maria de la uz uribe: la comedia del arte sd (iJ ae a Lf : deetriclibr | 20La Comedia del Arte es uno de los mas extraordinarios fenomenos teatrales que se han producido en la historia. Su incidencia cultural y popular se extendio durante dos siglos en Europa de forma patente, e influyo en el teatro de todo el mundo hasta nuestros dias. Este libro explica e ilustra la formaci6n y desarrollo de este complejo acontecer teatral, estudiando su evolucion y sus influen- cias de manera clara y completa, que puede ser de inte- rés tanto para el estudiante y especialista como para el publico en general. Maria de la Luz Uribe nacié en Santiago de Chile. Desde hace diez afios vive en Sitges, con su marido Fernando Krahn y sus tres hijos. En Chile trabajo como investiga- dora en el Centro de Literatura Comparada donde estu- dio especialmente el fenémeno teatral de la Comedia del Arte. Es autora de un ensayo sobre Cesare Pavese (Ed. Barcanova, 1982) y de numerosos libros para nifos publicados en Estados Unidos, Alemania, Venezuela y Es- pana, donde obtuvo el Premio Apel-les Mestres, 1982. inolibro : 209© Marfa de la Luz Uribe Ediciones Destino, S. A. Consejo de Ciento 425. Barcelona -9 Primera edicién: Editorial Universitaria, coleccién El Espejo de Papel Santiago de Chile, 1963 Primera edicién en Destinolibro: noviembre 1983 ISBN: 84-233-1273-9 Depésito Legal: B. 36738 - 1983 Impreso por Gréficas Diamante, Zamora, 83. Barcelona - 18 Impreso en Espafia - Printed in SpainVotre dme est un paysage choisi Que vont charmant masques et bergamasques Jouant du luth, et dansant, et quasi Tristes sous leurs déguisement fantasques. Vervalne, Fétes GalantesINTRODUCCION EI arte de un actor, en la continuidad de los tiempos, ha sido considerado habitualmente como una media- cién espiritual, como un instrumento que pone en con- tacto al autor con el espectador. En la necesaria con- currencia del trio autor-actor-espectador, el actor es quien relaciona, y a la grandeza que supone para él la posibilidad de ser otro, de ser aquel que el autor ha concebido, ante un publico, agrega la limitacién de ser tal y como el autor lo concibid. El atractivo que sobre el hombre de todos los tiem- pos cjerce esta posibilidad de evasién y multiplicacién, este extraordinario pretexto para hurtarse a los limites de la propia personalidad, para vivir otras vidas, otras muchas vidas diferentes, presupone un intento casi es- candaloso de precipitarse en otros destinos, de probar por algunos momentos la multiplicacién del alma, y supone también el peligro de tocar muchos personajes, pero no llegar a “ser” ninguno. El actor vive en el con- tinuo esfuerzo no sdlo de sumergirse en el personaje que el autor ha trazado, sino de volver a crearlo en forma tan profunda que sus problemas y emociones se hagan, du- rante la representacién, los del espectador. Sin embargo, existié un movimiento teatral que me- diante una inicial esclavitud técnica liberé a los actores de la sumisién a los limites en que el autor les ofre- cia los personajes. Este movimiento fue el de la Com- media dell’Arte, y se produjo en Italia a mediados del siglo xvi. En este teatro, teatro cémico por excelencia, el actor cs el autor del personaje. El aporta los elementos que formarain el tipo, él los relaciona, él les da vida y carac- ter. Pero antes que nada, debe limitarse a ser de una vez para siempre un solo personaje, debe decidirse a 7actuar en un solo papel, debe encerrarse en una méscara. El actor no puede ya buscar una creatura poética; debe ajustar su existencia fisica a un tipo dado, que se evidencia en el vestido, en la voz, en el discurso, en la gesticulacién. El personaje que él crea, al que él agrega © quita, a gusto, caracteristicas y elementos, le sobrevi- vird en el tiempo. Muchos nombres tuvo este género teatral, tan dife- rente de cualquier otro: Commedia all’improvviso, Commedia a soggetto, Commedia Popolare, Commedia de Maschere, Commedia Buffonesca, Commedia Vene- ziana, Commedia Italiana. Pero es su nombre de Com- media dell’Arte el que ha prevalecido y el que encierra mas verdaderamente su cardcter. “Arte —define G. Gentile— fue para los antiguos la obra del hombre en cuanto se diferencia de la obra de Ja naturaleza; la obra iluminada y gobernada por la in- teligencia y la reflexién, y que presupone el dominio de una técnica”. El comediante del arte debja ser un actor profesio- nal con una gran ejercitacién técnica que le permitiera entregarse a un, diremos, cauteloso improvisar. El co- nocimiento de esta técnica y el dominio de sus propios dones eran los resortes de su conducta en el escenario. Esto convertia a los cémicos en hombres del arte, o sea, segiin la antigua acepcién de arte en Italia y Francia, en seres que se habian hecho amos del secreto y la clave de su oficio y que se reunian en compaifiias constituidas regularmente. Estas compafiias de cémicos viajaban de ciudad en ciudad, por Italia primero, y luego, traspa- sando la frontera, por Francia, Inglaterra, Alemania y el resto de Europa, ofreciendo su espectdculo en plazas publicas, cortes y teatros por espacio de tres siglos. En. cada ciudad, pueblo o aldea dejaban no sélo el recuer- do, sino la influencia de su mundo complejo y fantas- tico, poblado de figuras estilizadas pero saturadas de [8vida, de tipos que nacian del estudio de caracteres rea- les pero que se determinaban hasta la exageracién y que en cada pueblo asumian algunos rasgos de sus pro- pios moradores. El éxito de cada representacién se basaba tanto en su actualidad como en la cercana relacién que cada uno de los comediantes lograba establecer con el publico, sea cual fuere; esto dependia no sdlo de su dominio técnico y de su penetracién para captar la psicologia de aquel publico especial, en la Corte, en el Teatro o en la calle, sino del juego total de los actores, de una espe- cie de abnegacién para no tratar de destacarse superpo- niéndose a sus compafieros o aiskindose en el amor propio. El hombre del arte debia no sélo hacer calzar en la armonia perfecta del personaje sus movimientos y sus palabras, sino que debia entrar con ellos en el juego de los otros personajes, responder con ellos a lo que los otros actores proponfan y formar con sus com- pafieros una cohesién basada mas en la fantasia que en la memoria. Los componentes de estas compaiiias, que IHevaron nombres como “Los Confidentes”, “Los Celosos”, “Los Unidos”, famosos por toda Europa desde 1560 en ade- lante, concertaban bajo la direccién de un Corago 0 empresario, teérico de la compaiifa, el conjunto del espectaculo, tomando a veces los argumentos del teatro literario de la época o de la Comedia Erudita Clasica. El Corago explicaba la trama a los actores, adaptan- dola al lugar y al publico, dando gran importancia al “aggiornamento” del tema y haciendo que todo ele- mento sirviera a esa actualidad. Tomaban de los poetas conceptos y sentencias, de los cuales cada actor formaba con variedad infinita y no poca poesia colecciones en que se encontraban metdforas, mondlogos y didlogos de desdén, de celos, de amor traicionado o correspon- dido, entradas, salidas, sonetos, disticos, en prosa o en verso, cuyo formulario el actor debia aprender de me- 9]moria para insertar lo que fuera oportuno a la come- dia, Estas colecciones son los unicos documentos de que se dispone sobre la Commedia dell’Arte, junto con la descripcién de lazzi o juego de actores, que consistia en gestos desproporcionados y ridiculos, bromas o pe- quefias escenas cémicas y directamente groseras, que se intercalaban en la trama. La accién misma, la diccién y la mimica galvanizaban este material, dentro de la libertad con que improvisaban. De este modo, aunque se representaba muchas veces en base a un mismo ‘es- quema, cada pieza resultaba siempre diferente y los mismos actores podian presentar repetidamente una sola comedia con renovado espiritu, pues a las sen- tencias fijas de que estaba munida su memoria agre- gaban constantemente elementos de su propia creacién, Cada actor-autor daba nueva vida, nuevos rasgos y gestos al personaje que encarnaba, pero la coleccién fija en su memoria contribuia a perpetuar el cardcter, los gestos y el lenguaje tradicional del personaje, sin desnaturalizarlo, La fantasmagoria, aparentemente libre, pero en lo interior regulada y severa, admitia las acti- tudes mds variadas, en la mimica de cada figura y en el aspecto visual de toda la comedia, que presentaba Jas sorpresas espectaculares de la acrobacia, la musica y cl baile. Sin embargo, el desarrollo del didlogo y la mimica se confiaban completamente a la improvisacién, Du- chartre nos cuenta que ocho siglos antes de Cristo el grupo de Susarion, de Icaria, recorrié Grecia actuando en comedias y farsas, en que la improvisacién se mezclaba con la musica. En el arte de improvisar, el cémico ita- liano se vincula no sdlo a aquéllos y al juglar de la Edad Media, en el empleo del lenguaje del gesto, del canto, la acrobacia y la prestidigitacién, sino también al bufén de corte, del que tiene el vibrante sentido de humanidad, la comprensién de la dignidad oprimida pero inmortal de la naturaleza y del espiritu, y la acep- [lotacién de Io real, aunque grotesco, con una especie de fabuloso heroismo y un dejo de valiente melancolia. Pero a ello, la Commedia dell’Arte —que no es amarga, miserable ni malsana— agrega la posibilidad de una revelacién del artista. La sugestién de toda la Commedia esta precisamente en los actos aparentemen- te irreflexivos de un personaje cuyo encuentro con el actor se ha producido ya una vez en forma definitiva, asumiendo éste en el escenario no sdlo los acentos y gestos, sino la psicologia de un tipo dado. Y asi, todos estos hombres del arte que daban vida a ‘personae’ de cardcter intemporal y recibfan vida de ellos, formaban en su conjunto un especticulo de ex- traordinaria vivacidad, en el que Jo comico muchas veces grosero, la mimica exagerada, la voz gesticulante, la tonalidad fija de sus vestidos, cuyos colores matiza- ban el espectaculo visual, y, en fin, la textura misma de cada comedia y su desenvolvimiento dejado a la inspiracién de los actores, abrian ante el piiblico un inundo de fantastica poesia. Este mundo vasto y complejo es el que ahora tra- taremos de captar, aunque para gozar realmente de él seria necesario que presencidramos uno de sus espec- ticulos. Como esto no es posible, nos referiremos pri- meramente, mediante un lenguaje de palabras —que sin duda resulta pobre—, a la riqueza de lenguaje de la Commedia dell’Arte: lengua de gestos, de ritmo, de mascaras, de calorido. El maravilloso espectaculo tea- tral, que usaba de todos los medios para llegar a todos los sentidos, podra sélo sernos comunicado a través del conocimiento de su espiritu y sus ¢lementos primor- diales. 11]LOS ORIGENES En la primera mitad del siglo xvi se encuentran defi- nidamente, aunque diseminados, los diversos elemen- tos que forman en esencia la Comedia del Arte, El bufén improvisa, Compaiilas de aficionados recitan tex- tos clasicos, abundantes en intrigas. La musica y la comedia se inclinan hacia la bufonada, como por ejem- plo en las canciones jocosas “villanesca” y “frottola”. Y el hombre comin cambia su cara al menos una vez al afio, durante el carnaval, cuando se pone una mas- cara y con ella una nueva personalidad, un movimiento acorde. Un grupo de actores, todos con una gran ejercita- cién técnica, absorbe estos elementos, los auna, y forma una compafiia bien constituida. La Maman Compa- gnia dei Gelosi (De los Celosos). Aprovechan temas de la comedia erudita, improvisan sobre ellos, como los bufones sobre si mismos; la dirigen hacia lo cémi- co, lo ridiculo y la parodia, como hacen la “villanesca” y la “frottola”; y usando en escena una mascara, se entregan a un carnaval perpetuo y crean a la vez el gesto y el movimiento que la mascara les impone, y con el gesto y el movimiento, la voz y la psicologia toda de un personaje. A cada tipo lo describiremos luego con mas detalle y» por el momento, con la vacilacién y parquedad con que nacieron: Pantalone, un viejo avaro, decadente, inconformista y enamorado, fue apodado “Il Magnifi- co”; un pedante, tonto pomposo que se lamaba y era un Dottore en todas las cdtedras entonces existentes; un bravo, un fanfarrén cobarde, “Il Capitano”; como nucleo de cada comedia, estaban él y ella, tiernos ena- morados; pero, realizando la comedia mds que ningun otro personaje, aparecian los siervos-bufones, los “Zan- {12ni”, que servian a Pantalone, il Dottore, il Capitano o a los enamorados, a quienes embrollaban, intrigaban, ataban y desataban, y con ellos la trama de la comedia, segun su ingenio de actores y su tonteria o astucia de personajes. Los Zanni fueron en un comienzo poco definidos como tipos individuales. Se Hamaban simplemente Zan, ¢ Zani, o Zuan o Zanni, nombre, segin algunos, nacido de la deformacién dialectal del Gianni (diminutivo de Giovanni, Juan), y segin otros derivado del Sannione, siervo bufén de la antigua comedia de las atelanas. Los Zanni son gencralmente dos siervos, que dan paso al contraste lingiiistico, formal y teatral de toda la co- media. Al menos uno de ellos provenia de la ciudad de Bérgamo, a causa de la mascara de ‘facchino’ (cortero, cargador) que se acostumbraba ridiculizar en los dias de carnaval. Poco a poco los actores comienzan a de- terminar variedad de Zanni y nacen los Zan Ganassa, Zan Poltron, Zan Francatrippa, Zan Panza di Pegora, Zan Buffetto, Zan Capella, Zan Batocchio, Zan Ca- pocchio, Zan Trappolino, Zan Trivellino, Zan Farina, Zan Buratin, Zan Fritello, Zan Scatolin, Zan Betazza, Zan Brighella, Zan Pedrolino, Zan Arlecchino y otros muchos y famosos Zan?. Los cémicos situaron el origen de cada uno de estos personajes en una ciudad o regién de Italia, cada uno con las caracteristicas y el lenguaje de su lugar de procedencia y todos en torno a dos o cuatro inge- nuos enamorados que no son de otra parte ni otra cosa que enamorados: Pantalone, ¢l viejo mercader, en Ve- necia; el Dottore, con sus estudios a flor de piel (y lo que es peor, de boca), en la famosa Universidad de Bologna; el Capitano, el espafiol vencedor y vencido, en cualquier ciudad de Italia, haciendo sus ‘braverias’ o bravuconadas; los Zanni en Bérgamo, uno en Bérgamo alto (el malicioso y astuto) y el otro en Bérgamo bajo (el tonto e intrigante) ; Pulcinella, personaje peculiar, 13]en una comedia amo y en la otra siervo, siempre mordaz, estupido y grosero, en Napoles. Antes de entrar a ver cémo y cudles eran sus voces, sus movimientos, sus juegos en el escenario, detenga- monos en lo que dicen los estudiosos sobre la raiz pri- mera de estos tipos, que por el momento son para no- sotros sélo personajes. Muchos, Michele Scherillo entre ellos, insisten, aseguran y prueban que nacieron de una necesidad social de llegar, por medio de la exageracién, al ridiculo. Otros, como Duchartre y Silvio D’Amico, re- futan y prueban a su vez, con incontables ejemplos, la intima y evidente relacién de estos personajes con los de las farsas atelanas, los del teatro griego de Aristéfanes y Menandro, y el latino de Plauto y de Terencio. Dejemos de lado 1a polémica de si las caracteristicas que unen la Commedia dell’Arte con el teatro ante- rior resultan como consecuencia natural de la necesidad de representar ciertos tipos humanos existentes desde el principio de los siglos o de la voluntad de representarlos con elementos semejantes, agudizando en ellos ciertas caracteristicas esenciales. Veremos, eso si, brevemente, cuales son estas caracteristicas que los emparentan. Durante el afio 1960, en las excavaciones arqueold- gicas en busca de elementos de la cultura etrusca que se efectuaban en la ciudad de Taormina, se descubriéd una tumba del siglo v ante de Cristo decorada con fres- cos que representaban diversos juegos atléticos. En una de las paredes laterales reaparecia por tercera vez, y para el asombro de arquedlogos e historiadores, la fi- gura de un misterioso enmascarado, de barba en punta, vestido multicolor y movimiento 4gil, frente al no menos misterioso hombrecillo que esconde su cabeza en un saco. Se ha interpretado la representacién de estas fi- guras como un juego farsesco que recreaba a los espec- tadores durante las competencias atléticas, y aunque no hay documentos que permitan asegurarlo, Duchartre pre- senta una primera reproduccién del-enmascarado en su [14ultima edicién de “La Commedia dell’Arte”, sefialando su analogia en el vestido, la mascara, la actitud, con los personajes de la Comedia improvisada. En el teatro griego se encuentra definido el elemento cémico por vez primera. La risa griega brota de la ca- ricatura, como anverso de la tragedia, y ya que el argu- mento tradicional de ella era el mito, se encuentra desde el siglo v antes de Cristo la parodia de los mitos, en una tendencia a ridiculizar los horrores que se hacian excesi- vos y de humanizarlos a través de la risa. El aspecto negativo de algunos mitos, asi como la popularidad de Jos poemas homéricos, hacia que se prestaran a la cari- catura. Lo atestiguan los vasos del Kabeirion de Tebas, donde se representa a Ulises como un hombrecito pe- quefio y panzudo en posturas ridiculas, y los nombres de las comedias entonces en boga: Ulises re-lavado, Ulises tejedor, Ulises ndufrago, Otro personaje mitico gusto- samente parodiado, Zeus, aparece en otra ceramica grie- ga en figura de viejo decrépito que lleva en las manos una escala para alcanzar al balcén de su enamorada. Puede ser que ésta sea una de las actitudes naturales de un viejo enamorado, pero no podemos dejar de con- frontar esta imagen con la de Pantalone (en un fresco pintado en el castillo de Trausnitz en 1560) dando una serenata a los pies del balcén de su bella, y de encon- trar similitud en la actitud ridicula de los dos viejos venerables a los que separan quince siglos de distancia. A Zeus, el comedidgrafo Aristéfanes, en su “Pluto”, Jo presenta imprecando con la especie de amenazas que luego se encuentran en las tiradas del “Capitano” de la Comedia del Arte. Si Zeus se dirige a su mensajero Her- mes diciendo con voz atronadora: jOh, malvado, sabes que Zeus - por fuerza a todos pone en palanganas - y ldnzalos al fondo de! abismo!3, también el “Capitano”, en su endiablada mezcla de espajiol e italiano profiere: Mataré Fulvio, Angélica, Mabilia, Mastica, la serviente, los perros, los gattos, las ciangias, los peoxos, hasta las 15]pulgas de aquella casa; que no bastard Plutén ni quantos diablos estén en el Infierno a quittarme los da las manos. . 4 Aristéfanes no falté solamente el respeto a los dio- ses; también satiriz6 la actualidad, como hicieron luego los comediantes-autores de las compaiiias italianas; ca- ricaturizé, fuera de personajes militares o politicos, a Sécrates, en Las Nubes, donde muestra al filésofo suspendido por los aires en una canasta, y situaciones sociales, como en la comedia Las aves, en la que dos hombres acosados por su situacién econémica deciden elevarse al cielo y construir una ciudad donde reinen los pajaros, idea que bien pudo ocurrirsele a los zanni de la Commedia all'improvviso. Los zanni y demds personajes de la Comedia del Arte tenian la espontaneidad jovial que dio el griego Menandro a sus personajes, en lo que se llamé la Co- media Nueva. Mediante ella los griegos se interesaron por todas las manifestaciones teatrales de la vida que se les daban en un ambiente de comicidad levemente melancélica. Si la comicidad dell’arte, mas que melan- célica era gruesa, por no decir grosera, ese tipo de humorismo lo encontramos en uno de los zanni, naci- do tardiamente, pero no por esto menos famoso, Pedrolino, mas conocido en Francia como Pierrot, el zanni ingenuo que hace reir a pesar suyo, En algunos guiones de comedias improvisadas —que son, por esto, muy sucintos— o mas bien en algunas de las coleccio- nes o ayuda-memoria que guardaban los actores, hemos encontrado también fragmentos de didlogos entre ena- morados que, aunque eran personajes serios, se dejaban a veces llevar a una fresca y fina comicidad, muy di- versa en todo caso a la de los deméas tipos, pues evita- ban siempre el ridiculo. Pero la Comedia Nueva y Menandro se relacionan mds claramente con la Com- media dell’Arte en la tendencia a delinear sus perso- najes mds como figuras que como caracteres, imponien- [16do su actuacién mas por el gesto que por la palabra, tendencia que en los actores-autores casi legd a con- vertirse en vicio, y que fue necesaria cualidad cuando las compafiias de cémicos all’improvviso comenzaron a desplazarse por Europa recitando en un idioma que los espectadores de los paises que visitaban descono- cian. Aunque la Comedia Nueva hizo dar énfasis al gesto, el antepasado que se atribuye a la elocuencia mimica de los comediantes del arte es latino. Lo citaremos como se ha hecho otras veces— por ‘el valor que da la tradici6n al fenémeno teatral del nacimiento del mimo: se cuenta del actor y poeta Livio Andrénico que habiendo adaptado algunos versos helénicos a la lengua latina, obtuvo tanto éxito con su actuaciones en Roma que una tarde quedé afénico de tanto repe- tir su papel ante los aplausos del publico y recurrié entonces a su esclavo para que recitara las palabras, mientras él actuaba al unisono la mimica correspon- diente. El teatro griego, en su empleo de lo cémico, y en la forma de producir esta comicidad mediante el per- sonaje o la situacién ridicula, en la caricatura y paro- dia de mitos, personas y situaciones, junto con el uso del mimo, nos presenta analogia de gusto y tendencia con la Comedia del Arte. También los recursos técni- cos que se usaban en la comedia griega fueron utili- zados, con otros de propia invencién, por los “come- diantes”. La técnica del contraste de la comedia Atica, tan usada por Aristéfanes, que basaba generalmente su trama en un contraste lingiifstico y formal, en un debate entre dos personas, o entre un individuo y un determinado grupo social, es justamente el recurso que forma la base de la farsa popular y una de las técnicas que mas servian a los actores-autores para sus efectos cémicos. En Aristéfanes, este contraste o debate, que consistia al menos en una escena de lucha, se producia 17]generalmente en la parte central de sus comedias y en ‘cuanto a nuestros personajes dell’arte, baste hacer notar que muchos de ellos llevaban atada a su cin- tura, como caracteristica infalible, un bastén que no servia precisamente para apoyarse. Otro procedimien- to de Aristéfanes que encontramos en la comedia ita- liana es el disfrute cémico del lenguaje, como defor- macién y aprovechamiento de un idioma extranjero, © como empleo cémico de palabras que terminan en la misma forma: en Las Acarnenses, Aristofanes pre- senta a un embajador persa, cuya misién interpreta cada uno de los personajes presentes del modo que le conviene; es la misma clave que sigue el zanne para interpretar lo que dice el Capitan espafiol, segun el escrito, de mediados del siglo xvi, que se conserva en la Bayerische Staatsbibliotek de Munchen:5 C: Escuchate 2: scucchiate pur ti (desengd- fiate ti también). C: A Dios Z: Se tu uno di os, et mi di came (sé ti de hueso, que yo soy de carne). C: Sperate un pochito Z: Desperate pur ti (desespéra- te no més). C: Soys criado Z: Si ch’d voi crid (se ve que quieres gritar). C: Soys bovo Z: Mi né ch’’ no so gobo (yo No, que no soy jorobado). G: Mira ch cara Z: Se Ve cara lassela star (si es tan cara déjela estar). C: Soys d’este lugar Z: Mi né ch’ no so lucanega (No, que no soy longaniza). C: De ch tierra Z: A so di came e no de ter (Yo soy de carne y no de tierra). C: Soys paje 2: No ch’a no 80 di paia (No, Porque no soy de paja). [18C; Chereys Mevar cartas Z: Carta da trappola (Pedazo de trampa). C: Soys alcahueta Z: Mi no ch’A no so cazze ca- rotte (yo no, que no soy de zanahoria). C: A digo soys ganapan = Z:_-: Luganega e pan é bon man- gid (Longanizas con pan son buenas para comer). En los comediantes del arte, este uso del Jenguaje de palabras que terminan en la misma forma para lograr efectos cémicos legé a constituir una poética, de la que damos un ejemplo tomado de una coleccién de conceptos cémicos que recogié Placido Adriani en 1634 bajo el titulo de Schiribizzi (extravagancias) : Fonte in camera Fonte in letto Fonte in camera del mio diletto. Fonte in sti Fonte in git Fonte fontana fontemitd*, En la Comedia Nueva, precisamente en Menandro, encontramos otra técnica, la de lo imprevisto, apli- cada como un cambio inesperado de la accién que transforma a los personajes tristes en alegres, o a éstos en tristisimos. La Commedia dell’Arte exageré lo “im- previsto” para el asombro y la risa de sus espectadores: sus personajes pasaban de la inmovilidad absoluta a Ja accién desenfrenada, de la quietud a la acrobacia y el baile, del silencio a la locuacidad y el] canto gro- tesco. En el lenguaje, muchos efectos cémicos se basa- ban en la espera de una determinada palabra al fina- lizar una frase, y la inesperada pronunciacién en cam- bio de una del todo diversa. La técnica fundamental de Menandro, en lo que se tefiere a lo imprevisto dentro de la trama misma, consistia en dos artificios: 19]la peripecia y el reconocimiento, usados ambos casi en cada trama de comedia all’improvviso, y consistentes, el primero, en el cambio rapido de fortuna y situa- cién de alguno de los personajes, y el segundo en el descubrimiento imprevisto del origen y la situacién de alguno de ellos que se hallaba en un conflicto sin salida. Para hablar de la Comedia Latina debemos referirnos nuevamente a los etruscos. Pues fueron ellos los pci- meros en poseer un teatro, construido en Atela, si- tuada en la actual Campania italiana. Fue en esta ciudad donde el teatro latino pasé de los rudimeuta- rios juegos bufos que se efectuaban en las calles, a la también rudimentaria comedia improvisada por perso- najes que usaban méscaras fijas. Los actores llevaban sus obras, con gran éxito, a Roma, y alli se las lamaba Jas Atelanas, y es en ellas donde encontramos caracte- risticas que mos recuerdan claramente la Comedia del Arte. Su técnica primordial era el mimo, y sus ac- tuaciones, de tendencia popular y grosera, se basaban principalmente en la improvisacién de los actores, que usaban para sus efectos cémicos la pantomima y la acrobacia. Son los actores de las farsas Atelanas los que por primera vez, y para propia comodidad, la de su misca- ra y de su publico, se arriesgan a representar siempre los mismos personajes en diversas peripecias que, poco a poco, los transforman en tipos, tipos menos sutiles y complejos que los de la Comedia del Arte, pero muy semejantes a ellos y definidos; Pappus, el viejo ridiculo, cuyas caracteristicas asume Pantalone; Dossenus, el ton- to; Maccus, el jorobado astuto, y Bucco, sensual y mor- daz, que se incorporan luego a la personalidad de Pul- cinella, cuya primera patria se dice que fue Aversa (antes Atela). Los bufones llevaban el nombre genérico de Sanniones, de donde, como ya dijimos, se cree que [20deriva el nombre también genérico de los siervos bu- fones de la Commedia dell’Arte, los zanni. La diferen- cia entre esclavos y sefiores se establece visualmente por el vestido largo de los segundos y el corto de los escla- vos, como las blusas de los zanni y los caracteristicos mantos de los sefiores de la Commedia de Maschere. Del mismo modo, las mascaras de los actores del arte recuerdan las cabezas rasuradas de los antiguos mimos. Pero la vida teatral de las Atelanas fue breve, y su condensacién literaria la encontramos en comedias ¢s- critas por el poeta y actor Andronicus antes menciona- do, por Nevio, y luego por Plauto, que inmortalizd sus figuras definiendo los tipos. Y nuevamente dche- mos confrontarlos con los de la Comedia del Arte, con quienes tienen claras correspondencias: el Mimus Cen- tunculus, de vestido multicolor, con Arlecchino; el Mi- mus Albus, de vestido blanco, con el siervo-bufén Bri- ghella, o cualquiera de los zanni de blusa blanca; el Miles Gloriosus (militar fanfarrén) con el Capitano; cl sennex, con Pantalone; el pedante, con el plusquam- perfetto Dottore. Daremos algunos ejemplos. En la primera escena del Miles Gloriosus de Plauto, el soldado que tiene un nombre altisonante, Pirgopolinices (Destructor de to- rres y ciudades), recuerda con su siervo adulén y para- sito, Artétrogo (Roe- Pan) sus mas famosas ¢ ilusorias haze Pirgopolinices: Cuidad que el brillo de mi escudo sea mis claro que el de los rayos del sol en un dia sereno, para que cuando llegue el caso de servirme de él, en medio del comba- te clegue su vista los ojos de los enemigos que forman en cl opuesto frente. Pero quiero dar solaz también a ésta mi es- pada para que no tenga queja ni se abata por ir también sin trabajar, ansiosa como esta de establecer relaciones inti- mas y fraternales con los enemigos. Pero, Artétrogo, zpor dénde anda? 21]Artétrogo: Aqui esté junto a un guerrero valeroso y afortu- nado, de regio aspecto. Marte no osarfa nombrarse mejor lu- chador que ti, ni comparar sus valentias con las tuyas. Pirg: gTe refieres a cuando salvé aquél en los Campos Gor- gojosos, en que Bumbomdquides Clitomestoridisirdiques, nie- to de Neptuno, era el general supremo? Art.: Me acuerdo; zhablas de aquél de la armadura de oro, cuyas legiones tu disipaste con tu soplo, como el viento las hojas 0 el balago de los techos? Pirg.: Eso, a fe mia, no es nada. Art.: Desde luego que nada es eso comparado con otra cosa que yo pudiera decir. (Aparte) ¥ que tu nunca hiciste. Si alguien ha visto hombre mds embustero 0 mds hinchado de jactancia, que me lleve con él: yo me ofrezco a ser su escla- vo. |No hay epitrio como el tener que tragar sus bravucone- Tias para comer con furioso apetito! Pirg.: zDénde andas tu? Art.: Aqui me tienes... go cuando, ;me valga el cielol, rom- piste de un puiietazo a un elefante una pata delantera, alla en la India? Pirg.: zCémo delantera? Art: Trasera, quise decir. Pirg.: ¥ el golpe lo di como quien no hace nada. Art: {Ya lo creo! Si hubieras hecho algiin esfuerzo hubieras metido un brazo en el elefante pasindole la piel, las entrafias y los huesos. Pirg.: Mas no quiero ahora que se hable de estas cosas. Art: (Para si) Ni valla la pena que yo te las contara cono- ciendo, como conozco, tus valentias. Es mi estémago ham- [22briento que crea todas estas pesadumbres. Los oidos las han de ofr para que los dientes no se caigan de inactivos, y hay que decir amén a todas las mentiras que a él se le antojen. Pirg.: ¢¥ qué es lo que te iba diciendo? Art.: ,Ah! Ya sé lo que quieres decir. ;Si que fue grande aquello! Lo recuerdo como si estuviera viéndole hacer. Pirg.: ¢A qué te refieres? Art: Pues a eso que ibas a decir. Pirg.: gTienes ...? Art: {Tablillas es lo que ibas a pedirme? Tengo, y tarabién punzén, Pirg.: Con mucha gracia se acomoda tu espfritu al mfo. Art.c Menester es que yo conozca exactamente tu cardcter y emplee todo cuidado en anticiparme y olfatear tus deseos. Pirg.: ¥ qué? gNo recuerdas alguna cosa mas? Art.: Recuerdo los ciento cincuenta de Cilicia, los cientos de Ecitoladronia, los treinta sardos y los sesenta macedonios que mataste tu solo en un dia. Pirg.: Tantos tienen que ser: muy bien Ievas la cuenta. Art.: ¥ eso que no los he apuntado, pero me acuerdo. Pirg.: Por cierto que es muy buena tu memoria. Art.: (Para si) Los panecillos me inspiran. Pirg.: Mientras te portes como hasta ahora tendrés qué co- mer; siempre participards de mi mesa. Art.: 2¥ aquello de Capadocia ...? ;Cuando, si no se hubiera mellado tu sable, de un revés habrias matado a quinientos? 23]Pirg.: Como eran gentecilla de a pie, me digné dejarlos con vida. Art.: ;¥ para qué te he de decir lo que todo el mundo sabe, que ti, Pirgopolinices, eres vinico entre los vivos en valor y hermosura, insuperable por tus proezas! Todas las mujeres se enamoran de ti, y no sin raz6n, pues eres tan hermoso co- mo aquellas que ayer me cogieron de la capa... Pirg.: :¥ qué te dijeron? Art: No hacian sino preguntar: “Es ese Aquiles?, me dijo una. “‘No, sino su hermano", contesté yo. Y otra de ellas, luc- go: “Castor me asista! Cuan bello es y noble. ;Cémo hermo- sea su cabelleral “Dichosa aquella a quien él favorezca con su amor!”. Pirg.: ¢Con que ast es como hablaban? Art: ¥ hasta legaron a suplicarme que te Ievara all para verte, como si fueras en procesién. Pirg.: {Es mucha desgracia para una persona ser demasiado hermosat Art.: Pues eso es Jo que pasa, Me molestan ya demasiado; no hacen mds que rogarme, detenerme y conjurarme para conseguir verte; me ordenan que te Ileve a elas, de modo que ni me dan lugar a poder servirte en tus cosas. Pirg.: A mi parecer, ya es tiempo de ir al foro para darle la paga a los mercenarios que alisté ayer en mi cuaderno, pucs el rey Selenco me rogé ayer encarecidamente que le propor- cionase soldados y los pusiera en una lista, y me he propnes- to hacer este servicio al rey ahora mismo. Art.: Si es asi, vamos’. Confrontemos este texto de Plauto con uno de los “Ra- zonamientos” de las Bravuras del Capitano Spavento [24della Valle Inferna (Capitan Espanto del Valle del In- fierno) , quien otras veces tomaba el nombre de Spezza- ferri (Rompefierros), Tagliacantoni (Cortapiedras) , etc. El texto fue escrito en 1607 por el cémico de la compafifa “Dei Gelosi”, Francesco Andreini, en trans- cripcién literaria de sus actuaciones all’improvviso como pitano Spavento, personaje que hizo famoso. En este “Razonamiento” el Capitano dialoga con su zanne Trap- pola (Trampa, engaiio) : Capitano: Ahora que calla el tambor belicoso, abora que Ja ronda de los soldados pone fin a la visita de los Cuerpos de Guardia y de los centinelas, y se abren de par en par las puertas de nuestra ciudad bajo la escolta de los osados y va- Ierosos mosqueteros, he aqui que yo pongo el pie derecho fuera de mi marcial albergue en seiial de buen augurio. Trappola: Patyén mio, el Lobo, cuando sale del bosque, ade- lanta el pie derecho en sefial de buen augurio; pero Jo pone por deseo de rapiiia y por esto la mayor parte de las veces queda preso, 0 muerto. Ciiidate. no sea que el deseo de arrebatar lo ajeno te haga ser expulsado de tu albergue, y no hagas las del Lobo. Capitano: Y luego que la sombra y 1a lobreguez del matutino albor brinde frescura a los fatigados y cansados miembros por el excesivo calor de la noche pasada, quiero contarte un pensamiento mio, que ya vino a mi mente en los pasados lustros. Trappola: Si no me engafio, creo que el lustro tiene cinco , Ia edad diez y ciento el siglo; comienza ahora a contar tu nobilisime pensamiento. Capitano: El nobilisimo y belicoso pensamiento es éste: Sabe, digo, que en los pasados meses tuve desco un dia de hacer guerra a las brillantes estrellas; dia memorable y digno de ser sefialado, no con piedra blanca, como hacian los antiguos en los dias felices, sino ser seflalado con Columnas, Jeroglifi- cos, con Pirdmides y con Colosos. 251Trappola: En ese dia eta necesario recordar 1a temeraria osadia de los extraordinarios Gigantes hijos de Titin y de la Tierra, y de cémo cayeron fulminados y muertos por la mano del Dios que fulmina y enterrados por Olimpia, Pelia y Ossa, montes altisimos que fueron puestos uno sobre el otro para dar guerra a las Estrellas Luminosas. Capitano: Y asi puesto en orden, comencé a armarme con bizarria y con fantasia, poniéndome en el dorso la Torre de Nembrod como armadura, y como yelmo el Monte Tauro en la cabeza. Cuando me hube armado la cabeza, el pecho, los hombros y los brazos, tomé el Arco Iris para ballesta, y el Laberinto de Creta como escudo, y todas las piramides de Egipto como flechas, Luego, Ieno de ira y de furor, subime a la cima del Monte Olimpo, con firme intencién de romper y quebrantar uno y el otro Polo. Liegado que fui a la cima del altisimo Monte, comencé a apuntar al Firmamento, y tan- tas flechas lancé, que lo acribillé todo. Trappola: Bueno estA para contarlo a las mujeres junto al fuego, comiendo castafias asadas, bebiendo vino dulce y sus- pirando por las partes inferiores. Capitano: Una vez acribillado todo el Firmamento, comenza- ron a caer de una ver todas las fijas y pequefias Estrellas. Entonces Zeus Padre y Rector del Cielo, viendo tanta ruina y tanto estrago, comenzé a gritar: jarmas, armas, armas!; por lo que, en un instante, y en un breve momento, aparecieron todos los dioses armados a la Borgofiona. Trappola: Se imponia entonces, con la valentia tuya, que més bien se puede envidiar que comparar, amar, alabar, y mas bien admirar que describir, hundir en el fracaso a todos e808 dioses falsos y mentirosos. Capitano: Viendo yo a todo el ejército de la Corte Celestial alineado para hacerme un cruel asalto, gqué hice?: lancé una flecha y di con una pirdmide en el mostacho de Zeus. Zeus tomé inmediatamente Ia misma pirdmide y transformandola en un ardiente rayo, lo lanz6 sobre mi cabeza: yo tomé el mismo rayo con la diestra y lo lancé de nuevo al cielo, y [26detras de é1 di un salto con tanta destreza, que lo alcancé, y legué ante las escuadras celestes, y alli eché mano a ésta mi cortante y fulminante espada, puse en fuga a todo el ejército, ¢ hice prisionero al Rey del Eter, y atandolo al huso del Hemisferio, comencé a reprenderlo con acres insultos pro- rrumpiendo cn estas palabras iracundas ... Trappola: A fe mia, que todavia se hace prisioneros a los grandes, y en el rescate te quiero ver, Pero zqué palabras airadas usaste con Zeus? Capitano: Le hablé en esta forma: Ya no serds llamado Na- turaleza, Providencia 0 Hado, como te Iama la necia turba de los mortales, ni Namado ‘Giove del Giovare’, y finalmen- te no tendrds ya fuerzas para tomar diversas formas ni sem- blantes fingidos con qué engafiar a ésta o aquella Ninfa, porque yo aqui te despojo de tu autoridad real, aqui te quito el Cetro, la Diadema, el Manto, y aqui quiero reinar en vez de ti, a despecho de todos los dioses falsos y mentirosos que se encuentran en estas comarcas celestiales. Trappola: Lo que vale decir: a despecho de toda la semana; porque no hay dia en ella que no sea lamado con el nombre de alguno de estos dioses mentirosos. Capitano: Cuando hube reprendido y atado al mayor hijo de Saturno, quien arrodillado ante mi Moraba y pedia per- dén, se me presenté Venus, diosa de la belleza y Madre de los Amores, quien riendo dulcemente y suavemente suspirando, mostraba el rico tesoro de sus cdndidas perlas dentro de la Concha de rubies ardientes de su boca purptirea, y me dijo: Valeroso Capitano Spavento, digno de reinar no en Ia tierra, sino aqui entre nosotros, en los estrellados circulos; si alguna vez el amor Ilegé a tu coraz6n, y si jamds belleza mortal o di- vina tuvo poder de tocarte ¢ inflamarte el pecho, por una y por la otra te ruego, te suplico, te conjuro a que me des y concedas en gracia a mi gran padre Jove; haciendo esto, co- mo espero, y como lo promete tu innato valor, te daré como premio y por obra mia, alld en tu mundo terrenal, la Monarquia de las més bellas mujeres que yea el sol. 27)Trappola: Palabras que hacen casto el adulterio; pero ti, equé respondiste a las palabras azucaradas de la sefiora Venus? Capitano: Yo, anonadado en aquel punto por Ia insigne be- Neza, y vencido por el dulcisimo razonar de Citerea, me puse manso, y de inmediato desencadené a Jove, lo devolvi a su reino, y luego, pidiendo licencia a Venus, di un salto hacia la gran Madre Antigua, saltando sobre la plaza de Venecia a la hora de Ja intriga; y alli los Ilustrisimos Senado- res me saludaron y ofrecieron banquetes de festej Trappola: No me maravilla, ya que es propio de ese Serenisi- mo Dominio recibir a todos los forasteros, acariciarlos y tratarlos bien. Capitano: Abora, qué te parece, oh Trappola, mi muy noble y belicoso pensamiento? Trappola: Bellisimo, y digno de tu mente; en resumen, el mundo goza mas con tu valentia y valor de lo que goz6 Ate- nas con sus filésofos, Babilonia con sus milagros y Roma con sus Emperadores: Patron, recuerda que casi se ha pasado la hora de comer. Capitano: Vamos, porque antes de comer quicro contarte otro pensamiento belicoso, mucho mayor que el primero, que servir para abrirte el apetito. Trappola: Mi querido Patrén, yo siento apetito sin necesidad de otra salsa de historias y no sera necesario que esta ma- Hana me cuenten otros pensamientos. Y vamos, que a mi me basta saber que eres Tal, que con tu voz espantas los truenos y los terremotos, y que los rayos y relampagos se encienden en tus ojos, y que cuando mueves tu alabada diestra, hacien- do vibrar el limpido acero, despueblas toda la tierra para enriquecer cl reino subterrinco. Capitano: Asi es en verdad. Vamos entonces a quitarnos cl moho de los dientes, comiendo primero una buena sopa de fierro limado, con su queso, con su condimento de Arsénico y de Ruibarbo para dul [28Trappola: Esa buena sopa te la tomaris solo; yo por esta maiiana me abstengo, y si no hay otra cosa de comer creo que me resolveré a ayunar, aunque no sea dia de vigilia. Capitano: No faltaran otras viandas para ti. Vamos. Trappola: Vamos, porque si poco mas tardamos, nos alcanza la hora de Ia cena’, En el trozo que acabamos de transcribir ‘es necesario tener cn cuenta que el actor Andreini no resistié a la tentacién de presentar a los lectores su erudicién en materias mitolégicas; tentacién en que por lo demas pudo haber caido muy conscientemente el autor para probar el grado de cultura que en general poseian los dellarte. Desgraciadamente, en este caso se dejé Mevar y quité al texto escrito la malicia que se encuentra en otros ditlogos scmejantes y que parecen transcritos mis directamente. Pese a ello, la similitud de disefio de los personajes nos parece interesante, junto con ese mismo esfuerzo de refinamiento en el tono (que lograban, co- mo luego yeremos, aun en lo dicididamente grosero) muy diverso de la comicidad quizds instintiva y brutal de las antiguas farsas Atelanas, En todo caso, la variedad de los personajes dell’arte y su movimiento bufonesco fueron heredados de Plauto, no sdlo en sus trazos esenciales, sino en la forma vigo- rosy definida en que se determinan los caracteres. Resulta en Plauto imposible confundir un Euclién ava- ro, viejo y voraz con el joven amante Licénides, 0 con un esclavo bribén e intrigante, asi como resulta impo- sible confundir a Pantalone con un enamorado, o con un Zanne. Ademis de esto, y sin olvidar que en el mo- mento de nacer la Commedia dell’Arte el teatro que se representaba en Italia era justamente la Hamada “Co- media Erudita” —aparte de la comedia literaria—, o sca, comedia de Plauto y de Terencio, los actores allimprovviso tomaron de los actores a soggetto nume- 29]rosas “ideas” de técnica teatral, el uso de juego de palabras, etc. Pero mds que en Ja similitud formal, es en la trama donde los comediantes dell’arte se hacen herederos conscientes y voluntarios de Plauto y de Terencio. Para tener una idea de cudles eran las intrigas de las come- dias improvisadas, basta pensar en las comedias de Plauto: jévenes enamorados que no pueden realizar su amor a causa de algun viejo o de algun soldado y que recurren a los astutos e interesados consejos de un siervo habil o bribén; embrollos que precipitan los acontecimientos, nacimientos misteriosos, reconocimien- tos inesperados, personajes dobles que se descubren al ultimo momento. Esto, trenzado y destrenzado mil ve- ces, cambiado por la “salida” de un actor, adornado con el ingenio de otro, variado nuevamente por el ca- pricho de un Corago, es la esencia de las innumerables intrigas de la Comedia del Arte, que se desenvolvian quiz4s en un ambiente mas malicioso y mas liviano que el de Plauto, porque cada actor daba su salto de inge- nio cuando le parecia, y los demas actores debian res- ponderle y corresponderle en el justo momento inespe- rado. Lo que nos hace suponer que no era poca la diversién de los mismos actores y nos hace comprender la enorme popularidad que tuvo en su tiempo la “Com- media all'improvviso”, atrayendo no sdlo a actores pro- fesionales de todo el mundo, sino a nobles, estudiantes, “dilettanti” que se entregaban a la Commedia como a una variada y siempre nueva aventura. Lo dicho para Plauto valga también para Terencio, en el sentido de que las tramas de sus seis comedias fueron también tomadas como base de sus intrigas por los comediantes dell’arte. Aparte de eso, y lo mismo que en Plauto, la traza de los personajes, y sobre todo de los esclavos, fue tomada como modelo por los acto- res all’improvviso que les dieron igual importancia en el desenlace de la comedia. [30En El verdugo de si mismo, de Terencio, el esclavo Siro dive:19 “,..Qué haré, qué maquinaré? He de em- pezar de nuevo algun proyecto; no hay cosa tan dificil que no se la pueda encontrar si se la busca con empe- fio. -Qué pasaria si empezase asi?... No conseguiré nada. ¢Y si asi? Lo mismo. Quizis de esta manera... No, no puede ser... jAl contrario: estupendo! ;Vic- toria, ya lo tengo, y que es maravilloso! Por Heércules, que hoy volyer4 a mis manos el dinero que se me habia escapado”. Y¥ en La Flaminia Esclava el actor Pier Maria Cec- chini hace decir al zanne Frittellino: “..-Yo soy el guardarropas de éste que ha vendido todos sus trapos; y él, que no tiene nada, quisiera hacerme su gasta- dineros; y querria nombrarme Maestro de su Casa cuando ni él ni yo tengamos donde alojar. Asi es como todos se engafian en sus cosas: Yo lo reprendo como a un estudiante poco practico en cuestién de rufianes y que deja irse a las mujeres; y ahora le muestro el modo de pagarlo, y entro en la casa a detener su da- ma”11, Esta imitacién tanto de la trama como de la impor- tancia de cada personaje en las comedias no va en nin- gun modo en detrimento de los actores dell’arte, ya que el mismo Terencio imité a Menandro y otros co- medidgrafos griegos justificandose con estas palabras: “Y si es que otros no pueden usar de unos mismos per- sonajes, ¢cémo ser4 licito representar esclavos azanca- dos, matronas honradas, perversas rameras, un truhdn glotén, un soldado fanfarrén, exponer un nifio, enga- fiar un esclavo a un viejo, amar, aborrecer, sospechar? En suma, nada hay que no haya sido dicho antes”. Lo ‘que habia de vida agitada, maliciosa y grosera en Plauto, lo tomaron principalmente los Zanni; el es- tilo noble y refinado de Terencio sirvié de pauta a los actores que debian hacer de enamorados. En los didlogos, tiradas, y trozos de comedias que han legado 81]hasta nosotros, se descubre que cn cada comedia im- provisada existian dos planos por lo menos: el del con- traste pintoresco y vivaz de intereses opuestos (por ejemplo, un Magnifico y un Zanne, un Capitano y una maliciosa Colombina), que podriamos lamar recuer- do ambiental de Plauto; y una oposicién de sentimien- tos (dos, cuatro, seis u ocho enamorados, a gusto del Corago) que lleva a los personajes al amor o a la ene- mistad, a la generosidad o al desdén, lo que nos re- cuerda la motivacién de Terencio. EI resultado de Terencio era fino y elegante, El de la Commedia dell’Arte no nos aventuramos a juzgarlo, pero trataremos de intuirlo a través de la transcripcién de las tramas, por una parte, y de didlogos fijos, lazzi y tiradas de cada personaje. Por lo demas, mo cs extrafio que en la época del Renacimiento, cuando toda expresién de arte y de vida yolviase a la civilizacién griega y romana, el teatro haya procurado lo mismo y con iguales medios. No es insélito que mientras la pintura y la escultura se ocupaban de las formas de las diosas para representar madonnas, y la arquitectura de. los antiguos templos para edificar iglesias, y la poesia de la métrica clasica, el teatro haya estudiado las caracteristicas de un Zeus ridiculizado para crear un Pantalone, de un esclavo interesado, bribén y astuto para presentar sus Zanni, de un Miles Gloriosus para tornear su insoportable y ridiculo Capitano Spavento o Matamoros!2, A falta de un documento explicito y autorizado sobre lo que era un espectdculo de la Commedia dell’ Arte, sobre estas bases y estos elementos debemos de- tenernos, y referir nuestra nostalgia (Unica reaccién po- sible que le es permitida a la posteridad) a las bufo- nadas, el ridiculo, la mimica, los trucos, los juegos, ti- radas y mascaras de estos funambulescos personajes. [32Arlequin, el rufian rustico, enigmatico y burlescoPantalone, el magnifico mercader avaro y enamoradizoPolichinela, a veces demoniaco, pero siempre mordazel gran | Valle del Infierno, espanto del fanfarron Capitan,LA MASCARADA A través de diversas obras, en diversos autores y en di- versas pocas, se encuentra siempre un cierto nimero o clave de personajes que se repiten. El autor, en ge- neral, no lo reconoce y varia las situaciones, el plan- teamiento, la forma, y hasta el rostro y el vestido. Pero los autores de que tratamos, quizd porque eran muchos 0 quizd porque eran audaces, lo declararon abiertamen- te, y cada actor-autor se adjudicéd un personaje y pre- senté siempre en escena una misma cara inmévil y un mismo vestido. Era la forma de solucionar el problema entre actor y autor: cada actor creaba su _personaje. Asi la Commedia dell’Arte se convirtié en una com- parsa de mascaras en eterna evolucién, un grupo de creaturas nacidas cada una de una fantasia diversa, que se incorporaba y sometia a una fantasia mayor, la del grupo, y que se realizaba bajo las drdenes ted- ricas y técnicas del ‘Corago’ o director de la compa- ilia; una comparsa que se movid por Europa durante tres siglos y todavia hace apariciones alucinantes en el teatro moderno. Los pueblos mas antiguos y primitivos han creado mascaras atraidos por el misterioso placer de cambiar de rostro y, sobre todo, de ajustar su personalidad a ese nuevo rostro; pero en el teatro, la mascara ha sido el medio para fijar un cardcter y eternizarlo, desta- cando ante el publico una personalidad y dandole oca- sién de que la reconozcan, El origen y uso de las mas- caras en. el teatro occidental es también griego y romano. Las que se observan en relieves, decoraciones y grabados tienen en general un cardcter monstruoso y horrible, que se deriva del hecho de que en la mascara teatral antigua los rasgos son expresién absoluta, ex- trema e inmévil de ciertas caracteristicas; una repre- 33]senta el mal; otra, la ira o la estupidez, los celos o la venganza. En la Commedia dell’Arte las méascaras, mds que grotescas, son estilizadas. La del Dottore tiene una gruesa nariz hinchada y roja por el vino, y una boca que se Nena de si misma y es sin duda pedante, pero el corte de los ojos nos demuestra que, en el fondo, es un buen hombre. Arlequin, cuyos rasgos son simiescos y hasta diabdlicos a veces, podria parecernos increiblemente poco inteligente, pero su gran boca esta siempre pronta a reir de si mismo, de su malicia, de sus amos, de su piblico, de nosotros. La méscara del arte fija y deter- mina las caracteristicas psicolégicas de un _personaje, pero nunca lo limita, porque sus rasgos son sutiles; da al actor y al publico la oportunidad de intuir ante quien esté, pero oculta al mismo tiempo una serie de posibilidades ¢ imposibilidades; define la expresién de un tipo y la hace intensa, pero no sdlo a través de los gestos del rostro, sino con la voz y la actitud de todo el cuerpo, haciendo de éste un nuevo rostro de movi- miento incesante, estudiado, perfecto; y demuestra asi que “los gestos tienen un lenguaje, las manos tienen una boca, los dedos tienen una voz”, como ya pensd el poeta griego Nonnus en el siglo v después de Cristo. Las mascaras estaban confeccionadas en un cuero delgado y liviano que privaba al actor de la movilidad de expresién, pero le permitia entregarse a un juego curioso: el de “mover la mascara”, o sea, mostrarse en diversos 4ngulos de modo que pudiera verse cémica, y luego pasar a ser inquietante, tragica o monstruosa. Le exigia al mismo tiempo una gran precisién de mo- vimientos y expresién corporal y le daba la posibilidad de cambiar la voz; Pantalone asumié asi una voz ahue- cada, Arlecchino una voz chillona, etc., creando una fantasmagoria de timbres de voz que acentuaba la de las mascaras. Junto a la mascara y voz, se creé y mantuvo un [34vestido fijo para cada personaje. Los enamorados lle- vaban elegantemente la moda del tiempo, pero el rojo yeneciano de Pantalone, la severa capa de jurisconsulto del Dottore, el vestido multicolor de Arlecchino, el blanco de Pulcinella, el blanco y verde de Brighella, el negro de Scaramuccia, el tono abrillantado del Ca- pitano, creaban una armonfa de colores que produjo sin duda una sugestién visual a la que el publico se entregé con el placer de quien asiste a un especticulo no s6lo para recrearse, sino también para reconocer. Escenarios dell Arte La armonia visual del espectaculo, creada por méascaras y vestidos, se acentuaba con la impresién del marco cn que se movian los personajes, la escenografia. El ‘Teatro, que habia sido durante mucho tiempo atributo casi exclusivo de Principes y grandes sefiores, pasa a ser propiedad del pueblo y la Gommedia dell’Arte se pone al alcance de un piblico variado y diverso en las plazas y calles, en las cortes y salones. La pobreza de medios de las primeras troupes de comediantes hicie- ron de los escenarios una expresién simplisima que camplia su finalidad primordial: esclarecer ante el pu- blico el ambiente en el que se desarrollaria la come- dia. Disponian al comienzo sélo de un escenario des- montable: una plataforma que se situaba en alto, divi- dida en dos por un telén pintado que representaba habitualmente una plaza o una calle. Con este esque- ma extremadamente modesto empezé a limitarse el mo- vimiento de los actores, cuyas intrigas se hacian cada vez mas enredadas y el telén pintado dejé de ser una respuesta grafica al cardcter de la Comedia improvi- sada, Contemporaneamente, la pintura estaba ofrecien- do una riqueza de perspectivas arquitecturales y de ilusionismo éptico que no podia dejar de atraer a los actores del arte, y éstos empezaron a exigir una esceno- 35]grafia que permitiera el entrelazamiento fisico y visual de los personajes como expresién de las intrigas que se sucedian en la accién. La arquitectura del teatro de Palladio, en Vicenza, fue la realizacién perfecta de esa necesidad; su escenario incorpora una tercera dimen- sién y las perspectivas ofrecen un marco ideal a la Comedia del Arte: la escena dividida en tres arcos permite la actuacién simultanea de grupos indepen- dientes, la entrada y salida de algunos personajes sin que los demés lo noten; y los diferentes planos facili- tan al espectador la visidn de tres acciones- diversas al mismo tiempo. Lugar ideal para que los zanni burlen a sus amos a espaldas de éstos y frente al ptiblico; para que los viejos presenten su dignidad al mismo tiempo que su ridiculo; para que el publico vea a los enamo- rados amdndose y engafidndose simultaneamente. En el mil seiscientos la Comedia del Arte vive tam- bién el barroco, y se hace hiperbédlica, llena de maqui- nas, apariciones, trucos. La escenografia une entonces a lo pintoresco y maravilloso, lo magico y “‘maquinis- tico”, como expresién arquitecténica de los tipos de accién. La perspectiva linez!, que representaba como antes una plaza o una calle, da a los actores la opor- tunidad de emplear esos trucos y usar ~o abusar— del elemento espectacular y fantastico, La escenografia de los Bibbiena, de Torelli, de los Parigi, se ajustaba a esta exigencia barroca de los comediantes del arte, que se prolongé hasta el mil setecientos. Estos escenarios eran, sin embargo, inmutables y es- taticos. El prologuista, infaltable en cada comedia, se encargaba de situar al publico en la ciudad o lugar en que se desarrollaba la accién; la noche se indicaba con una simple linterna encendida que se colocaba en el escenario o que Ilevaba en la mano algun personaje. Esta inmovilidad del escenario semejante a la de las mascaras, permitia y hasta exigia el movimiento de los personajes, justamente porque no participaba en él; [36acentuaba Ja sorpresa exclusiva de la accién, ofrecien- do el marco moderado que correspondiera a la poesia de imagenes de las mdscaras, los colores, los vestidos. Bailes, Musica, Acrobacia Una de las causas del éxito de la Commedia all'improv- viso cra la variedad de estimulos que presentaba al publico. Los actores que tanto se preocupaban del espectaculo visual, no descuidaban tampoco la parte auditiva. Fueron las representaciones de charlatanes y saltimbanquis, y aun las de cardcter sagrado, quienes Ics sugirieron el uso de la musica como elemento tea- tral, y la insertaron primero en los intermedios, para incorporarla luego al juego escénico en forma de can- ciones improvisadas o de parodias de canciones conoci- das del publico para lograr un efecto cémico. Los do- cumentos que lo ilustran son casi todos figurativos; en los grabados que representan escenas dell’arte se ven “personajes tocando generalmente instrumentos de cuer- da (laid, arpa, guitarrén). La musica era casi siempre patrimonio de los zanni o de los enamorados y hubo al- gumos actores que se hicieron famosos por sus instru- mentos y sus canciones; el actor Francesco Gabrielli, como Scapino, dio origen a una comedia, Los instru- mentos de Scapino. El tipo de musica que empleaban era popularesca, desde la “frottola” (cancién popular jocosa) hasta la “villanesca” (cancién bufa de villa- nos), y las cantaban a tres o mds voces, pero haciendo prevalecer siempre la voz superior. Para lograr efectos cémicos especiales, empleaban instrumentos de viento. A raiz del éxito de la musica en el espectaculo, las primeras compaiiias establecieron la costumbre de exi- gir a los actores “suonare, cantare, ballare’’. Con esto contribuian al éxito, aprovechando el interés que sus- citaba la danza y la acrobacia, para pasar de lo serio a lo grotesco. Por lo general en las tramas de las co- 87]medias se estipula coronar un juego escénico con una danza o cabriola que luego se transformaba en volte- reta o salto mortal. El baile, aparentemente libre en mo- vimientos y en mimica, consistia en la deformacién y remedo de los pasos y las figuras de la danza dulica y artistica en boga. Del mismo modo en que la Com- media all’improvviso competia con la Comedia literaria o Sostenuta, asi, contra el baile nobile, estaban los bai- larines a la Scaramuccia (nombre tomado de la famosa danza a la “scaramuccia” del actor T. Fiorillo, en arte Scaramuccia). Los bailarines “all'improvviso” pasaban de un minucto o de una pavana a la sitira bufonesca y burlona de las posturas falsas, los pasos ridiculos y acrobaticos de los que cada actor poseia un repertorio propio, y los saltos furiosos y rapidos, diversas volte- retas, pasos “‘scaramuziali”, grandes, largos y despropor- cionados, y en todo caso, dificiles de imitar. Esto, unido a los juegos de mano y prestidigitacién, y a la acrobacia, daba a las escenas una movilidad mordiente cuya soltura influia en el baile académico, del que ellos a su vez tomaron la nobleza de las orde- nadas leyes cortesanas. A estos elementos se unié en el mil seiscientos, con el gusto barroco y la reforma de los escenarios, el empleo de los trucos mecanicos que correspondian a la incli- nacién de tomar para la trama de las comedias las evocaciones mitolégicas. No era raro asistir asi a una suculenta comida de Arlequin y ver de pronto que la mesa con todas las viandas se elevaba por los cielos: o en la comedia Mamada La llegada de Mercurio, ver al zanne llegar volando por el aire montado en una avestruz. Se incorporé también la costumbre del dish: de los personajes, pero un disfraz parcial, que permitia siempre reconocer al personaje por su mascara y su vestido; asi, en un grabado que representa a Arlecchino Diana se entrevé entre el ropaje de mujer el vestido multicolor de Arlecchino, y aunque en It mano lleva [38un arco, sus ojillos siguen siendo dos agujeros malicio- sos. De esta manera, el gusto barroco permitié a los actores del arte emplear el elemento sorpresa como principal efecto espectacular. Los “Lazzi” Este término tipicamente “Dell'Arte”, e imposible de traducir, expresa la materializacién de una figura que empleaban los actores para hacer viva una situacién, Consistian en posturas, gestos, guifios y juegos de esce- na y de palabra que efectuaban para provocar la risa a través de lo burlesco e inesperado o para alegrar una escena y reanimar un juego. Cada actor posefa una coleccién de lazzi que debia saber de memoria para insertar en el momento opor- tuno. Los lazzi terminaban asi por darle los ultimos clementos a su personaje, y la clave de ciertas postu- ras o actitudes; el arte de cada actor para realizarlos oportunamente era lo que hacia que algunos persona- jes Wegaran a dominar el escenario con su movimiento inquietante y su cardcter directamente grosero a veces, y en otros casos, eminentemente poético. De las colecciones de /azzi que ha transcrito V. Pan- dolfi en el Vol. 1v de su Commedia dell’Arte, traduci- remos algunas descripciones como ejemplos: azo de Llorar y Reir; Cuando uno engaiia a otro; como cuando el viejo Hora Ja partida del hijo y al mismo tiempo rie porque tiene el campo libre para gozar de su Enamorada. Y lo mismo el hijo. Lazo del Callar: El Patrén esté hablando al Zanne. Este lo interrumpe; y el Patrén por tres veces le dice: Calla. Llama al Zanne, y éste: mudo. Lazzo de Frutos y Besos: Coviello finge la voz de la Mujer que ama Pulcinella y éste le pide: Dame los frutos del amor. 39]Coviello por detrds le pega. Pulcinella dice: No son esos los frutos del amor; que son los besos. Coviello sigue golpendo- Jo por atras. Lazzo de aguas: La sirviente est4 gritando: ;Agua! ;Agua! El Zanne le propone toda clase de aguas: de rosas, de naranjas, de jazmin ..., de litios. Y luego orina en un jarro y lo vacia sobre el Patrén o Patrona desmayados, y éste (0 ésta) vuelve en s{. El Zanne alegre elogia la gran virtud del agua desti- lada en nuestra vejiga. Lazio del golpear: El Patrén dice al Zanne: Golpea la puerta. Zanne pregunta gqué males ha hecho, que Ja quiere golpear? El: Hama. —Que no, no quiere llamear, —Que lames despa- cio... —Més despacio. Zanne apenas toca la puerta. —Que lame bajo. El se inclina. —Més alto. El se levanta. —Mas al- to. Trata de subir. Y asi entiende siempre otras cosas. El lazzo de la O: Coviello pregunta a Pulcinella cual es el nombre de su enamorada. Pulcinella, que comienza con O y que lo adivine. Coviello diré: Orsola, Olimpia, Orcana, En- tonces Pulcinella dice que no, que se Hama Rosetta. Coviello: que comienza con R. y no con O. Pulcinella: Y si yo quiero que comience con O ga ti que te importa? Lazzo de los tres cazadores: El Zanne dice: Eran tres cazado- res, el primero sin brazos, el segundo sin ojos, el tercero sin piernas. El primero sin brazos dijo, yo Mevaré el fusil; el segundo sin ojos, yo en cuanto vea caza tiraré; l terce- ro sin piernas, y yo correré a cogerla. Fueron a cazar, el sin manos indicé: ahi estd la liebre; el sin ojos le tir; el sin piernas corrié a buscarla. Entonces, queriendo cocinar, fueron a una casa sin pavimento, sin, puertas ni ventanas, y sin techo; el sin manos golpeé la puerta y el que no estaba en la casa se asomé y dijo: qué queréis, y ellos, por favor una olla Mena de agua para cocer Ja liebre; el que no estaba Iev6 Ja olla sin fondo Mena de agua, cuando he aqui uno que no estaba sin ojos, sin manos, sin pies, y se arrancé con Ia liebre”. [40EL PRIMER GUION QUE SE CONSERVA +-En la noche se dio una comedia improvisada a la italiana, en presencia de todas las Damas Serenisi- mas, aun cuando las mas no entendian lo que se dijo; mas lo hizo tan bien y con tanta gracia Messer Orlando di Lasso como Magnifico Veneziano y con su Zanne, que de la risa todos se agitaban. Marino: Sed cortés y decidme su tema. For: Un dia antes, vino a la fantasia del Ttmo. Duque de Baviera el deseo de ofr una comedia la noche siguiente; lamado Messer Orlando, a quien sabe capaz de toda cosa, con grandes ruegos encargéselo; y no pudo dejar de com- placer a su grato y benigno sefior. De suerte que en la antecdmara de la Iltma. Esposa, donde conversan de cosas de Espaiia, encontrése con el Seiior Federico Welsero y con Massimo Trojano, y les refirid todo, inventando el deleitable tema; y uno y otro compusieron Jas palabras. En el primer acto aparecia un villano cabalgando, tan neciamente vestido, que parecia el Embajador de la risa. Mar: Decidme cudntos personajes eran. For: Eran diez, y la comedia de tres actos. Mar; Gran interés me mueve a preguntaros el nombre de to- dos los actores. For: El Excelente Messer Orlando di Lasso fue el Magnifico Sefior Pantalone Dei Bisognosi; Messer Giovanni Battista Scolari di Trento, el Zanne; Massimo Trojano hizo tres personajes: el Prélogo del estupido villano, el enamorado Polidoro y el espaiiol desesperado Mamado Don Diego de Mendoza; el servider de Polidoro fue don Carlo Livizzano; el servidor del espafiol Giorgio Dori, de Trento; la Cortesana enamorada de Polidoro, llamada Camila, fue el Marqués de 41]Malaspina; la sierva de Camila, Ercole, y un siervo francés, los hizo Terzo. Mas volvamos a la Comedia: una vez dicho cl prélogo, Messer Orlando hizo cantar un dulce madrigal a cinco voces, y entretanto Massimo, que habia hecho de villa- no, mudése los vestidos rusticos, y envuclto en terciopelo Cremesino ornado de alto a bajo con anchas pasamanerias de oro, ¥ con un manto de terciopelo negro forrado en bellisi- mas martas, salié con su servidor, alabando Ia fortuna y glo- ridndose del Reino amoroso, feliz y alegre en que vivia. Cuando he aqui que Mega el servidor francés de Fabritio, su hermano, quien mdndalo llamar desde su villa y le envia una carta colmada de muy malas noticias que Polidoro' lee en alta voz. Terminando la carta con un gran suspiro, hizo Namar a Camila y después de contarle la imperiosa razén de su partida, pidié licencia, besdla y se alejé. Desde la otra parte de la escena salié Messer Orlando, vestido de Magnifi- co, con jubén de raso Cremesino, con medias venecianas, to- do de escarlata, y con una capa negra que de larga Iegaba hasta la tierra; con una mascara que de sdlo verla forzaba a Jas gentes a reir, y con un latid en las manos tocando y can- tando: chi passa per questa strada quien pasa por esta calle ¢ non sospira, beato se... es feliz si no suspita... Después que la hubo cantado dos veces comenzé a lamentar- se del amor diciendo: —Oh, pobre Pantalone, que no puede pasar por esta calle sin dar al aire sus suspiros y sus lagrimas al suelo de Ia tierra. Todos comenzaron a dar muestras en Ja cara de su risa y mientras Pantalone estuvo en escena no oiase otra cosa que estallidos de risa, y més atin, Marino mio, cuando después, terminado el largo intermedio que hi- zo Pantalone solo 0 con su Camila, aparecié el Zanne, quien desde muchos afios no veia a su Patrén, y sin reconocerlo caminaba distraidamente hasta que tropezé con él empujin- dolo con fuerza; alli discuten uno y otro hasta que al fin se reconocen, y de alegria cl Zanne cargé en las espaldas a su Patrén y daban vueltas como rueda de molino; igualmente hizo luego Pantalone con el Zanne, y al final los dos rodaron por cl suelo. Después que se alzaron y conversaron algo, cl Zanne pregunta al Patrén cémo esta su antigua patrona, la 42mujer de Pantalone, y éste le da la noticia de que ha muer- to: y alli como dos lobos pusi¢ronse a aullar, y el Zanne de- rramaba lagrimas pensando en “i maccartt e sbruffedéi” (los tallarines y estofados) que sabia cocinarle; dejado el Ianto, se pusieron alegres, y el Patrén concerté con el Zanne que éste Hevaria unos polluelos a su amante Camila; Zanne le promete hablar por él, pero luego hizo lo contrario. Panta- lone deja la escena y el Zanne Meno de temor se dirige a casa de Camila; Camila se enamora del Zanne (y no es esto de maravillar, ya que a menudo las mujeres dejan lo bueno, y a lo peor se apegan) y lo hizo entrar a su casa. Y aqui pre- sentése un intermedio de musica con cinco violas de gamba y otras tantas voces; pensad ahora si no fue aquel un acto ridiculo, que por Dios os juro que de todas las comedias que he presenciado, nunca vi reir tanto y tan de coraz6n. May: En verdad, ¢s de considerar que fue de gran recteo y solaz. Decidme aliora lo que sigue, que muchisimo la gusto. For. En el segundo acto, salié Pantalone, maravillandose de la tardanza del Zanne en traerle la respuesta. En esto apa- rece el Zanne con una carta de Camila, en que decla que si queria el fruto de su amor se disfrazare en Ja forma y ma- nera que le ordenara el Zanne; y con esta alegria salieron Pantalone y Zanne a trocarse las ropas. Y aqui salié el Espa- fiol, “con el corazén sumergido en el pi¢lago de la rabia Hamada Celos”, narrando a su sirviente cudntas grandezas y proezas ha realizado, y cudntos ha sumergido con sus ma- nos, de cien en cien, en la barca de Caronte; y ahora ui vil mujer lo ha privado de su valeroso corazén. Forzado por su amor, se dirige donde su Camila y le ruega Jo deje entrar en su casa; Camila, con palabras lisonjeras, le toma un co- Mar de entre las manos, y se promete para la noche; el Espa- fol contento, se va. ¥ aqui salié Pantalone, vestido con la ropa del Zanne y Zanne con Jos vestidos del Patron, y se detuvi ron largo rato hasta que el Magnifico aprendié cémo debia hablar; al fin entraron ambos en casa de Camila, y aqui se hizo una musica a cuatro voces con dos latides, un instru- mento de pereusién, un pifano y un bajo de viola de gam- ba. En el Acto tercero y tltimo, vuelve de su villa Polidoro, quien mantenia a su costa a Camila, va a su casa, y encuen- 48)tra a Pantalone vestido con ropas bastas; pregunta quién es éste, y se le responde que era un cargador que habia Mama- do la Sra. Camila para enviar una caja de ropajes a la se- fiora Doralisa, en San Cataldo. Polidoro lo cree y dice que debe Ievar rapido la caja. Pantalone por viejo, no la puede; lucha un poco, y al fin confiesa no ser cargador, sino gentil- hombre. Polidoro, airado, tomé un bastén, y tantos golpes didle (al son de la gruesa risa de los espectadores) , que él se los debe recordar mejor que yo. Fugése el pobre Pantalone y Polidoro volvié, y en casa entré en célera con Camila. Zanne, que habla sentido los bastonazos, encontré un saco y dentro se metié. La sierva de Camila entra a la escena y ata el saco. En esto viene el Espajiol, porque habia legado la hora de su cita con Camila, y llama a su casa, donde la sirviente le advierte que Polidoro ha vuelto de la villa. El Espajfiol, furioso con la noticia inesperada, parte, y alzando en un suspiro los ojos al cielo, al decir: “jAy! ;Margodemit” (amargo de mi), tropieza con el saco, dentro del cual estaba el pobre Zanne, y cuan largo era él y su siervo cayeron; con gran desdén se alz6, desaté el saco y sacé fuera al Zanne, y con un bastén le acomodé muy bien los huesos; huyendo el anne, y el Espafiol con su siervo atras, dindole, salieron de la escena. Aparecié Polidoro con su sirviente y Camila con su doncella, diciendo él a Camila que debfa determinar casarse, ya que él, por dignidad y respeto, no la quiere tener mas; después de mucho decir no, ella resuelve hacer Jo que Polidoro manda, y asi acordaron que tomaria al Zanne como legitimo esposo. En este razonamiento estaban, cuando salié Pantalone todo forrado en armas desenvainadas, y el Zanne con dos arcabuces en la espalda; Hevaba Panta- Jone ocho puiiales en la cintura, la espada en la mano y un ruinoso yelmo en Ia cabeza, y andaban coma quien busca al que les habia dado bastoriazos, golpeando repetidamente el aire para demostrar que asi matarian a sus enemigos. Entretanto, Camila animaba a Polidoro para que hablase con Pantalone; al advertir esto, el viejo le hace signos al Zanne; el Zanne todo temeroso hace sefias al Patron de que él debe ser el pri- mero en asaltar, y Pantalone dice lo mismo al Zanne. Poli- doro, advirtiendo el tema que uno y otro trataban, llamé por el nombre: “Signor Pantalone”. Este, echando mano a la [44espada, y el Zanne no sabiendo a qué arma echar mano, hacen en esto una ridicula escaramuza que duré un largo rato. Finalmente, Camila detuvo a Pantalone y su sirviente al Zanne. Hechas las paces, Camila fue dada por mujer al Zanne, y en honor de estas bodas hicieron un baile a la Italiana. Massimo, de parte de Messer Orlando, se excusd si la Comedia no habia igualado el mérito de aquellos Sereni- simos Principes, y con todas las debidas reverencias dio las buenas noches. Y cada uno se retiré a dormir™. 45]FIGURAS Mascaras grotescas, vestidos armoniosos, escenarios in- moviles, volteretas y ridiculos lazzi eran el patrimonio de estos personajes que se movian incesantemente re- medando la vida; pero en el esquema limitado aunque susceptible de constante evolucién que componia sus personalidades, eran ellos quienes realizaban el espec- ticulo. La Commedia dell’Arte estaba hecha de per- sonajes y no de acciones; la accién nacia de las cua- Jidades o defectos de cada personalidad, de la contradiccién de una figura con otra y de sus mutuas relaciones, que podian producir armonia 0 discordan- cia. La naturaleza del zanne hacia que se burlara de Pantalone; la de Pantalone, pedirle ayuda al.zanne para conquistar a la Cortesana, que se burlaba del fanfarrén Capitano y aprovechaba su debilidad para urdir citas con su enamorado, a quien impedira con- sumar su amor cl Plusquamperfetto Dottore. Sobre la armazén de la comedia latina, los persona- jes crecen y adquieren dimensiones de figuras cuya sola presencia puede convenir situaciones y desencade- nar intrigas. Cada una de estas figuras nacié al comienzo como un personaje de esbozo simple, pero los actores, al adicionarle nuevos elementos, lo conformaban y le con- cedian matices que acentuaren el relieve de su natu- raleza inicial, realizando en escena las acciones que expresaran escueta y sutilmente una personalidad cada vez mAs compleja. Con ello, también la trama se com- plicé. Podia suceder que 1a “amorosa” no amara a su enamorado, sino a otro, que a su vez suspirara por la segunda amorosa, En esta forma, y sélo con que una ac- triz agregara a la enamorada un capricho, la volviera celosa, o le diera un toque de vanidad, Ja intriga adqui- [46ria nuevo interés. Ya a fines del mil seiscientos —y se- guramente debidy al talento de la actriz Isabella An- dreini, “amorosa” de Ja Compagnia Dei Gelosi— las pa- rejas de enamorados de algunas comedias se entrelaza- ban hasta Hegar a los grados de confusa perfeccién que el critico Miclacewsky disefia graficamente en esta forma: ama Fl <> Ella ama ama ama ama El <> Ella ._El El —~ Ella «<> El EI Aaa Q oS El —+ Ella , El El —~+ Ella <> El —~3 Ella — + El El —-=- Ella t J Ella w El Sin embargo, en esta aparente confusién, la trama no se tornaba mds oscura, ya que todos estos Ella y El levaban un nombre, una mascara y un vestido que ha- bian llevado siempre y eran claramente individualiza- bles. Hasta el mil setecientos, las compaiiias de actores de la Comedia del Arte estaban formadas generalmente por doce personas (este numero era variable) y sus pa- peles, como describe Giovanni Pindemonti a fines del setecientos, se ordenaban en esta forma: “...Cuatro miiscaras, que son un Truffaldino y un Brighella, a quienes Haman los dos Zanni, un Pantalone Iamado 47]Magnifico o primer viejo, y un Dottor bolofiés o un Pulcinella napolitano o alguna otra criatura inventada segtin capricho; tres o cuatro hombres sin mascara que llaman en general ‘'amorosos”; de los cuales uno es sim- plemente denominado “primo”, uno el “secondo” y uno el “terzo"; tres o cuatro mujeres, que se distinguen con el titulo de “prima”, “seconda”, de “terza” (amo- rosa) y la ultima de “servetta”, y he aqui los doce o trece personajes que componen toda la compaiifa. Es de notar que ultimamente se ha dado el encargo a uno de los “amorosos” de sostener la parte de padre, y ladmase el Padre Noble, y a otro de representar el ‘Tirano; pero mds a menudo, Pantalone es el Padre Noble, y el tirano lo hace Brighella o el Capitano’'5, A esta enumeracién de los personajes nos atendremos para presentarlos, no como los vieron los espectadores del quinientos, seiscientos 0 setecientos ni como los en- contraron los actores en las diversas épocas, sino como se muestran cuando es posible sdlo conocerlos por me- dio de datos escritos o iconograficos, con sus trazas a la vista, fruto de la fantasia de diversos actores. Los Zanni Al hablar de los origenes de la Commedia deil’Arte nos referimos a estos personajes, que aun cuando deben su singularidad a caracteristicas muy palpables y concre- tas, s¢ nos presentan ahora dificiles de asir, casi intan- gibles. Ocupan el lugar de los ‘sanniones’ en la comedia latina, y de los esclavos en la comedia dtica. Son sier- vos, y como tales su papel es, en principio, secundario, pero como son también y sobre todo, bufones, en esa calidad se permiten todas las extravagancias, groserias, magias y locuras que pasan por su mente de burladorcs. La burla mayor que haya hecho el Zanne al publico de todos los tiempos fue desdoblarse. Al comienzo exis- tia un Zanne que contrastaba con su amo, pero luego [48su ingenio exigid, en el afan de hacer mas complejo el “Jazzi", un contraste consigo mismo, dando paso asi a los dos zanni inconfundibles que con su estupidez o astu- cia conducian la comedia hacia las soluciones mas ab- surdas e imprevistas. El afin de desdoblamiento del zanne no se satisface tan sencillamente. Un grabado de fines del siglo xvi nos lo muestra sentado entre un ha- cinamiento de huevos de los que salen miles de peque- fios zanni que no son zanni nifios, sino zanni enanos, como se presentarian periédicamente en algunas formas de la Commedia deli’Arte. Los Zanni, junto con Pantalone, son los primeros que toman nombre y se convierten en tipos: son Ar- lecchino y Brighella, o Truffaldino y Buffetto, o Pulci- nella y Coviello. Son dos, pero pueden multiplicarse, como siervos de los diversos personajes serios 0 semi-se- trios. Llenaban el escenario con bribonadas, escarnios, tonteras, ridiculizaciones, y poco a poco, ‘zannescamen- te’, se apoderaban de la comedia y del publico. Su preponderancia numérica y su importancia tea- tral nos impulsan a presentarlos en primer lugar. De entre ellos, trataremos a los que conservan mas viva su personalidad: Arlecchino, Brighella, Pedrolino. Arlecchino. Arlecchino, uno de los dos Zanni infaltables en la Com- media, que conserva caracteristicas del Mimus Centun- culus, es una criatura rustica, enigmatica e inaccesible. Las leyendas sobre el origen de su nombre acrecientan el misterio del personaje: la mds antigua es la de una jeuria de condenados que, perseguidos por diablos me- nores, galopan en las noches de tormenta hasta el fin del mundo: aparece en Francia, en la segunda mitad del siglo xm como Herlequin, tipo cémico de diablo que luego, en Italia, forma grupos de enmascarados, que, bajo el mismo nombre, organizan charivaris 0 cen- 49]cerradas para perturbar las bodas de viudos, En el Canto xxi del Infierno, el més: grotesco de La Divina Comedia, conocemos el nombre y el acto de uno de los diablos menores y groseros, Alichino. Pero mas tarde aparece el tipo cémico del hombre que en los vestidos, Jas costumbres y los instintos recuerda a un diablo ju- gueton, cinico, rufianesco y burlén, que al entrar al es- cenario de la comedia italiana con estas diabluras y co- mo segundo zanne, adopta el antiguo nombre francés. Arlecchino es un personaje poco recomendable, un ladrén entrometido, farsante y fantaseador. Originario de Bérgamo bajo, es un estipido con toques de locura a veces genial; no se sabe nunca si se burla de si mismo o de los demds. Personaje especialmente grosero, Ilega- ba al 4pice de la pornografia burda y directa “con una mezcla de ignorancia e ingenio, de gracia y bestiali- dad’#, Siervo paciente, goloso, siempre enamorado, siempre embrollado por su amo o por s{ mismo, se afli- ge y se consuela como un nifio, un diablo nifio, y co- mo es oportunista, sus burlas persiguen siempre un in- terés, La poesia del personaje es esencialmente muscular; su juego, plasticamente visual, y, en el sentido en que Cicerén dice, “su cuerpo se ponia a reir”. Sus movi- mientos son livianos, graciosos, felinos, inspirados siem- pre en los del gato; debfa poseer la “técnica del Dorso”, que le hiciera posible enancharse hasta parecer bajo, colmado, y estirarse hasta semejar altisimo, flexible, vertical; o después de recogerse por entero, desdoblarse en un salto inesperado o lanzarse en un vuelo acrob4- tico. Deb{a, bajo su mascara demoniaca y salvaje, ser capaz de dar la sensacién de la gula con todo el cuer- po. Sus continuos saltos, volteretas, caidas, lo Hevaban de un lado a otro de la sala; y su especialidad eran las poses ridiculas y la parodia de todos los bailes. Cuan- do, sentimental, estaba a punto de arrancar légrimas al publico, hacia la parodia de su propia sensibleria. La [50voz infeliz del actor Domenico Biancolelli le dio un to- no chillén, cascado y estridente, con el que contaba sus despropésitos en disertaciones sin pie ni cabeza. Su vestido, originariamente la camisa y pantalén blancos del zanne, se convierte en uma tunica corta y apegada al cuerpo; pero como es pobre, al romperse, cose en ella parches de distintos colores y formas, que recuerdan la costumbre de los juglares que, por elegancia, pegaban en su traje trozos de fina tela. En el siglo xvm, los par- ches se hacen una red fija de figuras geométricas bor- dadas © tejidas sobre un fondo coloreado. Aunque zanne, no era un personaje secundario. La jerga que masculla con increible rapidez era cl dia- Iecto bergamasco primero, y, en Francia luego, mezcla de dialecto con frases francesas o afrancesadas, muchas veces ininteligibles, con el fin de reducir el valor de la palabra. Los actores que se hicieron mds famosos bajo su nombre fueron: Tristano Martinelli (1680), Domeni- co Biancolelli_ (1646-1688), Evaristo Gherardi (1663- 1700), Carlino Bertinazzi (desde 1700), etc. El mismo personaje aparecia también en diversas comedias con otros nombres, como lo atestigua la can- cién de L’Arlichino de Giorgio Maria Rapparini: Arlecchino, Truffaldino sia Pasquino, Tabarrino, Tortellino, Naccherino, Gradellino, Mezzettino. Polpettino, Nespolino, Bertolino, Fagiolino, Trappolino, Zaccagnino, Trivellino, Traccagnino. Passerino, Bagattino, Bagolino, Temellino, Fagottino, Pedrolino, Frittellino, Tabacchino”. 51]