVI secolo, come, per fare l’esempio
più clamoroso, durante la peste del
1576-1577, quando Caravaggio era un
bambino, il mero numero di
mendicanti e indigenti in genere
minacciò di sopraffare la capacità degli
Stati italiani di funzionare. Dure misure
contro i mendicanti itineranti e i
«vagabondi» furono periodicamente
introdotte lungo tutto il tardo XVI
secolo: a Firenze nel 1576, a Milano
l’anno seguente, a Genova nel 1582, a
Palermo nel 1590 e a Roma fra il 1590 e
il 1600. Le storie che circolavano sui
«mendicanti imbroglioni», la crescente
letteratura dedicata alla loro tipologia e
tassonomia, riflettevano in parte la
realtà e in parte la profonda
inquietudine delle classi dirigenti della
società. Esse si moltiplicavano più o
meno nello stesso modo in cui oggi,
quando l’economia o i servizi sociali si
trovano sotto pressione, si moltiplicano
nella stampa di destra storie su presunti
immigrati clandestini o presunte frodi al
sistema assistenziale.
L’atteggiamento del Medioevo
cristiano verso i poveri era stato
essenzialmente soccorrevole. In ogni
povero si vedeva l’immagine vivente del
Cristo, povero egli stesso, e quindi una
persona da aiutare. San Francesco
d’Assisi s’era spinto fino a dichiararsi
sposato con «Madonna Povertà». Ma
alla fine del XVI secolo c’era stato un
cambiamento di rotta. In molti Stati, fra
cui gli Stati pontifici, i poveri erano visti
con crescente diffidenza e ostilità. In
alcuni luoghi venivano semplicemente
cacciati via per decreto. Altrove i grandi
lazzaretti, ospedali per gli appestati nel
Medioevo e nel Rinascimento, furono
convertiti in ricoveri, dove gli indigenti
venivano rinchiusi e costretti ai lavori
più umili.
Le élite dirigenti e religiose
dell’epoca erano aspramente divise sul
problema. L’ala più autoritaria della
Chiesa cattolica era a favore di rigorose
misure di controllo sociale e
repressione. Ma altri, come i francescani
e i gesuiti, erano più inclini all’antica
visione medievale, e continuavano a
chiedere solidarietà verso i poveri. In
altre parole, riguardo alla povertà c’era
nella Roma di Caravaggio una sorta di
frattura destra/sinistra. Un modo di
vedere la crescente letteratura sui
«furfanti», che si tratti degli scritti di
Garzoni o delle deposizioni «rivedute e
corrette» attribuite a «Pompeo» e a
«Girolamo», sta nel considerarle testi di
propaganda per la destra.
Tutto ciò contribuisce a chiarire gli
interrogativi più importanti che occorre
porsi su queste due opere chiave nella
carriera del pittore. È possibile vedere
nella Buona ventura e nei Bari un
appello alla solidarietà per quanti erano
afflitti dalla povertà? O esse sono
semplicemente una traduzione in
pittura dei sinistri meccanismi di
controllo statale, un mezzo visivo (per
dirla con Burke) per «legittimare le
misure repressive» adottate nei
confronti di coloro che vivevano ai
margini della società?
I quadri di Caravaggio non furono
certamente dipinti per fini politici.
Furono dipinti per allietare e
intrattenere un cardinale amante
dell’arte. Ma può essere significativo
che Del Monte, che osò appendere
quelle immagini sorprendentemente
inedite di personaggi della malavita alle
pareti del suo palazzo, fosse un
sostenitore dei Medici e condividesse
pubblicamente la nota simpatia medicea
per le visioni «pauperiste», com’erano
definite, di Filippo Neri e degli
oratoriani. In altre parole, a Roma Del
Monte, sulla questione dei poveri, si
collocava a sinistra.
Caravaggio era senza dubbio ben
consapevole dell’immagine
estremamente negativa del furfante o
dell’imbroglione offerta da tanta
letteratura moraleggiante del suo
tempo. La rappresentazione dei Bari è
così vicina ai ritratti tracciati da testi
come A Manifest Detection o Il giudice
criminalista (1643), libro di consigli ai
magistrati del giudice del XVII secolo
Antonio Maria Cospi, che non è escluso
che, al momento di concepire la sua
composizione, l’artista avesse consultato
opere del genere. Il capitolo dedicato da
Cospi alle carte segnate è virtualmente
una glossa all’episodio raffigurato nei
Bari:

Ho veduto di quelli che hanno tinto


con l’inchiostro l’orlo della carta negli
angoli, che vergano a man dritta un seme
verso la parte più stretta, l’altro seme nel
medesimo angolo, ma dalla banda più
lunga. […] Possono avere molt’altre
osservazioni, che tutte non possono
prevedersi né immaginare; ma con queste
si potrà svegliare l’ingegno del giudice,
quando gli verranno in mano carte
sospette, a osservare e scoprire se vi sieno
altri segni. E questo è quello che mi par
di poter dire quanto a quello che
appartiene agli occhi. Sono ancora di
quelli che conoscon le carte al tasto e
questi fanno con un ago un piccolo buco
di rilievo dalla banda di sotto delle carte,
e secondo il luogo dove sentono quel
poco rilievo: così sanno che carta è quella
che va al compagno o che pigliano per
loro. Altri mettono in giuoco carte grosse
con colori così grossi che fanno un certo
rilievo, ed essi tengono il dito di mezzo
della mano dritta nella sommità ben raso,
tanto che vi hanno una pelle sottilissima,
e per questo in quella parte hanno un
sensattissimo e nel tastare con quel dito la
carta sente quei colori, e conosce che
carta è. 47
Questo spiega perché il complice del
baro, nel quadro di Caravaggio, porti
un guanto con due grossi buchi. A
produrli non è stata l’usura. Il guanto è
stato scucito apposta, perché il dito
medio e il pollice dell’imbroglione,
addestrati e sensibili, potessero fare il
loro lavoro. Ma, nonostante simili
dettagli, frutto di attenta osservazione,
sarebbe un errore giudicare il dipinto
un’opera apertamente moraleggiante.
L’artista poté anche attingere da testi
come il libro di Cospi per i giudici, ma,
quanto a lui, si riservò il giudizio.
Malgrado il suo vantato realismo,
Caravaggio rifiutò esplicitamente di
presentare la sua immagine di raggiro
come uno squarcio di riprovevole realtà.
Non si tratta di un’istantanea dalla
scena del delitto. Si tratta di un
avvincente pezzo di teatro vivente. I
gesti dei truffatori, specie il
pantomimico sistema di segnalazione
delle mani del complice, vengono
chiaramente dal mondo del
palcoscenico. In una vera bisca una
gesticolazione così evidente sarebbe
presto scoperta. Ma s’immagini i Bari
come una scena di una commedia,
recitata per degli spettatori ben contenti
di sospendere la propria incredulità, di
godere del senso di superiorità che
deriva dal sapere che essi possono
vedere tutto ciò cui il giocatore
ingannato è cieco, e l’esagerato
linguaggio delle figure acquista
perfettamente senso.
Il dipinto gioca sulla minaccia del
mondo alla rovescia, un mondo in cui i
tipacci vincono e i nobili perdono. Ma il
suo messaggio non è, dal punto di vista
morale, chiaro e semplice. Finita la
partita il giovane ricco tornerà, non c’è
dubbio, al suo palazzo. I «bravi» sporchi
e malvestiti che l’hanno ripulito, e che,
a giudicare dallo spadino che il più
giovane porta al fianco, potrebbero
benissimo essere dei mercenari
disoccupati, andranno senza dubbio a
bersi tutta la vincita e faranno ritorno
nei loro bassifondi. Ma, per questo
breve momento, sono vittoriosi.
Il quadro è ambiguo, ma contiene
un indizio su chi sia, forse, oggetto della
simpatia, o almeno dell’empatia, di
Caravaggio. Il giovane gonzo è dipinto
con una sorta di piatta indifferenza: è
un simbolo, un po’ generico, di
noncuranza aristocratica. Gli
imbroglioni, invece, sono figure vive,
dinamiche, affascinanti. La
concentrazione del più vecchio è
assoluta, e vi è in essa un senso di
disperazione. Il più giovane, dal canto
suo, che guarda fisso la propria preda, è
teso e in allerta come un gatto selvatico.
Caravaggio dipinse i suoi disgraziati
personaggi da uomo partecipe, se non
necessariamente partigiano. Capiva la
profonda gravità del loro desiderio di
riuscire nel raggiro, di attuare la loro
strategia senza intoppi. Quando dipinse
quest’opera la sua situazione non era
molto diversa dalla loro.
L’imbrogliona della Buona ventura
apparteneva a una classe di
«vagabondi» ancora più vilipesa di
quella dei bari. Per Antonio Maria
Cospi gli zingari si situavano, tra le
classi inferiori, al gradino più basso,
perché la loro abitudine al furto era
innata, non frutto di apprendimento.
La voce che il magistrato dedicò a essi
nel Giudice criminalista è un’invettiva
apertamente razzista, un’espressione
quasi isterica dell’odio crescente in
Italia per persone che inizialmente, nel
primo XV secolo, erano state accolte
come profughi e pellegrini:

Questi sono ladri per natura,


discendendo da Cus figliuolo di Cam
maledetto da Noè. […] Sentono ancora la
maledizione paterna d’andare spersi per il
mondo senza potere trovare patria o
luogo alcuno permanente. […] Vendono
i propri figli per il cibo. […] Vengono
dalla regione tra l’Egitto e l’Etiopia e
vagano per il mondo, innalzando le tende
fuori dalle città in campi e trivii. Fanno
inganni, scambi e pronostici dalle linee
della mano e si guadagnano da vivere con
queste spassose frodi. […] A guisa di
bestie si fanno lecito il matrimonio con
le proprie sorelle. […] Le donne rubano
galline, e mentre fingono di voler dire la
ventura dalli segni delle mani, rubano a’
contadini o alle donne la borsa o i
fazzoletti. 48

Non meno virulento era a volte


l’atteggiamento degli inglesi. Nel libello
del 1608 di Thomas Dekker, Lanthorne
and Candle-light, gli zingari sono
definiti «un popolo più disperso degli
ebrei e più odiato: sordido nell’aspetto,
barbaro nella condizione, bestiale nel
comportamento e sanguinario se vi
trova tornaconto. Un uomo, a vederli,
giurerebbe che abbiano tutti l’itterizia, o
che siano bastardi mori
mezzosangue». 49
Nel dipingere la Buona ventura
Caravaggio andò contro tali grossolani
stereotipi. La sua zingara è una ladra,
certo, ma ben lontana dal mostro
subumano di Cospi e Dekker. È una
bellissima maliarda, un’esotica
imbrogliona che alla sua vittima, oltre
all’anello dalla mano che essa, quasi in
trance, le cede, ruba certamente il
cuore. Come i bari, è entrata nel quadro
direttamente dal palcoscenico,
sicuramente non dalle pagine di
magistrati o giornalisti ansiosi di
mettere sotto controllo quella che
sentivano come una minaccia sociale.
Tre anni prima che Caravaggio
dipingesse quest’opera Cesare Ripa
aveva pubblicato una guida al
simbolismo del mondo
postrinascimentale destinata a esercitare
un’influenza immensa. Intitolata
Iconologia, era una descrizione, come
recita il frontespizio, di «diverse imagini
di virtù, vitij, affetti, passioni humane,
arti, discipline, humori, elementi, corpi
celesti, provincie d’Italia, fiumi, tutte le
parti del mondo». 50 In questa
enciclopedia di immagini gli zingari
compaiono due volte, in entrambi i casi
al femminile. Da un lato la zingara,
mostrata «col collo torto, in atto di
dimandare elemosina», è un emblema
della povertà: «Rappresentasi la povertà
in forma di zingara» spiega Ripa
«perché non si può trovare la più
meschina generatione di questa, la
quale non ha né robba, né nobiltà, né
gusto, né speranza di cosa alcuna, che
possa dare una particella di quella
felicità, che è fine della vita politica».
Ma è anche un simbolo della
«comedia», della spensierata capacità di
resistenza ai colpi della fortuna.
Sotto questo aspetto, osserva Ripa, «il
suo vestimento sarà di varij colori, nella
destra mano terrà un cornetto da sonar
di musica, nella sinistra una maschera,
e ne’ piedi i socchi. La diversità de’
colori, note le varie, e diverse attioni,
che s’esprimono in questa sorte di
poesia, la quale diletta all’occhio
dell’intelletto, non meno che la varietà
de’ colori diletti all’occhio corporeo, per
esprimere gl’accidenti dell’humana
Vita, virtù, vitij, e conditioni mondane,
in ogni stato, e qualità di genti, fuor che
nel stato reale». 51 Qui Ripa segue alla
lontana la teoria classica dei generi
teatrali avanzata da Aristotele nella sua
Poetica. Nella distinzione aristotelica fra
tragedia e commedia,
abbondantemente ripetuta a pappagallo
dai più prescrittivi teorici letterari
dell’Italia del Cinquecento, la tragedia
doveva concentrarsi sulle azioni
dell’élite, re e principi, mentre la
commedia doveva occuparsi dei
comportamenti ai gradini più bassi della
scala sociale.
La zingara della Buona ventura di
Caravaggio è la personificazione della
povertà sorridente. Ma non è un mero
simbolo. Con il suo foulard a turbante e
il lungo mantello, è vestita esattamente
come le vere zingare nell’Italia del tardo
XVI secolo. Negli Habiti antichi, et
moderni di Cesare Vecellio, pubblicati
nel 1590, si può leggere una descrizione
che corrisponde quasi alla lettera al suo
abbigliamento. Le zingare, osserva
Vecellio, «si legano un manto sopra una
spalla, et se lo fanno passare sotto l’altro
braccio, et è tanto lungo che arriva
quasi fino a i piedi». Questo mantello,
una lunga veste di lana grezza indossata
da zingari ed eremiti, era detto
schiavina. 52
La bella zingara di Caravaggio può
essere chiaramente fatta risalire, in
conformità con i presupposti di Ripa
nell’Iconologia, al mondo del teatro
comico. La zingara era una figura di
repertorio della Commedia dell’arte
italiana, il teatro popolare del XVI
secolo, tanto che a tutto un genere di
produzioni teatrali comiche fu dato il
nome di «zingaresche». Una serie di
stampe francesi nota come Recueil
Fossard documenta le rappresentazioni
date in Francia alla fine del XVI secolo
da una compagnia italiana della
Commedia dell’arte. E una di esse, che
raffigura l’incontro della sfrontata
prostituta «Peronne» con il losco
aristocratico «Julien le Debauche», ha
una sorprendente somiglianza con la
Buona ventura di Caravaggio.
Ma i rapporti fra quest’opera
dell’artista e il teatro non si fermano
qui. Una delle più celebri
rappresentazioni di una zingaresca del
tardo XVI secolo conduce direttamente
alla cerchia del cardinale Del Monte.
Nel 1589, quando il granduca di
Toscana Ferdinando I de’ Medici, di cui
il cardinale era il rappresentante a
Roma, sposò Cristina di Lorena, per
celebrare l’unione fu organizzata una
sorta di festival teatrale. Insieme a sei
stravaganti intermezzi in cui, per
simulare le fiamme dell’inferno e un
monte Olimpo avvolto nelle nubi, si
ricorse a ogni genere di elaborate
macchine sceniche e scenari, fu
rappresentata una commedia dal titolo
La pellegrina. Subito dopo, secondo il
diario di un testimone, il granduca
invitò i Comici Gelosi, una della
compagnie più in vista della Commedia
dell’arte, a recitare «una Comedia à
gusto loro». A questo punto le due
prime donne, Isabella Andreini e
Vittoria Piissimi

vennero quasi, che à contesa […]


perché la Vittoria voleva si recitasse la
cingana, e l’altra voleva si facesse la sua
pazzia, titolata la pazzia d’Isabella, sendo
che la favorita della Vittoria è la cingana,
e la pazzia, la favorita d’Isabella. Però
s’accordarono in questo, che la prima à
recitarsi fusse la cingana, e che un’altra
volta si recitasse la pazzia. Et così
recitarono detta cingana con gli
Intermedii istessi, che furono fatti alla
Comedia grande: ma chi non ha sentito
la Vittoria contrafar la cingana, non ha
visto, né sentito cosa rara e meravigliosa,
che certo di questa Comedia sono restati
tutti sodisfatissimi. 53

Allo spettacolo era presente anche il


cardinale Del Monte, e non è escluso
che a qualche rappresentazione dei
Gelosi avesse assistito lo stesso
Caravaggio. La compagnia, la più
prestigiosa nell’Italia della
Controriforma, aveva stretti legami con
la città della sua infanzia, Milano. Lì
essa aveva tenuto il suo primo
spettacolo documentato nel 1568,
appena tre anni prima della nascita del
pittore e, nel corso dei suoi
quarant’anni di vita, si sarebbe spesso
esibita a Milano e nelle altre principali
città dell’Italia del Nord: Firenze,
Ferrara, Genova, Mantova e Venezia. 54
È possibile che Caravaggio, per il suo
dipinto, si fosse ispirato al ricordo o alla
notorietà della celebre interpretazione
della Zingara di Vittoria Piissimi. Nella
commedia di Artemio Giancarli, scritta
nel 1545, la zingara svolge il ruolo di
rapitrice di bambini, tentatrice e scaltra
ladra. Ma chi vedeva la Piissimi in
questa parte la ricordava soprattutto
come tentatrice: «Quella bella maga
d’amore che alletta i cori di mille
amanti con le sue parole; quella dolce
sirena che ammaglia con soavi incanti
l’alme de suoi divoti spettatori». 55 I
contemporanei di Caravaggio lodarono
la sua zingara dipinta in termini
sorprendentemente simili. Se agli occhi
di Mancini essa poteva essere «furba» e
«finta», era soprattutto di una
seducente bellezza, anzi, la «cosa con
più grazia et effetto» che egli avesse mai
visto in arte. Il poeta Gaspare Murtola,
amico del pittore, si spinse ancora oltre.
Nel madrigale che compose in lode del
dipinto, la zingara non è solo una maga,
è anche l’alter ego dell’artista. Come lei
inganna il suo ammiratore dal colorito
fresco, così Caravaggio affascina il
mondo con la freschezza e la bellezza
della sua arte:

Non so qual si piu maga,


o la donna, che fingi,
o tu che la dipingi.

Fingere, per il poeta, rima con


dipingere. Caravaggio, insomma, non è
solo il pittore dei furfanti, degli
imbroglioni e delle maliarde di strada. È
il pittore come girovago. E, da un
momento all’altro, tutti i suoi sottili
imbrogli riescono. Le sue illusioni
operano la loro magia, i suoi dipinti
vengono venduti, ed egli è invitato a
vivere a casa di un cardinale. È
l’autunno del 1595, e Caravaggio ha
ventiquattro anni.
Parte terza
ROMA, 1595-1599
Francesco Maria Bourbon Del Monte
Il protettore di Caravaggio guarda i
posteri da un vivido ritratto a matita
dell’incisore, pittore e disegnatore
Ottavio Leoni. Ha occhi miti ma
penetranti, e un’accentuata
stempiatura. Le labbra sottili e la bocca
un po’ molle sono mascherate, non del
tutto con successo, da una filiforme
barba sale e pepe. Quando posò per
questo ritratto il cardinale Francesco
Maria Bourbon Del Monte si stava
avvicinando ai settant’anni; dall’epoca
in cui aveva preso Caravaggio nella sua
casa erano passati due decenni. Ma egli
era ancora lo stesso uomo curioso e
riflessivo che il pittore aveva conosciuto.
Il suo epitaffio avrebbe sottolineato
sopra ogni altra cosa che aveva sempre
fatto del suo meglio per sostenere le
«buone arti».
Ars longa, vita brevis. Il disegno fu
eseguito, in una singola seduta di forse
una mezz’ora, in matita nera con
lumeggiature bianche su una carta a
grana fine del colore di un cielo azzurro
un po’ velato. Il cardinale sembra
affrontare il calvario dell’immobilità con
pazienza e sopportazione: a differenza
di molti potenti, non aggrotta la fronte,
non mostra irrequietezza nel posare.
Nel suo sguardo c’è un misto di
mondanità, compassione e curiosità. Il
tocco finale è un cappello a tricorno,
reso a fitto tratteggio incrociato, come
appollaiato sulla liscia cupola della
fronte, che lo fa sembrare un po’ come
un pezzo di scacchi vivente.
Francesco Maria Del Monte fu forse
la prima figura paterna nella vita di
Caravaggio. Giovanni Baglione, conciso
come sempre, descrisse il periodo
passato dall’artista presso di lui come
idillico, una rara eccezione nella sua
travagliata esistenza. In casa del
cardinale il pittore, «havendo parte, e
provisione pigliò animo, e credito». 1
«Animo» e «credito»: non sono parole
molto usate, nel parlare di Caravaggio,
da chi lo conobbe. Questo è l’unico
passo della biografia di Baglione in cui
l’artista appare qualcosa di diverso da
un matto, un malvagio, una persona
con cui venire in contatto era
pericoloso. Possiamo sentirvi il vero e
proprio sollievo del pittore ad avere
finalmente trovato un rifugio nella
tempesta che era stata la sua vita fino
ad allora.
Quando Caravaggio lo incontrò, il
quasi cinquantenne Del Monte era un
cardinale fra i più giovani ed energici.
Ma, a differenza della maggior parte
degli esponenti della curia, non era né
particolarmente ricco né specialmente
aristocratico. Doveva la sua posizione a
una combinazione di solidi legami
familiari, notevole fascino e,
mormoravano i contemporanei
invidiosi, una sfacciata fortuna. Era
nato a Venezia, al Fondaco dei Turchi,
nel 1549. A dare la misura
dell’importanza della sua famiglia nella
città è la presenza al suo battesimo del
grande Tiziano. E vi presenziò anche il
famigerato poeta, polemista e
pornografo Pietro Aretino, un uomo di
cui si può dire che incarnava le più
profonde contraddizioni della sua
epoca. Da un lato, fu lui a sollecitare
papa Paolo IV a coprire con panni e
foglie di fico i genitali negli affreschi di
Michelangelo sulla volta della cappella
Sistina; dall’altro, scrisse opere come i
Ragionamenti dove, parlando di
monache, mogli e cortigiane, racconta
di come numerose suore e una lasciva
madre superiora fossero in possesso di
una copiosa provvista di falli di vetro.
Presente alla cerimonia era anche
l’architetto Jacopo Sansovino, meno
pittoresco ma di vasta fama.
Malgrado i fasti che avevano
accompagnato il suo battesimo, Del
Monte non sarebbe cresciuto a Venezia.
Suo padre, Ranieri, era stato al servizio
dei duchi di Urbino. Fin dal XV secolo,
dai tempi del soldato-intellettuale
Federico da Montefeltro, i signori di
Urbino avevano offerto i loro servizi di
mercenari temprati alla battaglia al
migliore offerente. Il duca di Urbino
che aveva ingaggiato il padre di Del
Monte era stato particolarmente attivo a
favore dei veneziani negli anni fra il
1539 e il 1552. Poiché Ranieri si
fregiava del titolo di «colonnello»,
sembra probabile che fosse un soldato e
si fosse conquistato il rispetto dei
veneziani combattendo i loro nemici. 2
Francesco Maria Del Monte, dal
canto suo, non fu decisamente un
militare, ma studiò legge e materie
umanistiche. Insieme con il fratello
maggiore, Guidobaldo, destinato a
divenire un insigne matematico e a
scrivere un trattato sulla prospettiva, fu
educato alla corte dei della Rovere a
Pesaro e Urbino. I due fratelli
studiarono anche a Padova, impostasi
da lungo tempo come centro di cultura
umanistica, dove aveva ricevuto la sua
educazione lo stesso principe Francesco
Maria della Rovere. 3 Era in onore di
quest’ultimo che a Del Monte era stato
dato il nome di Francesco Maria. Ma
più tardi egli cambiò partito finendo,
nel 1572, per recarsi a Roma al servizio
di un cardinale Sforza.
Poco dopo, tuttavia, cambiò di
nuovo partito. Si conquistò la
protezione del cardinale Ferdinando de’
Medici, figlio minore del granduca
Cosimo I, signore di Firenze e della
Toscana. Allevato per la Chiesa fin da
tenera età, Ferdinando era stato fatto
cardinale a soli quattordici anni.
Mecenate della musica e perspicace
collezionista d’arte, adornò i giardini di
Villa Medici con antiche sculture
romane. Del Monte fu per molti anni
suo segretario e assistente. Nel 1585 era
ormai divenuto il suo più intimo
confidente. Poi, nel 1587, giunse da
Firenze notizia di una serie di
drammatici eventi, e la vita di entrambi
gli uomini conobbe una svolta. Il
granduca Francesco I, fratello maggiore
di Ferdinando, era morto di una
malattia misteriosa. Lo stesso male
aveva tolto la vita alla moglie del
granduca, Bianca. A Firenze, che aveva
una lunga e tenebrosa storia politica di
complotti e controcomplotti, si era
inevitabilmente sospettato l’assassinio.
Con il potere dei Medici in bilico,
Ferdinando si sentì in dovere di
rinunciare ai voti e fare ritorno in
Toscana. Lì divenne granduca, e Del
Monte il suo braccio destro. Un
testimone contemporaneo descrisse
l’atmosfera a corte nel periodo
immediatamente successivo all’ascesa al
potere di Ferdinando. Il nuovo
granduca pranzava da solo e, a parte il
fidato consigliere, non faceva partecipe
nessuno dei «suoi più secreti pensieri».
Egli vedeva in Del Monte uno spirito
affine, aggiunse il testimone, perché
aveva «cognizione di lettere e di diverse
cose». 4
Le dimissioni di Ferdinando dalla
curia lasciavano la famiglia regnante a
Firenze senza un portavoce a Roma.
Quindi, nel 1588, il nuovo granduca
sfruttò la sua influenza presso il papa
Sisto V perché Del Monte fosse
nominato al suo posto. Egli sarebbe
rimasto cardinale per quasi
quarant’anni, durante i quali avrebbe
inviato al suo padrone fiorentino
rapporti sui complessi intrecci della
politica pontificia e, ogni volta che era
possibile, avrebbe promosso gli interessi
della Toscana. Il suo legame ombelicale
con Firenze, e con la corte di
Ferdinando de’ Medici, avrebbe avuto
numerose conseguenze sulla carriera di
Caravaggio.
I Medici erano strettamente legati
all’ala pauperistica del cattolicesimo
della Controriforma. Nei suoi anni
romani Ferdinando era stato vicino al
carismatico sacerdote Filippo Neri, la
personalità religiosa dominante a Roma
nella seconda metà del XVI secolo e
fondatore di un ordine di sacerdoti
secolari, la Congregazione dell’Oratorio.
Lo stile di insegnamento di Filippo Neri
era informale e diretto, ispirato dal
desiderio di fare ritorno alle forme più
semplici e immediate di fede cristiana.
Egli preferiva la discussione alla predica,
l’improvvisazione al discorso di
repertorio, e aveva un senso
dell’umorismo grossolano, terra terra.
Nonostante una profonda differenza di
temperamento, era molto ammirato da
Carlo Borromeo, che in diverse
occasioni, fra il 1560 e il 1580, lo
protesse da accuse di eresia. Uno degli
ideali di Filippo Neri era il
pellegrinaggio, in cui vedeva un
modello di vita cristiana, un cammino
percorso in preghiera. Oltre
all’Oratorio, fondò l’Arciconfraternita
della Santissima Trinità dei pellegrini e
convalescenti, il cui compito era
prendersi cura dei poveri e dei malati, e
soprattutto delle molte migliaia di
pellegrini indigenti che si recavano a
Roma negli anni giubilari. Più tardi i
pellegrini avrebbero avuto una propria
chiesa, un edificio alquanto severo
costruito fra il 1587 e il 1597 su
progetto di Martino Longhi il Vecchio
(padre di uno dei più turbolenti
compagni di Caravaggio). Gran parte
delle loro energie erano però dedicate
semplicemente alla cura dei corpi. Per
diversi anni Ferdinando de’ Medici
funse da protettore del loro ospedale.
In seguito, probabilmente, ai suoi
legami con Del Monte e i Medici, lo
stesso Caravaggio avrebbe sviluppato
stretti rapporti con l’Arciconfraternita
dei pellegrini di Neri e l’ordine
dell’Oratorio. Da questi legami
sarebbero nate due delle sue più
impressionanti pale d’altare, la
Madonna di Loreto e la Deposizione.
A informare lo sviluppo della pittura
di Caravaggio sarebbero state anche le
alleanze politiche dei Medici. Durante
tutta la lunga carriera romana del
cardinale Del Monte, ma soprattutto
nei primi anni, quando egli era più
vicino all’artista, la bilancia del potere
europeo era delicatamente in bilico tra
Spagna e Francia. Come altri membri
della famiglia prima di lui, Ferdinando
de’ Medici parteggiava per la Francia.
Nel 1589, in nozze celebrate con grande
pompa, sposò Cristina di Lorena,
principessa di Valois. Poco più di un
decennio più tardi i legami dei Medici
con la Francia si sarebbero fatti ancora
più stretti. La nipote di Ferdinando,
Maria de’ Medici, avrebbe sposato
Enrico IV divenendo regina di Francia.
L’unione non avrebbe mai potuto avere
luogo senza l’adesione di Enrico IV alla
Chiesa di Roma. Per tutti gli anni
immediatamente successivi al 1590,
quindi, la maggiore preoccupazione di
Del Monte, e il più grande obiettivo dei
Medici, fu di ottenere che la
conversione del sovrano dal
protestantesimo procedesse come
previsto. Lo stile diplomatico di Del
Monte era sottile e schivo, ma efficace.
Nel 1593, quando l’obiettivo a lungo
perseguito fu raggiunto, il cardinale
mediceo poté congratularsi con se stesso
per avere svolto il suo ruolo in uno
degli eventi politici decisivi dell’epoca.
Clemente VIII gli fu profondamente
grato per il suo contributo nel riportare
il re di Francia alla fede cattolica e la
posizione del cardinale all’interno della
curia si rafforzò.
Non è un caso che la prima
importante commissione religiosa
ottenuta da Caravaggio, grazie a Del
Monte, il «suo cardinale», come scrisse
l’invidioso Baglione, fosse per San Luigi
dei Francesi, la chiesa dei francesi a
Roma. I dipinti sarebbero stati portati a
termine nel 1600, l’anno del
matrimonio di Enrico IV con Maria de’
Medici. Il primo, la Vocazione di san
Matteo, che mostra il santo risvegliato
dal suo sonno spirituale dalla venuta di
Cristo, alludeva probabilmente alla
conversione del sovrano francese. Nel
contemplarlo, Del Monte poté riflettere
sul suo momento migliore al servizio
dei Medici e della Francia.
Il cardinale aveva a Roma due
residenze ufficiali, palazzo Firenze,
vicino al vecchio porto romano di
Ripetta, e palazzo Madama, a due passi
da San Luigi dei Francesi. Palazzo
Madama fu dove scelse di vivere, e
dove diede a Caravaggio vitto e
alloggio, presumibilmente in uno dei
sottotetti del palazzo, nell’ala della
servitù. Il nuovo ambiente era una
prova visibile del repentino
cambiamento di fortuna del pittore: ben
lontano dalla squallida sistemazione
presso «monsignor Insalata» e a un
abisso di distanza dallo sgangherato
soppalco in cui era stato costretto a
dormire nella bottega Cesari. Palazzo
Madama, un edificio imponente nel
cuore di Roma, esibiva un’ampia
facciata su cui spiccava il celebre
stemma dei Medici, uno scudo con
all’interno sei palle rotonde che,
secondo una diffusa interpretazione
apocrifa, volevano rappresentare pillole
medicinali, ma in realtà
simboleggiavano dei bisanti, monete,
allusione alle origini di usurai dei
Medici. Le sale di rappresentanza del
palazzo erano riccamente decorate con
arazzi e tappeti orientali, oltre che con
una piccola ma selezionata raccolta di
sculture classiche e altre venerate
reliquie dell’antico passato di Roma. Di
esse faceva parte il più celebre vetro a
cammeo giuntoci dall’antichità, il
cosiddetto vaso di Portland. 5
Del Monte non avrebbe mai cessato
di comprare e vendere opere d’arte,
antichità, pietre preziose, sculture e
oggetti curiosi. Aveva un occhio vigile e
acuto per qualunque cosa potesse
interessare i suoi padroni Medici. Nel
1607 riferì con grande entusiasmo di
avere acquistato alcuni frammenti di
vestiario, scoperti sulla via Appia,
appartenuti a un console romano
dell’epoca della prima guerra punica. Li
inviò in dono al granduca affinché,
come scrisse, egli potesse studiare la
tessitura di quei tempi (era ragionevole
presumere che Ferdinando, come
signore di Firenze, maggiore centro
della manifattura tessile in Italia,
avrebbe provato interesse per un simile
ritrovamento).
Se Del Monte era un accumulatore
insaziabile di oggetti di ogni genere, il
suo interesse andava soprattutto ai
quadri. Della sua collezione facevano
parte dipinti allegorici e narrativi, oltre
a una serie di nature morte e,
naturalmente, ai Bari e alla Buona
ventura di Caravaggio, esperimenti
pionieristici di rappresentazione in
pittura di furfanti e imbroglioni
contemporanei. Alla sua morte,
rivelano gli inventari, il cardinale
possedeva circa seicento dipinti,
abbastanza da riempire un intero
museo. Tra essi figuravano copie di
celebri opere di maestri della pittura
dell’Italia centrale come Leonardo da
Vinci, Michelangelo e Raffaello. Ma Del
Monte era attratto anche dalla ben
diversa tradizione della pittura veneta e
possedeva non meno di cinque dipinti
attribuiti, forse più ottimisticamente che
correttamente, a Tiziano. Gli inventari
fanno anche i nomi di Palma il Vecchio
e Jacopo Bassano, oltre che di
Giorgione, un artista cui Caravaggio era
stato spesso paragonato in gioventù.
La tradizione veneta dava più
importanza al colore che al disegno,
mentre per i grandi pittori dell’Italia
centrale, l’asse toscoromano dell’arte di
cui Giorgio Vasari fu un portavoce così
eloquente e convincente, il disegno era
la pietra angolare di ogni eccellenza.
Caravaggio, sembra, non nutriva quasi
alcun interesse per le teorie dell’arte,
ma condivideva la preferenza veneta
per la pittura su tela, piuttosto che a
fresco. Nel vecchio dibattito sui meriti
relativi del disegno e del colore si
sarebbe probabilmente schierato con i
veneti. 6 Non ci è rimasto un solo
disegno indipendente di sua mano e
nelle sue opere finite i raggi X non sono
riusciti a rivelare nulla di simile a
convenzionali disegni preparatori.
Il carattere delle collezioni di palazzo
Madama rifletteva forse le radici
urbinati del cardinale. Come Federico
da Montefeltro, il cui «studiolo» era
tappezzato di ritratti di uomini illustri,
Del Monte era dedito a collezionare
immagini degli uomini che ammirava. Il
nucleo di gran lunga più cospicuo della
sua raccolta era costituito da ritratti, un
pantheon di eroi intellettuali e
spirituali. Un tardo inventario elenca
«277 pitture senza cornice […] di papi,
imperatori, cardinali et duchi et altri
homini illustri et alcune donne». 7 La
collezione includeva inoltre
sessantasette dipinti di santi. Anch’essi
erano in qualche modo dei ritratti:
immagini dei personaggi della storia
sacra per i quali il cardinale nutriva una
speciale venerazione.
L’ampiezza degli interessi di Del
Monte non si rifletteva soltanto nelle
varie stanze del suo palazzo, che
conteneva una biblioteca ben fornita e
una ricca collezione di strumenti
scientifici, ma anche nella vasta cerchia
dei suoi conoscenti. Egli faceva
collezione di uomini di valore nella vita
reale non meno che nell’arte. Era in
familiarità con scrittori, bibliofili e
collezionisti di manoscritti rari.
Conosceva musicisti e compositori.
Frequentava alchimisti, astronomi e
altri personaggi operanti ai confini, mal
definiti, fra credenze medievali e
moderna indagine.
Ispirato dalle ricerche del fratello
Guidobaldo, il cardinale sviluppò un
vivo interesse per le scoperte
scientifiche. Fu tra i primi ed entusiasti
sostenitori di Galileo e svolse un ruolo
cruciale nella carriera dell’astronomo,
aiutandolo a ottenere il patrocinio dei
Medici. Senza il potente appoggio e la
protezione della dinastia regnante a
Firenze, alcuni dei lavori più importanti
di Galileo non avrebbero probabilmente
mai visto la luce. A palazzo Madama
c’era un simbolo tangibile della
gratitudine dello scienziato: un
telescopio, suo dono. Delle opinioni di
Del Monte sulla controversa ipotesi di
un universo eliocentrico non sono
rimaste testimonianze, ma è possibile
che egli fosse d’accordo con Cesare
Baronio, membro di primo piano
dell’ordine dell’Oratorio di Filippo Neri,
che, in parole divenute famose, osservò
che le scritture ci insegnano «come si
vadia al cielo, e non come vadia il
cielo».
L’interesse di Del Monte per la
scienza non si limitava allo studio, ma
implicava anche la sperimentazione. Il
cardinale si dilettava di alchimia e, a
palazzo Madama, disponeva di un
laboratorio ben attrezzato. Nel giro di
un anno dall’arrivo di Caravaggio nella
sua casa, comprò una terza residenza,
un ritiro di campagna a porta Pinciana,
sulle colline sovrastanti i margini
occidentali della città, non lontano da
Villa Borghese. Lì egli installò una
distilleria farmaceutica. La distillazione
di farmaci da piante, metalli o altre
sostanze era una specie di moda
nell’élite romana del tempo. Nelle sue
Epistolae medicinales il medico siciliano
Pietro Castelli (1590-1661) osservava
che i farmacisti non lavoravano solo
nelle loro botteghe, ma anche nelle
abitazioni private di virtuosi. 8
L’efficacia delle cure che ne risultavano
poteva essere opinabile. Il medico e
tassonomista tedesco Johannes Faber
vantò pubblicamente di avere ricevuto
dal celebre «Cardinal Dal [sic] Monte»
la ricetta di un farmaco di grande
efficacia derivato dalla carne di un
serpente velenoso. Ma non specificò se
lo avesse o no effettivamente
sperimentato. Di un altro dei presunti
farmaci di Del Monte si diceva che
avesse ucciso un uomo.
Il racconto di Faber fa pensare che il
cardinale si interessasse delle attività
dell’ospedale di Santo Spirito, una delle
più grandi e importanti istituzioni a
Roma per la cura dei poveri e dei
malati. Faber stesso era un medico
dell’ospedale che, nella sua stima,
forniva ogni anno cibo, rifugio e cure
mediche a oltre dodicimila persone. Del
Monte era in rapporti di amicizia con
un altro medico che lavorava al Santo
Spirito, Giulio Mancini, futuro biografo
di Caravaggio. Mancini, nato in
un’umile famiglia senese, aveva studiato
medicina a Padova. Entrò a lavorare
all’ospedale nel 1595 e, probabilmente,
conobbe il pittore a casa Del Monte
quello stesso anno. Questo
spiegherebbe perché, delle oscure
vicende di Caravaggio a Milano e dei
suoi primissimi anni a Roma, Mancini
sapesse molto di più degli altri primi
biografi dell’artista.
L’ospedale di Santo Spirito era
strettamente legato alla corte pontificia.
Un posto lì era spesso preludio a una
carriera di successo in medicina ai più
alti livelli, e così fu per Mancini,
destinato a divenire medico personale
del papa. 9 Ma il suo impegno in
soccorso dei poveri pare sia stato
autentico, non soltanto un modo per
fare carriera. Prima di morire, diede
disposizione che la sua considerevole
fortuna fosse distribuita fra gli studenti
bisognosi della sua città natale, Siena.
Egli era conosciuto per il suo
comportamento e le sue convinzioni
non convenzionali: un necrologista
francese scrisse che era un astrologo
dilettante e un Grand Athé, «un
grand’ateo». Del Monte lo prese
probabilmente a benvolere per la sua
fama di chimico sperimentale e
connoisseur d’arte. I due uomini,
sembra, avevano in comune un
approccio alla vita sostanzialmente
filantropico.
Se Del Monte era un filantropo,
tuttavia, non era certamente un
fanatico della religiosità propugnata
dalla Controriforma. In una delle sue
lettere racconta di una serata passata a
giocare d’azzardo a palazzo Farnese
insieme al cardinal nipote Pietro
Aldobrandini. Dopo avere perso molto,
«tuttavia io più di lui» osserva
mestamente Del Monte, i due uomini
conclusero la serata in compagnia di
due cortigiane, ascoltando musica. Nel
complesso, le amicizie e alleanze del
cardinale fanno pensare che fosse un
uomo mondano, benevolo, diplomatico,
curioso, di mente aperta e socialmente
abile, dotato di una sensibilità rara per
il genio altrui e di un forte senso di
carità cristiana.
Un suo contemporaneo, Dirck van
Amayden, autore della principale fra le
prime biografie di Del Monte, tracciò
tuttavia di lui un ritratto molto più
negativo. Lo scritto, che esercitò
un’indubbia influenza sulla reputazione
postuma del cardinale, gli è così ostile
da apparire un linciaggio morale a
malapena velato. Il metodo dell’autore
è una forma di subdola insinuazione.
Consiste nel raccontare su Del Monte
varie storie scurrili e, subito dopo,
protestare tiepidamente che cose così
orribili non possono, non c’è dubbio,
corrispondere al vero.
Ne è un esempio il suo modo di
parlare del patrocinio di Ferdinando de’
Medici goduto dal cardinale. Egli inizia
con l’espressione «si dice», eterno
ritornello del reporter inattendibile. In
questo caso «si dice» che Del Monte si
fece subdolamente strada nel cuore di
Ferdinando organizzando convegni
clandestini tra il giovane damerino
Medici e la moglie di un altro, «la sposa
di un certo Cesarino». La doppia
maldicenza è immediatamente seguita
da una sorniona negazione di cui lo
Iago di Shakespeare sarebbe stato fiero:
«Questo tuttavia io non lo credo,
sapendo che la perfetta amicizia nasce
dalla virtù, non dal vizio». 10
Ma il Del Monte di Amayden non è
solo un complice in un adulterio. Alla
fine della biografia si rivela anche un
omosessuale non dichiarato con una
particolare predilezione per i ragazzini.
Questa vera e propria bomba fatta
esplodere dall’autore getta
inevitabilmente un’ombra sulla sua
precedente, non più che doverosa
descrizione del cardinale come
intellettuale illuminato, mecenate delle
arti e delle scienze, «molto liberale
verso pittori, chimici e simili». Il lettore
scandalizzato è naturalmente portato a
domandarsi se Del Monte, in cambio
del suo appoggio, non chiedesse magari
a certi giovani certi favori. Le
ultimissime righe della biografia di
Amayden affrontano la questione nel
suo caratteristico stile: lasciandola
aperta:

Era di gentilezza fuori del comune nel


comportamento ed amava trattare con
familiarità i giovani, ma non per ragioni
criminose bensì per naturale
socievolezza, forse perché lo nascondeva
per prudenza prima che fosse eletto
Urbano. Quando Urbano fu fatto papa
egli lasciò perdere ogni remora; durante
il regno tanto sperato indulgeva
apertamente alla propria inclinazione, e
sebbene anziano e quasi cieco, ormai più
un tronco che un uomo e quindi
incapace di seduzioni, un giovane di
bassa statura ottenne da lui una
prebenda. 11

L’immagine di Del Monte vecchio


come ridicolo pederasta senza più un
briciolo di forze non è certo lusinghiera.
Ed è anche, con tutta probabilità, falsa.
Amayden passò la vita al servizio della
Spagna, promuovendo con incrollabile
costanza la causa dei potenti Asburgo e
cogliendo ogni occasione per diffamare
il nome dei loro nemici. La fazione
profrancese presso la corte papale era
per lui il diavolo, e per i Medici nutriva
un odio radicato nel suo ruolo
professionale. Era un uomo, insomma,
che aveva tutti i motivi per infangare la
memoria di Del Monte, il cui voto in
curia era sempre stato a favore dei
Medici e dei loro alleati francesi. Che la
storia di Amayden su Del Monte
vedesse la luce tardivamente, nel 1623,
all’ascesa al soglio pontificio di Urbano
VIII, va letto inoltre come una
maldicenza indirizzata contro il papa
stesso. Essa lascia intendere che il regno
di Urbano era così licenzioso che ogni
peccato osò all’improvviso mostrare il
suo volto. E anche questo è in sintonia
con il programma antifrancese
dell’ispanofilo Amayden, perché
Urbano VIII s’era mostrato molto
favorevole al cardinale Richelieu, primo
ministro francese sotto Luigi XIII.
Nonostante la sua inattendibilità, il
testo di Amayden modellò
insidiosamente la leggenda di
Caravaggio. Esso diede alimento a una
visione di pura fantasia di casa Del
Monte come un palazzo di piaceri
equivoci, sovversivamente insediato nel
cuore della Roma cattolica. Per le stanze
di questo immaginario palazzo Madama
passa un corteo di liberi pensatori e
devianti sessuali, per lo più avvenenti
giovinetti. L’oscura figura di Del Monte,
libertino mascherato da cardinale, sta a
guardare ammiccando maliziosamente.
Viste attraverso la lente di tale
accattivante fantasia, molte delle opere
che Caravaggio dipinse nel periodo in
cui visse presso il cardinale risultano
distorte in modo simile. Acquistano
un’eccitante aria di decadenza e, nello
stesso tempo, di deludente fragilità:
diventano blande espressioni di
passione omoerotica, pervase da un
persistente spirito di perversione.
Il migliore correttivo alla melliflua
opera di diffamazione di Amayden è
una descrizione di prima mano della
casa del cardinale Del Monte, quale
effettivamente era nell’ultimo decennio
del XVI secolo, pubblicata per la prima
volta nel 1991. Il suo destinatario era il
granduca Ferdinando de’ Medici e il
suo autore un musicista e gentiluomo di
nome Emilio de’ Cavalieri. 12 Essa
disegna un’immagine realistica e
assolutamente credibile dell’ambiente
in cui Caravaggio, intorno ai
venticinque anni, si trovò immerso:
Monte mi fa stupire circa allo
spendere che possa mantenersi con
[quello] che ha; et stare tanto
honoratamente; è ben vero che nel suo
vestire non spende un giulio; livrea non
ha mai fatta se non una; et cocchio è
anche il primo; il quale si rassetta; et ha
fatto un carozza, et con questo si
mantiene; non arriva in tutto a 50
bocche; cavalli e gentilhuomini non
tiene; ma i servidori sono trattati bene, et
buona cena a tutti; in quello che
apparisce, e mediante la gratia di S. A.
della bella casa quale [riguardo a
decorazioni e arredi] sta finita; quanto
Car[dina]le di Roma, fa su tavolini la
matina galante, con suoi argenti; è
cortegiato da più Romani che nessun
Car[dina]le [per] i suoi traffici grandi
con suoi ferraioli, et tutti politi; et nelle
avanti camera, sempre vi è gente; che a
Montalto, et a altri Car[dina]li che non
siano de ministri, non ne vedo tanta;
circa a Prelati non ve ne sono; la cagione
è, che non ha negotij. E quelli che
vengono, vengono per visite, ho fatto il
discorsetto, accior sappiate, et sappiate il
ver. 13

Tale descrizione non è, a suo modo,


meno partigiana di quella di Amayden
(Cavalieri era amico intimo del
cardinale, che avrebbe più tardi
nominato fra i suoi esecutori
testamentari), ma, nel suo disordine, sa
di verità. Giudicato sul metro della
maggior parte dei cardinali romani, Del
Monte era tutt’altro che ricco. Le sue
residenze erano di proprietà dei Medici.
Le sue entrate documentate
assommavano a circa dodicimila ducati
l’anno, decisamente non molto per un
uomo nella sua posizione. La benevola
descrizione di Cavalieri di una casa che,
in modo frugale e un po’ frusto,
mimava lo sfarzo delle corti del tardo
Rinascimento si accorda bene con i fatti
quali li conosciamo. Il riferimento ai
«traffici» di Del Monte «con suoi
ferraioli» fa pensare a necessarie
transazioni finanziarie extra.
L’affermazione secondo cui non aveva
«negotij» né con il pontefice né con i
suoi colleghi prelati era forse intesa a
rassicurare il granduca che il cardinale
si limitava esclusivamente ad affari
approvati dai Medici.
Cavalieri apparteneva a una vecchia
famiglia romana che vantava rapporti
con l’arte e gli artisti. Suo padre,
Tommaso de’ Cavalieri, aveva goduto
dell’amicizia del leggendario
Michelangelo che, in segno di
attenzione, gli aveva donato un disegno
di presentazione estremamente
elaborato, forse il Ratto di Ganimede
del 1532, ora nelle collezioni reali di
Windsor. Lo stesso Emilio era un
compositore e un impresario, attivo da
poco dopo il 1585 soprattutto presso la
corte medicea come maestro di
cerimonie per quegli elaborati
intrattenimenti noti come «intermedii»,
drammatizzazioni di miti e leggende,
messi in musica.
È probabile che Del Monte ed Emilio
de’ Cavalieri si fossero conosciuti
mentre quest’ultimo stava allestendo gli
spettacoli, particolarmente sontuosi, che
nel 1589 avevano accompagnato le
nozze del granduca Ferdinando con
Cristina di Lorena. Dopo pochi anni la
loro era ormai un’amicizia solida. Nel
1595 Del Monte assistette a Firenze a
una produzione di Cavalieri, il Gioco
della cieca, fra i primi esperimenti di
teatro musicale ispirato all’antichità. 14
Nel corso dei dieci anni seguenti il
compositore andò spesso a trovare il
cardinale a Roma. Le lettere che scrisse
ai suoi corrispondenti a Firenze sono
una preziosa fonte di informazioni su
Del Monte, rivelano quanto egli fosse
profondamente immerso nella cultura
musicale del suo tempo e ci illuminano
sui suoi gusti e le sue reazioni alla
musica che lo colpiva. Esse gettano
qualche obliquo raggio di luce anche sul
primo quadro che Caravaggio dipinse
per il suo nuovo benefattore:
un’immagine di avvincente ambiguità
di un gruppo di musicisti in procinto di
tenere un concerto.

«Se la musica è il cibo dell’amore»


Dipinto verso la fine del 1595, il
Concerto di giovani è una delle
creazioni più enigmatiche e meno
ortodosse dell’artista. Quattro giovani,
avvolti in drappeggi classici, si affollano
in un interno soffocante. Quello al
centro, che tocca con aria assente le
corde del liuto appoggiato nell’incavo
del braccio destro, incontra gli occhi
dello spettatore con uno sguardo
languido, distratto. Dietro di lui, un
ragazzo dai capelli scuri con in mano, a
malapena visibile, un cornetto, ibrido
strumento del Rinascimento con un
bocchino da tromba e fori da flauto, ha
sul viso un’espressione che fa pensare
che il gruppo sia stato disturbato
durante una prova.
Un terzo giovane, tanto in primo
piano da sembrare quasi sul punto di
cadere fuori dal quadro, studia una
partitura. È probabilmente il cantante,
cioè la star. Ma sembra che stia ancora
imparando la sua parte, e dà
vistosamente la schiena allo spettatore.
Indossa il suo costume con noncuranza,
come se sapesse che, ancora per un po’,
non accadrà granché. La tunica bianca
tutta pieghe in cui è avvolto gli è
scivolata dalla spalla, increspandosi
sotto il fiocco di seta viola che avrebbe
dovuto tenerla a posto e lasciandolo
quasi nudo dalla cintola in su. Il
gruppo, un po’ scomposto, è completato
da un ragazzo dai capelli ricci, seduto
alla destra del liutista, che esibisce sulla
schiena un paio d’ali da Cupido e,
appesa alla spalla destra, una faretra
piena di frecce. Ma è chiaro che
lanciare dardi d’amore è l’ultima cosa
che ha in mente. Ha lo sguardo rivolto
in basso e, probabilmente per noia non
meno che per fame, si stacca da un
grappolo qualche acino d’uva.
Il quadro non è in buone condizioni;
ha subito notevoli danni nei due secoli
che ha passato nell’oscurità dopo essere
scomparso, nel primo Settecento,
finendo in una serie di ignote
collezioni. Il violino e la pagina di
musica in primo piano sono stati in gran
parte ricostruiti da restauratori
moderni; il liuto ha perso le sue corde.
Ma l’originalità e la stranezza
fondamentali dell’opera, nonostante la
perdita di vaste aree di colore, non ne
sono rimaste offuscate.
Il Concerto di giovani era in tutta
evidenza, fra le prime opere di
Caravaggio, una delle più note: ne
fanno specifica menzione sia Bellori sia
Baglione. Quest’ultimo dice che l’artista
«dipinse per il cardinale una musica di
alcuni giovani ritratti dal naturale, assai
bene». Bellori la descrive negli stessi
termini: «Una musica di giovini ritratti
dal naturale in mezze figure». Il ragazzo
con il cornetto, dietro agli altri,
assomiglia a Caravaggio, mentre il
liutista potrebbe essere il suo amico
Mario Minniti. Ma la composizione nel
suo complesso ha un’aria artificiosa. Fa
pensare a un fregio o a un bassorilievo
resi in pittura. I quattro ragazzi hanno
un aspetto e un contegno così simili che
potrebbero essere dei cloni. Resta il
sospetto che siano tutti basati sulla
stessa figura, ritratta da angolazioni
diverse, e siano stati poi assemblati a
formare un’unica composizione. Forse
Baglione e Bellori, parlando di «ritratti
dal naturale», non si riferivano al
procedimento dell’artista, all’uso di
modelli e così via, ma cercavano di
esprimere la caratteristica «atmosfera»
del dipinto. Nonostante l’artificiosità,
esso non manca di una certa maldestra
verosimiglianza. Ed è proprio questo a
renderlo così diverso dalla maggior
parte dei dipinti precedenti di analogo
soggetto.
Sul finire del XVI secolo i cosiddetti
«concerti», in pittura, avevano già una
lunga e consolidata tradizione. Il genere
era nato a Venezia ed è esemplificato
nella sua forma originaria dal Concerto
campestre del 1510 circa, ora al Louvre.
Ritenuto un tempo opera di Giorgione,
ma ormai generalmente attribuito a
Tiziano, si tratta di una tenera e lirica
fantasia. Un giovane in abiti eleganti
strimpella un liuto mentre conversa con
un pastore. Accanto a loro due donne
nude, una che riempie d’acqua una
brocca di vetro, l’altra che cessa di
suonare il suo flauto per ascoltare la
conversazione fra i due uomini. La
scena si svolge all’aperto, in un
paesaggio dorato, idealizzato, basato
liberamente su quello tipico del Veneto.
Sul preciso significato del Concerto
campestre (se ne ha uno) il dibattito è
aperto, ma il succo allegorico della
visione onirica di Tiziano è abbastanza
chiaro. Esso affonda le sue radici
nell’antica fantasia classica del ritiro
pastorale. Il sofisticato cittadino si ritira
nella natura, dove trova un mondo
puro come la più limpida acqua di fonte
e un’armonia dolce come quella della
musica più bella. In Arcadia, egli
riaccorda le corde del suo stesso essere.
Accanto a questa tradizione
idealizzante di pittura musicale, un
altro genere di pittura, più prosaico,
mostrava cantanti e musicisti nel mezzo
di un concerto. A volte simili opere
erano animate da tocchi di umorismo
osceno. Nel Concerto di Callisto Piazza,
del 1525 circa, un gruppo di musicisti si
affolla in uno spazio poco profondo
insieme a un unico membro del
pubblico, un uomo. Il musicista più in
primo piano, una donna che suona un
liuto, indossa un corpetto scollato e il
suo volto ha un’espressione maliziosa. Il
suo ammiratore, che evidentemente si
sta godendo lo spettacolo in più di un
senso, si volta verso l’osservatore del
dipinto con uno sguardo d’intesa.
L’artista lo ha fornito di un accessorio
fallico nella forma di un pugnale,
appeso al suo fianco, che dal fodero
punta verso la giovane con
un’angolazione tale da non lasciare
dubbi su ciò che l’uomo ha in mente.
Il Concerto di giovani di Caravaggio
non può essere facilmente fatto
rientrare nella tradizione della pittura
musicale quale esisteva nel XVI secolo.
E non è certamente un’immagine
pastorale alla maniera veneziana. Non
raffigura neanche un concerto,
piuttosto i preparativi di un concerto.
Questo non aveva precedenti. La
presenza del ragazzo con le ali ha
indotto a ipotizzare che volesse essere
un’allegoria di Musica e Amore. Ma
l’ipotesi non spiega l’evidente
deviazione dell’artista dalla tradizione.
Perché scelse di rappresentare questa
scena un po’ sgangherata di musicisti
durante una prova?
Soluzioni all’enigma si possono
trovare nella non comune ampiezza e
sperimentalità dei gusti musicali del suo
protettore. Il cardinale Del Monte si
occupò attivamente di musica alla corte
pontificia per tutto l’ultimo decennio
del XVI secolo. Da Clemente VIII gli fu
affidata una profonda riforma della
musica liturgica, e svolse le funzioni di
Protettore della cappella Sistina (il coro
papale). 15 La musica era inoltre parte
essenziale della vita nelle sue varie
residenze. Emilio de’ Cavalieri, in una
delle sue lettere a Firenze, offre una
descrizione estremamente suggestiva di
un concerto improvvisato tenuto nel
1602 nella casa di campagna di Del
Monte a porta Pinciana. A una festa
pomeridiana era ospite a sorpresa,
insieme al marito e accompagnatore
musicale, l’ammirato soprano Vittoria
Archilei. Erano presenti anche i
cardinali Paravicino e Acquaviva, venuti
apparentemente a vedere una vigna nei
terreni di Del Monte. Archilei fu
convinta a cantare e l’esecuzione, nella
sua sobria passionalità, lasciò il piccolo
pubblico sbalordito; tanto che persino
Cavalieri, che aveva contribuito a dare
forma alla celebre espressività della sua
voce, rimase stupefatto. Scrisse che non
le aveva mai sentito una voce più bella.
«Dette tanta sodisfazione; che
Acquaviva me disse, “io per vergogna
non ho pianto”; et Paravicino, che non
credeva mai che si potesse arrivare a
tanta finezza. Tutti e dua sono
musici.» 16
Simili espressioni di meravigliato
piacere vanno al di là delle formule
cerimoniose di cortese plauso.
L’esibizione del soprano dovette essere
eccezionalmente toccante, ma non è
questa l’unica spiegazione dell’intensità
delle reazioni che suscitò. La sorpresa
stava essenzialmente nel fatto che aveva
cantato da sola, in pubblico, con il più
semplice degli accompagnamenti
strumentali. Ai primi del 1600 la
modalità di gran lunga dominante in
musica restava ancora, dopo secoli, la
polifonia medievale: più voci che
cantavano simultaneamente parti
diverse. La monodia, in cui il cantante
esegue da solo una singola parte
melodica, era ancora relativamente rara
nei concerti. Una voce solista
accompagnata da uno strumento solista
era qualcosa di insolito, che colpiva.
Come la reazione entusiasta al canto di
Vittoria Archilei dimostra, le sue
potenzialità erano appena in fase di
sviluppo.
Le modalità polifonica e monodica si
collocano alle estremità opposte dello
spettro emozionale della musica. La
polifonia sussume la voce individuale
all’interno di un’armonia corale,
riflettendo il desiderio di evocare un
suono essenzialmente ultraterreno,
come il canto delle schiere angeliche.
Negli strati del canto polifonico
distinguere una parola dall’altra è
difficile. La sintassi si dissolve e il senso
è sacrificato a un effetto di
trascendenza. La monodia, al contrario,
pone al centro della musica significati
precisi e specifiche emozioni umane. La
singola linea melodica, la voce solista, è
facilmente comprensibile. Seguirne i
sinuosi movimenti significa seguire i
contorni del sentimento espresso da
parole e musica insieme (il tema cantato
da Vittoria Archilei fu, quasi
certamente, l’amore non corrisposto). Si
potrebbe dire che, se la polifonia aspira
al cielo, la monodia esprime l’essere
umano.
«Tutta la dolcezza [della musica]
consiste quasi in un solo, e con molto
maggior attenzion si nota ed intende il
bel modo e l’aria non essendo occupate
le orecchie in più che in una sol
voce.» 17 Il Libro del cortegiano di
Baldassarre Castiglione, del 1528,
indica come la moda dell’assolo vocale
avesse radici, nel Rinascimento, in un
periodo precedente. E a provarlo
ulteriormente è che il compositore
fiammingo Adrian Willaert, maestro di
cappella nella basilica di San Marco a
Venezia fra il 1530 e il 1540, riarrangiò
un certo numero di madrigali polifonici
perché potessero essere cantati da voci
soliste. Ciò che nel canto più
sperimentale dell’epoca di Caravaggio,
settant’anni dopo, rappresentava la
novità che suscitava maggiore sorpresa
era il forte accento posto
sull’espressione vocale. Si trattava di un
canto caratterizzato dallo sviluppo dello
«stile rappresentativo», uno stile di
canto monodico che seguiva gli accenti
e ritmi naturali del parlato. Tale
innovazione, che cambiò radicalmente
l’esecuzione della musica corale, era lo
stile in cui cantava Vittoria Archilei.
Un compositore in prima linea in
questo mutamento di sensibilità
musicale era lo stesso Emilio de’
Cavalieri. Egli capì esattamente che cosa
stesse accadendo, quel pomeriggio del
1602, da Del Monte. Ciò che descrive, e
con grande precisione, è lo shock
provato dagli ascoltatori nello
sperimentare il puro sentimento
attraverso la musica. In quella occasione
tale esperienza, già tutt’altro che
familiare, era stata amplificata dal tono
appassionato della cantante e
dall’acustica cavernosa della sala a volta.
Il pubblico costituito dai cardinali
Acquaviva e Paravicino era rimasto
veramente stupefatto, e la stoccata
finale di Cavalieri, «tutti e dua sono
musici», è intesa a sottolineare l’assoluta
novità rappresentata dall’esecuzione.
Sono uomini usi ad ascoltare e fare
musica; conoscono la musica molto
bene; ma non hanno mai sentito una
musica così.
Erano (e sono tuttora) oggetto di
dibattito le origini della svolta musicale
esemplificata dall’esibizione di Vittoria
Archilei. Un gruppo di musicisti
fiorentini attivi fra il 1570 e il 1590
aveva costruito un’intera filosofia
attorno alla dottrina del ritorno alla
monodia. Per essi si trattava di
un’estensione dell’ideale rinascimentale
di fare rivivere i modi dell’antichità
classica. Loro portavoce era l’umanista
Vincenzo Galilei, padre dello scienziato
e astronomo, ispirato in parte
dall’erronea convinzione che nell’antica
Grecia il dramma fosse cantato invece
che parlato. Galilei patrocinava quella
che era sentita come la semplicità e
immediatezza emotiva della monodia
antica, evocando la visione romantica di
un mondo in cui i cantanti potessero
rivendicare i mitici poteri attribuiti a
Orfeo. Sosteneva che canto e teatro
dovevano essere nuovamente riuniti,
per raccontare le storie della mitologia
classica e toccare i cuori degli uomini.
Le idee espresse nel suo Dialogo della
musica antica et della moderna, del
1581, avrebbero avuto implicazioni
profonde per la musica in Italia e fuori.
Per voce solista sarebbero stati composti
ed eseguiti brani nuovi e di
un’emotività sempre più esplicita. Lo
stile rappresentativo avrebbe trionfato,
mentre gli schemi astratti e le armonie
della polifonia medievale sarebbero
passati di moda. Nella musica di
intrattenimento di corte singoli artisti si
sarebbero separati dal coro per intonare
appassionati canti d’amore e morte, che
sarebbero divenuti noti come arie. Il
vecchio genere degli «intermedii» si
sarebbe invece trasformato in una
nuova, stupefacente forma d’arte
drammatica destinata a venire
chiamata, semplicemente, «opera».
In queste svolte rivendicavano un
ruolo molti e diversi musicisti e
compositori e, in primo piano fra di essi,
vi era l’amico del cardinale Del Monte,
Emilio de’ Cavalieri. Quando il suo
rivale, il cantante e compositore Giulio
Caccini, si attribuì il merito di avere
inventato lo stile rappresentativo, reagì
pieno di sdegno. «Questo è inventato
da me, che ciascheduno lo sa» protestò
con ira in una lettera nel 1600. 18 Ma i
posteri, su questo, si sarebbero schierati
con Caccini, anche per il suo legame
particolarmente stretto con la cerchia di
Vincenzo Galilei. Più diffusamente
accettata, invece, sarebbe stata l’altra
grande rivendicazione di Cavalieri, di
essere stato lui l’autore della prima
«opera» mai scritta. Questa, un dramma
musicale in tre atti dal titolo La
rappresentazione di anima e di corpo, fu
composta nel 1600, al culmine della sua
amicizia con il cardinale di Caravaggio e
appena due anni prima che un’ignota
malattia lo portasse repentinamente alla
morte.
Il cardinale Del Monte era, in fatto
di musica, ben più di un semplice
amatore: grazie alle sue svariate attività
e ai suoi legami in campo musicale era
stato testimone di svolte epocali tanto
nella composizione quanto
nell’esecuzione. Offrendo il suo
appoggio a un pioniere quale Cavalieri,
ospitando eventi come lo straordinario
concerto di Vittoria Archilei,
ridefinendo alla corte pontificia le
priorità della musica liturgica e
modificando sottilmente lo stesso stile
del coro della cappella Sistina per
valorizzare le qualità espressive della
voce umana sfruttate dallo stile
rappresentativo, facendo così tanto, Del
Monte si era collocato in prima linea
nella sperimentazione musicale tra la
fine del XVI e l’inizio del XVII secolo.
Egli era inoltre in amicizia con il
nobile e banchiere Vincenzo
Giustiniani, il cui palazzo si ergeva
proprio di fronte a palazzo Madama.
Giustiniani era anch’egli un
appassionato di musica, e nel 1628
avrebbe scritto un Discorso sopra la
musica in cui, fra l’altro, avrebbe
descritto i cosiddetti «camerini»
musicali, locali privati «nobilmente
ornati di quadri e fabricati a questo solo
effetto», quello di creare l’atmosfera
giusta per esecuzioni musicali
nell’intimità. Non appena trasferitosi a
palazzo Madama, Del Monte aveva
(come scrisse egli stesso) «fatto in una
stanza mettere Cimbali, Ghitare, il
Chitarone, et altri istromenti». 19
Intorno al 1630 locali del genere erano
ormai una presenza familiare nei palazzi
dell’aristocrazia romana. Ma fra il 1590
e il 1595 Del Monte, creando a palazzo
Madama un proprio «camerino», aveva
inaugurato una nuova moda. A
giudicare dall’inventario stilato dopo la
sua morte, doveva trattarsi di uno
spazio con una forte atmosfera, un
incrocio fra una camera da concerto
privata e un museo in miniatura sul
tema della musica. Il camerino di Del
Monte non conteneva meno di
trentasette strumenti musicali, senza
contare un baule per le viole. 20 Alle sue
pareti erano appesi quattro quadri,
ognuno dei quali fu elencato,
semplicemente, come «una musica».
Uno di essi era il Concerto di giovani di
Caravaggio.
Perché, dunque, il pittore si
allontanò da tutte le convenzioni note
dei cosiddetti «concerti» in pittura e
raffigurò i suoi musicisti come un
gruppo ancora, in tutta evidenza, non
pronto? Ulteriori indizi per rispondere
alla domanda si trovano nelle lettere di
Emilio de’ Cavalieri, che (fra molte altre
cose) rivelano come il cardinale Del
Monte fosse molto interessato agli
aspetti tecnici del canto e
dell’esecuzione. Uno dei cantanti più
promettenti in casa sua era un castrato
spagnolo di nome Pedro Montoya, cui
Cavalieri diede sei lezioni di canto, ad
alcune delle quali dovette assistere lo
stesso Del Monte: «Il Card.le dal Monte
è stato maravigliato; poiché [Montoya]
pole cantare a petto di Onofrio
[probabilmente Onofrio Gualfreducci,
un castrato di talento legato alla casa
del cardinale Montalto]; et se io vorrò
briga di un mese, passerà Onofrio». 21
Il dipinto di Caravaggio evoca il
clima di casa Del Monte: un laboratorio
di sperimentazione e innovazione
musicale, in cui gli artisti provavano
sotto il patrocinio del cardinale e dei
suoi amici, e dove l’espressivo stile
rappresentativo di ispirazione classica
era portato a nuovi estremi. Lo spazio in
cui i quattro ragazzi di Caravaggio sono
stipati evoca l’ingombra intimità del
camerino. Indossati improvvisati
costumi all’antica, essi si stanno
preparando a un brano di teatro
musicale del genere amato e
patrocinato da Del Monte. Una singola
voce sarà accompagnata da due soli
strumenti, in emulazione di quella
immaginaria età dell’oro in cui si poteva
udire il canto di Orfeo. Il tema del
brano è l’effetto inebriante della musica
su chi è innamorato. Il motivo studiato
dal giovane con le spalle allo spettatore
non è più decifrabile, ma esso
esprimeva probabilmente una qualche
variante dei sentimenti espressi dal
conte Orsino di Shakespeare nella
Dodicesima notte: «Se la musica è il cibo
dell’amore, suonate ancora».
Dipingendo una prova invece che
un’esecuzione, Caravaggio si spostò
dietro le quinte dei tradizionali concerti
in pittura. Mostrò le lunghe ore di
preparazione e gli artifici che rendevano
possibile la ben rifinita esecuzione
finale. In questo modo, rese un sottile
omaggio al ruolo attivo svolto dallo
stesso Del Monte nella cultura musicale
del suo tempo. Una volta appeso nel
locale che il cardinale aveva consacrato
alla musica, il dipinto evoca una scena
in cui è attesa, per sempre, la sua
presenza animatrice. È l’immagine di un
processo che dipende dalle energie del
padrone stesso. Solo quando il cardinale
sarà arrivato, gli ultimi preparativi
potranno essere portati a termine, e il
concerto avrà inizio.
Il «Suonatore di liuto» e la «Canestra di
frutta»
Il secondo dei dipinti musicali di
Caravaggio, il Suonatore di liuto, fu
commissionato dall’amico di Del Monte
Vincenzo Giustiniani e, probabilmente,
realizzato intorno al 1596. Un giovane
effeminato pizzica le corde di un liuto
guardando lo spettatore con
un’espressione di tale sentimento che i
suoi occhi sembrano traboccare di
lacrime. Sul tavolo di fronte a lui
giacciono, insieme a qualche frutto e a
una caraffa di vetro piena di fiori, due
partiture e un violino. La scena è
illuminata da un intenso raggio
diagonale di luce che proietta profonde
ombre.
Il malinconico cantante è stato a
volte preso per una ragazza. Bellori, per
esempio, ne parlò come di «una donna
in camicia che suona il liuto con le note
avanti». 22 Ma l’inventario della
collezione Giustiniani del 1638 definiva
in modo inequivocabile l’opera «una
mezzafigura di un giovane che suona il
leuto con diversi frutti e fiori e libri di
musica […] di mano di Michelang.o da
Caravaggio». 23 Non sembrano esserci
molte ragioni per dubitare della sua
correttezza. Il volto del cantante è
androgino, ma la camicia, aperta fin
quasi alla vita, non rivela traccia di
seno.
È possibile che il Suonatore di liuto di
Caravaggio sia un ritratto idealizzato del
promettente, ma potenzialmente
problematico castrato di Del Monte,
Pedro Montoya. Egli entrò nel coro
della cappella Sistina nel 1592 e ne uscì
nel 1600, quindi era quasi certamente a
casa Del Monte quando il quadro fu
dipinto. La pelle morbida e glabra e il
viso leggermente gonfio del liutista
corrispondono agli effetti ormonali
della castrazione. Nelle partiture sul
tavolo davanti a lui può esserci
un’obliqua allusione all’altezza della
voce del giovane. I fogli pentagrammati
di quella aperta rivelano una serie di
madrigali, mentre la partitura sotto di
essa reca ben visibile la scritta «Bassus»
ed è chiusa, forse un modo del pittore
per indicare che quell’artista non
sarebbe mai stato in grado di cantare da
basso.
I castrati erano in auge a Roma negli
anni intorno al 1600. La loro ascesa
coincise con quella della cantante
professionista, ed entrambe riflettevano
il nuovo gusto per la musica penetrante
ed emotiva composta per voce solista.
Nel suo Discorso sopra la musica
Vincenzo Giustiniani osservò che era
stata «la famosa Vittoria [Archilei]» a
dare origine al «vero modo di cantare
nelle donne», aggiungendo che esso si
applicava altrettanto bene ai soprani che
cantavano in falsetto e ai castrati del
coro della cappella Sistina. 24 La voce dei
castrati era apprezzata per la sua
dolcezza e sensualità, e anche per la
chiarezza dell’enunciazione. 25
I castrati venivano incoraggiati a
imparare a suonare strumenti musicali
in modo da potersi accompagnare da
soli. Studi del genere erano
probabilmente parte del regime di casa
Del Monte. Il cardinale suonava la
chitarra spagnola, ed è possibile che
anche Caravaggio, mentre stava presso
di lui, imparasse lo stesso strumento. In
una deposizione presentata contro il
pittore nel 1605 la sua padrona di casa
lamenterà, fra le altre cose, che egli
faceva ritorno alla sua abitazione a
notte fonda insieme a gruppi di amici
intonando canzoni oscene e suonando
proprio la chitarra; e più tardi un
inventario ne elencherà una fra i beni
dell’artista.
Il cantante del Suonatore di liuto è
tutto fuorché rauco. Apre la bocca «non
più di quello che si tiene quando si
ragiona con gli amici», come consigliava
un manuale di canto dell’epoca a chi
eseguiva musica da camera di quel
genere. 26 Il dipinto è in condizioni
tanto buone che il foglio di musica
aperto sul tavolo è ancora leggibile: si
tratta di quattro madrigali del
compositore fiammingo Jacques
Arcadelt (1505 ca-1568): Chi potrà dir,
Se la dura durezza, Voi sapete e Vostra
fui. 27 I loro testi sono un compendio
delle convenzioni dell’amor cortese,
traboccanti di lamentose similitudini e
metafore sulla bellezza che acceca come
il sole, le ardenti fiamme della passione,
il freddo e duro marmo del cuore di
una donna orgogliosa. Esemplare è Chi
potrà dir.

Chi potrà dir quanta dolcezza provo


di madonn’ amirar la luce altera,
che fa vergogn’ a la celeste sfera?
Io non, che ’n me non trovo
lo stil ch’a lei s’aviene,
che mirand’ il bel volto e i bei costumi,
per non veder men bene,
vorria perder’ a un’hor la vit’ e i lumi. 28

Il tono amoroso della canzone è


trasmesso dall’espressione appassionata,
voluttuosa del cantante. Il fascio di luce
che attraversa la stanza facendo
avvampare il volto del giovane può
essere una metafora di Caravaggio per
significare la «luce altera» di
«madonna». La poesia malinconica di
una canzone è stata tradotta nella
tessitura del dipinto.
La natura morta, così in evidenza,
era forse intesa a sottolineare il
carattere dolceamaro di tale stato
d’animo. I fiori appassiti
simboleggiavano tradizionalmente la
caducità della vita e dell’amore.
Baglione li notò, facendo oggetto di una
lode particolare la «caraffa di fiori piena
d’acqua, che dentro il riflesso d’una
finestra eccellentemente si scorgeva con
altri ripercotimenti di quella camera
dentro l’acqua, e sopra quei fiori eravi
una viva rugiada con ogni esquisita
diligenza finta». I fiori furono in effetti
dipinti con scrupolosa cura, dando a
ognuno il suo specifico carattere. Ma
costituiscono un enigma: è possibile
infatti che né essi né i frutti siano di
mano di Caravaggio. In questa parte del
dipinto il trattamento è molto diverso,
molto più duro nei contorni, con, nelle
finiture, un che di pignolo del tutto
estraneo allo stile dell’artista. E una
nota particolarmente stonata sta proprio
nel vaso. I fiori, quasi di smalto, sono
ammucchiati in una profusione
meramente decorativa. Non hanno
nulla del peso, nulla della muta e
insistente singolarità delle cose viste e
dipinte da Caravaggio. Non è escluso
che frutti e fiori siano un’aggiunta del
pittore fiammingo Jan Bruegel (1568-
1625), che era a Roma verso il 1595.
Secondo figlio di Pieter Bruegel il
Vecchio, Jan Bruegel era un favorito del
cardinale Federico Borromeo che,
cugino di Carlo Borromeo e amico di
Del Monte, dal 1597 al 1601 visse
vicino a palazzo Madama. Con
l’incoraggiamento di Borromeo, Bruegel
sarebbe in seguito divenuto uno
specialista nel dipingere fiori in vaso.
Dato che era certamente nella cerchia
di Caravaggio e a Roma al momento
giusto, è un candidato plausibile per
l’attribuzione del misterioso mazzo di
fiori del Suonatore di liuto.
Il protettore di Jan Bruegel, Federico
Borromeo, fu uno dei primi collezionisti
di nature morte. Fu per lui che
Caravaggio dipinse l’unico esempio
puro di tale genere nella sua opera, la
Canestra di frutta ora alla Pinacoteca
Ambrosiana di Milano. Eseguito verso
la fine del Cinquecento, è fra le
primissime nature morte autonome,
un’ovattata esplosione di morbosità e
aspirazioni metafisiche, nonché
un’ulteriore testimonianza dell’estrema
originalità di Caravaggio.
La Canestra di frutta fu sviluppata a
partire dal precedente Fanciullo con
canestro di frutta. Ciò che mostra,
sostanzialmente, è il canestro senza il
fanciullo. Lo sforzo di attenzione del
pittore sul tema, apparentemente
semplice, è palpabile. In questo caso il
canestro contiene una quantità di
prodotti molto minore. Ci sono dei
fichi, una mela, una mela cotogna, una
pesca, una pera e quattro grappoli d’uva
pruinosa. Sono frutti di fine estate,
maturi fino alla succulenza, ma anche
sul punto di avariarsi. Nella buccia
striata di rosso della mela c’è il buco di
un verme. Due acini d’uva del grappolo
più in alto sono appassiti tanto da
trasformarsi in uva passa. Su qualche
foglia si vedono macchie nere e lucenti
perle di rugiada. Una foglia di vite è
inaridita fino a farsi sottile come carta
velina, e le foglie della pesca sono
seccate arricciandosi in scure volute
piene di buchi. Il cestino di paglia
intrecciata è collocato su un ripiano
suggerito nel modo più minimale, e ne
sporge un po’, cosa indicata dal pittore
tramite una piccolissima mezzaluna
d’ombra nera. La caducità della natura
è connessa alla precarietà. Entropia e
paura di cadere sono collegate nella
mente di Caravaggio.
Lo sfondo del dipinto è un vuoto
dorato, fa pensare a un muro color
crema sotto il sole. Uno dei primi
inventari della collezione di Federico
Borromeo indica che il quadro non era
incorniciato. La cosa fu forse
intenzionale: forse esso fu appeso in
alto su una parete dello stesso colore
dello sfondo per accentuare il suo
effetto di trompe-l’œil e renderlo ancora
più tantalico. 29 In ogni caso, lo sfondo
neutro era una caratteristica peculiare
nell’opera di Caravaggio fin dall’inizio
della sua carriera. Esso è il segno
distintivo di un artista del tutto
disinteressato a dettagli non pertinenti.
Per Caravaggio creare immagini è un
modo di focalizzare la mente. Dipingere
qualcosa significa isolarla al fine della
contemplazione.
Il totale isolamento delle forme nella
Canestra di frutta avrebbe potuto dare
all’immagine un che di obiettivo, come
negli studi di esemplari degli album
che, composti per Cassiano dal Pozzo,
erano collettivamente noti come
«museo di carta». Ma nelle mani di
Caravaggio l’effetto è opposto. Gli
oggetti del suo interesse sono stati
estraniati dal mondo di ciò che è
meramente terreno. Nell’immobilità
che li avvolge sembra indugiare una
possibilità di trasfigurazione. Il dipinto
contrappone implicitamente morte e
speranza. Dall’uva appassita viene il
vino, esattamente come dal corpo
morto di Cristo scorse il sangue della
salvezza. Attorno a frutti e foglie c’è
un’aureola di luce dorata che sembra
provenire da più di una fonte. La luce
ne modella alcuni e riduce altri a
sagome spigolose e frastagliate. Nella
distribuzione di oggetti e forme vi sono
una misura e un ritmo, il che genera il
senso che debba essere in corso
qualcosa di più di ciò che giunge
all’occhio. Le foglie che si afflosciano e
accartocciano in modo squisito sono
meticolosamente disposte in modo da
pendere nitide nell’aria dorata.
Caravaggio portò a esaurimento la
natura morta, almeno per se stesso,
nell’atto di dipingere il suo unico
esempio di tale genere di pittura.
Roberto Longhi, nel cercare le parole
per esprimere l’unicità del dipinto, lo
definì un «umile dramma biologico». È
proprio la sua qualità drammatica a
renderlo così singolare, e così potente.
Nel canestro dipinto si fondono le
connotazioni da vanitas della frutta
ammaccata e le implicazioni
eucaristiche dell’uva. Ma l’accumulo di
simboli non è sufficiente per
Caravaggio, che preferisce esprimere il
suo significato in modo dinamico. La
sua idea di natura morta non è un
assemblaggio di oggetti, ma un teatro di
forme. I frutti, caduti a terra e raccolti,
hanno una solidità corporea. L’uva
straripa. Il fogliame ha qualcosa di
arcanamente antropomorfico. Il
dettaglio più audace è il viticcio che,
solitario, si protende nel quadro da un
punto d’origine inesplicato, al di là del
bordo destro. Le sagome annerite delle
foglie che pendono da quel singolo stelo
acciaccato si direbbero, quasi, mani che
si tendono. Sono figure di morte o
disperazione tese verso la luce e la vita.
L’opera non è, in definitiva, che una
natura morta, ma ricolma della stessa
energia, dello stesso senso di angoscia e
parossismo dei più grandi dipinti
religiosi di Caravaggio.
Le origini della Canestra di frutta
restano oscure. È possibile che il dipinto
fosse stato commissionato all’artista
direttamente da Federico Borromeo nel
periodo in cui, fra l’aprile del 1597 e il
maggio del 1601, visse a Roma. O che a
Borromeo venisse donato dal cardinale
Del Monte. In una lettera all’amico del
1596, Del Monte lo ringraziò per alcuni
regali ricevuti ed espresse l’intenzione
di ricambiare con «pitture et horologgi».
Per scusarsi del ritardo, spiegò che
aveva «da fare con persone che bisogna
che io mi armi di patienza», un possibile
riferimento al lunatico Caravaggio.
Le opinioni sono discordi anche
riguardo a ciò che del dipinto pensava
Borromeo. Egli vi accennò in un
enigmatico passaggio del suo Musaeum,
parte di un trattato dal titolo De pictura
sacra che scrisse nel 1618: «Non è privo
di pregi un canestro […] dal quale
ammiccano fiori variegati. Lo dipinse
Michelangelo da Caravaggio che si
conquistò a Roma un notevole credito.
Personalmente avrei voluto avere un
altro canestro simile a questo, ma,
poiché nessuno raggiungeva la bellezza
di questo e la sua incomparabile
eccellenza, è rimasto solitario». 30 Che
Borromeo parli di fiori invece che di
frutti ha indotto a dubitare della
sincerità della sua ammirazione per
l’opera. Se l’avesse veramente amata,
non avrebbe certo mai commesso un
errore madornale di quel genere. Non
era inusuale però, per un uomo di
Chiesa, parlare dell’uva mistica della
fede cristiana come di flores vineae,
«fiori della vigna», espressione ispirata
al Cantico dei cantici. Anziché indicare
l’indifferenza di Borromeo per il
quadro, quelle parole potrebbero in
realtà rivelare come fosse consapevole
delle sue più profonde connotazioni. 31
Dipinti di preghiera e devozione
Che la Canestra di frutta fosse di
proprietà di Federico Borromeo indica
che, grazie all’appoggio di Del Monte, la
cerchia dei mecenati e collezionisti di
Caravaggio non aveva tardato ad
ampliarsi. Oltre a dipingere soggetti
profani, come, per lo stesso Del Monte,
il Concerto di giovani e il Suonatore di
liuto, l’artista realizzò una serie di opere
devozionali private: immagini di santi, e
della Sacra Famiglia, intese come aiuto
alla preghiera e alla meditazione.
Anch’essi sottili e originali, tali dipinti
contribuirono non poco alla sua fama,
sempre crescente, di indipendenza di
pensiero e di stile.
Due di queste immagini religiose, la
Maddalena penitente e il Riposo
durante la fuga in Egitto, sono insieme
nella collezione Pamphilj a Roma fin da
quando vi furono registrate per la prima
volta da un inventario del 1652. La loro
storia precedente non è nota con
certezza, ma è probabile che fossero
inizialmente di proprietà di Donna
Olimpia Aldobrandini, la cui erede
sposò nel 1647 il principe Camillo
Pamphilj portando con sé tutti i dipinti
della famiglia. Olimpia Aldobrandini
era nipote del cardinale Pietro
Aldobrandini, con il quale Del Monte
giocava d’azzardo e s’intratteneva in
compagnia di cortigiane, quindi sarebbe
stata in una buona posizione per
comprare opere di Caravaggio negli
ultimi anni del XVI secolo. 32 I due
quadri erano, sembra, fra quelli
invenduti che il pittore portò con sé
quando si trasferì a palazzo Madama.
Mancini, la fonte di informazioni più
attendibile sui primi anni dell’artista,
afferma che furono entrambi dipinti più
o meno nello stesso periodo della
Buona ventura, quando Caravaggio
viveva in casa di monsignor Fantin
Petrignani. 33 Ciò li farebbe risalire al
1595-1596, una data in sintonia con la
luminosità della tavolozza e lo stile
leggermente morbido.
Bellori giudicò la Maddalena
penitente un’opera di una eterodossia
sconcertante, facendone uno degli
esempi più estremi dell’ossessione di
Caravaggio per la riproduzione della
realtà cruda e senza mediazioni:

E perché egli aspirava all’unica lode


del colore, siché paresse vera
l’incarnazione, la pelle e ’l sangue e la
superficie naturale, a questo solo volgeva
intento l’occhio e l’industria, lasciando
da parte gli altri pensieri dell’arte. Onde
nel trovare e disporre le figure, quando
incontravasi a vederne per la città alcuna
che gli fosse piaciuta, egli si fermava a
quella invenzione di natura, senza
altrimente esercitare l’ingegno. Dipinse
una fanciulla a sedere sopra una seggiola
con le mani in seno in atto di asciugarsi li
capelli, la ritrasse in una camera, ed
aggiungendovi in terra un vasello
d’unguenti, con monili e gemme, la finse
per Madalena. Posa alquanto da un lato la
faccia e s’imprime la guancia, il collo e ’1
petto in una tinta pura, facile e vera,
accompagnata dalla semplicità di tutta la
figura, con le braccia in camicia e la veste
gialla ritirata alle ginocchia dalla sottana
bianca di damasco fiorato. Quella figura
abbiamo descritta particolarmente per
indicare li suoi modi naturali e
l’imitazione in poche tinte sino alla verità
del colore.
Non è la prima né l’ultima volta che,
nella sua biografia di Caravaggio, le
critiche di Bellori sono mitigate da
un’ammirazione a denti stretti.
Costretto dai propri dogmi accademici a
liquidare l’opera del pittore,
istintivamente egli era tuttavia sensibile
alla vividezza del suo stile e
all’originalità delle sue composizioni.
Maria Maddalena era fra i santi più
popolari della Chiesa cattolica della
Controriforma, che sottolineava con
forza la responsabilità morale di ogni
singolo credente. Essa era additata
come un fulgido esempio di penitenza e
conversione, un faro per tutti coloro che
languivano nell’oscurità e nel peccato.
Della sua leggenda era noto soprattutto
che era una prostituta pentita, e «la
donna che Gesù amava». Dalla sua
bocca, diceva il Vangelo di san Luca,
erano usciti esorcizzati «sette demoni».
Ma la tradizione la identificava anche
con Maria, sorella di Marta e di Lazzaro
di Betania, e con l’anonima peccatrice
pentita benedetta da Cristo per avergli
lavato i piedi con le sue lacrime, averli
asciugati con i suoi capelli e averli
cosparsi di olio (Luca 7,37-50). Nella
Chiesa orientale tali figure erano
considerate distinte, ma in Occidente si
erano tutte e tre fuse in Maria
Maddalena. Sul suo mito si era
ulteriormente ricamato nel Medioevo,
quando s’era detto che dalla Terra
Santa si era trasferita nel Sud della
Francia, dove per trent’anni era vissuta
da asceta in una grotta senza mai
vedere uomo né donna.
A metà XV secolo il fiorentino
Donatello aveva scolpito di Maria
Maddalena nel deserto un’immagine di
uno straziante ascetismo, facendone
un’eremita dai denti radi e la pelle vizza
in via di consumarsi avvolta in una
veste di capelli. Ma all’epoca di
Caravaggio la ruvida immediatezza
dell’immaginazione di Donatello era
ormai fuori moda. La figura di Maria
Maddalena, la prostituta pentita per
eccellenza, si era sclerotizzata per
convenzione in due tipi base: o si
presentava nella forma di un bel nudo
in un paesaggio, decorosamente
drappeggiata nelle trecce dei suoi
rigogliosi capelli, nell’atto di pregare di
fronte a un Crocifisso e a un teschio; o
assumeva l’aspetto di una vereconda
aristocratica intenta alla lettura di un
libro in un interno.
Caravaggio rifiutò entrambi questi
stereotipi per creare di Maria
Maddalena una propria, peculiarissima
immagine. Le mani della donna
sembrano prive di ossa e l’anatomia del
petto e del collo è ben poco
convincente, ma la concezione del
soggetto è straordinariamente originale
e, cosa caratteristica, teatrale.
Caravaggio fece sedere la giovane che
posò per il dipinto su una sedia così
bassa che le sue ginocchia dovevano
essere a pochi centimetri da terra. Di
conseguenza essa è vista dall’alto, quasi
come in una versione compressa di una
veduta a volo d’uccello, tanto che di
primo acchito non è ben chiaro se sia
seduta o giaccia accasciata sul
pavimento. Fu forse questa prospettiva
del tutto inusuale, così estranea alle
convenzioni pittoriche del tempo, che
indusse Bellori a vedere nel dipinto un
perverso esercizio di pittura puramente
ottica. Ma c’è qualcosa di poetico, qui.
Facendo sedere Maria Maddalena così
in basso, Caravaggio sottolinea la sua
umiltà; l’etimologia stessa della parola,
che deriva dal latino humus, «suolo,
terreno», esprime un’idea di
mortificazione.
La Maddalena di Caravaggio non è
un simbolo, ma una donna sconvolta.
Siede nell’oscurità, ma sopra di lei,
come a drammatizzare la luce di Cristo
che le penetra nell’anima, s’incunea un
astratto triangolo luminoso. Il pittore la
ritrae nel momento immediatamente
successivo alla conversione, subito dopo
le parole di Cristo: «La tua fede ti ha
salvata; va’ in pace». Dal fianco del naso
le scende una solitaria lacrima. Si è
strappata ori e gioielli e li ha sparsi per
terra. Il vaso di vetro accanto a lei,
pieno per tre quarti, contiene lo stesso
unguento con cui ha unto i piedi del
Signore. A esso fa eco la forma di un
vaso nel drappo damascato del suo
abito, un gioco di parole visivo che può
avere un suo significato. Lei stessa è
come un vaso che è stato riempito dallo
spirito di Cristo. I suoi occhi chiusi
suggeriscono che stia guardando dentro
di sé, forse vivendo il trasporto di una
visione mistica. Sembra come cullare un
immaginario bambino. Forse sta
pensando alla sua omonima, la Vergine
Maria, e riflettendo sul mistero della
madre il cui figlio divino è predestinato
a morire.
Nel riconcepire la Maddalena in
questi termini, nel riflettere su quello
che era il cuore della sua storia e
chiedersi come portare questa storia alla
vita, Caravaggio non fece che ciò cui
Carlo Borromeo aveva invitato i
predicatori della Milano post-
tridentina. I veri precedenti del suo
dipinto stanno in immagini fatte di
parole, piuttosto che di colore o di
pietra. Nell’arte visiva dell’Italia del
tardo XVI secolo non c’è nulla di simile
alla sua Maddalena penitente, ma si
guardi ai sermoni del tempo e si
troveranno stretti paralleli. Ecco, per
esempio, come Francesco Panigarola,
predicatore molto vicino a Borromeo,
descrisse in un sermone Maria
Maddalena nell’appassionato trasporto
della conversione: «All’hora rimena i
passi, vacilla le membra, all’hora
s’incomincia a sciogliere da sé ogni
ornamento vano, all’hora a far invettive
crudeli contro le sostentatrici
dishoneste, all’hora a vilipendere la
bellezza de gl’occhi, all’hora a gridare
dicendo. O tetto, perché non caschi
sopra di me, e mi conquassi? buttando i
monili, le gioie, guastando le treccie,
percotendosi le mani, tremava». 34 Il
dipinto di Caravaggio è come un fermo
immagine estratto dal flusso di pensieri
del genere. Come pittore religioso, il
suo modo di procedere sarebbe sempre
consistito nel ripensare la storia sacra
nei termini di un dramma vivente. E
forse, in questo, spesso partiva dal
ricordo delle immagini evocate nei
sermoni della sua infanzia.
Il Riposo durante la fuga in Egitto,
sempre strettamente associato alla
Maddalena penitente, dovette essere
dipinto più o meno nello stesso periodo.
Caravaggio ricorse in entrambi i casi alla
medesima giovane modella dai capelli
rossi. Nel secondo quadro, da cortigiana
sconvolta, si è trasformata in una
Madonna stremata. Siede a gambe
incrociate per terra, cullando in grembo
Cristo bambino. Egli dorme di un
sonno tranquillo, ma il riposo della
madre è più agitato: ciondola la testa,
appoggia la guancia sul capo del figlio.
La sua fronte è corrugata. Nella pittura
di Caravaggio c’è qui qualche
esitazione. Ha difficoltà ad articolare i
passaggi fra mento e collo, fra collo e
spalla, e le mani cascanti della
Madonna sono appena un po’ più
convincenti di quelle della Maddalena
penitente. Ma, nell’idea dell’artista di
madre e figlio, c’è comunque una
grande tenerezza. Maria, la testa
pesante, è una profuga che si
raggomitola con il suo bambino,
approfittando, finché può, di un attimo
di riposo. Bellori, acuto se pur riluttante
ammiratore dell’umanità di Caravaggio,
sentì il pathos di quella Madonna che
«piegando il capo sembra dormire col
bambino in seno».
Sull’altro lato del dipinto siede un
san Giuseppe grinzoso, dalla barba
grigia. Avvolto nelle pieghe di un
pesante manto marrone, ha il volto
segnato dal tempo di un lavoratore. Si
strofina un piede nudo con l’altro in un
modo che fa pensare che senta freddo.
La sua testa è, in modo quasi
sconcertante, vicina a quella dell’asino,
che attende paziente dietro di lui. Gli
oggetti che ha accanto, un fagotto
avvolto in una stoffa a strisce verdi e un
fiasco di vino chiuso con un pezzo di
carta, parlano di una partenza in tutta
fretta. La Sacra Famiglia di Caravaggio è
una famiglia alla macchia. I tre si
rannicchiano, stretti l’uno all’altro fra il
sottobosco, al riparo di una radura
ombrosa. Come migranti clandestini
che cercano di evitare di essere scoperti,
si sono fatti piccoli, quasi invisibili.
La fonte biblica del pittore fu il
Vangelo di Matteo, 2,13-15, che
racconta gli eventi immediatamente
precedenti alla strage degli innocenti
decretata da Erode: «Un angelo del
Signore apparve in sogno a Giuseppe e
gli disse: “Alzati, prendi con te il
bambino e sua madre e fuggi in Egitto,
e resta là finché non ti avvertirò, perché
Erode sta cercando il bambino per
ucciderlo”». L’angelo, inserito da
Caravaggio fra Maria che culla il Cristo
bambino e la figura di Giuseppe, è un
adolescente dalla pelle liscia, a
malapena coperto da un drappo, visto
da dietro, il volto a mezzo profilo.
Unica forma eretta del quadro, fa
pensare a una colonna di luce divina
stagliata contro le nuvole nere che
sovrastano il paesaggio sullo sfondo.
Suona un violino, e Giuseppe gli regge
servizievole la partitura.
Il brano che l’angelo sta suonando è
stato identificato. È il mottetto a quattro
voci Quam pulchra es et quam decora,
composto da Noël Bauldwijn (1480 ca-
1529) su un testo medievale, un collage
di versetti del Cantico dei cantici. 35 La
musica angelica celebra solennemente,
nel dipinto di Caravaggio, l’unione
spirituale fra la madre addormentata e
il figlio: sono loro, quindi, da
considerare i veri marito e moglie della
scena. Giuseppe contempla l’angelo con
aria grave, come sforzandosi di
comprendere il significato mistico della
visione celeste. Ma, al pari del lento e
fedele asino cui è vicino, non coglie sino
in fondo il senso sfuggente delle note
che riempiono l’aria.
La sua incomprensione trovò
probabilmente eco in quella di molti
contemporanei dell’artista. Il pittore,
infatti, riprodusse le note della partitura
senza le parole del Cantico dei cantici,
con la conseguenza che una parte
essenziale dell’iconografia del dipinto
risultò fin dall’inizio cifrata. Nel Riposo
durante la fuga in Egitto c’è un’aria di
segretezza. Per molti aspetti il quadro è
una drammatizzazione toccante e di
impatto immediato di un racconto
biblico. Ma è anche un dipinto velato, a
più livelli e strati, destinato a parlare
pienamente solo a chi è iniziato ai suoi
misteri.
L’angelo in piedi è una delle
invenzioni più indimenticabili del
giovane Caravaggio. Nulla, nella Bibbia
o in qualunque apocrifo cristiano,
poteva suggerire che, durante la fuga
della Sacra Famiglia in Egitto, si
suonasse musica celeste. Un angelo
custode musicante appariva, invece,
nelle sacre rappresentazioni medievali
che raccontavano la storia. È possibile
che il pittore avesse visto
rappresentazioni del genere, messe
tradizionalmente in scena a Natale, e
che avesse voluto evocare il teatro sacro
popolare. Ma la specifica fonte visiva
del suo angelo è ben lontana dal
mondo della religiosità medievale. Egli
ne trasse la figura direttamente
dall’Ercole al bivio, immagine mitologica
dipinta nel 1596 per uno dei soffitti di
palazzo Farnese da Annibale Carracci.
Il quadro, ora al museo di
Capodimonte a Napoli, mostra il mitico
Ercole nell’atto di scegliere tra due
figure femminili che impersonano il
Vizio e la Virtù. Fu la figura
succintamente vestita del Vizio che
Caravaggio, non senza audacia, decise
di trasformare nel suo angelo
seminudo. La carriera del pittore
doveva essere segnata da un’aspra
rivalità con una serie di altri artisti, fra
cui Annibale Carracci. Non è
improbabile, quindi, che egli stesse
deliberatamente sollecitando un
confronto fra la propria opera e l’Ercole
al bivio di Carracci, dipinto solo pochi
mesi prima.
L’appropriazione è il pretesto di cui
si serve Caravaggio per l’esibizione
virtuosistica del proprio talento. Il ladro
si rivela un mago. La figura di Annibale
è un frutto della fantasia del tardo
Rinascimento, pesante, drappeggiata in
modo scultoreo, un essere astratto dalla
realtà introdotto nel regno dell’arte.
L’angelico ragazzo di Caravaggio
rappresenta un tipo di bellezza ideale,
ma calato sulla terra. I suoi piedi
toccano il suolo scuro, le gambe
affusolate si inclinano per trasferire il
peso sulla sinistra del corpo, i capelli
ricci sono arruffati dal vento. Anche le
sue ali, modellate in tutta evidenza su
quelle di un piccione, dichiarano
l’attaccamento alla realtà caratteristico
del pittore. Da uno dei cavicchi del suo
violino fuoriesce arricciata e inutile una
corda in più, finale e aggraziata
annotazione di avvincente realismo.
Tutto ciò serve a sottolineare l’abisso fra
lo spirito disincarnato della sensualità di
Carracci e l’angelo pienamente
realizzato di Caravaggio. Ma il traslato
più audace, nella sua inversione, è la
metamorfosi del significato essenziale
della figura. Un’incarnazione della
tentazione è stata rimodellata in un
angelo. Il vizio è stato santificato. Il
profano è investito di significato sacro,
esattamente com’era avvenuto per il
Cantico dei cantici. Al pari del testo
seminascosto che ne è al centro, il
Riposo durante la fuga in Egitto è carico
di sentimento erotico. L’angelo,
seducente e misterioso, sensualità e
divinità intrecciate, spacca in due
l’immagine come un colpo di fulmine.
Poco dopo avere dipinto la
Maddalena penitente e il Riposo
durante la fuga in Egitto, Caravaggio
creò forse la più audace di tutte le sue
prime immagini devozionali. San
Francesco in estasi è ora al Wadsworth
Atheneum, nel Connecticut. È un
notturno, immerso in un paesaggio di
cupa indistinzione illuminato dai primi
lontani bagliori dell’alba. Sulla forma
del santo in estasi, in abbandono fra le
braccia del suo angelo custode, il pittore
ha diretto un fascio concentrato di luce
divina.
Su chi fu il committente del dipinto
gli studiosi discordano. I due candidati
sono Ottavio Costa, un ricco banchiere,
e lo stesso Del Monte. Si possono
addurre prove a favore dell’uno come
dell’altro, e anche di entrambi. Un
dipinto di Caravaggio raffigurante san
Francesco è citato nel testamento di
Costa del 1605, e «un S Francesco in
estasi di Michel Agnolo da Caravaggio
con Cornici negre di palmi quattro» fu
venduto dall’erede di Del Monte nel
1627. 36 Non sappiamo se i due
documenti facciano riferimento a un
unico e medesimo quadro o a due
versioni della stessa composizione. Il
nome di battesimo del cardinale Del
Monte era Francesco e, come abbiamo
visto, egli nutriva una particolare
predilezione per le immagini di santi. È
più che possibile quindi, anche se della
sua problematica storia iniziale non si
verrà forse mai a capo, che l’opera ora
nel Connecticut fosse un tempo appesa
a una parete di palazzo Madama,
magari non lontano dal precedente
dipinto di Caravaggio di una prova
musicale. Fra il ragazzo con le ali da
Cupido del Concerto di giovani e
l’angelo che, nel quadro posteriore,
tiene fra le braccia il santo in estasi la
somiglianza è notevole. È probabile che
a posare per entrambe le figure sia stato
lo stesso modello.
San Francesco in estasi è un’opera
cruciale nella prima evoluzione della
pittura di Caravaggio. Annuncia lo
spoglio tenebrismo destinato a divenire
il segno caratteristico del suo stile
rivoluzionario, quegli «oscuri gagliardi»
e quel «nero» di cui, nelle parole di
Bellori, egli si sarebbe
abbondantemente servito «per dar
rilievo alli corpi». 37 Essa rivela inoltre
per la prima volta il fascino che
esercitavano e avrebbero sempre
esercitato sul pittore le correnti più forti
e intense della spiritualità cattolica della
Controriforma. È un dipinto che
esprime l’idea di un amore per Cristo
che trasfigura, un amore così profondo
da divenire una forma di mistico
autoannullamento.
Negli ultimi anni del XVI secolo
Francesco, vissuto nel XIII, era visto in
Italia come il santo da emulare sopra
ogni altro. La Chiesa della
Controriforma guardava al Medioevo
come a un’epoca contraddistinta da una
religiosità di potente semplicità, non
complicata da speculazioni teologiche,
portatrici di divisione. Francesco aveva
praticato una forma di predicazione
emotiva, teatrale, che parlava al
sentimento piuttosto che all’intelletto.
Egli esortava i suoi seguaci a venerare la
natura come creazione benedetta di
Dio, e sosteneva che l’unico modo per
seguire il messaggio di Cristo era viverlo
nella vita quotidiana. Nella preghiera
cercava di visualizzare gli eventi del
Nuovo Testamento. In pubblico li
metteva in atto, trasformando il proprio
corpo nell’immagine vivente di Gesù
Cristo. Vestito di sacco, cosparso di
cenere, alla cavezza come un animale,
riviveva le umiliazioni del cammino
verso il Calvario. L’evento centrale della
sua vita era esso stesso un miracolo di
identificazione empatica. Un giorno il
santo concentrò così intensamente la
sua preghiera sull’immagine di Cristo
che le piaghe della crocifissione gli si
impressero miracolosamente sul corpo.
E l’idea delle stimmate s’impresse a sua
volta a fuoco nella memoria popolare
cristiana, divenendo il simbolo ultimo
del potere della preghiera e della
visualizzazione di condurre il credente
verso Dio. È questo il tema del dipinto
di Caravaggio, un tema che sarebbe
divenuto un principio guida della sua
arte. Tutte le sue opere religiose
sarebbero state riattualizzazioni,
reimmaginazioni, strettamente affini
alla vivida teatralità della devozione
francescana.
La descrizione più ampia del
miracolo delle stimmate si trova nella
Vita di san Francesco scritta da san
Bonaventura alla metà del XIII secolo.
Un giorno il santo, narra Bonaventura,
salì insieme a un seguace, frate Leone, a
pregare e digiunare sul monte della
Verna, una montagna isolata al centro
degli Appennini. Mentre, immerso
nella preghiera, si rivolgeva a Cristo, gli
apparve nel cielo un serafino con sei ali
fiammeggianti, fra le quali, man mano
che si avvicinava, scorse la figura di un
uomo crocifisso:

Era grandemente meravigliato per


questa mirabile visione, sapendo che il
dolore della passione non può in nessun
modo accompagnarsi all’immortalità di
uno spirito serafico. Ma finalmente, per
divina rivelazione, comprese che quella
visione si era presentata al suo sguardo
per la provvidenza di Dio, affinché
l’amico di Cristo fosse preavvertito che
doveva essere tutto trasformato nella
somiglianza di Cristo crocifisso, non per
il martirio della carne, ma per l’ardente
amore del suo spirito. Pertanto, quando
la visione disparve, lasciò un mirabile
ardore nel suo cuore; ma nello stesso
tempo, in modo non meno meraviglioso,
lasciò nella sua carne i segni delle
stimmate. Difatti immediatamente
incominciarono ad apparire i segni dei
chiodi nelle mani e nei piedi, come
prima gli erano apparsi nella visione del
Crocifisso. […] Anche il fianco destro
era ricoperto da una rossa piaga, come se
fosse stato trafitto dalla lancia. 38

San Bonaventura fa qui una sottile


distinzione. Il Signore avverte Francesco
che egli sarà trasformato a «somiglianza
di Cristo crocifisso» non dalla
mortificazione della sua carne, ma
dall’amore di cui arde nel profondo del
cuore: «Non per il martirio della carne,
ma per l’ardente amore del suo spirito».
È l’amore, non il dolore, che trasfigura
l’essere umano in cerca di Dio. Non
appena Francesco lo comprende, il
serafino svanisce. In quello stesso
istante compare sul costato del santo
una ferita; e subito dopo, sulle sue mani
e i suoi piedi, si mostrano le stimmate.
La composizione di Caravaggio
indica non solo che egli aveva letto la
Vita di san Francesco di san
Bonaventura, ma che intese
drammatizzare il momento cruciale
della storia, quello in cui, alla
scomparsa del serafino, una piaga si
apre sul costato del santo.
Nell’accasciarsi all’indietro, il san
Francesco di Caravaggio tocca
involontariamente con la mano destra
uno strappo del saio nel punto in cui
una ferita, apertasi nel fianco, ha già
iniziato a sanguinare. Non si vedono
segni di stimmate nelle mani o nei
piedi, né serafini in cielo. Non c’erano
precedenti, nelle raffigurazioni di san
Francesco, che citassero la piaga del
costato e omettessero le altre. Non c’era
nemmeno alcun precedente dell’angelo
in ginocchio che, compassionevole,
culla il santo fra le braccia. Caravaggio
fu anche il primo artista a rappresentare
Francesco giacente nel momento in cui
riceve le stimmate.
Il dipinto apriva sotto ogni aspetto –
stile, iconografia, teatralità – una strada
nuova. E certamente smentisce l’idea
denigratoria che Caravaggio fosse un
realista lombardo ignorante, interessato
esclusivamente ad abbagliare con il
fulgore mimetico della sua arte. San
Francesco in estasi è un’opera piena di
sottili, poetiche riflessioni sul significato
più profondo del momento
trasfigurante della comunione del santo
con Cristo. A malapena visibile nel buio
dietro l’angelo e Francesco, un piccolo
gruppo di pastori è raccolto attorno a
un falò, e uno di loro indica eccitato il
cielo. Qui Caravaggio echeggia
consapevolmente l’iconografia
tradizionale della natività di Cristo,
spesso rappresentata anch’essa come un
notturno, quasi a significare che nel
momento del suo venir meno nell’estasi
il santo è davvero rinato a immagine di
Cristo stesso. Implicita in questo breve
momento di morte-in-vita è, quindi,
una seconda nascita di Francesco, che
segna il suo destino: vivere solo in e per
Cristo, vivere da alter Christus, come
voleva la sua leggenda.
Il gruppo di santo e angelo echeggia
un’altra tradizione dell’arte cristiana:
ricorda le immagini del Cristo morto fra
le braccia della madre, la Vergine
Maria. L’angelo di Caravaggio è più alto
della figura di san Francesco. Questo è
stato a volte attribuito alla goffaggine
giovanile del pittore, ma in realtà si
tratta, anche qui, di un accorgimento
poetico, che accentua il pathos del
corpo inerme del santo: in molte
immagini della Vergine che piange il
Cristo morto, fra cui il celebre marmo
della Pietà di Michelangelo a San
Pietro, il corpo della madre è molto più
grande di quello del figlio senza vita che
sorregge. È anche possibile che questo
echeggiare la morte e il compianto di
Cristo fosse inteso a esprimere l’idea
che era stato tramite l’atto di meditare
sulla passione di Cristo che Francesco
aveva provocato su di sé il miracolo
della propria trasfigurazione. Pensando
al Cristo morto, aveva raggiunto lo stato
di esaltante empatia che aveva evocato
la visione beata del serafino.
Francesco era una figura di un
passato relativamente recente. Alla sua
leggenda i cattolici attribuivano un
grandissimo valore, non da ultimo
perché essa sembrava dimostrare, e nel
modo più tangibile, l’ininterrotta
presenza di un Dio operatore di
miracoli nel mondo reale, attuale. I
protestanti biasimavano la venerazione
dei santi e delle loro reliquie: troppa
parte della devozione, sostenevano, era
stata deviata dal suo giusto oggetto, il
solo Dio. La distruzione dei santuari e
la soppressione dei pellegrinaggi nei
paesi del Nord protestante era, in parte,
un tentativo di arginare quella che era
sentita come un’emorragia della
sacralità dal centro divino ad apocrifi
margini. Ma nella cattolica Italia si
temeva che un simile purismo teologico
potesse lasciare il mondo senza più
nulla della magia cristiana. Mettendo
da parte le immagini e le reliquie dei
santi, insieme con i rituali legati al loro
culto, il presente avrebbe rischiato di
essere fatalmente dominato da un senso
di disincanto, di finire tagliato fuori dal
passato sacro e alla deriva.
Molte delle iniziative religiose della
Controriforma affrontavano tale
intreccio di paura, desiderio e fede. Fra
gli ardui compiti che la Chiesa cattolica
si poneva, all’epoca di Caravaggio, vi era
quello di dimostrare che il mondo
cristiano antico e il moderno non erano
epoche diverse e separate, ma
formavano una sola ininterrotta linea
continua. Per darne la prova veniva
interrogato il tessuto stesso di Roma,
teatro di tanti drammi della storia
cristiana. La scoperta delle catacombe,
luoghi di sepoltura delle prime
generazioni di cristiani romani, portò a
un’esplosione nel campo di quella che
potremmo chiamare archeologia sacra.
Nel XVII secolo il vescovo di Vaison,
Joseph Maria Suarez, esaminò i mosaici
dell’antica Roma da un punto di vista
cristiano. Nel 1632 Antonio Bosio
pubblicò anonima una ricerca sullo
scheletro architettonico sepolto della
città, Roma sotterranea. Un altro
erudito, Antonio Gallonio, si applicò
per anni allo studio degli strumenti e
alla ricostruzione dei metodi usati nei
primi martirii cristiani, pubblicando nel
1591 gli esiti della sua ricerca nel
Trattato de gli instrumenti di martirio, e
delle varie maniere di martoriare usate
da’ gentili contro christiani. I vari
capitoli del trattato portavano titoli di
una cruenta precisione, come Delle rote,
troclee, e torchio, instrumenti di
martorio, o De gli instrumenti, co i quali
erano a’ Martiri squarciate le carni, e
primieramente dell’ungule. L’opera
acquistò un’immensa popolarità. Le sue
edizioni più riccamente illustrate
testimoniano vividamente
dell’ambizione di fondo dell’autore,
quella di far sì che morti sante di
venerata memoria apparissero, nel loro
raccapriccio, attuali come esecuzioni
avvenute il giorno prima.
Il passato non doveva essere pensato
come un passato. L’epoca dei miracoli e
dei martirii non era un’altra epoca,
morta e sepolta, della cui fine si potesse
solo dolersi; essa era parte del presente.
Andare in pellegrinaggio, come i
cattolici erano esortati a fare, voleva
dire riaffermare esattamente questa
convinzione, perché recarsi in un luogo
sacro significava muoversi nel tempo
oltre che nello spazio: era un viaggio
all’indietro nei secoli, nella mente e
nello spirito, in cui gli eventi della storia
sacra venivano rivissuti come se stessero
avvenendo qui e ora. Ascanio
Donguidi, canonico regolare
agostiniano di San Giovanni in
Laterano, una delle principali chiese di
pellegrinaggio di Roma, pubblicò nel
1600 una guida per gli aspiranti
pellegrini. Nell’avvicinarsi a San Pietro,
consigliava,

quello che molto ti giovarà, sarà


pensare che vai per visitare tutti li Santi,
le Reliquie de’ quali, si conservano in
quella Chiesa. Imaginandoti di haverli
ritrovare presenti, e vivi […] O con
quanta grande devotione, e con quanto
gran fervore, e giubilo di cuore andareste
in S. Pietro, se veramente credessi di
ritrovarlo, come quando stando in
Roma, si vedeva sedere nella sua
Cathedra Pontificalmente, o quanto ti
affrettaresti, anzi correresti, se ti
immaginassi haver da ritrovare
presentialmente tutti li Santi Martiri,
Pontefici, Confessori, e Sante Verginelle,
che in detta Chiesa, sono sepellite. Et
[non è solo frutto della tua
immaginazione] poiché è vero, che vai
per visitarli, e è verissimo, che vivono di
vita di gloria, et che intenderanno le tue
petitioni, e porgeranno a Dio, le tue
preghiere, e supplicationi. 39

Non solo gli antichi santi dovevano


essere venerati, e si doveva conversare
con loro come se fossero ancora vivi. Si
doveva anche essere consapevoli che i
loro miracoli si ripetevano nel mondo
contemporaneo, nelle vite dei nuovi
santi eletti. Di estasi d’amore empatico
simili a quelle di Francesco rifulgevano
le vite di penitenti, sacerdoti e suore
carismatiche del XVI secolo. In un
celebre passo delle sue memorie,
pubblicate nel 1588, santa Teresa
d’Ávila aveva raccontato che, mentre
era immersa in preghiera, un angelo le
si era avvicinato e le aveva trafitto il
petto con una freccia d’amore divino:
«Non è un dolore fisico ma spirituale,»
aveva scritto la santa «eppure il corpo vi
partecipa alquanto, anzi parecchio. È
così dolce l’idillio che allora passa tra
l’anima e Dio, che supplico la sua bontà
di farlo provare a chiunque pensasse
che sto mentendo». 40
Il dipinto di Caravaggio voleva
indurre alla riflessione su qualcosa di
più che sulle stimmate del solo
Francesco. San Francesco in estasi
incarnava un ideale di amore cristiano
trasfigurante, esemplificato non solo da
san Francesco, e da santa Teresa, ma
anche, più vicino al cuore dei romani,
da san Filippo Neri, fondatore
dell’Oratorio. Come Teresa, anche
Filippo Neri era stato affascinato dalla
leggenda di un santo quale Francesco
d’Assisi, e dal potere e dall’autorità
della Chiesa primitiva. Nella sua
giovinezza era solito recarsi a pregare
nelle catacombe dei più antichi santi di
Roma; e in quelle di San Sebastiano
visse la propria estasi e sperimentò la
propria divina ferita d’amore:

Faceva un giorno [del 1544], poco


avanti la festa della Pentecoste, secondo
ch’era solito, orazione allo Spirito Santo.
[…] Or mentre domandava allo Spirito
Santo con grandissima istanza i suoi
doni, apparve al divoto uomo un globo
di fuoco, il quale poi gli entrò per la
bocca nel petto; onde fu in un subito
soprappreso da così gran fuoco di amore,
che, non lo potendo soffrire, si lasciò
cadere in terra, ed a guisa d’uno che va
cercando refrigerio, si slacciò dinanzi al
petto […], ma stato così per un poco, e
refrigeratosi alquanto, levatosi in piedi
sentissi ripieno d’insolita allegrezza; ed
immediatamente tutto il suo corpo
cominciò a sbattersi con moto e tremore
grandissimo: mettendosi poi la mano in
petto, si trovò dalla banda del cuore un
tumore alla grossezza di un pugno […].
In quell’istesso punto […] gli cominciò
la palpitazione del cuore, durandogli per
tutta la vita; solendogli occorrere
solamente quando faceva qualche azione
spirituale: come in fare orazione, in dir
messa, in dar l’assoluzione, in
comunicare, in ragionare delle cose di
Dio, ed in casi simili: cagionandogli un
tremore così veemente, che pareva che il
cuore gli volesse uscire fuori del petto,
facendo alle volte tremar la sedia, altre
volte il letto, e talvolta ancora l’istessa
camera. […] Quando poi s’accostavano
alcuni de’ suoi figliuoli spirituali al petto
[…], alle volte pareva, che il cuore gli
battesse a guisa d’un martello, ricevendo
però essi nell’accostarsegli grandissima
consolazione. 41

Simili storie moderne di santi in


estasi erano ben note a chi commissionò
e pagò le prime opere devozionali di
Caravaggio. Filippo Neri aveva
confidato la storia della sua beata
ordalia di fuoco divino a nient’altri che
al cardinale Federico Borromeo,
proprietario della Canestra di frutta. E
verso la fine della sua vita il cardinale
Del Monte, in occasione della
canonizzazione di Teresa, avrebbe
pronunciato una laudatio della santa.
L’intensa e inusuale enfasi posta da
Caravaggio sull’amore di cui ardeva il
cuore di Francesco evocava
esplicitamente i parallelismi fra la sua
leggenda e quelle dei santi moderni. Il
passato sacro è proiettato nel presente.
La santa luce che splende su Francesco
può ancora splendere su chiunque
abbia occhi per vedere. San Francesco
in estasi è qualcosa di più della
rappresentazione di un episodio della
vita di un santo. È l’offerta di un
consolatorio sogno di trasfigurazione, di
una condizione di unità con Cristo cui
chiunque può aspirare. Qui sta il
significato dei suoi dettagli più incisivi,
il volto corrugato e gli occhi chiusi del
santo in estasi. Caravaggio ritrasse san
Francesco come un essere umano reale,
in carne e ossa, un uomo dai lineamenti
ben definiti, che sarebbe stato facile
riconoscere, anche nelle buie strade di
Roma di notte. Non solo: egli prestò al
santo il proprio volto. 42 È una
straordinaria asserzione di
identificazione, ma che sarebbe stata
più che giustificata dalle successive
opere religiose dell’artista. Nessun
pittore del suo tempo avrebbe fatto di
più per far rivivere e proclamare il
solenne, ascetico senso di umiltà al
cuore dell’ideale francescano.

Fra sacro e profano


Nelle prime opere di Caravaggio il
sacro e il profano sono
inestricabilmente intrecciati. Immagini
di soggetti apparentemente profani
sono carichi, in profondità, di anelito
spirituale, mentre da immagini di santi
o della Sacra Famiglia saettano lampi di
inebriante erotismo. Il pittore sogna la
bellezza angelica, ma può incarnarla
solo in un bel ragazzo dopo l’altro. Nel
fascino sensuale e sessuale di figure di
giovani dalla pelle liscia come il
malizioso angelo musicante del Riposo
durante la fuga in Egitto, o l’angelico
soccorritore di san Francesco, si è vista
una prova dell’omosessualità
dell’artista. La verità non è così semplice
e chiara. Caravaggio poteva essere
eccitato dalla presenza fisica di altri
uomini. Altrimenti, non avrebbe mai
potuto dipingere simili figure come le
dipinse. Ma era altrettanto attratto dalle
donne, come dimostrano chiaramente
altre opere degli ultimi anni del XVI
secolo, per esempio Santa Caterina
d’Alessandria con la sua spada. Nella
misura in cui l’arte rivela l’uomo, la
pittura di Caravaggio fa pensare a una
personalità sessualmente ambigua. A
giudicare dai suoi quadri, egli non era
né eterosessuale né omosessuale,
termini in ogni caso anacronistici
applicati al suo mondo. Era
onnisessuale.
Il modo divorante in cui il pittore
guardava al mondo gli rendeva
pressoché impossibile dipingere forme
idealizzate. In molti particolari dei suoi
quadri c’è una vividezza che sembra
involontaria, una qualità che imparò
sempre di più a controllare e
manipolare. Era questo a sconcertare e,
nello stesso tempo, ad affascinare i suoi
contemporanei; e a dare ai suoi dipinti
una pericolosa imprevedibilità.
Qualcosa di basso e ordinario poteva,
all’improvviso, parere toccato da un
miracolo; un sacro mistero poteva
sfumare in fantasie strappate a un
sogno erotico. Se le prime opere di
Caravaggio sono seducenti, è anche
perché sono così ambigue e
metamorfiche. Esprimono gli
abbandoni della fantasia del pittore e
lasciano spazio alle indisciplinate
reazioni dello sguardo vagante
dell’osservatore. Parlano di religiosità,
ma, mescolando colpevolmente i piaceri
del mondo con un autentico senso di
devozione, fanno concessioni
all’empietà.
I mecenati di Caravaggio più
sofisticati erano in sintonia con tali
sottili ambiguità. A dimostrarlo nel
modo migliore è un curioso scambio di
lettere fra un uomo di Chiesa di
Vicenza di nome Paolo Gualdo e il
cardinale Ottavio Paravicino.
Paravicino, che aveva assistito al
concerto di Vittoria Archilei, era un
amico di Del Monte e uno dei tre
cardinali romani certamente legati
all’Oratorio di Filippo Neri. Gualdo era
un sacerdote e uno studioso con forti
legami con la cultura umanistica del
Veneto in generale e di Vicenza in
particolare. Era amico del poeta Tasso e
scrisse una biografia dell’architetto
Palladio. Inoltre era un amante della
pittura, e aveva cercato, senza riuscirvi,
di ottenere un quadro di Caravaggio.
A questa delusione fa riferimento
una delle sue lettere a Paravicino. In
essa, parlando di sé in terza persona, e
in uno spirito di autosvilimento
consapevolmente ironico, Gualdo si
dipinge come un prete semplice e senza
mezzi, motivato da filantropia oltre che
dall’amore per l’arte, le cui proposte a
Caravaggio sono state ingiustamente
respinte: «Il buon prete ha un poco di
gusto di pittura non ha molti baiocchi
da potersi cavare il capriccio, li pareva
una bella occasione aiutare un
galanthuomo di tal’arte e buscare anche
qualche quadretto galante grazioso». 43
Che Caravaggio sia definito un
«galanthuomo» rivela non solo la
posizione di preminenza raggiunta dal
pittore, ma anche una qualche sua
pretesa sul piano sociale. Il termine,
usato in modo interscambiabile con
quello di «valent’huomo», stava a
significare un virtuoso o un uomo di
particolare competenza in un certo
campo. Ma aveva anche connotazioni
che facevano riferimento al valore e, per
estensione, all’onore. La lettera di
Gualdo fu scritta nel 1603, tuttavia,
visto che parla di «quadretti» e altrove
fa il nome del cardinale Del Monte,
sembra ragionevole pensare che il suo
autore avesse in mente la produzione
del pittore fra il 1595 e il 1600.
Una lettera ancora più interessante
su Caravaggio fu quella scritta da
Paravicino a Gualdo nell’agosto del
1603. È un testo beffardo, fatto di
enigmi e insinuazioni cortesi, che finge
un immaginario incontro tra il fantasma
del pittore e una versione caricaturale
dell’amico di Paravicino, lo stesso
Gualdo, il prete di Vicenza:

Michelangelo da Caravaggio, Pittore


eccellente, dice, che capitò per ombra, ò
spirito in Vicenza, e trovò un
galant’huomo che si diletta de pittura, et
li fece mirabili interrogationi; discrive,
ma non dipinge col pennello un prete,
ch’ha cera di reformato, et se non parla
pare un Theatino [i teatini erano un
ordine di chierici della Controriforma
noti per l’ascetismo e il rigore morale];
ma che nelli discorsi tocca galantemente
d’ogni cosa; pare ch’abbia tintura de tutte
le scienze, ma dice bene, che per non
saperne lui, non pote toccare la medolla,
se sapeva da dovero, lo descrive
volonteroso di far dipingere, et hora
discorreva delle Chiese, hora di far
qualche bell’opera per Mons.r vescovo di
Padova; ma chi gli havesse fatto qualche
quadro, che fusse in quel mezzo fra il
devoto et profano, che non l’haveria
voluto vedere da lontano. 44
Scopo della lettera è prendere in giro
Gualdo e, con il più leggero dei tocchi,
le arie da santarello che, in
un’autoparodia a sua volta ironica, egli
aveva voluto darsi. Caravaggio e la sua
arte non sono che strumenti usati a
questo scopo ludico. Ma, nonostante
tutti i suoi criptici giri di parole, la
lettera di Paravicino rivela parecchio sui
rischiosi piaceri goduti dagli acuti
connoisseurs della pittura dell’artista
lombardo.
L’intero passo è imperniato sul gioco
fra apparenza e realtà. Gualdo sembra
in un primo momento un severo e
correttissimo uomo di Chiesa della
Controriforma; ma, quando apre bocca,
si mette a discorrere «galantemente» di
ogni possibile argomento, dimostrando
un animo più inquieto di quanto appaia
a prima vista. Non che sia,
necessariamente, un uomo irreligioso;
solo, pensa anche ad altro, oltre che alla
religione. Ma nemmeno questo secondo
Gualdo, anch’egli «galant’huomo»
dell’arte e di tutte le scienze, è forse in
tutto e per tutto quel che sembra, visto
che il Caravaggio di fantasia della
lettera confessa di non essere egli stesso
in grado di valutare la reale portata
delle sue conoscenze, di non potere
«toccare la medolla, se sapeva da
dovero».
Un contrasto simile, fra apparire ed
essere, si delinea anche nella seconda
parte della lettera, dove Paravicino
parla dell’immaginaria commissione di
un dipinto. Gualdo afferma di stare
pensando a un quadro da destinare a
una chiesa o al suo superiore, il vescovo
di Padova. Ma Caravaggio vede
attraverso la cortina di fumo della
richiesta e capisce che cosa veramente
piacerebbe al prete. Così, non gli
dipinge una pala d’altare, qualcosa di
monumentale e impeccabilmente pio:
un’opera d’arte pubblica, destinata a
essere vista e letta da una certa
distanza, non è quello che ci vuole per
un uomo come Gualdo. L’artista gli
dipinge qualcosa di molto diverso,
un’opera che può apparire pia, ma
appagherà anche il gusto per i piaceri
profani: un dipinto destinato alla
contemplazione in privato, «che non
l’haveria voluto vedere da lontano»,
perché svela i suoi segreti e i suoi piaceri
solo visto da vicino. Un quadro simile,
implica maliziosamente Paravicino,
corrisponde perfettamente a Gualdo: è
subdolo come lui. Per il prete che non è
un prete fino in fondo, per l’uomo che
non è fino in fondo quel che sembra,
egli ha trovato il dono perfetto:
un’opera di Caravaggio.

«Bacco» e la «Testa di Medusa»


Nessun quadro di Caravaggio è più
argutamente in bilico tra sacro e
profano del Bacco che egli dipinse nel
1597 o 1598 per il suo mecenate, il
cardinale Del Monte. È un Bacco molto
diverso dall’Autoritratto come Bacco che
il pittore aveva dipinto da scontento
apprendista, in cui il dio, impersonato
da lui stesso, era un festaiolo dall’aria
malaticcia. Questa volta da modello
fece, sembra, l’amico siciliano
dell’artista, Mario Minniti. Il dio del
vino, scuro di capelli, le guance
rubiconde, ben pasciuto, è coronato di
grappoli d’uva e foglie di vite. Se gli è
rimasta attaccata un’aria di mistero
dionisiaco, è più che altro il dio greco
nella sua incarnazione romana. Avvolto
in una toga, si appoggia indolente a un
triclinio, come facevano gli antichi
romani ai banchetti.
Sul tavolo davanti a lui c’è una
caraffa piena per due terzi di un vino
rosso così scuro da apparire quasi nero.
La sua superficie è un po’ inclinata, e
mostra delle bollicine, un minuto tocco
di realismo che fa sembrare l’istante
catturato nel quadro ancora più fugace.
Il vino sta ancora oscillando nella sua
pesante boccia. Il ragazzo dio l’ha
appena posata, dopo avere riempito la
coppa veneziana dal raffinato stelo che
regge, con delicatezza, nella mano
sinistra. E offre il vino allo spettatore.
La sua espressione è dolcemente
ironica, il sopracciglio semialzato un
invito e insieme una sfida: sciogliete il
mio enigma, se potete.
Il Bacco è un’opera d’arte sofisticata,
elegante, studiata per catturare l’occhio
e tenerlo avvinto. È un enigma
incarnato in una dovizia di affascinanti
dettagli. Visto da una certa prospettiva
sembra traboccare di sensualità, al
limite della pura lascivia. Il ragazzo, a
malapena coperto, potrebbe non essere
niente di più di un regalo sessuale in
una confezione manierata. Non
accenna egli stesso a questa possibilità,
con l’allusivo gioco della mano destra
nel nodo del nastro nero che tiene
insieme il suo drappo?
Sarebbe l’approccio profano al
dipinto. Ma c’è spazio anche per un
approccio devoto. C’è un altro modo di
sciogliere quel nodo. Bacco è il dio del
vino e della fecondità autunnale e, in
sintonia con questi suoi attributi,
Caravaggio gli ha dato un altro dei suoi
cesti stracolmi di frutti. I neri acini
dell’uva non sono mai sembrati così
lucidi, i fichi così maturi. Ma le foglie,
ancora una volta, sono appassite, la
mela è mangiata da un verme, la mela
cotogna e la prugna sono ammaccate.
La melagrana s’è aperta a metà ed è
esplosa, eruttando i suoi semi carnosi.
Ancora una volta, si libra nell’aria
immobile un’allusione eucaristica.
L’estate è diventata autunno e le foglie
strinate sul bordo del canestro sono il
presagio della morte che viene. Ma
anche qui c’è una speranza: nel
bicchiere di vino tenuto dal ragazzo dio
con tanta cautela, e così preciso intento
metaforico, esattamente al di sopra del
cesto di frutta in decomposizione, è
contenuta una promessa di vita eterna.
Secondo il pensiero neoplatonico del
Rinascimento, la mitologia classica era
piena di oscure anticipazioni della verità
cristiana. Nel mito di Dioniso, morto
per rinascere, si vedeva una profezia
pagana della venuta di Cristo. Così, la
figura di Dioniso/Bacco aveva finito per
essere associata allo stesso Salvatore. Il
Bacco di Caravaggio ha occhi tristi,
solenni. E, a essere consci della sua
connotazione cristiana, si può anche
notare come la toga, che lo drappeggia
così precariamente, assomigli a un
sudario. Il vino che egli offre è il vino
del suo sangue, un’allusione appena
segnalata dall’ombra a forma di cuore,
rivolta verso il cuore della figura, gettata
dalla caraffa. L’apparente promessa di
piacere fisico si è trasfigurata, si è
mutata in un dono metafisico.
L’immagine gioca sul carattere
ingannevole delle apparenze, ma,
contemporaneamente, fa mostra degli
inganni stessi che ha messo in essere.
Come aveva fatto nel Concerto di
giovani, Caravaggio permette allo
spettatore di sbirciare dietro la scena del
suo stesso artificio. Il volto e le mani del
modello sono scurite dal sole, a indicare
che è un giovane che deve andare per il
mondo a guadagnarsi da vivere sotto il
sole cocente del meriggio. Sotto le
unghie della sua mano sinistra si
notano nere mezzelune di sporco. Il
letto romano su cui riposa è un trucco:
è stato creato drappeggiando delle
lenzuola bianche su un cuscino un po’
sudicio foderato di tela per materassi a
strisce blu, che in parte trapela. Non è
veramente Bacco, ma un giovane che ne
interpreta il ruolo. 45
Il Bacco entrò presto nelle collezioni
dei Medici a Firenze. È probabile che
Del Monte lo avesse commissionato
proprio per farne dono al granduca.
Ma, si direbbe, esso non fu ben accolto.
Forse in quel dio dalle unghie sporche e
la pelle bruciata dal sole i Medici videro
con fastidio uno scherzo di cattivo
gusto, o quel corpo sensuale di un
ragazzo seminudo, così in primo piano,
li scandalizzò. Comunque sia, il quadro
scomparve alla vista subito dopo avere
fatto il suo ingresso nelle collezioni
medicee. E quando infine, circa
quattrocento anni più tardi, tornò alla
luce da un magazzino sotterraneo degli
Uffizi, non solo non era mai stato
catalogato, ma non era nemmeno mai
stato incorniciato.
Un’altra opera di Caravaggio fu
donata da Del Monte al suo protettore
Medici nel 1598. Era, scrive Baglione,
«una testa di Medusa con capelli di
vipere, assai spaventosa sopra una
rotella rapportata, che dal Cardinale fu
mandata in dono a Ferdinando gran
Duca di Toscana». 46 A differenza del
Bacco, la Testa di Medusa fu accolta
con entusiasmo ed esposta bene in vista
nelle collezioni medicee. È una delle
invenzioni più sorprendenti di
Caravaggio. Dipinta su una tela
circolare tesa su uno scudo convesso di
legno di pioppo, evoca il mostro
leggendario nell’istante in cui esala
l’ultimo respiro. Nel mito greco la
Medusa dai capelli di serpenti mutava
in pietra tutti coloro che la guardavano,
finché l’eroe Perseo, fissando solo il suo
riflesso nel proprio scudo levigato, le
tagliò la testa. Nel dipinto di
Caravaggio, dal collo dell’orrida
creatura, tagliato con un colpo netto
appena sotto la mandibola, schizzano
spessi getti di sangue. I suoi occhi sono
spalancati e la bocca si apre in un muto
grido. I serpenti dei capelli si
contorcono convulsamente,
avvolgendosi ognuno nella propria
spirale di mortale agonia.
Il mostro morente, di cui colpiscono
i lineamenti maschili, è un altro
autoritratto dell’artista. 47 «Item un
scudo a specchio» si legge in un
inventario dei beni di Caravaggio. Le
distorsioni del volto del pittore quale
appare nella Testa di Medusa indicano
che egli ricorse per il dipinto a uno
specchio convesso. Come in un riflesso
convesso, le guance e la fronte risultano
leggermente ampliate e allungate.
Caravaggio porta ulteriormente avanti il
gioco facendo apparire il proprio riflesso
convesso, dipinto su uno scudo
convesso, quasi fosse in realtà concavo.
L’ombra gettata dalla testa della
Medusa crea l’illusione di una
superficie circolare curva che arretra
dallo spettatore, come quella di un
piatto fondo.
L’artista fece dell’opera
commissionatagli un pretesto per esibire
le proprie speciali capacità e tecniche,
tanto che il quadro potrebbe quasi
essere considerato il suo stemma, o
«impresa». Se il volto è quello di
Caravaggio, studiato dal vero, anche i
serpenti furono dipinti da modelli veri,
guizzanti. Che non si tratti di vipere, ma
di bisce d’acqua di un tipo comune nel
Tevere, è un segno del pragmatismo del
pittore. Dovette chiedere a un pescatore
di catturargliene qualcuna.
Come Perseo aveva ucciso la
Gorgone dai capelli di serpenti,
Caravaggio si propose di sbaragliare
ogni altro artista che avesse affrontato il
soggetto. La Testa di Medusa è un’opera
così ostentata e spavalda da dare
l’impressione di un dipinto da
presentare a un premio. Giorgio Vasari
aveva sostenuto che, senza l’intenso
spirito di competizione fra artisti a
Firenze, non ci sarebbe stato in Italia
alcun Rinascimento. Le sue Vite de’ più
eccellenti architetti, pittori, e scultori
italiani abbondano di racconti di
rivalità del genere, oltre che di vere e
proprie competizioni svoltesi fra artisti
in epoche precedenti. Ne sono un
esempio la storia di Ghiberti e
Brunelleschi in gara per accaparrarsi la
commissione di una porta in bronzo per
il battistero di Firenze; o quella di
Michelangelo e Leonardo da Vinci al
lavoro, fianco a fianco, su due enormi
dipinti di battaglie per la sala del Gran
Consiglio del palazzo comunale.
Commissionando la Testa di Medusa, il
cardinale Del Monte organizzò
volutamente una competizione analoga.
Mise Caravaggio in gara con lo stesso
celebre Leonardo: non solo la Medusa
di Leonardo era una delle sue creazioni
più caratteristiche e famose, ma si
trovava a Firenze, nella collezione dei
Medici. L’opera, andata perduta,
sopravvive solo nel vivido racconto
scritto da Vasari nell’ambito della vita
dell’artista. La storia inizia con la
richiesta del padre a Leonardo di
dipingere qualcosa su uno scudo di
legno di fico:

Et appresso ingessatala et acconciatala


a modo suo, cominciò a pensare quello
che vi si potesse dipignere su, che avesse
a spaventare chi le venisse contra,
rappresentando lo effetto stesso che la
testa già di Medusa. Portò dunque
Lionardo per questo effetto ad una sua
stanza, dove non entrava se non egli solo,
lucertole, ramarri, grilli, serpe, farfalle,
locuste, nottole et altre strane spezie di
simili animali: da la moltitudine de’
quali, variamente adattata insieme, cavò
uno animalaccio molto orribile e
spaventoso, il quale avvelenava con l’alito
e faceva l’aria di fuoco. E quello fece
uscire d’una pietra scura e spezzata,
buffando veleno da la gola aperta, fuoco
dagl’occhi e fumo dal naso sì
stranamente, che pareva monstruosa et
orribile cosa affatto. E penò tanto a farla,
che in quella stanza era il morbo degli
animali morti troppo crudele, ma non
sentito da Lionardo, per il grande amore
che portava nell’arte. 48

Anche Caravaggio, nel creare il suo


mostro, studiò animali vivi, ma, per il
resto, la sua Testa di Medusa non
potrebbe essere più diversa da quella
descritta da Vasari. Sembra che il
dipinto di Leonardo fosse qualcosa di
intricato, pieno di dettagli, che evocasse
rocce e dirupi, facesse fare al mostro un
ingresso teatrale, che mostrasse l’aria
stessa densa di fuoco e fumo; che fosse,
insomma, proprio il tipo di immagine
che rispecchiava la sua mente inquieta.
La vividezza della Testa di Medusa di
Caravaggio, al contrario, riflette il
perseguimento senza tregua da parte
del pittore di una visione realistica.
Leonardo aveva dipinto della Medusa
un’immagine, si direbbe, ben adatta
nella sua arguzia a decorare uno scudo.
Caravaggio fece qualcosa di più audace
e, concettualmente, di molto più puro.
Creò un dipinto che cercava di
trascendere la pittura per divenire la
cosa stessa che raffigurava. La sua Testa
di Medusa non è il dipinto di uno
scudo, o almeno finge di non esserlo.
Finge di essere lo scudo stesso, tenuto in
mano da Perseo nell’istante in cui
uccide la Gorgone. È un dipinto che
vuole essere ammirato da vicino,
passato di mano in mano. Guardarlo
così significa diventare lo stesso eroe
vincitore: guardare, attraverso i suoi
occhi, il riflesso della Medusa mentre
essa, a sua volta, si guarda morire, nel
proprio riflesso, nello specchio dello
scudo.
Il modo migliore per cogliere la vera
natura dell’illusione di Caravaggio, per
chiudere il cerchio di sguardi richiesto
dalla sua visione, sarebbe in effetti di
tenere l’opera in mano. Lo fece,
Ferdinando de’ Medici, e sorrise
all’ingegnosità dell’idea dell’artista?
Quel che è certo è che il senso che non
si trattasse di un dipinto come altri, da
appendere a una parete e basta, era
ancora vivo fra i Medici generazioni
dopo. Da un inventario dell’armeria di
famiglia del 1631 sappiamo che era
esposto come parte di un’armatura
assemblata in modo da fingere un
cavaliere armato in piedi. E il cavaliere
lo brandiva, come un vero scudo.
La Testa di Medusa di Caravaggio
era studiata per trasformare il suo
proprietario in Perseo stesso. Dare un
simile dipinto a un Medici significava
fare un amabile complimento alla sua
famiglia. A metà del XVI secolo,
quando i Medici avevano assunto il
controllo assoluto di quella che era stata
la repubblica fiorentina, il mito di
Perseo era stato assimilato nella
mitologia del loro potere. Il Perseo
bronzeo di Benvenuto Cellini, che, più
grande del naturale, agghiacciante,
persuasivo, brandisce una scimitarra
tenendo alta la testa mozzata della
Medusa, era un simbolo pubblico della
potenza dei Medici, una efficace
dimostrazione di che cosa sarebbe
accaduto a chi avesse avuto la
temerarietà di opporre resistenza al loro
dominio. La Testa di Medusa di
Caravaggio, facendo rivivere con il più
leggero dei tocchi tali antiche
connotazioni, è, non meno che una
virtuosistica opera d’arte, un abile
panegirico.
Ma il più grande complimento lo
rende, implicitamente, al pittore stesso.
È lui a impersonare la Medusa, il
mostro che può essere sconfitto, ma i
cui magici poteri, nonostante ciò,
s’impongono nel mito come
ineguagliabili. Il pittore, gli occhi
spalancati e la bocca aperta, assume il
suo ruolo e, così facendo, rivendica a se
stesso il suo sinistro potere di incanto.
La Medusa paralizza chiunque la
guardi, fissandolo per sempre in un
unico, gravido istante d’essere. Dal
flusso della vita, essa coglie un attimo, e
lo fa durare per tutti i tempi. È questo
che fa anche Caravaggio. La magia di lei
è la sua magia, un’arte pietrificante.

Nel laboratorio dell’alchimista


Intorno al 1599 Del Monte invitò
Caravaggio nella sua villa presso porta
Pinciana e lo incaricò di decorare il
soffitto del Tesoretto, una stanza stretta
e rettangolare accanto alla distilleria
dove il cardinale conduceva i suoi
esperimenti alchemici. Spazio nascosto,
privato, il Tesoretto fa pensare allo
«studiolo» di Francesco de’ Medici a
Palazzo Vecchio a Firenze, una camera
simile a un portagioie, che Giorgio
Vasari e i suoi aiuti, intorno al 1570,
avevano coperto di una ricca
decorazione in stile manierista. In uno
di quei dipinti compare, nelle vesti di
un alchimista, lo stesso Francesco de’
Medici. Se Caravaggio non ritrasse il
cardinale Del Monte circondato da fiale
e storte, creò tuttavia una sorta di
ritratto di uno spirito incline
all’alchimia. Giove, Nettuno e Plutone è
un dipinto murale, ma fu eseguito nella
tecnica, inusuale e precaria, dell’olio su
intonaco, il che rafforza il sospetto che
Caravaggio, nonostante il presunto
apprendistato con Peterzano, non
avesse mai imparato a dipingere a
fresco. L’opera, ancora in situ e,
sorprendentemente, in buone
condizioni, fu descritta per la prima
volta da Bellori:

Tiensi ancora in Roma essere di sua


mano Giove, Nettunno e Plutone nel
Giardino Ludovisi a Porta Pinciana, nel
casino che fu del cardinale del Monte, il
quale essendo studioso di medicamenti
chimici, vi adornò il camerino della sua
distilleria, appropiando questi dei a gli
elementi col globo del mondo nel mezzo
di loro. Dicesi che il Caravaggio,
sentendosi biasimare di non intendere né
piani né prospettiva, tanto si aiutò
collocando li corpi in veduta dal sotto in
su che volle contrastare gli scorti più
difficili. 49

Era la prima volta che Caravaggio


flirtava con un manierismo a tutto
tondo, e sarebbe stata l’ultima. 50 Non è
escluso che con quest’opera, come
insinua Bellori, egli volesse innanzi
tutto dare una dimostrazione di
difficoltà trionfalmente superate. La
prospettiva a precipizio è del tipo noto
come «di sotto in su», praticata qui con
allegra spavalderia. Giove, su un’aquila,
tende una mano a toccare la traslucida
sfera celeste al centro del cielo dipinto
del soffitto. La figura accigliata di
Nettuno, su un cavallo marino
impennato, è un altro degli autoritratti
dell’artista. 51 La figura più teatralmente
di scorcio è quella di Plutone, che
mostra un pene, dipinto con grande
precisione, non circonciso e circondato
da uno scuro cespuglio di peli. Genitali
maschili visti, non meno vividamente,
«di sotto in su», carrello d’atterraggio di
un auriga volante, li aveva dipinti a
metà XVI secolo il pittore manierista
Giulio Romano nel Palazzo Te a
Mantova. L’oscena fantasia di
Caravaggio, anch’essa di stravaganze in
volo, appartiene chiaramente alla stessa
tradizione.
Il fallo in piena vista ha, tuttavia, un
alibi allegorico. Il tema generale del
dipinto è il ruolo procreativo dei tre
elementi. Tutto, nell’universo noto,
dipende dalla loro confluenza seminale.
Il dipinto rispecchia una particolare
svolta prodottasi, nel XVI secolo, nella
teoria alchemica. Verso la metà del
secolo l’astronomo e giocatore di carte
Girolamo Cardano aveva proposto una
revisione dell’antica tesi aristotelica dei
quattro elementi, Fuoco, Aria, Acqua e
Terra. Aveva sostenuto che il fuoco non
andava considerato un vero e proprio
elemento, e che quindi essi si
riducevano a tre. Caravaggio,
probabilmente consigliato da Del
Monte, si adeguò.
Della prospettiva di sotto in su aveva
fatto un uso a effetto Michelangelo per
rappresentare, sulla volta della cappella
Sistina, Dio che separa la luce dalle
tenebre, la Creazione del sole e della
luna e Dio che separa la terra dalle
acque. Il soggetto del dipinto di
Caravaggio per Del Monte è,
sostanzialmente, una versione profana
della stessa storia, narrata all’inizio del
libro della Genesi. Ricorrere allo stesso
dispositivo fu forse, per lui, un modo
malizioso per sottolineare il parallelo fra
il ciclo di affreschi religiosi più famoso
di Roma e la sua più giocosa
decorazione di un soffitto.
Caravaggio si dimostrò sempre
estremamente sensibile alle circostanze
e all’ambiente. Per tutta la vita, la sua
arte fu profondamente influenzata dai
diversi ambienti sociali, politici e
religiosi con cui egli venne in contatto.
Entrare nella cerchia del cardinale Del
Monte, vivere nel suo palazzo, assorbire
le sue idee, ascoltare i suoi musicisti,
guardare le sue collezioni d’arte: tali
esperienze si riflettono tutte con
chiarezza nei dipinti dell’artista degli
ultimi anni del XVI secolo. La sua
opera si fa allora più sofisticata e
intellettualmente più esclusiva. Certi
particolari, come la raffinata coppa di
vino in mano a Bacco, dallo stelo
delicatamente soffiato e il motivo a
vortice sul corpo poco profondo,
esprimono il palpabile godimento di un
mondo fino allora sconosciuto di
bellezza e lusso.
L’opera di questo periodo è
caratterizzata anche da uno spirito di
sperimentazione. Caravaggio sonda
nuove idee e cerca di impressionare,
tanto, a volte, da andare contro la
propria oscura e intensa personalità. La
commedia mitica e manierista di Giove,
Nettuno e Plutone non sarebbe stata
ripetuta. Ma che il pittore non avesse
esitato ad accettare una commissione
così estranea alla sua sensibilità
dimostra come fosse determinato ad
avere successo.
Lontano dal cavalletto, e dalla
compagnia del cardinale Del Monte,
egli era sempre lo stesso giovane
turbolento che, a Milano, aveva
commesso misfatti innominati. Chi lo
conobbe in questo periodo si fece di lui
l’idea di una persona spaccata in due, di
un uomo che riusciva a vivere due vite
opposte. Karel van Mander, pittore
olandese a Roma, lo descrisse come un
esempio di chiaroscuro vivente:

Là c’è anche un Michelangelo da


Caravaggio che fa a Roma cose
meravigliose. Egli […] è faticosamente
uscito dalla povertà mediante il lavoro
assiduo, tutto afferrando e accettando
con accorgimento e ardire, secondo
fanno alcuni che non vogliono rimanere
sotto per timidezza e pusillanimità, bensì
si spingono avanti franchi e senza
vergogna e dappertutto cercano
audacemente il loro vantaggio; il che se
avviene in modo onorevole e senza
pregiudizio della cortesia, non è poi
tanto da biasimare: la fortuna infatti
spesso non si offre a noi; bisogna
rovesciarla, stuzzicarla, tentarla. […] Ora
egli è un misto di grano e pula: infatti
non si consacra di continuo allo studio,
ma quando ha lavorato un paio di
settimane, se ne va a spasso per un mese
o due, con lo spadone al fianco e un
servo di dietro, e gira da un gioco di palla
all’altro, molto incline a duellare e a far
baruffe, cosicché è raro che lo si possa
frequentare. Le quali cose non si
addicono affatto alla nostra arte: infatti
Marte e Minerva non sono mai stati gli
amici migliori; d’altra parte per quanto
riguarda il suo stile, questo è tale che
piace molto ed è una maniera
meravigliosamente adatta per essere
seguita dai giovani pittori. 52

Caravaggio viveva come se fosse


sempre o Carnevale o Quaresima, con
nient’altro in mezzo. Le sue opere sono
il retaggio dei suoi giorni quaresimali.
Per incontrare il suo alter ego
carnevalesco è necessario consultare i
documenti conservati nei labirintici
sotterranei dell’Archivio di Stato di
Roma: una città di carta dentro la città
di pietra, fatta di testimonianze e
denunce. Attraverso la cortina di fumo
di dicerie, dinieghi e furtive
insinuazioni, l’altro Caravaggio emerge
chiaramente alla vista, accompagnato
da amici, amanti e nemici.

Pittori, spadaccini e puttane


L’11 e 12 luglio 1597 tre uomini
furono chiamati a comparire davanti al
tribunale del governatore di Roma per
essere interrogati in relazione a un caso
di aggressione: una faccenda,
letteralmente, di cappa e spada. Un
giovane di nome Pietropaolo, garzone
di un barbiere-chirurgo, era stato ferito
in una rissa in via della Scrofa. Dopo
l’incidente, essendosi rifiutato di
rivelare l’identità dell’aggressore, era
stato incarcerato. La criminalità violenta
era in aumento a Roma e si stavano
prendendo misure per limitare il porto
d’armi senza licenza. Il silenzio di
Pietropaolo aveva irritato le autorità,
incuriosite, fra l’altro, dalla scoperta nei
pressi della scena del delitto di un
mantello nero. Qualcuno l’aveva
raccolto e consegnato nella bottega del
barbiere dove il garzone lavorava. Chi
era? Avrebbe potuto gettare luce sulla
faccenda?
Gli investigatori non tardarono a
scoprire che l’uomo che aveva trovato il
mantello era Michelangelo da
Caravaggio, artista al servizio del
cardinale Del Monte. Ma, date le sue
amicizie altolocate, decisero di non
convocarlo finché le indagini
preliminari non fossero concluse.
Convocarono invece due degli amici
con cui era stato visto la sera della rissa,
Prospero Orsi, il pittore di grottesche, e
il mercante d’arte Costantino Spata.
Caravaggio, alla fine, non sarebbe mai
stato chiamato a testimoniare sul caso.
Ma le parole di coloro che lo furono
aprono squarci eloquenti sulla vita che
l’artista conduceva di notte per le strade
di Roma. 53
Gli atti del procedimento iniziano
con la testimonianza del datore di
lavoro di Pietropaolo, un barbiere-
chirurgo di nome Luca, che si presentò
alla corte dicendo: «Io so barbiero, et fo
la barbaria lì a S.to Agostino». Gli fu
chiesto che cosa sapeva del capo di
abbigliamento consegnato nel suo
negozio. Il «ferraiuolo», un mantello
nero chiuso da ganci di ferro, rispose
Luca, era stato dato la sera in questione
al suo garzone Pietropaolo. Lui era a
cena con suo padre e altre persone, ma
più tardi Pietropaolo gli aveva mostrato
il mantello, dicendogli che a portarlo
era stato un certo pittore. «Disse il
nome ma non me ne ricordo.»
Sollecitato a dire se conosceva il pittore
in questione, rispose che sì, lo
conosceva: «È venuto una volta a
acconciarsi alla bottegha mia, et un’altra
volta si venne a medicare una
forchatura […] haveva fatto questione
con un palafrenero di Giustiniano, o
Pinello».
Quando l’inquirente espresse il suo
scetticismo sul fatto che Luca non
riuscisse a ricordare il nome di
quell’uomo, egli protestò che era la
verità: «Veramente Signore io non
ricordo del nome di detto pittore». Poi,
come vergognandosi della sua poca
memoria, diede dell’artista cui aveva
medicato le ferite e rasata la barba una
descrizione fisica di sorprendente
precisione. Tutto è accuratamente
trascritto nella calligrafia filiforme di un
notaio di tribunale. E, all’improvviso,
ecco Caravaggio, colto nel lampo di luce
della memoria di un barbiere: «Questo
pittore è un giovenaccio grande di vinti
o vinticinque anni con poco di barba
negra grassotto con ciglia grosse et
occhio negro, che va vestito di negro
non troppo bene in ordine che portava
un paro di calzette negre un poco
stracciate che porta li capelli grandi
longhi dinanzi».
Tornando alla faccenda del mantello
perduto e ritrovato, Luca ricordò che
Pietropaolo gli aveva detto che, quando
era stato portato, era presente anche un
altro uomo, «un certo Constantino, che
compra et rivende li quadri che sta
attaccato alla Madonella acanto a san
Luisci». Dato che tutto ciò era accaduto
poco dopo l’aggressione subita dal
garzone, che egli stesse già badando al
negozio fa pensare che non fosse stato
ferito molto gravemente. Ma, delle
ferite di Pietropaolo, Luca non fa
menzione. Tiene invece a sottolineare
che il mantello non era mai
appartenuto al garzone. Probabilmente
sperava che l’indagine finisse nel nulla,
in modo da poter riprendere la normale
attività.
Il testimone successivo chiamato
dalla corte fu Costantino Spata. «Io
sono regattiero de quadri vecchi, et ne
ho bottegha lì a San Luigi» dichiarò.
Faceva quel lavoro da quattro anni, dal
1593, e sempre nello stesso posto.
Abitava sopra il negozio con la moglie,
Caterina Gori, e quattro figli, due
ragazze adolescenti e due bambini. I
bambini andavano a scuola, alla
«Letteratura». Costantino non aveva
aiutanti né con lui lavorava alcun
membro della sua famiglia, per cui,
quando usciva, chiudeva il negozio.
Stabiliti questi particolari,
l’inquirente gli chiese di ricordare gli
eventi del martedì sera precedente, la
sera della rissa. Costantino rispose che,
dopo essere stato in negozio tutto il
giorno, al tramonto, quando era
suonata l’Ave Maria, aveva chiuso.
Proprio in quel momento, aveva visto
passare due pittori che conosceva.

Uno è m. Michelangelo da Caravaggio


ch’è pittore del Card.l del Monte, et
habita in casa de detto Cardinale, et un
altro pure pittore chiamato Prospero, che
non so donde sia, ma habita lì vicino a
Mons.re Barbarino che sta sopra a una
bettola, che fa cantone, che è di statura
piccola de poca barbetta negra de età de
25 o 28 anni, quali me dissero se io
havevo cenato, et io resposi de sì, ma
loro dicevano non havere cenato et volere
andare a cena all’hostaria della Lupa, dove
andassemo tutti tre in compagnia, et io
me fermai lì con loro mentre cenorno.

Finito di cenare i tre compagni


avevano lasciato l’osteria. Qualche
momento dopo, era scoppiato il
pasticcio. «Mentre venevamo così
assieme sentessimo venire uno dalla
piazza de San Luigi per la strada verso
noi gridando dicendo ahi, ahi.»
Caravaggio e Prospero si erano avviati
in direzione di Sant’Agostino, mentre
Costantino si era affrettato verso casa.
Mentre camminava, gli era passato
accanto correndo un uomo. Per il resto
della testimonianza Costantino fece
ostruzionismo. Non l’aveva veramente
visto, disse, quell’uomo che andava
tanto di fretta. Non sapeva dire quanto
fosse alto né come fosse vestito. Non
poteva dire nemmeno se portasse un
mantello o avesse un cappello in testa.
Non aveva visto se uno dei pittori
avesse raccolto un mantello. Non aveva
gli occhiali con sé, e senza gli occhiali
non vedeva granché. Inoltre era buio.
Prospero Orsi, l’ultimo testimone a
essere convocato, confermò la storia di
Costantino, entrando in maggiori
dettagli riguardo alla parte, decisamente
marginale, avuta da Caravaggio negli
eventi. Mezz’ora prima che suonasse
l’Ave Maria, ricordò, il pittore era
passato da lui, ed erano andati insieme
a cena. Dopo, mentre percorrevano via
della Scrofa, «sentessimo che si faceva
rumore verso San Luigi de huomini che
gridavano: ohimé, ohimé, et altre
parole». Ma siccome erano ancora
piuttosto lontani, stava facendo buio e
la via era poco illuminata, Prospero non
aveva davvero visto che cosa stesse
accadendo. Pochi istanti dopo, un
uomo lo aveva superato correndo a
perdifiato. Che aspetto aveva? «Signore
io non ve so dire che homo fusse
quello, che non lo guardai in viso, ne lo
guardai al vestito, perché passò come
un’ombra.»
Dopo che l’uomo era corso via,
Prospero e Caravaggio avevano ripreso
il cammino verso il Pantheon, finché,
per terra, avevano visto un mantello
nero. Prospero non l’aveva toccato,
quindi non poteva dire di che materiale
fosse. Caravaggio l’aveva raccolto
dicendo che l’avrebbe dato a un vicino.
A queste parole s’era girato per tornare
verso l’angolo di Sant’Agostino, dove
aveva consegnato il mantello a un
giovane nel negozio del barbiere, «un
giovane, che non so chi se sia perché io
non me accostai a detta barbaria»,
aggiunse Prospero. Poi i due artisti
erano tornati verso San Luigi dei
Francesi, e lì s’erano di nuovo imbattuti
in Costantino. Stava chiudendo il suo
negozio per la notte. Prospero si era
separato da Caravaggio a palazzo
Madama ed era andato a casa.
L’inquirente chiese se qualcuno degli
individui in questione portasse armi.
«Costantino et io in quella sera non
portavamo arme de sorta» rispose
Prospero. Ma Caravaggio portava una
spada. «È solito portar la spada ch’è
servitore del Card.le del Monte, et io gli
l’ho vista portare assai volte. Anzi prima
la portava di giorno et adesso non la
porta se non quando va qualche volta
fuori la notte.»
Che Caravaggio avesse detto che
avrebbe dato il mantello a «un vicino» e
avesse deciso di portarlo nel negozio di
Luca fa pensare che (a differenza dei
suoi amici convenientemente miopi e
confusi) egli avesse subito riconosciuto
l’uomo che correva. Sapeva che era
Pietropaolo, perché frequentava il
negozio del barbiere-chirurgo all’angolo
di Sant’Agostino. 54 Aveva pensato che il
mantello fosse del garzone e lo aveva
portato dritto dove lavorava, solo per
scoprire che Pietropaolo aveva corso
così veloce che era lì per riceverlo egli
stesso.
L’indagine fu lasciata cadere e il caso
si chiuse, irrisolto. Era una faccenda
banale. Ma le testimonianze delle
persone coinvolte, pur frammentarie e
confuse, rivelano parecchio su
Caravaggio e l’ambiente in cui si
muoveva. Il pittore poteva essere salito
di rango nel mondo, ma non aveva
dimenticato i vecchi amici. Continuava
a frequentare Prospero Orsi, che lo
aveva spinto a lasciare la bottega Cesari,
e Costantino Spata, il mercante di
quadri sempre al verde, con tante
bocche da sfamare. Approfittando del
suo nuovo status di membro della casa
di un cardinale, ora portava
apertamente una spada per le strade
della città. E non aveva paura di usarla.
Almeno una volta era stato dal
barbiere-chirurgo a farsi medicare le
ferite riportate in una rissa con un
palafreniere legato a un’altra nobile
famiglia romana. La storia non riferisce
se il palafreniere fosse rimasto ferito più
gravemente di lui.
La descrizione dell’aspetto fisico di
Caravaggio fatta dal barbiere-chirurgo
corrisponde esattamente a quelle di
altre antiche fonti. Bellori, echeggiando
l’idea di Vasari che gli artisti
assomigliano alla loro opera, scrisse che
«tali modi [artistici] del Caravaggio
acconsentivano alla sua fisonomia ed
aspetto: era egli di color fosco, ed aveva
foschi gli occhi, nere le ciglia ed i
capelli; e tale riuscì ancora
naturalmente nel suo dipingere. La
prima maniera dolce e pura di colorire
fu la megliore. […] Ma egli trascorse
poi nell’altra oscura, tiratovi dal proprio
temperamento, come ne’ costumi
ancora era torbido e contenzioso». 55 Il
Caravaggio di Bellori è il tipico artista
melancolico, nato sotto il segno di
Saturno: fosco d’aspetto, fosco di
temperamento, fosco nell’arte. Ma i
documenti dell’archivio criminale
suggeriscono una spiegazione più
prosaica dello stile di abbigliamento
dell’artista. Chi andava «vestito di
negro» lo faceva per evitare di essere
riconosciuto, specie di notte. Descrivere
un uomo come uno che dopo il suono
dell’Ave Maria vestiva di scuro era
dargli l’etichetta di piantagrane. Come il
mantello scuro forse di Pietropaolo e
forse no, l’abito scuro di Caravaggio era
una forma di travestimento urbano,
fatto apposta per permettergli di
scomparire per le vie poco illuminate
della città di notte. Egli seguiva per le
strade la stessa strategia che seguiva al
cavalletto. Nella vita come nell’arte
nascondeva ciò che voleva nascondere
nell’ombra.
Bellori conferma anche
l’affermazione di Luca
sull’abbigliamento «non troppo bene in
ordine» e le calze «stracciate» del
pittore, ma con un’aggiunta interessante
e inaspettata: «Non lascieremo di
annotare li modi stessi nel portamento e
vestir suo, usando egli drappi e velluti
nobili per adornarsi; ma quando poi si
era messo un abito, mai lo tralasciava
finché non gli cadeva in cenci».
Caravaggio era di quelli cui piaceva
atteggiarsi a gran signore, darsi arie,
mettersi al di sopra della gente comune,
anche se il suo status reale rimaneva più
che ambiguo.
Di notte insomma, nel 1597, il fosco
e stracciato Caravaggio portava la spada.
Continuava a portarla, in tutta
evidenza, nella primavera dell’anno
seguente, perché il 4 maggio 1598 fu
arrestato per essere stato trovato armato
in un luogo pubblico alle undici di sera.
Un certo tenente Bartolomeo, del
Bargello di Roma, riferì nel suo
rapporto che «quando fui tra Navona,
et piazza Madama incontrai
Michelangelo da Caravaggio che
portava la spada senza licentia, et un
paro de compassi, et così lo presi, et
menai prigione in Tor di Nona». Il
giorno seguente, dopo una notte in
cella, l’artista era in tribunale. Alla
richiesta di rendere conto delle sue
azioni, rispose con proba indignazione.
«Io fui preso hier sera […] perché
portavo la spada quale porto per esser
Pictore del Cardinale Del Monte che io
ho la parte dal Cardinale per me et per
il servitore et alloggio in casa. Io so
scritto al rolo.» 56 Il notaio che mise a
verbale la deposizione scrisse in
maiuscolo, cosa insolita, la parola
«Pictore», forse nel tentativo di
esprimere l’accento di importanza
datole da Caravaggio nel pronunciarla.
Godendo l’artista di relazioni tanto
potenti, il giudice non aveva altra scelta
che rilasciarlo. E il caso fu archiviato.
Joachim von Sandrart, incisore e
storico dell’arte tedesco, scrisse un
breve racconto della vita di Caravaggio
in cui, in concise ma eloquenti parole,
accennò anche agli anni del pittore a
Roma. Secondo Sandrart, all’artista
piaceva andare in giro «con i suoi
compagnoni, quasi tutti gente sfrontata,
pittori e spadaccini ai quali si adattava
veramente il modo di dire “nec spes nec
metu”, senza speranza e senza paura». 57
Alcuni di quegli amici, le fonti
dell’epoca permettono di identificarli.
Prospero Orsi e Costantino Spata erano,
sembra, fra i «compagnoni» più pacifici
dell’artista. Poi doveva esserci il suo
amico siciliano, il pittore e
occasionalmente modello Mario
Minniti. Questi non era estraneo alla
violenza, ma non aveva per essa la
passione di Caravaggio. Secondo il suo
biografo, Francesco Susinno, Minniti
era vicino all’artista nel corso dei suoi
primi anni a Roma, ma alla fine lo
abbandonò: «Stabilì prender moglie per
poter più quietamente vivere, perché
alquanto infastidivalo la torbidezza
dell’amico». 58
Uno dei «pittori e spadaccini» più
esagitati con cui Caravaggio amava
accompagnarsi era Orazio Gentileschi,
artista di talento, ma uomo difficile e
irascibile, con una pessima reputazione.
Nel 1615 il granduca di Toscana
Cosimo II, figlio ed erede del protettore
del cardinale Del Monte, Ferdinando
de’ Medici, pensò di far venire Orazio a
Firenze come artista e chiese al suo
agente a Roma, Piero Guicciardini, un
rapporto sul carattere del pittore. Le
referenze risultarono tutt’altro che
favorevoli: «Egli è huomo sì stratto
[strano], di vita, di costumi, e d’humor
tale, che non si può convenir seco, né
trattarlo». 59
Alcuni attribuivano il temperamento
focoso dei pittori alla tossicità dei
materiali che usavano. Particolarmente
velenosi erano il bianco di piombo e il
vermiglio. Solo toccarli o annusarli
poteva causare una varietà di sintomi,
fra cui depressione, ansia e
un’accentuata aggressività. Coloro che
soffrivano delle «coliche dei pittori»,
com’erano chiamate, tendevano inoltre
a essere forti bevitori. Ma, se il vino
alleviava alcuni sintomi, ne aggravava
altri, ed era di per sé all’origine di
innumerevoli risse e liti nel quartiere
degli artisti. La maggior parte delle
persone attorno a Caravaggio fu
coinvolta, in una o un’altra occasione,
in qualche episodio di violenza. La figlia
di Orazio Gentileschi, Artemisia, essa
stessa pittrice, fu violentata da un
artista. Il suo nome era Agostino Tassi.
Orazio, furibondo, lo denunciò
dichiarando che «Agostino Tassi ha
deflorato mia figlia Artemisia e l’ha
forzata a ripetuti atti carnali». La
testimonianza di Artemisia su come
erano andate le cose, resa al processo di
Tassi il 9 maggio 1611, offre
un’immagine molto chiara della
violenza che minacciava la vita di tanti
contemporanei di Caravaggio.
Artemisia disse alla corte che,
quando era avvenuta l’aggressione, era
insieme a sua sorella Tuzia:

Et il medesimo giorno doppo


mangiare ch’era tempo piovoso, stando
io pingendo un ritratto di un putto di
Tutia per mio gusto, venne a capitar’
Agostino che bisognava ch’entrasse
perché si faceva murar in casa e c’erano li
muratori ch’havevano lassato la porta
aperta, e trovatami a depingere mi disse:
«Non tanto depingere non tanto
depingere» e mi levò la tavolozza e li
pennelli di mano e li buttò chi là e chi
qua e disse a Tutia: «Vattene via di qui»,
e dicendo io a Tutia che non si partisse e
non mi lassasse ch’io l’havevo accennato
innanzi lei disse: «Non voglio stare a
contendere qui me ne voglio andare con
Dio» et avanti che si partisse Agostino
mi mise il capo in seno e partita che fu
Tutia mi pigliò per la mano e mi disse:
«Passeggiamo un poco insieme che lo
star a sedere vien’in odio», e così
passeggiando doi o tre volte par la sala li
dissi che mi sentivo male e che credevo
havere la febre e lui rispose: «Io ho la
febre più di voi» e doppo haver date doi
o tre passeggiate, perché nel passeggiare
ci venivamo ad accostar alla porta della
camera, quando fummo alla porta della
camera lui mi spinse dentro e serrò la
camera a chiave e dopo serrata mi buttò
su la sponda del letto dandomi con una
mano sul petto, mi mise un ginocchio fra
le coscie ch’io non potessi serrarle et
alzatomi li panni, che ci fece grandissima
fatiga per alzarmeli, mi mise una mano
con un fazzoletto alla gola et alla bocca
acciò non gridassi e le mani quali prima
mi teneva con l’altra mano mi le lasciò,
havendo esso prima messo tutti doi li
ginocchi tra le mie gambe et
appuntatomi il membro alla natura
cominciò a spingere e lo mise dentro che
io sentivo che m’incendeva forte e mi
faceva gran male che per l’impedimento
che mi teneva alla bocca non potevo
gridare, pure cercavo di strillare meglio
che potevo chiamando Tutia. E li
sgraffignai il viso e li strappai li capelli et
avanti che lo mettesse dentro anco gli
detti una matta stretta al membro che gli
ne levai anco un pezzo di carne, con tutto
ciò lui non stimò niente e continuò a fare
il fatto suo che mi stette un pezzo adosso
tendendomi il membro dentro alla natura
e doppo ch’ebbe fatto il fatto suo mi si
levò da dosso et io vedendomi libera
andai alla volta del tiratoio della tavola e
presi un cortello et andai verso Agostino
dicendo: «Ti voglio ammazzare con
questo cortello che tu m’hai vittuperata».
Et esso aprendosi il gippone disse:
«Eccomi qua», et io li tirai con il cortello
che lui si reparò altrimente gli havrei
fatto male e facilmente ammazzatolo; con
tutto ciò lo ferii un poco nel petto e gli
uscì del sangue che era poco perché a
fatiga l’havevo arrivato con la punta del
cortello. All’hora poi detto Agostino si
allacciò il gippone et io stavo piangendo
e dolendomi del torto che m’haveva fatto
et esso per aqquietarmi mi disse:
«Datemi la mano che vi prometto di
sposarvi come sono uscito dal laberinto
che sono» et anco mi disse: «Avvertite
che pigliandovi non voglio vanità» et io
gli risposi: «Io credo che vediate se ci
sono vanità». 60

Uno degli attaccabrighe più incalliti,


nella cerchia maggiormente vicina a
Caravaggio, era l’architetto Onorio
Longhi. Di soli due anni più vecchio del
pittore, aveva molto in comune con lui.
Era di Viggiù, cittadina nei pressi di
Varese, non lontana da dove
Caravaggio era cresciuto. E anche la
famiglia Longhi aveva legami con la
dinastia Colonna. Il padre di Onorio,
Martino, anch’egli architetto, era stato
chiamato a Roma a lavorare per i
Colonna. Dopo la morte di Martino nel
1591, Onorio aveva portato avanti la
professione di famiglia, sovrintendendo,
fra altre importanti commissioni, alla
ultimazione della chiesa di Santa Maria
in Vallicella a Roma. Ma, fra un lavoro
e l’altro, non gli era mai mancato il
tempo per mettersi nei guai con la
legge. Era sempre in tribunale, accusato
di turbamento della quiete pubblica e
una varietà di altri reati. Giovanni
Pietro Caffarelli, nel suo Famiglie
romane in quattro volumi, scritto fra il
1603 e il 1615, lo definì «un poco scapo
scelerato per la gioventù». 61 Sembra che
fosse lui il caporione del gruppo o della
banda di cui Caravaggio faceva parte.
L’architetto e il pittore venivano spesso
visti insieme. Longhi era esuberante e
chiacchierone e, in genere, teneva
banco, mentre Caravaggio tendeva a
essere più taciturno e riservato.
«Io sono gentilhuomo […] et non
tengho conto del mio, et bado a bere et
a magnare.» Fu così che Onorio si
presentò, con aria di sfida, in una
testimonianza resa in tribunale il 4
maggio 1595. 62 Come Caravaggio, era
tanto più pericoloso in quanto aveva
legami con una famiglia potente. In
qualità di «servitore» dei Colonna,
anche lui poteva violare il divieto
generale di portare armi emanato da
papa Clemente VIII. «Io non porto
arme de nessuna sorte né di dì né di
notte» dichiarò in una testimonianza
del 1595. «Ma se bene il servitore mio
quale mi acompagna la porta.» 63 Due
anni prima, nel 1593, una prostituta di
nome Margherita Fanella aveva
testimoniato che Onorio girava armato
almeno la metà del tempo: «Quando sì
et quando no che ce l’ho vista portare
per strada [la spada] quando va con li
gentilhuomini». Sempre secondo
Margherita, l’architetto aveva «un poco
di barba biondina grande grosso […] va
vestito di velluto riccio negro». 64 Non
stupisce di certo scoprire che anche lui
era di quelli che, dopo il suono dell’Ave
Maria, andavano in giro vestiti di scuro.
Causa di molte comparse in
tribunale fu, per Onorio, l’esacerbarsi di
una disputa con il fratello Stefano che,
in più di un’occasione, sfociò nella
violenza. Quando il padre dei due era
morto, Onorio era via, e credeva che
Stefano non gli avesse versato per intero
la sua parte di eredità. Nel 1599 riuscì a
farlo mettere in prigione, per il mancato
pagamento del debito, per quattro o
cinque mesi. Nell’autunno del 1600
Stefano presentò una controdenuncia: il
7 luglio 1598, dichiarò, Onorio s’era
recato a casa sua con tre compagni
armati, tra cui forse anche Caravaggio, e
aveva cercato di sfondare la porta
gridando: «Ladro cornuto, voglio che tu
mori sotto queste mani». 65
Non era certo l’unica accusa mossa
contro Onorio. Gli inquirenti che, nel
1600, presero in esame la
controdenuncia di Stefano vagliarono
anche le prove che collegavano
l’architetto a una serie di altri spiacevoli
episodi. A interessarli in modo
particolare fu una vertenza di vecchia
data tra Onorio e una vedova di nome
Felice Sillani. Interrogato, Onorio
dichiarò che la conosceva e che era una
donna rispettabile, e negò di avere mai
cercato di sfondare la sua porta di casa
gridando «puta bacascia poltrona». 66 Si
trattava di un vecchio caso irrisolto. Da
un’altra serie di verbali, del 1599,
risulta che «Felicita Silano» (sic) aveva
già denunciato Onorio, insieme con
«Claudio scalpellino», per averla
minacciata:

Ora sono due notti detto Onorio è


venuto a battere alla mia porta e dissemi:
bagascia poltrona, apri qua. Partitosi
ritornò e con calci ed altre parole
ingiuriose mi voleva abbattere la porta,
minacciandomi se avrei parlato di darmi
colla spada in testa. Detto Claudio era
venuto a fare altrettanto ora sono 5 o 6
mesi ed incita gli altri e particolarmente
l’Onorio che mi faccia il bordello alla
porta. Io non so’ donna da ricever simili
incontri e ne do querela. 67

Sull’esito del procedimento non ci


sono rimasti documenti; probabilmente
il caso finì archiviato.
Uno dei biografi di Longhi disse di
lui che «era di natural bizzarro, e la
testa gli fumava». 68 La lite con il fratello
e la disputa con Felice Sillani
costituivano solo una piccola parte dei
suoi misfatti, che andavano dal
gravissimo al più banale. Sarebbe stato
presente all’omicidio commesso da
Caravaggio. Ma era altrettanto facile
trovarlo a fare a botte con passanti che
avevano commesso l’errore di imbattersi
in lui per strada, o a gridare insulti a
negozianti che non gli avevano
mostrato abbastanza rispetto. Negli atti
giudiziari del 1595 è registrata una rissa
nel negozio di un pasticciere, dove era
andato a comprare «certi bianchi
magnari» (delle meringhe). 69
Le parole e le azioni violente di
Caravaggio e dei suoi contemporanei
possono apparirci casuali e sregolate. In
realtà, i comportamenti registrati
nell’archivio criminale di Roma si
conformavano a una particolare serie di
codici. Attaccare la casa di una donna,
minacciare di sfondarle la porta, era
anche un oltraggio al suo onore: nel
costume del tempo, infatti, l’abitazione
rappresentava l’occupante stesso. Un
modo comune per screditare il nome di
qualcuno era commettere il reato di
deturpatio: imbrattare con vernice, o
talvolta escrementi, le porte o finestre
della sua casa. In simili casi la facciata
della casa rappresentava
metaforicamente il volto. Ma una casa
chiusa a chiave rappresentava anche il
corpo umano, sicuro nella virtù, come
dimostra l’accento posto da Artemisia,
nel raccontare lo stupro subito, sulla
negligenza dei muratori che lavoravano
in casa sua. Insistendo sul fatto che
erano stati loro, non lei, a lasciare la
porta aperta, sottolineava che nella
violazione di Agostino della sua casa e
del suo corpo lei non aveva avuto
alcuna parte.
Persino un atto apparentemente
gratuito come l’aggressione di Longhi a
un venditore di meringhe aveva il suo
significato. Era il modo di Longhi per
affermare che egli era un
«valent’huomo», un uomo al di sopra
del volgo. I manuali di comportamento
dell’epoca esortavano gentiluomini e
nobili a coltivare un’aria di deliberata
insolenza verso gli ordini inferiori. Un
manuale del genere, L’arte de’ cenni di
Giovanni Bonifacio, pubblicato nel
1616, sosteneva che gesti ed espressioni
del volto costituiscono un linguaggio
non meno complesso di quello verbale.
Solo agli occhi Bonifacio dedica, nel suo
libro, cinquantotto capitoli, prendendo
in esame i diversi tipi di occhiolini e
occhiate e distinguendo, per esempio,
fra la promessa di un sopracciglio alzato
e la minaccia di una fronte corrugata.
Egli si dilunga anche sul significato dei
gomiti in fuori. Camminare con le mani
sui fianchi dà un’impressione di forza,
osserva, essendo il portamento di
quando siamo pronti a sfondare la
massa della gente comune, a «farci far
largo». 70 Antonie Van Dyck catturò
questa disinvolta arroganza alla moda
nei suoi ritratti di spavaldi aristocratici
inglesi alla corte di Carlo I. Essi furono
dipinti a Londra tra il 1630 e il 1650,
ma evocano un’aria aggressiva di dura
alterigia che era in voga fra
«gentiluomini» in tutta Europa da
decenni: lo stesso stile di minacciosa
superiorità scimmiottato da tipi come
Onorio Longhi, e Caravaggio stesso, a
Roma all’inizio del XVII secolo.
Anch’essi erano uomini che andavano
in giro con i gomiti, e spesso con la
spada, in fuori.
Sarebbe un errore, tuttavia,
considerare Longhi nient’altro che un
bullo. Onorio era un uomo di cultura,
un poeta oltre che un architetto, che
usava il talento letterario per ingraziarsi
i potenti. Quando nacque il primo figlio
di Ferdinando de’ Medici, celebrò
l’evento con arguti versi pieni di
stoccate satiriche contro gli spagnoli.
Oltre che con gente come Caravaggio,
egli si accompagnava con scrittori e
musicisti. Coloro che lavoravano nelle
professioni liberali, e potevano sognare
di elevarsi nella gerarchia sociale, erano
attratti dall’ethos pseudocavalleresco
della sua cerchia. Alcuni dei suoi
compagni erano veramente di alto
lignaggio, figli delle famiglie più
importanti di Roma. Altri erano
semplicemente soldati senza lavoro. Per
la maggior parte vivevano attorno al
Campidoglio, fra piazza dei Santi
Apostoli e piazza Montanara.
Ma Longhi era anche, non c’è
dubbio, un uomo pericoloso. Il
particolare forse più eloquente su di lui
nelle descrizioni che ne danno gli atti
d’archivio è che andava spesso in giro
per le vie di Roma a cavallo, come se
fosse un cavaliere e il suo servo un
paggio. Onorio e Caravaggio e i loro
amici, o nemici, non si limitavano a
copiare modi di vestire e maniere
dell’aristocrazia. Si comportavano da
versioni moderne, svilite, dei «cavalieri
antiqui» della tradizione epica. Invece
di vagare per i boschi della leggenda di
re Artù, battagliando con mostri e
salvando damigelle in pericolo,
battevano le strade e le osterie di Roma
facendo a botte con ruffiani e
contendendosi i favori delle puttane.
Tale scombinata traduzione di
maniere di corte e codici d’onore, dalla
letteratura ampollosa agli ambienti più
ordinari della vita moderna, non era
affatto limitata all’Italia. Nel XVII
secolo divenne un leitmotiv della prosa,
della poesia e del teatro in tutta Europa.
La mal concepita applicazione dei codici
cavallereschi d’onore alle circostanze
della vita moderna è il grande tema, il
gioco che fa da filo alla storia, attorno a
cui ruota l’intero romanzo picaresco di
Cervantes, Don Chisciotte. Il Don potrà
essere attempato, Sancho Panza grasso e
ridicolo, ed essi vivranno forse in un
mondo più gentile e più assurdo della
Roma di papa Clemente VIII, ma le
loro bravate sono comunque parodie
molto fedeli dei pasticci e delle
avventure in cui Caravaggio, Onorio
Longhi e compagni si ficcavano
continuamente. Un uomo con in testa
un bacile da barbiere-chirurgo viene
preso per un cavaliere rivale e battuto
da Don Chisciotte a sangue. L’azione si
svolge su una strada polverosa della
provincia spagnola, ma eventi molto
simili avvenivano ogni giorno nella
Roma di Caravaggio.
Nella Piazza universale di Tommaso
Garzoni, del 1585, si legge una vivida
descrizione del cencioso esercito di
sedicenti cavalieri erranti che
imperversava per le vie di Roma:

Ogni dì, ogni ora, ogni punto, ogni


momento, non parlan d’altro che
d’uccisioni, di tagliar gambe, di romper
braccia, di spezzar la schiena a
qualch’uno […]. Per studio non hanno
altro che ’l pensar d’uccider questi e
quelli; per scopo, altro che il vendicare i
torti del mondo c’hanno sì a petto; per
favore, altro che servir gli amici con far
macello degli inimici. 71

L’autore prosegue raccontando una


giornata della vita di questa «feccia di
bricconi e schiuma di canaglia». Messasi
addosso una vera e propria armeria,
vanno in città a fare del loro peggio.
Nonostante, forse, qualche elemento
caricaturale, Garzoni dipinge un quadro
convincente di quella che doveva essere
la vita di Caravaggio nei suoi mesi
carnevaleschi, quando se ne andava «a
spasso […] con lo spadone al fianco
[…] molto incline a duellare e a far
baruffe».
La giornata inizia in piazza e finisce,
il più delle volte, al bordello:

La matina si levano da letto e subito si


calzano le maglie, si pongono il giacco e
il piastrino indosso, il zucchetto in testa,
le manopole o i guanti da presa in mano,
la spada e il pugnale da canto,
l’arcobugietto nella sacca e le sue balle di
ferro nei bragoni: e così, armati come un
S. Giorgio, van tirati su la gamba fuor di
casa, danno una volta alla piazza, e con
quattro ricercate si fan patroni di tutto il
campo. […] Indi se ne vanno in frotta a
caminar per le contrade, e, quanti
n’incontrano, con tutti fan del gradasso,
addimandando la strada, e co’ suoi
pennacchini, alla guelfa o alla ghibellina,
van sventolando arditamente, acciò siano
tenuti per gli più bravi spadacini della
terra. Di poi si fermano in su un canton
di strada, e qui, raccolto il cerchio, danno
la burla a quanti passano, si fan far di
beretta da chi gli piace, dan la quadra
[motteggiano, deridono] alle massare,
dan la berta alle padrone, fermano per
forza i servitori. […] Hanno costume
ancora d’andar per piazza e, come
sgherri, fermarsi a rimirar le contadine e
l’ortolane, alle quali danno la baia. […]
Quindi partendosi vanno per le mura a
ritrovar i luoghi publici delle meretrici e
ruffiane: ove con Laura scherzano un
pezzo; con la Betta stanno in su le
galozze; con la Rosa fanno delle
capestrarie; e con la Cieca danno nelle
scartate, pigliandole un par di zoccoli e
portandole via le scarpette, o dandole de’
tartufoli sul capo, de’ pizzigoti nelle
natiche, de’ morsi nelle poppe, e
facendola abbaiar come una cagna
disperata. Ove al tornare a casa
s’incontrano in qualche altri bravi, da’
quali son castigati come si deve.

Nessun documento permette di


collocare Caravaggio in compagnia di
una specifica Laura o Betta, Rosa o
Cieca, ma egli era certamente in
amicizia con varie prostitute, alcune
delle quali gli fecero da modelle. La sua
preferita era una ragazza dagli occhi
scuri destinata a diventare una delle
cortigiane più famose di Roma.
Caravaggio, forse in cambio di favori
ricevuti, dipinse il suo ritratto, che lei
lasciò in eredità al suo più ricco amante
e protettore, un nobile fiorentino di
nome Giulio Strozzi. In seguito esso
passò nella collezione di Vincenzo
Giustiniani, amico del cardinale Del
Monte, dove fu catalogato come «una
Cortigiana chiamata Filide», e, infine,
entrò nelle collezioni del Kaiser
Friedrich Museum di Berlino. Andò
distrutto durante la Seconda guerra
mondiale, ma ne restano fotografie in
bianco e nero. Esse mostrano una
bellezza contenuta, agghindata senza
troppe pretese, con un’espressione di
diffidente dominio di sé. Potrebbe
essere una sorella di Olympia, la
prostituta del XIX secolo dai lineamenti
duri di Edouard Manet. Stringe al petto
un mazzolino di fiori di gelsomino,
simbolo dell’amore erotico.
«Fillide» era Fillide Melandroni. La
terra letteraria dell’Arcadia era popolata
di pastorelle pure e innocenti che si
chiamavano Fillide, ma questo era il
suo vero nome. Qualcuno, una volta,
aveva sognato per lei un futuro radioso;
forse suo padre, il cui nome, Enea,
evocava le gesta epiche dell’eroe del
poema di Virgilio.
Fillide era nata a Siena, ma era stata
portata a Roma nella prima
adolescenza. Suo padre era morto
quando era ancora piccola, perciò il
denaro scarseggiava. Sua zia Pietra
faceva già la cameriera in un’osteria
della città; forse era stata lei a
incoraggiare la famiglia a trasferirsi in
cerca di prospettive migliori. Fillide
aveva fatto il viaggio con la madre,
Cinzia, e il fratello Silvio. Erano arrivati
un giorno di pioggia del febbraio 1593,
meno di un anno dopo l’arrivo in città
del giovane Caravaggio. Avevano diviso
la carrozza con la famiglia Bianchini.
Sibilla Bianchini aveva un figlio,
Matteo, e due figlie, Alessandra e
Anna. Anna era della stessa età di
Fillide.
Le due famiglie avevano preso
alloggio insieme in via dell’Armata, non
lontano dalla chiesa di Santa Caterina,
patrona di Siena, loro città natale. Non
molto tempo dopo l’arrivo a Roma, le
due madri, Cinzia e Sibilla, avevano
messo le figlie al lavoro come prostitute.
Nell’aprile 1594 le due ragazze erano
state arrestate insieme perché trovate in
giro dopo il coprifuoco, ad adescare, si
sospettava. I magistrati inquirenti, negli
atti del procedimento, le chiamano
«Donna Anna» e «Donna Fillide», il
che le fa sembrare più adulte di quanto
fossero in realtà. Avevano
rispettivamente quattordici e tredici
anni. 72
Caravaggio dipinse il ritratto di
Fillide intorno al 1598, quando la
giovane aveva diciassette o diciotto anni
e andava ancora in giro insieme ad
Anna Bianchini. Stando a una
testimonianza resa quell’anno, Anna
era «più presto piccola che grande» e
aveva «capelli rosci e lunghi». 73 C’è la
remota possibilità che fosse stata lei a
posare per la Maddalena penitente e la
Madonna addormentata del Riposo
durante la fuga in Egitto.
La prima comparsa di Fillide nella
pittura di Caravaggio avvenne in un
dipinto devozionale del 1598 circa,
Marta e Maddalena, ora nella
collezione del Detroit Institute of Arts.
Il quadro è gravemente danneggiato e
di qualità discutibile: la Maddalena,
sotto una luce intensa, è gonfia, un po’
deforme e mostra degli occhi bovini. È
ritratta con goffaggine, ma l’opera è
certamente di Caravaggio.
Il pittore rappresenta il momento in
cui Maddalena, esortata dalla sorella
Marta, promette di abbandonare il
mestiere di prostituta. Marta, in ombra
e a mezzo profilo, è un’altra figura per
la quale è possibile che abbia posato
l’amica di Fillide, Anna Bianchini.
Come i predicatori del tempo, essa
conta sulle dita le ragioni per pentirsi.
Ma sua sorella ha già deciso di darsi a
Dio. Fillide, in questo caso nei panni di
Maria Maddalena, tiene di nuovo un
fiore contro il corpetto dell’abito di seta
scarlatto. Questa volta non è il
profumato gelsomino, ma un fiore
d’arancio, simbolo di purezza. Un
pettine d’avorio con qualche buco fra i
denti e uno specchio convesso in
precario equilibrio, probabilmente lo
stesso specchio in cui Caravaggio studiò
i suoi lineamenti distorti per dipingere
la Medusa urlante, simboleggiano qui le
vanità mondane cui Maddalena ha
rinunciato. Lo specchio evoca anche la
profezia di san Paolo: «Ora vediamo
come in uno specchio, in maniera
confusa; ma allora vedremo a faccia a
faccia» (1 Cor 13,12). La mente della
donna si è allontanata dalle cose di
questo mondo, verso l’altro mondo.
L’anello all’anulare della mano
sinistra simboleggia la sua decisione di
abbracciare la castità e diventare sposa
di Cristo. Il dito sporge ad angolo, come
per una slogatura o un danno al nervo.
Un’altra figura di Caravaggio per la
quale fece da modello Fillide, quella
della Santa Caterina d’Alessandria di
poco posteriore, soffre della stessa lieve
deformità allo stesso dito: Fillide
doveva avere un problema a una mano.
Il pittore avrebbe potuto facilmente
mascherare o correggere il difetto, ma
decise di lasciarlo in entrambe le tele.
Perché? La ragione più probabile è che
vi vedesse una sorta di réclame del suo
naturalismo militante. Per portare alla
vita le antiche storie del cristianesimo,
per dare l’impressione che si svolgessero
nel presente, aveva sviluppato un
proprio metodo unico: rimettere
sistematicamente in scena i drammi
sacri con persone reali, in carne e ossa,
e dipingere i risultati. Il dito storto era lì
per richiamare l’attenzione sull’aspetto
più caratteristico del suo modo di
dipingere: affidarsi allo studio di
modelli veri messi accuratamente in
posa sul palcoscenico del suo studio.
Marta e Maddalena fu
probabilmente dipinto per Olimpia
Aldobrandini. 74 E forse il suo soggetto
rifletteva le attività caritatevoli di
Olimpia. Gregory Martin, un prete
cattolico inglese che era a Roma negli
anni successivi al 1580, notò che un
gruppo di nobildonne aveva costituito
un’associazione per la riforma delle
prostitute. Incuranti della propria
sicurezza, esse andavano all’Ortaccio di
Ripetta, il giardino dell’Eden al
rovescio, a supplicarle di ravvedersi:
«Oneste e sagge matrone di Roma […]
si mescolano con famose, o piuttosto
infami e famigerate peccatrici della
città, quale era un tempo Maria
Maddalena, e con le parole e il
comportamento e le promesse e la
generosità verso di loro le guadagnano
alla vita onesta, e grazie alla mano
misericordiosa di Dio, che opera con
grandissima carità, le strappano al
profondo pozzo della fornicazione
quotidiana, come se tirassero fuori dalla
tomba putride carcasse morte». 75 Forse
Olimpia Aldobrandini era una di queste
Marte moderne. Le prostitute riformate
erano dette «convertite». «Esse sono
così chiamate» osserva Martin «perché
sono convertite dalla loro vita malvagia,
e da comuni meretrici e prostitute sono
fatte buone cristiane.»

«Ma ti coglierò un’altra volta»


La giovane Fillide Melandroni
poteva ben posare da Maddalena, ma il
pentimento, sembra, era l’ultima cosa
cui pensava. Negli anni in cui
Caravaggio la frequentò e la ritrasse,
finì spesso nei guai con le autorità, e
non solo per prostituzione. Il 4
dicembre 1600 un’indagine giudiziaria
prese in esame una denuncia per
aggressione presentata contro di lei e
un’altra cortigiana, Tella Brunora, da
una terza prostituta, Prudenza Zacchia,
che abitava subito «dietro al monastero
delle Convertite». Tutte e tre le donne
lavoravano per lo stesso protettore, un
certo Ranuccio Tomassoni di Terni.
Caffarelli, in Famiglie romane, lo definì
un «giovane disposto […] et bravo della
sua vita», ma altri non erano dello
stesso parere. Caravaggio, per esempio,
sarebbe diventato un suo mortale
nemico.
Ranuccio apparteneva a una famiglia
di soldati e mercenari legata da lungo
tempo alla dinastia Farnese. Un suo
fratello, Giovan Francesco, aveva servito
con onore sotto il generale dell’esercito
pontificio Giovan Francesco
Aldobrandini. Un altro fratello,
Alessandro, aveva combattuto nelle
Fiandre. Ranuccio, dal canto suo, il
servizio militare non l’aveva mai visto
neanche da lontano, anche se spesso la
sera portava la spada. La sua scusa era
di essere al servizio del cardinale Cinzio
Passeri Aldobrandini. 76 Ma il suo vero
lavoro consisteva nel gestire
un’indisciplinata banda di prostitute. Se
uno dei clienti delle sue ragazze si fosse
fatto da un momento all’altro
pericoloso, era opportuno che egli fosse
armato. Oltre a incassare una
percentuale dei guadagni delle
prostitute, Ranuccio si faceva pagare
dalle sue preferite in natura. E questo a
volte creava dei problemi, come rivelò
l’indagine del dicembre 1600. 77
La prima a venire convocata dalla
corte fu Prudenza Zacchia.
Recentemente era stata accusata di
avere scagliato un mattone contro un
agente del governatore di Roma, ma
questa volta era la parte lesa. Fillide e
Tella, dichiarò, avevano messo in atto
una vendetta contro di lei:

V.s. deve sapere che le dette querelate


hiersera che poteva esser circa un’hora di
notte, vennero a cercarme et non me ci
havendo trovato dettero molte botte a
mia madre, et così poi uscirno, et non se
qui altro hiersera. Questa matina poi,
essendo io in casa de Ranuccio, che
habita alla Rotonda, è venuta la detta
Fillide querelata in la detta casa, et mi ha
assaltato con un coltello per darmi, quale
lo teneva in mano, et così è stata ritenuta
da detto Ranuccio, et in ogni modo mi è
venuta addosso, et mi ha dato di molti
pugni, et strappatomi molti capelli, et
essendo poi state spartite, non è stato
altro per allhora. Adesso stando io in casa
mia senza sospetto alcuno in una camera
overo stanza da basso, sono venute tutte
due le dette querelate, et sono entrate in
casa mia per forza, che nell’aprir della
porta l’hanno dato una spinta a mia
madre, quale stava lì alla porta, et la detta
Fillide mi è venuta addosso con un
coltello per sfregiarmi, et così mi ha
tirato alla volta dei mostaccio per
sfregiarmi, et io mi son reparata con
questa mano manca, che mi ha colto
sopra il polso et ferito, come v.s. vede
[…] et così subito che loro hanno visto
che mi usciva il sangue, subito se ne sono
andate con Dio. Et così dapoi sono uscita
di casa un’altra volta per darmi et se non
erano ritenute da certi gentiluomini […]
mi davano di novo, et poi detta Fillide si
è affacciata alla finestra, et mi ha
cominciato a bravar, dicendo che mi vole
sfregiare in ogni modo, del che ne do
querela.

Un’altra testimonianza aggiunse


dettagli alla storia. Geronimo Mattei
raccontò alla corte che quel mattino di
buon’ora si stava scaldando al fuoco al
piano di sotto della casa di Ranuccio.
«Ranuccio era in letto insieme con una
donna Prudenza Zacchia […] è venuta
una donna Fillide nella detta casa, et è
saltata di sopra, dove stavano li detto
Ranuccio et Prudenza, et subito che ha
visto la detta Prudenza con detto
Ranuccio, ha cominciato a dire: “Ah,
poltrona bagascia, qua sei!”, et subito è
corsa per andar alla volta della tavola et
ha pigliato un cortello, et è corsa per
andar alla volta di detta Prudenza,
dicendo: “Puttana, de qua et di là ti
voglio sfregiare”.»
Geronimo era intervenuto
strappando il coltello a Fillide, ma non
aveva potuto impedirle di aggredire di
nuovo Prudenza. Questa volta, «li ha
strappato molti capelli di testa». Poi,
disse al giudice, «mentre io passavo da
casa della detta Prudenza, che sta
decreto al monastero della Convertite la
detta Prudenza mi ha chiamato,
mostrandomi una ferita nella mano,
dicendo che Fillide, insieme con Tella
Brunora, che sta lì accanto, l’erano ite
ad assaltar in casa per sfregiarla, et che
detta Fillide l’haveva tirato con il
cortello per sfregiarla, et che l’haveva
colto in quella mano». Non è difficile
immaginare come Fillide avesse potuto
rovinarsi quel dito della mano sinistra.
Un altro testimone fu un certo
Cesare Pontoni. Molto amico di
Ranuccio e Giovan Francesco
Tomassoni, testimoniò spesso in casi in
cui essi erano coinvolti. Di quella rissa a
puntate, aveva assistito solo all’ultimo
incidente. Stava camminando per
strada, disse alla corte, quando aveva
visto Fillide che inveiva contro
Prudenza. Fillide era alla finestra della
casa di Tella, che si trovava di fronte a
quella di Prudenza. Quest’ultima era in
piedi sulla soglia della sua casa. «Ah,
poltrona bagascia,» gridava Fillide «io ti
ho ferito nella mano, ma io ti volevo
cogliere nel mostaccio, ma ti coglierò
un’altra volta.» Pochi istanti dopo
Fillide aveva mosso contro Prudenza
«con un sasso in mano» urlando:
«Poltrona bagascia, ti voglio sfregiare, ti
voglio sfregiare».
L’interpretazione del caso è
abbastanza chiara. Prudenza e Fillide si
contendevano le attenzioni di Ranuccio
Tomassoni. Fra gli elaborati rituali di
insulti e ingiurie, i termini cruciali nei
documenti giudiziari sono «sfregio» e
«sfregiare». In senso stretto uno sfregio
era una cicatrice sul volto, ma nel
codice d’onore del tempo aveva anche il
significato figurato di grave affronto alla
reputazione. Quando Fillide, e più
d’una volta, aveva gridato di volere
sfregiare Prudenza, aveva espresso la
volontà di disonorarla, di svergognarla.
E aveva pronunciato le sue minacce in
pubblico perché voleva che le sue
intenzioni fossero note nell’arena
pubblica della strada: il teatro in cui si
facevano e si rovinavano le reputazioni.
Prudenza ripeté quelle minacce in
tribunale per la stessa ragione. Accusare
qualcuno dell’intenzione di infliggere
uno sfregio significava avvertire la legge
di un reato potenzialmente grave.
Sembra che le ripetute minacce di
Fillide di colpire al volto Prudenza non
venissero, alla fine, messe in atto, forse
perché lo scopo principale della ragazza
era di spaventare la rivale. Se le avesse
effettivamente sfregiato la bocca, o le
avesse tagliato un pezzo di naso,
tattiche non inaudite nei casi più
estremi di vendetta, Prudenza sarebbe
divenuta una merce danneggiata.
Ranuccio non ne sarebbe stato
contento. L’impressione che emerge
dalle testimonianze è che, nonostante
tutta la sua apparente furia, Fillide
sapesse che cosa stava facendo e non
perdesse mai il controllo. Il caso,
probabilmente perché nessuno era
rimasto ferito in modo grave, finì,
sembra, nel nulla.
Nei verbali del procedimento che
vide implicati Fillide, Tella, Prudenza e
Ranuccio, il nome di Caravaggio non
compare, quindi essi gettano ben poca
luce diretta sui futuri scontri fra il
pittore e il magnaccia. Ma gettano
parecchia luce sul torbido mondo in cui
entrambi si muovevano. Una certa
importanza potevano averla anche le
relazioni e alleanze di Ranuccio. I
protettori della sua famiglia, i Farnese,
erano sostenitori della Spagna contro la
Francia, quindi il clan Tomassoni era
strettamente legato alla fazione
filospagnola di Roma. Questo valeva
anche per gli amici di Ranuccio. Una
delle cause del cattivo sangue fra lui e
Caravaggio poteva essere politica. Ma
un’altra era forse il rapporto dell’artista
con Fillide: un semplice pittore non era
certo un cliente molto appetibile per la
più bella cortigiana di Ranuccio.

Dipingere Fillide
A Fillide era stata assegnata una
parte che le si addiceva ben poco, quella
della virtuosa eroina di Marta e
Maddalena, e per questo, forse, il
quadro non appare del tutto
convincente. In altre due occasioni
Caravaggio la ritrasse quale la
documentazione storica fa pensare che
fosse veramente: una donna dura,
appassionata, capace di violenza. Anche
se appare solo in dipinti devozionali, la
sua presenza in essi sposta l’ago della
bilancia dell’arte di Caravaggio dal sacro
al profano.
Nel 1598 o 1599 l’artista dipinse un
Giuditta e Oloferne sconcertante, nel
suo sadoerotismo, con Fillide nel ruolo
della protagonista. Come quella di
Davide e Golia, la storia biblica di
Giuditta era una parabola della virtù
sottomessa che trionfa sulla forza
tirannica: l’eroina ebrea del racconto
seduce lo spietato generale assiro e poi,
con la spada e nella tenda di lui, lo
uccide. Il soggetto era stato già
affrontato da molti celebri artisti.
Michelangelo aveva rappresentato
Giuditta e la sua serva nell’atto di
tenere elegantemente in alto su un
piatto la testa mozzata del tiranno,
mentre il suo cadavere si contorce nelle
tenebre, in uno dei quattro dipinti agli
angoli della volta della cappella Sistina.
Il grande scultore del Rinascimento
fiorentino Donatello aveva creato una
famosa Giuditta in bronzo in cui
l’eroina si accinge a tagliare
implacabilmente con un fendente il
collo della vittima. Ma persino
l’immagine dura e viscerale di
Donatello impallidisce di fronte alla
visione di violenza clinica concepita da
Caravaggio.
Ancora una volta, il pittore portò
una scena del passato biblico nel
mondo del suo tempo, ma lo fece con
una brutale, sconvolgente immediatezza
che non aveva precedenti nella sua
opera. Una santificata esecuzione in
una tenda assira diviene un assassinio
in un bordello romano. Il barbuto
Oloferne, disteso nudo sulle lenzuola
spiegazzate del letto di una prostituta, è
un cliente che ha commesso un terribile
errore. Si sveglia per rendersi conto che
sta per morire. Fillide gli tira i capelli
con la mano sinistra, non solo per
mettergli a nudo il collo, ma per
tenderne la carne in modo che si apra
più facilmente sotto la lama. Nella
mano destra stringe la scimitarra
orientale, unica concessione di
Caravaggio alla correttezza storica, con
la quale è appena riuscita a troncare la
giugulare della vittima. Lei, nella sua
feroce concentrazione, aggrotta le
sopracciglia, mentre lui lancia il suo
ultimo urlo e il sangue inizia a schizzare
dalla ferita mortale in getti di un rosso
acceso. Esattamente sopra l’atto
dell’omicidio ondeggia, come un
festone teatrale, un panneggio rosso
scuro.
Caravaggio immaginò l’intera scena
come una versione incredibilmente
estrema del tipo di episodi di violenza
in cui lui e i suoi compagni erano spesso
immischiati. «Ti voglio sfregiare, ti
voglio sfregiare» gridava Fillide alla
rivale Prudenza. Qui, la minaccia è
portata fino in fondo. La serva canuta
dell’eroina, che si prepara ad avvolgere
in un panno il trofeo sanguinante della
testa mozzata, rafforza l’impressione che
l’azione si svolga in un oscuro bordello
da qualche parte a Roma. È la figura
convenzionale della ruffiana, avvizzita
socia della puttana nella corruzione. 78
Al brivido della sanguinaria violenza
Caravaggio aggiunge un brivido
sessuale: sotto il tessuto diafano del
corpetto aderente, i capezzoli di Fillide
sono visibilmente eretti. È il tipo di
dettaglio che il cardinale Paravicino
poteva avere in mente quando parlò di
un tipo di dipinto «che non l’haveria
voluto vedere da lontano».
Giuditta e Oloferne divise i
contemporanei di Caravaggio. Nella
succinta condanna di Annibale Carracci
si trovano concentrate tutte le riserve di
coloro che trovavano il realismo del
pittore rozzo e indecoroso. «Forzato
pure a dire il suo parere sopra una
Giuditta di Caravaggio, non so dir altro,
rispose, se non ch’ella è troppo
naturale.» 79 Artemisia Gentileschi,
invece, fu affascinata dall’opera. Nel
secondo decennio del XVII secolo si
sarebbe fatta un nome dipingendo
numerose versioni dello stesso soggetto
in uno scuro stile tenebristico
direttamente modellato su quello di
Caravaggio. Un tocco personale al tema
l’avrebbe dato ritraendo se stessa nei
panni dell’eroina con la spada in pugno
e Agostino Tassi in quelli della sua
vittima, usandolo così per vendicarsi
pubblicamente dell’uomo che l’aveva
violentata.
Fillide Melandroni compare ancora
una volta nell’arte di Caravaggio nel
1599 nei panni di Santa Caterina
d’Alessandria. Capolavoro dei primi
anni della carriera del pittore, Santa
Caterina è un altro dipinto fremente di
sessualità violenta. Meno sconvolgente
di Giuditta e Oloferne, ma altrettanto
impressionante, esso dà espressione
all’erotismo intenso da cui il concetto di
martirio era permeato nella Chiesa della
Controriforma. La santa con l’aureola è
isolata in una stanza spoglia, buia,
anonima, illuminata da sinistra da una
singola fonte di luce. A indicare la sua
nascita regale, è inginocchiata su un
cuscino damaschinato rosso e indossa
un sontuoso abito viola. L’atmosfera è
intima, di suspense. Avvince lo sguardo
dell’osservatore.
Santa Caterina è sola con gli attributi
a lei assegnati dalla leggenda: una
palma del martirio di traverso sul
pavimento ai suoi piedi e accanto a lei,
dipinta sul modello di una normale
ruota di carro romana di quercia a
grosse venature, la ruota dentata sulla
quale l’imperatore romano Massenzio
avrebbe voluto che il suo corpo si
spezzasse. (È essa spezzata, invece, da
un fulmine mandato da Dio prima che
potesse essere usata sulla santa.) Alla
fine, Caterina era stata uccisa con una
spada. Caravaggio, da esperto
spadaccino, ha fornito Fillide di
un’arma adatta al suo sesso: uno stocco
leggero, sottile, perfetto per dare la
morte. Non possedeva una spada del
genere: dovette prenderne a prestito
una. L’impugnatura è così lavorata che
deve averla dipinta dal vero.
Il soggetto dell’opera è un desiderio
di morte talmente intenso da somigliare
a un desiderio sessuale. La santa si
appoggia alla ruota e alle sue maligne
punte di grigio acciaio come a un
amante. Attorno alla più lunga e scura
delle punte è avvolto un panneggio a sé
stante. La donna accarezza l’elsa della
spada e fa scivolare amorevolmente un
dito lungo la lama insanguinata. La
morte per spada è la consumazione
delle sue nozze. Essere penetrata dal
suo acciaio significa, per lei, essere
sposata per sempre a Cristo. Il suo volto
avvampa, gli occhi brillano di
eccitazione.
È una composizione austera, con
forme monumentali, colori di una
sottile brillantezza. Il panneggio attorno
al dente della ruota, sfumato nei
contorni, anticipa Velázquez: raramente
Caravaggio avrebbe di nuovo raggiunto
simili livelli di virtuosismo. Ma non è
difficile capire perché un dipinto del
genere potesse turbare alcuni
contemporanei dell’artista. Era davvero
un’immagine di santa Caterina, rapita
nel gioioso abbraccio della morte? O era
soltanto l’immagine di una sensuale
ragazza moderna, sola in una stanza,
più qualche accessorio di scena? In
verità, era entrambe le cose. La tecnica
di Caravaggio apriva la sua arte
all’ambiguità perché esponeva il pittore
stesso direttamente alla realtà. Le sue
reazioni a essa colorivano
inevitabilmente ogni immagine che
creava, qualunque potesse essere il suo
contenuto mitico. L’artista poteva
trasformare Fillide in Maria
Maddalena, in Giuditta, in santa
Caterina, ma la metamorfosi non
poteva mai essere assoluta. Dopo tutto,
era Fillide che egli vedeva nella stanza,
era Fillide con il suo dito un po’ storto
che, sospirando dolcemente, lo
guardava con i suoi occhi scrutatori,
mentre cercava di mantenere la posa.
Negli ultimi anni del secolo
Caravaggio aveva ormai ideato un
nuovo stile, concepito un nuovo modo
di affrontare la pittura; e con i tre
dipinti che avevano avuto per modella
Fillide era giunto come a stabilire,
fissare un metodo. In alcune delle sue
opere precedenti aveva usato, al pari di
altri pittori lombardi, un’imprimitura
chiara. Ma in questi dipinti più tardi ne
usò una scura e lavorò dallo scuro al
chiaro, una tecnica che aveva forse visto
per la prima volta nell’arte del
Tintoretto. Gli si addiceva sotto diversi
aspetti. Il fondo scuro gli permetteva di
concentrarsi solo sugli elementi
essenziali di una scena, quale la
immaginava. Un’imprimitura scura crea
un’illusione di ombre profonde attorno
alle forme principali e, quindi, esime
dalla necessità di dipingere dettagli di
sfondo: Bellori, nella sua biografia del
pittore, osservò che egli «lasciò in mezze
tinte l’imprimitura della tela»,
intendendo dire che, qua e là, poteva
modellare la forma semplicemente
lasciando la tela, dopo l’imprimitura,
non dipinta. (Un metodo visibile, per
esempio, nella cornice dello specchio in
Marta e Maddalena.) Caravaggio
amava le scorciatoie e lavorare in fretta,
il che fa pensare a un’altra ragione del
suo tenebrismo estremo: a parte il loro
effetto espressivo, pozze di oscurità,
come zone di imprimitura in vista,
significano semplicemente che c’è meno
da dipingere.
L’abituale impazienza di Caravaggio
trovava espressione anche nella sua
pratica frequente di dipingere sul
bagnato, invece di aspettare che ogni
strato di pittura a olio asciugasse. A
differenza dei pittori del suo tempo,
non eseguiva disegni preparatori,
preferendo tracciare le composizioni
direttamente sulla tela preparata. Messi
in posa i modelli, spesso segnava l’esatta
posizione di teste e altri profili con
leggere incisioni nello strato di colore
base, presumibilmente per potere
ripristinare le posizioni dei modelli
dopo ogni pausa nel lavoro. Nessun
altro artista del suo tempo usava
incisioni del genere. Il carattere
eccezionale del metodo di lavoro di
Caravaggio è un energico argomento a
favore dell’ipotesi che dal suo maestro,
Peterzano, egli avesse imparato ben
poco, e fosse in larga misura un
autodidatta. 80
Se Caravaggio non disegnava, era
perché il suo metodo di composizione
era sostanzialmente teatrale,
protocinematografico, si potrebbe dire,
in quanto implicava anche
l’illuminazione. Componeva allestendo
scene, o frammenti di scene, che
assemblava sulla tela, come in un
collage, utilizzando le ombre per
mascherare i punti di giuntura. Le
scene implicavano oggetti, modelli,
accessori. Mentre il pittore la dipingeva,
Fillide era in ginocchio su un vero
cuscino rosso, appoggiata a una vera
ruota, e teneva in mano una vera spada.
Non sorprende che a volte l’assenza di
disegni preparatori lo portasse a
commettere errori nel mettere in posa i
modelli: a metà del lavoro su Giuditta e
Oloferne, per esempio, il pittore si rese
conto che una testa semimozzata
sarebbe apparsa più staccata dal collo e
dal tronco del corpo di quella del suo
modello vivo. Così, per ottenere questo
necessario grado di macabra
separazione, ridipinse, come mostrano i
raggi X, la prima testa di Oloferne:
rimise il modello in posa e lo ritrasse di
nuovo.
Il metodo di Caravaggio implicava
anche di impostare le luci, o almeno
controllarle in qualche modo. Joachim
von Sandrart ha dato una breve
descrizione della tecnica dell’artista:
«Per riuscire a esprimere in modo
completo il rilievo e lo stacco naturale,
[Caravaggio] aveva cura di servirsi di
locali a volta scuri, o di altre stanze
senza lume che ricevevano una piccola
luce dall’alto, in modo che tale luce non
venisse dispersa da altre sorgenti
luminose e che le ombre risultassero più
vigorose, al fine di ottenere un rilievo
più forte». 81 Ne troviamo un esempio
in Marta e Maddalena. Il luminoso
quadrato di luce che si riflette sulla
superficie dello specchio convesso è la
«piccola luce dall’alto» resa visibile sulla
tela. Bellori osservò che Caravaggio
aveva iniziato a lavorare in questo
modo nel periodo di Santa Caterina
d’Alessandria e altri dipinti
cronologicamente vicini, cioè nel 1598-
1599. Le sue opere di questi ultimi anni
del XVI secolo, scrisse, «riescono d’un
colorito più tinto, cominciando già
Michele ad ingagliardire gli oscuri».
Bellori proseguiva fornendo la
propria versione di come Caravaggio
fosse giunto ai suoi famosi estremi
contrasti di luce e buio:

Facevasi ogni giorno più noto per lo


colorito ch’egli andava introducendo,
non come prima dolce e con poche tinte,
ma tutto risentito di oscuri gagliardi,
servendosi assai del nero per dar rilievo
alli corpi. E s’inoltrò egli tanto in questo
suo modo di operare, che non faceva mai
uscire all’aperto del sole alcuna delle sue
figure, ma trovò una maniera di campirle
entro l’aria bruna d’una camera
rinchiusa, pigliando un lume alto che
scendeva a piombo sopra la parte
principale del corpo, e lasciando il
rimanente in ombra a fine di recar forza
con veemenza di chiaro e di oscuro.
Tanto che li pittori allora erano in Roma
presi dalla novità, e particolarmente li
giovini concorrevano a lui e celebravano
lui solo come unico imitatore della
natura, e come miracoli mirando l’opere
sue lo seguitavano a gara. 82
Un uomo senza fratelli
Molti quadri di Caravaggio degli
ultimissimi anni del XVI secolo
sembrano opere dimostrative. Ogni
nuovo dipinto mostra una nuova
difficoltà superata. Ma con la Santa
Caterina d’Alessandria del 1599 l’artista
raggiunse un livello superiore di
maestria e sicurezza. La dipinse per Del
Monte, che nutriva una speciale
devozione per la martire, probabilmente
perché era la patrona degli studiosi. Fu
forse questa l’opera che convinse il
cardinale che il suo protetto era pronto
per commissioni più importanti.
In questo stesso periodo, per altri
versi propizio, Caravaggio, per ragioni
che non sappiamo, ruppe
definitivamente ogni legame con la
famiglia. Nel 1594 sua sorella Caterina
aveva sposato un certo «maestro
Bartolommeo Vinizzoni», un artigiano,
come indica l’appellativo di «maestro».
Il pittore non aveva assistito al
matrimonio. E in quegli anni aveva
anche evitato suo fratello Giovan
Battista, il prete, a Roma a studiare
teologia morale dai gesuiti dall’autunno
del 1596 all’inverno del 1599. Prima di
tornare in Lombardia per essere
ordinato suddiacono nella provincia di
Bergamo, Giovan Battista decise di
rendere visita al fratello. Giulio Mancini
racconta la strana storia di ciò che
avvenne quando i due si incontrarono.
Caravaggio, scrisse,

haveva un unico fratello, sacerdote,


huomo di lettere e bon costumi, qual,
sentendo i gridi del fratello, gli venne
voglia di vederlo, e mosso da fraterno
amore se ne viene a Roma, e sapendo che
era trattenuto in casa dell’illustrissimo
Cardinal Del Monte et il stravagante
modo del fratello, pensò esser bene di far
prima motto all’illustrissimo Cardinale et
esporli il tutto come fece: hebbe
bonissime parole, che tornasse fra tre
giorni. Obbedisce. Fra tanto il Cardinale
chiama Michelangelo, gli dimanda se ha
parenti; gli risponde che no; né potendo
credere che quel sacerdote gli dicesse
bugia in cosa che si poteva ritrovare e che
non gli risultava utile, perciò fra tanto fa
cercare fra paesani se Michelangelo
havesse fratelli e chi, e trovò che la
bestialità era da parte di Michelangelo.
Torna il prete doppo i tre giorni, e
trattenuto dal Cardinale fa chiamar
Michelangelo, e mostrandoli il fratello,
disse che non lo conosceva né essergli
fratello. Onde il povero prete, intenerito,
alla presenza del Cardinale, gli disse:
«Fratello io son venuto tanto da lontano
sol per vedervi, et havendovi visto ho
ottenuto quello che desiderava, essendo
io in stato, per gratia di Dio, come
sapete, che non ho bisogno di voi né per
me né per i miei figli, ma si ben per i
vostri, se Dio m’havesse concesso gratia
di farvi accompagnare e vedervi
successione. Dio vi dia da far bene come
io ne’ miei sacrificij pregarò Sua Divina
Maestà et il medesimo so che farà vostra
sorella nelle sue pudiche e verginali
orationi». Né si movendo Michelangelo a
queste parole di ardente e scintillante
amore, si partì il buon sacerdote senza
haver dal fratello un buon viaggio a
Dio. 83

Mancini non commenta l’episodio


né lo spiega in alcun modo. Ma la
struttura della sua narrazione, simile a
una favola, contiene forse qualche
indizio su come egli vedeva l’accaduto.
Per tre volte a Caravaggio fu chiesto di
riconoscere il fratello, il sacerdote, e per
tre volte egli rifiutò. Come san Pietro,
che aveva rinnegato per tre volte Cristo
«prima che il gallo canti due volte»
(Marco 14,66-68), l’artista rinnegò il
fratello, servo di Cristo sulla terra.
L’implicazione è che al cuore della
vicenda c’era, in qualche modo, la
religione. Caravaggio si vergognava di
guardare il suo pio fratello negli occhi?
Forse Mancini lo pensava.
Ottavio Leoni disegnò un ritratto di
Caravaggio più o meno in questo
periodo. In esso egli ha i capelli scuri
arruffati e le sopracciglia cespugliose
descritti da Luca, il barbiere-chirurgo.
Ma a colpire più di tutto è la sua
espressione. Nella bocca c’è qualcosa di
non naturale e di arcigno. Gli occhi
esprimono determinazione e
truculenza, ma anche tristezza. Ha
un’aria di profonda solitudine, e di
abbandono.
Parte quarta
ROMA, 1599-1606
La cappella di San Matteo
Per il clero di San Luigi la cappella
Contarelli non aveva significato altro
che guai. Quinta sulla sinistra nella
chiesa nazionale dei francesi, era da
anni poco più che un cantiere. Non solo
rovinava l’aspetto di tutta la chiesa,
lamentavano i sacerdoti, ma stava
danneggiando anche la reputazione
della comunità francese di Roma.
La saga aveva avuto inizio nel 1565,
quando un cardinale francese di nome
Mathieu Cointrel (o Matteo Contarelli,
come il nome era stato italianizzato)
aveva pagato una somma considerevole
per acquistare la cappella, dove
intendeva essere sepolto. Contarelli era
già stato generoso verso la chiesa
durante la sua costruzione, pagando il
conto della bella facciata marmorea,
opera di Giacomo della Porta. Ma,
nonostante tutti i suoi sforzi, quando
morì, nel 1585, la cappella era ancora
pressoché spoglia di decorazioni.
Egli stesso aveva incaricato Girolamo
Muziano, pittore competente ma non
eccezionale, di dipingere degli affreschi
sulle due pareti laterali e decorarne la
volta. Muziano aveva tergiversato per
anni, finendo per tirarsi indietro senza
avere dipinto quasi niente. Nel 1587
l’esecutore testamentario di Contarelli,
Virgilio Crescenzi, aveva commissionato
un gruppo marmoreo per l’altare a uno
scultore fiammingo, Jacques Cobaert.
Inoltre aveva convinto Giuseppe Cesari
ad affrescare le pareti e il soffitto. Cesari
aveva portato a termine gli affreschi
della volta nel 1593, quando
Caravaggio faceva parte della sua
bottega, ma, sommerso da altre
commissioni, fra cui diverse per il
pontefice, non aveva mai trovato il
tempo per il resto. Intanto lo scultore,
Cobaert, stava lavorando sodo, o
almeno così diceva, perché non aveva
ancora fatto vedere niente. Elettrizzato
dall’importanza della commissione, ma
paralizzato dai dubbi sulle proprie
capacità, lavorò accanitamente per anni
a quello che sperava sarebbe stato il suo
magnum opus. Nel 1596 il contratto gli
fu rinnovato ma, all’avvicinarsi della
fine del secolo, non c’era ancora alcun
segno che la sua opera sarebbe mai stata
consegnata. Chi gli era vicino notava
che Cobaert si stava facendo sempre più
paranoico e reticente.
Nel 1597 i sacerdoti, messi da così
tanto tempo a dura prova, avevano
perso la pazienza. Con l’anno giubilare
del 1600 che si avvicinava a grandi
passi, avevano inviato una petizione al
papa:

Beatissimo padre, La natione francese


della Chiesa di San Luigi di Roma […]
espongono humilmente come la capella
di San Matteo in essa chiesa fondata, e
dotata di scudi cento d’oro l’anno per doi
capellani dalla bo. me. il Cardinale San
Stefano, è stata più di XXV anni, et è
ancora al presente serrata, et se la Sta V.
non interpone la sua autorità, va a
pericolo che non la si finisca mai poiché
il Signor Abbate Giacomo Crescentio
essecutore del testamento del sudetto
Card., surrogato dal padre di lui Vergilio
Crescentio […] non l’ha mai finita
scusandosi or’ su ‘l scultore, or su ‘l
pittore ora sopra una cosa ora sopra
un’altra, et così l’anima del defunto viene
ad esser fraudata del suffragio ch’ivi si
dee fare, et la Chiesa di S. Luigi
similmente fraudata del emolumento, ad
essa capella assignato. Il che torna in gran
pregiuditio del culto divino, et vergogna
della natione, stimando gl’esteri che da
loro provenga tal difetto, poiché la
vedono continuamente serrata di tavole
mentre che diverse Chiese si sono
fabricate in Roma interamente da
fondamenti in manco tempo che quella
capella è stata serrata […] li heredi, et
figlioli del Crescentio, cumulando
[introiti] anno dopo anno, et dì per dì
hanno comprato molti, et diversi uffitii
in cancellaria, Casali, et altre cose, senza
effettuare cosa alcuna relevante della
volontà del testatore, et senza far dire
pure un anniversario per l’anima del
defunto. 1

In conseguenza di questa filippica,


Clemente VIII ordinò ai Crescenzi di
rinunciare all’eredità Contarelli e affidò
la responsabilità della cappella alla
Fabbrica di San Pietro. Di nuovo ci si
rivolse a Giuseppe Cesari, chiedendogli
di finire ciò che aveva iniziato, ma egli
lamentò di essere sovraccarico di lavoro.
Del Monte, il cui palazzo era
esattamente di fronte alla chiesa, e che
era in amicizia con i Crescenzi, seguì
con attenzione l’evolversi della vicenda.
Si diede personalmente da fare dietro le
quinte, tirò i fili giusti e, in qualche
modo, riuscì a fare assegnare la
commissione a Caravaggio, un artista
che non aveva ancora dato alcuna prova
di sé nell’arena pubblica della pittura
religiosa su grande scala. «Per opera del
Suo cardinale hebbe in s. Luigi de’
Francesi la cappella de’ Contarelli»
scrisse Baglione con una punta di
acredine. Il 23 luglio 1599 l’artista firmò
con i due rettori della chiesa un
contratto in cui s’impegnava a
completare i pannelli laterali per la
cappella entro la fine dell’anno per un
compenso di quattrocento scudi.
Era un’ardua sfida per un artista
giovane e relativamente inesperto. Fino
a quel momento Caravaggio non aveva
mai dipinto un quadro con più di
quattro figure. Nessuna delle sue tele
precedenti era più larga di 120-150
centimetri e, di colpo, si trovava a dover
produrre due dipinti monumentali,
ciascuno largo oltre tre metri e alto
quasi altrettanto. Egli aveva, è vero,
dipinto una serie di opere devozionali,
ma era noto soprattutto come pittore di
scene di genere, con un talento per la
natura morta. Ora era invitato a creare
complessi dipinti narrativi religiosi. Era
un’occasione per competere con i più
grandi artisti del passato. Ma se fosse
andata male, anche il fallimento
sarebbe stato della stessa portata.
I soggetti dei due quadri laterali per
la cappella erano stati prescritti dal
cardinale Contarelli stesso. Egli aveva
voluto che la sua cappella funeraria
fosse dedicata a san Matteo, il santo di
cui portava il nome, e quindi i dipinti ai
due lati dell’altare dovevano raccontare
storie della vita dell’apostolo. Quello di
sinistra avrebbe dovuto mostrare
Matteo, l’esattore delle imposte,
chiamato da Cristo; quello di destra il
glorioso martirio del santo per mano di
un assassino pagano. Cointrel aveva
concepito anche idee molto precise su
come queste scene andassero
raffigurate, idee che trovarono
espressione in un allegato,
eccezionalmente dettagliato, a uno dei
contratti per la decorazione della
cappella:

Per la cappella di San Matteo. Al lato


destro dell’altare cioè alla banda del
Vangelio si facci un quadro alto palmi
dicesette et largo palmi quatordici di
vano nel quale sia medisimam[en]te
dipinto San Matteo dentro un magazeno,
over, salone ad uso di gabella con diverse
robbe che convengono a tal officio con
un banco come usano i gabellieri con
libri, et danari in atto d’haver riscosso
qualche somma o, come meglio parera.
Da qual banco San Matteo, vestito
secondo che parera convenirsi a
quell’arte, si levi con desiderio per venire
a N. S.re che passando lungo la strada con
i suoi discepoli lo chiama all’apostolato;
et nell’atto di San Matteo si ha da
dimostrare l’artificio del pittore come
anco nel resto. Al lato sinistro cioe
dell’epistola sia un altro quadro alto et
lungo come di sopra, nel q[u]ale sia
depinto un luogo lungo et largo quasi in
forma di tempio et nella parte di sopra
un altare in isola elevato con tre quattro
cinque più o meno gradi: ove San Matteo
celebrando la Messa vestito in quel modo
che poi si darà da intendere sia
ammazzato da una mano di soldati et si
crede sara piu secondo l’arte farlo
nell’atto dell’ammazzare pero che habbi
ricevuta q[u]alche ferita et gia sia cascato
o in atto di cadere ma non ancor morto
et nel detto tempo sia moltitudine
d’huomini et donne giovani vecchi putti
et d’ogni altra sorte in oratione per la
maggior parte et seconda le qualità loro
et nobilta vestiti et sopra banche et
tappeti et altri apparati, et per il più
spaventati dal caso mostrando in altri
sdegno in altri compassione. 2

Il livello di dettaglio di queste


istruzioni mostra con quanta cautela i
pittori dovessero operare a Roma alla
fine del XVI secolo. Caravaggio si
prenderà delle licenze artistiche, ma
restando fedele allo spirito delle
raccomandazioni del committente.
Nessuna fonte documentaria specifica
la tecnica in cui i dipinti dovevano
essere realizzati, anche se la preminenza
dell’affresco nella tradizione dell’arte
cristiana a Roma era tale che,
probabilmente, si presumeva che così il
pittore avrebbe lavorato. L’affresco,
tuttavia, obbliga a dipingere in situ,
applicando il pigmento direttamente su
uno strato di intonaco fresco in via di
rapida essiccazione. Questo avrebbe
imposto a Caravaggio di abbandonare la
pratica a lui abituale di dipingere in
studio da modelli vivi messi in posa in
condizioni di luce attentamente
controllate. Riluttante a rinunciare a un
modo di procedere che gli aveva già
conquistato ammiratori, egli comprò
due grandi tele e si mise al lavoro nel
suo solito modo.
Fedele al metodo di trasporre il
passato biblico nel presente, ambientò
la Vocazione di san Matteo in una
squallida stanza della Roma moderna.
Cristo e san Pietro hanno appena fatto
il loro ingresso nel buio e spoglio ufficio
di Matteo, il gabelliere. Vi trovano
cinque uomini, tutti raccolti attorno a
un tavolo vicino a una parete nuda
alleggerita da un’unica finestra.
L’imposta della finestra è aperta, ma dai
suoi quattro pannelli opachi, non di
vetro, bensì di una tela cerata tenuta da
corde incrociate, penetra ben poca luce.
Sul tavolo ci sono delle monete e un
borsellino, un libro dei conti aperto e
un calamaio da cui sporge il gambo di
una penna d’oca. È in corso una
transazione.
In fondo al tavolo, un giovane
seduto su una savonarola è assorto in
calcoli. È il contribuente, ha pagato il
dovuto e ricevuto un piccolo resto. Le
spalle curve, sta contando la misera
manciata di monete che ha di fronte
prima di mettersele in tasca. Subito
dietro di lui, un vecchio con gli occhiali
e un pastrano orlato di pelliccia
percorre con lo sguardo il tavolo, come
per controllare che sia stato dato e
ricevuto il giusto. Accanto a essi siede
Matteo insieme al suo paggio, un
ragazzo dal volto paffuto che si
appoggia con familiarità amichevole alla
spalla del padrone. Per questa figura
posò l’amico siciliano di Caravaggio, il
pittore Mario Minniti. Di fronte è
seduto un altro giovane in una bella
livrea da paggio, le cui maniche a righe
bianche e nere lampeggiano e luccicano
nella penombra della stanza. È
presumibilmente la guardia del corpo
del contribuente. La tradizione vuole
che anche per questa figura abbia fatto
da modello un pittore, Lionello Spada.
Ma l’identificazione può essere apocrifa,
un volo di fantasia forse ispirato dalla
spada che gli pende dal fianco.
Il racconto biblico della chiamata di
Matteo all’apostolato è di una laconicità
estrema: «Andando via di là, Gesù vide
un uomo seduto al banco delle imposte,
chiamato Matteo, e gli disse: “Seguimi”.
Ed egli si alzò e lo seguì» (Matteo 9,9).
Caravaggio rappresentò il momento al
cuore di questa succinta narrazione,
quello in cui Cristo ha appena
pronunciato la sua semplice, singola
parola di comando. Matteo, stupefatto e
nello stesso tempo soggiogato, si punta
un dito al petto fissando negli occhi il
Salvatore. C’è incredulità nella sua
espressione e, sulle sue labbra, una
domanda congelata: «Chi, io?». Egli
continua, distrattamente, a contare il
resto del contribuente fino all’ultima
moneta, ma ormai sa in che direzione il
suo destino lo porta. Punta le gambe
preparandosi ad alzarsi ed entrare nella
sua nuova esistenza. Il comando è
irresistibile, il suo esito inevitabile.
Cristo fissa l’esattore delle imposte con
uno sguardo intenso, ipnotico. Mentre
sta ancora tendendo il braccio verso
Matteo, ha già iniziato a lasciare la
stanza. I suoi piedi nudi, seminascosti
nell’ombra profonda, si sono voltati,
allontanandosi dalla compagnia degli
uomini per tornare a volgersi verso il
mondo esterno. Ancora un attimo e se
ne sarà andato, portando con sé il
nuovo apostolo. È stato fatto tutto ciò
che doveva essere fatto.
Matteo e i suoi compagni, seduti
attorno a un tavolo cosparso di monete,
potrebbero quasi essere dei giocatori
all’osteria dei Bari dipinti per il
cardinale Del Monte cinque anni
prima. L’uomo che, sconsolato, ha
pagato le sue tasse e sta rastrellando il
resto, un esiguo mucchietto di monete,
fa pensare a un giocatore che abbia
appena vinto una somma risibilmente
modesta. Anzi, esattamente così lo vide,
anni dopo che il quadro era stato
dipinto, l’autore del XVII secolo
Joachim von Sandrart. «È rappresentato
Cristo che entra in una stanza oscura
con due dei suoi e trova il pubblicano
Matteo con una manica di bricconi che
bevono e giocano a carte e ai dadi:
Matteo, colto da timore, nasconde le
carte in una mano e porta l’altra al
petto, mostrando nel volto la paura e la
vergogna che lo ha accolto perché
indegnamente è stato chiamato da
Cristo all’ufficio di apostolo; un altro
con una mano fa scivolare dal tavolo
del denaro nell’altra e si allontana tutto
vergognoso: tutto ciò è perfettamente
conforme alla natura e alla vita.» 3
Sandrart, è chiaro, non dovette
contemplare il dipinto con la massima
attenzione, ma la sua erronea
interpretazione evoca un’atmosfera che
Caravaggio aveva inteso creare. L’ufficio
dell’esattore delle imposte, nel suo
squallore da scantinato, con i suoi
personaggi mercenari, fa davvero
pensare a un sordido covo d’iniquità. In
questa oscurità, Cristo porta luce,
proprio come porta luce e missione
divina nella triste esistenza da
raccattasoldi di Matteo. La principale
sorgente di luce del quadro è in alto a
destra, a suggerire la luce del giorno che
inonda la stanza dall’alto, forse
attraverso una porta aperta e giù per
una rampa di scalini. Essa lampeggia sul
volto di Matteo, lungo una diagonale
parallela alla linea tracciata dall’aureola
dorata di Cristo e dalla sua mano
illuminata, protesa a indicare. È la luce
della normale, terrena realtà, ma è
anche la luce di Dio.
La Vocazione di san Matteo è
costruita su contrasti, e non solo
contrasti di luce e ombra. Mentre
Matteo e i suoi compagni sono vestiti da
moderni damerini, Cristo e la figura di
san Pietro, solenne nella sua
espressione di rimprovero, sono a piedi
nudi e indossano abiti semplici e senza
tempo. Essi appartengono a un altro
tempo e a un altro luogo, a un altro
universo morale e spirituale. Potrebbero
essere un’apparizione o un sogno,
proiettati dal remoto passato sacro in un
presente romano profano.
Con la Vocazione di san Matteo
Caravaggio rivendicava un posto nella
grande tradizione italiana della pittura
religiosa monumentale; e con tanta
sicurezza da inserire un riferimento
palese a tale tradizione nel tessuto
stesso dell’opera. La mano che Cristo
tende verso Matteo è un’esplicita
parafrasi di una delle immagini più
celebri di Michelangelo nella volta della
cappella Sistina, un particolare attinto
dalla Creazione di Adamo, in cui il dito
vivificante di Dio si tende verso la
languida mano del primo uomo. Ma al
proprio Cristo, per il suo gesto solenne,
Caravaggio non scelse di dare la mano
di Dio, bensì quella di Adamo. Questo
apparente omaggio a Michelangelo è in
realtà, da parte dell’artista,
un’affermazione di indipendenza di
pensiero, e il particolare aggiunge
all’immagine uno strato di significato
ben appropriato e sottile. Il Cristo di
Caravaggio diventa un secondo Adamo,
fatto a immagine di Dio, ma purgato
dal peccato, che chiama Matteo alla
redenzione: «E come tutti muoiono in
Adamo, così tutti riceveranno la vita in
Cristo» (1 Cor 15,22).
La mano di Cristo non è l’unica
allusione del genere nel quadro. Il
raccogliersi delle figure attorno al tavolo
è studiato per assomigliare a una
versione profana dell’Ultima cena. Il
giovane che conta il suo resto, incurante
dell’appello di Cristo, stringe nella
mano sinistra in ombra un sacchetto di
monete. È come Giuda con i suoi trenta
denari. Matteo è chiamato a lasciare la
compagnia dei Giuda di questo mondo
per quella di Cristo Salvatore.
La Vocazione di san Matteo è un
dipinto poetico e metaforico, anche se
la religiosità di cui parla è dura, diretta,
minacciosa. Inoltre, c’è in esso un senso
di rinuncia personale: in quest’opera
Caravaggio rivisitò il mondo dei suoi
primi dipinti di genere, ma solo per
consegnarlo alle tenebre. La Vocazione
di san Matteo era la prima
dimostrazione pubblica del prodigioso
naturalismo del pittore, eppure, più che
una rappresentazione di vita reale, è un
sogno di totale fuga dalla realtà, un
appello, repentino e inesplicabile, a
lasciare una vita di vizio, e una
chiamata alla presenza di Dio.
Caravaggio sognava di essere chiamato
egli stesso così, di essere salvato dalla
sua natura imperfetta, indocile?
Con il secondo dei suoi quadri per la
cappella Contarelli, il Martirio di san
Matteo, il pittore lottò a lungo e
duramente, una lotta che divenne di
dominio pubblico fra i pettegoli artisti
di Roma. Bellori, che ne scrisse
settant’anni dopo, ne sapeva abbastanza
da poter affermare che Caravaggio lo
rifece «due volte», 4 affermazione che
trovò conferma quando nel 1966,
durante il restauro, l’opera venne
esaminata. I raggi X rivelarono una
prima composizione abortita, in cui il
martire con la barba, in piedi davanti
all’altare, tendeva le mani in avanti per
proteggersi dall’assalto di tre uomini
armati. Mentre uno degli assassini si
preparava ad attaccare, un altro si
avvicinava a grandi passi dal fianco, la
spada in mano. Un terzo, le spalle allo
spettatore, interveniva come entrando
in scena direttamente dalla superficie
del quadro. Spettatori stavano a
guardare sconvolti. In questo tentativo
iniziale le figure erano notevolmente
più piccole che nella versione definitiva.
E l’architettura, pilastri e lesene dalle
pesanti cornici, era di conseguenza più
prominente. Il pittore si stava forse
sforzando di raffigurare la scena
com’era stata descritta da Contarelli
nelle sue istruzioni: «Un luogo lungo et
largo quasi in forma di tempio […] ove
San Matteo celebrando la Messa vestito
in quel modo che poi si darà da
intendere sia ammazzato da una mano
di soldati».
Insoddisfatto del primo tentativo,
Caravaggio lo ricoprì di colore e ripensò
tutta l’impostazione. Ora era
determinato a dare alla composizione
un punto focale, a realizzare
un’immagine al tempo stesso più
monumentale e più dinamica. Alla
versione iniziale apportò due
cambiamenti fondamentali: accrebbe
notevolmente le dimensioni delle
singole figure e ridusse il numero dei
carnefici da tre a uno. La storia
dell’assassinio e del martirio fu
compressa in questo modo in un unico
atto brutale. Nell’opera definitiva un
giovane ringhioso brandisce una spada
sopra la figura prona di Matteo, disteso
alla base di un semplice altare di pietra.
Il santo, la cui pianeta è spruzzata di
sangue, è già stato ferito. L’assassino lo
afferra per un polso, tenendolo fermo
mentre si volta con tutto il corpo verso
di lui, per meglio assestare il colpo di
grazia. Nella prima versione del dipinto
gli assassini erano stati rappresentati
come giovani atletici a torso nudo.
Nella versione finale il singolo assassino
è, tranne che per un perizoma,
completamente nudo. La luce che cade
radente dall’alto sulla scena cattura la
sua pelle pallida e ne mette in risalto la
muscolatura. Cattura anche i bianchi
paramenti di Matteo e il suo viso rivolto
verso l’alto in un’espressione di
impotenza.
La composizione finale di Caravaggio
è centrifuga, con forme e figure
periferiche che sembrano volare in fuori
in tutte le direzioni, scacciate dalla
violenza al centro. Sulla destra un
chierichetto statuario grida, la bocca
aperta. Sulla sinistra diversi spettatori
indietreggiano, fra cui due uomini in
ombra. Uno alza le mani in un gesto
istintivo di shock e orrore, mentre
l’altro si limita a fissare la scena, come
paralizzato. Dietro di essi due «bravi»,
uno armato di spada e con un cappello
adorno di piume in testa, si voltano a
guardare pronti ad abbandonare la
chiesa. Due figure più distanti, isolate
contro le tenebre, hanno già preso la
fuga. Una è a mezzo profilo, mentre
l’altra mostra in pieno il volto, messo in
risalto da un improvviso raggio di luce.
Si volta indietro a guardare l’assassinio,
gli occhi pieni di tristezza, rammarico,
senso di colpa. I suoi lineamenti sono,
al di là di ogni dubbio, quelli di
Caravaggio stesso.
Il modo del pittore di trattare il
primo piano è stato a lungo considerato
un enigma. Sulla destra due figure
seminude si stringono l’una all’altra
sopra un lembo di coperta a strisce.
Sull’altro lato, di fronte a esse, un altro
nudo semidisteso appoggia il proprio
peso su entrambe le mani mentre la sua
gamba destra pende in una zona scura
di spazio vuoto. La seminudità
dell’assassino di Matteo potrebbe essere
spiegata dal fatto che è un pagano, ma
perché questi altri personaggi seminudi
in chiesa durante la celebrazione della
messa? Si è sostenuto che non sono
altro che un conveniente accorgimento
compositivo, che la loro funzione è
essenzialmente di ingrossare la piccola
folla dei testimoni. 5 Una spiegazione
più plausibile, avanzata da Giovanni
Urbani nella sua relazione sulla pulitura
di entrambi i dipinti della cappella
Contarelli nel 1966, è che i nudi
devono essere considerati neoconvertiti
al cristianesimo in procinto di essere
battezzati. 6 I documenti suggeriscono
che la sua ipotesi è corretta.
La fonte principale per la storia del
martirio di Matteo era la Legenda
aurea, popolare compendio di vite di
santi. In essa si racconta che l’apostolo
si recò in Etiopia, dove operò un gran
numero di conversioni. I suoi seguaci
gli costruirono una chiesa e lì egli
battezzò il re e la regina e la loro figlia,
Efigenia, che poi entrò in un ordine
religioso. Il suo martirio fu opera del
successore del re, Irtaco, salito al trono
con il risoluto proposito di sposare
Efigenia. Quando Matteo consigliò alla
donna di rimanere sposa di Cristo,
Irtaco ordinò che il molesto sacerdote
fosse ucciso. La storia sottolinea che il
martirio del santo fu una diretta
conseguenza del suo zelo missionario:
nelle precedenti narrazioni pittoriche
italiane della vita di Matteo, l’immagine
della sua uccisione era spesso
immediatamente preceduta da un’altra,
in cui egli era raffigurato nell’atto di
battezzare dei neoconvertiti. 7
Conversione e battesimo erano temi
che si addicevano in modo particolare
alla chiesa nazionale dei francesi, il cui
sovrano si era così di recente convertito
al cattolicesimo. Il dipinto di Caravaggio
è ambientato in una cappella
battesimale, con gradini che scendono
dall’altare a un fonte lustrale ai cui
bordi sono raccolti i convertiti nudi. Il
significato dell’architettura del dipinto è
stato a lungo misconosciuto, per la
semplice ragione che quasi nessuna
cappella battesimale del genere è
sopravvissuta. Ma esse erano un tempo
comuni nelle chiese in Italia, specie nel
Nord. A Roma, dove la pratica generale
era il battesimo per aspersione, fonti
lustrali a gradini non erano necessari.
Ma a Milano, dove si praticava il rito
ambrosiano del battesimo per
immersione totale del corpo, simili
cappelle ospitavano alla base dell’altare
un profondo bacino. L’arcivescovo di
Milano Carlo Borromeo, sempre preciso
in materia di liturgia, descrisse nelle sue
Instructiones fabricae et supellectilis
ecclesiasticae un ambiente
estremamente simile a quello del
Martirio di san Matteo: «Il battistero
deve collocarsi nel mezzo della cappella,
largo undici cubiti, e così abbassato che
dal piano del pavimento della cappella
vi si discenda almeno per tre gradini;
per questa discesa e abbassamento verrà
così a presentare certa somiglianza di
sepolcro». 8 Caravaggio, si direbbe,
dipinse il tipo di cappella battesimale
che ricordava dalla sua infanzia a
Milano.
Le istruzioni di Borromeo, per cui il
battistero doveva somigliare a un
sepolcro, riflettevano l’idea cristiana
dello stretto legame fra battesimo e
morte: se ricevere il battesimo significa
entrare in una nuova vita in Cristo,
morire vuol dire intraprendere un
viaggio verso una nuova esistenza, la
vita eterna fra i beati. Ancora più
strettamente legati, nella teologia
cristiana, erano battesimo e morte per
martirio, in parte per la credenza che
durante la crocifissione dalla ferita nel
costato di Cristo fosse sgorgata, insieme
a sangue, anche acqua. Il padre della
Chiesa primitiva Tertulliano aveva
scritto che il Salvatore, «per renderci
con l’acqua dei chiamati, e con il sangue
degli eletti, fece scaturire questi due
battesimi dalla ferita del suo fianco
trafitto, perché coloro che credevano
nel suo sangue fossero lavati con
l’acqua, e coloro che erano stati lavati
con l’acqua, fossero lavati anche con il
sangue». 9
Queste idee si intrecciano nel
Martirio di san Matteo. L’artista ha
immaginato il santo, missionario fra i
pagani, ucciso nell’atto stesso di
celebrare la messa durante il
sacramento del battesimo. Mentre
muore il suo sangue fluisce nella vasca
battesimale. In questo dettaglio,
l’assassinio è santificato da un rito sacro.
La morte di Matteo è un battesimo di
sangue, una rinascita nell’immortalità.
Al di sopra, invisibile sia all’assassino sia
ai fedeli sconvolti, un angelo appollaiato
su un pesante sperone di nubi scende a
infilare nella mano destra aperta del
santo la palma del martirio.
La soluzione alla sfida rappresentata
dal dipinto, trovata da Caravaggio con
tanta fatica, univa a sottigliezza
teologica immediatezza drammatica e
plausibilità narrativa. L’assassino,
pressoché nudo come il cerchio di
convertiti in attesa di battesimo, è uscito
dal loro gruppo. Era un pagano sotto
mentite spoglie, in agguato tra le fila dei
fedeli.
Si è spesso detto che la principale
fonte d’ispirazione visiva per il Martirio
di san Matteo fu il celebre San Pietro
martire di Tiziano, dipinto per un altare
della chiesa veneziana dei Santi
Giovanni e Paolo. 10 Caravaggio dovette
avere in mente quest’opera mentre
concepiva la propria immagine di
martirio: il suo santo caduto e il suo
carnefice sono innegabilmente simili
alle stesse figure nella composizione di
Tiziano. Tuttavia, l’effetto della sua
scena affollata è ancora più vicino a
quello delle messe in scena scultoree
tridimensionali dell’arte religiosa
popolare della sua nativa Lombardia. Il
Martirio di san Matteo richiama, più
che ogni altra cosa, le sculture delle
cappelle del sacro monte di Varallo,
non lontano da Milano, in particolare
forse la pietrificata rievocazione della
Strage degli innocenti, con le tante
figure che vi sono radunate. Il dipinto
di Caravaggio è come un ricordo
parziale e vivamente illuminato di
quella scena di folla.
L’autoritratto del pittore nel Martirio
nei panni di uno degli spettatori in fuga
è in parte una sorta di firma, in linea
con una consolidata convenzione
rinascimentale. Un centinaio di anni
prima Luca Signorelli aveva incluso se
stesso quale solenne testimone della
fine del mondo nel ciclo di affreschi di
scene dell’Apocalisse che aveva dipinto
per il Duomo di Orvieto. Anche
Caravaggio è un testimone. Includere se
stesso nella scena fu forse il suo modo
per dichiarare che aveva visto davvero
svolgersi tutto ciò, proprio in quel
modo, nella sua mente. Ma forse c’è di
più: egli non è solo un osservatore, ma
anche un partecipante, un complice
furtivo del terribile atto. Come i
convertiti in primo piano, si è denudato
per essere battezzato; a differenza di
loro, s’è avvolto nella sua coperta e se la
dà a gambe. L’autoritratto, in questo
caso, suona come un mea culpa. Se
fosse stato realmente lì, suggerisce
l’artista, non avrebbe avuto più coraggio
di chiunque altro. Sarebbe fuggito come
tutti, lasciando il martire al suo destino.
Secondo la logica del suo stesso
racconto, egli rimane non battezzato, e
quindi fuori dalla cerchia dei beati. È
un uomo che scappa, fuori dalla chiesa
e in strada.

Una pugnalata alla schiena e altre


disavventure
Il 4 luglio 1600 il pittore ricevette per
la Vocazione e il Martirio di san Matteo
un ultimo pagamento di cinquanta
scudi. A quella data i due quadri erano
finiti, ma probabilmente non furono
installati sulle pareti della cappella fino
all’autunno. Solo in dicembre, infatti, il
falegname incaricato del lavoro
presentò il suo conto:

Per havere foderato li dua cuadri che


sonno di qua e di la della cappella del
Contarello, che sonno lungi e largi tutti
dua P.[almi] 14 ½, largi P. 15;
incastrattoci le piane in nello muro per
potere inciodare le tavole, messone tre
per cuadro, […] e divisato le tavole di
abetto numero cinquanta, di tutta robba
mia, monta: Scudi 20 Baiochi 50. Per
havere fatto le cornice alli detti quadri di
mio legname di albuccio, monta: Sc. 20
B. 20. 11
I dipinti per la cappella Contarelli
erano opere d’arte pubbliche di
un’originalità travolgente. Di colpo,
portarono il nuovo stile di pittura di
Caravaggio a un pubblico molto più
ampio. L’ineguagliabile senso della
drammaticità del pittore e il suo ricorso
a contrasti estremi di luce e buio si
sarebbero rivelati di un’influenza
incommensurabile. La pittura di maestri
del XVII secolo come Rembrandt in
Olanda, Georges de La Tour in Francia,
Ribera in Spagna, persino l’opera di
artisti romantici molto posteriori come
Géricault e Delacroix, sarebbe
inconcepibile senza la rivoluzione
pittorica compiuta da Caravaggio nelle
sue due rappresentazioni di scene della
vita di san Matteo. Non è esagerato dire
che esse impressero alla tradizione
dell’arte europea una svolta decisiva.
Ma, nel loro tempo, furono controverse.
Il rivale, imitatore e futuro biografo
di Caravaggio Giovanni Baglione andò
a vederle non appena installate. Il
resoconto che scrisse della visita
permette di capire l’impatto che esse
esercitarono sui primi che le videro. Ma
rivela anche le gelosie suscitate
dall’improvvisa ascesa alla fama di un
pittore lombardo fino ad allora poco
conosciuto. Baglione si recò a vedere i
quadri con Federico Zuccaro,
presidente dell’accademia d’arte
romana, l’Accademia di San Luca.
Zuccaro, sessant’anni, era un’eminenza
grigia che, pur dipingendo mostruosità
tardomanieriste, aspirava alla gloria di
Michelangelo. 12 Le opere di
Caravaggio, come Baglione riferì con
evidente piacere, non gli fecero alcuna
impressione:

Quest’opera, per havere alcune pitture


del naturale […] fece gioco alla fama del
Caravaggio, e era da’ maligni
sommamente lodata. Pur venendovi a
vederla Federico Zucchero, mentre io era
presente, disse: Che rumore è questo? e
guardando il tutto diligentemente,
soggiunse: Io non ci vedo altro, che il
pensiero di Giorgione nella tavola del
Santo, quando Christo il chiamò
all’Apostolato; e sogghignando, e
maravigliandosi di tanto rumore, voltò le
spalle, e andossene con Dio. 13

A prima vista la reazione di Zuccaro


appare tanto enigmatica quanto
meschina. La monumentale,
tenebristica Vocazione di san Matteo di
Caravaggio ha ben poco in comune con
le opere di Giorgione, il pittore della
Tempesta, di Venere dormiente e delle
Tre età dell’uomo. Ma l’espressione
usata da Zuccaro, «il pensiero di
Giorgione», fa pensare che egli avesse
inteso evocare il maestro veneto in
primo luogo e innanzi tutto come
stereotipo, come esempio di un
particolare approccio alla pittura. Non è
affatto certo che il bisbetico accademico
avesse familiarità con le opere di
Giorgione, ma certamente ne conosceva
la vita scritta da Giorgio Vasari, che
aveva sottolineato l’assoluta dipendenza
del pittore dall’evidenza dei suoi occhi.
Secondo Vasari, Giorgione «non voleva
mettere in opera cosa, che egli dal vivo
non ritraesse». 14 Vasari era un
partigiano dell’approccio tosco-romano
all’arte, con il suo forte accento sulle
forme idealizzate, in genere realizzate
nella tecnica dell’affresco; il suo ritrarre
il Giorgione come un pedissequo
naturalista rientrava in un’opera
sistematica di liquidazione, condita con
deboli elogi, dei grandi pittori veneziani
a olio. Nel dichiarare che Caravaggio
non era che un altro Giorgione,
insomma, Zuccaro lo metteva nello
stesso calderone: la sua osservazione era
un modo succinto per dire che egli non
aveva alcuna capacità di invenzione o di
immaginazione, che era un pittore che
abbassava tutto al livello della vita
terrena reale, persino i sacri misteri.
Zuccaro, stizzoso e conservatore, rimase
con tutta probabilità autenticamente
infastidito dalla decisione di Caravaggio
di rappresentare Matteo nel suo ufficio
delle imposte come se fosse un
personaggio di una scena di genere
della vita dei bassifondi. Se è così, non
sarebbe stato l’ultimo a offendersi per i
presunti peccati dell’artista contro il
decoro.
In certi ambienti del mondo dell’arte
romano Caravaggio sarebbe stato
sempre visto come un outsider sgradito.
Non solo Zuccaro lo criticò accusandolo
di essere un naturalista dalla testa
vuota, ma lasciò anche intendere che
stava inquinando le pure e nobili
tradizioni della pittura romana con un
pensiero straniero sedizioso, «il pensiero
di Giorgione», importato da Venezia.
Gli scuri e monumentali dipinti a olio di
Caravaggio non potevano non apparire
squisitamente veneziani nella cappella
di una chiesa romana nel 1600: solo a
Venezia infatti, dove l’umidità
sconsigliava la pittura a fresco, era
frequente vedere simili grandi opere
d’arte religiosa realizzate a olio su tela. I
dipinti di Caravaggio dovettero
realmente sembrare stranieri, alieni. 15
L’avversione di Zuccaro per la sua
opera non preoccupò forse
eccessivamente il pittore, ma non era di
buon auspicio. L’Accademia di San
Luca era un’organizzazione influente,
che poteva svolgere un ruolo
importante nella carriera di un artista.
Caravaggio, sembra, aveva cercato di
esservi ammesso. Qualche anno prima
era stato fra i 105 artisti che avevano
preso parte a un rito religioso noto
come le Quarantore, annuale
celebrazione in onore di san Luca. A
quel tempo non era ancora membro
dell’accademia, anche se alcune
testimonianze fanno pensare che lo
divenisse dopo il 1600. 16 Non fu mai
ammesso, tuttavia, nella sua cerchia più
interna.
Sui dipinti Contarelli le opinioni si
divisero, ma essi imposero di colpo
Caravaggio fra i pittori più in vista della
città. Nulla fa pensare, tuttavia, che il
successo lo facesse diventare più
moderato. La sua vita per le strade di
Roma rimase più burrascosa che mai. A
un certo punto, nel corso dell’inverno
del 1600 – non è nota la data esatta – si
scontrò con uno dei tanti mercenari
disoccupati della città. I due uomini
estrassero la spada e il soldato ebbe la
peggio. Nella vicenda fu implicato
anche Onorio Longhi, amico di
Caravaggio e famigerata testa calda. Il
ferito sporse denuncia e dagli atti del
procedimento sappiamo che il caso
trovò una soluzione stragiudiziale. Il
pittore dovette risarcire l’uomo per le
ferite:

In favore di Michelangelo Caravaggio,


convocato e perseguito per una ferita di
spada che ha inflitto alla mano di Flavio
Canonico, già sergente delle guardie a
Castel Sant’Angelo, con la complicità di
Onorio Longhi, senza pericolo per la
vita, ma con una cicatrice permanente
[…] l’illustrissimo e reverendissimo
signor governatore [di Roma], stanti
l’accordo e la conciliazione ottenuti dal
suddetto Flavio, parte lesa, ha ordinato
che il procedimento legale […] e tutti gli
altri documenti esistenti contro il
suddetto [Caravaggio] per la causa di cui
sopra siano cassati e annullati, e che il
medesimo [Caravaggio] non sia
ulteriormente molestato in ragione del
suddetto episodio. 17

Flavio Canonico non fu l’unica


vittima di Caravaggio quell’inverno. Il
19 novembre 1600 il pittore fu accusato
di un’aggressione notturna a un giovane
studente d’arte di Montepulciano, di
nome Girolamo Spampa. Ecco che cosa
Spampa disse alla corte:

Dovete sapere come venerdi a sera


prossima passata alle tre hore di notte
venendo dall’Accademia [l’Accademia di
San Luca] da studiare, quando fui alla
Scrofa e ci era meco il Signor Horatio
Bianchi, mentre bussava dal candelottaro
per aver candele venne il querelato e con
un bastone e’ mi cominciò a dare delle
bastonate e me ne dette parecchie. Io mi
difesi come potevo gridando: «Ahò
traditore a questo modo si fa!». Vennero
certi macellai con lumi et allora
Michelangelo trasse la spada e mi tirò una
stoccata che mi parai col ferraiolo, in cui
fece uno squarcio come potete vedere, e
poi se ne fuggì. Allora lo conobbi,
mentre prima non aveva potuto
conoscerlo. 18

Il racconto dell’aggressione fatto da


Spampa fu confermato dal suo
compagno, Orazio Bianchi, che si
dichiarò originario di Lione, in Francia:
era Horace Le Blanc, pittore di soggetti
religiosi non privo di una certa
competenza. Il suo momento di
massimo splendore lo avrebbe avuto nel
1622, molto tempo dopo il ritorno
dall’Italia, quando sarebbe stato
incaricato di progettare gli scenari per il
trionfale ingresso a Lione di Luigi XIII e
Anna d’Austria. I suoi dipinti
decorosamente idealizzati, e il carattere
della sua successiva carriera, che
l’avrebbe visto per anni presidente della
gilda dei pittori di Lione, fanno di lui
un pilastro dell’establishment
accademico. Anche se nel 1600 aveva
solo una ventina d’anni, era già
membro dell’Accademia di San Luca.
L’aggressione di Caravaggio al
diligente giovane Spampa e al suo
amico esteticamente conservatore non
aveva avuto origine da uno scatto d’ira
del momento: era stata un’aggressione
premeditata che sapeva di vendetta.
L’artista aveva indubbiamente seguito il
giovane studente mentre tornava a casa
dall’Accademia di San Luca per le buie
vie di Roma e aveva aspettato il
momento giusto. Le vendette di questo
genere erano spesso accuratamente
architettate. Era convenzione che la
punizione corrispondesse al crimine.
Forse Spampa, desideroso di attaccare
la sua bandiera al pennone
dell’Accademia, aveva ripetuto a
pappagallo le critiche di Federico
Zuccaro ai dipinti della cappella
Contarelli? Caravaggio aveva ricevuto
una soffiata da uno dei suoi amici o
alleati? In questo caso la sua risposta
avrebbe avuto una certa brutale logica.
Spampa l’aveva pugnalato alla schiena.
E Caravaggio l’aveva aggredito alle
spalle.
Il procedimento, forse per mancanza
di prove, forse per un intervento del
cardinale Del Monte a favore
dell’artista, non ebbe seguito. Ma oltre a
questo vi furono altri incidenti, fra cui
uno in cui sembra che a prenderle fu
Caravaggio.
Sul finire di ottobre del 1600 s’era
riacceso il diverbio fra il suo amico
Onorio Longhi e il fratello di Onorio,
Stefano. Oggetto del contendere era
sempre l’eredità contestata. Stefano
aveva accusato il fratello di averlo
aggredito e minacciato. Nel corso
dell’indagine sulle sue rimostranze e
accuse, durata tre giorni, la corte
investigò su una serie di incidenti che
avevano visto coinvolto Onorio e ai
quali, si disse, era stato presente anche
Caravaggio. Le testimonianze sono
confuse e frammentarie, ma offrono un
vivido quadro della vita del pittore per
le strade di Roma nel primo anno del
nuovo secolo. 19
Gli inquirenti chiesero a Onorio
Longhi di riandare con la mente a un
alterco che, tempo prima quello stesso
anno, aveva visto coinvolti lui, Stefano e
altri individui. Nel controinterrogatorio,
egli evocò l’atmosfera di un’estate
romana con la città brulicante di
uomini che assistevano a manifestazioni
sportive sempre pronti a menare le
mani:

Signore si, che io fui del mese di


luglio se ben mi ricordo nel gioco della
palla di franzesi a Sta Lucia della Tinta
per vedere una disfida di duoi scremitori,
uno de’ quali è chiamato Cencio
Abruzzese et l’altro è un Bolognese, del
quale non so il nome. Dopo che io hebbi
veduto li assalti di detti scremitori passai
per piazza Navona dove si giocava al
pallone, et accostandomi per vedere
giocare mi incontrai in Vincenzo da
Ascoli scrimitore, Livio Freta il quale era
stato giudice di detti assalti et Fulvio
Scocimarro da Riete et Geronimo
Roncalli mercante, con li quali era un
altro, il quale dicono che fusse da Terni
ma io non so il nome né altro. Et
chiamandomi li detti discorsero meco
dicendomi che mi pareva di l’assalti delli
detti duoi scrimatori, et chi haveva
havuto più botte. Io gli dissi il mio
parere cioè che detto Cencio n’haveva
date più, et soggiungendo quello da
Terni che io non haveva visto bene, o che
me ne intendevo poco. Io gli resposi che
haveva giocato seco dieci scudi al primo
assalto, et il detto Stefano tirò per darmi
un schiaffo a sproposito, et poi cacciò
mano alla spada, et io per l’honor mio et
mia defensione cacciai mano alla spada
ancor io, et tirando non so che colpi
dove io non so se esso restasse ferito,
perché fummo partiti da molti, et io ero
solo ma secondo che io intendo dal duca
dell’Acquasparta, il quale trattò meco
della pace con detto, mi disse fusse ferito
un poco in una mano.

A questo punto il magistrato disse a


Onorio che la rissa che gli interessava
non era quella, ma un’altra, scoppiata in
via della Scrofa nei pressi del porto di
Ripetta, il quartiere delle prostitute. 20
Essa era iniziata perché qualcuno aveva
gridato: «Ai coglioni un baiocho l’uno».
Longhi se ne ricordava, e la raccontò in
questi termini:

Signore, io caminavo per la strada con


certi amici miei et ragionando seco li
dicevo che li coglioni valevano un
baiocho, et passando uno, il quale era
accompagnato da un certo pittore, se la
pigliò per sé et disse a me che non
parlavo seco, né l’havevo mai conosciuto,
che li coglioni come me li magnava fritti,
et ci attaccammo a pugni, et fummo
partiti, et io me ne andai per il fatto mio,
perché dopo li pugni costui prese li sassi
per tirare, ma non tirò perché fummo
partiti.
Non era successo niente di più,
insistette Longhi, e nessun altro era
venuto alle mani, ma il magistrato
continuò l’interrogatorio:

Chi altri era presente alla scena?


Con lui, cioè quello che fece a pugni
con me, era un certo Marco Tullio
pittore, et meco m. Michelangelo Merisio
pittore, il quale partì.
Caravaggio era armato?
Allhora detto m. Michelangelo era
convalescente, et però si faceva portare la
spada da un suo putto, il quale putto era
con esso lui con la spada quando successe
la detta rissa, ma detto messer
Michelangelo non la cacciò mai dal
fodero.
Qualcun altro prese il fodero e lo tirò e,
in questo caso, contro chi?
Nel partire che fece detto m.
Michelangelo quel tale mio adversario
retirò il fodero della spada a sé, et non so
poi che se ne facesse o se lo buttasse
contra di me o no.
La spada di Michelangelo era nel fodero?
Perché il fodero fu scagliato?
Questo io non lo so, perché appena
detto m. Michelangelo se poteva reggere
in pié per la malatia, ma quando si vedde
la spada senza fodero, andò per li fatti
suoi.
Improvvisamente il giudice cambiò
tattica, forse rivelando la ragione
principale per cui quella vicenda, per
altri versi apparentemente banale, lo
interessava tanto. Chiese a Longhi il
nome dell’uomo di Terni con il quale
aveva avuto quella lite. Egli rispose che
non lo sapeva con certezza, ma gli
avevano detto che si chiamava Luca
Ciancarotta. A questo punto
l’inquirente fece di punto in bianco il
nome di Ranuccio Tomassoni, anch’egli
di Terni.

Longhi aveva mai avuto un alterco con


il detto Ranuccio? Se sì, quando e su che
argomento?
Signor no, che io non c’havuto mai
che dire con Ranuccio Tomassone da
Terni, anzi, sebene è un poco parente del
sodetto Stefano, esso è mio amico, et per
il passato non c’è stato mai disparere
alcuno.
Aveva mai cercato, da solo o con altri, di
aggredire Ranuccio?
Signor mio, non c’è tal cosa, perché,
come ho detto, Ranuccio è amico mio, et
non sono molti giorni che cenò meco, et
non c’ho havuto che fare né assaltato.

Uno scontro a spade sguainate su un


campo di pallacorda; il pittore che quasi
non si regge in piedi, probabilmente
«convalescente» non da una malattia,
ma da ferite subite in un
combattimento o qualcosa del genere;
un alterco a base di «coglioni»; una
rivalità con un gruppo di uomini di
Terni. Tutto ciò si sarebbe presto
ripetuto, mutandosi da farsa in
tragedia, nella vita di Caravaggio e
Ranuccio Tomassoni. Fra le righe
dell’evasiva testimonianza di Onorio
Longhi si possono leggere i prodromi
dei guai che aspettavano al varco i due
uomini.
Solo due settimane dopo le indagini
di fine ottobre 1600, Onorio fu di
nuovo convocato dai magistrati, questa
volta per la presunta aggressione a
Felice Sillani, un caso che si trascinava
ormai da oltre due anni. Nel corso
dell’inchiesta a un certo testimone fu
chiesto come avesse potuto riconoscere
Longhi di notte. Alla domanda, egli si
rivolse a lui e disse: «Io vi ho conosciuto
alla voce, perché ho sentito parlare alla
Rotonda con il sr Ranuccio, et vistovi
giocare al gioco della palla al vicolo de
Pantani». 21 Longhi conosceva Ranuccio
Tomassoni abbastanza bene da dargli
del tu, come aveva dichiarato, e poteva
essere stato in buoni rapporti con il
giocatore di pallacorda, donnaiolo e
magnaccia, ma nell’estate del 1600 la
loro amicizia s’era guastata, forse a
causa del rapporto di Caravaggio con
Fillide Melandroni, o forse perché
Ranuccio, nella contesa di lunga data
sull’eredità Longhi, aveva preso le parti
di Stefano.
Negli archivi del tribunale del
governatore di Roma è custodito un
altro illuminante documento: il 17
novembre 1600 uno scultore di nome
Ippolito Butio, di Milano, garantì in
prima persona che Longhi non avrebbe
aggredito, né avrebbe fatto aggredire,
tutta una serie di persone. 22 La lista
comprendeva Felice Sillani, con cui
Onorio era in causa da tanto tempo,
Stefano Longhi, Flavio Canonici (sic),
cui Caravaggio aveva lasciato «una
cicatrice permanente» su una mano, e
Ranuccio Tomassoni.
Si sente fortemente, in tutto ciò,
come il costituirsi di due fronti. Si stava
formando una pericolosa rete di
alleanze che vedeva intrecciarsi rivalità
personali e patriottiche. Da un lato
Caravaggio e Onorio Longhi; dall’altro
Tomassoni e i suoi accoliti di Terni.

Due dipinti per Tiberio Cerasi


Nel frattempo, nell’autunno del
1600, Caravaggio ricevette un’altra
importante commissione. Si trattava di
altri due dipinti laterali, questa volta
sulla conversione di san Paolo e la
crocifissione di san Pietro, per una
cappella acquistata da monsignor
Tiberio Cerasi nella chiesa di Santa
Maria del Popolo. Era, per l’artista,
un’altra eccezionale occasione per
eccellere su una ribalta pubblica. La
fondazione agostiniana di Santa Maria
del Popolo, alla periferia nord di Roma,
era il punto di partenza di una delle
principali vie di pellegrinaggio
attraverso la città. Caravaggio era ben
consapevole che le sue immagini di
Pietro e Paolo, gli amati Principi degli
Apostoli, sarebbero state viste nel corso
degli anni da milioni di pellegrini. Con
l’aiuto del cardinale Del Monte, stava
diventando famoso.
Il nuovo committente dell’artista,
monsignor Tiberio Cerasi, era un uomo
ricco. Nato nel 1544, aveva fatto
fortuna praticando la professione
forense presso la corte pontificia. Dal
1596 era tesoriere generale della
Camera apostolica, responsabile delle
autorizzazioni delle spese papali. Nello
stesso periodo era depositario generale,
con il compito di ricevere e distribuire i
fondi, il cardinale Vincenzo Giustiniani.
Il loro lavoro faceva sì che i due uomini
s’incontrassero spesso. E forse fu
Giustiniani, intimo amico del cardinale
Del Monte e proprietario del Suonatore
di liuto, a suggerire per primo a Cerasi
di affidare a Caravaggio i due quadri
per la sua cappella sepolcrale a Santa
Maria del Popolo.
È possibile inoltre che l’artista fosse
stato favorito dall’ordine religioso cui
apparteneva la chiesa, i padri
agostiniani della Congregazione di
Lombardia. Essi erano della sua stessa
regione e avevano avuto ogni possibilità
di ammirare i suoi nuovi dipinti di San
Luigi dei Francesi, a pochi passi dalla
loro chiesa. Lo stesso sant’Agostino, per
di più, aveva guardato agli esseri umani
come a destinatari sostanzialmente
impotenti della grazia divina, misurata
secondo la logica imperscrutabile di un
universo predestinato, quindi una
comunità agostiniana poteva essere
stata ben impressionata dalla Vocazione
di san Matteo di Caravaggio, in cui un
raggio di grazia divina penetra
all’improvviso, inesplicabile, nella vita di
un peccatore.
Che il cardinale Giustiniani avesse
avuto una parte nella commissione è
confermato dal contratto per le nuove
opere, dove è citato nel ruolo di
banchiere, incaricato per conto di
Cerasi del primo pagamento a
Caravaggio. Il documento è datato 24
settembre 1600:

Michael Angelo [sic] Merisi da


Caravaggio […] pittore egregio in città
[…] promette a […] Tiberio Cerasi […]
di dipingere due quadri su legno di
cipresso, ciascuno di una lunghezza di
dieci palmi e una larghezza di otto,
rappresentanti uno il mistero della
conversione di san Paolo, l’altro il
Martirio dell’apostolo Pietro, da
consegnare entro otto mesi da oggi […]
con tutte le figure, le immagini e gli
ornamenti che sembrino adatti al pittore,
con soddisfazione di Sua Signoria
Illustrissima. Il pittore sarà altresì tenuto
[…] a presentare campioni e disegni di
figure e oggetti con i quali, secondo la
sua invenzione e il suo ingegno, intende
decorare tali mistero e martirio. Questa
promessa il detto pittore ha fatto per un
onorario e un prezzo di quattrocento
scudi in contanti […] [avendo ricevuto]
cinquanta scudi tramite un ordine
all’Illustrissimo Vincenzo Giustiniani
[…]. Per tutto questo [le parti] […] si
sono impegnate, hanno rinunciato al
diritto di appello in perfetto accordo e
hanno rispettivamente prestato i loro
giuramenti: il Prelato secondo il costume
del suo rango, toccandosi il petto; Messer
Michel Angelo [sic], toccando la
Bibbia. 23

Tiberio Cerasi aveva acquistato la


cappella funeraria in Santa Maria del
Popolo soltanto a luglio, poco più di
due mesi prima, e voleva chiaramente
evitare i problemi che avevano fatto
ritardare la decorazione della cappella
Contarelli. Forse, inoltre, temeva che
non gli restasse molto da vivere. Due
anni prima aveva sottoscritto il suo
ultimo testamento, in cui dichiarava
«erede universale» e legatario del
residuo della sua eredità l’ospedale di
Santa Maria della Consolazione. 24 Suo
padre, Stefano Cerasi, vi aveva lavorato
come medico, e Tiberio aveva sempre
mantenuto stretti legami con
25
l’istituzione. Nel testamento Cerasi
scrisse che il suo amore per l’ospedale
era maggiore di quanto il suo povero
lascito potesse esprimere. Era un uomo
che già pensava all’altro mondo, deciso
a essere in credito quando la resa dei
conti finale fosse giunta. Sarebbe morto
mentre il lavoro ai dipinti della cappella
era ancora in corso, ma il risultato gli
sarebbe sicuramente piaciuto. Lo stile
scuro e solenne di Caravaggio era in
sintonia con il suo stato d’animo
penitenziale.
Per i santi Pietro e Paolo si nutriva a
Roma una profonda venerazione. Le
loro teste, si diceva, erano conservate in
San Giovanni in Laterano, e i loro corpi
sepolti davanti all’altare maggiore di
San Pietro. Si credeva che avessero
subito entrambi il martirio nella città lo
stesso giorno, battezzando la Chiesa
romana con il loro sangue. Essendo
considerati «i fondatori della Sede
Apostolica», 26 le storie delle loro vite
venivano spesso presentate insieme, ma
era raro vedere rappresentazioni degli
specifici episodi prescritti da Cerasi
collocate fianco a fianco. La conversione
di Paolo non veniva di solito abbinata
con il martirio di Pietro, ma con Pietro
che riceve da Cristo le chiavi.
L’abbinamento aveva tuttavia un
precedente di rilievo. Nell’ultima coppia
di affreschi monumentali dipinti dopo il
1540 per papa Paolo III nella cappella
Paolina, adiacente alla cappella Sistina,
Michelangelo aveva rappresentato una
Conversione di san Paolo e un Martirio
di san Pietro. Sono immagini cupe e
severe, espressione del lungo processo
di allontanamento dell’artista dalla
bellezza ideale. Incaricando Caravaggio
di ripetere la stessa giustapposizione di
temi nella sua cappella sepolcrale,
Cerasi lo metteva implicitamente in
competizione con il fantasma del più
celebre maestro del Rinascimento.
A questa sfida, il committente ne
aggiunse un’altra. Oltre ai pannelli
laterali di Paolo e Pietro che
commissionò a Caravaggio, volle far
dipingere per l’altare della cappella una
pala. L’artista scelto fu il pittore
bolognese Annibale Carracci, che aveva
da poco completato l’impressionante
ciclo di dipinti mitologici per il soffitto
di palazzo Farnese. Il soggetto della sua
nuova opera doveva essere l’Assunzione
della Vergine. Carracci e Caravaggio
erano i due pittori di maggiore talento a
Roma. Cerasi s’era assicurato i servigi di
entrambi, dando inizio a quella che
dovette sperare sarebbe stata
un’emozionante battaglia per la
preminenza.
Carracci, il più anziano dei due,
aveva una quindicina d’anni più di
Caravaggio. Prima di mettersi a lavorare
andò a guardare i nuovi dipinti del
rivale nella vicina chiesa dei francesi e,
probabilmente, pensò che Caravaggio
avrebbe ripetuto lo schema della
Vocazione e del Martirio di san Matteo:
facendo apparire il passato presente,
dipingendo da modelli messi
accuratamente in posa, ricorrendo a
intensi contrasti di luce e ombra. Nel
corso della sua carriera, notevolmente
più lunga, anche Carracci aveva flirtato
con metodi e dispositivi simili. Ma ora il
suo senso della competizione lo spinse
all’estremo opposto.
Nel dipingere l’Assunzione della
Vergine ritornò al puro, dolce stile
dell’alto Rinascimento. Schiarì e
ammorbidì i colori ed evitò
rigorosamente ogni traccia di vita reale.
Avvolta in un drappeggio del colore del
cielo d’estate, le braccia aperte,
un’espressione di beata serenità sul
volto perfettamente tondo, la sua
Vergine sorge dal sepolcro come una
bambola estasiata. I suoi piedi poggiano
su un cuscino di teste di cherubini alati,
mentre sotto di lei, in varie pose
convenzionali di garbato stupore, si
distribuisce un decoroso gruppo di
apostoli barbuti. È un dipinto senz’aria,
senza spazio, con tutte le figure spinte
contro il piano del quadro come contro
una lastra di vetro. Nulla in esso parla
di un erompere del sacro nel mondo
del quotidiano. È un sogno di pura
trascendenza.
Il dipinto di Carracci era una
confutazione punto per punto di tutte
le innovazioni di Caravaggio nella
cappella Contarelli. Rifacendosi alla
serenità del medio stile di Raffaello, era
un’opera d’arte testardamente
retrograda, una dottrinaria asserzione
dell’importanza del «disegno», sia nel
senso stretto del termine sia in quello di
composizione idealizzata. Ma essa
anticipava anche le visioni svenevoli e
aeree dell’incipiente barocco, lo stile che
almeno in Italia avrebbe per un certo
tempo trionfato sull’aspro naturalismo
di Caravaggio. L’Assunzione della
Vergine di Carracci ricorda contro quali
potenti correnti del gusto stesse
nuotando Caravaggio.
Annibale Carracci consegnò l’opera
alla scadenza prevista, Tiberio Cerasi
l’approvò ed essa fu debitamente
installata sull’altare della cappella di
Santa Maria del Popolo. Nel frattempo,
Caravaggio lottava con la propria
commissione. Lavorare su tavole di
legno di cipresso, come prescriveva il
contratto, era ben diverso dal lavorare
su tela, com’era sua prassi abituale. I
colori a olio non penetrano il legno
nello stesso modo della trama di una
tela. Ne risultano una superficie più
riflettente, colori più enfatici e succosi,
ombre che non recedono altrettanto
pienamente nel buio. Secondo
Baglione, il pittore si ostinò, ma «questi
quadri prima furono lavorati da lui in
un’altra maniera» e «non piacquero al
Padrone». Cerasi li rifiutò e Caravaggio
non ebbe altra scelta che ricominciare,
questa volta nella sua tecnica preferita,
a olio su tela. Le due prime versioni
non riuscite furono svendute, aggiunge
Baglione, al cardinale Sannesio.
Di queste composizioni
insoddisfacenti solo una è giunta fino a
noi. A volte la sua attribuzione a
Caravaggio è stata messa in dubbio, ma
ormai è generalmente accettata. Le
dimensioni della tavola sono molto
vicine a quelle dei due quadri a olio che
il pittore portò infine a termine per la
cappella Cerasi. Considerato il supporto
su cui l’opera fu dipinta, ben poco
familiare all’artista, il suo stile è
convincente. Il modello per l’angelo
ricompare almeno in una delle opere
posteriori di Caravaggio.
Capire perché questa prima
Conversione di san Paolo venisse
rifiutata da Tiberio Cerasi non è
difficile. La composizione è un
guazzabuglio, una gran confusione.
Mentre il barbuto Paolo si contorce per
terra, riparandosi gli occhi
dall’abbagliante visione celeste, il suo
cavallo s’impenna e schiuma dalla
bocca. L’anziano servitore del santo,
uno scudo decorato con una falce di
luna stretto al petto e, in testa, un
assurdo, sovraccarico elmo piumato, fa
pensare a un portatore di lancia
smarrito di un’opera comica. Sentendo
un rumore come di tuono, ma non
vedendo nulla, agita la sua arma
nell’aria. Il giovane Cristo, con la barba,
scende dal cielo tendendosi verso Paolo
colpito con un gesto di grave
compassione. Egli e l’angelo che lo
accompagna si sporgono goffamente al
di là di un ramo d’alloro spezzato, come
un paio di paracadutisti finiti appesi a
un albero. È una composizione
ingombra che, probabilmente, riflette
un qualche apparato predisposto in
studio. Per aiutare i modelli ad
assumere le loro pose per questa parte
della messa in scena furono forse usate
una scala e una corda.
Ancora una volta, sono in grande
evidenza i ricordi che l’artista
conservava dell’arte popolare religiosa
della sua Lombardia. L’immagine ha
una forte somiglianza con alcune delle
scene più affollate di affaccendati
manichini allestite nelle cappelle
secondo la tradizione del sacro monte.
La tavola è più verticale delle tele della
cappella Contarelli, eppure, nei limiti
più ristretti imposti dalle anguste
dimensioni della cappella Cerasi,
Caravaggio cercò di stipare quasi
altrettanta azione drammatica. Il
risultato è che forme e figure sembrano
stranamente compresse, con cielo e
terra costretti a una bizzarra e poco
convincente vicinanza.
Nei suoi primi sforzi per venire a
capo della commissione Cerasi, l’artista
fu ostacolato, sembra, dall’incapacità di
sottrarsi all’influenza del famoso
prototipo di Michelangelo, l’inquieta e
turbolenta Conversione di san Paolo
della cappella Paolina. Il cavallo che
s’impenna e il santo sconvolto, la figura
di Cristo che scende dal cielo a braccia
tese: l’artista prese a prestito e adattò
tutti questi elementi dal dipinto di
Michelangelo, molto più grande e più
fittamente popolato, come se si
accingesse a crearne una versione
ridotta. Solo quando Cerasi rifiutò
senza tanti riguardi l’opera, il pittore la
ripensò e trovò una soluzione
radicalmente diversa. Per la seconda
Conversione di san Paolo tornò alle
origini. Tornò all’olio su tela e alla fonte
biblica della storia, per trovare un
nuovo modo per giungerne al cuore e
portarla alla vita.
La conversione di Paolo è narrata
negli Atti degli Apostoli. Il cittadino
romano Saulo di Tarso, futuro san
Paolo, era in viaggio per Damasco
fornito di lettere che lo autorizzavano a
perseguitare i cristiani. Uomo duro e
spietato, «sempre fremente minaccia e
strage contro i discepoli del Signore»,
venne all’improvviso fermato lungo il
cammino da un miracolo:

Mentre era in viaggio e stava per


avvicinarsi a Damasco, all’improvviso lo
avvolse una luce dal cielo e cadendo a
terra udì una voce che gli diceva: «Saulo,
Saulo, perché mi perseguiti?». Rispose:
«Chi sei, o Signore?». E la voce: «Io sono
Gesù, che tu perseguiti! Orsù, alzati ed
entra nella città e ti sarà detto ciò che devi
fare». Gli uomini che facevano il
cammino con lui si erano fermati
ammutoliti, sentendo la voce ma non
vedendo nessuno. Saulo si alzò da terra
ma, aperti gli occhi, non vedeva nulla.
Così, guidandolo per mano, lo
condussero a Damasco, dove rimase tre
giorni senza vedere e senza prendere né
cibo né bevanda (Atti degli Apostoli 9,1-
9).

La rivelazione che ebbe Caravaggio


rileggendo queste parole fu forse
altrettanto improvvisa. La storia è
essenzialmente una parabola fra i poli
gemelli della sua arte: una storia di luce
e buio. Perso nelle ombre del male e
dell’ignoranza, un uomo perverso è
improvvisamente inondato dalla luce di
Dio e la sua anima è mondata. Nel
momento della visione estatica la luce
divina penetra in lui, invade e permea
tutto il suo essere. Pieno di questa
illuminazione interiore, la luce della
verità e della fede, egli diviene cieco al
mondo terreno che lo circonda.
Colpiscono i paralleli con la storia di
Matteo chiamato da Cristo quale
Caravaggio l’aveva immaginata nella
cappella Contarelli. Ma questa volta la
metafora dell’illuminazione, che il
pittore aveva incorporato al nudo testo
del Vangelo di Matteo, è nel racconto
biblico stesso: «Lo avvolse una luce dal
cielo». In questa frase Caravaggio trovò
la chiave per comprendere la natura
della conversione di Paolo. Voltando le
spalle al tumulto e alla drammaticità
convenzionalmente associati alla sua
conversione, creò un’immagine di una
calma senza precedenti. Sparite le
stridenti e teatrali figure di Cristo e
dell’angelo, a prendere il loro posto è
una radiosità spettrale: la luce di Dio.
Nessun rumore, nessun clamore,
nessuna commedia degli equivoci:
semplicemente l’ignoranza contrapposta
alla miracolosa illuminazione divina,
un’irresistibile marea di luce che inonda
il santo e lo cambia per sempre.
Il servitore di Paolo se ne sta
tranquillo in un angolo, perso nei suoi
pensieri e semiperso nell’ombra. Calvo,
dal volto duro, la fronte aggrottata, si
prende cura con calma sollecitudine del
cavallo da cui il suo padrone è caduto.
In basso, quasi sotto gli zoccoli
dell’animale, la figura di Paolo giace
sulla schiena, gli occhi chiusi, come un
uomo che sogna la sua amante. Le
braccia spalancate, accoglie la luce che
lo avvolge colmandolo di verità,
sapienza e umanità. È molto più
giovane del Paolo vizzo e barbuto della
versione respinta. Ha proprio l’aspetto
del duro soldato romano descritto negli
Atti degli Apostoli, un uomo dal solido
corpo di atleta e la mascella di granito
improvvisamente sciolto dall’amore di
Dio. La spada gli giace al fianco, riposta
fra le pieghe del panneggio rosso, quasi
a simboleggiare i fiumi di sangue
cristiano che egli si proponeva di
versare nel mettersi in cammino per
Damasco.
Nel momento dell’estasi di Paolo, il
mondo è portato a un punto di arresto.
Un viaggio fisico si è trasformato in
un’odissea spirituale. La decisione di
Caravaggio di epurare la storia da una
narrazione visibile fu coraggiosa e non
ortodossa, ma espressiva. Bellori, senza
capire, ma con perfetta eloquenza, disse
che nella Conversione di san Paolo la
«istoria è affatto senza azzione». È il
contrario: l’azione è stata
completamente interiorizzata, così che
la vediamo o sentiamo svolgersi
nell’anima di Paolo. Egli è plasmato
dalla luce che modella la sua figura con
raggi morbidi e delicati. Nel chiaroscuro
che gioca su tutta la lunghezza del suo
braccio sinistro teso, nei raggi intessuti
fra le punte delle sue dita, nei lampi che
si riflettono nella lucentezza opaca delle
unghie, la luce stessa diviene tangibile:
qualcosa che egli sente, accetta, porta
nel profondo del suo corpo.
Si tratta di un dipinto da capire
intuitivamente, istintivamente. Non è
un’opera intellettuale, né che mostri
interesse per la bellezza
convenzionalmente intesa. È destinata a
parlare non al ricco o a chi sa di
teologia, ma al povero: al contadino
bistrattato e al lavoratore bruciato dal
sole, alla gente comune che ha fatto il
lungo pellegrinaggio verso sud, verso
Roma, e si trova finalmente dentro le
mura della città. La composizione è
dominata dalla solida, ponderosa forma
del cavallo pazientemente in piedi, che
solleva il pesante zoccolo per non
calpestare il corpo prono del padrone.
Non è un purosangue, ma un tozzo
cavallo da soma pezzato. Caravaggio
dipinge il peso e la densità del suo
fianco potente. Dipinge la sua pazienza
e fedeltà. Evoca anche la sensazione di
calore che emana dal suo corpo lento e
greve; nelle regioni rurali, nella
cittadina in cui l’artista era cresciuto, i
poveri, per scaldarsi, tenevano il
bestiame in casa nei mesi invernali. È
una parte essenziale della schietta
intimità dell’immagine. È come un
focolare, che invita i corpi freddi a
raccogliersi attorno a esso e scaldarsi
nell’atto di devozione.
Il cavallo evocava anche altre
memorie popolari. Come il bue e
l’asinello delle tradizionali immagini e
messe in scena della Natività, l’animale
quietamente in piedi nel buio ricorda la
mangiatoia in cui nacque Cristo. Visto a
occhi socchiusi, il suo stalliere potrebbe
quasi essere san Giuseppe.
L’associazione aggiunge alla scena un
ulteriore livello di significato. Nel
momento della conversione Paolo è
impotente e tuttavia benedetto, bagnato
dalla luce di Dio, come Cristo alla sua
nascita.
Dietro a tutto ciò c’è l’antica idea
della Imitatio Christi, centrale nell’etica
dei vecchi ordini pauperisti come il
francescano. Capire il messaggio di
Cristo significa diventare come lui,
seguire le sue orme, subire una
profonda metamorfosi interiore.
Nell’istante della sua intima rinascita
come cristiano, Paolo sperimenta
misticamente l’intera vita di Cristo, il
suo inizio e la sua fine. Diviene, nella
propria mente, sia Cristo il bambino
benedetto sia Cristo l’adulto
condannato, sacrificato per la salvezza
dell’umanità. Nei movimenti del suo
corpo si riflettono i moti della sua
anima. Tende le braccia in fuori come
un bambino. E, in questo gesto, mima
la Crocifissione.
La giustificazione teologica
dell’abbinamento della conversione di
san Paolo con il martirio di san Pietro
stava nella convinzione che entrambi gli
eventi rappresentassero una morte
mistica. Nella conversione, Paolo muore
al mondo per rinascere in Cristo; nel
martirio, Pietro muore letteralmente
per trovare la propria ricompensa in
cielo. Tale simmetria è implicita nel
rapporto fra i due dipinti di Caravaggio.
Al corpo supino di Paolo, cruciforme in
un gesto di empatia spirituale, fa eco il
corpo realmente crocifisso di Pietro.
Secondo la leggenda, Pietro insistette
per essere crocifisso a testa in giù,
ritenendosi indegno di morire della
stessa morte di Cristo. Nella
Crocifissione di san Pietro Caravaggio lo
mostra già inchiodato alla croce, la testa
semisollevata in aria di sfida mentre i
carnefici faticano per alzarlo. Tira il
fiato contro il dolore, tendendo i
muscoli dello stomaco, e guarda fuori
dal quadro. Ha gli occhi fissi all’altare
reale della cappella, come a sottolineare
che la morte per martirio è un’altra
forma di partecipazione al rito della
messa. Mentre viene versato il suo
stesso sangue, confida che sarà salvato
dalla carne e dal sangue di Cristo. La
pietra in primo piano è il simbolo della
sua fede solida, incrollabile, pietra
angolare della Chiesa stessa: «Tu sei
Pietro e su questa pietra edificherò la
mia chiesa e le porte degli inferi non
prevarranno contro di essa» (Matteo
16,18).
L’azione si svolge in qualche angolo
oscuro di un mondo notturno
illuminato solo dal raggio della grazia di
Dio. La luce cade su Pietro e sulle
figure dei tre carnefici tese nello sforzo,
ma solo il martire è sensibile al suo
messaggio di salvezza. Gli altri
mugugnano e sudano sotto il carico del
suo peso, cupamente concentrati nel
compito pratico di sollevare un corpo
umano inchiodato a una croce. Sembra
che cerchino di non pensare a quello
che stanno in realtà facendo, o di
convincersi che si tratti di un compito
più innocente e semplice, come
innalzare una staccionata o sollevare la
trave di un tetto.
Sono indifferenti fino
all’insensibilità, ciechi al significato
mistico della morte che, con tanta
freddezza, stanno preparando. Le loro
figure sono spinte così vicine alla
superficie del quadro che sembrano
quasi uscirne verso il mondo reale.
Come la Conversione di san Paolo, la
Crocifissione di san Pietro è un dipinto
che si rivolge in tutta evidenza ai poveri
e alle persone qualunque. È una sfida
oltre che un appello alla coscienza; gli
spettatori sono introdotti nel suo spazio
e invitati a prendere, almeno
nell’immaginazione, il posto dei
carnefici di Pietro: a redimersi delle loro
colpe, a mostrare compassione e
misericordia, ad aprirsi alla luce di Dio.
Lo studioso del Rinascimento e
connoisseur Bernard Berenson, autore
nel 1951 di un breve e alquanto stizzito
libro su Caravaggio, fu irritato
dall’immediatezza aggressiva del
dipinto:

A parte la nobile, tizianesca testa del


martire, il resto è uno studio sul modo di
sollevare un grosso peso senza l’aiuto di
macchine. Dei due operatori principali –
uno in funzione di cuneo, l’altro in
funzione di gru – vediamo dell’uno il
sedere e dell’altro la schiena, di nessuno
dei due vediamo il viso. Il viso non
importa: sono puri meccanismi. Un
trattamento più disumanizzato del
soggetto non si potrebbe immaginare.
Senza dubbio, l’idea di occupare tutta la
tela con le quattro figure disposte a
diagonali incrociate era un’idea felice. 27

I carnefici erano certamente intesi a


scioccare. La presenza di queste figure
di uomini inequivocabilmente rozzi in
pose grossolane sottolineava il totale
rifiuto da parte di Caravaggio
dell’eleganza altorinascimentale e
manierista. La cosa era tanto più
evidente nella cappella Cerasi, dove la
pala d’altare di Annibale Carracci, di
grandi dimensioni e in posizione
centrale, incarnava alla perfezione le
tradizioni cui l’opera del pittore
lombardo si contrapponeva con tanta
brutalità. Carracci aveva cercato di
prevenire il rivale creando un dipinto
inteso a riaffermare i valori della
bellezza idealizzata, del colore
sfolgorante e della sublime
trascendenza. Nel farlo, aveva forse
sperato di seminare il dubbio nella
mente del più giovane Caravaggio. Ma
questi ne fu solo spronato ad affermare
con maggiore chiarezza le sue ben
diverse priorità. Al posto dello
splendore d’effetto di Carracci, privo di
emotività, offrì la sua arte sobria, di
tono basso, militante nel suo essere
«povera». Carracci aveva usato colori
intensi, colori che parlavano
letteralmente di ricchezza e
magnificenza, come l’azzurro celestiale
del manto della Madonna, dipinto nel
costoso oltremare. In netto contrasto,
Caravaggio si attenne rigorosamente a
una tavolozza di colori umili, ordinari, a
buon mercato: i colori della terra, ocra e
terra d’ombra, nero di carbonio, bianco
di piombo, verderame. L’uso del
costoso blu oltremare era stato
prescritto da Cerasi che, senza dubbio,
voleva che i posteri sapessero che non
era stata fatta economia. Ma l’artista lo
usò in modo da respingerne le ricche
connotazioni. La veste di Pietro
morente, fagotto buttato nell’angolo in
basso della Crocifissione, fu dipinta in
un azzurro oltremare torbido e pieno di
ombre. Come osservò Bellori, il pittore
evitava vermigli e azzurri più intensi e,
quando li usava, in genere «li
ammorzava». 28
La vita di Cristo e dei suoi seguaci
non era stata né ricca né splendida. La
loro morte era stata brutale. Caravaggio
insiste su queste spiacevoli verità in ogni
dettaglio dei dipinti della cappella
Cerasi, che si tratti del riflesso della
vanga del boia accovacciato o della nera
sporcizia che ne incrosta così
profondamente il calcagno e la pianta
del piede sinistro rovesciato. Come
Carlo Borromeo che predicava vestito di
stracci, l’arte di Caravaggio esprimeva
una religiosità aspra e aggressiva. Con la
Conversione di san Paolo e la
Crocifissione di san Pietro, egli portò il
suo stile di pittura, inflessibilmente
severo, a un estremo di ascetismo.
Come gesto di addio a Carracci, quasi a
sottolineare il profondo disprezzo che
nutriva per la sua insipida
magnificenza, escogitò un astuto
insulto: il posteriore del proletario
cavallo da tiro di san Paolo è
volutamente rivolto verso l’Assunzione
della Vergine del rivale.
A casa Mattei
Caravaggio portò a termine i due
dipinti laterali per la cappella Cerasi
verso la fine del 1601. Qualche tempo
prima, quello stesso anno, aveva lasciato
la casa del cardinale Del Monte per
accettare l’ospitalità di un altro
autorevole esponente della curia
romana, il cardinale Girolamo Mattei.
I Mattei erano potenti. Vivevano in
un complesso a nido d’ape di case e
palazzi eretto sulle rovine dell’antico
Teatro di Balbo, nel popoloso quartiere
di Sant’Angelo, fra il Tevere e il
Campidoglio. Le residenze adiacenti dei
vari rami della famiglia formavano un
intero isolato, noto come Isola dei
Mattei. Al suo centro, affacciato su
piazza Mattei, si ergeva il massiccio
palazzo Mattei, dimora del cardinale
Girolamo.
Caravaggio vi si trasferì qualche
tempo prima del 14 giugno 1601,
quando lo diede come suo indirizzo nel
sottoscrivere un contratto per una pala
d’altare che, destinata alla chiesa di
Santa Maria della Scala, a Trastevere,
avrebbe dovuto rappresentare la Morte
della Vergine: in esso è citato come
«Michelangelo Merisi da Caravaggio,
pittore nella città, dimorante nel
palazzo dell’illustrissimo e
reverendissimo signor cardinale
Mattei». Per dipingere la nuova pala
d’altare, il contratto gli concedeva
dodici mesi. Egli l’avrebbe infine portata
a termine, ma ben dopo la scadenza
prevista.
L’artista rimase probabilmente a
palazzo Mattei almeno fino all’inizio del
1603. I suoi movimenti dopo che ebbe
lasciato il cardinale Del Monte, che, in
amicizia con i Mattei, contribuì forse al
trasferimento, sono difficili da
ricostruire con precisione. Nel
cambiamento, comunque, non va visto
il segno di una rottura tra lui e il
vecchio protettore. Il pittore continuò a
contare sul suo sostegno. La sera dell’11
ottobre 1601, per esempio, fu fermato
nel quartiere di Campo Marzio per
porto d’armi senza licenza. E il
poliziotto che eseguì l’arresto riferì che
l’artista «asseriva essere al ruolo del
signor card.le del Monte; et perché lui
non aveva licentia, et io non sapevo se
fosse vero lo mandai prigione a Tor di
Nona». 29 La cosa finì nel nulla e
Caravaggio, probabilmente grazie a Del
Monte, fu presto rilasciato. Il cardinale
Medici, da parte sua, rimase, sembra, in
buoni rapporti con il suo protetto,
continuando a mostrarsi comprensivo
di fronte al suo comportamento ribelle.
I Mattei erano tre fratelli. Il
cardinale Girolamo non era il maggiore,
ma, per la posizione elevata che
occupava nella curia romana, era lui
che viveva nel palazzo principale della
famiglia. Era membro della comunità
più rigorosa dei frati francescani, gli
osservanti. Noto per la sua avversione
all’ostentazione, non è escluso che nel
1601 abbia esercitato un’influenza sulla
tendenza di Caravaggio verso un
linguaggio aspro e semplificato nella
pittura religiosa. I dipinti per la cappella
Cerasi, così duri e ascetici, furono finiti
quando l’artista già viveva a palazzo
Mattei.
I due fratelli di Girolamo, Ciriaco e
Asdrubale, abitavano nella stessa casa
vicino a palazzo Mattei. Ciriaco era di
un anno più vecchio del cardinale,
mentre Asdrubale era di dieci anni più
giovane. Entrambi avevano
incrementato la loro già ricca eredità
con matrimoni vantaggiosi. Erano noti
come entusiasti collezionisti di antiche
sculture romane e intenditori di arte
contemporanea. I libri contabili della
famiglia dimostrano che furono loro,
non il fratello cardinale, a
commissionare delle opere a
Caravaggio. Per Asdrubale egli dipinse
un San Sebastiano andato da tempo
perduto. Per Ciriaco realizzò non meno
di tre dipinti da cavalletto di soggetto
sacro, tutti e tre rimastici.
Dagli archivi della famiglia Mattei
risulta che, ai primi di gennaio del
1602, l’artista ricevette da Ciriaco un
pagamento per «il quadro de N.S. in
fractione panis». Si tratta della Cena in
Emmaus ora alla National Gallery di
Londra. Il dipinto racconta la storia
biblica del Cristo che, risorto pochi
giorni dopo la crocifissione, si siede a
cena con due attoniti seguaci. Secondo
il Vangelo di Luca, in un primo
momento essi non lo riconobbero:
«Quando fu a tavola con loro, prese il
pane, disse la benedizione, lo spezzò e
lo diede loro. Allora si aprirono loro gli
occhi e lo riconobbero. Ma lui sparì
dalla loro vista» (Luca 24,30-31).
Caravaggio dipinse il momento appena
precedente la sua scomparsa. Vestito di
rosso e bianco, colori che simboleggiano
la sua trionfale risurrezione, Gesù rivela
la propria identità con un delicato gesto
di benedizione. Nell’atto di consacrare
le tozze e solide forme di pane,
conferma di essere veramente risorto
dai morti e, nello stesso tempo, afferma
la propria presenza fisica nell’eucaristia.
Le zampe di uno scarno pollo bollito,
patetica immagine di mortalità, sono
messe in contrasto con le mani datrici
di vita di Cristo. Un semplice pasto è
divenuto un sacramento.
Il Vangelo dice che il villaggio di
Emmaus distava «circa sette miglia da
Gerusalemme», ma Caravaggio
immaginò un luogo molto più vicino a
lui. La sua Cena in Emmaus è allestita
in una rozza osteria romana, il tipo di
posto in cui il pittore s’incontrava con
gli amici e si scontrava con i nemici.
Mentre il Salvatore si rivela, un oste lo
guarda freddo e sospettoso senza capire:
sembra chiedersi se quel giovane pallido
e paffuto e i suoi cenciosi compagni
saranno in grado di pagare il conto.
I due discepoli, nel riconoscere il
Cristo, rimangono paralizzati, attoniti.
Uno ci volta la schiena. Le mani strette
ai braccioli della sedia, la stessa
savonarola usata da Caravaggio nella
Vocazione di san Matteo, sta per alzarsi.
La sua rozza tunica verde mostra,
all’altezza del gomito ossuto, un piccolo
strappo da cui trapela il bianco di una
maglia. L’altro discepolo, una conchiglia
da pellegrino sul mantello, allarga le
braccia quanto più non potrebbe, a
misurare il grado del suo stupore come
un pescatore indicherebbe le
dimensioni del pesce che gli è sfuggito.
Il suo gesto, inoltre, rispecchiando la
crocifissione, è come se desse forma alla
domanda che gli sta balzando in mente.
Com’è possibile che un uomo che
appena pochi giorni prima ha visto
inchiodato a una croce, cadavere
sanguinante, sia tornato a vivere,
respirare, parlare?
Le mani di Cristo e dell’apostolo
sconcertato sembrano tendersi fuori dal
quadro perforando la membrana che
separa l’illusione dalla realtà. L’effetto è
ottenuto con sapienti scorci prospettici.
Le braccia spalancate dell’apostolo
misurano tutta la profondità del
dipinto. La sua mano destra,
parzialmente visibile nel buio, pare
sfocata dal movimento. L’altra, così
vicina al piano pittorico che sembra
quasi di poterla toccare, è perfettamente
a fuoco. Dalla punta del pollice alla
spalla, lungo la manica screziata della
sua veste rossa, il braccio di Cristo è un
pezzo di bravura che misura la distanza,
in gradazioni di chiaro e scuro, con tale
illusoria precisione che è quasi
impossibile guardare il quadro e
crederlo veramente piatto.
Eppure, in questa occasione,
l’intenso realismo di Caravaggio è anche
pervaso da un forte senso di arcano. È
come se il pittore si fosse posto, sulla
storia che gli è stata data da dipingere,
una serie di dirette, schiette domande.
Che cosa succede al mondo quando
avviene un miracolo? Come si potrebbe
raccontarlo, se il Cristo risorto
comparisse improvvisamente in mezzo a
noi? Che aspetto assumono le cose in
simili momenti? La Cena in Emmaus
contiene le risposte dell’artista a queste
domande.
L’idea che le visite divine siano
inevitabilmente accompagnate da tuoni
e nubi di angeli è respinta come
ingenua e infantile. Caravaggio, con il
suo sguardo acuto e attento a ogni
minima sfumatura dell’esperienza
visiva, immagina che il processo sia più
sottile. Dio è luce, per cui egli annuncia
la propria presenza fra gli uomini nelle
forme elusive di un gioco d’ombre.
L’oste non può vederla, ma stando dove
sta getta sulla parete un’ombra che
cinge Cristo di una scura ma
inconfondibile aureola. Sotto, in
precario equilibrio sul bordo del tavolo,
c’è un cesto di frutta. È lo stesso che il
pittore aveva dipinto per Federico
Borromeo, e anche il suo contenuto è
più o meno uguale: una mela mangiata
da un verme, una melagrana e un fico,
uva appassita e foglie di vite pendenti, a
incarnare la decomposizione, ma anche
a simboleggiare la speranza della
redenzione cristiana. I frutti e il cesto in
bilico gettano una seconda significativa
ombra, nella forma, questa volta, della
coda di un pesce, antico segno
mnemonico di Cristo usato dai suoi
primi seguaci. Il dipinto di Caravaggio
suggerisce che chi preferisce essere
salvato, anziché dannato, farebbe bene
a prestare attenzione a simili dettagli.
Anche a chi si trovasse in presenza di
un miracolo, essi potrebbero facilmente
sfuggire.
Bellori volle incautamente fare della
Cena in Emmaus un esempio del
pedissequo e superficiale realismo del
pittore e della sua mancanza di decoro:
«Oltre le forme rustiche delli due
apostoli e del Signore figurato giovine
senza barba, vi assiste l’oste con la cuffia
in capo, e nella mensa vi è un piatto
d’uve, fichi, melagrane fuori di
stagione. Sì come dunque alcune erbe
producono medicamenti salutiferi e
veleni perniciosissimi, così il
Caravaggio, se bene giovò in parte, fu
nondimeno molto dannoso e mise
sottosopra ogni ornamento e buon
costume della pittura». E il biografo
concluse questo sermoncino osservando
che molti altri pittori erano stati sviati
dagli «errori» e dalle «tenebre» della
pittura di Caravaggio, «finché Annibale
Carracci venne ad illuminare le menti
ed a restituire la bellezza
all’imitazione». 30
Il travisamento della Cena in
Emmaus compiuto da Bellori ha per lo
meno il pregio di mettere in evidenza
alcuni degli elementi più efficaci del
quadro. Il biografo fu attirato dal cesto
di vimini di Caravaggio, così ben
dipinto, solo per lamentare che i frutti
in esso contenuti erano «fuori di
stagione». Sapeva benissimo che
avrebbero dovuto essere i frutti del
tempo di Pasqua, quello della
crocifissione di Cristo. Colpevole del
medesimo pedissequo realismo di cui
accusava il pittore, non s’accorse dei
valori simbolici celati nel cesto di frutta
e rimase completamente cieco di fronte
alla forma significativa della sua ombra.
A turbare Bellori fu anche la figura
irrispettosa dell’oste, con il berretto in
testa in presenza di Cristo. Ma non si
trattava, da parte di Caravaggio, di una
mera disattenzione o di un volgare
errore: il dettaglio è essenziale alla sua
narrazione della storia. Se l’oste non si
toglie il berretto è perché non si rende
conto di chi sta servendo. Resta nelle
tenebre, proprio mentre, sotto i suoi
occhi, sta avvenendo un miracolo.
Nell’interpretazione di Caravaggio la
storia della cena a Emmaus diviene una
parabola su coloro che vedono e coloro
che non vedono.
A Bellori spiacque, infine, l’evidente
povertà dei due discepoli; di fronte a
quella manica strappata in primo piano,
non è difficile immaginarlo borbottare
di fastidio. Più significativa, tuttavia, è
l’altra sua obiezione, sulla
rappresentazione di Cristo «giovine
senza barba». La decisione di
Caravaggio di discostarsi dall’immagine
tradizionale di Cristo solenne e barbuto,
come l’aveva recentemente dipinto
nella Vocazione di san Matteo, era
certamente insolita. Ancora una volta,
però, essa è essenziale alla sua visione
della storia quale racconto di un
riconoscimento ottenuto a fatica.
La fonte principale della storia della
cena a Emmaus è il Vangelo di Luca,
capitolo 24, ma a essa fa un fugace
riferimento anche il capitolo 16 del
Vangelo di Marco: «Dopo ciò, apparve
a due di loro sotto altro aspetto, mentre
erano in cammino verso la campagna».
Caravaggio si attaccò a quelle tre parole:
«Sotto altro aspetto». Esse sono l’unica
spiegazione fornita dalla Bibbia al
mancato riconoscimento di Cristo da
parte degli apostoli. Risorto dai morti,
egli ha assunto un diverso aspetto fisico.
L’ispirazione per l’idea principale del
dipinto, l’idea di un miracolo non
evidente, che richiede, per essere visto,
uno sforzo, venne a Caravaggio, si
direbbe, da un’attenta lettura del testo
evangelico. 31
Intorno al 1540 Michelangelo aveva
posto un simile, controverso Cristo
giovane e imberbe al centro del suo
Giudizio universale sulla parete
dell’altare della cappella Sistina.
L’immagine era intesa a evocare le
prime tradizioni della Roma cristiana, in
cui il Salvatore era spesso raffigurato
nelle sembianze del dio del sole,
Apollo. Nel Cristo di Caravaggio nella
Cena in Emmaus vi sono forti echi del
Cristo apollineo di Michelangelo che,
alla fine del mondo, giudica tutta
l’umanità. Nell’affresco del Giudizio
universale egli oppone il braccio sinistro
alla ribollente massa dei dannati,
mentre, con il destro, chiama i beati in
cielo. Caravaggio si appropria degli
stessi gesti, adattandoli con modifiche
sorprendentemente esigue all’atto di
benedire il pane. È un’altra eco formale
carica di significato spirituale.
L’apparizione di Cristo ai due discepoli
a Emmaus prefigura la sua apparizione
finale all’intero genere umano il giorno
del giudizio.
Nel 1602 Caravaggio ricevette da
Ciriaco Mattei altri due pagamenti, uno
in luglio e l’altro in dicembre. Erano per
un dipinto che è stato plausibilmente
identificato con il San Giovannino
Battista oggi ai Musei Capitolini di
Roma. Ancora una volta, il pittore trattò
il soggetto che gli era stato prescritto in
modo insolito ed estremamente
personale. Il santo, mostrato durante il
leggendario ritiro nel deserto, appare
privo di diversi dei suoi usuali attributi.
Non regge né una croce né un cartiglio.
L’agnello di Dio che di solito lo
accompagna si è trasformato in una
pecora con le corna che si strofina
contro la sua guancia mentre egli
l’abbraccia. Era consuetudine
rappresentare san Giovanni come un
asceta macilento vestito di pelli di
animali, ma Caravaggio lo presenta
come un adolescente dalle guance
rubiconde che sorride allegro. E, cosa
più insolita di tutte, il ragazzo è
completamente nudo. È semisdraiato su
una pelle, ma si è disfatto degli abiti,
che giacciono in un mucchio accanto a
lui.
L’immagine è così poco
convenzionale che il suo stesso soggetto
è stato messo in dubbio. Già nel 1620
l’autore di una guida alla collezione
Mattei diede all’opera il titolo
mitologico di Pastor friso, identificando
nel giovane nudo un pastorello
pagano. 32 Alcuni studiosi posteriori gli
hanno dato credito. Altri hanno
sostenuto che Caravaggio intendeva
rappresentare il biblico Isacco, figlio di
Abramo, denudato per il sacrificio e
raggiante per essere stato all’ultimo
momento risparmiato. 33 Nessuna di
queste ipotesi ha molto fondamento.
Ciriaco Mattei donò il dipinto a suo
figlio, Giovanni Battista Mattei, cui era
quasi certamente destinato fin
dall’inizio, e, non c’è dubbio, il santo
che esso rappresenta è quello di cui
Mattei figlio portava il nome. Un
inventario dei suoi beni stilato nel 1616
menziona «un quadro di San Gio:
Battista col Suo Agnello di mano del
Caravaggio», 34 e si può tranquillamente
presumere che il proprietario dell’opera
sapesse qual era il suo soggetto.
Quando Giovanni Battista fece
testamento, sette anni dopo, diede
istruzione che il dipinto «di San
Giovanni Battista del Caravaggio» 35
andasse al cardinale Francesco Del
Monte. Questo fa pensare che la
famiglia Mattei si sentisse ancora in
obbligo con Del Monte per averle
concesso i servigi di Caravaggio.
Anche se il suo soggetto non pone
dubbi, l’opera resta tuttavia insolita e
solleva diversi interrogativi. Perché
Caravaggio dipinse Giovanni Battista in
quella strana posa, a gambe aperte?
Perché il ragazzo sorride in modo così
enigmatico? Perché, soprattutto, è
nudo? Parte della risposta a queste
domande sta nell’arte appena
precedente.
Nei primi anni del XVII secolo,
quando stava forgiando il suo stile e
facendosi una reputazione, Caravaggio
dovette riflettere molto sulle opere del
«divino Michelangelo», come Vasari
l’aveva definito. Era nato solo sette anni
dopo la sua morte e, al pari di ogni
pittore ambizioso della sua generazione,
doveva considerare l’opera di
Michelangelo un vertice dell’arte.
Inoltre, come a forzare il confronto, il
grande maestro portava il suo stesso
nome. Caravaggio era già stato invitato
a competere con lui per i soggetti scelti
per la cappella Cerasi. In quel caso
aveva affermato la propria
indipendenza dal predecessore
riconcependo i due canonici temi
michelangioleschi in termini
radicalmente non michelangioleschi.
Ma in altre opere dello stesso periodo
complicò il gioco di rivalità e omaggio.
La Cena in Emmaus, con il suo Cristo
alla Michelangelo, è solo uno di diversi
esempi. Il San Giovannino Battista
capitolino ne è un altro.
L’immagine è una variazione sul
tema degli «ignudi» di Michelangelo, i
nudi maschili idealizzati che
incorniciano i nove grandi dipinti
narrativi che, nella volta della cappella
Sistina, raffigurano storie del libro della
Genesi. Quegli «ignudi» sono gli unici
elementi non cristiani di tutto il
programma decorativo. Vi erano stati
inclusi come un omaggio a papa Giulio
II, che aveva commissionato le pitture
della volta: portano festoni di foglie di
quercia e ghiande, emblemi della
famiglia del papa, i Della Rovere.
Collettivamente, essi simboleggiavano
l’età dell’oro di cui parlavano i testi
dell’antichità e, fra le righe, suggerivano
l’idea che il regno di Giulio
rappresentasse, nella vita degli uomini,
un’altra età dell’oro. Nella seconda
metà del XVI secolo, tuttavia, gli
«ignudi» erano divenuti un problema.
La loro nudità era considerata
sconveniente, il loro simbolismo pagano
sospetto, e un pittore di nome Daniele
da Volterra era stato incaricato di
coprirne i genitali con panni e foglie di
fico.
La posa del San Giovannino Battista
di Caravaggio fu attinta direttamente da
uno dei quattro «ignudi» che, nella
volta della cappella Sistina, incorniciano
il Sacrificio di Noè. La convinzione
dell’autore seicentesco che il dipinto
rappresentasse un pastore pagano era
probabilmente influenzata,
inconsciamente, dalla sua fonte
neopagana nell’arte di Michelangelo, e
in questo senso il San Giovannino
Battista capitolino è un’altra delle
immagini di Caravaggio al confine, per
dirla con il cardinale Paravicino, «fra il
devoto et profano». Ma la vera
sottigliezza dell’opera sta nella sua
doppia inversione del famoso ma
controverso prototipo che l’aveva
ispirata.
Mentre i nudi di Michelangelo
rappresentano collettivamente un ideale
di languida bellezza, un museo
immaginario della bellezza maschile
elevato al cielo, Caravaggio dipinse
palesemente l’immagine di un ragazzo
reale, in carne e ossa. Che al modello
venisse fatta assumere proprio la posa di
un «ignudo» non fa che sottolineare
l’abisso tra l’estetica idealizzante di
Michelangelo e il realismo con cui il
pittore lombardo la controbilancia. La
carne dei nudi michelangioleschi è
cesellata, perfettamente marmorea. Il
santo adolescente di Caravaggio è
magro e slanciato. Attraverso la carne
screziata di luce del suo fianco
trapelano le costole e sotto le unghie dei
suoi piedi c’è dello sporco. È un
«ignudo» riportato sulla terra, ma non
nello spirito di un omaggio. L’eco è lì
per affermare la differenza di
Caravaggio, per renderla ineludibile.
Nell’atto di appropriarsi della forma
dei nudi di Michelangelo, l’artista ne
rovesciò anche il senso. Chi ha voluto
vedere nel San Giovannino capitolino
una raffigurazione audacemente
sensuale di un santo cristiano, che ride
provocatorio nel volgersi verso lo
spettatore, ha completamente travisato
il quadro. La verità è che Caravaggio
prese la famigerata iconografia pagana
di Michelangelo, omaggio a un
pontefice formulato in termini classici, e
la rivendicò fino in fondo al
cristianesimo. Il suo «ignudo» non è un
torpido, sensuale emblema di un’età
dell’oro scomparsa, ma un profeta
estasiato immerso nella luce della
rivelazione divina. L’allegro ragazzo
nudo abbraccia l’animale al suo fianco
perché esso gli è stato mandato da Dio
per indicargli che cosa avverrà. In esso
egli vede il destino di Cristo il Salvatore,
con il quale il suo stesso destino è
intrecciato e che egli un giorno
battezzerà.
Che l’animale sia dotato di corna è
insolito, ma sottolinea il significato della
scena. Ricorda l’immagine di un ariete
sacrificale, e anche questa decisione fu
forse ispirata da un particolare della
volta della Sistina: a poca distanza
dall’«ignudo» la cui posa è la più vicina
a quella del San Giovannino di
Caravaggio, Michelangelo aveva
dipinto, nel Sacrificio di Noè, un ariete
che viene preparato per il sacrificio.
Coloro che hanno erroneamente
interpretato il dipinto di Caravaggio
come un’immagine di Isacco salvato dal
sacrificio sono andati, in un certo senso,
semplicemente troppo oltre, ma sotto
l’influenza di un elemento del
significato dell’opera che il pittore aveva
effettivamente in mente. Egli, dotando
la pecora di corna, volle sottolineare
l’idea di sacrificio, ma il sacrificio cui
pensava non era quello di Isacco, bensì
di Cristo.
Nell’angolo in alto a destra, a
malapena visibile nell’ombra, un piccolo
dettaglio chiarisce l’iconografia
dell’immagine: le foglie di una vite,
simbolo dell’uva e del vino
dell’eucaristia. La pecora sacrificale e le
foglie di vite sono i segni esteriori della
contemplazione interiore del santo.
Dentro di sé, egli sta guardando il
futuro, sta vedendo la morte benedetta
di Cristo e la salvezza dell’umanità. È
questo il motivo del sorriso sul suo
volto. È il sorriso beato di un mistico, di
un veggente.
L’ultimo dei tre quadri
commissionati a Caravaggio da Ciriaco
Mattei fu la Cattura di Cristo nell’orto.
Esso fu pagato il 2 gennaio 1603, e
probabilmente dipinto poche settimane
o mesi prima. Il dipinto ha avuto una
storia movimentata. Rimase a palazzo
Mattei a Roma per quasi due secoli,
dopo di che scomparve nel buio di una
collezione privata scozzese. Nel 1990 fu
riscoperto in possesso dei padri gesuiti
irlandesi della casa di St Ignatius a
Dublino, che lo concessero in prestito a
tempo indeterminato alla National
Gallery of Ireland.
La storia del tradimento di Cristo a
opera di Giuda è raccontata da tutti e
quattro i Vangeli. Caravaggio seguì
certe indicazioni, ma ne ignorò altre.
Secondo Matteo, al momento stabilito
per la cattura del Salvatore, «ecco
arrivare Giuda, uno dei dodici, e con lui
una gran folla con spade e bastoni,
mandata dai sommi sacerdoti e dagli
anziani del popolo» (Matteo 26,47).
Giovanni aggiunge un dettaglio
fondamentale per l’ambientazione
notturna data dall’artista alla scena,
mettendo in mano a Giuda e ai suoi
uomini «lanterne, torce» (Giovanni
18,3). Marco offre del bacio traditore di
Giuda a Cristo il resoconto più sobrio:
«Chi lo tradiva aveva dato loro questo
segno: “Quello che bacerò, è lui;
arrestatelo, e conducetelo via sotto
buona scorta”. Allora gli si accostò
dicendo: “Rabbi” e lo baciò. Essi gli
misero addosso le mani e lo
arrestarono» (Marco 14,44-46). Solo da
Luca il pittore poté attingere l’idea che
Cristo, trasalendo al bacio dell’apostolo,
mostrò di sapere del tradimento:
«[Giuda] si accostò a Gesù per baciarlo.
Gesù gli disse: “Giuda, con un bacio
tradisci il figlio dell’uomo?» (Luca
22,47-48).
Nonostante i suoi pregiudizi
accademici, Bellori mostra spesso
un’istintiva sensibilità alla pura e
semplice umanità e profondità
psicologica dei drammi dipinti di
Caravaggio. Fra le prime descrizioni del
quadro la sua è, di diverse lunghezze, la
più eloquente: «Tiene Giuda la mano
alla spalla del Maestro, dopo il bacio;
intanto un soldato tutto armato stende
il braccio e la mano di ferro al petto del
Signore, il quale si arresta paziente ed
umile con le mani incrocicchiate avanti,
fuggendo dietro San Giovanni con le
braccia aperte. Imitò l’armatura
rugginosa di quel soldato, coperto il
capo e ’l volto dall’elmo, uscendo
alquanto fuori il profilo; e dietro s’inalza
una lanterna, seguitando due altre teste
d’armati». 36
Artisti precedenti avevano spesso
concepito il tradimento come una
caotica scena di folla, che confondeva lo
sguardo con una moltitudine di soldati
e discepoli nel panico. La nuova tecnica
dell’enfatico chiaroscuro di Caravaggio
era l’ideale per evitare simili superflue
complicazioni. Qui egli se ne servì come
di un metodo di inflessibile esclusione,
concentrando l’attenzione sulle figure al
centro del dramma e facendo
sprofondare nell’ombra tutto il resto.
Nella sua interpretazione l’intera storia
diviene un conflitto elementare fra
bene e male, innocenza e malvagità. Il
pallido, delicato, emotivamente
sensibile volto di Cristo è contrapposto
con forza al volto turpe e bruciato dal
sole di Giuda. C’è grande dolore, misto
a rassegnazione, negli occhi socchiusi di
Cristo. Nel momento del tradimento,
Giuda sembra rammaricarsi del passo
fatale che ha appena compiuto. Fissa il
vuoto come un ossesso, come già
posseduto dal senso di colpa che presto
lo porterà al suicidio.
A questo dramma di volti
giustapposti il pittore ha aggiunto una
sottotrama di mani. Giuda si protende
ad afferrare Cristo con la mano sinistra,
in un atto sinistro. Cristo rifugge
istintivamente dalla stretta. Sotto,
isolate ed enfatizzate da una radiosa
pozza di luce, le sue mani si stringono
in un gesto di grande pathos. Le dita
sono intrecciate, le palme spinte in fuori
in un movimento che parla di afflizione
e, nello stesso tempo, di accettazione
del proprio destino. È un dettaglio che
suggerisce l’influenza del cardinale
Mattei: i francescani ponevano il
concetto di abnegatio, negazione totale
di sé e dedizione agli altri, al centro del
loro insegnamento. Secondo l’etica
francescana della Imitatio Christi, la
tranquilla accettazione della crudeltà e
della tortura da parte del Salvatore era
una fonte costante di meraviglia e
ispirazione. La Cattura di Cristo
nell’orto di Caravaggio è una delle
immagini più potenti e commoventi di
questo ideale cristiano. 37 È un’opera
che associa l’artista, ancora una volta,
alle più profonde e severe correnti di
spiritualità della Controriforma.
Ma nella composizione
eloquentemente compressa del dipinto
non vi sono solo le figure di Cristo e
Giuda. Sulla sinistra, subito dietro
Cristo, un discepolo terrorizzato fugge
via nella notte. Dall’altro lato due
soldati si avvicinano per eseguire
l’arresto. Sono figure cupe e
impersonali, prive di compassione come
gli imperturbabili carnefici della
Crocifissione di san Pietro.
Rappresentano le forze implacabili
scatenate dall’atto del tradimento. Del
volto del soldato sulla destra è visibile,
sotto l’elmo, appena quel che basta a
rivelare che Caravaggio usò per esso lo
stesso modello che aveva posato per il
discepolo a braccia aperte della Cena in
Emmaus, cosa che doveva risultare
tanto più evidente quando entrambi i
dipinti erano appesi nel palazzo di
Ciriaco Mattei. L’effetto doveva essere
un po’ sconcertante, come vedere lo
stesso attore rappresentare
contemporaneamente due parti in tutto
e per tutto contrastanti. Caravaggio lo
fece di proposito, per dimostrare la
versatilità del suo metodo? L’altro
soldato è talmente nascosto dall’acciaio
brunito dell’elmo che dei suoi
lineamenti non si vede quasi nulla. È
senza volto come è senza pietà.
L’incontro di Giuda e Cristo è carico
di sentimento, uno scambio attraverso
cui fluiscono senso di colpa e triste
acquiescenza. Tali emozioni sono
amplificate dal discepolo in fuga, il cui
mantello rosso volteggia freneticamente
sopra le teste di Cristo e Giuda
collegando così strettamente la sua
forma alle loro da farlo sembrare, più
che una persona a pieno titolo, una loro
emanazione psichica: un urlo lanciato
nel cielo notturno dal loro tumulto
interiore. Ma i soldati non sentono
niente, non mostrano alcuna capacità di
sentire niente. Sono tutti di
un’efficienza omicida, corazzati contro
la compassione. Cristo, Giuda e il
discepolo sono esseri di cedevole carne;
i soldati sembrano fatti dell’acciaio che
indossano. Bellori fu particolarmente
colpito dall’orrido contrasto fra lo scuro
metallo e la morbida carne umana: «Un
soldato tutto armato stende il braccio e
la mano di ferro al petto del Signore».
Caravaggio prese l’idea di questa
vivida distinzione da una xilografia
della cattura di Cristo nell’orto del
Getsemani dell’artista tedesco del
Rinascimento Albrecht Dürer.
Nell’immagine di Dürer il braccio del
soldato, ricoperto da una maglia di
ferro che richiama alla mente le scaglie
di un armadillo, si protende attraverso
Giuda e il suo bacio verso la figura
vulnerabile di Cristo esattamente nello
stesso gesto. Nel suo dipinto,
Caravaggio acuì tale sgradevole
giustapposizione e la rese ancora più
scioccante. La nera armatura del
soldato, giuntata all’altezza della spalla
e del gomito, sembra il carapace di un
insetto gigantesco. La sua mano nera
punta al collo di Cristo come il
pungiglione di uno scorpione in
procinto di trafiggere la preda.
Il pittore aveva l’abitudine, nei primi
anni del XVII secolo, di saccheggiare
stampe e incisioni per attingerne idee
compositive. Probabilmente conservava
un repertorio di tali immagini, che
fungevano da stimoli belli e pronti per
la sua immaginazione. La xilografia di
Dürer non fu la sua unica fonte per la
Cattura di Cristo nell’orto. Nella
composizione c’è un altro prestito,
questa volta da un’incisione
commissionata proprio dall’uomo cui il
dipinto era destinato, Ciriaco Mattei.
Nel 1601 egli aveva chiesto all’incisore
Francesco Villamena di commemorare
una battaglia di strada particolarmente
violenta avvenuta a Roma tra membri
delle fazioni filofrancese e filospagnola.
Di questa sanguinosa scena di una rissa,
Caravaggio prese un particolare: il
mantello che, volteggiando a forma di
mezzaluna, collega il discepolo in fuga
alle figure di Cristo e di Giuda. Ancora
una volta, il pittore rese il dettaglio
parte organica della propria, ben diversa
composizione. Ma, più interessante che
il prestito in sé, è il fatto che,
nell’elaborare la composizione della
Cattura, egli abbia pensato a un
episodio di violenza nella Roma
moderna. Caravaggio, sembra, concepì
fin dall’inizio la scena come il tipo di
rissa che gli era personalmente
familiare: un tafferuglio notturno, con
figure che gridano nel buio della notte
romana mentre gli sbirri si avventano
sul loro uomo.
Sulla destra della scena, in fondo, un
po’ appartato dall’azione principale, ma
tutto teso a esserne testimone, il pittore
inserì il proprio autoritratto. La figura
tiene sollevata con la mano destra una
lanterna, un gesto in cui alcuni hanno
visto una fiera esibizione del suo nuovo
e particolarissimo metodo, una
dimostrazione di quella rivoluzione
tecnica nell’illuminazione in studio che
Bellori attribuì a Caravaggio dicendo
che «trovò una maniera di campirle [le
sue figure] entro l’aria bruna d’una
camera rinchiusa, pigliando un lume
alto che scendeva a piombo sopra la
parte principale del corpo, e lasciando il
rimanente in ombra a fine di recar forza
con veemenza di chiaro e di oscuro». Il
problema è che il lume che qui il pittore
tiene in mano è in realtà piuttosto fioco:
a parte il suo volto e la sua espressione
intenta, non illumina granché. La luce
che cade sul volto rattristato di Cristo e
sulle sue mani serrate, la luce che brilla
sulle armature metalliche dei soldati,
viene da altrove. È fluida, e non è facile
localizzarla.
L’artista sapeva benissimo che
l’illuminazione in studio, il trucco per il
quale stava diventando rapidamente
famoso, poteva essere solo un trucco. A
contare era ciò che con esso si faceva.
La fioca lanterna di carta in mano a
Caravaggio può anche essere
effettivamente l’emblema del suo
metodo. Ma la sua inefficacia è
significativa. Il pittore porta luce alla
scena, ma in senso simbolico piuttosto
che letterale. La vera fonte di luce è la
sua immaginazione.

Piedi sporchi
Caravaggio era sempre più noto a
Roma come il pittore imprevedibile,
aggressivo, dallo stile a lampi di luce, le
cui storie della Bibbia sembravano
svolgersi qui e ora. Ma stava diventando
famoso anche come il pittore dei piedi: i
piedi accavallati di Giuseppe,
infreddolito durante la fuga in Egitto; i
piedi nudi di Cristo sulle lastre di pietra
dell’ufficio di Matteo il gabelliere; i
piedi trafitti dai chiodi di san Pietro e i
piedi incrostati di sporcizia del suo
freddo, impassibile carnefice.
I piedi facevano discutere. Ecco un
passaggio da un libro sui santi e martiri
cristiani scritto dal teologo Niccolò
Lorini Del Monte nel secondo decennio
del XVII secolo:

In somma, che i piedi si piglino per li


poveri, e humili di Santa Chiesa, oltre
all’autorità de’ Padri Santi, ce ne sono
anche le ragioni fondate, perché i poveri
si dichino i piedi della Chiesa, e che
vezzeggiare i piedi, voglia dire i poveri di
Cristo accarezzare. Imperocché, se i piedi
sono l’ultima, e più infima parte del
corpo, sono i poveri, e gl’humili l’ultima
parte, e quelli, che nella Chiesa tengono
l’ultimo luogo; Se questi sono quegli, che
portano il peso di tutto il corpo umano;
a’ poveri tocca a portare i più faticosi
pesi del mondo. Sono esposti quegli alle
percosse, e intoppi, e urtate. […] E se i
piedi sono un membro [del corpo], che
nudo, e scoperchiato non ha erubescenza,
e non è cosa vergognosa lo scoprirlo: i
poveri servi di Cristo non hanno avuto
colpe, di che vergognarsi. […] Ma
imperò, come, che così vili, e avviliti
siano i poveri; Iddio gli ha nondimeno
tanto onorati, che ha voluto, che i
maggiori Heroi del mondo li servino, e
gli vezzeggino, e gl’ingrassino con la
servitù, e sostanze terrene. 38

Il peana di Lorini ai piedi faceva


parte di un discorso sulla vita di una
popolare santa del XIII secolo,
Elisabetta d’Ungheria. Figlia di un re,
Elisabetta era famosa per ricevere i
poveri negli appartamenti del suo
palazzo, dove dava loro da mangiare,
medicava le loro ferite e lavava loro i
piedi, come lo stesso Cristo aveva lavato
i piedi ai suoi discepoli. Francesco
d’Assisi, che i suoi seguaci chiamavano
alter Christus, «un altro Cristo», s’era
anch’egli umiliato ai piedi dei poveri e
dei bisognosi. All’epoca di Caravaggio i
membri benestanti di alcune
confraternite religiose emulavano tali
venerabili esempi vestendo i pellegrini
poveri che giungevano a Roma, dando
loro da mangiare e lavando loro i piedi.
Significava letteralmente abbracciare
l’umiltà, abbassare l’orgoglioso io fino a
terra in emulazione del Salvatore. La
radice latina di humilitas è humus,
«suolo, terreno», e «umile» appartiene
alla stessa famiglia linguistica. Onorare i
piedi voleva dire onorare la parte più
bassa del corpo umano e,
implicitamente, umiliare l’io al cospetto
del Signore.
Nel dipingere santi e martiri a piedi
nudi, Caravaggio si schierava con
decisione con l’ala pauperistica della
Chiesa cattolica. Non solo accoglieva
esplicitamente i poveri nei suoi quadri,
facendoli sentire parte della stessa
famiglia povera di Cristo e dei suoi
seguaci, ma, implicitamente, esortava i
ricchi a seguire l’esempio di coloro che,
come san Francesco, il figlio del
mercante, ed Elisabetta d’Ungheria, la
principessa, avevano rinunciato a tutti i
beni terreni per soccorrere i bisognosi.
Non sempre tale messaggio sarebbe
stato ben accolto.
Nei primi tre anni del secolo il
pittore fu occupato, oltre che dalle
richieste della famiglia Mattei, da altre
commissioni. All’inizio del 1602, diversi
mesi prima di dipingere la Cattura di
Cristo nell’orto, aveva saputo di essere
ancora una volta richiesto a San Luigi
dei Francesi. Benché fosse passato più
di un anno da quando aveva portato a
termine le tele laterali per la cappella
Contarelli, il completamento dell’intero
programma decorativo era stato
ritardato dalle tergiversazioni di Jacob
Cobaert. Il lento artista fiammingo
consegnò finalmente la sua scultura
d’altare in marmo, un Matteo e
l’angelo, ancora parzialmente
incompleta, alla fine di gennaio del
1602. Essa fu subito rifiutata dal
consesso, sempre più irritabile e
insofferente, degli esecutori di Mathieu
Cointrel. 39 Solo otto giorni dopo a
Caravaggio fu chiesto di sostituire la
scultura con un dipinto dello stesso
soggetto. Avrebbe dovuto rappresentare
Matteo mentre scrive il suo Vangelo. Il
contratto specificava che si doveva
mostrarlo scrivere sotto dettatura di un
angelo: queste erano le uniche figure
richieste. Erano istruzioni chiare, ma
seguirle si sarebbe rivelato tutt’altro che
semplice: Caravaggio avrebbe finito per
dover dipingere due versioni dell’opera.
Il nocciolo del problema sarebbe stato la
sua raffigurazione dei piedi del santo.
Il primo San Matteo e l’angelo per la
cappella Contarelli sarebbe giunto
infine al Kaiser Friedrich Museum di
Berlino. Come il ritratto perduto di
Fillide, il quadro fu distrutto dal fuoco
durante la Seconda guerra mondiale,
ma ne resta un’immagine in fotografie
in bianco e nero. Il pittore, forse perché
sapeva che il dipinto doveva sostituire
un’opera in marmo, creò una
composizione fortemente scultorea.
Matteo e il suo angelo, un tenero
ragazzo alato che guida la mano del
santo che scrive, formano un singolo
gruppo monumentale. L’evangelista
siede chino sul grande libro che regge
in grembo. Ha le spalle curve, il collo
teso in avanti per poter guardare il
testo. Le pagine del libro, di un bianco
abbagliante, e la casacca scura che
indossa celano e interrompono gran
parte della sua anatomia. Il corpo è
ridotto a elementi base: una testa calva
e barbuta su un collo taurino; mani e
avambraccio nodosi; gambe nude e
piedi pesanti; le dita dei piedi messe
quasi in faccia allo spettatore. È una
figura aggressivamente inelegante,
proletaria, concepita sulla falsariga del
san Pietro della cappella Cerasi e ben
diversa da quella del gabelliere dal volto
pallido o dell’eroico sacerdote caduto
dei precedenti dipinti di Caravaggio per
la cappella. Dà l’impressione che sia la
prima volta che Matteo si mette a
scrivere, come un contadino analfabeta
che all’improvviso, miracolosamente, sa
leggere e scrivere.
Il Vangelo di Matteo era al centro di
una polemica fra cattolici e protestanti.
San Girolamo, nel IV secolo, aveva
asserito che l’evangelista lo aveva scritto
in ebraico. Che la versione tramandata
fosse veramente una traduzione da un
originale ebraico era però stato messo in
dubbio, all’inizio del XVI secolo,
dall’umanista Erasmo. Si apriva così la
possibilità che fosse basata su una
versione più tarda e corrotta del testo, il
che costituiva una grave minaccia per
l’autorità della Chiesa. Nel 1537 un
ebraicista protestante di nome Sebastian
Munster aveva tradotto e pubblicato un
manoscritto ebraico in cui, a suo dire,
andava riconosciuto il vero testo del
Vangelo di Matteo, e che differiva in
più punti dalla versione ufficiale.
Caravaggio ne era certamente al
corrente: le parole nel libro in grembo
al santo sono in ebraico, ed egli si
premurò che rispecchiassero fedelmente
il senso della versione approvata dalla
Chiesa cattolica. 40
Poiché Matteo ha appena iniziato a
scrivere il suo Vangelo, il pittore ne
riporta le prime parole: «Genealogia di
Gesù Cristo figlio di Davide, figlio di
Abramo». L’evangelista, aiutato
dall’angelo, sta finendo di scrivere le
parole successive, «Abramo generò»,
con cui inizia la ricostruzione della
genealogia di Cristo. Matteo osserva
attonito l’annuncio della linea di
discendenza che porterà alla salvezza
dell’umanità.
Secondo san Girolamo, era stato il
primo degli apostoli a scrivere un
Vangelo, convinzione che, quando
Caravaggio dipinse il quadro, era ormai
parte della tradizione cattolica. Il pittore
vi allude implicitamente con l’uso
enfatico del chiaroscuro. La figura di
Matteo che, pieno di rughe e bruciato
dal sole, riceve il primissimo testo
cristiano di ispirazione divina è
inondata di luce. Suo tramite, il mondo
intero sarà illuminato. Come avviene
tanto spesso in questa fase della sua
carriera, il pittore definisce la propria
arte in contrasto con quella di
Michelangelo. Ancora una volta, ha in
mente la cappella Sistina, in particolare
le grandi, scultoree figure dei profeti in
trono all’altezza delle vele e dei
pennacchi. Le figure monumentali di
Michelangelo, come il Matteo di
Caravaggio, sono mostrate negli spasimi
della rivelazione divina, nell’atto di
leggere o scrivere le profezie di cui Dio
si è degnato di farli partecipi. Inoltre,
come il Matteo di Caravaggio, anch’esse
sono a piedi nudi, e spesso
accompagnate e ispirate da figure
angeliche.
Ma Caravaggio evoca il confronto
con i profeti di Michelangelo solo per
offrire la propria, opposta concezione di
ispirazione divina. Il suo San Matteo
rovescia completamente tutte le
proprietà della figura michelangiolesca
del profeta. I profeti di Michelangelo
sono figure nobilmente idealizzate,
decorosamente drappeggiate, mentre il
Matteo di Caravaggio è un normale,
imperfetto essere umano in abiti da
lavoro che gli lasciano nude braccia e
gambe. Michelangelo raffigura
intellettuali inquieti, che si sforzano di
afferrare i significati velati di Dio,
mentre il santo contadino di Caravaggio
è un uomo semplice, stordito dalla
immediatezza della rivelazione. Se i
profeti di Michelangelo siedono su troni
di marmo scolpiti, l’apostolo di
Caravaggio è seduto su una semplice
sedia di legno, la stessa savonarola già
usata per la Vocazione di san Matteo e
la Cena in Emmaus.
L’aspetto più toccante del dipinto è
forse l’intimità del rapporto fra il santo
chino sul libro e il tenero, giovane
angelo, le cui ali avvolgono l’intera
scena in un muto abbraccio. L’angelo è
il messaggero di Dio, ma anche
l’incarnazione dell’amore cristiano, un
amore così generoso da abbracciare
persino individui male in arnese e
rugosi come san Matteo, con la sua aria
ottusa e le gambe accavallate. Il
contrasto tra le due figure è il contrasto
fra l’estrema giovinezza e il dilagare
della vecchiaia. La fragilità è vinta, un
vecchio è ringiovanito dagli
insegnamenti di un bambino, che sono
gli insegnamenti di Cristo stesso; e la
scrittura della prima parola del primo
Vangelo segna il preciso istante in cui il
Vecchio Testamento viene sostituito dal
Nuovo.
Malgrado o più probabilmente a
causa della sua rude singolarità, il
dipinto, stando a Baglione, «non era a
veruno piacciuto». San Matteo e l’angelo
fu rifiutato non appena consegnato. Il
resoconto più completo di quanto
accadde è di Bellori: «Qui avvenne cosa
che pose in grandissimo disturbo e
quasi fece disperare il Caravaggio in
riguardo della sua riputazione; poiché,
avendo egli terminato il quadro di
mezzo di San Matteo e postolo su
l’altare, fu tolto via da i preti con dire
che quella figura non aveva decoro né
aspetto di Santo, stando a sedere con le
gambe incavalcate e co’ piedi
rozzamente esposti al popolo». 41
Ovviamente, era proprio questo il
punto, per Caravaggio: Cristo e i suoi
seguaci somigliavano molto di più a dei
mendicanti che a dei cardinali. Ma la
decisione degli esecutori di Mathieu
Cointrel, fra cui François Cointrel, suo
nipote ed erede, fu definitiva. Vincenzo
Giustiniani attenuò l’onta per il pittore
prendendo il dipinto per la propria
collezione; e, secondo Bellori, convinse
la congregazione di San Luigi dei
Francesi a permettere a Caravaggio di
compiere un altro tentativo.
Il dipinto che ne risultò, la seconda
versione di San Matteo e l’angelo, fu
accettato senza obiezioni, e si trova
tuttora sopra l’altare della cappella. Il
suo carattere, e il fatto stesso che gli
venisse commissionato, dimostra che i
committenti avevano pochi dubbi
sull’abilità del pittore. Per quanto li
riguardava, erano semplicemente il suo
gusto e il tenore della sua religiosità a
essere sospetti; difetti che, dando
all’artista le istruzioni giuste, si
potevano facilmente correggere.
Il secondo San Matteo e l’angelo
indica che le ragioni addotte da Bellori
per il rifiuto del primo erano esatte.
Matteo il contadino scandalosamente
analfabeta si è improvvisamente
trasformato in Matteo il dignitoso
sapiente dai capelli grigi. Il santo
erudito è in ginocchio al suo scrittoio,
penna d’oca in mano. Avvolto in vesti
rosse, è stato dotato di un’espressione di
nobile attenzione. L’angelo, anziché
guidargli la mano incerta, ora gli detta i
versetti contandoli sulle dita. Le pagine
del libro non sono più visibili, ma dal
momento che l’angelo, nella sua conta,
è arrivato all’indice della mano sinistra,
cioè al numero due nella retorica
gestuale del tempo in Italia, dove l’uno
era il pollice, si direbbe che, anche
questa volta, Matteo sia all’inizio del
secondo versetto, «Abramo generò…» e
la genealogia di Cristo. L’arrivo in volo
dell’angelo alle spalle del santo echeggia
da vicino l’Apparizione della Madonna
a san Girolamo del Tintoretto, che
Caravaggio poteva avere visto a
Venezia. Non c’è traccia di intimità,
qui. Il messaggio non è teneramente
partecipato come un atto d’amore, ma
trasmesso dall’alto, in un’emanazione
dell’autorità divina.
Il secondo San Matteo e l’angelo è
una versione estremamente
annacquata, debitamente stemperata
dell’idea originaria del pittore. La
povertà e umiltà dell’evangelista non
sono bruscamente proclamate, ma
garbatamente sussurrate. Fra le diverse
correzioni apportate da Caravaggio,
quella che più salta agli occhi, nella sua
eloquenza, riguarda i piedi di Matteo.
Mostrati di profilo, invece che spinti
verso lo spettatore, sono ancora nudi,
ma è difficile che possano offendere
qualcuno.
Per la prima volta, l’opera di
Caravaggio era stata censurata. Non
sarebbe stata l’ultima. Il suo peccato,
nel dipingere il primo San Matteo e
l’angelo, era consistito nel rendere la
santa povertà e umiltà sgradevolmente
reali. In quella occasione, a toglierlo
dall’imbarazzo era stato Vincenzo
Giustiniani, ma che egli avesse
acquistato il primo San Matteo e
l’angelo era, di per sé, un paradosso.
Un’opera d’arte espressamente intesa a
esprimere ideali di religiosità popolare,
a fare appello al pubblico più ampio
possibile, era stata giudicata inadatta al
consumo di massa. Il dipinto aveva
trovato posto, invece, nella collezione di
un noto connoisseur. Questo significava
che nell’enfasi che Caravaggio, nella sua
visione delle origini del cristianesimo,
dava all’umiltà c’era qualcosa di
pericoloso, addirittura di sedizioso. In
una chiesa importante un dipinto come
quello, di una forza inebriante, poteva
divenire un grido di battaglia. Poteva
avere un’influenza. Il suo linguaggio
visivo poteva contribuire a plasmare il
linguaggio visivo della Chiesa cattolica
della Controriforma. Confinato nella
collezione di un uomo ricco, si mutava
invece in qualcosa di molto meno
potente: in un’opera d’arte interessante,
un esperimento in uno stile nuovo, ma,
nel complesso, troppo strano e
avventuroso perché potesse essere
apprezzato se non da un uomo
sofisticato e dai suoi amici.

Lunga vita a V
L’arte religiosa di Caravaggio,
profondamente ascetica, trovò in
Vincenzo Giustiniani un apostolo. Fu
lui, probabilmente, ad aiutare il pittore
a ottenere l’incarico di dipingere le tele
laterali della cappella Cerasi e, a credere
a Bellori, fu ancora lui a convincere gli
esecutori di Mathieu Cointrel a dare
all’artista un’altra chance per il San
Matteo e l’angelo della cappella
Contarelli. Probabilmente ai primi del
1603, Giustiniani commissionò una
delle rappresentazioni di più
intransigente pauperismo di Cristo e i
suoi discepoli mai concepite dal pittore:
l’Incredulità di san Tommaso. 42 E,
quando l’opera fu finita, la espose in
primo piano nell’immenso palazzo
Giustiniani, in via Crescenzi, di fronte a
San Luigi dei Francesi. La sua presenza
lì, insieme a quella del primo San
Matteo e l’angelo, significava che la
collezione Giustiniani stava
rapidamente diventando un tramite
pubblicitario per il nuovo approccio di
Caravaggio all’arte devozionale.
Probabilmente Vincenzo Giustiniani
sperava che, con il suo appoggio,
l’artista avrebbe finito per conquistarsi il
favore papale, ottenere grandi
commissioni pubbliche e diventare uno
di quei pittori che trasformano la
rappresentazione della fede cristiana.
Senza di lui, molte delle maggiori opere
di Caravaggio non sarebbero forse mai
state create.
L’Incredulità di san Tommaso è
un’immagine cruda sulla fede messa
tangibilmente alla prova. Joachim von
Sandrart, impressionato dal vivido
realismo dell’opera, la descrisse in
questi termini: «Cristo che fa porre a
Tommaso il dito nelle sue sante ferite,
alla presenza degli altri apostoli: nei
volti di tutti i presenti, grazie alla
qualità della pittura e al rilievo, egli
espresse una tale stupefazione e realizzò
una tale naturalezza della pelle e delle
carni che quasi tutti gli altri quadri, al
confronto, sembrano miniature su
carta». 43 Sandrart non fu attirato
soltanto dalla carne ferita del costato di
Cristo, ma anche dalla pelle rugosa e
avvizzita di Tommaso e dei suoi
compagni. Sottile e incartapecorita per
la vecchiaia, fu essa forse a richiamargli
alla mente altri dipinti simili a
«miniature su carta». Caravaggio, un
tempo pittore di frutti autunnali
avvizziti, stava diventando sempre di
più il pittore di esseri umani avvizziti,
dolorosamente segnati dagli anni e
dalla povertà.
Come la Cena in Emmaus,
l’Incredulità di san Tommaso s’ispirava
a una leggenda sul Cristo risorto. La
fonte del pittore fu un brano del
Vangelo di Giovanni:

Mentre erano chiuse le porte del luogo


dove si trovavano i discepoli per timore
dei Giudei, venne Gesù, si fermò in
mezzo a loro e disse: «Pace a voi!». Detto
questo, mostrò loro le mani e il costato.
E i discepoli gioirono al vedere il
Signore. […] Tommaso, uno dei Dodici,
chiamato Dìdimo, non era con loro
quando venne Gesù. Gli dissero allora gli
altri discepoli: «Abbiamo visto il
Signore!». Ma egli disse loro: «Se non
vedo nelle sue mani il segno dei chiodi e
non metto il dito nel posto dei chiodi e
non metto la mia mano nel suo costato,
non crederò». Otto giorni dopo i
discepoli erano di nuovo in casa e c’era
con loro anche Tommaso. Venne Gesù, a
porte chiuse, si fermò in mezzo a loro e
disse: «Pace a voi!». Poi disse a
Tommaso: «Metti qua il tuo dito e
guarda le mie mani; stendi la tua mano, e
mettila nel mio costato; e non essere più
incredulo ma credente!». Rispose
Tommaso: «Mio Signore e mio Dio!».
Gesù gli disse: «Perché mi hai veduto,
hai creduto: beati quelli che pur non
avendo visto crederanno!» (Giovanni
20,19-29).

Caravaggio optò per una


composizione orizzontale a mezze figure
presentate in un primo piano
ravvicinato, escludendo, tramite la sua
usuale coltre d’ombra, ogni dettaglio
estraneo. La storia è distillata nella sua
essenza. Quattro volti, disposti a rombo,
testimoniano muti del miracolo della
risurrezione. Cristo accetta sereno
l’umiliazione di essere chirurgicamente
esaminato dal seguace scettico.
Scostando le pieghe del lenzuolo
funebre, guida la mano di Tommaso
verso di lui e il suo indice nella ferita
che ha aperta nel costato. Contro di
loro premono due discepoli, gli occhi
fissi sull’esame clinico della carne
divina. Anche lo sguardo di Cristo è
rivolto in basso, come se assistesse alla
propria autopsia. Il luogo in cui il dito
incontra la piaga è un diverso tipo di
punto di fuga, ottenuto senza i calcoli
della prospettiva. Tutto converge dove il
miracolo viene dimostrato vero, e
metafisico ed empirico s’incontrano.
Tommaso e gli apostoli suoi
compagni sono uomini dello stesso
stampo del primo San Matteo e l’angelo,
severi, normali, con sopracciglia
fortemente marcate e volti arsi dal sole.
La manica della casacca di Tommaso
avrebbe bisogno di essere ricucita sulla
spalla. Inonda la scena una luce che
non è di questo mondo:
un’illuminazione annuncio di
rivelazione. Guarito dal dubbio, lo
stesso Tommaso non guarda la ferita
nel costato di Cristo, ma verso la luce.
Ancora una volta, c’è qualcosa che fa
pensare agli affreschi di Michelangelo
nella cappella Sistina. Il gesto di
Tommaso è un’altra variante rovesciata
di Caravaggio sul tocco di dita, il gesto
di generazione al centro della Creazione
di Adamo di Michelangelo. Nell’atto di
toccare Cristo, Tommaso rinasce in una
fede piena.
Giustiniani commissionò a
Caravaggio anche un altro, ben diverso
dipinto: l’unica, stupefacente eccezione
al corpus prevalentemente solenne di
opere realizzate dall’artista in questi
anni centrali della sua carriera. Omnia
vincit amor fu dipinto nell’estate del
1602. La più scopertamente lasciva fra
le opere mitologiche laiche del pittore è
una celebrazione di Eros
maliziosamente gioiosa: una ridente
affermazione della potenza dell’amore
sessuale.
Un giovane Cupido nudo, la pelle
liscia, ben lontano dai santi avvizziti dei
dipinti devozionali di Caravaggio,
affronta lo spettatore con un sorriso
malandrino. Per metà seduto e per
metà in piedi, tiene una gamba
sollevata e piegata a un angolo di quasi
novanta gradi rispetto al corpo.
Goffamente appollaiato su un tavolo
ricoperto da un lenzuolo bianco, occupa
un interno ingombro di oggetti che
parlano di imprese intellettuali,
artistiche, politiche e militari: gli uomini
possono lottare e sognare, creare e
aspirare, ma alla fine a trionfare su tutto
sarà sempre l’amore. Il simbolismo è
sinteticamente spiegato in un inventario
del 1638 della collezione Giustiniani,
dove il dipinto è descritto come «un
quadro con un Amore ridente, in atto
di dispregiar il mondo». 44 La questione
se esso possa avere avuto, sia per
Caravaggio sia per il committente,
Vincenzo Giustiniani, altri e più
profondi significati è stata oggetto di un
acceso dibattito.
L’adolescente che fece da modello
per quest’opera è lo stesso che posò per
il San Giovannino Battista dipinto da
Caravaggio per Ciriaco Mattei più o
meno nello stesso periodo. Come il San
Giovannino, anche Omnia vincit amor è
una variante sugli «ignudi» di
Michelangelo nella cappella Sistina, ma
l’effetto non potrebbe essere più
diverso. Il San Giovannino è una
versione sacralizzata di un nudo di
Michelangelo, spiritualmente
trasformato dalla rivelazione cristiana.
Questo abbagliante Cupido in un
interno soffocante è privo di qualunque
coscienza o religiosità. Incarna una
vibrante, trionfale, amorale sessualità.
Nella posa della figura si trovano
echi non solo degli «ignudi», ma anche
di celebri sculture, una di
Michelangelo, la figura in marmo della
Vittoria, 45 e una di Donatello, il celebre
David in bronzo, prima immagine a
tutto tondo di un nudo maschile
dall’antichità, un’opera carica di
connotazioni omoerotiche.
L’adolescente sexy di Caravaggio è
l’alter ego estroverso del giovane nudo
di Donatello, allusivo e ambiguo. Il
dettaglio più sensualmente esplicito, nel
bronzo di Donatello, è una piuma che,
dall’elmo di Golia abbattuto, solletica
l’interno della coscia di David. Lo stesso
motivo si ritrova nel dipinto di
Caravaggio, ma qui a sfiorare la gamba
del ragazzo è la punta di una delle sue
stesse ali da Cupido.
Secondo Joachim von Sandrart,
ospite di Vincenzo Giustiniani fra il
1629 e il 1635, Omnia vincit amor era,
fra le opere della sua collezione, quella
che al marchese piaceva di più. Sandrart
ne diede una descrizione ammirata,
anche se non del tutto precisa,
aggiungendo particolari interessanti su
come essa fu originariamente esposta:
Per il padre della nostra arte, il
marchese Giustiniani, [Caravaggio]
dipinse anche un Cupido a grandezza
naturale, in figura di un ragazzo di circa
dodici anni, seduto sul globo terrestre,
che tiene nella destra alzato l’arco, nella
sinistra vari strumenti matematici e libri
sui quali posa una corona d’alloro:
Cupido ha, come richiede la sua
immagine, grandi ali brune d’aquila. Il
tutto è dipinto con grande precisione con
colori rilevati, nitidezza e rilievo tali da
restare poco indietro rispetto alla vita.
Questo lavoro, che era conservato
assieme ad altri centoventi dei più
eccellenti artisti in un unico locale ed era
visibile al pubblico, venne dietro mio
consiglio coperto con una cortina di seta
verde scuro per essere mostrato da
ultimo, perché altrimenti toglieva pregio
a tutte le altre rarità. 46

Gli oggetti disseminati ai piedi di


Cupido e accanto a lui formano una
natura morta sparsa, ma di
un’ossessività senza pari:
un’allucinazione di cose. Essi alludono
ad arti, scienze e lettere. In primo piano
a sinistra spiccano un compasso e una
squadra, che rappresentano
l’architettura e la geometria. Un violino
e un liuto, quest’ultimo in un ardito
scorcio, sono appoggiati a una partitura
musicale. Un manoscritto, simbolo di
ambizione letteraria, giace aperto e
abbandonato sul pavimento. Una
corona d’alloro è stata lasciata cadere su
una corazza vuota e altri pezzi sparsi di
armatura, dello stesso scuro acciaio di
quella indossata dal sinistro soldato
della Cattura di Cristo nell’orto. A fare
da complemento a questi segni di
passata gloria militare sono la corona e
lo scettro, seminascosti fra le pieghe del
lenzuolo scompigliato vicino al
polpaccio sollevato di Cupido. Da dietro
la coscia destra del ragazzo spunta l’orlo
di un globo celeste, blu punteggiato di
stelle d’oro. Anche l’astronomia è stata
sbaragliata da Cupido che, a
simboleggiare il suo trionfo su tutte le
opere e i progetti di un’umanità
operosa, ma facile a venire sedotta,
tiene in mano non un arco, come scrisse
Sandrart, ma due frecce.
Gli oggetti nel dipinto furono forse
scelti perché riflettessero gli interessi e
la storia di famiglia di Vincenzo
Giustiniani. Il marchese era uno
scrittore e un noto musicista dilettante,
oltre che un appassionato di astrologia.
Inoltre i Giustiniani avevano un’illustre
storia militare e politica. Secondo
un’interpretazione ingegnosa (ma
sbagliata), Omnia vincit amor non
sarebbe un’opera intesa a rappresentare
il trionfo dell’amore su tutte le imprese
terrene. Sarebbe, piuttosto, una
celebrazione dei tanti successi di
Vincenzo Giustiniani, un’allegoria
neoplatonica della passione che aveva
portato lui e la sua famiglia a eccellere
in tanti e diversi campi. 47 Ma se a
essere celebrate fossero davvero l’arte e
la cultura, perché le loro vestigia
dovrebbero essere sparse in disordine
sul pavimento come cianfrusaglie?
Le parole di Sandrart sul mecenate
che, nel tour del palazzo, teneva il
dipinto per ultimo, dulcis in fundo, sono
suggestive. Dopo avere mostrato agli
ospiti la sua splendida magione, le sue
collezioni di statue classiche, il suo
«camerino» musicale, i suoi dipinti dei
grandi maestri dell’arte italiana,
Giustiniani faceva loro vedere quello:
un’allegoria di ogni hybris, creativa e
intellettuale, per terra ai piedi
dell’amore. Doveva considerarlo, non
c’è dubbio, un gesto elegante di
consapevole autoironia. Ricco e
influente com’era, e buon conoscitore
di arti, scienze e lettere, anch’egli
doveva tuttavia riconoscere, con un
amabile sorriso, certo, che il suo potere
aveva un limite. Di fronte all’amore,
tutti devono cedere il passo. 48
Ma Omnia vincit amor era qualcosa
di più di un mero pretesto per simili,
leziosi sfoggi di retorica. Colpisce
quanto l’immagine sia disseminata di
«v». La maiuscola nella partitura
musicale è una «v». La squadra è
disposta a «v». Il compasso forma una
«v» capovolta. Violino e liuto si
sovrappongono a disegnare un’altra «v».
Corona e scettro tracciano una «v». Lo
stesso fanno le gambe divaricate, in una
posa goffa e curiosa, di Cupido. E anche
le sue ali echeggiano la stessa forma.
Per di più sono ali d’aquila, e un’aquila
era presente nello stemma della
famiglia Giustiniani. Tutte queste «v»
sono implicate inoltre in una serie
orgiastica di allusioni sessuali. La
squadra spinge contro il cerchio
formato dai fogli ripiegati della
partitura. Il compasso si accavalla alla
squadra. L’archetto del violino giace
sopra il suo manico. Lo scettro penetra
fallicamente il cerchio della corona.
Anche il lenzuolo bianco su cui il
ragazzo è appoggiato è disposto in
modo da formare, appena sotto il fallo
di Cupido, una piega a forma di vulva.
L’espressione omnia vincit amor
viene dalle Bucoliche di Virgilio, dove è
seguita dalle parole et nos cedamus
amori: «L’amore vince ogni cosa, anche
noi cediamo all’amore». Nel dipinto di
Caravaggio gli oggetti dell’arte e della
cultura non sono stati soltanto vinti
dall’amore, hanno essi stessi ceduto alla
passione. L’immagine freme e pulsa di
energia libidica. È una mitologia
percorsa da uno humour
sommessamente erotico e assertore di
vita, una fantasia su cultura e sapere
caduti all’improvviso in preda
all’abbandono sessuale.
Ma perché Caravaggio dipinse un
quadro così per un nobile romano? E
perché un uomo come Vincenzo
Giustiniani volle un’opera del genere?
Nella pittura italiana simili mitologie
cariche di erotismo avevano una lunga
tradizione. Solitamente esse venivano
create in occasione di matrimoni. Se ne
trovano gli esempi più antichi dipinti
sui pannelli dei cassoni nuziali che,
nella Toscana del XV secolo, lo sposo
offriva tradizionalmente alla sposa. 49
Alla fine del Quattrocento la pittura
mitologica d’amore s’era ormai
emancipata dalla decorazione di cassoni
nuziali per divenire una forma d’arte
autonoma. La Nascita di Venere di
Botticelli ne è l’esempio più famoso.
Mentre la dea dell’amore sorge dal
mare e sta per mettere piede sulla
terraferma, un’ancella è pronta con un
mantello ad avvolgere il suo corpo
perfetto. Una piega arrotolata del
mantello, vicina al viso di Venere, è
dipinta a somiglianza del sesso
femminile e, al suo interno, è ripiegata
una piccola foglia, emblema di fertilità.
Fa pensare alla piega del lenzuolo a
forma di vulva nell’Omnia vincit amor
di Caravaggio e ne preannuncia il
significato. La Nascita di Venere era
stata dipinta per essere donata a una
sposa Medici. Il suo messaggio era
inequivocabile. Come la vergine Venere
sta lasciando il mare per giungere sulla
terra, la sposa era in procinto di lasciare
la castità per la vita matrimoniale.
Mentre ciò avveniva, riceveva in dono il
dipinto come preghiera per la futura
fertilità dell’unione.
Tale tradizione permaneva viva al
tempo di Caravaggio, anche se in forme
ancora più spettacolari, come, per citare
l’esempio più estremo, negli affreschi
mitologico-erotici dipinti da Annibale
Carracci sui soffitti di palazzo Farnese
fra il 1597 e il 1601. Parodia
deliberatamente pagana della volta
della cappella Sistina di Michelangelo,
le decorazioni Farnese di Carracci
presentano un ampio panorama degli
amori degli dei, una comica profusione
delle spudoratezze sessuali di Giove e
Giunone e una vera e propria orda di
altre divinità accese d’amore. Il loro
tema generale è Omnia vincit amor. Gli
affreschi furono dipinti, proprio come i
cassoni nuziali della tradizione toscana,
proprio come la Nascita di Venere di
Botticelli, per celebrare un
matrimonio. 50
È molto probabile che anche l’Omnia
vincit amor di Caravaggio sia stato
commissionato in occasione di uno
sposalizio nella famiglia Giustiniani.
Ma, che esso commemori un particolare
evento o no, il suo significato di fondo è
chiaro. Vincenzo era un nome di
famiglia tra i Giustiniani, il che
permette di supporre che tutte le «v»
orgiasticamente attive nel dipinto stiano
per l’uomo che l’aveva commissionato e
per i suoi numerosi eredi e discendenti.
Lunga vita ai Giustiniani, esclama
priapicamente il quadro: che possano
prosperare a lungo, e a lungo possano
procreare.

Le nere ali dell’invidia


A Giovanni Baglione e ai suoi amici
vedere il pittore lombardo avere tanto
successo non faceva affatto piacere.
Ancora quarant’anni dopo, quando
scrisse la sua breve biografia di
Caravaggio, Baglione, al pensiero di
tutte le commissioni di Vincenzo
Giustiniani e Ciriaco Mattei che il rivale
s’era accaparrato, fremeva: la sentiva
come un’ingiustizia. Per lui i
committenti dell’artista s’erano fatti
semplicemente abbindolare da un’abile
campagna pubblicitaria: «In questa
opinione entrò il marchese per li gran
schiamazzi, che del Caravaggio, da per
tutto, faceva Prosperino delle grottesche
[Prospero Orsi], turcimanno di
Michelagnolo. […] Anzi fe cadere al
romore anche il signor Ciriaco Mattei
[…] e intaccò quel Signore di molte
centinaia di scudi». 51
Het Schilder-Boeck di Karel van
Mander, del 1604, contiene alcune
succinte osservazioni sulle rivalità che,
nei primi anni del XVII secolo,
dividevano a Roma fazioni concorrenti
di artisti. Secondo l’olandese, Clemente
VIII e la sua corte pontificia
commissionarono nuove opere in così
gran numero che scatenarono, fra
pittori e scultori, una frenetica
competizione: «Si accende un nuovo
fervore; e la magra invidia comincia a
sbattere le sue ali nere mentre tutti
fanno del loro meglio per ottenere il
bramato premio». 52
Le nere ali del Cupido di Caravaggio
soffiarono certamente sul fuoco
dell’invidia di Giovanni Baglione.
Infuriato per le ovazioni tributate
all’Omnia vincit amor – la «cortina di
seta verde» di cui avrebbe parlato
Sandrart aveva fatto del dipinto il coup
de théâtre dell’intera collezione di
Vincenzo Giustiniani – reagì con una
provocazione. Il 29 agosto 1602 portò
alla mostra degli artisti che si teneva
ogni anno nel cortile di San Giovanni
Decollato una nuova opera. Caravaggio
non prese parte alla mostra, ma il suo
amico e seguace Orazio Gentileschi vi
espose un quadro. Come Gentileschi
avrebbe più tardi spiegato sotto
interrogatorio, il dipinto di Baglione era
un attacco a entrambi: «C’è bene una
certa concorrenza fra noi, come a dire
che havendo io messo un quadro di san
Michele arcangelo a San Giovanni de’
Fiorentini [un lapsus: la mostra si tenne
a San Giovanni Decollato], lui
[Baglione] se mostrò mio concorrente et
ne mise un altro all’incontro, che era un
Amor devino che lui haveva fatto a
concorrenza d’un Amor terreno de
Michelangelo da Caravaggio». 53
Il titolo completo del dipinto di
Baglione, ora alla Gemäldegalerie di
Berlino, è Amore divino che vince
l’amore terreno, il mondo, la carne e il
demonio. Non è un capolavoro, ma è
un’opera intelligente e maligna,
accuratamente studiata per cercare di
colpire Caravaggio e offuscarne la
reputazione. Rovesciando la morale e il
messaggio di Omnia vincit amor,
Baglione mostra l’amore vinto dalla
virtù. Un santo in armatura sottomette
un Cupido che si acquatta impaurito,
mentre, su un lato, è appostato nel buio
il diavolo. Anche se armato di un
fulmine invece che di scudo e spada, la
figura dell’Amore divino evoca le
immagini tradizionali dell’arcangelo
Michele che calpesta sotto i piedi
Satana, un particolare che non poteva
che essere inteso a rendere la satira
ancora più pungente. Il santo di cui
Caravaggio portava il nome veniva
mostrato nell’atto di esorcizzare gli
spiriti erotici e demoniaci dell’arte di
Caravaggio. La somiglianza con san
Michele poteva anche voler essere una
frecciata contro Gentileschi e il suo
«quadro di san Michele arcangelo». Ma
il bersaglio principale era Caravaggio.
La parodia di Baglione è completata
dalla luce enfaticamente caravaggesca
che lampeggia attraverso l’angelo
vendicatore e la forma flaccida di
Cupido prono sotto di lui.
Non contento di avere preso
Caravaggio e la sua arte a bersaglio
della sua satira, Baglione ebbe la
sfrontatezza di offrire il quadro al
fratello di Vincenzo Giustiniani, il
cardinale Benedetto Giustiniani. Cosa
ancora più irritante, esso fu accettato, e
Baglione ottenne il premio tradizionale
tributato ai pittori: una catena d’oro.
Gentileschi, che avrebbe raccontato in
tribunale anche questa parte della
storia, non fu, è chiaro, divertito dalla
faccenda. Fingendo forse volutamente
di non cogliere la chiara, satirica
somiglianza dell’angelo vendicatore di
Baglione con la figura di san Michele
arcangelo, cercò di prendersi la rivincita
dicendo al pittore che esso avrebbe
dovuto essere un bambino, e nudo:
«Quale Amor devino lui [Baglione]
l’haveva dedicato al cardinale
Giustiniano, et se bene detto quadro
non piacque quanto quello di
Michelangelo, nondimeno per quanto
s’intese, esso cardinale gli donò una
collana; quale quadro haveva molte
imperfettione, che io gli dissi che
haveva fatto un huomo grande et
armato che voleva esser nudo et putto,
et così lui ne fece poi un altro quale era
poi tutto ignudo».
Quest’ultima osservazione è vera
solo per metà. Baglione dipinse sì un
altro Amore divino, la versione oggi a
palazzo Barberini a Roma, ma
ignorando del tutto il consiglio di
Gentileschi. Il secondo angelo,
anch’esso adulto, non è certamente
«nudo et putto». Indossa ancora
un’armatura, anche se ora ridotta a un
piastrone e qualche accenno di
drappeggio. Il cambiamento più
importante è altrove, nella parte
inferiore del quadro. Il diavolo, prima
in agguato nel buio, si è girato,
mostrando in volto un’espressione di
sbigottimento e di colpa. Nonostante gli
occhi sbarrati, le zanne e le orecchie a
punta, esso è, al di là di ogni dubbio,
una caricatura di Caravaggio, colto in
flagrante con un Cupido furtivo e rosso
in volto. Il secondo Amore divino di
Baglione andava oltre la satira. Era
un’accusa visiva di sodomia.
Baglione ripeté l’accusa a parole, e in
pubblico. Egli e i suoi amici parlavano
apertamente del fatto che Caravaggio
frequentava un bardassa, termine di
gergo che, derivato dal turco, indicava
un giovane che in incontri sessuali con
altri uomini svolgeva il ruolo femminile.
A Roma gli artisti chiacchieravano, e
l’Omnia vincit amor iniziò forse a essere
visto in una luce diversa. L’identità del
ragazzo che aveva fatto da modello per
Cupido era nota. Era Cecco del
Caravaggio, che preparava i colori e le
tele per l’artista. 54 Se bisogna credere a
Baglione, egli non era solo l’aiuto e il
modello di Caravaggio, era anche la sua
checca.
La voce circolava ancora mezzo
secolo dopo. Intorno al 1650 un artista
inglese di nome Richard Symonds andò
a vedere la collezione Giustiniani a
Roma. Prese appunti sui quadri,
riportando ogni aneddoto che lo
colpiva. Ovviamente, di fronte
all’Omnia vincit amor si fermò un po’. Il
custode gli disse che era uno dei dipinti
più preziosi della raccolta, che era
costato trecento scudi, e che sia il
cardinale di Savoia sia un membro della
famiglia Crescenzi avevano offerto
duemila ducati per averlo. Ma la
battuta finale della tiritera, senza
dubbio somministrata regolarmente ai
turisti in visita al palazzo, fu sullo
scandaloso rapporto tra artista e
modello. Ecco che cosa Symonds scrisse
nel suo diario di viaggio:

Cupido di Caravaggio / Card. di


Savoya offre / 2.000 doppie p[er] / il
Cupido di Caravaggio / Costo 300 scudi.
/ Checco del Caravaggio / lo chiamano
fra i pittori / è il suo ragazzo / capelli
scuri, due ali / raie, compasso liuto /
violino e armi e alloro / Mons. Crechy
vuole dare / 2.000 doppie. / Era il corpo e
faccia / del suo ragazzo o servitore / che
giaceva con lui. 55

Dalla prontezza con cui alla diceria si


dette credito e, poi, essa fu accolta nella
leggenda locale, si direbbe che nessuno
fosse rimasto particolarmente sorpreso a
sentire delle presunte inclinazioni
omosessuali di Caravaggio. Egli era noto
per essere un uomo impetuoso che
seguiva le proprie passioni.
S’accompagnava con prostitute e
cortigiane, come Fillide Melandroni, e,
a giudicare dai suoi quadri, non era
meno sensibile al fascino fisico
maschile. Fra il pittore e Francesco
Boneri, alias Cecco, il rapporto era
stretto. Cecco sarebbe rimasto con lui
anche dopo che fu costretto, nel 1606, a
lasciare Roma. Ci sono buone
probabilità che la voce rispondesse al
vero e che Caravaggio avesse con il suo
«ragazzo o servitore» una relazione
sessuale, oltre che di lavoro.
Comunque stiano le cose, le accuse
di Baglione potevano nuocere ed erano
pericolose. Sotto Clemente VIII a Roma
la sodomia era un crimine passibile di
pena capitale e, benché fosse
improbabile che, viste le relazioni
altolocate di Caravaggio, le autorità si
mettessero a indagare sulla sua
condotta sessuale, almeno finché egli
manteneva una ragionevole discrezione,
il danno per il suo nome e le sue
prospettive poteva essere immenso. Una
volta che un artista era screditato come
pederasta, era screditata anche la sua
opera. Rischiava di non essere più presa
sul serio, ma vista solo attraverso la
lente della presunta perversione
sessuale del suo autore. Era già
accaduto mezzo secolo prima, in una
vicenda divenuta tristemente famosa, a
un pittore di nome Giovanni Antonio
Bazzi. Questi aveva offeso Giorgio
Vasari, il famoso autore di vite degli
artisti, e Vasari s’era preso la rivincita a
mezzo stampa: «Però che aveva sempre
attorno fanciulli e giovani sbarbati, i
quali amava fuor di modo,» aveva
scritto nelle Vite «si acquistò il
sopranome di Soddoma». 56 Era una
pura invenzione di Vasari, cui aveva
dato forse il via il rivale di Bazzi, il
pittore senese Domenico Beccafumi.
Ma il fango rimase attaccato e tuttora
l’artista è noto come il Sodoma.
Caravaggio era profondamente
sensibile alla propria reputazione. Non
permise mai scientemente che il
minimo affronto a essa restasse
impunito. Lo aveva dimostrato con
l’aggressione notturna a Girolamo
Spampa, lo studente d’arte di
Montepulciano. Questi aveva
probabilmente ripetuto in giro le
critiche di Federico Zuccaro ai dipinti
dell’artista nella cappella Contarelli,
critiche che, verosimilmente, lo
studente aveva sentito da Baglione.
Comunque sia, quest’ultimo doveva
essere bene a conoscenza
dell’aggressione a Spampa, avvenuta
solo diciotto mesi prima. Sapeva che i
suoi attacchi satirici e diffamatori non
sarebbero stati dimenticati. Presto o
tardi ci sarebbe stata una ritorsione.
L’autunno e l’inverno del 1602
passarono senza incidenti: Caravaggio
aspettava il momento giusto. All’ira di
cui ribolliva diede sfogo solo nella
primavera dell’anno seguente. A
spingerlo alla rappresaglia fu
l’esposizione in pubblico dell’opera di
maggiori dimensioni che Baglione
avesse mai dipinto, la Risurrezione, una
pala d’altare per la principale chiesa dei
gesuiti a Roma, il Gesù. Il quadro è
andato perduto, ma, a giudicare dallo
studio preparatorio di Baglione
conservato al Louvre, era un goffo e
grandioso saggio nello stesso linguaggio
protobarocco dell’Assunzione della
Vergine di Carracci. Nello schizzo Cristo
si erge pesante su una piatta nube da
scenografia teatrale mentre cori angelici
innalzano inni alla sua ascesa al cielo.
Giù sulla terra, uno dei soldati di
guardia al sepolcro si alza sonnolento,
mentre altri dormicchiano o guardano
la scena in artificiose pose di stupore.
Baglione poteva farcela con il falso
sublime di una parodia, come l’Amore
divino, ma quando si sforzava di
ottenere effetti di trascendenza capaci
di ispirare un senso di maestà, la
mancanza di talento e la natura
sostanzialmente prosaica della sua
immaginazione rovinavano tutto. Le
sue carenze potevano essere state solo
amplificate dalle dimensioni della pala
d’altare per il Gesù, alta otto metri e
larga quasi cinque. 57 Il dipinto era già al
suo posto due settimane prima, ma fu
tenuto coperto fino alla domenica di
Pasqua del 1603, il giorno della
risurrezione. Non sembra sia mai stato
molto amato. Caravaggio e i suoi amici
diedero il la accogliendolo con parole di
scherno fin dal momento in cui fu
scoperto. Quando sul finire del XVII
secolo, in occasione di modifiche agli
altari del transetto, sarebbe stato
silenziosamente rimosso dalla chiesa,
nessuno avrebbe protestato.
Caravaggio vide (e probabilmente
contribuì a orchestrare) la sua
sfavorevole accoglienza con piacere
misto a rancore. Era già indispettito dal
fatto che Baglione avesse ottenuto un
simile prestigioso incarico, tanto più che
sospettava che se lo fosse aggiudicato
giocando d’astuzia: offrendo la sua
satira, l’Amore divino, a Benedetto
Giustiniani. Il cardinale era un gesuita,
e probabilmente era intervenuto presso
il generale dell’ordine, Claudio
Acquaviva, per fare assegnare la
commissione a Baglione. Quando essa
finì in un clamoroso fiasco, Caravaggio
decise che era il momento di prendersi
la sua vendetta. C’è un momento
migliore, per colpire un uomo, di quello
in cui è a terra?
Poco dopo la domenica di Pasqua
del 1603 un paio di poesie satiriche di
nuova composizione fecero scalpore nel
quartiere degli artisti di Roma. Ne
venivano passate copie di mano in
mano. Se ne fecero recitazioni
improvvisate. I versi prendevano di
mira «Gioan Bagaglia» o «Gian
Coglione». Non erano i nomignoli più
fantasiosi per indicare Giovanni
Baglione, ma erano efficaci. Una delle
poesie attaccava anche «Mao», alias
Tommaso Salini, un pittore minore di
nature morte e il più stretto alleato di
Baglione.
La prima poesia, rozza, buttata giù
alla meno peggio, è un finto sonetto con
tutta la grazia di un pugno in faccia:

Gioan Bagaglia tu no[n] sai un ah


Le tue pitture sono pituresse
volo vedere con esse
ch[e] non guadagnarai
mai una patacca
ch[e] di cotanto panno
da farti un paro di bragasse
ch[e] ad ognun mostrarai
quel ch[e] fa la cacca
portela adunque
i tuoi disegni e cartoni
ch[e] tu ài fatto a Andrea pizzicarolo
o veramente forbetene il culo
o alla moglie di Mao turegli la potta
ch[e] libelli con quel suo cazzon da mulo
più non la fotte
perdonami dipintore se io non ti adulo
ch[e] della collana ch[e] tu porti indegno
sei
et della pittura vituperio. 58

A quanto pare, che Benedetto


Giustiniani avesse premiato Baglione
con una catena d’oro bruciava ancora.
Rubens, Van Dyck e Rembrandt si
sarebbero tutti e tre ritratti con al collo
una catena d’oro, simbolo di successo e
di mecenatismo di corte. Essa era un
segno di distinzione intellettuale, un
segno d’onore, che a Baglione era stato
conferito, però, per avere dipinto un
quadro che, esplicitamente, disonorava
Caravaggio.
La seconda poesia è costruita con un
po’ più di cura, a regolari endecasillabi.
I suoi attacchi a Baglione sono un po’
meno sessualmente vividi, almeno fino
all’ultimo verso:

Gian Coglione senza dubio dir si puole


quel ch[e] biasimar si mette altrui
ch[e] può cento anni esser mastro di lui.

Nella pittura intendo la mia prole


poi ch[e] pittor si vol chiamar colui
ch[e] no[n] può star p[er] macinar con
lui.

I color no[n] ha mastro nel numero


si sfaciatamente nominar si vole
si sa pur il proverbio ch[e] si dice
ch[e] chi lodar si vole si maledice.

Io no[n] son uso lavarmi la bocca


né meno di inalzar quel ch[e] no[n]
merta
come fa l’idol suo ch[e] è cosa certa.

Se io metterme volessi a ragionar


delle s…re fatte da questui
no[n] bastarian intieri un mese o dui.
Vieni un po’ qua tu ch’[e] vò biasimare
l’altrui pitture et sai pur ch[e] le tue
si stano in casa tua a’ chiodi ancora
vergogna[n]doti tu mostrarle fuora.

Infatti i’ vo’ l’impresa aba[n]donare


ch[e] sento ch[e] mi abonda tal materia
massime s’intrassi n[e] la catena
d’oro ch[e] al collo indegname[n]te porta
ch[e] credo certo [meglio] se io non erro
a piè gle ne staria una di ferro.

Di tutto quel che ha detto con passione


per certo gli è p[er]ché credo beuto
avesse certo come è douto
altrime[n]te ei saria un becco fotuto.
C’era una lunga e carnevalesca
tradizione di coloriti insulti a Roma,
incarnata, all’angolo di palazzo Braschi
con il lato occidentale di piazza Navona,
dalla malconcia statua antica detta
«Pasquino». Da lungo tempo era uso
attaccare al muro accanto a essa, con il
favore delle tenebre, motti sprezzanti e
satire, incidervi graffiti scurrili e altri
sfoghi di rabbia diffamatoria. C’era un
nome collettivo per essi: «pasquinate».
Non è escluso che Caravaggio,
frequentatore abituale, spada al fianco,
di piazza Navona, avesse affisso i versi
contro Baglione alla cosiddetta «statua
parlante». Comunque sia, per chiunque
sapeva degli attriti fra i due uomini
doveva essere piuttosto ovvio che dietro
quella scabrosa, irridente poesia c’era il
pittore lombardo.
I tempi per l’attacco erano poco
opportuni. Nei primi anni del XVII
secolo, in diretta reazione alla diffusa
agitazione seguita a un famigerato
processo conclusosi con un’esecuzione
pubblica, si assistette a Roma a una
feroce stretta repressiva contro la
diffamazione. Nell’estate del 1599 una
bella e giovane nobildonna di nome
Beatrice Cenci era stata condannata a
morte per l’omicidio del tirannico padre
e del fratello incestuoso. 59 Come
complici del delitto erano stati
condannati anche sua madre, Lucrezia,
e due suoi fratelli, Giacomo e Olimpio.
Ogni richiesta di grazia era stata
respinta dal papa e, l’11 settembre dello
stesso anno, su un patibolo
appositamente eretto su ponte
Sant’Angelo, la sentenza era stata
eseguita. Lucrezia e Beatrice erano state
decapitate in pubblico, mentre a
Giacomo erano state strappate le carni
brano a brano con tenaglie arroventate.
Olimpio era stato risparmiato perché
ancora minorenne, ma era stato
obbligato ad assistere al supplizio degli
altri e, quando era svenuto, il che era
successo numerose volte, era stato fatto
ritornare in sé con getti d’acqua fredda.
All’esecuzione era accorsa una grande
folla, tra cui forse Caravaggio: gli artisti
erano sollecitati ad assistere a simili
eventi per poter immaginare tanto più
vividamente le sofferenze dei martiri
cristiani. Le simpatie del popolo erano
tutte per i Cenci. Era opinione diffusa
che l’esecuzione non fosse stata che un
assassinio legale, destinato ad arricchire
Clemente VIII e altri membri della
famiglia Aldobrandini. Il papa non si
curava della giustizia, si diceva. Aveva
solo cercato una scusa per sequestrare le
proprietà dei Cenci. C’erano stati
disordini, e sette persone erano morte.
Il governatore di Roma Ferrante
Taverna, tristemente famoso per la sua
durezza, s’era personalmente occupato
di estorcere a Beatrice Cenci la
confessione. Subito dopo il processo e
l’esecuzione, represse brutalmente la
diffusione di voci sediziose. Alla fine
del 1599 emise un bando, Contro
detrattori della fama, et honor’ d’altri in
lettere d’avisi, versi, prose, ò altrimente,
«per refrenare l’audacia de quelli, che
[…] essercitavano altre volte le lor
lingue pestifere, in scriver lettere d’avisi
in diverse parti, empiendo le carte de
bugie, e calunie». Esso prevedeva severe
sanzioni contro quanti, «sotto spetie di
belli ingegni, e motti faceti in rime, ò in
prosa in modo di libelli famosi, e
pasquinate, infamando, e detrhaendo
all’honore, e reputatione del prossimo
[…] cercano di torre la fama, e honore
altrui». 60 Chi fosse stato giudicato
colpevole della forma più grave di
diffamazione rischiava di vedersi
condannato a sedere ai remi nelle
galere pontificie per un minimo di sette
anni fino a tutta la vita. Molti
condannati chiedevano di essere
piuttosto decapitati.
Nel giro di pochi mesi da quando le
poesie di Caravaggio avevano iniziato a
circolare, Baglione e Tommaso Salini, o
Mao, il nome con cui era conosciuto,
decisero di portare il caso in tribunale
con una querela per diffamazione.
Prepararono le prove con cura. Salini
coltivò la conoscenza di un pittore
vicino a Caravaggio, Filippo Trisegni.
Facendogli mostra di amicizia, gli prestò
vari accessori di studio, fra cui un elmo,
e promise di insegnargli a dipingere le
ombre portate, finché riuscì a carpire a
Trisegni una copia della prima poesia.
Poi lo convinse a scrivergli la seconda.
A questo punto, armati dei corpi di
reato A e B, Baglione e Salini passarono
al contrattacco. Il 28 agosto Baglione
presentò al governatore di Roma una
denuncia relativa ad alcuni «libelli
famosi». Gli accusati erano Onorio
Longhi, Caravaggio, Orazio Gentileschi
e lo sventurato Filippo Trisegni.
Baglione produsse i suoi manoscritti
delle poesie oltraggiose, che, di mano di
Trisegni, noto amico di Caravaggio, lo
incriminavano. La sua deposizione fu
raccolta dal giudice Alfonso Tomassino,
rappresentante giudiziario del
governatore Taverna:

Dovete sapere che io fo profess[io]ne


di pittore et essercito questa
profess[io]ne qui in Roma da parecchi
anni in qua, et adesso occorre che
havendo io fatto et depinto un quadro
della resurret[io]ne di N[ostro] S[ignore]
al padre generale della Compagnia del
Giesù, quale serve in una cappella della
chiesa del Giesù, dopo essersi scoperto
d[ett]o quadro, che fu questa pasqua di
ressurre[tio]ne pross[im]a passata, li
d[ett]i q[uere]lati p[er] invidia, p[er]ché
loro pretendevano, dico d[ett]o
Micalangelo pretendeva farlo lui, perciò
esso Micalangelo p[er] invidia come ho
detto, et d[ett]i Honorio Longo et
Horatio suoi amici et adherenti, sono
andati sparlando del fatto mio, co[n] dir
male di me et biasimare l’opere mie, et in
partic[ola]re hanno fatto alcuni versi in
mio dishonore et vittuperio, et datili et
dispensatili a più et diverse p[er]sone,
quali sono questi che io vi essibisco, i
quali l’ho havuti da m[esser] Tomasso
Salini pittore, et p[er] quanto m’ha detto,
l’ha havuti da Filippo Trasegno pur
pittore, et che una parte di d[ett]i versi
d[ett]o Filippo li scrisse in sua
p[rese]ntia, che sono questi che
comincia: «Giovan Bagaglia» et fenisce:
«et della pittura vittuperio», et q[ue]l’altri
sono questi in questo quarto foglio che
comincia: «Gioan Coglione» et fenisce:
«altrimenti ei saria un becco fotuto».
Però io dò q[uere]la con[tro] li
sod[dett]i et altri che c’havessero tenuto
mano in qualsivoglia modo ne fussero
consapevoli et si trovassero colpevoli di
questo fatto, dimandando che con[tro] di
loro si proceda come comporta la
giust[iti]a, perché li sud[dett]i q[uere]lati
sempre m’hanno p[er]seguitato, sono
stati miei emoli et m’hanno havuto
invidia vedendo che le mie opere sono in
considerat[io]ne più che le loro. 61
Subito dopo rese la sua deposizione
Mao Salini, che arricchì il resoconto di
Baglione di ulteriori dettagli. In
particolare, dovette divertirsi a
raccontare la storia di come aveva
raggirato Filippo Trisegni perché lo
aiutasse a ottenere una copia delle
poesie incriminate:

Io un giorno andando insieme co[n]


d[ett]o Filippo a spasso et dimandandoli
se che cosa si deceva fra’ pittori del
quadro che detto Giovanni haveva fatto
nella chiesa del Gesù, mi disse che
Michelangelo da Caravaggio, Honorio
Longo et Horatio Gentileschi tutti tre
pittori havevano fatto certi versi con[tro]
d[ett]o Gio[vann]i et contro di me p[er]
esser suo compagno s[opr]a il fatto di
d[ett]o quadro, et così di lì ad alcuni
giorni dopo co[n] belle parole d[ett]o
Filippo me diede una carta scritta con
parecchi versi con[tro] detto Gio[vanni],
che era in quarto foglio, et mi disse che
l’haveva fatti d[ett]o Horatio assieme con
Ottavio Padovano [soprannome di
Ottavio Leoni] med[esimamen]te pittore
et che Ludovico Bresciano pur pittore
l’andava distribuendo a diversi pittori, et
che in pert[icola]re li haveva dati a un
certo Mario, parimenti pittore, che sta sul
Corso.
Di lì poi a no[n] so quanti giorni
essendo detto Filippo venuto a casa mia
un giorno di sera a veder un quadro,
dopo haverglelo mostro, lo pregai che mi
volesse raccontare un poco il sonetto che
lui già una volta m’haveva dato, che fu
avanti che mi desse li d[ett]i versi che ho
detto di s[opr]a, et lui me disse che me
l’havevo smarrito finalm[en]te me lo
scrisse lì in casa mia in mezo foglio che
se mal no[n] mi ricordo comincia
«Gio[vanni] Bagaglia», et mi disse che
l’havevano fatto d[ett]i Michelangelo et
Honorio, et che lui l’haveva havuto da
una bardassa di essi Honorio et
Micalangelo chiamato Gio[vann]i
Battista che habita dietro a Banchi, et di
più me disse che d[ett]o Michelangelo
havendo saputo che esso Filippo haveva
havuto in mano d[ett]i sonetti l’haveva
avertito che stesse in cervello che questi
sonetti no[n] capitassero in mano di
d[ett]o Gio[vann]i et in mano mia
p[er]ché ci sarebbe nato qualche rumore,
et che l’havevano fatti certi giovani in
casa sua p[er] gusto loro, dicendomi
anco che un certo Bartolomeo ser[vito]re
del d[ett]o Michelangelo andava
distribuendo questi sonetti a chi ne
voleva, et che oltre a questi n’havean fatti
dell’altri.

Ciò che Salini descrisse così


accuratamente era proprio ciò che la
nuova legge sulla diffamazione era
chiamata a sradicare: il sistematico
tentativo di infangare la reputazione di
un uomo. Il cast dei cattivi era
impressionante. Prima veniva il
complice ingenuo, Trisegni, con le sue
«belle parole» e il maligno piacere con
cui aveva vissuto l’intera vicenda, nella
quale, tuttavia, aveva
inconsapevolmente recitato la parte del
gonzo. Poi c’era la rete tramite la quale i
versi diffamatori erano stati fatti
circolare. Di essa facevano parte l’artista
lombardo detto Ludovico da Brescia e il
suo amico Mario, forse il vecchio amico
siciliano di Caravaggio, Mario Minniti,
che avevano portato le poesie dallo
studio di un artista all’altro. Implicati
erano anche un presunto «bardassa» e
un servitore di dubbia moralità. Infine,
al centro della congiura, c’erano
Caravaggio e i suoi equivoci amici. Essi
avevano scritto quelle poesie a casa del
pittore, che allora era palazzo Mattei, e
l’avevano fatto per pura malignità, «per
gusto loro». Dopo la testimonianza di
Salini, il giudice non aveva scelta:
doveva procedere.
Gli sbirri, avvolti nei loro neri
mantelli, entrarono in azione meno di
due settimane dopo. L’11 settembre
1603 fecero irruzione a casa di Filippo
Trisegni in via della Croce mentre
pranzava e lo arrestarono. Caravaggio
fu fermato quello stesso giorno in piazza
Navona. Neanche ventiquattr’ore più
tardi fu la volta di Orazio Gentileschi.
Gli sbirri lo arrestarono nel suo alloggio
in via Paolina, che perquisirono
sequestrando alcune lettere e sonetti da
usare come prove. L’unico imputato a
sfuggire all’arresto fu Onorio Longhi
che, presumibilmente dopo una
soffiata, aveva lasciato la città.
Gli imputati, per impedire che
concordassero le deposizioni prima del
processo, furono tenuti separati.
Gentileschi venne rinchiuso nella
fortezza in rovina di Corte Savella.
Caravaggio e Trisegni furono messi in
isolamento a Tor di Nona. Le loro buie
celle erano al primo piano. Nelle
vicinanze c’era un’altra prigione che,
destinata a quanti erano già stati
condannati ai remi nelle galere
pontificie, era chiamata la «galeotta».
Era un vivido presagio della sorte in
serbo per Caravaggio e i suoi amici se
Giovanni Baglione l’avesse avuta vinta.
Il primo degli imputati a
testimoniare fu Filippo Trisegni. Iniziò
pretendendo di conoscere a malapena
Mao Salini: «Io conosco un pittore che
si chiama Thomasso ma non so il
cognome, ma habita vicino a me alla
strada della Croce, q[ua]le solemo
chiamare per Mao, che credo che sia
romano». In serbo per lui, però, ci fu
subito una sorpresa. Salini aveva
consegnato alla corte un biglietto che
Trisegni gli aveva scritto per chiedergli
in prestito un elmo di ferro. Il giudice
glielo mostrò. Esso dimostrava al di là di
ogni dubbio che Trisegni e il suo vicino
di casa erano in rapporti più stretti di
quanto egli pretendesse. Aveva scritto
lui quel biglietto? Preso alla sprovvista,
Trisegni si affrettò a fare marcia
indietro. Non poteva negare che il
biglietto fosse di suo pugno. Rifletté un
momento e aggiunse: «D[ett]o
Thomasso è amico mio grand[issi]mo,
che me prestava li gessi et tutto quello
che me bisognava».
Non era un inizio che lasciasse ben
sperare. Ma quando, come doveva
aspettarsi, Trisegni fu interrogato su
certi versi scurrili, egli riuscì a ritrovare
il controllo. Diede risposte irridenti e
ambigue, chiaramente intese a
distogliere l’attenzione da sé, oltre che
da Caravaggio e dagli altri imputati.
Fece intendere che quei versi erano
stati commissionati da un misterioso
Gregorio Rotolanti a un ancora più
misterioso e anonimo studente di fisica
o logica; Trisegni non sapeva bene
quale delle due. Ecco la parte principale
della sua testimonianza:

Havendo io sentito dire a Gregorio


Rotolanti certe poesie in vittuperio di
d[ett]o Thomasso et perché Thomasso
mi è amico io finsi che me piacessero et
pregai d[ett]o Gregorio che me ne desse
copia et così andai in casa sua et me
lassiò copiare certa poesia che io non me
recordo particolarm[en]te che cosa
dicesse che ce nominava la moglie di
d[ett]o Thomasso et lo chiamava per
Mao et diceva: le tue pitture sono
pitturesse et cose simili, che me pare
fusse in un quarto di foglio et io copiate
che l’hebbi andai a trovare il d[ett]o
Thomasso et gli dissi che lui avvertisse
che lui andava dicendo male delle altre
pitture e che però se diceva male anche di
lui et così gli mostrai quella poesia, io
gliela diedi et lui me fece grande instantia
di sapere chi me l’haveva data et chi
l’haveva fatta ma io non glielo vuolsi mai
dire per non metter male et lui pure me
faceva grande instantia et me nominava
molti et in particolare Michelangelo da
Caravaggio, Bartolomeo che serviva
d[ett]o Michelangelo, un altro Horatio
Gentileschi, un parmigiano chiamato
Lud[ovi]co Parmigianino, un altro che si
chiama Francesco Scarpellino, et me
diceva se era nessuno de questi, et io gli
dicevo: Potria essere qualcheduno de
questi, forsi sarà qualcheduno de questi
ma io non ve lo voglio nominare.
Et io aspettavo che me insegnasse di
fare una figura sbattimentata et che allora
glelo volevo dire, ma lui non me imparò
mai et così non glelo dissi, ma mi pregò
bene che se io sentivo più niente di lui
che glelo volessi far sapere, et così io
parlai con il d[ett]o Rotolanti, colui mi
disse che haveva un’altra poesia con[tro]
il d[ett]o Thomasso, et così il dì seguente
ci trovassimo là alla strada della Croce,
entrassimo dentro al spetiale et me fece
copiare un’altra rima che mi pare che
cominciasse: «Giovan Baglione», q[ua]le
originale era di bella mano et ben scritte
ma io che non me ne intendo alle volte
de più versi ne faceva uno et l’originale
lui non me lo voleva dare perché diceva
che lo voleva imparare alla mente et io gli
addimandai chi l’aveva fatto et me
rispose che l’aveva fatto un giovane che
andava alla logica o alla fisica che era un
valent’huomo et che lui n’era p[a]drone
che m’haveria fatto fare anco qualche
sonetto per qualche donna se io lo volevo
et me disse che era dottore et che faceva
versi esquisiti, et così io tornai dal
d[ett]o Thomasso circa quindici o venti
dì dopo la prima volta et gli mostrai
quest’altra poesia et gle la lassiai in mano,
che era in un quarto d’un foglio scritto
per il longo da una parte et l’altra di
lettera minuta et perché lui me disse che
s’haveva perso quel primo et che di gratia
glene desse una copia et perché io
l’havevo imparato quasi tutto a mente lì
in casa sua glene feci una copia in quel
modo che me ne recordai.

La testimonianza di Trisegni era in


stridente contraddizione con la
deposizione resa da Salini. Ora diveniva
un testimone chiave l’uomo che, a detta
di Trisegni, gli aveva dato quei versi,
Gregorio Rotolanti; ma egli non fu mai
chiamato a testimoniare. Forse, come
Onorio Longhi, s’era dato alla macchia.
O forse Rotolanti e la sua storia sullo
studente di fisica o logica con il dono
della poesia erano un puro parto della
fantasia di Trisegni.
L’interrogatorio successivo fu quello
di Gentileschi. Si trattava soprattutto di
identificare la grafia dei vari documenti
che gli sbirri avevano sequestrato a casa
sua. Fra di essi vi erano una lettera con
annessi alcuni versi giocosi e quattro
sonetti scritti su un singolo pezzo di
carta. Dopo avere ammesso che «io so
scrivere ma non troppo corretto»,
Gentileschi negò che le poesie prodotte
fra le prove fossero di suo pugno. Gli
otto versi annessi alla lettera erano stati
scritti, disse, da un suo amico di nome
Lodovico. Quanto ai quattro sonetti,
«dico che da sei o otto giorni sono me li
diede un certo Giovanni Maggi
intagliatore et pittore che habita nel
viculo de’ Bergamaschi che lui se
deletta di q[uest]e cose et non so mo’ se
sia di sua mano et può essere che sia
sua mano».
Il giorno dopo, 13 settembre, il
magistrato dispose un confronto fra
Tommaso Salini, detto «Mao», e Filippo
Trisegni. Era pratica comune quando
due testimoni avevano rilasciato
deposizioni opposte. Ma nessuno dei
due cambiò la sua. Salini ripeté che
Trisegni aveva citato i nomi di coloro
che avevano scritto le due poesie, e
sottolineò ancora una volta che Trisegni
gli aveva detto che alcuni dei versi gli
erano stati dati dal «bardassa», «un che
sta dietro a Banchi». Ma Trisegni negò
tutto e sostenne che Salini mentiva.
Più tardi, quello stesso giorno, fu
chiamato a deporre Caravaggio. Il
notaio, Decio Cambio, stilò il verbale
con la solita cura, ma il pittore gli diede
meno da lavorare di tutti gli altri
testimoni. Fu arrogante e laconico.
Diede le sue risposte di malavoglia e in
poche parole. A un certo punto chiese,
con evidente irritazione, quanto ancora
sarebbe dovuto restare, come a
significare che per lui quella minuziosa
inchiesta era soltanto uno spreco di
tempo. Dichiarò, inverosimilmente, che
non aveva mai sentito di nessuna poesia
scurrile su Giovanni Baglione e Mao
Salini. Affermò che con Orazio
Gentileschi non parlava da tre anni. Ma
non nascose il suo assoluto disprezzo
per l’opera di Baglione. Questo fu
l’unico argomento sul quale divenne, a
suo rischio, quasi pletorico. Ma la parte
della sua testimonianza più degna di
nota è forse la stizzita e concisa
definizione di un buon pittore. Ecco,
integralmente, il verbale del suo
interrogatorio:

Di fronte all’illustre ed eccellente Alfonso


Tomassino sostituto inquirente e al
sottoscritto ecc. compare di persona sotto
giuramento Michelangelo Merisi da
Caravaggio […].
Alla domanda su come, in che occasione
e per quale causa sia stato incarcerato.
Ha risposto:
Io fui preso l’altro giorno in Piazza
Navona, ma la causa et occ[asio]ne
perché sia io non la so.
Alla domanda su quale sia la sua
occupazione e professione.
Ha risposto:
L’essercitio mio è di pittore.
Alla domanda se abbia conosciuto e
conosca altri pittori a Roma e quali.
Ha risposto:
Io credo cognoscere quasi tutti li
pittori di Roma et cominciando dalli
valent’huomini io cognosco Gioseffe, il
Caraccio, il Zucchero, il Pomarancio, il
Gentileschi, Prospero, Gio[vanni]
Andrea, Gio[vanni] Baglione, Gismondo
et Giorgio Todesco, il Tempesta, et altri.
Alla domanda se tutti i predetti siano
suoi amici e tutti siano (come comunemente
si dice) valent’huomini.
Ha risposto:
Quasi tutti li pittori che io ho
nominati di sopra sono miei amici, ma
non sono tutti valent’huomini.
Alla domanda su che cosa intenda con
la parola «valent’huomo».
Ha risposto:
Quella parola valent’huomo appresso
di me vuol dire che sappi far bene, cioè
sappi far bene dell’arte sua, così in pittura
valent’huomo che sappi depingere bene
et imitar bene le cose naturali.
Alla domanda su quali siano suoi amici
e quali nemici.
Ha risposto:
De quelli che ho nominati di sopra
non sono miei amici né Gioseffe né
Gio[vanni] Baglione, né il Gentileschi né
Giorgio Todesco, perché non me
parlano, gl’altri tutti mi parlano et
conversano con me.
Alla domanda su quali dei predetti
consideri e reputi (come comunemente si
dice) valent’huomini e quali no.
Ha risposto:
Delli pittori che ho nominati di sopra
et per buoni pittori Gioseffe, il Zuccaro,
il Pomarancio, et Annibale Caraccio, et
gl’altri non li tengo per valent’huomini.
Alla domanda se sappia se i predetti
siano reputati rispettivamente buoni o
cattivi da altri pittori come egli li considera
e reputa.
Ha risposto:
Li valent’huomini sono quelli che si
intendono della pittura et giudicaranno
buoni pittori quelli che ho giudicato io
buoni et cattivi; ma quelli che sono
cattivi pittori et ignoranti giudicaranno
per buoni pittori gl’ignoranti come sono
loro.
Alla domanda se sappia di qualcuno o
qualche pittore che lodi, consideri e reputi
come buon pittore e virtuoso uno dei
predetti pittori che egli giudica non buoni.
Ha risposto:
Io non so che nessun pittore lodi et
habbi per buon pittore nessuno de quelli
pittori che io non tengho per buoni
pittori.
Successivamente:
M’è ben scordato de dirvi che
Antonio Tempesta ancora quello è
valent’huomo.
Alla domanda se in particolare sappia se
il detto pittore Giovanni Baglione sia stato e
sia lodato da qualche altro pittore e da chi.
Ha risposto:
Io non so niente che ce sia nessun
pittore che lodi per buon pittore
Giovanni Baglione.
Alla domanda se abbia visto qualche
opera del detto Giovanni Baglione e quali.
Ha risposto:
L’opere di Gio[vanni] Baglione l’ho
viste quasi tutte, cioè alla Mad[onn]a
dell’orto la cappella grande, a S[an]
Gio[vanni] Laterano un quadro, et
ultimam[en]te al Giesù la resurettione di
Chr[ist]o.
Alla domanda su che cosa egli pensi di
detto dipinto della risurrezione, e se sappia
se esso sia stato lodato o biasimato da altri
pittori.
Ha risposto:
Quella pittura della resurettione lì al
Giesù a me non piace perché è goffa e
l’ho per la peggio che habbia fatta et
d[ett]a pittura io non l’ho intesa lodare
da nessun pittore et con quanti pittori io
ho parlato a nessuno ha piaciuto.
Successivamente:
Se non fusse lodata da uno che va
sempre con lui, che lo chiamano l’angelo
custode, che stava là quando la fu
scoperta a lodarla, che lo chiamano per
Mao.
Alla domanda con chi o con quali
pittori abbia visto detto dipinto della
risurrezione.
Ha risposto:
Quando io viddi la d[etta] pittura
c’era con me Prospero e Gio[vanni]
Andrea, et l’ho vista altre volte con
l’occ[asio]ne d’andare al Giesù, ma non
me ricordo se c’era con me altri pittori.
Successivamente:
Non so dove s’habbia da battere
ancora questa istoria.
Alla domanda se sappia se il detto Mao
sia un pittore e se abbia dipinto qualcosa e
se abbia visto qualche sua opera.
Ha risposto:
Può essere che se diletti et che
impiastri lui ancora, ma io non ho mai
visto opera nessuna d’esso Mao.
Alla domanda se abbia conosciuto e
conosca Onorio Longhi e Ottavio
Padovano.
Ha risposto:
Io cognosco Honorio Longo quale è
molto mio amico et cognosco anco
Ottavio Paduano.
Successivamente:
Ma ad Ottavio Paduano non gl’ho mai
parlato.
Alla domanda se con i detti Onorio
Longhi e Orazio Gentileschi abbia mai
avuto una conversazione intorno al detto
dipinto della risurrezione.
Ha risposto:
Con Honorio Longo io non ho mai
parlato per conto della d[ett]a pittura del
Baglione della resurettione et il
Gentilesco è più di tre anni che non mi
ha parlato.
Alla domanda se conosca il pittore
Lodovico Bresciano e Mario, anch’egli
pittore.
Ha risposto:
Io cognosco un Lodovico Bresciano et
Mario pittori; q[uest]o Mario stava una
volta con me et è tre anni che se ne partì
da me et non gl’ho mai più parlato, et a
Ludovico non gl’ho mai parlato.
Alla domanda se conosca un certo
Bartolomeo, un tempo suo servitore, e che
cosa sappia di lui.
Ha risposto:
Io cognosco Bartolomeo già mio
ser[vito]re che andò due mesi sono alli
Castelli del Soderino.
Alla domanda se conosca un certo
Giovanni Battista, un giovane che abita
dietro i Banchi.
Ha risposto:
Io non cognosco nessuno giovane che
se chiami Gio[vanni] Batt[ist]a et in
particolare che stia dietro a Banchi et che
sia giovane.
Alla domanda se sappia comporre versi
in lingua volgare.
Ha risposto:
Sig[nor] non che io non me deletto de
compor versi né volgari né latini.
Alla domanda se abbia mai saputo di
una poesia o composizione in lingua
volgare in cui si facesse menzione del detto
Giovanni Baglione.
Ha risposto:
Io non ho mai sentito né in rima, né
in prosa, né volgari, né latini, né de
nessuna sorte nelle q[ua]li se sia fatto
mentione di d[ett]o Giovanni Baglione.
E dicendo sua eccellenza che alla corte
constava che egli avesse avuto notizia che in
alcuni versi in lingua volgare era stato
nominato il detto Giovanni Baglione e
anche il detto Mao.
Ha risposto:
Mai ho hauto tal notitia che in versi
volgari se sia fatto mentione né di d[ett]o
Gio[vanni] Baglione né di d[ett]o Mao.

La definizione data da Caravaggio di


un buon pittore, uno «che sappi
depingere bene et imitar bene le cose
naturali», è di una prosaicità quasi
comica. Forse voleva essere
un’affermazione sbrigativa e
volutamente provocatoria del suo
famigerato approccio naturalistico
diretto. Non è meno probabile, tuttavia,
che l’artista stesse solo facendo il finto
tonto. Sapeva benissimo che la pittura
era qualcosa di più della mera
riproduzione di apparenze, ma dare al
giudice l’impressione di essere un
intellettuale andava contro il suo
interesse. Gli intellettuali erano proprio
il tipo di persone che, nel tempo libero,
potevano scrivere versi.
Anche la lista di «valent’huomini»
data da Caravaggio era influenzata dal
calcolo. Essa era composta per la
maggior parte di pittori conservatori e
dalla forma mentis accademica.
Nessuno di loro era suo amico, e meno
di tutti Annibale Carracci, con il quale
aveva incrociato i pennelli nella cappella
Cerasi. Nella lista Caravaggio incluse
Federico Zuccaro, che aveva denigrato
le sue tele alla cappella Contarelli alla
presenza di Giovanni Baglione. Ma
Zuccaro era presidente dell’Accademia:
non stupisce quindi che il pittore
volesse far credere al giudice di averne
una buona opinione. Non si trattava di
falsa magnanimità, bensì di un astuto
tentativo di schierarsi dalla parte della
rispettabilità.
Poco dopo che Caravaggio ebbe resa
la sua testimonianza, Baglione decise di
concentrare l’attacco contro Gentileschi.
Tornò quel pomeriggio stesso dal
giudice con un’altra prova a carico: una
lettera irata che Gentileschi gli aveva
scritto quell’estate. Baglione doveva
andare in pellegrinaggio al santuario di
Loreto e Gentileschi gli aveva chiesto di
portargli alcune immagini in argento
della Madonna. L’altro era tornato con
due statuette, ma di piombo, e
Gentileschi l’aveva preso come un
affronto. Spiegato alla corte il
retroscena, Baglione mostrò la lettera:

A Giovani dipintore,
Io non ti mando le tue madone chome
tu meriteresti ma le tengo p[er] la
divotzione che àno in ese ma non ti ò
p[er] omo che li fose bastato l’animo di
chonprarle d’altro che di piombo che sia
il vero in l’altre tue atzioni ne àno dato a
tuto il mondo isperientza ma di te e de le
tue ricetze me ne rido. Voria un servitzio
da te che a quela chatena che tu porti al
colo ci atacasi una coratela che farebe
ornamento uguale ala tua grandetza. Io ti
disi che se me la avesti mandata di
argiento l’averia pagata che io de piombo
in nesun modo la manderia a un
gentilomo di garbo, per che aongi qui
dove se ne vede in [n]el chapelo.
E con questo ti laso da te e ti ridono la
tua amicitzia e chi ti à dito questo non
pole eser un forfante.

Era la prova decisiva dell’inimicizia


che Gentileschi nutriva per Baglione. Lo
stile incisivo della lettera dimostrava
inoltre che, dicendo di essere a
malapena capace di mettere insieme
una frase per iscritto, egli aveva
ingannato la corte. Ma l’elemento più
incriminante era il riferimento alla
catena. «Perché nelli sonetti fatti contro
di me ce nomina una collana dicendo
che sarebbe meglio una collana di ferro
che io portasse» disse Baglione al
giudice «et in q[uest]a poliza dice pure
della collana et dice che ce attaccasse in
cambio de catena una coratella, dico
più fermam[en]te che bisogna che sia
stato lui…»
Il giorno dopo, come in un ultimo
lancio di dadi, il magistrato inquirente
riconvocò Orazio Gentileschi. Se nel
secondo interrogatorio fosse riuscito a
farlo crollare, il caso sarebbe stato
risolto.
Dapprima il giudice indusse in
Gentileschi un falso senso di sicurezza
ponendogli una serie di domande su
altri artisti; il pittore se la cavò con
facilità. Fu a questo punto del processo
che, spontaneamente e non senza
avventatezza, egli raccontò la storia del
dipinto dell’Amore divino portato da
Baglione alla mostra annuale degli
artisti per competere con il suo San
Michele arcangelo. Presumibilmente
voleva dimostrare che non aveva niente
da temere a riconoscere una rivalità fra
loro. Ammise tranquillamente, infatti,
l’occasionale dissidio con Baglione, ma
stette anche attento a prendere le
distanze da Caravaggio, lamentando
che entrambi tendevano sempre a
guardarlo dall’alto in basso:

Il d[ett]o Gio[vanni] Baglione, dopo


che fu la cosa di quel s[an] Michele io
non gl’ho parlato più, et anco per prima,
perché nell’andare per Roma lui aspetta
che io facci di berretta, et io aspetto che
facci di berretta a me et anco il
Caravaggio, se bene m’è amico, aspetta
che io lo saluti et se bene me sono amici
tutti doi ma non c’è altro fra noi; ma
deve essere sei o otto mesi che io non ho
parlato al Caravaggio, se bene à mandato
a casa mia per una veste da cappuccino
che glela imprestai et un par d’ale, che la
veste deve essere da diece giorni che me
la remandò a casa.

A poco a poco il magistrato portò la


conversazione sulla lettera accusatrice,
ma tenendo per il momento il
documento per sé. Ricordava
Gentileschi se Baglione avesse mai
lasciato Roma? Baglione gli aveva mai
dato qualcosa? L’imputato, lentamente
ma inesorabilmente, cadde nella
trappola. Rispose che Baglione era
andato a Loreto e da lì gli aveva portato
alcune statuette di piombo di quelle
«che se portano nel cappello». Egli
aveva sperato in statuette d’argento, ma
aveva comunque ringraziato
gentilmente Baglione. E riguardo a una
lettera? Ne aveva scritta una?
Gentileschi finse di fare fatica a
ricordare. Il primo a scrivergli, per
quanto rammentava, era stato Baglione,
dicendo di avere sentito dire che lui si
lamentava di quelle statuette. E s’era
sentito in dovere di rispondere. «Io gli
replicai in una poliza che havevo a caro
la devotione et che me meravigliavo de
lui che me scrivesse questa cosa che
l’haveria ringratiato anco in presentia
de più persone et […] che non
pretendesse che io attendesse a quella
cosa dell’argento.»
Dopo un altro po’ di tira e molla il
magistrato, di punto in bianco, tirò
fuori la lettera. Gentileschi rimase
evidentemente costernato. In un primo
momento cercò di negare di averla mai
scritta, poi si rese conto che la grafia era
così palesemente la sua che avrebbe
fatto meglio a confessare. Ma di fronte
alla frase sulle interiora da attaccare alla
catena di Baglione fu preso dal panico
e, a denti stretti, tornò a negare che la
lettera fosse opera sua. Affondava nelle
proprie contraddizioni, e non trovò
altro cui aggrapparsi che l’improbabile
insinuazione che si trattasse di un falso.
La sua testimonianza precipitò
rapidamente nell’incoerenza. «A me mi
pare et non mi pare» balbettò «che io
scrivesse queste coratelle e queste
collane, ma il carattere mi pare il mio,
et questa lettera io la recognosco per
mio carattere. Et è vero che io scrissi de
chi aveva fatto cattivo officio et che
s’affronta ma non mi pare de haver
scritto collane et coratelle.»
A questo punto, scrisse il notaio,
l’imputato si fece «confuso». Il
magistrato insistette più e più volte
perché dicesse la verità sulla lettera, ma
Gentileschi continuò a girare in tondo
in cerchi sempre più stretti: «Non mi
pare che sia mia mano, ma non so
d’haver scritto questa poliza in q[uest]a
manera: l’è del mio carattere ma non so
d’haver scritto in q[uest]e cose. […] Il
carattere par mio, ma questa lettera a
me non mi pare d’haver scritto in
q[uest]o modo, ma è giusto il mio
carattere». Non era proprio una
confessione, ma Gentileschi dovette
firmare la testimonianza con il cuore
pesante.
Proprio mentre il procedimento
sembrava volgere decisamente contro di
loro, tuttavia, per gli imputati si aprì
uno spiraglio di salvezza. Qualcuno
dovette dire al governatore di Roma di
richiamare i suoi mastini, perché il 25
settembre 1603 Caravaggio venne
improvvisamente messo in libertà. A
garantire per lui fu l’ambasciatore
francese, il che rende estremamente
probabile che a premere per la sua
liberazione fosse stato il cardinale Del
Monte, amico dei Medici e della
Francia. Il pittore fu rilasciato a
condizione di «non allontanarsi dalla
sua abitazione senza autorizzazione
scritta […] sotto pena di condanna ai
remi». 62 Aveva inoltre l’obbligo di
tenersi a disposizione per una nuova
udienza, prevista entro un mese. In un
altro documento della stessa data,
Ainolfo Bardi, conte di Vernio, si fece
garante che Caravaggio «non ofenderà
né farà ofendere né nella vita né
nel’onore Gioanni Baglione pitore et
Tomaso alias Mau pitore». 63
Di fatto non vi furono ulteriori
udienze e il caso venne lasciato cadere.
Ma la vicenda non finì lì. Nel novembre
1603 l’amico di Caravaggio Onorio
Longhi era di nuovo a Roma e, deciso a
vendicarsi per il calvario del processo,
provocò Baglione e Salini a uno scontro.
Questa volta fu lui a finire in tribunale,
arrestato per comportamento
minaccioso da uno «sbirro» che si firmò
«Tullio, luogotenente del bargello». 64
Gli eventi che portarono al suo arresto
furono riferiti alla corte da Tommaso
Salini: 65

Questa matina circa le 16 hore essendo


io nella chiesa della Minerba assieme con
m[esser] Gio[vanni] Baglione mio amico
che volevamo udir messa, mentre
stavamo così aspettando la messa ho
visto Honorio Longo che ci stava dinanzi
in faccia et mi guardava fisso et diceva
non so che piano con la bocca che non se
poteva bene intendere, ma con la testa
m’accennava et io me gli sono appressato
et dettoli che cosa voleva che mi
chiamava q[ua]le m’ha cominciato a dire:
Io te voglio far passare sotto ad un ponte
di legno spione becco. Al quale ho
risposto che in chiesa mi faceva
quell’ingiuria ma che fuori de lì non me
havrebbe detto tal cosa, all’hora alzando
la voce d[ett]o Honorio m’ha detto che
io uscisse fuori et che ero un becco et un
spione se non uscivo fuori et che andasse
fuori che m’aspettava, et uscì lui subito
fuori dalla porta di dietro della Minerba
et prese un sasso dicendo: Esci fuori
furfante spione. Allhora io gli dissi che se
menteva per la gola, et che buttasse il
mattone che sariamo stati despari, et in
q[uest]o d[ett]o m[esser] Giovanni
Baglione uscì fuori et me ritenne et
d[ett]o Honorio cominciò a dire: Sete
dua; et un compagno di d[ett]o Honorio
che è proc[uratore] che è da Toffia che
habita a Monte Citorio se voltò verso
d[ett]o m[esser] Giovanni et vedendoli il
pugnale disse: Lasciate il pugnale. Et
Honorio similm[en]te diceva: Levali il
pugnale […] et d[ett]o proc[urato]re se
gl’appressò et diede un pugno al d[ett]o
m[esser] Giovanni nel petto 66 […], tutto
in un tempo tirò d[ett]o mattone el
d[ett]o Honorio verso d[ett]o m[esser]
Giovanni che lo colse nel cappello, ma
non gl’ha fatto male, et poi volendo
venire alla volta mia et io tenendo un
sasso in mano gli dicevo che se fermasse
altrim[en]te l’haveria steso lì et lui
tuttavia me veniva adosso dicendomi:
Spione becco, et io gli diedi allhora la
mentita et me ne entrai in chiesa et lui se
ne andò via con d[ett]o proc[urato]re.

Poco dopo, aggiunse Salini, «vicino


alla porta del rinchiostro delli frati»,
Longhi lo sfidò di nuovo a battersi,
questa volta con la spada, e, al suo
rifiuto, andò ad aspettarlo sotto casa,
all’angolo di via della Croce. Quando
egli vi giunse, accompagnato da
Baglione, Longhi gli gridò: «Ohrsù va
piglia la spada». Ma, di nuovo, Salini
rifiutò di battersi. Andò invece dal suo
sarto, mentre Baglione entrò nella
«bottegha dell’arte bianca et che vende
carbone pane et vino». (Non fosse per
questa digressione di Salini, forse non si
sarebbe mai saputo che, nel quartiere
degli artisti della Roma del XVII secolo,
i fornai vendevano ai pittori il carbone
dei loro forni.)
La storia della provocazione finisce
qui, con Salini che si prova camicie,
Baglione che compra materiali da
pittura e Longhi furibondo lasciato a
sbraitare in strada. Il racconto di Salini
fu confermato da un altro testimone
oculare, Lazzaro Visca, un barbiere.
Fedele alla sua professione, egli
aggiunse al quadro un piccolo dettaglio:
l’infuriato Longhi portava una barba
rossa.

«Un pugnale, un paro de pendenti, un


centurino vecchio»
Onorio Longhi se la cavò con una
diffida, ma le ostilità tra fazioni di artisti
rivali continuarono. Se Caravaggio non
era stato coinvolto nell’ultimo scontro
era solo, probabilmente, perché in quei
giorni non era a Roma. Aveva lasciato la
città poco dopo che la causa per
diffamazione era stata fatta cadere per
svolgere delle ricerche in vista di un
nuovo dipinto.
Ai primi di settembre del 1603 gli
eredi di Ermete Cavalletti avevano
acquistato una cappella nella chiesa di
Sant’Agostino. Allora il pittore era in
prigione, ma subito dopo il suo rilascio
la vedova di Ermete, Orinzia Cavalletti,
lo aveva incaricato di dipingere una
pala d’altare raffigurante la Madonna di
Loreto, cui il suo defunto marito era
particolarmente devoto. A Loreto,
cittadina delle Marche a est di Roma, si
ergeva la leggendaria Santa Casa della
Vergine Maria, una della principali
mete di pellegrinaggio del mondo
cattolico romano, e, nel suo ultimo
anno di vita, Ermete Cavalletti vi aveva
organizzato un pellegrinaggio.
Caravaggio, prima di iniziare a lavorare
alla pala d’altare, volle familiarizzarsi
con il santuario e la sua leggenda, e si
mise anch’egli sulla strada dei
pellegrini. Non sappiamo se Orazio
Gentileschi gli chiese di portargli da
Loreto qualche madonnina d’argento.
Lungo la strada l’artista accettò
un’altra commissione, una pala d’altare
per Santa Maria di Costantinopoli, la
chiesa dei cappuccini di Tolentino. Il
dipinto è andato perduto e quasi del
tutto dimenticato, ma alla fine del XIX
secolo uno studioso, lavorando negli
archivi comunali della cittadina,
s’imbatté in una lettera che ne parlava.
Datata 2 gennaio 1604, era stata inviata
ai priori di Tolentino da un nobile del
luogo, Lancellotto Mauruzi, che
all’epoca viveva a Roma. In essa
Mauruzi si congratulava con loro per
essersi assicurati i servigi di Caravaggio
e teneva a informarli che egli era un
«pittore eccellentissimo et di molto
valore, anzi il primo che oggi dì sia in
Roma». 67 Poi li esortava caldamente a
trattare bene l’artista, perché, se avesse
creato un suo «straordinario» dipinto
per Tolentino, esso avrebbe dato per
sempre onore alla città. Il destino
dell’opera è ignoto, ma essa dovette
scomparire dopo il 1772, quando
l’autore di una guida della zona la
descrisse con entusiasmo come un
«prodotto singolare, e prezioso del
Cavalier Michelangelo Amerigi da
Caravaggio, che con maniera assai forte,
ed oscura, vi dipinge S. Isidòro Agricola
in piè, che, col pungiglione percuote
una felce, e fa spicciarne una fontana:
figura al naturale, che par viva, tale è
l’impatto della carnaggione […] come
pure delle altre figure, che rimangono
ammirate a vista del prodigio: e un
prodigio dell’arte può dirsi con verità il
Quadro, che lo contiene». 68
Poi Caravaggio proseguì per Loreto.
Quanto vi rimase non lo sappiamo, ma
all’inizio del 1604 era di nuovo a Roma.
Dopo il processo per diffamazione, la
sua esistenza si fece sempre più agitata.
Se per diversi anni aveva abitato presso
potenti mecenati, prima Del Monte e
poi i Mattei, ora viveva in affitto. Non
molto dopo l’uscita dal carcere si era
trasferito in una piccola casa a due piani
in vicolo dei Santi Cecilia e Biagio (ora
vicolo del Divino Amore), una via
stretta e curva fiancheggiata su un lato
dal muro di palazzo Firenze. Il palazzo,
parte della macchina del potere dei
Medici a Roma, fungeva tra le altre cose
da ufficio postale per la Toscana, e Del
Monte doveva recarvisi spesso nello
svolgimento delle sue funzioni. Sembra
che, nonostante la sua mutata
situazione, il pittore fosse ancora
desideroso di stare vicino al proprio
protettore.
A differenza di molte vie romane sul
vicolo, ora come allora, non stende la
sua ombra nessuna grande chiesa o
convento. In piena estate il sole batte
sui tetti e sulle finestre creando
drammatici, caravaggeschi effetti di luce
e buio. La nuova casa del pittore
disponeva di una cantina e di un orto
con un pozzo. La padrona, Prudenzia
Bruni, chiedeva per l’affitto la modesta
somma di quaranta scudi l’anno. Il
motivo del trasloco ci è ignoto. Forse il
pittore voleva un po’ di privacy.
Secondo il censimento dei comunicandi
eseguito per la parrocchia di San Nicola
dei Prefetti, viveva da solo con un
aiutante. Il documento in questione,
parte di uno Status animarum, o
rapporto sullo «stato delle anime»,
riferisce che «Michelangelo pittore»
s’era accostato come richiesto alla santa
comunione insieme a «Francesco
garzone», 69 vale a dire Cecco, il
modello di Omnia vincit amor,
all’origine di tutte quelle voci
sull’omosessualità di Caravaggio che
sarebbero state ancora in circolazione
mezzo secolo più tardi. Dovevano
esserci chiacchiere, ma l’artista non vi
prestava attenzione.
Un inventario del contenuto della
casa di Caravaggio venne stilato quando
il contratto d’affitto, nell’agosto 1605, fu
bruscamente rescisso, evento di cui si
parlerà più avanti. Il notaio elencò gli
oggetti nell’ordine in cui li incontrò,
quindi l’elenco descrive anche il
susseguirsi dei locali. Come molti
documenti relativi al pittore, anche
quest’inventario è affascinante e, nello
stesso tempo, frustrante. Leggerlo è
come sfogliare un album di fotografie,
ritagliate e incorniciate ad arbitrio, degli
oggetti un tempo posseduti da un
uomo: la sedia su cui sedeva, le armi
con cui si batteva, i libri che leggeva, gli
attrezzi che usava. Ma tutte le fotografie
sono un po’ sfocate. Mancano dettagli
cruciali, e non c’è nessuno che possa
colmare le lacune:

Questo è l’inventario di tutti i beni


mobili di Michelangelo da Caravaggio
pittore. […] In primis una credenza
d’albuccio con tre cantori incorniciata
d’ontano con dentro undeci pezzi de
vetro, cioè bicchieri, carafe, et fiasche di
paglia, un piatto, due saliere, tre
cucchiare, un tagliero et una scudella, et
sopra detta credenza doi candellieri
d’ottone, un altro piatto, due cortelli
piccoli et tre vasi de terra. Item una
brocca d’acqua. Due scabelli. Item un
tavolino roscio con due tiratori. Item un
paro de banchetti da letto. Un quatro.
Item un forzieretto coperto de corame
negro con dentro un par de calzoni et un
giuppone stracciati. Una quitara, una
violina. Un pugnale, un paro de
pendenti, un centurino vecchio et un
battente di porta. Item un tavolino un
poco grande. Item due sedie de paglia
vecchie et una scopettina. Item due
spade, et dui pugnali da mano. Item un
par de calzonacci verdi. Item un
matarazzo. Item una rotella. Item una
coperta. Item un letto da oprire et servire
per servitori. Item una lettiera con due
colonne. Item una cassetta da far servitio.
Item un scabello. Item una cassapanca
vecchia. Item un catino de maiolica. Item
un’altra cassa con dodici libri dentro.
Item due quadri grandi da depingere.
Item una cassaccia con certi stracci
dentro. Item tre scabelli. Item un
specchio grande. Item un scudo a
specchio. Item tre altri quadri più
piccoli. Item una banchetta a tre piedi.
Item tre talari grandi. Item un quadro
grande de legname. Item una cassa
d’ebano con un cortello dentro. Item due
banchetti da letto. Item un trepiedi alto
di legno. Item una carioletta con certe
carte de colori. Item una libarda. Item
dui altri telari. 70

«Quando poi si era messo un abito,


mai lo tralasciava finché non gli cadeva
in cenci.» L’osservazione di Bellori, che
ricorre in una o due altre fonti antiche,
trova conferma nel «par de calzoni et
un giuppone stracciati» e nel «centurino
vecchio». Di utensili da cucina ce ne
sono ben pochi, il che fa pensare che né
il pittore né il suo apprendista
passassero molto tempo a cucinare. Non
sorprende scoprire che Caravaggio
possedeva dei libri, ed è un peccato che
il notaio non ne abbia menzionati i titoli
(benché, se fossero stati identificati,
avremmo visto scatenarsi sull’opera del
pittore un’infinità di ipotesi
iconografiche fin troppo ingegnose). In
ogni caso, la loro presenza smentisce la
vecchia caricatura accademica che
faceva di Caravaggio un illetterato
imitatore di apparenze. 71 Quanto al
rapporto dell’artista con il suo servitore,
l’inventario non permette di giungere a
nessuna conclusione certa: tutti i
riferimenti a letti, coperte e materassi
compaiono in un unico punto, dal che
si può dedurre che i due uomini
dormivano nella stessa stanza o in
stanze adiacenti. Ma Cecco aveva
certamente il proprio letto o materasso
separato.
Lo «scudo a specchio» è con tutta
probabilità lo specchio convesso in cui
Caravaggio aveva studiato il proprio
autoritratto deformato per dipingere la
Testa di Medusa; lo stesso,
verosimilmente, che si può ancora
vedere appoggiato al tavolo nella Marta
e Maddalena di Detroit. Più misteriosa
è la menzione di «un specchio grande»:
nel primo XVII secolo gli specchi erano
estremamente costosi e, data
l’indifferenza di Caravaggio per il
proprio aspetto, tanto spesso rilevata, è
difficile che la ragione per cui ne
possedeva uno fosse la vanità. Si
trattava più probabilmente di un altro
accessorio da studio, che usava per fare
rimbalzare o riflettere la luce, proprio
come un operatore cinematografico
moderno. Il «quadro grande de
legname» potrebbe essere uno dei primi
due tentativi falliti per la cappella
Cerasi.
Dall’inventario una cosa emerge
chiara: Caravaggio viveva
modestamente. Nonostante le
insinuazioni di Baglione sulle «molte
centinaia di scudi» di cui egli avrebbe
«intaccato» Ciriaco Mattei, nei miseri
averi ammassati nella piccola casa di
vicolo dei Santi Cecilia e Biagio non c’è
segno di una repentina ascesa alla
ricchezza. All’inizio del 1604
Caravaggio era un pittore famoso, ma
non per questo il suo futuro era
garantito. Quando in quegli anni, gli
ultimi del suo pontificato, Clemente
VIII commissionò una serie di pale
d’altare per San Pietro, egli non fu tra
gli artisti cui ci si rivolse.
Il problema stava in parte, quasi
certamente, nella sua personalità.
Ormai Caravaggio doveva essersi fatto
la dubbia fama di uomo orgoglioso e
difficile, una fama che Baglione e la sua
cricca dovevano avere dato ben
volentieri una mano a consolidare. Ma
all’opera contro il pittore c’erano anche
altre forze, più potenti. La Chiesa
cattolica stava voltando con decisione le
spalle alla severa religiosità della
Controriforma così energicamente
incarnata dalla sua opera. Fra coloro
che occupavano posizioni di potere i
modelli religiosi in cui egli era cresciuto
a Milano stavano cadendo sempre più
in disgrazia. La convinzione di Carlo
Borromeo che i prìncipi della Chiesa
dovessero vestire con umiltà e
modellare la propria vita su quella dei
discepoli poveri di Cristo stava
definitivamente passando di moda. La
povertà e i poveri andavano controllati,
disciplinati, tenuti al loro posto.
Parallelamente, l’idea che l’arte cristiana
dovesse esaltare la povertà era sempre
più considerata dagli alti prelati, dal
papa in giù, eccentrica e sgradevole.
Funzione dell’arte era inneggiare alla
maestà di Dio nel suo cielo, quindi fare
risplendere la corte pontificia e le alte
gerarchie ecclesiastiche della gloria
riflessa di quella più elevata corte
celeste. Come l’arte di Caravaggio,
anche l’arte favorita dal nuovo
trionfalismo della Chiesa romana si
rivolgeva ai poveri non meno che ai
ricchi, ma in modo ben diverso. Non
dava il benvenuto ai poveri e ai miti né
faceva loro sentire che, alla fine,
avrebbero ereditato la terra. Era lì per
incutere in essi un timore reverenziale,
intimidirli e impressionarli con visioni
di una forza così potente che non si
poteva resistervi, e cui, quindi, si
doveva obbedire.
Nonostante tutta la sua sensibilità e
il suo genio, per un artista come
Caravaggio non c’era alla fin fine posto
nell’emergente gusto barocco. La sua
arte si stava facendo con il passare del
tempo ancora più austera e grave, una
tendenza che, inaugurata dai dipinti per
la cappella Cerasi, era proseguita per
tutto il 1603. Orazio Gentileschi, nella
sua deposizione al processo per
diffamazione, aveva ricordato che il
pittore gli aveva restituito «una veste da
cappuccino» e «un par d’ale». Cecco
s’era messo un paio di ali per posare per
Omnia vincit amor. La tonaca da
cappuccino, sacra uniforme dell’ordine
francescano, era stata invece indossata
dal modello alquanto più vecchio scelto
da Caravaggio per un altro dipinto dello
stesso periodo, San Francesco in
meditazione, ora nella Galleria
nazionale d’arte antica di palazzo
Barberini a Roma. Del motivo o del
committente per cui dipinse questa
immagine asceticamente morbosa non
sappiamo nulla. Il santo, solo nel buio,
è inginocchiato accanto al semplice
crocifisso di legno che lo assiste nella
meditazione. La tonaca lacera e
rattoppata è il simbolo della sua
religiosità e del suo totale disdegno
delle cose di questo mondo. Tiene fra le
mani un teschio, lo sguardo fisso nelle
orbite in cui un tempo erano gli occhi. È
mostrato perso nella contemplazione
della propria mortalità e della vita
eterna che lo attende grazie alla
crocifissione di Cristo al Golgota, il
«luogo del cranio». Ma l’idea del
quadro è più forte della sua esecuzione.
Le pieghe del panneggio sono dipinte
sommariamente e la posa penitenziale
ha un che di artificioso. Caravaggio
aveva sempre composto con un forte
senso del teatro, ma qui esso si rovescia
in teatralità.
Secondo Gentileschi, il pittore gli
aveva restituito la tonaca presa a
prestito verso l’inizio di settembre del
1603, quindi è probabile che il San
Francesco venisse portato a termine
poco prima di questa data. Un altro
dipinto dello stesso periodo è il
Sacrificio d’Isacco. Meno cupo e
penitenziale, esso mette indosso a una
leggenda dell’Antico Testamento gli
stessi panni di santa povertà. L’Abramo
calvo e coperto di rughe è cugino dei
precedenti santi poveri di Caravaggio e
mostra una forte somiglianza con il
discepolo più in alto nell’Incredulità di
san Tommaso. Uomo semplice e dalla
fede semplice, Abramo chiama a
raccolta le sue forze per eseguire
l’ordine di Dio, tenendo fermo il figlio
che urla come se il ragazzo, Cecco in
un’ulteriore veste, non fosse che un
altro agnello portato al macello.
Il Sacrificio d’Isacco era stato oggetto
a Firenze nel XV secolo di una famosa
gara tra Lorenzo Ghiberti e Filippo
Brunelleschi per la commissione una
porta di bronzo destinata al battistero
della città. Entrambi avevano prodotto
un singolo bassorilievo bronzeo, opere
che erano divenute gli esempi più
celebri di trattamento rinascimentale di
questo soggetto. Il vincitore finale,
Ghiberti, aveva ideato una
composizione di grande eleganza e
delicatezza, ambientando la scena in un
paesaggio abbreviato pieno di grazia e
conferendo persino al gesto omicida del
profeta dell’Antico Testamento una
qualità danzante. Brunelleschi, dal
canto suo, aveva offerto della storia
un’interpretazione molto più rude e
violenta, incentrata sull’azione in sé, su
Abramo che spinge drammaticamente il
pugnale verso il figlio mentre l’angelo
gli ferma la mano. Brunelleschi perse la
gara, ma, cosa che non sorprende, fu
con la sua visione vivida, violenta,
sostanzialmente tardomedievale della
storia che Caravaggio s’identificò. Il suo
più grande ammiratore olandese,
Rembrandt, avrebbe dato al dramma
un’enfasi ancora più brutale mostrando
la mano trattenuta di Abramo ben
stretta sopra il volto del figlio, vittima
impotente.
Il Sacrificio d’Isacco è degno di nota
anche perché vi compare l’ultimissimo
paesaggio caravaggesco: un idilliaco
squarcio della campagna romana
completo di viottoli serpeggianti, un
viale di cipressi, qualche casale e un
lontano monastero stagliato contro un
frammento di cielo estivo. A partire dal
1604 il mondo dipinto dell’artista si
sarebbe chiuso in se stesso, e anche
scene ambientate all’aperto sarebbero
parse svolgersi nella penombra di un
teatro. I toni medi sarebbero quasi
scomparsi. Sempre di più, vi sarebbero
stati soltanto buio e luce.
Un piatto di carciofi e altre storie
Fra il 1603 e il 1606 Caravaggio
ricevette solo tre commissioni per
dipinti religiosi pubblici di grandi
dimensioni. La frugalità e solennità
della sua opera erano sempre meno al
passo con i tempi, ed egli dovette
rimanere alla finestra a vedere pittori di
minor valore superarlo nella instabile
gerarchia della committenza romana.
Reagì facendosi sempre più aggressivo.
Nel XVIII secolo un autore di vite di
artisti, Filippo Baldinucci, avrebbe
raccontato di un suo attacco per gelosia
a un pittore fiorentino, Domenico
Passignano. La colpa di Passignano era
stata di assicurarsi l’ambito incarico di
dipingere una pala d’altare per San
Pietro. Un giorno il suo aiutante era
solo con il dipinto non finito, coperto
da una tenda per sottrarlo agli occhi del
pubblico, quando Caravaggio andò a
dargli un’occhiata. «Senza aver riguardo
né al luogo, né alle persone,» scrive
Baldinucci, egli «sfoderò la spada, e
nella tenda fece un solennissimo
sdrucio» in cui infilò la testa. La sua
valutazione sul lavoro in corso fu
prevedibilmente caustica: «Disse per
Roma tutto quel male che seppe uscir
dall’organo d’un suo pari». 72 Il
messaggio fu presumibilmente
trasmesso a Passignano dal suo
sbigottito apprendista. La leggenda
entrò ben presto a far parte della
memoria collettiva degli artisti italiani.
Ma Caravaggio attaccava briga anche
con persone d’altro genere. Il 24 aprile
1604 ebbe un diverbio per dei carciofi
con un cameriere di una delle taverne
che era solito frequentare, l’osteria del
Moro, e gli scagliò in faccia un piatto.
L’altro non pose tempo in mezzo e,
dopo una sosta dal barbiere-chirurgo
per farsi medicare la ferita, andò difilato
dal giudice a sporgere querela. Diede il
suo nome, Pietro da Fusaccia, e
dichiarò di essere originario del lago
Maggiore. Ecco la sua testimonianza
contro Caravaggio:
Circa le 17 hore [le dodici e trenta]
stando detto querelato assieme a doi altri
a magnare nell’hosteria del Moro, alla
Maddalena, dove io sto per garzone et
havendoli portato otto carcioffi cotti cioè
quattro nel buturo e quattro con olio,
detto querelato mi ha dimandato quali
erano quelli al buturo et quelli all’olio. Io
li ho risposto: che li odorasse, che
facilmente haverebbe conosciuto quali
erano cotti nel buturo et quelli che erano
all’olio. Lui allora è montato in collera e
senza dirmi altro ha preso un piatto di
terra et me l’ha tirato alla volta del
mostaccio, che me ha colto in questa
guancia manca dove sono restato un
poco ferito. Et poi si è dirizzato et ha
dato di mano alla spada di un suo
compagno che stava su la tavola con
animo forse di darmi con ella, ma io me
gli sono levato dinanzi et sono venuto
qua all’officio a darne querela.

A pranzo all’osteria del Moro c’era in


quel momento anche un copista di
Piacenza di nome Pietro Antonio de
Madii. Chiamato a testimoniare, egli
confermò in parte la deposizione del
cameriere, ma, nel ricordare le parole
esatte scambiate fra i due, gettò nuova
luce sull’episodio. La precisione verbale
della sua testimonianza rifletteva forse
la sua abitudine, in quanto copista, a
trascrivere parole altrui:
Era a pranzo all’hostaria del Moro ove da
altra banda ci era Michelangelo da
Caravaggio pittore. Intesi dimandare da
lui se i carcioffi erano all’olio o al burro,
essendo tutti in un piatto. Il garzone
disse: Non lo so; et ne pigliò uno et se lo
mise al naso. Il che havendo hauto a male
Michelangelo si levò in piedi in collera et
gli disse: Se ben mi pare, becco fottuto, ti
credi di servire qualche barone. Et prese
quel piatto con dentro i carciofori e lo
tirò al garzone nel viso. Non vidi
Michelangiolo cacciar mano alla spada
contro lo stesso. 73

Caravaggio era ancora permaloso


riguardo al suo status sociale. La
scintilla che aveva fatto scoppiare
l’alterco poteva anche essere stata una
domanda su burro e olio, ma in ballo
c’era qualcos’altro. Il pittore aveva
accusato il cameriere di avergli rivolto
un insulto quasi razzista. I romani
andavano fieri del loro olio d’oliva –
Montaigne, quando aveva visitato la
città, ne aveva rimarcato la qualità – e
disprezzavano gli italiani del Nord
incapaci, secondo loro, di distinguerne
e apprezzarne il gusto fine ma
leggermente amaro. I lombardi
venivano spesso messi in caricatura
come vaccari di remote pianure e
montagne per i quali, se un piatto non
straripava di burro e formaggio,
mangiare non era davvero mangiare. Il
pittore aveva accusato il cameriere di
averlo preso per un «barone», termine
che usato ironicamente, nel gergo degli
insulti di strada, aveva un significato
opposto a quello letterale: indicava una
volgare parodia di aristocratico, un
campagnolo che crede di avere gusto,
ma in realtà non ne ha affatto.
Caravaggio aveva reagito all’implicito
sgarbo gettando in faccia all’uomo un
piatto. Era stato un gesto d’impeto ma,
come al solito nel pittore, non
irriflessivo. La punizione rispecchiava la
colpa: «Pensi che non abbia gusto?
Assaggia questo». L’insulto che aveva
accompagnato l’aggressione, «becco
fottuto», era lo stesso usato alla fine
della poesia indirizzata a «Gian
Coglione». Caravaggio doveva
servirsene con una certa frequenza.
Nonostante che in questi anni agitati
l’artista ricevesse solo tre commissioni
importanti, il da fare non gli mancava
di certo. Con la pala d’altare della
Morte della Vergine era in ritardo di
anni e la Madonna di Loreto restava
ancora da dipingere. Ma sembra che
concentrarsi per lunghi periodi gli fosse
sempre più difficile. Se in passato aveva
coscienziosamente rispettato le
scadenze, ora si stava facendo la
crescente fama di pittore inaffidabile.
Proprio pensando al Caravaggio di
questi anni Karel van Mander scrisse
che, ogni due settimane passate in
studio, andava un mese a gironzolare
per le strade, «con lo spadone al fianco
e un servo di dietro», girando «da un
gioco di palla all’altro, molto incline a
duellare e a far baruffe». 74
Fu probabilmente nell’estate del
1604, tra una baruffa e l’altra, che
venne dipinto il San Giovanni Battista
ora al Nelson-Atkins Museum of Art di
Kansas City. Opera di un’intensità
soggiogante, era stata quasi certamente
commissionata dal banchiere genovese
Ottavio Costa. Ne esiste un’antica copia
nella chiesa dell’Oratorio della
Confraternita di Conscente, in Liguria,
allora feudo della dinastia Costa. La
costruzione della chiesa era stata
finanziata dalla famiglia, per cui è
possibile che l’opera di Caravaggio fosse
originariamente destinata al suo altare
maggiore e venisse in seguito, per
motivi sconosciuti, sostituita dalla copia.
Forse Ottavio Costa rimase così colpito
nel vederla che decise di tenerla per la
propria collezione d’arte a Roma.
È un quadro molto diverso dal San
Giovannino Battista dipinto per Ciriaco
Mattei un paio d’anni prima. Il santo è
ancora in un deserto stranamente
rigoglioso: foglie di romice crescono a
profusione ai suoi piedi. Ma non è più
un ragazzo ridente, estasiato. È
divenuto un adolescente malinconico,
cupo nella sua solitudine. Vesstito di
pelli e avvolto nelle pieghe di un
panneggio rosso sangue, regge con la
mano, a suo conforto, una semplice
croce di bambù, e medita tristemente
sugli errori e le miserie dell’umanità. Il
chiaroscuro, spinto all’estremo, ha
qualcosa di misterioso e inquietante: la
luce mostra un pallore inteso forse a
evocare i raggi della luna, ma i contrasti
sono così forti e le ombre così profonde
che il ragazzo sembra come illuminato
dal lampo di un fulmine. È un dipinto
scuro ma splendente, una delle
creazioni più spettacolari di Caravaggio.
Ed è anche un’opera reticente e
introversa: la visione di un santo che
distoglie lo sguardo, invece di andare
incontro agli occhi dello spettatore.
Questo secondo San Giovanni è di
cattivo umore, un giovane ritirato,
immerso nei propri pensieri, nel proprio
disprezzo del mondo. Potrebbe quasi
essere un ritratto del tetro stato d’animo
del pittore, della sua torva ostilità, del
suo crescente senso di isolamento in
questo periodo della vita.
Al 1604 può essere datato con
certezza solo un altro dipinto di
Caravaggio: la Deposizione, una grande
e ambiziosa pala d’altare destinata alla
chiesa degli oratoriani a Roma, Santa
Maria in Vallicella, poche centinaia di
metri a ovest di piazza Navona, vicino al
punto in cui il Tevere disegna un’ansa
allontanandosi dal Vaticano. L’artista la
portò a termine qualche tempo prima
del 1° settembre, quando il quadro fu
definito «nuovo» in un documento che
attesta che era stato pagato da Girolamo
Vittrice. Girolamo lo aveva
commissionato per la cappella
sepolcrale dello zio Pietro, morto nel
1600. Come molti dei mecenati più
importanti del pittore, i Vittrice erano
strettamente legati all’Oratorio di
Filippo Neri, quindi alleati all’ala
enfaticamente populista, pauperista
della Chiesa romana. Pietro Vittrice era
stato particolarmente vicino a Filippo
Neri in persona e aveva sostenuto con
forza i valori al cuore dell’Oratorio, con
il loro accento sull’importanza delle
opere di carità, l’antipatia per gli
elaborati rituali e l’ambizione di
riportare in vita la fede semplice e
diretta attribuita alla Chiesa primitiva.
La pala d’altare per la cappella
funeraria di Vittrice, monumentale e
drammatica, fu subito giudicata una
delle opere più riuscite di Caravaggio.
«Questa dicono, che sia la migliore
opera di lui» dichiarò con franchezza
Baglione; un giudizio ribadito con
maggiori particolari da Bellori:

Ben tra le megliori opere che uscissero


dal pennello di Michele si tiene
meritamente in istima la Deposizione di
Cristo nella Chiesa Nuova de’ Padri
dell’Oratorio; situate le figure sopra una
pietra nell’apertura del sepolcro. Vedesi
in mezzo il sacro corpo, lo regge
Nicodemo da piedi, abbracciandolo
sotto le ginocchia, e nell’abbassarsi le
coscie escono in fuori le gambe. Di là San
Giovanni sottopone un braccio alla spalla
del Redentore, e resta supina la faccia e ’l
petto pallido a morte, pendendo il
braccio col lenzuolo; e tutto l’ignudo è
ritratto con forza della più esatta
imitazione. Dietro Nicodemo si veggono
alquanto le Marie dolenti, l’una con le
braccia sollevate, l’altra col velo a gli
occhi, e la terza riguarda il Signore. 75

Nel dipingere la Deposizione,


Caravaggio aveva pensato, ancora una
volta, a Michelangelo. La cappella
sepolcrale di Pietro Vittrice era dedicata
alla Pietà, il solitario compianto di
Maria sul Cristo morto, e il pittore si
richiamò deliberatamente a una delle
sue immagini più venerate: la
marmorea Pietà di Michelangelo a San
Pietro. Il braccio destro pendente del
suo Cristo, con le vene in evidenza, è
una diretta parafrasi in pittura di quello
del Cristo michelangiolesco. La pelle del
braccio si gonfia leggermente sopra la
mano di san Giovanni che lo sostiene,
esattamente come avviene, nella Pietà
in marmo, sopra la mano della Vergine
Maria. Ma nel dipinto di Caravaggio la
mano di Giovanni apre
inavvertitamente la ferita nel costato di
Cristo. Al pathos e alla poesia della
scultura di Michelangelo, in cui Maria
piange l’uomo che un tempo aveva
cullato bambino, Caravaggio sostituisce
la propria intensa morbosità. Il suo
Cristo morto è di una durezza priva di
ogni idealizzazione. È davvero il Verbo
fatto carne: un uomo morto, un vero e
proprio cadavere, che fa sentire
grevemente il suo peso su coloro che,
con fatica, lo stanno consegnando alla
tomba. Giovanni si sforza per non far
cadere il sacro fardello. Nicodemo,
nell’abbracciare il corpo attorno alle
ginocchia in una forte stretta, si piega
goffamente in avanti, serrando il pugno
destro come una morsa attorno al
proprio avambraccio sinistro.
Ancora una volta, il pittore mette in
rilievo i piedi nudi del Cristo e dei suoi
discepoli. Quelli di Nicodemo,
saldamente piantati sulla lastra tombale
sotto il pesante carico del cadavere,
sono solcati di vene e scavati alla
caviglia da pieghe. Quelli di Cristo
pendono molli nello spazio. Altrove
simili particolari avrebbero potuto
suscitare obiezioni, ma evidentemente
gli oratoriani avevano un senso del
decoro che l’insistenza di Caravaggio
sulla santa povertà non offendeva. In
speciale risalto è il drappeggio di Cristo,
che nell’oscurità del Calvario risplende
con particolare forza. Il drappo funebre
che lo avvolge pende ricadendo sotto la
lastra tombale, dove tocca le foglie di
una pianta, una giustapposizione intesa
forse a simboleggiare la speranza di
nuova vita portata persino nel buio
della tomba. Pietro Vittrice aveva
nutrito una speciale venerazione per la
Sacra Sindone di Torino, il sudario in
cui, secondo il mito, Cristo era stato
sepolto.
La Deposizione è un dipinto
fortemente scultoreo. Se allude alla
Pietà di Michelangelo, esso si richiama
in ultima analisi alle policrome messe in
scena della tradizione del sacro monte e
alle espressive sculture in terracotta
dell’Italia del Nord. Le figure formano
un gruppo compatto, ma ognuna di esse
reagisce alla tragedia della morte in
modo diverso. La Madonna, cui
Caravaggio ha fatto indossare un
soggolo che la fa somigliare a una suora,
fissa il cadavere del figlio con solennità.
Le altre due figure femminili sono di
un’espressività più aperta. Maria
Maddalena, come rapita dal dolore,
alza gli occhi e le mani al cielo. La terza
Maria china la testa e piange. Per
entrambe fece da modella Fillide
Melandroni. La giovane era uscita per
un certo periodo dall’arte di
Caravaggio, ma, chiaramente, non dalla
sua vita. La sua costante presenza a
Roma in questo periodo è confermata
da un censimento dei comunicandi
eseguito in occasione della Pasqua del
1603. Da esso risulta che viveva con un
fratello e una zia di Siena nella
parrocchia di Santa Maria del Popolo.
Ormai aveva ventidue anni.
Nella coppia di figure per cui posò
Fillide c’è un che di teatrale che stride
con la retorica di brutale realismo
prevalente in Caravaggio. Forse egli
stava cercando, almeno in qualche
misura, di addolcire la pillola amara
della sua pittura. Tracce di
compromessi si notano anche in uno o
due altri dipinti romani di questo
periodo, segno forse che il rifiuto
opposto alle sue opere aveva incrinato
la fiducia del pittore in se stesso.
Nell’intera composizione della
Deposizione si sente, in effetti, qualcosa
di artificiale, da messa in scena, anche
se non è escluso che ciò rifletta uno
specifico aspetto del significato
dell’immagine. C’era una tradizione, nel
dipingere la sepoltura di Cristo, in cui
essa non veniva rappresentata come un
evento drammatico, ma come un
momento di stasi votiva: una
presentazione del suo corpo sacrificale
alla comunità dei fedeli in chiesa e,
simbolicamente, a tutta l’umanità. Il
Nicodemo di Caravaggio, che guarda
fuori dal quadro, sembra sollevare
insieme a Giovanni il corpo del
Salvatore come per esporlo alla vista, e
Bellori, nel descrivere il dipinto,
definisce l’immagine di Cristo «il sacro
corpo». Il quadro era appeso in origine
subito sopra l’altare della cappella; è
possibile quindi che quell’aspetto fosse
stato studiato per fare da complemento
alla liturgia della messa: nel momento
in cui il sacerdote sollevava l’ostia, la
reale carne di Cristo, era obbligato dalla
composizione di Caravaggio ad
allinearla al corpo dipinto di Cristo.

Sassate e una porta sfregiata


La sentenza contro Caravaggio per
l’aggressione al cameriere fu emessa il 4
giugno 1604. Insieme a lui furono
condannati, per reati che nulla avevano
a che fare con il suo, diversi uomini e
donne, fra cui un pellicciaio, un
lavandaio e un ebreo convertitosi di
recente al cristianesimo. I loro reati e le
loro pene sono specificati nel latino
giuridico del documento, ma mentre
sotto il nome di Caravaggio è indicata la
natura del crimine, il ferimento di un
uomo sotto l’occhio sinistro con un
piatto di terracotta, la pena non è
specificata. Forse, grazie alle sue potenti
amicizie, il pittore se la cavò ancora una
volta con una diffida.
Il 19 ottobre, tuttavia, era di nuovo
in carcere a Tor di Nona. Questa volta
era accusato di aver preso a sassate
insieme ad alcuni amici degli agenti di
polizia. Il presunto incidente era
avvenuto due giorni prima, alle 21.30,
in via dei Greci. I coimputati erano
Ottaviano Gabrielli, libraio, Alessandro
Tonti di Civitanova, profumiere, e
Pietro Paolo Martinelli, corriere
pontificio. Le loro testimonianze sono
contraddittorie, ma offrono un quadro
almeno frammentario dell’accaduto.
Quella sera Caravaggio aveva cenato
con Martinelli e Gabrielli all’osteria
della Torretta. Dopo cena i tre avevano
deciso di recarsi in piazza del Popolo.
Erano a metà strada quando li avevano
arrestati per avere lanciato dei sassi.
«Me presero perché dicevano che era
stato tirato un sasso, che io lo sentii
tirare et volevano che io dicesse chi
l’haveva tirato et io n[on] lo sapevo»
dichiarò il pittore. «Quando io fui preso
me domandarono se chi era stato che
haveva tirati li sassi che se l’andasse a
cercare et no[n] dissi altro che me
ricordi.» 76 Nella sua versione dei fatti,
Caravaggio stava passeggiando insieme
con il vecchio amico Onorio Longhi, il
libraio Gabrielli e un altro di cui non
sapeva il nome. Lungo la strada si erano
fermati a chiacchierare con una ragazza
di nome Menicuccia, la cortigiana
Menica Calvi, quando il pittore aveva
sentito volare dei sassi. La sua
impressione era stata che fossero diretti
contro i suoi amici. Della sassaiola,
insistette, lui era stato solo uno
spettatore innocente.
Il corriere del papa, Martinelli, prese
le distanze dall’intera vicenda
dichiarando che camminava davanti
agli altri con un amico. Ottaviano
Gabrielli, che ammise di essere già stato
una volta in prigione sospettato della
vendita di libri proibiti, negò di avere
cenato insieme agli altri. Quando era
stato coinvolto negli eventi della serata,
disse, stava recandosi a incontrare la
fidanzata di un amico. Aveva sì assistito
all’arresto di Caravaggio, ma con i fatti
che l’avevano causato non aveva nulla a
che vedere. Mentre gli sbirri portavano
via il pittore, questi aveva chiesto il suo
aiuto. Il libraio ricordava le sue precise
parole: «Me disse che io andasse a casa
de l’ill[ustrissi]mo sig[no]r cardinale del
M[on]te a parlare al sig[no]r card[ina]le
o maggiordomo et […] a casa della
sig[no]ra Olimpia Aldobrandina». 77
Gabrielli aveva recepito il messaggio,
ma egli stesso più tardi era stato
arrestato.
Quanto al profumiere, dichiarò che
non c’entrava niente, che non era mai
stato prima in prigione, che era
un’ingiustizia. Era soltanto andato a
fare una passeggiata in via del Babuino.
Nell’unica notte che aveva passato in
galera, era stato chiaramente colpito
dalla fiducia di Caravaggio nei suoi
potenti protettori. Il pittore, ricordò, gli
aveva detto: «In ogni modo domattina
uscirò».
Dalla testimonianza di Caravaggio
risulta chiaro che nell’autunno del 1604
egli aveva già avuto diversi guai con la
polizia. Quando fu accusato di avere
usato con lo «sbirro» che l’aveva
arrestato, il caporale Malanno, un
linguaggio offensivo, rispose che quel
caporale ce l’aveva con lui. Gli era ostile
e «sempre quando me trova me fa di
q[ues]te sue insolentie» lamentò; ma
negò risolutamente di avergli detto,
quella sera, «né che l’havevo in culo né
che leccava la lume».
Un mese dopo Caravaggio fu
fermato di nuovo, a tarda notte, mentre
camminava lungo uno stretto vicolo
chiamato Chiavica del Bufalo. L’agente
che lo arrestò presentò il suo rapporto il
18 novembre 1604:

Alle cinque hore de notte alla chiavica


del Bufalo fu fermato dalli miei homini
Michelangelo da Caravaggio che portava
spada et pugnale, et domandatoli se
haveva licenza disse de sì et la mostrò, et
così li fu resa, et dissi che lo lasciassero
andare, et così io dissi: «Buona notte,
Signore» et lui rispose forte «Ti ho in
culo», et così io detti a rieto et no[n]
volsi comportare questa cosa, et così lo
feci pigliare et dopoi che fu ligato disse:
«Ho in culo te e quanti par tui si
trovano», et così lo mandai in prigione a
Tor di Nona. 78

Come sempre, le testimonianze sono


frammentarie, ma quelle della fine del
1604 di cui disponiamo fanno
decisamente pensare a una vita che
aveva preso una brutta piega.
Caravaggio viveva in affitto con, come
unica compagnia, il suo apprendista.
Aveva diverse commissioni, ma vi
lavorava a sporadici intervalli. Al
minimo accenno di insulto
s’infiammava. Andava in cerca di guai a
tarda notte, tanto da riuscire addirittura
a farsi arrestare dagli sbirri mentre essi
stavano per lasciarlo andare.
L’inverno giunse e passò senza che il
pittore desse molti segni di combinare
granché quanto a lavoro: non è noto
nessun suo dipinto databile a quei mesi.
Il suo ex rivale Annibale Carracci,
portata a termine la galleria Farnese,
era caduto in uno stato di malinconia
così profonda che gli impediva del tutto
di lavorare. Nella terminologia del
tempo, Caravaggio era un uomo
collerico piuttosto che malinconico, ma
anch’egli, sembra, era afflitto da una
qualche forma di blocco del pittore.
All’inizio del 1605 i suoi debiti
iniziarono a crescere. Era in arretrato
con il pagamento dell’affitto e la
padrona di casa, Prudenzia Bruni,
continuava a mandargli solleciti che egli
studiatamente ignorava.
Nel frattempo la città era in uno
stato di instabilità politica. Nel febbraio
1605 Clemente VIII fu costretto a letto
e il 3 marzo, dopo una breve malattia,
morì. I sostenitori della fazione francese
a Roma si rallegrarono quando, al suo
posto, fu eletto con il nome di Leone XI
Alessandro de’ Medici, ma era un
uomo fragile e vecchio e il 27 aprile,
poco dopo l’ascesa al pontificato,
anch’egli morì. Roma era già una città
turbolenta quando tutto andava per il
meglio; quando il seggio pontificio era
vacante era doppiamente instabile. In
quell’interregno le normali funzioni di
governo erano di fatto sospese, e
un’antica tradizione voleva che ai
detenuti nelle carceri cittadine fosse
concessa un’amnistia generale. I
criminali festeggiavano la ritrovata
libertà con prevedibile esuberanza. Le
autorità cercavano di mantenere il
controllo sulla popolazione, ma in simili
momenti la loro giurisdizione era spesso
contestata dai «caporioni», i capi dei
quartieri cittadini. 79
Tre giorni dopo la fine, con la morte
di Leone XI, del breve papato Medici,
la rivalità latente tra le fazioni francese
e spagnola scoppiò in aperti scontri di
piazza che, ben presto, si mutarono in
una vera e propria rivolta. I
combattimenti si estesero da piazza
della Trinità a via dei Condotti. Il
bargello di Roma, capo della polizia
della città, cercò di riportare l’ordine
con le truppe. Ma si trovò di fronte, con
pari forze, Giovan Francesco
Tomassoni, caporione del quartiere di
Campo Marzio, i suoi fratelli Ranuccio e
Alessandro e la loro milizia di furfanti.
La controversia che ne seguì ruotava
attorno alla giurisdizione sui prigionieri.
Il bargello voleva arrestare un certo
numero di uomini che Tomassoni, per
ragioni non chiare, pretendeva invece
gli fossero consegnati: forse erano suoi
alleati che il caporione filospagnolo
voleva liberare, o forse suoi nemici, che
reclamava a più sinistri fini di
punizione.
I tre fratelli Tomassoni finirono per
l’incidente in tribunale. L’esito del
procedimento è ignoto, ma le
testimonianze rese da due testimoni
oculari tracciano un nitido quadro dei
disordini a Roma. Il primo a essere
chiamato a deporre fu il tenente
Antonio Crepella, un ufficiale agli
ordini del bargello cui, nel giorno in
questione, era stato affidato il compito
di pattugliare la città:

Signor, andando io con il bargello di


Roma, il quale se menava tutta la
sbirraria, et andava a spasso per Roma, et
come semo stati nella piazza della Trinità
havemo visto gran quantità di gente
verso la strada delli Condotti, che
facevano questione con le spade nude, e
così semo corsi a quella volta, le quali
gente, vedendoce, se è data a fugire chi in
qua e chi in là, e noi dietro finalmente
presi da sette, o otto, et poi li menevamo
prigione in Torre di Nona d’ordine del
barigello, […] et quando semo stati nella
piazza del card.l Borghese [piazza
Sant’Eustachio, di fronte a palazzo
Borghese], si son fatti inanzi il caporione
di Campo Marzio chiamato il capitan
Francesco Tomassoni da Terni in
compagnia del fratello chiamato
Ranuccio, et un altro fratello che non li
so nome, ma è più vecchio di loro, con
una gran quantità di gente che era tutto il
corpo della guardia, li quali capitano
Francesco, et suoi fratelli andavano
armati tutti tre di spade, pugnali et
pistole prohibite, et il corpo della guardia
era armati chi d’archibusci, chi di
libarde, chi d’altre sorte d’arme, il quale
cap.n Francesco mi ha detto: «Larghi, che
prigioni sono questi».
Io l’ho risposto che erano pregioni,
che havevano fatta questione nella piazza
della Trinità, dove ce sono state delle
ferite, et forsi morti di qualche d’uno; et
lui mi ha replicato che me fermasse et che
li pregioni li voleva lui, et che però gli li
consignasse, perché erano presi nel suo
rione, et che voleva sapere che cosa era,
perché toccava a lui a darne conto, et io
l’ho sogionto: «Capitan Francesco, non
me impedite, lassateme andare, et parlate
con il cap.n Gerolamo, che viene a dietro,
et non fate, perché questi pregioni
pigliano ardire sopra di noi, et non li
potremo menare, però lassateceli
condurre pregioni, poi andate a parlare a
monsr governatore che haverete
sodisfatione», et detto cap.n Francesco
me l’à replicato: «Insomma voglio che li
lassate», et ha messo mano lui alla pistola,
che portava, et detti suoi fratelli ancora
hanno messo alle pistole, dicendoci:
«Lassate là costoro, lassate la costoro, se
non ve tagliaremo a pezzi tutti, becchi
fottuti», et il loro corpo della guardia
gridava: «Arme, arme, fate battere il
tamburo», che uno a me m’ha apontato
una libarda in petto dicendomi: «Cala di
qua, che vuoi fare qua, levatene di qua».
Finalmente, havendoci circondati li detti
Francesco et fratello et il loro corpo della
guardia, hanno levati li detti pregioni a
quelli sbirri, che li menavano loro
proprii, et l’hanno lassati andare via, et
vedendo questo ne sono venuto qui
all’offitio a darne relatione.

Al successivo testimone, un anonimo


ufficiale anch’egli agli ordini del
bargello, fu chiesto di identificare chi
aveva partecipato al diverbio. Egli poté
indicare solo Francesco e i suoi fratelli.
Il suo racconto differisce ben poco da
quello del tenente, finché non giunge al
seguito dell’episodio:

Et mentre eravamo così aspettando


[all’«offitio» dove erano andati a far
rapporto sull’incidente] è venuto lì il
caporione chiamato il cap.n Francesco
Tomassone et ha detto: «Andatevene a
Dio, che li pregioni sono li miei». Et noi
havemo detto: «Eccoveli», ma anche che
ne havereste da dar conto a noi. Et lui
allhora ha detto: «Fateci una gratia,
menateceli al corpo della guardia [il
quartier generale di Tomassoni]», et così
li havemmo menati a casa sua per la
piazza di S. Lorenzo in Lucina. Et
quando semo stati dentro li havemo
detto che ci facesse la lista de li pregioni
et nome et cognome de essi, et così uno
che era vestito de longo li ha cominciati a
scrivere. Et mentre furono scritti io li ho
detto che ce facesse la recevuta che noi li
havevamo consegnati, et lui ha resposto:
«Io non me voglio fare ricevuta etc». Mi
venne incontro Ranuccio, fratello del
caporione: «Parlerò con Gio Francesco
mio fratello, il quale è qui in una casa
dove sono li pregioni etc». Et veddi
quando il caporione et le sue genti ce
fecero fermare dicendo: «Fermate là,
fermate là», cacciando mano alle spade et
volgendole alla volta di noi pregioni et
delli sbirri, che ne conobbi due, che uno
era il capitan Ranucci et l’altro uno homo
di tempo che era suo parente. 80

Nel periodo delle due Sedi Vacanti


era un caporione anche Giovanni
Baglione. La sua area di giurisdizione
era il quartiere di Castello ed è possibile
che i doveri civici lo mettessero in
contatto con il clan Tomassoni. Egli
avrebbe in seguito definito Ranuccio
Tomassoni un «giovane di molto
garbo», il che fa pensare che forse erano
amici. Di garbo o meno, Ranuccio e la
sua famiglia godevano certamente a
Roma di buone relazioni. Quando,
quello stesso anno, suo fratello
Alessandro morì di una malattia non
meglio specificata, gli fu concesso il
grande onore di una tomba al
Pantheon. 81
Il 29 maggio 1605 fu eletto papa, con
il nome di Paolo V, Camillo Borghese.
Il nuovo pontefice, molto meno severo
del predecessore, riportò in auge il
tradizionale nepotismo della corte
papale procurando che fosse eletto al
cardinalato il nipote Scipione.
Quest’ultimo amava in eguale misura il
cibo e l’arte e sarebbe presto divenuto
un avido collezionista di opere di
Caravaggio. Ma il dominio privato e
quello pubblico erano cose ben diverse.
Lo stile religioso ufficiale del papato
Borghese si sarebbe rivelato molto
lontano dalla semplicità e austerità del
pittore lombardo. Per le commissioni
più importanti si sarebbe preferita la
maniera aggraziata di un artista quale
Guido Reni. Si stava preparando il
terreno per la superba maestosità del
pieno stile barocco.
Alla vigilia dell’incoronazione di
Paolo V, Caravaggio era di nuovo in
cella. Era stato ancora una volta
arrestato perché trovato armato. Non
avendo potuto mostrare nessuna
licenza, era stato portato in prigione, in
questo caso non a Tor di Nona, ma nel
carcere del governatore. L’agente che
aveva eseguito l’arresto era un certo
capitano Pino. La sua deposizione fu
breve:

Questa notte sule sette hore [le tre]


stando io assieme co[n] mie’ sbirri a far
l’aspettativa a Santo Ambrosio al Corso
venne uno chiamà Micalangelo quale
portava spada et pugnale et fermato et
adima[n]datolo se haveva licentia di
portar le dette armi mi ha detto di no; lo
feci pigliare et menar prigione et ne dò
relatione conforme al mio debito acciò
sia casticato co[n]forme al giusto.

A margine del rapporto il capitano


Pino disegnò un piccolo schizzo della
spada e del pugnale incriminati. Subito
dopo fu interrogato Caravaggio. Il
notaio del tribunale verbalizzò le sue
risposte e annotò l’esito del
procedimento:

Io son stato preso nella strada del


Corso de rincontro alla chiesia di Santo
Ambrosio ch[e] poteva essere vicino alle
otto hore ch[e] era giorno [le quattro], et
son stato preso perch[é] haveva spada et
pugnale.
Io non ho licenza nessuna di portar
spada et pugnale in scrittis, eccettuato a
bocca il sig[no]r governatore di Roma
haveva ordinato al barigello et suoi
caporali ch[e] mi lasciassero stare: altra
licenza non ho.
Ha riconosciuto le armi a lui prese dal
gendarme.
Gli è stato permesso di andare libero, con
tre giorni di tempo per preparare la sua
difesa. 82

Che cosa Caravaggio stesse facendo


in via del Corso nel cuore della notte
nessuno lo sa, ma è improbabile che
fosse qualcosa di buono. Sei settimane
dopo, il 19 luglio 1605, era di nuovo a
Tor di Nona, accusato del reato di
deturpatio portae. A denunciarlo erano
state una donna di nome Laura della
Vecchia e sua figlia Isabella.
Deturpatio era un termine giuridico
che si può far corrispondere allo
«sfregio» di una casa, 83 e rappresentava
sempre una risposta a uno sgarbo o un
oltraggio, o a qualcosa di sentito come
tale. In genere si andava a sfregiare una
casa nel cuore della notte, quando era
meno probabile essere disturbati dalla
polizia. Spesso si faceva molto rumore,
urlando insulti o cantando canzoni
oscene come preludio all’assalto
vendicativo. Dopo di che partiva la
sassaiola, che danneggiava imposte e
scuri. A volte, per lasciare altri segni
visibili di infamia, si scagliavano contro
la casa anche vesciche di animali piene
di sangue o inchiostro. E spesso si
imbrattavano porte e maniglie di
escrementi o si disegnavano graffiti
scurrili nella forma di falli in erezione o
corna.
Le accuse mosse a Caravaggio da
Laura della Vecchia e sua figlia non
specificano a quale di questi metodi il
pittore avesse fatto ricorso. I termini in
cui la denuncia è formulata fanno
pensare che il danno maggiore fosse
stato inflitto alla porta della loro casa, il
che può forse suggerire la natura della
recriminazione dell’artista. A sfregiare
case erano quasi esclusivamente uomini
e, il più delle volte, uomini le cui
attenzioni amorose erano state respinte
da una donna. Isabella della Vecchia
aveva in qualche modo illuso
Caravaggio per poi tirarsi indietro?
Laura della Vecchia aveva chiuso la
porta della sua casa, e quindi,
metaforicamente, la porta della castità
della figlia, in faccia al pittore infuriato?
O forse Isabella era soltanto una delle
tante prostitute che l’ombroso artista
frequentava, e i due avevano litigato?
Comunque sia, c’è ragione di credere
che all’origine del litigio vi fosse, in
qualche forma, il sesso. Mentre, in quel
travagliato 1605, la primavera lasciava il
posto all’estate, anche i rapporti di
Caravaggio con le donne si stavano
facendo travagliati.

Uno schiamazzo di oche


Nel caldo dell’estate romana del
1605, almeno un dipinto Caravaggio
riuscì a iniziarlo: la Madonna di Loreto,
commissionato circa diciotto mesi prima
per la cappella Cavalletti della chiesa di
Sant’Agostino. È un’opera chiaramente
informata dall’esperienza compiuta dal
pittore nella sua visita a Loreto e alla
Santa Casa, miracolosamente giunta in
volo nel Medioevo, si diceva, da
Nazareth in Italia per atterrare infine a
Loreto una notte di dicembre del 1294.
I protestanti, com’era prevedibile,
avevano liquidato il culto lauretano
come una mistificazione. Ma anche la
credulità di molti cattolici devoti
tentennava di fronte a una leggenda
che pretendeva che la casa che aveva
visto Gesù Cristo bambino fosse stata
proiettata da Nazareth attraverso il
cielo, dalla forza di un miracolo, fino a
un oscuro bosco delle Marche. La fama
del santuario era alimentata dalla
sensazionale attrazione che esso
esercitava sul popolo e dalla persuasiva
retorica dei suoi promotori. L’influente
trattato Le pélerin de Lorète, di Louis
Richeome, fu pubblicato per la prima
volta in francese nel 1604, l’anno prima
che Caravaggio dipingesse la sua opera.
Presto tradotto in latino, italiano e in
diverse altre lingue europee, esso fu un
bestseller che fece affluire alle porte
della Santa Casa altre migliaia di
pellegrini.
Richeome, mettendo fortemente
l’accento sul miracolo dell’Incarnazione,
sosteneva con eloquenza che Loreto
andava considerato il più santo di tutti i
santuari:

Ora, quando avremo fatto il


censimento per filo e per segno dei
[luoghi] più rinomati di tutto l’universo,
tanto dalle Storie gentili quanto da quelle
sacre, la camera di Loreto li supererà tutti
in tale qualità, per essere stata il recinto in
cui sono state celebrate nel ventre della
Vergine le nozze del Figlio di Dio con la
natura umana, l’opera più alta e più
misteriosa che questa sacra Triade
operatrice di tutte le cose abbia mai
compiuto: perché in essa Dio è stato fatto
uomo; il Creatore, come creatura: la
suprema causa, effetto: il verbo, carne: lo
spirito ha preso corpo: il primo è
divenuto ultimo, l’Alpha, Omega. 84

Al tempo di Caravaggio c’erano due


convenzioni base per rappresentare il
santuario di Loreto. La Madonna e il
Bambino potevano essere mostrati
seduti sul tetto della Santa Casa, come
si diceva fossero durante il magico volo
genere tappeto volante da Nazareth in
Italia. O si poteva mostrare la Madonna
semplicemente in piedi, con Cristo
bambino in braccio, in una posa
derivata da un’antica statua di culto,
scolpita, si diceva, da san Luca in
persona, collocata sull’altare del
santuario.
Discostandosi dalle anguste
convenzioni dell’iconografia lauretana
precedente, Caravaggio rappresentò
due poveri pellegrini moderni in
ginocchio all’ingresso del celebre
santuario. Sono marito e moglie, o forse
madre e figlio. Sono venuti in tutta
umiltà, com’era raccomandato a ogni
pellegrino, a pregare la Regina del
Cielo. I loro piedi sono nudi e sporchi,
gli abiti inzaccherati, rattoppati e miseri.
Sono stati ricompensati per la loro
onesta devozione e le settimane di
cammino in pellegrinaggio da una
visione. La Vergine ha deciso di
apparire loro, proprio sulla soglia della
Santa Casa di Loreto, insieme al Cristo
bambino che, fra le sue braccia, solleva
un dito della mano destra in un gesto di
benedizione. Un cerchio di filigrana
d’oro per aureola, Maria china il collo
verso i pellegrini, come per assicurarsi
di cogliere ogni parola della loro
preghiera.
All’epoca di Caravaggio era uso che i
pellegrini entrassero a Loreto a piedi
nudi avvolti in abiti dimessi. La loro
prima meta era la dimora della Santa
Casa che, come la modesta capanna che
era stata la prima chiesa di Francesco
d’Assisi, era stata incastonata in un
sontuoso involucro architettonico di
marmo, a sua volta inserito nella vasta
navata di una cattedrale posteriore.
Una volta arrivati, essi dovevano girare
intorno alla santa dimora tre volte, sulle
ginocchia nude. Dopo essersi così
trascinati lentamente verso la speranza
della salvezza, potevano finalmente
entrare nel santuario. 85
Tutto ciò è il preludio implicito nella
tenera fantasia che è il dipinto di
Caravaggio. L’opera è un tour de force
di spoglio populismo religioso: scarna
fino alla banalità, esplicita nel suo
appello alle masse. La gratificazione che
essa offre è istantanea, l’idea che
incarna troppo bella per essere vera. È
l’adempimento, in arte, del sogno di
ogni pellegrino. Alla fine del viaggio
compiuto a piedi nudi, dopo essersi
trascinati sulle ginocchia, una visione.
La porta della Santa Casa è divenuta la
porta del paradiso. I due pellegrini,
esausti, sono ricevuti dalla Madonna
con il Bambino e, implicitamente,
accolti in un altro, migliore luogo. Ora
che sono giunti tanto lontano, non
avranno più bisogno dei loro bastoni da
viandanti.
La pura immediatezza dell’appello
della Madonna di Loreto alla religiosità
popolare è tale che a essa si è spesso
guardato con un certo imbarazzo, come
a un dipinto stucchevole, sentimentale:
l’unico nell’intera opera di Caravaggio
con qualcosa della scatola di
cioccolatini. Ma a suo tempo era un
quadro insolito e audace. Nessun artista
aveva mai dato un tale risalto, in una
grande pala d’altare, a due figure così
scopertamente proletarie come quella
coppia di pellegrini in ginocchio.
Da lungo tempo era tradizione
includere in certe pale d’altare i ritratti
degli uomini e delle donne che le
avevano pagate. In questi «ritratti di
donatori», come vengono ormai
definiti, i pii benefattori sono spesso
rappresentati in ginocchio ai lati della
Vergine con il Bambino. Sono inclusi
nella scena ma, nello stesso tempo, ne
restano al di fuori, da testimoni
piuttosto che da attori. Nella Madonna
di Loreto Caravaggio rovesciò tale
convenzione, in primo luogo collocando
le figure in ginocchio al centro della
storia sacra (a farne addirittura da
catalizzatori, perché è la loro fede ad
avere suscitato la visione della
Madonna misericordiosa e del
Bambino), e in secondo luogo
rappresentandole non come ricchi
donatori, ma come poveri pellegrini che
hanno fatto tre volte il giro del
santuario di Loreto sulle ginocchia
nude. I piedi sporchi dell’uomo, rivolti
verso lo spettatore, sottolineano questo
sconvolgente, totale rovesciamento di
un’antica tradizione pittorica.
Che cosa pensarono di tutto ciò i veri
donatori del quadro, i Cavalletti? Non
rimasero sconcertati dalla sostituzione
delle loro immagini con quelle dei due
poveri pellegrini? Per rispettare le
normali convenienze sarebbe bastata
qualche correzione relativamente
secondaria. Caravaggio avrebbe potuto
facilmente dipingere la Madonna e il
Bambino in piedi con ai lati le figure di
Ermete e Orinzia Cavalletti in
ginocchio, alla maniera dei tradizionali
ritratti di donatori. Ma non lo fece, e
nessuna modifica del genere gli fu
richiesta.
Quando il pittore portò a termine la
Madonna di Loreto, Ermete Cavalletti,
come sappiamo, era morto. Ma è più
che probabile che avrebbe approvato le
innovazioni di Caravaggio. La sua
devozione alla Santissima Trinità dei
Pellegrini è dimostrata: da membro di
quella confraternita laica, Ermete, un
uomo ricco, si era umiliato a imitazione
di Cristo fino a lavare i piedi a pellegrini
poveri. E il dipinto di Caravaggio
affermava, in termini non meno
clamorosi, i valori pauperistici di quella
istituzione. Si potrebbe anzi dire che il
pittore, mettendo dei poveri pellegrini
al posto dei suoi ricchi committenti,
aveva ripetuto, a nome e per conto di
Cavalletti, il gesto di abnegazione di
quest’ultimo. Non è escluso che la
sostituzione implicasse addirittura una
s