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TANNHÄUSER
RICHARD WAGNER

TANNHÄUSER
RICHARD WAGNER

O P E R C H E M N I T Z
G RAN TEATRO LA F ENICE

TANNHÄUSER

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G RAN TEATRO LA F ENICE
OPER CHEMNITZ
M INISTERO DEGLI E STERI DELLA G ERMANIA
M INISTERO PER LA S CIENZA E PER L’ARTE DELLA SASSONIA
AMBASCIATA DI G ERMANIA IN ITALIA
CITTÀ DI CHEMNITZ
ASSOCIAZIONE R ICHARD WAGNER DI VENEZIA

TANNHÄUSER
opera romantica in tre atti di
R ICHARD WAGNER

musica di

R ICHARD WAGNER

PALAF ENICE AL TRONCHETTO

Sabato 30 novembre 1996, ore 19.30


Domenica 1 dicembre 1996, ore 15.30
Martedì 3 dicembre 1996, ore 19.30

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SÄCHSISCHES
STAATSMINISTERIUM
FÜR WISSENSCHAFT
UND KUNST

La notizia dell’incendio di un teatro, ovunque sia accaduto, a Lione, a Barcellona e infine


a Venezia provoca sempre, oltre al terrore di fronte alla furia delle forze della natura,
anche un profondo dolore per la perdita di ricordi legati ad un tale edificio. Questo vale in
modo particolare per il Teatro La Fenice a Venezia, che si è fatto un nome illustre
ospitando le prime assolute di molte famose opere.
Ebbene, La Fenice non meriterebbe il nome dell’uccello mitico, se non ci fosse la volontà
dei responsabili di ricostruire nuovamente questo edificio. Tuttavia per raggiungere tale
scopo è necessaria la solidarietà degli artisti europei. Per questo sono orgoglioso che
l’Ensemble dell’Opera di Chemnitz, ambasciatore della cultura sassone per la Germania,
porti un contributo di solidarietà agli artisti italiani, in rappresentanza di tutta la
Sassonia.
Proprio perché io stesso sono un rappresentante di uno dei nuovi Länder della
Repubblica Federale so apprezzare l’aiuto che viene dall’esterno.
Senza la comunità solidale dei Länder occidentali e del Governo Federale non sarebbe
possibile, come sta avvenendo attualmente nella Germania Orientale, la creazione di una
società democratica.

Auguro, dunque, agli artisti di Chemnitz un grande successo con il Tannhäuser di


Richard Wagner per la ricostruzione del teatro La Fenice.

Prof. Dr. Hans Joachim Meyer


Ministro della Sassonia per la Scienza e per l’Arte

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TEATRO DI CHEMNITZ

Egregio collega Dr.Pontel,


cari amici dell'Opera di Venezia,

il Gran Teatro La Fenice è affondato nella propria cenere.


Già la notizia del disastroso incendio del Teatro, che conoscevo e amavo per la sua
grande bellezza, mi aveva profondamente scosso. Infinita tristezza mi avvolgeva quando
più tardi, mi sono trovato tra le rovine. Non solo un bellissimo edificio era stato ridotto in
cenere, ma era andato distrutto un simbolo di storia e cultura europea. Personalmente
vedo nei Teatri d'Opera italiani una specie di “culla”, una sorta di “casa madre”, perchè
quello che a livello mondiale vediamo rappresentato in questa forma d'arte, ha le sue
origini soprattutto in Italia. Ciò vale in particolar modo per il Gran Teatro La Fenice.
Quante meravigliose opere sono state create e rappresentate per la prima volta in questo
teatro, quanti nomi altisonanti hanno qui operato o contribuito affinchè rappresentazioni
diventassero un ineguagliabile evento. Il mondo, l'Europa, ma soprattutto noi tedeschi
abbiamo un grande debito di riconoscenza verso l'arte e la cultura italiana in generale e
verso l'opera in particolare. Dalle comuni radici nasce la corresponsabilità nel preservare
questa eredità.
Poter contribuire con questa recita straordinaria alla rinascita del Gran Teatro La Fenice
è per gli artisti e collaboratori dell'Opera di Chemnitz una grande gioia e un grande
onore. Sento il bisogno di dirVi che il nostro piccolo contributo viene dal cuore e che gli
auguri di tutti i partecipanti alla versione originale del Tannhäuser risoneranno dal
palcoscenico del PalaFenice. Il Ministro degli Esteri della Repubblica Federale di
Germania, Dr. Klaus Kinkel, ha assunto l'alto patrocinio di questa beneficiata dell'Opera
di Chemnitz. L'iniziativa della Sassonia, presentata dalla città di Chemnitz, è perciò da
intendersi anche come contributo tedesco al progetto di riaprire il Gran Teatro La Fenice
allo scadere del millennio. Sono certo, che questo nostro contributo potrà essere solo una
delle tante pietre necessarie, forse sarà d'incentivo per altri, sicuramente però, è anche un
grazie alla Vostra città che cerca di conservare una ineguagliabile eredità culturale
europea. Dalla regione natia di Wagner, la Sassonia, portiamo nella città nella quale egli
morì la versione originale di Dresda. Con questa prima messa in scena della versione
originale, dopo il 19 Ottobre 1845, vogliamo dare anche un contributo al simposio
«Tannhäuser da Dresda a Vienna 1845-1875» che si svolge nell'ambito delle Giornate
Wagneriane. Il mio particolare ringraziamento va all'associazione Richard Wagner di
Venezia, responsabile per l'organizzazione delle Giornate Wagneriane 1996, e soprattutto
al Prof. Giuseppe Pugliese e signora, Alessandra Pugliese-Althoff, per l'aiuto datoci
durante la preparazione della rappresentazione. Come è uso nell'ambiente del teatro
auguro al progetto per la ricostruzione del Gran Teatro La Fenice un vigoroso Toi, Toi,
Toi (in bocca al lupo).

Rolf Stiska
Sovrintendente del Teatro di Chemnitz

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CITTÀ DI CHEMNITZ

Egregio collega
prof. Massimo Cacciari,

quando alcune settimane fa su Suo invito sono stato a Venezia per presentare il progetto
della recita straordinaria dell’Opera di Chemnitz, mi è stata data l'occasione di vedere il
luogo a favore del quale sarà rappresentato il Tannhäuser di Wagner al Tronchetto. Ho
potuto vedere, profondamente scosso, cosa era rimasto di questa maestosa casa di grande
tradizione musicale europea: un mucchio di rovine, nel quale era difficile immaginarsi la
bellezza originale del Gran Teatro la Fenice. Tavole di legno sono state messe a coprire un
miscuglio di ceneri acquose odoranti ancora d'incendio. Del palcoscenico non è rimasto
altro che un giuoco di «Mikado» fatto di travi cadute e dove sul quadro di Arvid Blatas si
vedono i lussuosi palchi, si aprono ora buchi vuoti nel muro. Solo la facciata e ancora
intatta e dà il coraggio di sperare che il progetto di riaprire il Gran Teatro La Fenice per la
fine del millennio possa essere realizzato.
Durante la conferenza stampa a Cà Farsetti Le ho espresso, egregio collega, la mia
grande gioia e soddisfazione, che il governo del Land Sassonia avesse scelto l'Opera di
Chemnitz per realizzare la recita straordinaria al PalaFenice come contributo tedesco alla
ricostruzione. Come Sindaco di una grande città della Sassonia con una grande tradizione
industriale ma anche culturale, conosco quanto importante sia l’aiuto solidale per poter
superare problemi non previsti. Malgrado le grandi difficoltà economiche iniziali dopo la
riunificazione tedesca i politici della mia città hanno deciso di completare il risanamento
totale dell'Opera di Chemnitz, iniziato nel 1988. Era chiaro per noi che il completamento
di un teatro d’opera di grande tradizione, attualmente con il più moderno palcoscenico
del continente, era anche un segno di ottimismo e di riflessione sulla qualità della vita
attraverso la cultura. Gli abitanti di Chemnitz hanno capito tutto ciò e il 19 dicembre 1992
hanno potuto prendere possesso del loro Teatro d'Opera. Malgrado tutti gli sforzi ciò non
sarebbe stato possibile senza l'aiuto dello Stato Libero della Sassonia e dei vecchi Länder
della Repubblica Federale.
Venezia non solo ha una grande tradizione culturale - Venezia è cultura!
La invidio, egregio collega Cacciari, per la bellezza unica della sua città. Non la invidio
però per i problemi legati a questa unicità e la responsabilità che ne deriva, che include
anche la responsabilità per una eredità culturale mondiale.
Quando alla continua minaccia dell'acqua si aggiunge l'attuale del fuoco, l'aiuto è
assolutamente necessario e per noi logico. Chemnitz augura al Teatro La Fenice la
rinascita dalle ceneri. Sostenuti da tutti gli abitanti della nostra città vogliamo con l'opera
Tannhäuser dare un contributo a questa rinascita. I miei migliori auguri accompagnano
gli artisti di Chemnitz al PalaFenice e includono il Toi, Toi, Toi da parte della città.
Dr. Peter Seifert
Sindaco della città di Chemnitz

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CITTÀ DI VENEZIA

Illustre Sindaco, caro Collega,

dieci mesi fa, nella notte fra il 29 e il 30 gennaio, un furioso incendio distrusse il
Gran Teatro La Fenice. Si consumava, con quell’orrendo rogo, un’autentica tragedia, non
solo per Venezia e l’Italia, ma per il mondo intero.
La grande mobilitazione che seguì dimostrò con ogni evidenza quanto l’avvenimento
avesse toccato e scosso le coscienze degli uomini e dunque quale alto significato
rivestisse quel “tempio” della musica e della cultura. Ma dimostrò anche l’unanime
volontà di reagire a tanto crudele sorte, di ricostruire il mitico Teatro in tempi rapidi e di
restituirlo ai Veneziani e a tutta la comunità civile.
Il secolo che sta finendo conosce ancora stridenti contraddizioni, incomprensioni,
violenze. È indispensabile dialogare per capirsi e lavorare insieme; è indispensabile
quindi affidarsi ad un linguaggio universale, riscoprire radici e valori comuni, esaltare
motivi che uniscono, trovare momenti di aggregazione e di solidarietà.
Ecco perché il gesto dell’Opera di Chemnitz – straordinariamente esplicitato attraverso la
rappresentazione del Tannhäuser, che esalta la conquista della redenzione attraverso
l’amore – presenta per me motivi di particolare compiacimento: per affinità, per
“simpatia”, certo, ma altresì per il desiderio di operare nella consapevolezza della propria
imprescindibile funzione nell’ambito delle attività dell’uomo.
Dunque, a dispetto della tristezza del momento, è un impegno in prospettiva,
l’accettazione di una sfida che va affrontata nel nome della civiltà e delle generazioni
future. Sotto questi auspici, Venezia non soltanto vedrà risorgere presto il proprio
Gran Teatro ma, di qui ad allora, avrà anche la grande consolazione di vedere La Fenice
continuare a vivere.
Per l’eccezionale contributo in questo senso, desidero esprimerLe, illustre Sindaco,
la profonda riconoscenza mia e dei miei concittadini nei confronti dell’Opera e dei
cittadini di Chemnitz.

Massimo Cacciari
Sindaco di Venezia

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TEATRO LA FENICE

Caro Collega,

le tre recite di Tannhäuser che il teatro di Chemnitz regala alla città di Venezia
rappresentano uno dei momenti più alti dell’ampia gara di solidarietà sviluppatasi dopo il
drammatico incendio che ha distrutto il nostro Teatro.
Un sentito ringraziamento va a quanti hanno contribuito a questo avvenimento: i
lavoratori del Teatro di Chemnitz, la sua Municipalità, il Ministero degli Esteri della
Germania, il Ministero per la Scienza e per l’Arte della Sassonia e l’Ambasciata di
Germania in Italia.
Un’occasione come questa credo sia comunque anche il momento più opportuno per far
sapere che in città e all’interno del Teatro è viva e forte una determinata volontà affinché
la Fenice venga ricostruita al più presto.
Ed è la possibilità di raggiungere questo obbiettivo nei tempi stabiliti — oggi fattori quanto
mai concreti — che ci ha aiutato a superare le enormi difficoltà che abbiamo incontrato
nei difficili e duri mesi della ripresa.
Possiamo ora offrire agli amici e colleghi di Chemnitz un Teatro perfettamente
funzionante e funzionale: una struttura che non ha nemmeno un anno, ma che ha già
ospitato una serie di avvenimenti musicali straordinari.
Aver scelto da parte vostra di esibirvi a Venezia, al PalaFenice, è quindi per noi un’altra
grande soddisfazione perché così si arricchisce il patrimonio di questa tensostruttura che
è ormai stata adottata con affetto dal nostro pubblico, dopo i primi momenti di ritrosia.
L’auspicio che formulo è duplice: poter ricambiare la visita a Chemnitz, e che voi
possiate ritornare alla Fenice ricostruita.
Da parte di tutti i lavoratori della Fenice formulo un augurio per il pieno successo dello
spettacolo e ancora una volta un ringraziamento.

Gianfranco Pontel
Sovrintendente Teatro La Fenice

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Ritratto di Richard Wagner.

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sommario
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IL LIBRETTO
traduzione e cura di QUIRINO PRINCIPE

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TANNHÄUSER IN BREVE
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ARGOMENTO - ARGUMENT - SYNOPSIS - HANDLUNG
73
LA LOCANDINA
75
EGON VOSS
DRESDA-PARIGI-VIENNA: LE METAMORFOSI DEL TANNHÄUSER
85
LUCA ZOPPELLI
LIED UND DRAMA
Osservazioni sulla struttura drammatica del Tannhäuser

95
GIUSEPPE PUGLIESE
QUALE TANNHÄUSER
103
TANNHÄUSER SECONDO RICHARD WAGNER
107
CRONOLOGIA
113
VOLKMAR LEIMERT
SULLA MESSA IN SCENA DELL’OPERA DI CHEMNITZ
121
MICHAEL HEINICKE
APPUNTI SU TANNHÄUSER
125
STORIA DEL TEATRO DI CHEMNITZ
127
TANNHÄUSER A CHEMNITZ
131
GIORGIO GUALERZI
PER UN BILANCIO DI TANNHÄUSER
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UNO SCRITTORE ALL’OPERA
PERCENTO (IL DILEMMA DEL PELLEGRINO) di Mario Giorgi

I programmi di sala del Teatro La Fenice sono a cura di Cristiano Chiarot,


con la collaborazione di Paolo Cecchi e Luca Zoppelli per la parte musicologica,
e di Maria Teresa Muraro per la ricerca iconografica.

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Manifesto per la prima assoluta di Tannhäuser. Dresda, Hoftheater (19 ottobre 1845).

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I L LIBRETTO

TANNHÄUSER
traduzione e cura di
QUIRINO P RINCIPE

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TANNHÄUSER UND DER TANNHÄUSER E LA TENZONE
SÄNGERKRIEG AUF WARTBURG DEI CANTORI ALLA WARTBURG

Handlung in drei Aufzügen Azione scenica in tre atti

PERSONEN PERSONAGGI
Hermann, Landgraf von Thüringen Hermann, langravio di Turingia
Tannhäuser Tannhäuser
Wolfram von Eschinbach Wolfram von Eschinbach
Walter von der Vogelweide Ritter und Sänger Walter von der Vogelweide cavalieri e cantori
Biterolf Biterolf
Heinrich der Schreiber Heinrich der Schreiber
Reinmar von Zweter Reinmar von Zweter
Elisabeth, Nichte des Landgrafen Elisabeth, nipote del langravio
Venus Venere
Ein junger Hirt Un giovane pastore
Vier Edelknaben Quattro paggi

Thüringische Ritter, Grafen und Edelleute - Cavalieri, conti e nobili turingi -


Edelfrauen - Ältere und jüngere Pilger - Nobili dame - Vecchi e giovani pellegrini -
Die drei Grazien - Jünglinge - Le tre Grazie - Giovinetti -
Sirenen, Najaden, Nymphen, Amoretten, Sirene, naiadi, ninfe, amorini, baccanti,
Bacchantinnen, Satyre und Faune satiri e fauni

Thüringen. Wartburg. Turingia. Wartburg.


Im Anfange des 13. Jahrhunderts. Al principio del XIII secolo.

EINLEITUNG INTRODUZIONE
Schon in Paris (1841) war in Wagner, während Già a Parigi (1841), mentre Wagner si sforzava
er mit der Ausarbeitung seines Hohenstaufen- di condurre a compimento il suo dramma Die
dramas „Die Sarazenin” sich abmühte, durch Sarazenin (La saracena) ambientato nell’epoca
ein ihm zufällig zur Hand gekommenes Sa- degli Hohenstaufen, si era fatto strada nella sua
genbüchlein vorübergehend der Plan zu einer mente il progetto per un’opera, Der Venusberg
Oper „Der Venusberg” aufgetaucht. Feste (La montagna di Venere), e lo stimolo era stato
Gestalt gewann er jedoch erst nach seiner un libriccino di leggende germaniche, capitato
Rückkehr in die Heimat während des Sommer- per caso nelle sue mani. L’idea prese una forma
aufenthaltes in Teplitz 1842. Auf einer von hier definita soltanto dopo il ritorno di Wagner in pa-
unternommenen Fußwanderung ins böhmische tria, durante un suo soggiorno estivo a Teplitz
Gebirge wurde in einer stimmungsvollen Mond- nel 1842. In una lunga escursione a piedi da
nacht auf dem romantischen Schreckenstein bei quella città sino ai monti della Boemia, in una
Aussig der vollständige Entwurf der Oper aufge- suggestiva notte di luna trascorsa sul romantico
zeichnet. Doch die Aufführung des Rienzi und Schreckenstein (la «Roccia dell’orrore») presso
die anschließenden Dresdener Begebenheiten Aussig, fu scritto l’intero abbozzo dell’opera. Ma
verzögerten die Ausführung der Dichtung und l’esecuzione di Rienzi a Dresda, con relative vi-
den Beginn der Komposition. Erst im Frühjahr cende connesse, dilazionò il compimento del

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1843 war der Text und am 29. Dezember 1844 poema drammatico e l’inizio della composizio-
die musikalische Skizze beendet. Die vollständi- ne. Il testo fu ultimato soltanto al principio del
ge Partitur war erst am 13. April 1845 abgesch- 1843, e l’abbozzo della stesura musicale il 29 di-
lossen. Die Aufführung fand noch im gleichen cembre 1844. La partitura fu completata in ogni
Jahre am 19. Oktober unter des Komponisten ei- suo dettaglio soltanto il 15 aprile 1845. L’esecu-
gener Leitung in Dresden statt, und das Werk zione ebbe luogo il 19 ottobre dello stesso anno a
gewann sich allmählich eine zahlreiche Schar Dresda sotto la direzione dell’autore, e l’opera si
von Bewunderern. Folgenschwer für die Wei- assicurò una schiera sempre crescente di ammi-
terverbreitung der Oper war die erste auswärti- ratori. Ricca di conseguenze per l’ulteriore diffu-
ge Aufführung am 18. Februar 1849 im kleinen sione e fama dell’opera fu la prima esecuzione al
Weimar unter Liszts liebevoller Protektion. di fuori del regno di Sassonia, nella piccola Wei-
Der „Tannhäuser” hat unter allen Werken Wag- mar, sotto i benevoli auspici di Liszt.
ners die meisten Wandlungen und Um- Fra tutte le opere di Wagner, Tannhäuser è quel-
arbeitungen erfahren. Ja bis heutigentags ist la che ha conosciuto il maggior numero di mo-
über eine allgemein anerkannte, endgültige Fas- difiche e di rielaborazioni. Anzi, sino ai giorni
sung keine Einigkeit erzielt. Noch unter Wa- nostri non è stata ancora raggiunta un’unità di
gners eigener Leitung in Dresden machte das pareri e di criteri su quella che dev’essere consi-
Finale der Oper nacheinander vier Wandlungen derata la versione definitiva, comunemente ri-
durch, bis die noch heute an den meisten Büh- conosciuta come tale. Già sotto la direzione del-
nen übliche, sog. „alte Fassung” endgültig das lo stesso Wagner a Dresda, il finale dell’opera
Feld behauptete. Der auch im Wortlaut hiervon subì quattro varianti, l’una di seguito all’altra, e
stark abweichende Ur-Tannhäuser (1845) un- infine guadagnò terreno quella ancora oggi ese-
terscheidet sich vor allem von dem späteren da- guita abitualmente nella maggior parte dei tea-
durch, daß weder Venus noch die Leiche der tri: la cosiddetta alte Fassung (versione antica).
Elisabeth nochmals auf der Bühne erscheinen: L’Ur-Tannhäuser (Tannhäuser originario) del
Bei Tannhäusers Anruf der Venus erglüht der 1845, che da quella versione si discosta netta-
Hörselberg in rotem Lichte und, wenn dieser mente anche nel testo poetico-drammatico, si
Zauberspuk durch Wolfram gebannt ist, zeigen distingue dalla redazione più tarda soprattutto
Fackelschein auf der Wartburg und der Klang per il fatto che non ricompaiono sulla scena,
des Totenglöckleins den Tod der Elisabeth an. verso la fine dell’opera, né Venere circonfusa di
Diesen eigentlich poetisch viel zarteren, mehr luce rosea né Elisabeth, la cui salma è trasporta-
andeutenden Schluß vergröberte Wagner ta in corteo: nella versione originaria, quando
später, um bei einem für solche Feinheiten nicht Tannhäuser invoca Venere, il Hörselberg arde
recht empfänglichen Publikum die sinnliche di luce rossastra, e dopo che Wolfram ha esor-
Wirkung zu steigern, dahin, daß Venus in dem cizzato quella demoniaca apparizione, viene an-
in rosiger Glut erglühenden, durchsichtigen nunciata la morte di Elisabeth dal bagliore di
Hörselberg sichtbar wird und singt, andererseits torce sulla Wartburg e dal fievole rintocco di
die jüngeren Pilger als sichtbares Zeichen der campane a morto. Era una conclusione poetica-
Erlösung den frisch grünenden Priesterstab vor mente assai più delicata e stilizzata; più tardi,
sich hertragen. Diese zweite Fassung erweiterte Wagner la appesantì rendendo espliciti i detta-
Wagner bei einer Neueinstudierung des Werkes gli, per accrescere, a beneficio di un pubblico
in Dresden 1847 nochmals, indem er nun nicht non certo capace di apprezzare la finezza di
nur Venus (und zwar jetzt nicht mehr nur im quelle sfumature, l’effetto visivo. Perciò decise di
Hörselberg, sondern auf der Bühne selbst), son- render visibile Venere nel roseo alone di fiamma
dern auch die Leiche der Elisabeth sichtbar del trasparente Hörselberg, le assegnò dei versi
werden läßt (dieser nächtliche Trauerzug von da cantare in quella scena, e d’altra parte intro-
der Wartburg in das Tal wirkt immer etwas dusse sulla scena i giovani pellegrini che recano
unwahrscheinlich), dafür aber den Chor der il pastorale proprio allora rinverdito come segno
jüngeren Pilger mit der Wunderverkündigung visibile della redenzione. Questa seconda ver-
durch einen allgemeinen Chor: sione fu sviluppata ulteriormente da Wagner nel
1847, in occasione di una nuova messa in scena

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Der Gnade Heil ist dem Büßer beschieden, dell’opera a Dresda, nella quale rese visibile non
Er geht nun ein in der Seligen Frieden soltanto Venere (e non più sul Hörselberg nello
sfondo, ma proprio sulla scena), ma anche la
ersetzte. Diesen zu Unrecht gestrichenen, für salma di Elisabeth (questo notturno corteo fune-
den drammatischen Ausgang unbedingt er- bre che dalla Wartburg scende a valle ha sempre
forderlichen Chor der jüngeren Pilger hat Wag- qualcosa di poco plausibile come effetto dram-
ner schließlich in der früheren Form wieder matico), ma a tal fine egli sostituì il coro dei gio-
eingefügt und ihm den ursprünglich an seine vani pellegrini annuncianti il miracolo con un
Stelle gerückten kurzen allgemeinen Chor coro generale di tutti i presenti sulla scena:
angehängt. Hiermit hatte der Dresdener
„Tannhäuser” glücklich seine endgültige Fas- Al penitente, la salvezza della Grazia è donata,
sung erlangt. egli ora entra nella pace dei beati1
Doch vierzehn Jahre später wurde an dem Werk
ein letzte, und zwar diesmal die allereinschnei- Quel coro di giovani pellegrini, eliminato a torto
dendste Änderung vorgenommen. Als 1861 Kai- e assolutamente necessario all’esito drammati-
ser Napoleon III. den Befehl zur Einstudierung co, Wagner alla fine lo reintrodusse nella forma
des Tannhäuser an der Pariser Oper erteilte, primitiva, e lo fece seguire dal breve coro gene-
empfand man es als sehr nachteilig, daß das rale che prima aveva adottato in sua sostituzio-
Werk im 2. Akt kein Ballett enthalte, was damals ne. In questo caso, il Tannhäuser di Dresda ap-
in Paris bei einer Oper unbedingt erforderlich prodò felicemente alla sua versione definitiva.
erschien, und man stellte an Wagner allen Ern- Ma quattordici anni dopo, l’opera fu sottoposta a
stes das Ansinnen, ein solches einzufügen. Das un’ultima modifica, che fu, questa volta, partico-
war nun natürlich unmöglich (dieser Umstand larmente drastica e radicale. Quando, nel 1861,
brachte ja schließlich die Aufführung zu Fall), l’imperatore Napoleone III impartì l’ordine di
doch Wagner erklärte sich bereit, statt dessen mettere in scena Tannhäuser all’Opéra di Parigi,
den Venusberg entsprechend auszugestalten. l’opinione pubblica sentì come molto negativo il
Hierdurch wollte er einesteils dem französi- fatto che l’opera, nel II atto, non contenesse un
schen Geschmack, soweit es ihm möglich war, balletto, ciò che allora a Parigi appariva del tutto
eine Konzession machen, dann aber wirkte no- irrinunciabile in uno spettacolo operistico, e si
ch ein persönliches inneres Motiv hierbei mit. pretese, con tutta serietà, che Wagner aggiun-
Wagner empfand seit langem den Venusberg gesse quell’elemento spettacolare. Naturalmen-
„als die schwache Partie” seines Werkes. Er hat- te, ciò era impossibile (questa circostanza fu de-
te ursprünglich in Venus der Elisabeth einen cisiva nel provocare l’insuccesso dell’esecuzio-
gleichberechtigten Gegenpol, in ihren zwei ver- ne), ma Wagner si dichiarò pronto a sviluppare
schiedenen Weltanschauungen einander entge- e ad arricchire la scena del Venusberg per com-
genstellen wollen. Das war ihm damals noch ni- pensare l’assenza del balletto. In tal senso, egli
cht recht geglückt. Er hatte inzwischen erkannt, volle fare, da un lato, una concessione al gusto
daß er, als er den Tannhäuser schrieb, „so francese, per quanto ciò gli era possibile, ma in
etwas, wie es hier nötig ist, noch nicht machen questa decisione agì, d’altro canto, anche un in-
konnte: dazu gehörte eine bei weitem größere timo movente personale. Da molto tempo, Wa-
Meisterschaft, die er erst gewonnen hatte, als er gner sentiva la scena del Venusberg come «il la-
Isoldes letzte Verklärung geschrieben”. Er ging to debole» del suo lavoro. In origine, egli aveva
daher an eine Umgestaltung seines Werkes, wie inteso Venere come l’esatto contraltare di Elisa-
sie uns jetzt in der sog. „Pariser Bearbeitung” beth: le due figure dovevano contrapporsi, rap-
vorliegt. presentando due opposte concezioni del mondo.
Der ursprüngliche Entwurf des Pariser Venus- In un primo tempo, questo intento non fu realiz-
berges ist noch weitgehender als der schließlich zato con esito molto felice. Nel frattempo, prima
ausgeführte und näherte sich geradezu einer del 1861, egli aveva ammesso: «All’epoca in cui
Austattungspantomime mit Mänadenzug, Opfe- scrissi Tannhäuser non ero in grado di realizza-
rung eines schwarzen Bockes, Wassergeistern re pienamente ciò che in quest’opera è necessa-
usw. Aber auch jener kommt einer völligen Um- rio; mi sarebbe occorsa una ben maggiore mae-

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gestaltung gleich. An Stelle des Liebeshofes der stria, che conquistai soltanto dopo avere ideato
Göttin mit seinen sinnenfrohen Liebesfreuden poeticamente e musicalmente l’estrema trasfi-
ist jetzt ein Fest dämonischer Raserei und gurazione di Isolde». Perciò, egli si decise a ridi-
schwüler Sinnlichkeit getreten, das seinen segnare completamente Tannhäuser, e l’esito fu
Höhepunkt erreicht in dem auf das Lustmotiv ciò che noi oggi chiamiamo Pariser Bearbeitung
aufgebauten Orchestersturm, der die Geilheit (rielaborazione parigina).
der Faune und Satyrn erschreckend deutlich L’originario abbozzo della scena del Venusberg
malt. Neueingefügt sind auch die zwei lebenden in versione parigina è ancora più sviluppato e
Bilder „Entführung Europas” und „Leda mit articolato di quanto non sia, in quella stessa sce-
dem Schwan”, die die Macht der Liebe versinn- na così come fu effettivamente eseguita, e somi-
bildlichen sollen. In der großen Szene zwischen glia quasi a una vera e propria pantomima co-
Venus und Tannhäuser beschränkt sich die reografica con corteo di menadi, sacrificio di un
Umarbeitung zunächst auf den musikalischen capro nero, spiriti delle acque, eccetera. Ma an-
Teil. Alles wird jetzt viel komplizierter, in den che la scena realmente eseguita ebbe connotati
Klanwirkungen raffinierter. Die Orchester- completamente diversi da quelli della versione
begleitung wird im Gegensatz zu früher mit den di Dresda. In luogo della Corte d’Amore della
Singstimmen eng motivisch verwebt, um sich dea, con i suoi lieti piaceri dei sensi, vi fu un’or-
bei der Stelle „Geliebter, komm, sieh’ dort die gia sfrenata di demoni, piena di torrida sensua-
Grotte” durch Verarbeitung von fünf Motiven zu lità, che raggiunse il culmine nella tempesta or-
einem kontrapunktischen Höhepunkt von be- chestrale costruita sul Lustmotiv (Motivo del
rauschendem Klangreiz zu erheben. Die zweite piacere sensuale) e tale da mostrare sulla scena
Hälfte der Szene von „Zieh’ hin Betörter” ist vol- con evidenza la lussuria di fauni e satiri. Come
lständig neu. Daß der Text hier oft gekünstelt elementi nuovi furono aggiunti anche due ta-
wirkt, liegt daran, daß Wagner den von ihm bleaux vivants, «Il ratto d’Europa» e «Leda con il
deutsch aufgezeichneten Entwurf nach der ins cigno», simboleggianti la potenza dell’amore
Französische übersetzten Fassung komponierte carnale. Nella grande scena tra Venere e
und der deutsche Text nunmehr eine Rücküber- Tannhäuser le modifiche riguardano quasi
setzung ins Deutsche vorstellt, die durch die esclusivamente la scrittura musicale. Tutto si fa
Rücksichtnahme auf die Gesangstimme seht più complicato, e più raffinato negli effetti sono-
beengt blieb. Der Partiturtext weicht daher nicht ri. Diversamente dalle versioni anteriori, l’ac-
unwesentlich von Wagners ursprünglicher compagnamento orchestrale è strettamente in-
deutscher Niederschrift ab. Außer diesen beiden trecciato con le voci cantanti in un tessuto moti-
Szenen weist die Pariser Bearbeitung nur noch vico, sino a raggiungere nel passo «Geliebter,
eine wesentliche Änderung auf: im Sängerkrieg. komm, sieh’ dort die Grotte» («Amato, vieni!
Hier ist der Gesang Walter von der Vogelweides Guarda, là è la grotta») un culmine contrappun-
gestrichen und die beiden Entgegnungen tistico che rielabora sovrapponendoli cinque
Tannhäusers, die erste an Wolfram, und die an motivi musicali, in una inebriante seduzione di
Walter, zu einer längeren an Wolfram zusam- suono. La seconda metà della scena, da «Zieh’
mengezogen. hin, Betörter!» («Vattene, illuso!»), è completa-
Die Pariser Bearbeitung zeigt, wie Wagner den mente nuova. Il senso di artificiosa affettazione
Tannhäuser im Jahre 1861 komponiert hätte, che qui il testo sovente suscita è dovuto al fatto
die neuen Stücke stehen aber natürlich in recht che Wagner compose l’abbozzo, su un testo da
merkbarem Gegensatz zu den übrigen Partien lui reso in tedesco, sulla falsariga della versione
des Werkes. Es stoßen jetzt zwei ganz fremde tradotta in francese, e che il testo tedesco non è
Stilarten schroff aufeinander, und die Einheit- altro se non una retroversione dal francese in
lichkeit des Kunstwerkes erscheint gefährdet. So lingua tedesca, assai poco adatta alle esigenze
meisterhaft und als Verbesserung anzusprechen delle voci cantanti. Il testo che si legge nella par-
die neuen Teile, für sich betrachtet, daher auch titura si discosta, in misura tutt’altro che insigni-
sind, im Hinblick auf das ganze Werk kann man ficante, dall’originario abbozzo di Wagner in te-
sich mit dieser Bearbeitung nur schwer be- desco. Oltre a queste due situazioni sceniche, la
freunden. Es ist daher verständlich, daß die mei- versione di Parigi mostra ancora soltanto un

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sten Bühnen (zumal die Darstellung der wild- mutamento essenziale: nella tenzone dei canto-
sinnlichen Freuden des Venusberges sich im be- ri. Qui, il canto di Walter von der Vogelweide è
sten Falle mit unzulänglichen Andeutungen be- cancellato, e le due repliche di Tannhäuser, la
gnügen muß, meist aber zu einem unsinnigen prima a Wolfram e la seconda a Walter, sono so-
Austattungsballett wird) trotz Wagners au- stituite da una più lunga replica a Wolfram.
sdrücklicher Erklärung, daß er in der Pariser La versione di Parigi mostra in quale stile Wa-
Bearbeitung die einzig gültige Fassung des gner avrebbe composto Tannhäuser se l’avesse
Tannhäuser erblicke, der alten Dresdener Fas- ideato nell’anno 1861, ma naturalmente i pezzi
sung den Vorzug geben. composti ex novo si contrappongono in misura
Der Sängerkrieg, dessen Hauptgestalt in der Sa- notevole alle altre parti del lavoro. Vengono a
ge Heinrich von Ofterdingen ist, soll 1206 statt- cozzare l’uno contro l’altro due criteri di stile del
gefunden haben, ist aber nicht historisch. Der tutto incompatibili, e l’unità dell’opera d’arte ap-
Schöpfer des Gedichtes ist unbekannt, wahr- pare compromessa. Per quanto le parti nuove
scheinlich ist es ein Thüringischer Spielmann, siano magistrali e tendano a migliorare il risul-
vielleicht derselbe, dem wie die Dichtung von tato finale, è difficile, proprio per queste conside-
Lohengrin verdanken. Die Tannhäusersage da- razioni, accettarle nell’insieme di questa riela-
gegen entstand wohl in der zweiten Hälfte des borazione. È comprensibile come la maggior
13. Jahrhunderts, nachweisbar ist sie allerdings parte dei teatri d’opera abbia preferito mettere in
erst im 15. Jahrhundert. Diese beiden Sagen ha- scena la vecchia versione di Dresda (a volte, nel
ben ursprünglich keinen Zusammenhang, gar migliore dei casi, la rappresentazione dei piace-
nichts miteinander gemein. ri sensuali sul Venusberg si scontra con inade-
Erst Wagner hat sie enger verschmolzen, guate indicazioni di regìa; più spesso, la realiz-
fußend auf einer allerdings falschen Hypothese zazione scenica del balletto brilla per insipien-
von C.T.L. Lucas, daß Tannhäuser und Heinrich za), e ciò malgrado l’esplicita dichiarazione di
von Ofterdingen dieselbe Person sei. Wagner, che nella rielaborazione parigina scor-
Die Lucassche Arbeit hatte er in Paris durch geva l’unica versione accreditabile di Tannhäu-
Freund Lehrs kennen gelernt, und gerade diese ser.
Verknüpfung der beiden Sagenwelten war es La tenzone dei cantori, che appare nella sua for-
gewesen, was ihn am meisten an dem Stoff reiz- ma primaria nell’ambito della leggenda di Hein-
te. rich von Ofterdingen, dovrebbe avere avuto luo-
Die innere Motivierung hierfür gestaltete go nel 1206, ma non è una vicenda dai precisi
Wagner sehr glücklich durch die von ihm termini storici. L’autore del poema è ignoto; pro-
neu geschaffene Gestalt der Elisabeth, deren babilmente era un giullare di Turingia, forse lo
äußeres Vorbild die Landgräfin Sophie im stesso cui dobbiamo il poema che narra la storia
Sängerkrieg ist. di Lohengrin. Dal canto suo, la leggenda di
Diese alten Sagenstoffe waren schon vor Tannhäuser prese forma nella seconda metà del
Wagner wiederholt nachgedichtet worden, secolo XIII; tuttavia, se ne può datare l’esistenza,
namentlich von den Romantikern, so von Tieck in maniera dimostrabile, soltanto al secolo XV.
(Tannhäusersage), von Hoffmann (Ofterdingen- Queste due leggende, di Ofterdingen e di
sage) und Fouqué (Sängerkrieg). Tannhäuser, non hanno alcun legame tra loro
Bei Wagner sind zahlreiche Einwirkungen per quanto riguarda la loro origine, e nulla in co-
dieser Vorgänger unleugbar zu erkennen (so mune nella materia narrativa. Wagner fu il pri-
z.B. Tieck in der Romerzählung), doch ist die mo a fonderle con la massima attenzione ai det-
Anlehnung an diese Vorbilder nicht stärker als tagli, basandosi sull’ipotesi di C.T.L. Lucas, per
die an die Quellen selbst. altro falsa, secondo cui Tannhäuser e Heinrich
Den Grundstock bot ihm bereits die Sage selbst, von Ofterdingen sarebbero stati la stessa perso-
und das Geniale seiner Dichtung beruht in dem na. Wagner venne a conoscenza del saggio di
glücklichen Zusammenschweißen der vielen Lucas, Über den Krieg von Wartburg (La tenzo-
Einzelsplitter zu einem leuchtenden Edelstein. ne della Wartburg),2 grazie all’amico Samuel
Lehrs, e proprio l’intreccio dei due mondi leg-
gendari fu ciò che soprattutto, in quella materia

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ERSTER AUFZUG narrativa, lo attrasse. Un movente intimo e par-
ticolarmente forte fu il fascino esercitato su Wa-
gner dalla figura, da lui ridisegnata in una nuo-
ERSTE SZENE va fisionomia, di Elisabeth, il cui modello pree-
sistente è, nella tenzone dei cantori, Sophie, la
(Die Bühne stellt das Innere des Venusberges dar. moglie del langravio.3
Weite Grotte, welche sich im Hintergrunde durch Prima di Wagner, queste antiche narrazioni di
eine Biegung nach rechts wie anabsehbar dahin- natura leggendaria erano già state ripetutamen-
zieht. Im fernsten sichtbaren Hintergrunde dehnt te oggetto di moderne rielaborazioni poetiche,
sich ein bläulicher See aus; in ihm erblickt man specialmente da parte di scrittori romantici: così
die badenden Gestalten von Najaden; auf seinen Ludwig Tieck nella Tannhäusersage, Ernst
erhöhten Ufervorsprüngen sind Sirenen gelagert. Theodor Amadeus Hoffmann nella Ofterdingen-
Im äußersten Vordergrunde links liegt Venus auf sage e Friedrich La Motte-Fouqué nel Sängerk-
einem Lager ausgestreckt, vor ihr halb kniend rieg. In Wagner è innegabile e riconoscibile, in
Tannhäuser, das Haupt in ihrem Schoße. Die gan- numerosi particolari, l’influenza su di lui eserci-
ze Grotte ist durch rosiges Licht erleuchtet, den tata da questi predecessori (si pensi a come
Mittelgrund nimmt eine Gruppe tanzender Tieck narra il pellegrinaggio a Roma), ma la di-
Nymphen ein; auf etwas erhöhten Vorsrprüngen pendenza da quei modelli romantici non è mag-
an den Seiten der Grotte sind liebende Paare gela- giore del debito che Wagner ha verso le fonti più
gert, von denen sich einzelne nach und nach in antiche.
den Tanz der Nymphen mischen. Ein Zug von La leggenda originaria gli offrì già il nucleo cen-
Bacchantinnen kommt aus dem Hintergrunde in trale, e il carattere geniale della poesia wagne-
wildem Tanze dahergebraust; sie durchziehen mit riana è la capacità di saldare insieme le singole
trunkenen Gebärden die Gruppen der Nymphen schegge e le pietruzze in un’unica, lucente pietra
und liebenden Paare, welche durch sie bald zu preziosa.
größerem Ungestüm hingerissen werden. Dem Julius Kapp
immer wilder gewordenen Tanze antwortet, wie
im Echo, der Gesang der Sirenen: „Naht euch dem
Riproduciamo l’introdu- Theodor Leopold Lucas
Strande!” Die Tanzenden halten in der leiden- zione di Julius Kapp al te- era stato pubblicato nel
schaftlichsten Gruppe plötzlich an und lauschen sto sinottico della «alte 1838. [ndt]
Dresdner Fassung» e della 3 Nella tenzone dei canto-
dem Gesang: „Naht euch dem Lande, wo in den
«Pariser Fassung», presen- ri narrata dall’antica leg-
Armen glühender Liebe selig Erwarmen still’ eure
te nel volume contenente genda di Heinrich von Of-
Triebe!” Von neuem belebt sich der Tanz und Tannhäuser (pp. 147-53) terdingen, Sophie, moglie
gelangt zu dem äußersten Grade wilden Unge- nelle Richard Wagners del langravio, ha un atteg-
stüms. Mit dem Moment der trunkensten Gesammelte Schriften, a giamento protettivo: men-
cura di Julius Kapp (14 tre i cavalieri si lanciano
bacchantischen Wut tritt eine schnell um sich voll.), Hesse & Becker, su Ofterdingen, ella di-
greifende Erschlaffung ein. Die liebenden Paare Leipzig 1914. Sul testo del- stende il mantello protet-
scheiden sich nach und nach vom Tanze aus und la «Dresdner Fassung» cu- tore su di lui. Hoffmann
lagern sich wie in angenehmer Ermattung auf den rato da Kapp è condotta la trasforma Sophie in una
presente traduzione. [ndt] bella vedova, Mathilde
Vorsprüngen der Grotte. Der Zug der Bacchantin- 1 Nell’originale: «Der von Falkenstein, che viene
nen verschwindet nach dem Hintergrunde zu, vor Gnade Heil ist dem Büßer corteggiata da Wolfram e
welchem sich ein immer dichter werdender Duft beschieden, / er geht nun da Ofterdingen. [ndt]
ausbreitet. Auch im Vordergrunde senkt sich ein in der Seligen Frie-
den». Nella versione defi-
allmählich ein dichterer Duft herab und verhüllt nitiva dell’opera, abitual-
die Gruppen der Schlafenden wie in rosige mente eseguita, i due versi
Wolken, so daß endlich der sichtbare Teil der frei- sono lievemente variati,
con significato identico:
gelassenen Bühne sich nur noch auf einen klei-
«Der Gnade Heil ward
nen Raum beschränkt, in welchem bloß Venus dem Büßer beschieden, /
und Tannhäuser in ihrer früheren Stellung nun geht er ein in der Seli-
zurückbleiben. In weiter Ferne verhallt der gen Frieden!». [ndt]
2 Il saggio di Christoph
Gesang der Sirenen: „Naht euch dem Lande!”)

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Wilhelmine Schröder-Devrient e Joseph Tichatschek, rispettivamente Venere e Tannhäuser alla pri-
ma rappresentazione di Dresda, Hoftheater (1845).

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ATTO PRIMO

ZWEITE SZENE SCENA PRIMA


VENUS. TANNHÄUSER. (La scena raffigura l’interno della montagna di
(Tannhäuser zuckt mit dem Haupte empor, als Venere. Ampia grotta, che sul fondo, volgendosi a
fahre er aus einem Traume auf. - Venus zieht destra, dà l’impressione di prolungarsi a perdita
ihn schmeichelnd zurück. - Tannhäuser führt d’occhio. In una parte del fondale, la più lontana
die Hand über die Augen, als suche er ein e ancora visibile, si estende un lago azzurrogno-
Traumbild festzuhalten.) lo; in esso si vedono figure di naiadi bagnanti. Si-
rene sono distese sulle sporgenze della sponda.
VENUS In primissimo piano, a sinistra, giace Venere
Geliebter, sag’, wo weilt dein Sinn? mollemente adagiata su un talamo; dinanzi a lei,
mezzo inginocchiato, Tannhäuser, con il capo
TANNHÄUSER sul grembo di lei. L’intera scena è illuminata da
(schnell) una luce rosea. La parte mediana della scena è
Zu viel! Zu viel! occupata da un gruppo di ninfe danzanti. Su
sporgenze un po’ elevate ai lati della grotta giac-
(langsamer und leise) ciono coppie di amanti; qualche coppia, di tanto
O, daß ich nun erwachte! in tanto, si alza e si unisce alla danza delle ninfe.
Un corteo di baccanti, rumoreggiando, viene dal
VENUS fondo sfrenandosi in una danza selvaggia. Con
Sag’, was kümmert dich? ebbre movenze, le baccanti passano attraverso i
gruppi delle ninfe e le coppie di amanti, che da
TANNHÄUSER esse sono trascinati a danzare con foga ancor più
Im Traum war mir’s, als hörte ich - impetuosa. Alla danza, che diventa sempre più
Was meinem Ohr so lange fremd - selvaggia, fra eco il canto delle sirene: «Venite al-
Als hörte ich der Glocken frohes Geläute! la spiaggia!». Coloro che stanno danzando, anche
O, sag’! Wie lange hört’ ich’s doch nicht mehr? i più travolti dalla passione, si arrestano all’im-
provviso, e tendono l’orecchio al canto: «Accosta-
VENUS tevi a terra, dove, tra le braccia di amore ardente,
Wohin verlierst du dich? Was faßt dich an? un beato tepore calmi le vostre brame appassio-
nate!». Di nuovo la danza si anima e raggiunge il
(Sie führt ihre Hand sanft über seine Stirn.) grado estremo di sfrenatezza. Nel momento in
cui la furia orgiastica delle baccanti, ebbre sino
TANNHÄUSER al delirio, tocca il culmine, comincia a diffonder-
Die Zeit, die ich hier weil’, ich kann sie nicht si un rilassamento che a poco a poco s’impadro-
Ermessen! - Tage, Monde gibt’s für mich nisce dei presenti. Le coppie di amanti abbando-
Nicht mehr; denn nicht mehr sehe ich die Sonne, nano la danza, l’una dopo l’altra, e come cadendo
Nicht mehr des Himmels freundliche Gestirne; in una piacevole spossatezza si mettono a giace-
re sulle sporgenze della grotta. Il corteo delle
(weich) baccanti si dirige, scomparendo alla vista, verso
Den Halm seh’ ich nicht mehr, der frisch il fondale, da cui sorge e si diffonde una nebbia
[ergrünend profumata che si fa sempre più fitta. Anche in
Den neuen Sommer bringt; - die Nachtigall primo piano una densa nebbia scende a poco a
Hör’ ich nicht mehr, die mir den poco e nasconde i gruppi dei dormienti, come av-
Lenz verkünde. volgendoli in una nuvola rosea, sì che alla fine la
(lebhaft) parte visibile della scena rimasta sgombra si ri-
Hör’ ich sie nie, seh’ ich sie niemals mehr? duce a uno spazio ristretto in cui rimangono sol-
tanto Venere e Tannhäuser nella loro posizione

21
VENUS precedentemente descritta. Da molto lontano
(mit ruhiger Verwunderung) echeggia il canto delle sirene: «Accostatevi a ter-
Ha! Was vernehm’ ich? Welch tör’ge Klagen! ra!».)
Bist du so bald der holden Wunder müde,
Die meine Liebe dir bereitet? - Oder
Wie? Reut es dich so sehr, ein Gott zu sein?
Hast du so bald vergessen, wie du einst SCENA SECONDA
Gelitten, während jetzt du dich erfreust? - Mein
Sänger, auf! Ergreife deine Harfe! VENERE. TANNHÄUSER.
Die Liebe fei’re, die so herrlich du besingst, (Tannhäuser solleva d’impeto il capo, come de-
Daß du der Liebe Göttin selber dir gewannst! standosi di soprassalto da un sogno. - Venere lo
Die Liebe fei’re, da ihr höchster Preis dir ward! attira di nuovo a sé, accarezzandolo. - Tannhäu-
ser si passa una mano sugli occhi, come se cer-
TANNHÄUSER casse di fermare in sé un’immagine di sogno.)
(zu einem plötzlichen Entschlusse ermannt,
ergreift seine Harfe und stellt sich feierlich vor VENERE
Venus hin) Caro, dimmi, dove sei con il pensiero?
Dir töne Lob! Die Wunder sei’n gepriesen
die deine Macht mir Glücklichem erschuf! TANNHÄUSER
Die Wonnen süß, die deiner Huld entsprießen, (rapidamente)
Erheb’ mein Lied in lautem Jubelruf! Troppo! Troppo!
Nach Freude, ach! nach herrlichem Genießen
Verlangt’ mein Herz, es dürstete mein Sinn: (più lentamente, sottovoce)
Da, was nur Göttern einstens du erwiesen, Oh, potessi io destarmi!
Gab deine Gunst mir Sterblichem dahin. -
Doch sterblich, ach! bin ich geblieben, VENERE
Und übergroß ist mir dein Lieben; Dimmi, perché sei triste?
Wenn stets ein Gott genießen kann,
Bin ich dem Wechsel untertan; TANNHÄUSER
Nicht Lust allein liegt mir am Herzen, Stavo sognando, era come se udissi…
Aus Freuden sehn’ ich mich nach Schmerzen: qualcosa che il mio orecchio da tempo non udiva…
Aus deinem Reiche muß ich fliehn, - qualcosa come un lieto rintocco di campane!
O, Königin, Göttin! Laß mich ziehn! Dimmi! Da quanto tempo non lo ascoltavo più?

VENUS VENERE
(wie aus einem Traume erwachend) In che cosa ti perdi? Che hai in mente?
Was muß ich hören! Welch ein Sang!
Welch trübem Ton verfällt dein Lied? (gli passa dolcemente la mano sulla fronte.)
Wohin floh die Begeist’rung dir,
Die Wonnesang dir nur gebot? TANNHÄUSER
Was ist’s? Worin war meine Liebe lässig? Il tempo che ho trascorso qui, non saprei
Geliebter, wessen klagest du mich an? misurarlo! - Giorni, lune, non esistono più
per me, poiché il sole più non vedo,
TANNHÄUSER non più del cielo le amiche costellazioni;
Dank deiner Huld! Gepriesen sei dein Lieben!
Beglückt für immer, wer bei dir geweilt! (teneramente)
Ewig beneidet, wer mit warmen Trieben Non vedo più lo stelo, che fresco verdeggiando
In deinen Armen Götterglut geteilt!
Entzückend sind die Wunder deines Reiches, porta la nuova estate; l’usignolo
Die Zauber aller Wonnen atm’ ich hier; non odo più, l’usignolo che annunci
Kein Land der weiten Erde bietet Gleiches, a me la primavera.

22
Was sie besitzt, scheint leicht entbehrlich dir. (con vivacità)
Doch ich aus diesen ros’gen Düften Non li udirò, non li vedrò mai più?
Verlange nach des Waldes Lüften,
Nach unsres Himmels klarem Blau, VENERE
Nach unsrem frischen Grün der Au’, (con tranquilla meraviglia)
Nach unsrer Vöglein lieben Sange, Oh! Ma che cosa intendo? Che lamento insensato!
Nach unsrer Glocken trautem Klange: Così presto ti stancano le vaghe meraviglie
Aus deinem Reiche muß ich fliehn, che il mio amor ti prepara? O forse tanto
O Königin, Göttin! Laß mich ziehn! sei pentito di essere un dio? Così presto
hai tu dimenticato le tue pene di un tempo,
VENUS mentre ora godi? Su, mio cantore! Prendi
(leidenschaftlich von ihrem Lager aufspringend) la tua arpa! Celebra l’amore che hai saputo
Treuloser! Weh! Was lässest du mich hören? cantar così splendidamente, tanto
Du wagtest meine Liebe zu verhöhnen? da conquistare a te la dea d’amore!
Du preisest sie, und willst die dennoch fliehn? Esalta l’amore, che fu per te il più alto premio!
Zum Überdruß ist dir mein Reiz gediehn?
TANNHÄUSER
TANNHÄUSER (rinfrancato e spinto a un’improvvisa decisione,
O schöne Göttin! Wolle mir nicht zürnen! prende la sua arpa e si pone in atteggiamento
Dein übergroßer Reiz ist’s, den ich fliehe. solenne dinanzi a Venere)
Lode a te suoni! A quei prodigi onore
VENUS che il tuo poter creò per me felice!
Weh dir! Verräter! Heuchler! Undankbarer! Dolci gioie, che devo al tuo favore,
Ich lass’ dich nicht! Du darfst von mir nicht ziehn! giubilante io canto, ad alta voce!
Gioie, delizie splendide, in eccesso,
TANNHÄUSER bramò il mio cuore e i miei sensi assetati:
Nie war mein Lieben größer, niemals wahrer, ciò che già ai soli dèi tu hai concesso
als jetzt, da ich für ewig dich muß fliehn! a me mortale la tua grazia ha dato. -
Ma, ahimè, mortale son rimasto io,
(Venus hat sich mit heftiger Gebärde, ihr Gesi- e troppo grande per me è il tuo amore;
cht in den Händen bergend, abgewandt. Nach ei- se sempre può goder le gioie un dio,
nem Schweigen wendet sie es lächelnd und mit al mutamento io mi sento inferiore.
verführerischem Ausdrucke Tannhäuser wie- Non voluttà soltanto è nel mio cuore,
der zu: Auf ihren Wink erscheint eine zauberi- per troppa gioia ora bramo il dolore:
sche Grotte, auf welche sie deutet.) io dal tuo regno ora vorrei fuggire, -
regina, dea! Oh, lasciami partire!
VENUS
Geliebter, komm! Sieh dort die Grotte! VENERE
Von ros’gen Düften mild durchwallt! (come destandosi da un sogno)
Entzücken böt’ selbst einem Gotte Che cosa debbo udire! Quale canto!
Der süß’sten Freuden Aufenthalt! Qual triste suon la tua canzone! Dove
Besänftigt auf dem weichsten Pfühle fuggì da te via l’ebbrezza, che sola
Flieh’ deine Glieder jeder Schmerz; ti suggeriva canti di voluttà?
Dein brennend Haupt umwehe Kühle, In che cosa il mio amore ti ha trascurato?
Wonnige Glut durchschwell’ dein Herz. Caro, che cosa mi rimproveri?
Aus holder Ferne mahnen süße Klänge,
Daß dich mein Arm in trauter Näh’ umschlänge; TANNHÄUSER
Von meinen Lippen schlürfst du Göttertrank, Sia grazie al tuo favore! Sia lodato il tuo amore!
Aus meinen Augen strahlt dir Liebesdank. È beato per sempre chi ti ebbe vicina!
Ein Freudenfest soll unsrem Bund entstehen, Invidiato in eterno chi gli impulsi e l’ardore
Der Liebe Feier lass’ uns froh begehen! scaldò nelle tue braccia a una fiamma divina.

23
Nicht sollst du ihr ein scheues Opfer weihn, - Affascina e seduce con prodigi il tuo regno,
Nein! - mit der Liebe Göttin schwelge im Verein. qui respiro d’ogni attimo la magica dolcezza:
non c’è nel vasto mondo luogo al confronto degno,
SIRENEN facile è rinunciare ad ogni sua ricchezza.
(aus weiter Ferne, unsichtbar) Ma io da questi rosei vapori, io da questa
Naht euch dem Strande, magica aura, aspiro all’aria della foresta,
Naht euch dem Lande! vorrei del nostro cielo quell’azzurro sereno,
delle nostre campagne il verde fresco e pieno,
VENUS il bel canto dei nostri uccelli melodiosi,
(Tannhäuser sanft nach sich ziehend) delle fide campane i rintocchi armoniosi.
Mein Ritter! Mein Geliebter! Willst du fliehn? Io dal tuo regno ora vorrei fuggire,
regina, dea! Oh, lasciami partire!
TANNHÄUSER
(auf das Äußerste hingerissen, greift mit trun- VENERE
kener Gebärde in die Harfe) (balzando dal talamo, appassionatamente)
Stets soll nur dir, nur dir mein Lied ertönen, Ah, infedele! Che cosa mi fai udire?
Gesungen laut sei nur dein Preis von mir! Così il mio amore tu osi schernire?
Dein süßer Reiz ist Quelle alles Schönen, Tu lo esalti, ma vuoi fuggire via!
Und jedes holde Wunder stammt von dir. Sazio sei dunque della mia malìa?
Die Glut, die du mir in das Herz gegossen,
Als Flamme lodre hell sie dir allein! TANNHÄUSER
Ja, gegen alle Welt will unverdrossen Non adirarti con me, bella dea! Io fuggo
Fortan ich nun dein kühner Streiter sein! proprio l’eccesso della tua seduzione.

(Er läßt die Harfe sinken.) VENERE


Guai a te! Traditore! Ipocrita! Ingrato!
Doch hin muß ich zur Welt der Erden, Non ti lascio andar via! Da me non puoi fuggire!
Bei dir kann ich nur Sklave werden;
Nach Freiheit doch verlangt es mich, TANNHÄUSER
Nach Freiheit, Freiheit dürste ich! Mai fu il mio amore più grande, più vero,
Zu Kampf und Streite will ich stehen, di com’è ora, che da te devo fuggire per sempre!
Sei’s auch auf Tod und Untergehen:
(Venere, con un gesto veemente, gli ha voltato le
(entschlossen) spalle nascondendosi il volto tra le mani. Dopo
Drum muß aus deinem Reich ich fliehn, una pausa di silenzio, ella si volge di nuovo ver-
O Königin, Göttin! Laß mich ziehn! so Tannhäuser, sorridendogli in atteggiamento
di seduzione. A un suo cenno appare una grotta
VENUS incantata che ella gli addita.)
(im heftigsten Zorne)
Zieh’ hin, Wahnbetörter, zieh’ hin! VENERE
Verräter, sieh, nicht halt’ ich dich! Amato, vieni! Guarda, là è la grotta
Ich geb’ dich frei, - zieh’ hin! zieh’ hin! dove rosei vapori son diffusi!
Was du verlangst, das sei dein Los! Anche un dio rimarrebbe affascinato
Hin zu den kalten Menschen flieh’, da quel soave nido di piaceri.
Vor deren blödem, trübem Wahn Lenito da quei morbidi guanciali,
Der Freude Götter wir entflohn le tue membra abbandoni ogni dolore.
Tief in der Erde wärmenden Schoß. Frescura spiri intorno al tuo capo bruciante,
Zieh’ hin, Betörter! Suche dein Heil, e voluttuoso ardore t’empia il cuor di delizia!
Suche dein Heil - und find’ es nie! Da vaghe lontananze dolci suoni m’invitano
Bald weicht der Stolz aus deiner Seel’- a cingerti con intimo amplesso tra le mie braccia;
Demütig seh’ ich dich mir nahn. dalle mie labbra suggi il nettare divino,

24
Zerknirscht, zertreten suchst du mich auf, dai miei occhi irraggia l’amore, e ti ringrazia.
Flehst um die Zauber meiner Macht! Dal nostro stretto abbraccio, un tripudio di gioia
sorgerà; celebriamo, lieti, il rito d’amore!
TANNHÄUSER Non consacrargli un timido sacrificio… oh, no!
Ach, schöne Göttin, lebe wohl! Unito alla dea dell’amore, fa’ turgidi i tuoi sensi!
Nie kehre ich zu dir zurück!
SIRENE
VENUS (da molto lontano, invisibili)
(verzweiflungsvoll) Venite alla spiaggia,
Ha! kehrtest du mir nie zurück! accostatevi a terra!

Kehrst du nicht wieder, ha! VENERE


So sei verflucht von mir (attirando dolcemente a sé Tannhäuser)
Das ganze menschliche Geschlecht! Mio cavaliere! Amato! Vuoi fuggire?
Nach meinen Wundern dann vergebens sucht!
Die Welt sei öde, und ihr Held ein Knecht! TANNHÄUSER
Kehr’ wieder, kehre mir zurück! (rapito, al limite estremo dell’estasi, con gesto
ebbro afferra l’arpa)
TANNHÄUSER Sempre a te, a te sola risuonerà il mio canto,
Nie mehr erfreu’ mich Liebesglück! la tua lode sarà da me solo intonata a gran voce!
D’ogni bellezza è fonte il tuo soave incanto,
VENUS e ogni vago prodigio ha l’origine in te.
Kehr’ wieder, wenn dein Herz dich zieht! L’ardore che nel cuore tu mi hai infuso
divampi in chiara fiamma per te sola!
TANNHÄUSER Sì, contro il mondo intero, costante e senza tregua
Für ewig dein Geliebter flieht! d’ora in poi voglio essere il tuo ardito campione!

VENUS (lascia cadere a terra l’arpa.)


Wenn alle Welt dich von sich stößt?
Ma devo ritornare al mio mondo terrestre;
TANNHÄUSER qui da te, solo schiavo io posso diventare;
Vom Bann werd’ ich durch Buß’ erlöst! di libertà io sento il desiderio,
di libertà, di libertà ho sete!
VENUS Voglio affrontar la lotta e la battaglia:
Nie wird Vergebung dir zu Teil! sia pure morte e perdizione il prezzo!
Kehr’ wieder, schließt sich dir das Heil!
(deciso)
TANNHÄUSER Perciò dal regno tuo devo fuggire,
Mein Heil! Mein Heil ruht in Maria! regina, dea! Oh, lasciami partire!

(Venus sinkt mit einem Schrei zusammen und VENERE


verschwindet. Mit Blitzesschnelle verwandelt (nell’estrema agitazione dell’ira)
sich die Bühne.) Vattene, pazzo! Vattene!
Vattene, traditore! vedi, non ti trattengo!
Ti do la libertà, - vattene! vattene!
Ciò che desideri sia la tua sorte!
Fuggi, ritorna a quei gelidi uomini
per la cui stolida e tetra follia
DRITTE SZENE noi, gli dèi della gioia, via fuggimmo
nel caldo e fondo grembo della terra.
(Tannhäuser, der seine Stellung nicht verlas- Vattene, illuso, cerca la salvezza,

25
sen hat, befindet sich plötzlich in ein schönes cerca la tua salvezza… e non trovarla mai!
Tal versetzt. Blauer Himmel, heitere Sonnen- Tra poco sarà vuota d’orgoglio la tua anima,
beleuchtung. - Rechts im Hintergrunde die e già ti vedo, umile, riavvicinarti a me:
Wartburg, links in größerer Ferne der Hörsel- mi cerchi, come un cane bastonato,
berg. - Rechter Hand führt auf der halben Höhe e implori il mio potere, ché ancor t’empia d’incanti.
des Tales ein Bergweg nach dem Vordergrun-
de zu, wo er dann seitwärts abbiegt; in dem- TANNHÄUSER
selben Vordergrund ist ein Muttergottesbild, zu Ah, bella dea, addio!
welchem ein niedriger Bergvorsprung hinauf- A te mai più rtornerò!
führt. - Von der Höhe links vernimmt man das
Geläute von Herdeglocken; auf einem hohen VENERE
Vorsprunge sitzt ein junger Hirt mit der Schal- (con disperazione)
mei und singt.) Ah! Mai più ritorneresti!

Se a me più non ritorni, ah!


HIRT sia da me maledetta
Frau Holda kam aus dem Berg hervor, l’intera specie umana!
Zu ziehen durch Fluren und Auen; D’ora in poi bramerà invano i miei prodigi.
Gar süßen Klang vernahm da mein Ohr, Il mondo sia deserto, e il suo eroe un servo!
Mein Auge begehrte zu schauen; Ritorna, ritorna a me!
Da träumt’ ich manchen holden Traum,
Und als mein Aug’ erschlossen kaum, TANNHÄUSER
Da strahlte warm die Sonnen, Mai più godrò felicità d’amore!
Der Mai, der Mai war kommen.
Nun spiel’ ich lustig die Schalmei, VENERE
Der Mai ist da, der liebe Mai! Ritorna ancora, se il cuor ti sospinge!

(Er spielt auf der Schalmei. Man hört den TANNHÄUSER


Gesang der älteren Pilger, welche, von der Per sempre fugge via il tuo amato.
Richtung der Wartburg herkommend, auf dem
Bergweg sich nähern.) VENERE
Anche se il mondo intero ti si oppone?
GESANG DER ÄLTEREN PILGER
Zu dir wall’ ich, mein Jesus Christ, TANNHÄUSER
Der du des Pilgers Hoffnung bist! Dal bando, il mio riscatto sarà la penitenza.
Gelobt sei Jungfrau, süß und rein,
Der Wallfahrt wolle günstig sein! VENERE
Ach, schwer drückt mich der Sünden Last, Mai ti sarà concesso il perdono.
Kann länger sie nicht mehr ertragen; Torna a me, qui è la via alla tua salvezza!
Drum will ich auch nicht Ruh’ noch Rast,
Und wähle gern mir Müh’ und Plagen. TANNHÄUSER
Am hohen Fest der Gnad’ und Huld La mia salvezza! La mia salvezza è soltanto in Maria!
In Demut büß’ ich meine Schuld;
Gesegnet, wer im Glauben treu: (Venere crolla a terra con un grido, e scompare.
Er wird erlöst durch Buß’ und Reu’. La scena si trasforma con fulminea rapidità.)

(Der Hirt, der fortwährend auf der Schalmei


gespielt hat, hält ein, als der Zug der Pilger auf
der Höhe ihm gegenüber ankommt.)

26
HIRT SCENA TERZA
(als die Pilger auf der ihm gegenüberliegenden
Höhe angelangt sind, ruft ihnen, die Mütze (Tannhäuser, che non ha abbandonato la pro-
schwenkend, laut zu) pria positura, si trova improvvisamente tra-
Glückauf! Glückauf nach Rom! sportato in una bella valle. Cielo azzurro, lim-
Betet für meine arme Seele! pida luce del sole. - A destra, sullo sfondo, la
Wartburg; a sinistra, in lontananza, il Hörsel-
TANNHÄUSER berg. - Sul lato destro della scena, un sentiero
(der in der Mitte der Bühne wie festgewurzelt di montagna corre a mezza costa dalla Wart-
gestanden, sinkt heftig erschüttert auf die Knie) burg verso il proscenio, e là piega con una cur-
va a gomito; proprio sul proscenio c’è un’im-
Allmächt’ger, dir sei Preis! magine della Madonna, cui conduce, in salita,
Groß sind die Wunder deiner Gnade. una bassa sporgenza del monte. - Dall’altura a
sinistra si comincia a udire il suono dei cam-
(Der Zug der Pilger biegt auf dem Bergweg bei panacci di un gregge; su una sporgenza eleva-
dem Mutter-Gottesbilde links ab und verläßt so ta siede un giovane pastore con la zampogna,
die Bühne. - Der Hirt entfernt sich ebenfalls mit e canta.)
der Schalmei rechts von der Höhe; man hört den
Gesang der Pilger und die Herdeglocken immer PASTORE
entfernter.) Madama Holda è venuta dal monte,
su prati e campi è uscita a passeggiare;
dolce suono, ecco, udì il mio orecchio pronto,
PILGERGESANG e il mio occhio ebbe voglia di guardare;
Zu dir wall’ ich, mein Jesus Christ, così, più d’un bel sogno io sognai,
Der du des Pilgers Hoffnung bist! e non appena i miei occhi ebbi aperto
Gelobt sei Jungfrau, süß und rein, il sole dardeggiò i suoi caldi raggi:
Der Wallfahrt wolle günstig sein! maggio era qui, era venuto maggio.
Ora la mia zampogna suono, lieto:
TANNHÄUSER ora maggio è con me, il bel maggio amato!
(auf den Knien, wie in brünstiges Gebet ver-
sunken) (Suona la zampogna. Si ode il canto dei vecchi
Ach, schwer drückt mich der Sünden Last, pellegrini, i quali, procedendo lungo il percorso
Kann länger sie nicht mehr ertragen; che viene dalla Wartburg, camminano sul sen-
Drum will ich auch nicht Ruh’ noch Rast, tiero a mezza costa e si stanno avvicinando.)
Und wähle gern mir Müh’ und Plagen.
CANTO DEI VECCHI PELLEGRINI
(Tränen ersticken seine Stimme, er neigt das A te, mio Gesù Cristo, m’incammino,
Haupt tief zur Erde und scheint heftig zu wei- a te, speranza d’ogni pellegrino.
nen. Man hört in weiter Ferne den Pilgergesang Lode alla Vergine soave e pura:
fortsetzen bis zum letzten Verhallen, während renda la via al peregrinar sicura!
sich aus dem tiefsten Hintergrunde, wie von Molto mi grava dei peccati il peso,
Eisenach herkommend, das Geläute von Kir- né lo posso più a lungo sopportare;
chenglocken vernehmen läßt. Als auch dieses perciò non voglio sosta né riposo,
schweigt, hört man von links immer näher- mi piace sceglier sforzi e pene amare.
kommende Hornrufe.) All’alta festa di grazia e mercede
voglio espiare umilmente il mio peccato;
benedetto chi è saldo nella fede!
Con l’espiare e il pentir si è riscattato.

(Il pastore, che ha continuato a suonare la zam-


pogna, s’interrompe quando il corteo dei pellegri-

27
VIERTE SZENE ni, dopo una svolta, sta camminando nella sua di-
rezione mentre si trova ancora sull’altura.)
(Von der Anhöhe links herab aus einem
Waldwege treten der Landgraf und die Sänger, PASTORE
in Jägertracht, einzeln auf. Im Verlaufe der Sze- (quando i pellegrini hanno raggiunto l’altura
ne findet sich der ganze Jagdtroß des Landgra- che gli sta di fronte, li chiama ad alta voce agi-
fen nach und nach auf der Bühne ein.) tando il berretto)
Felice viaggio! Felice viaggio a Roma!
Pregate per la mia povera anima!
LANDGRAF
(auf halber Höhe, Tannhäuser erblickend) TANNHÄUSER
Wer ist der dort in brünstigem Gebete? (che era rimasto in piedi al centro della scena,
come saldamente radicato al suolo, cade in gi-
WALTER nocchio, in preda a viva emozione)
Ein Büßer wohl. Onnipotente, lode a te!
Della tua grazia son grandi i prodigi.
BITEROLF
Nach seiner Tracht ein Ritter. (La processione dei pellegrini, sempre camminan-
do sul sentiero di montagna, piega a sinistra presso
WOLFRAM l’immagine della Madonna, e in tal modo esce di
(eilt zunächst auf Tannhäuser zu und erkennt ihn) scena. - In modo analogo, il pastore con la sua zam-
Er ist es! pogna abbandona l’altura e si allontana verso de-
stra; si odono svanire, sempre più lontani, il canto
DIE SÄNGER UND DER LANDGRAF dei pellegrini e il suono dei campanacci del gregge.)
Heinrich! Heinrich! Seh’ ich recht?
CANTO DEI PELLEGRINI
(Tannhäuser, der überrascht schnell aufgefah- A te, mio Gesù Cristo, m’incammino,
ren ist, faßt sich und verneigt sich stumm gegen a te, speranza d’ogni pellegrino.
den Landgrafen, nachdem er einen flüchtigen Lode alla Vergine soave e pura:
Blick auf ihn und die Sänger geworfen.) renda la via al peregrinar sicura!

TANNHÄUSER
LANDGRAF (in ginocchio, come immerso in fervida pre-
Du bist es wirklich? Kehrest in den Kreis ghiera)
zurück, den du in Hochmut stolz verließest? Molto mi grava dei peccati il peso,
né lo posso più a lungo sopportare;
BITEROLF perciò non voglio sosta né riposo,
Sag’, was uns deine Wiederkehr bedeutet? mi piace sceglier sforzi e pene amare.
Versöhnung? Oder gilt’s erneutem Kampf?
(Lacrime soffocano la sua voce; egli china il ca-
WALTER po toccando terra, e lo vediamo scosso dal pian-
Nahst du als Freund uns oder Feind? to. Da remota lontananza si ode ancora il canto
dei pellegrini, sino a quando la sua ultima voce
DIE ANDEREN SÄNGER AUßER WOLFRAM si affievolisce e svanisce. Nel frattempo, da die-
Als Feind? tro la scena e da molto lontano, come se venisse
da Eisenach, si ode il rintocco delle campane di
WOLFRAM una chiesa. Quando anch’esso tace, si ode da si-
O fraget nicht! Ist dies des Hochmuts Miene? - nistra uno squillo di corno che si sta avvicinan-
Gegrüßt sei uns, du kühner Sänger, do sempre più.)
Der, ach! so lang’ in unsrer Mitte fehlt!

28
WALTER
Willkommen, wenn du friedlich nahst! SCENA QUARTA

BITEROLF (Scendendo dal colle a sinistra, escono da un


Gegrüßt, wenn du uns Freunde nennst! sentiero boschivo il langravio e i cantori in co-
stume da caccia, l’uno dopo l’altro. Nel corso
ALLE SÄNGER della scena, gli altri cacciatori al seguito del lan-
Gegrüßt! Gegrüßt! Gegrüßt sei uns! gravio occupano a poco a poco lo spazio scenico,
entrando a piccoli gruppi.)
LANDGRAF
So sei willkommen denn auch mir! LANGRAVIO
Sag’ an, wo weiltest du so lang’? (a mezza costa, scorgendo Tannhäuser)
Chi è là, in fervida preghiera?
TANNHÄUSER
Ich wanderte in weiter, weiter Fern’, - WALTER
Da, wo ich nimmer Rast noch Ruhe fand. Certo, un penitente.
Fragt nicht! Zum Kampf mit euch kam ich
[nicht her. BITEROLF
Seid mir versöhnt, und laßt mich weiter ziehn! Un cavaliere, direi, dal suo abito.

LANDGRAF WOLFRAM
Nicht doch! Der Unsre bist du neu geworden. (si avvicina in fretta a Tannhäuser e lo riconosce)
Ma è lui!
WALTER
Du darfst nicht ziehn. I CANTORI E IL LANGRAVIO
Heinrich! Heinrich! Vedo bene?
BITEROLF
Wir lassen dich nicht fort. (Tannhäuser, che colto di sorpresa è trasali-
to con un rapido sobbalzo, si ricompone e
TANNHÄUSER s’inchina muto al cospetto del langravio, dopo
Laßt mich! Mir frommet kein Verweilen, avere gettato un fuggevole sguardo a lui e ai
Und nimmer kann ich rastend stehn; cantori.)
Mein Weg heißt mich nur vorwärts eilen,
Und nimmer darf ich rückwärts sehn. LANGRAVIO
Sei proprio tu? Ritorni alla cerchia di amici
DER LANDGRAF UND DIE SÄNGER che nella tua alterigia superbo abbandonasti?
O bleib’, bei uns sollst du verweilen,
Wir lassen dich nicht von uns gehn.
BITEROLF
Du suchtest uns, warum enteilen
Di’, che significa per noi il tuo ritorno?
Nach solchem kurzen Wiedersehn?
Conciliazione? O si tratta di una nuova contesa?

TANNHÄUSER
WALTER
(sich losreißend)
Amico o nemico a noi ti avvicini?
Laßt mich! Fort! Fort von hier!

GLI ALTRI CANTORI, TRANNE WOLFRAM


DIE SÄNGER
Nemico?
Bleib’! Bleib’ bei uns!

WOLFRAM
WOLFRAM
Non domandate! È questo l’aspetto di alterigia? -
(Tannhäuser in den Weg tretend, mit
A te salute, ardito cantore, che, ahimè!
erhobener Stimme)
da tanto tempo manchi in mezzo a noi!
Bleib’ bei Elisabeth!

29
TANNHÄUSER WALTER
(heftig und freudig erschüttert, bleibt wie festge- Benvenuto, se a noi ti accosti in pace!
bannt stehen)
Elisabeth! O Macht des Himmels, BITEROLF
Rufst du den süßen Namen mir? Salute a te, se tu ci chiami amici!

WOLFRAM TUTTI I CANTORI


Nicht sollst du Feind mich schelten, daß ich ihn Salute a te! Salute a te! Salute a te da tutti noi!
genannt!
LANGRAVIO
Anch’io, dunque, ti dico: benvenuto!
(zu dem Landgrafen)
Ma di’: dove sei stato così a lungo?
Erlaubest du mir, Herr, daß ich Verkünder
seines Glücks ihm sei?
TANNHÄUSER
Ho vagato lontano, molto lontano…
LANDGRAF
là dove mai trovai tregua o riposo.
Nenn’ ihm den Zauber, den er ausgeübt,
Non domandate! Qui non son venuto per
Und Gott verleih’ ihm Tugend,
[sfidarvi a contesa.
Daß würdig er ihn löse!
Con me fate la pace, e lasciatemi andare!

WOLFRAM
LANGRAVIO
Als du in kühnem Sange uns bestrittest,
Ma no! Tu sei di nuovo uno dei nostri!
Bald siegreich gegen unsre Lieder sangst,
Durch unsre Kunst Besiegung bald erlittest:
WALTER
Ein Preis doch war’s, den du allein errangst.
Non puoi andartene.
War’s Zauber, war es reine Macht,
Durch die solch Wunder du vollbracht, BITEROLF
An deinen Sang voll Wonn’ und Leid Non ti lasciamo andar via.
Gebannt die tugendreichste Maid?
TANNHÄUSER
Denn, ach! als du uns stolz verlassen, Non mi fa bene star con voi. Lasciatemi!
Verschloß ihr Herz sich unsrem Lied; Mai io posso far sosta e riposare;
Wir sahen ihre Wang’ erblassen, la mia strada m’impone di andare sempre avanti,
Für immer unsren Kreis sie mied. né mai io posso volgermi a guardare indietro.
O kehr’ zurück, du kühner Sänger,
Dem unsren sei dein Lied nicht fern; IL LANGRAVIO E I CANTORI
Den Festen fehle sie nicht länger, Oh, resta! Qui da noi devi sostare,
Aufs neue leuchte uns ihr Stern! e non lasciamo che tu ci abbandoni.
Tu ci cercasti: perché tanta fretta
DIE SÄNGER dopo questo sì breve rivederci?
Sei unser, Heinrich! Kehr’ uns wieder!
Zwietracht und Streit sei abgetan! TANNHÄUSER
Vereint ertönen unsre Lieder, (svincolandosi)
Und Brüder nenne uns fortan! Lasciatemi! Via! Via da qui!

TANNHÄUSER I CANTORI
(von heftiger Rührung ergriffen, stürzt sich in Rimani, rimani con noi!
Wolframs Arme, begrüßt der Reihe nach herzli-
ch jeden der Sänger und verneigt sich innig WOLFRAM
dankend vor dem Landgrafen) (tagliando la strada a Tannhäuser, e alzando la
Zu ihr! Zu ihr! O, führet mich zu ihr! voce)
Ha, jetzt erkenne ich sie wieder, Rimani con Elisabeth!

30
Die schöne Welt, der ich entrückt! TANNHÄUSER
Der Himmel blickt auf mich hernieder, (scosso e come turbato da improvvisa gioia, ri-
Die Fluren prangen reich geschmückt. mane quasi paralizzato)
Der Lenz mit tausend holden Klängen Elisabeth! O potenza del cielo,
Zog jubelnd in die Seele mir; sei tu che a me pronunci il dolce nome?
In süßem, ungestümem Drängen
Ruft laut mein Herz: zu ihr, zu ihr! WOLFRAM
Non rimproverarmi, non dirmi nemico,
LANDGRAF UND DIE SÄNGER se io l’ho pronunciato!
Er kehrt zurück, den wir verloren!
Ein Wunder hat ihn hergebracht. (al langravio)
Die ihm den Übermut beschworen, Mi permetti, signore, che sia io
Gepriesen sei die holde Macht! ad annunciar felicità a lui?
Nun lausche unsren Hochgesängen
Von neuem der Gepries’nen Ohr! LANGRAVIO
Es tön’ in frohbelebten Klängen Digli dell’incantesimo che egli ha esercitato,
Das Lied aus jeder Brust hervor! e gli conceda Dio tanta virtù
che degnamente egli sappia scioglierlo!
(Der ganze Jagdtroß hat sich im Tale versam-
melt. Der Landgraf stößt in sein Horn: laute WOLFRAM
Hornrufe der Jäger und Rüdengebell antworten Quando con canto ardito venisti a gara con noi,
ihm. Während der Landgraf und die Sänger die e avesti, sul nostro cantare, vittoria, prima o poi,
Pferde, welche ihnen von der Wartburg her o dalla nostra arte talvolta uscisti sconfitto,
entgegengeführt worden sind, besteigen, fällt un premio tuttavia tu solo ottenesti, invitto.
der Vorhang.) Fosse incantesimo, o fosse forza pura e onesta
quella in virtù della quale tal prodigio compiesti,
avvenne che il tuo canto, pieno di gioia e dolore,
della fanciulla, specchio d’ogni virtù, ammaliò
[il cuore.
E in verità, quando tu, superbo, ci hai lasciato,
ella, alle nostre canzoni, il cuore ha rinserrato;
vedemmo la sua guancia pallida diventare;
per sempre la nostra cerchia ella ha voluto evitare.
Oh, ritorna con noi, ritorna, ardito cantore,
alle nostre canzoni, la tua sia compagna e sorella!
E lei, non manchi più alle feste, ci faccia onore,
e nuovamente a noi rifulga la sua stella!

I CANTORI
Sii dei nostri, Heinrich! Torna a noi!
A dissidio e a contesa poniam fine!
Suonino unite le nostre canzoni,
e chiamaci fratelli, d’ora in poi!

TANNHÄUSER
(travolto dalla commozione, si getta nelle braccia
di Wolfram, saluta affettuosamente, uno dopo
l’altro, i cantori allineati intorno a lui, e s’inchina
dinanzi al langravio con intima gratitudine)
Da lei! Da lei! Portatemi da lei!
Ah, di nuovo, ora sì, lo riconosco,

31
ZWEITER AUFZUG il mondo bello cui voltai le spalle!
Dall’alto, il ciel benevolo mi guarda.
Die Sängerhalle auf der Wartburg; nach hinten e i campi brillano, ameni e fecondi.
freie Aussicht auf den Burghof und das Tal. Primavera, con mille dolci suoni,
nel mio spirito penetra festosa;
con impetuosa, dolce bramosia
grida alto il mio cuore: a lei, a lei!

ERSTE SZENE LANGRAVIO, E I CANTORI


Torna quei che perduto abbiam compianto!
ELISABETH Un miracolo a noi lo ha restituito.
(tritt freudig bewegt ein) A lei, dolce potenza, che in lui infranto
Dich, teure Halle, grüß’ ich wieder, ha l’orgoglio, sia il merito attribuito.
Froh grüß’ ich dich, geliebter Raum! Al nostro nobil canto presti orecchio
In dir erwachen seine Lieder colei che celebriamo con affetto!
Und wecken mich aus düstrem Traum. In suoni lieti e vivaci si specchi
Da er aus dir geschieden, la canzon che prorompe da ogni petto!
Wie öd’ erschienst du mir!
Aus mir entfloh der Frieden, (Tutta la valle è ormai gremita di cacciatori al
Die Freude zog aus dir. seguito del langravio, con il loro apparato di cac-
Wie jetzt mein Busen hoch sich hebet, cia. Il langravio dà di fiato al corno: gli rispondo-
So scheinst du jetzt mir stolz und hehr; no un forte clangore di corni e un abbaiare di
Der dich und mich so neu belebet, bracchi e segugi. Mentre il langravio e i cantori
Nicht länger weilt er ferne mehr. montano sui cavalli che vengono loro condotti
Sei mir gegrüßt! Du teure Halle, sei mir gegrüßt! dalla Wartburg, cala il sipario.)

ZWEITE SZENE
(Tannhäuser, von Wolfram geleitet, tritt mit
diesem aus der Treppe im Hintergrunde auf.)

WOLFRAM
Dort ist sie; nahe dich ihr ungestört!

(Er bleibt, an die Mauerbrüstung des Balkons


gelehnt, im Hintergrunde.)

TANNHÄUSER
(stürzt ungestüm zu Elisabeths Füßen)
O Fürstin!

ELISABETH
(in schüchterner Verwirrung)
Gott! Stehet auf! Laßt mich! Nicht darf
Ich Euch hier sehn!

(Sie macht eine Bewegung sich zu entfernen.)

32
Wilhelmine Schröder-Devrient, prima interprete del ruolo di Venere (1845).

33
Johanna Wagner, prima interprete del ruolo di Elisabetta. Dresda, Hoftheater (1845).

34
TANNHÄUSER ATTO SECONDO
Du darfst! O bleib’ und lass’
Zu deinen Füßen mich! La sala dei cantori nella Wartburg. Nella parte
retrostante, vista aperta sul cortile del castello e
ELISABETH sulla valle.
(sich freundlich zu ihm wendend)
So stehet auf!
Nicht sollt hier Ihr knien, denn diese Halle
Ist Euer Königreich. O, stehet auf! SCENA PRIMA
Nehmt meinen Dank, daß Ihr zurückgekehrt!
Wo weiltet Ihr so lange? ELISABETH
(entra, piena di commossa gioia)
TANNHÄUSER Te cara sala, saluto di nuovo,
(sich langsam erhebend) e lieta, o stanza amata, asil sicuro!
Fern von hier, Il suo cantare in te rinasce, e smuove
In weiten, weiten Landen. Dichtes Vergessen l’anima, e desta me da un sogno oscuro.
Hat zwischen heut und gestern sich gesenkt. Da quando lui da te se n’era andato,
All mein Erinnern ist mir schnelle geschwunden, deserta e squallida apparisti a me:
Und nur des einen muß ich mich entsinnen, la pace allor mi aveva abbandonata
Daß nie mehr ich gehofft Euch zu begrüßen, ed ogni gioia fuggì via da te.
Noch je zu Euch mein Auge zu erheben. Come alto il mio petto or balza e vive,
così mi sembri or superba e augusta.
ELISABETH Colui che te e me così ravviva
Was war es dann, das Euch zurückgeführt? mai più sarà lontano alla mia vista.
Salute a te, mia cara sala, salute a te!
TANNHÄUSER
Ein Wunder war’s,
Ein unbegreiflich hohes Wunder!

ELISABETH SCENA SECONDA


(freudig aufwallend)
Gepriesen sei dies Wunder (Tannhäuser, accompagnato da Wolfram, entra
aus meines Herzens Tiefe! con quest’ultimo dalla scala che è nel fondo del-
la scena.)
(sich mäßigend, - in Verwirrung)
Verzeiht, wenn ich nicht weiß, was ich beginne! WOLFRAM
Im Traum bin ich, und tör’ger als ein Kind, Eccola: a lei avvicinati senza turbamento.
Machtlos der Macht der Wunder preisgegeben.
Fast kenn’ ich mich nicht mehr; o, helfet mir, (Rimane nello sfondo, appoggiato al parapetto
Daß ich das Rätsel meines Herzens löse! del balcone.)
Der Sänger klugen Weisen
Lauscht’ ich sonst wohl gern und viel; TANNHÄUSER
Ihr Singen und ihr Preisen (si getta d’impeto ai piedi di Elisabeth)
Schien mir ein holdes Spiel. Principessa!
Doch welch ein seltsam neues Leben
Rief Euer Lied mir in die Brust! ELISABETH
Bald wollt’ es mich wie Schmerz durchbeben, (confusa, con timidezza)
Bald drang’s in mich wie jähe Lust: Dio! Alzatevi! Lasciatemi!
Gefühle, die ich nie empfunden, Non mi è permesso vedervi qui!
Verlangen, das ich nie gekannt!
Was einst mir lieblich, war verschwunden (fa un movimento per allontanarsi.)

35
Vor Wonnen, die noch nie genannt! TANNHÄUSER
Und als Ihr nun von uns gegangen, Tu lo puoi! Oh, rimani,
War Frieden mir und Lust dahin; e lasciami ai tuoi piedi!
Die Weisen, die die Sänger sangen,
Erschienen matt mir, trüb’ ihr Sinn; ELISABETH
Im Traume fühlt’ ich dumpfe Schmerzen, (volgendosi a lui con atteggiamento amichevole)
Mein Wachen ward trübsel’ger Wahn: Allora alzatevi!
Die Freude zog aus meinem Herzen. Non dovete star qui in ginocchio, poiché questa sala
Heinrich! Heinrich! Was tatet Ihr mir an? è il vostro regno. Suvvia, alzatevi!
Accettate il mio ringraziamento per il vostro ritorno.
TANNHÄUSER Dove siete stato, così lontano, così a lungo?
(begeistert)
Den Gott der Liebe sollst du preisen, TANNHÄUSER
Er hat die Saiten mir berührt, (alzandosi lentamente)
Er sprach zu dir aus meinen Weisen, Lungi da qui,
Zu dir hat er mich hergeführt! in remote, remote terre. Un fitto oblio è disceso
tra l’oggi e lo ieri.
ELISABETH Ogni mia memoria è rapidamente svanita,
Gepriesen sei die Stunde, e di una sola cosa mi devo ricordare:
Gepriesen sei die Macht, che mai più avrei sperato di salutarvi ancora, di
Die mir so holde Kunde, sollevare ancora su di voi lo sguardo.
Von Euer Näh’ gebracht!
Von Wonneglanz umgeben ELISABETH
Lacht mir der Sonne Schein; Che fu dunque, che qui vi ricondusse?
Erwacht zu neuem Leben,
Nenn’ ich die Freude mein! TANNHÄUSER
Un miracolo fu,
TANNHÄUSER un alto, inconcepibile miracolo.
Gepriesen sei die Stunde,
Gepriesen sei die Macht, ELISABETH
Die mir so holde Kunde, (sobbalzando di gioia)
Aus deinem Mund gebracht. Io rendo gloria a questo miracolo
Dem neu erkannten Leben dal profondo del mio cuore!
Darf ich mich mutig weihn;
Ich nenn’ in freud’gem Beben (moderandosi, confusa)
Sein schönstes Wunder mein! Perdonate: non so che cosa io vada dicendo.
Sto sognando, più sciocca di un bambino,
WOLFRAM senza forze, alla forza di un prodigio assoggettata.
(im Hintergrunde) Quasi non mi conosco più; oh, aiutatemi,
So flieht für dieses Leben ch’io decifri l’enigma del mio cuore!
Mir jeder Hoffnung Schein! Le sapienti melodie dei cantori
molte ne ascoltavo, un tempo, e volentieri;
(Tannhäuser trennt sich von Elisabeth; er geht il loro canto, le loro lodi in versi
auf Wolfram zu, umarmt ihn heftig und entfernt eran per me bellissimo artificio.
sich mit ihm durch die Treppe. Elisabeth blickt Ma quale vita, stranamente nuova,
Tannhäuser vom Balkon aus nach.) evocò la vostra canzone nel mio petto!
Ora, come un dolore, mi scuoteva in un tremito,
ora mi penetrava come gioia improvvisa:
sentimenti da me mai provati,
desideri da me mai conosciuti!
Svanito, quel che mi piaceva un tempo,

36
dinanzi a gioie ancora senza nome!
DRITTE SZENE E quando voi da noi siete partito,
mi abbandonò ogni pace, ogni piacere.
(Der Landgraf tritt aus einer Seitentüre Eli- Le melodie, dai cantori intonate,
sabeth eilt auf ihn zu und birgt ihr Gesicht an mi sembrarono opache, sbiadito il loro senso;
seiner Brust.) sentivo in sogno un dolor sordo e cupo,
e fu triste delirio la mia veglia:
LANDGRAF dal mio cuore la gioia fuggì via.
Dich treff’ ich hier in dieser Halle, die Heinrich! Heinrich! Di me, che avete fatto?
So lange du gemieden? Endlich denn
Lockt dich ein Sängerfest, das wir bereiten? TANNHÄUSER
(con trasporto)
ELISABETH Il dio d’amore devi ringraziare:
Mein Oheim! O, mein güt’ger Vater! egli, in mia vece, toccò le mie corde,
lui parlò a te sulle mie melodie,
LANDGRAF è stato lui che a te mi ha ricondotto.
Drängt es dich, dein Herz mir endlich zu
erschließen? ELISABETH
Ringraziata sia l’ora,
ELISABETH lodata la potenza
Sieh mir ins Auge! Sprechen kann ich nicht. che a me sì caro annunzio
reca: che voi qui siete!
LANDGRAF Dal fulgore del gaudio circondata
Noch bleibe denn unausgesprochen vedo sorridermi un raggio di sole;
Dein süß Geheimnis kurze Frist; ad una nuova vita ridestata,
Der Zauber bleibe ungebrochen, dico alla gioia: “Sei mia, di me sola”.
Bis du der Lösung mächtig bist. -
So sei’s! Was der Gesang so Wunderbares TANNHÄUSER
Erweckt und angeregt, soll heute er Ringraziata sia l’ora,
Enthüllen und mit Vollendung krönen. lodata la potenza
Die holde Kunst, sie werde jetzt zur Tat! che a me sì caro annunzio
dona della tua bocca!
(Man hört Trompeten.) A questa vita per me tutta nuova
io posso consacrarmi con ardire,
Schon nahen sich die Edlen meiner Lande, e tutto mio, in un fremito di gioia,
Die ich zum seltnen Fest hieher beschied; il suo più bel prodigio posso dire.
Zahlreicher nahen sie als je, da sie
Gehört, daß du des Festes Fürstin seist. WOLFRAM
(sullo sfondo)
Ecco: vedo così, per questa vita,
ogni mia vaga speranza svanire.
VIERTE SZENE
(Tannhäuser si separa da Elisabeth; va verso
(Trompeten. - Der Landgraf und Elisabeth Wolfram, lo abbraccia con veemenza e si allon-
treten an den Balkon, um nach der Ankunft der tana con lui su per la scala. Elisabeth, dal bal-
Gäste zu sehen. Vier Edelknaben treten auf und cone, segue Tannhäuser con lo sguardo.)
melden an. Sie erhalten vom Landgrafen Befehl
für den Empfang usw. Grafen, Ritter und Edel-
frauen in reichem Schmucke werden durch
Edelknaben eingeführt. - Der Landgraf mit Eli-
sabeth empfängt und begrüßt sie.)

37
SCENA TERZA
CHOR
Freudig begrüßen wir die edle Halle, (Il langravio entra da una porta laterale. Elisa-
Wo Kunst und Frieden immer nur verweil’, beth corre da lui e nasconde il volto sul petto
Wo lange noch der frohe Ruf erschalle: dello zio.)
Thüringens Fürsten, Landgraf Hermann, Heil!
LANGRAVIO
(Die Ritter und Frauen haben die von den Edel- T’incontro qui, in questa sala, che
knaben ihnen angewiesenen, in einem weiten per tanto tempo hai evitato? Dunque, finalmente
Halbkreise erhöhten Plätze eingenommen. Der ti attrae una festa di cantori, da noi preparata?
Landgraf und Elisabeth nehmen im Vorder-
grunde unter einem Baldachin Ehrensitze ein. - ELISABETH
Trompeten. - Die Sänger treten auf und vernei- Mio zio! Mio buon padre!
gen sich feierlich mit ritterlichem Gruße gegen
die Versammlung; darauf nehmen sie in der LANGRAVIO
leergelassenen Mitte des Saales die in einem Senti forse l’impulso
engeren Halbkreise für sie bestimmten Sitze ein. di aprirmi infine il tuo cuore?
Tannhäuser im Mittelgrunde rechts. Wolfram
am entgegengesetzten Ende links, der Ver- ELISABETH
sammlung gegenüber.) Guardami negli occhi! Non posso parlare.

DER LANDGRAF LANGRAVIO


(erhebt sich) Resti per poco, ancor, non dichiarato
Gar viel und schön ward hier in dieser Halle il tuo dolce segreto; l’incantesimo
Von euch, ihr lieben Sänger, schon gesungen; ancora non sia rotto, sino a quando
In weisen Rätseln wie in heitren Liedern non sia tu stessa in potere di scioglierlo.
Erfreutet ihr gleich sinnig unser Herz. - Così sia! Quel che di meraviglioso
Wenn unser Schwert in blutig ernsten Kämpfen desta e suscita il canto, oggi egli deve
Stritt für des deutschen Reiches Majestät, svelare e coronar d’arte perfetta.
Wenn wir den grimmen Welfen widerstanden La bella arte divenga oggi realtà!
Und dem verderbenvollen Zwiespalt wehrten:
So ward von euch nicht mindrer Preis errungen. (Si ode squillar di trombe.)
Der Anmut und der holden Sitte,
Der Tugend und dem reinen Glauben Ecco, già si avvicinano i nobili delle mie terre
Erstrittet ihr durch eure Kunst che alla straordinaria festa ho qui invitato;
Gar hohen, herrlich schönen Sieg. vengono più numerosi che mai, poiché hanno udito
Bereitet heute uns denn auch ein Fest, che della festa tu saresti la regina.
Heut, wo der kühne Sänger uns zurück
Gekehrt, den wir so ungern lang’ vermißten.
Was wieder ihn in unsre Nähe brachte,
Ein wunderbar Geheimnis dünkt es mich; SCENA QUARTA
Durch Liedes Kunst sollt ihr es uns enthüllen,
Deshalb stell’ ich die Frage jetzt an euch: (Trombe. - Il langravio ed Elisabeth vanno al
Könnt ihr der Liebe Wesen mir ergründen? balcone per osservare l’arrivo degli ospiti. Quat-
Wer es vermag, wer sie am würdigsten tro paggi entrano e annunciano gli invitati; rice-
Besingt, dem reich’ Elisabeth den Preis; vono dal langravio gli ordini circa l’accoglienza
Er fordre ihn so hoch und kühn er wolle, da riservare agli ospiti, ecc. Conti, cavalieri e no-
Ich sorge, daß sie ihn gewähren solle. - bili dame con ricchi abbigliamenti e gioielli ven-
Auf, liebe Sänger! Greifet in die Saiten! gono introdotti nella sala dai paggi. Il langravio,
Die Aufgab’ ist gestellt, kämpft um den Preis, con Elisabeth, li riceve e li saluta.)
Und nehmet all im voraus unsren Dank!

38
CORO
(Trompeten) Con gioia salutiamo la nobile sala
dove sempre e soltanto arte e pace possan dimorare,
CHOR DER RITTER UND EDELFRAUEN e dove ancora a lungo risuoni il lieto plauso:
Heil! Heil! Thüringens Fürsten Heil! al principe di Turingia, a Hermann langravio, evviva!
Der holden Kunst Beschützer Heil!
(I cavalieri e le dame hanno preso posto in seggi
(Alle setzen sich. Vier Edelknaben treten vor, elevati e disposti in un ampio semicerchio, che i
sammeln in einem goldenen Becher von jedem paggi hanno loro indicato. Il langravio ed Elisa-
der Sänger seinen auf ein zusammengerolltes beth prendono posto in seggi d’onore sotto un
Blättchen geschriebenen Namen ein; darauf rei- baldacchino, in primo piano sulla scena. -
chen sie den Becher Elisabeth, welche eines der Trombe. - Entrano in scena i cantori e con por-
Blättchen herauszieht und es den Edelknaben tamento cavalleresco s’inchinano solennemente
reicht. Diese lesen, treten feierlich in die Mitte dinanzi agli astanti; poi prendono posto nei seg-
und rufen:) gi loro assegnati in un più stretto semicerchio,
posto nello spazio rimasto vuoto al centro della
VIER EDELKNABEN sala. Tannhäuser a destra, nella zona mediana
Wolfram von Eschinbach beginne! della scena. Wolfram all’opposta estremità di si-
nistra, dirimpetto agli astanti.)
(Sie setzen sich zu Füßen des Landgrafen und
Elisabeths nieder. Wolfram erhebt sich. IL LANGRAVIO
Tannhäuser stützt sich auf seine Harfe und (si alza)
scheint sich in Träumereien zu verlieren.) Molto, e in modo assai bello, davvero, in questa sala
fu già cantato da voi, miei cari cantori;
WOLFRAM in gravi e saggi enigmi come in serene canzoni,
Blick’ ich umher in diesem edlen Kreise, voi allietaste, con pari ingegno, il nostro cuore.
Welch hoher Anblick macht mein Herz erglühn! Se in serie, gravi e cruente battaglie la nostra spada
So viel der Helden, tapfer, deutsch und weise, per la maestà dell’impero tedesco combatté,
Ein stolzer Eichwald, herrlich, frisch und grün. se al Guelfo rabbioso e truce noi ci opponemmo
Und hold und tugendsam erblick’ ich Frauen, e il rovinoso scisma in armi contrastammo, non
Lieblicher Blüten düftereichster Kranz. minore fu il premio conquistato da voi.
Es wird der Blick wohl trunken mir vom Alla grazia e ai costumi leggiadri,
[Schauen, alla virtù e alla fede pura,
Mein Lied verstummt vor solcher Anmut Glanz. - usando la vostra arte come arma, conquistaste
Da blick’ ich auf zu einem nur der Sterne, una vittoria davvero alta, gloriosa e bella.
Der an dem Himmel, der mich blendet, steht: Anche oggi preparateci, dunque, una festa,
Es sammelt sich mein Geist aus jeder Ferne, oggi che l’ardito cantore è a noi ritornato,
Andächtig sinkt die Seele in Gebet. lui che perduto credemmo, con nostro vivo dolore.
Und sieh! Mir zeiget sich ein Wunderbronnen, Ciò che a riavvicinarsi a noi lo ha mosso e spinto,
In den mein Geist voll hohen Staunens blickt; meraviglioso segreto a me davvero sembra.
Aus ihm er schöpfet gnadenreiche Wonnen, Voi dovete svelarlo a noi con l’arte del canto.
Durch die mein Herz er namenlos erquickt. Ora, perciò, a voi rivolgo la domanda:
potete voi sondare l’essenza dell’amore?
Und nimmer möcht’ ich diesen Bronnen trüben, A chi saprà far ciò con il canto, nel modo più degno,
Berühren nicht den Quell mit frevlem Mut: porgerà il premio Elisabeth; ed egli lo pretenda,
In Anbetung möcht’ ich mich opfernd üben, tanto alto e audace quanto egli voglia, ed io farò
Vergießen froh mein letztes Herzensblut! in modo che ella glielo debba concedere. -
Cari cantori, su! Mano alle corde!
Ihr Edlen mögt in diesen Worten lesen, Questo è il compito: per il premio gareggiate,
Wie ich erkenn’ der Liebe reinstes Wesen. e sin d’ora accogliete il nostro ringraziamento!

39
(Er setzt sich.) (trombe)
DIE RITTER UND FRAUEN
(in beifälliger Bewegung) CORO DEI CAVALIERI E DELLE NOBILI DAME
So ist’s! So ist’s! Gepriesen sei dein Lied! Evviva, evviva! Al principe di Turingia salute!
Al patrono di bella e nobile arte, salute!
TANNHÄUSER
(der gegen das Ende von Wolframs Gesange wie (Tutti si siedono. Quattro paggi si fanno avan-
aus dem Traume auffuhr, erhebt sich schnell) ti e raccolgono in una coppa d’oro, da cia-
scun cantore, il nome di lui scritto su un fogliet-
Auch ich darf mich so glücklich nennen to arrotolato. Poi, porgono la coppa ad Eli-
Zu schau’n, was, Wolfram, du geschaut! sabeth, che estrae uno dei foglietti e lo porge
Wer sollte nicht den Bronnen kennen? ai paggi. Essi leggono, avanzano solennemente
Hör’, seine Tugend preis’ ich laut! - sino al centro della scena, e chiamano il de-
Doch ohne Sehnsucht heiß zu fühlen signato.)
Ich seinem Quell nicht nahen kann:
Des Durstes Brennen muß ich kühlen, QUATTRO PAGGI
Getrost leg’ ich die Lippen an. Wolfram von Eschinbach cominci!
In vollen Zügen trink’ ich Wonnen,
In die kein Zagen je sich mischt, (Si mettono a sedere ai piedi del langravio e di
Denn unversiegbar ist der Bronnen, Elisabeth. Wolfram si alza. Tannhäuser si ap-
Wie mein Verlangen nie erlischt. poggia alla sua arpa e sembra perdersi in una
So, daß mein Sehnen ewig brenne, trasognata fantasticheria.)
Lab’ an dem Quell ich ewig mich:
Und wisse, Wolfram, so erkenne WOLFRAM
Der Liebe wahrstes Wesen ich! Se in questa nobile cerchia io mi guardo intorno,
quale alta visione fa ardere il mio cuore!
(Er setzt sich.) Tanti eroi valorosi, tedeschi e saggi,
un superbo querceto, nobile, fresco e verde!…
(Elisabeth macht eine Bewegung, ihren Beifall E vaghe e virtuose sono al mio sguardo le dame,
zu bezeigen; da aber alle Zuhörer in ernstem profumata ghirlanda di fiori, i più leggiadri.
Schweigen verharren, hält sie sich schüchtern Sì, il mio sguardo s’inebria nel guardare, e la
zurück.) [mia canzone
si fa muta dinanzi al fulgor di tanta grazia.
WALTER VON DER VOGELWEIDE Perciò, se volgo lo sguardo a una sola delle stelle
(erhebt sich) scintillanti nel cielo che mi abbaglia,
Den Bronnen, den uns Wolfram nannte, si raccoglie il mio spirito, via da ogni cosa lontana,
Ihn schaut auch meines Geistes Licht: e l’anima devota si sprofonda in preghiera.
Doch, der in Durst für ihn entbrannte, Ed ecco, mi si mostra una fonte meravigliosa,
Du, Heinrich, kennst ihn wahrlich nicht. in cui guarda il mio spirito pieno d’alto stupore.
Laß dir denn sagen, laß dich lehren: Da quella esso attinge un piacer pieno di grazia,
Der Bronnen ist die Tugend wahr. e in sua virtù dà al mio cuore un indicibile
Du sollst in Inbrunst ihn verehren [ristoro.
Und opfern seinem holden Klar. Mai io vorrei turbare quella fonte,
Legst du an seinen Quell die Lippen, né toccar, temerario, la sorgente:
Zu kühlen frevle Leidenschaft, adorando vorrei donarmi al sacrificio,
Ja, wolltest du am Rand nur nippen, lieto versar dal mio cuore l’ultima goccia di
Wich’ ewig ihm die Wunderkraft! [sangue.
Willst du Erquickung aus dem Bronnen haben, Voi nobili potete leggere in queste parole
Mußt du dein Herz, nicht deinen Gaumen laben. come io riconosca la più pura essenza d’amore.

(Er setzt sich.) (Si siede.)

40
I CAVALIERI E LE DAME
DIE ZUHÖRER (con moti di approvazione)
(in lautem Beifall) È vero! Sì! Lodata sia la tua canzone!
Heil, Walter! Preis sei deinem Liede!
TANNHÄUSER
TANNHÄUSER (che verso la fine del canto di Wolfram era tra-
(sich heftig erhebend) salito come destandosi da un sogno, si alza rapi-
O Walter, der du also sangest, damente)
Du hast die Liebe arg entstellt! Anch’io posso chiamarmi, Wolfram, tanto felice
Wenn du in solchem Schmachten bangest, di veder ciò che tu stesso hai veduto.
Versiegte wahrlich wohl die Welt. Chi mai può non conoscer quella fonte?
Zu Gottes Preis in hoch erhab’ne Fernen, Ascolta: a voce alta lodo la sua virtù! -
Blickt auf zum Himmel, blickt auf zu seinen Ma senza il desiderio di calde sensazioni
[Sternen! non posso avvicinarmi, io, alla sua sorgente:
Anbetung solchen Wundern zollt, il brucior della sete io devo rinfrescare,
Da ihr sie nicht begreifen sollt! fiducioso vi accosto le mie labbra.
Doch was sich der Berührung beuget, A pieni sorsi voluttà ne bevo,
Euch Herz und Sinnen nahe liegt, cui mai si mesce alcuna esitazione,
Was sich, aus gleichem Stoff erzeuget, ché quella fonte tanto è inesauribile
In weicher Formung an euch schmiegt, - quanto il mio desiderio è inestinguibile.
Dem ziemt Genuß in freud’gem Triebe, Or, perché la mia brama arda eterna,
Und im Genuß nur kenn’ ich Liebe! al fonte eternamente mi ristoro:
e sappi, Wolfram, tale io riconosco,
(Große Aufregung unter den Zuhörern.) io, la più autentica essenza d’amore.

BITEROLF (Si siede.)


(erhebt sich schnell und zornig)
Heraus zum Kampfe mit uns allen! (Elisabeth fa un movimento che vorrebbe espri-
Wer bliebe ruhig, hört er dich? mere consenso; ma poiché tutti gli ascoltatori
Wird deinem Hochmut es gefallen, restano immobili nel più rigido silenzio, ella si
So höre, Lästrer, nun auch mich! trattiene con timidezza.)
Wenn mich begeistert hohe Liebe,
Stählt sie die Waffen mir mit Mut; WALTER VON DER VOGELWEIDE
Daß ewig ungeschmäht sie bliebe, (si alza)
Vergöss’ ich stolz mein letztes Blut. La fonte di cui Wolfram ci ha parlato
Für Frauenehr’ und hohe Tugend la vide anche la luce del mio spirito;
Als Ritter kämpf’ ich mit dem Schwert; ma, Heinrich, tu che di sete bruciasti
Doch, was Genuß beut’ deiner Jugend, per essa, in verità non la conosci.
Ist wohlfeil, keines Streiches wert. Lascia ch’io te lo dica, e che t’insegni:
in verità, la fonte è la virtù.
DIE ZUHÖRER Con fervore tu devi venerarla,
(in tobendem Beifalle) sacrificare al bel fluir suo limpido.
Heil, Biterolf! Hier unser Schwert! E se alla sua sorgente il labbro accosti
per raffreddar temeraria passione,
TANNHÄUSER si, se anche solo dall’orlo volessi sorseggiarla,
(in immer steigender Hitze aufspringend) da essa per sempre svanirebbe la forza del prodigio!
Ha, tör’ger Prahler, Biterolf! Se vuoi trarre ristoro dalla fonte, tu devi
Singst du von Liebe, grimmer Wolf? non il tuo palato, ma il tuo cuor ristorare.
Gewißlich hast du nicht gemeint,
Was mir genießenswert erscheint. (Si siede.)
Was hast du Ärmster wohl genossen?

41
Dein Leben war nicht liebereich, GLI ASCOLTATORI
Und was von Freuden dir entsprossen, (plaudendo ad alta voce)
Das galt wohl wahrlich keinen Streich! Evviva, Walter! Lode alla tua canzone!

(Zunehmende Aufregung unter den Zuhörern.) TANNHÄUSER


(alzandosi in piedi con veemenza)
RITTER Walter, che così dunque hai cantato,
(von verschiedenen Seiten) hai malamente l’amore frainteso.
Laßt ihn nicht enden! - Wehret seiner Se in codesto languore tu ti struggi,
[Kühnheit! certo potrebbe il mondo inaridire.
Lodando Dio, lontano, alto e sublime,
LANDGRAF guardate verso il cielo, alle sue stelle!
(zu Biterolf, der nach dem Schwerte greift)
Zurück das Schwert! Ihr Sänger, haltet Frieden! Adorazione a tali prodigi tributate,
tali che intenderli voi non potete.
WOLFRAM Ma quello che soggiace al tatto, e a voi
(erhebt sich in edler Entrüstung. - Bei seinem il cuore e i sensi da vicino tocca,
Beginn tritt sogleich wieder Ruhe ein.) quel che, di vostra stessa materia generato,
O Himmel, laß dich jetzt erflehen, in flessibile forma vi si adatta,
Gib meinem Lied der Weihe Preis! accoglie in sé il piacere in lieti impulsi:
Gebannt laß mich die Sünde sehen sol nel piacere io conosco l’amore!
Aus diesem edlen, reinen Kreis!
Dir, hohe Liebe, töne (Grande agitazione fra gli ascoltatori.)
Begeistert mein Gesang,
Die mir in Engelsschöne BITEROLF
Tief in die Seele drang! (si alza in piedi rapido e con ira)
Du nahst als Gottgesandte, Tu, da solo, in battaglia contro tutti noi!
Ich folg’ aus holder Fern’: E chi non perderebbe la calma, ascoltandoti?
So führst du in die Lande, Se questo fa piacere al tuo orgoglio,
Wo ewig strahlt dein Stern. ora, blasfemo, ascolta anche me!
Quando m’ispira e infiamma un alto amore,
TANNHÄUSER con il coraggio esso a me tempra l’armi;
(springt auf, in äußerster Verzückung) perché eterno rimanga senza macchia,
Dir, Göttin der Liebe, soll mein Lied ertönen! verserei fiero l’ultimo mio sangue.
Gesungen laut sei jetzt dein Preis von mir! Per onore di donna e alta virtù,
Dein süßer Reiz ist Quelle alles Schönen, da cavalier combatto con la spada.
Und jedes holde Wunder stammt von dir. Ma quello che il piacere offre alla tua giovinezza
Wer dich mit Glut in seine Arme geschlossen, cosa è di poco prezzo, non degna di un sol colpo.
Was Liebe ist, kennt der, nur der allein!
Armsel’ge, die ihr Liebe nie genossen, GLI ASCOLTATORI
Zieht hin, zieht in den Berg der Venus ein! (con fragoroso applauso)
Evviva, Biterolf! Ecco la nostra spada!

(Allgemeiner Aufbruch und Entsetzen.) TANNHÄUSER


(con furioso impeto, accalorandosi sempre più)
ALLE Ah, Biterolf, sciocco millantatore!
Ha, der Verruchte! Fliehet ihn! Hört es! Er war Lupo rabbioso, canti tu d’amore?
im Venusberg! Oh, certo, tu parlar non intendevi
di quello che a me pare degno d’esser goduto.
DIE EDELFRAUEN Tu, che cos’hai goduto, miserrimo fra gli uomini?
Hinweg! Hinweg aus seiner Näh’! Ricca d’amore non fu la tua vita,

42
e quel che a te di gioia è germogliato
(Alle Frauen verlassen in größter Bestürzung davvero non valeva un solo colpo!
und mit Gebärden des Abscheus die Halle. Eli-
sabeth, welche dem Verlaufe des Streites in fur- (Cresce l’agitazione fra gli ascoltatori.)
chtbar wachsender Angst zugehört hatte, bleibt
von den Frauen allein zurück, bleich, nur mit CAVALIERI
dem größten Aufwand ihrer Kraft an einer der (da varie parti)
hölzernen Säulen des Baldachins sich aufrecht Non lasciatelo finire! Vietate al temerario di
erhaltend. - Der Landgraf, alle Ritter und Sänger [parlare!
haben ihre Sitze verlassen und treten zusam-
men. Tannhäuser zur äußersten Linken ver- LANGRAVIO
bleibt noch eine Zeitlang wie in Verzückung.) (a Biterolf, che pone mano all’elsa della spada)
Indietro la spada! Cantori, restate in pace!

LANDGRAF. RITTER UND SÄNGER WOLFRAM


Ihr habt’s gehört! Sein frevler Mund (si alza in piedi con nobile indignazione. - Non
tat das Verbrechen schrecklich kund. appena egli comincia, ritorna subito la calma.)
Er hat der Hölle Lust geteilt, O cielo, accogli ora questa supplica!
Im Venusberg hat er geweilt! - Da’ sacra dignità alla mia canzone!
Entsetzlich! Scheußlich! Fluchenswert! Fa’ che io veda bandito il peccato
In seinem Blute netzt das Schwert! da questa cerchia nobile e pura!
Zum Höllenpfuhl zurückgesandt, A te, amore alto e nobile, suoni
Sei er gefemt, sei er gebannt! intenso e ispirato il mio canto,
che a me, mosso da angelica bellezza,
(Alle stürzen mit entblößten Schwertern auf nel profondo dell’anima discese.
Tannhäuser ein, welcher eine trotzige Stellung Tu giungi a me come messo divino;
einnimmt. Elisabeth wirft sich mit einem herz- lungo remoti incanti io ti seguo.
zerreißenden Schrei dazwischen und deckt Così tu mi conduci alle regioni
Tannhäuser mit ihrem Leib.) dove brilla in eterno la tua stella.

TANNHÄUSER
ELISABETH (balza in piedi, al colmo dall’estasi)
Haltet ein! - A te, dea dell’amore, suoni la mia canzone!
Da me, ad alta voce, la tua lode si canti!
(Bei ihrem Anblick halten alle in größter Betrof- La dolce tua seduzione è fonte d’ogni bellezza,
fenheit an.) ed ogni vago prodigio ha origine da te.
Chi con ardor ti ha stretta tra le braccia,
LANDGRAF. RITTER UND SÄNGER lui, soltanto lui, sa dir che cos’è amore.
Was hör’ ich? Wie, Elisabeth! Voi miseri, che mai amore avete goduto,
Die keusche Jungfrau für den Sünder? andate sulla montagna di Venere! Andate!
[Andate!
ELISABETH
Zurück! Des Todes achte ich sonst nicht! (Indignazione generale, orrore.)
Was ist die Wunde eures Eisens gegen den
Todesstoß, den ich von ihm empfing? TUTTI
Ah, l’infame! Via da lui!
LANDGRAF. RITTER. SÄNGER Udite! Era sulla montagna di Venere!
Elisabeth! Was muß ich hören?
Wie ließ dein Herz dich so betören, LE NOBILI DAME
Von dem die Strafe zu beschwören, Via! Via dalla sua presenza!
Der doch so furchtbar dich verriet?

43
(Tutte le dame abbandonano la sala con la
ELISABETH massima costernazione e con gesti di ribrezzo.
Was liegt an mir? Doch er, - sein Heil! Elisabeth, che aveva ascoltato lo svolgersi del-
Wollt ihr sein ewig Heil ihm rauben? la tenzone con tremenda e crescente angoscia,
rimane, unica fra le donne, nella sala, pallida,
LANDGRAF. RITTER. SÄNGER reggendosi in piedi soltanto facendo appello a
Verworfen hat er jedes Hoffen, tutte le sue forze, appoggiata a una delle colon-
Niemals wird ihm des Heils Gewinn! ne di legno del baldacchino. - Il langravio, tut-
Des Himmels Fluch hat ihn getroffen; ti i cavalieri e i cantori hanno lasciato i loro
In seinen Sünden fahr’ er hin! saggi e si radunano insieme. All’estrema sini-
stra della scena, Tannhäuser rimane ancora
(Sie dringen von neuem auf Tannhäuser ein.) per qualche tempo come in estasi.)

ELISABETH LANGRAVIO, CAVALIERI E CANTORI


Zurück von ihm! Nicht ihr seid seine Richter! Lo avete udito! La sua bocca temeraria
Grausame! Werft von euch das wilde Schwert, ha orrendamente reso noto il delitto!
Und gebt Gehör der reinen Jungfrau Wort! I piaceri d’inferno ha condiviso,
Vernehmt durch mich, was Gottes Wille ist! - sulla montagna di Venere è vissuto!
Der Unglücksel’ge, den gefangen Orrendo! Spaventevole! Esecrando!
Ein furchtbar mächt’ger Zauber hält, Immergete la spada nel suo sangue!
Wie? sollt’ er nie zum Heil gelangen Sia rimandato al pantano d’inferno,
Durch Sühn’ und Buß’ in dieser Welt? sia condannato, bandito!
Die ihr so stark im reinen Glauben,
Verkennt ihr so des Höchsten Rat? (Tutti si lanciano con le spade sguainate contro
Wollt ihr des Sünders Hoffnung rauben, Tannhäuser, che assume un atteggiamento di
So sagt, was euch er Leides tat? caparbia e arrogante fermezza. Elisabeth, con
Seht mich, die Jungfrau, deren Blüte un grido da strappare il cuore, si getta in mezzo
Mit einem jähen Schlag er brach, - ai contendenti e protegge Tannhäuser con il
Die ihn geliebt tief im Gemüte, proprio corpo.)
Der jubelnd er das Herz zerstach: -
Ich fleh’ für ihn, ich flehe für sein Leben, ELISABETH
Reuevoll zur Buße lenke er den Schritt! Fermatevi!
Der Mut des Glaubens sei ihm neu gegeben,
Daß auch für ihn einst der Erlöser litt! (Vedendola mentre compie quel gesto, tutti si
arrestano, colpiti da grande stupore.)
TANNHÄUSER
(nach und nach von der Höhe seiner Aufregung LANGRAVIO, CAVALIERI E CANTORI
und seines Trotzes herabgesunken, durch Elisa- Che odo? Come, Elisabeth!
beths Fürsprache auf das heftigste ergriffen, La casta vergine per il peccatore?
sinkt in Zerknirschung zusammen.)
Weh! Weh mir Unglücksel’gem! ELISABETH
Indietro! O non mi curo della morte!
LANDGRAF. RITTER UND SÄNGER Che cos’è il ferire delle vostre spade,
(allmählich beruhigt und gerührt) rispetto al colpo mortale che da lui soffrii?
Ein Engel stieg aus lichtem Äther,
Zu künden Gottes heil’gen Rat. LANGRAVIO, CAVALIERI E CANTORI
Blick’ hin, du schändlicher Verräter, Elisabeth! Che cosa debbo udire?
Werd’ inne deiner Missetat! Come il tuo cuore si lasciò sedurre
Du gabst ihr Tod, sie bittet für dein Leben; sì da sottrarre alla pena colui
Wer bliebe rauh, hört er des Engels Flehn? che così orrendamente ti tradì?
Darf ich auch nicht dem Schuldigen vergeben,

44
Dem Himmelswort kann ich nicht widerstehn. ELISABETH
TANNHÄUSER Io non sono importante… Ma lui… la sua salvezza!
Zum Heil den Sündigen zu führen, Volete derubarlo della salute eterna?
Die Gottgesandte nahte mir;
Doch, ach! Sie frevelnd zu berühren, LANGRAVIO, CAVALIERI, CANTORI
Hob ich den Lästerblick zu ihr! Egli ha respinto ogni speranza,
O du, hoch über diesen Erdengründen, la salvezza per sempre gli è preclusa!
Die mir den Engel meines Heils gesandt, Maledizion del cielo lo ha colpito;
Erbarm’ dich mein, der ach! so tief in Sünden vada all’altro mondo con i suoi peccati!
Schmachvoll des Himmels Mittlerin verkannt!
Erbarm’ dich mein! ach, erbarm’ dich mein! (Incalzano di nuovo Tannhäuser da ogni lato.)

LANDGRAF ELISABETH
(feierlich in die Mitte tretend) State indietro da lui! Non voi siete i suoi giudici!
Crudeli! Gettate via da voi la selvaggia spada!
Ein furchtbares Verbrechen ward begangen, E date ascolto alla parola della vergine pura!
Es stahl mit heuchlerischer Larve sich Cogliete dalla mia bocca ciò ch’è volere di Dio!
Zu uns der Sünde fluchbeladner Sohn. - L’infelice, che, irretito,
Wir stoßen dich von uns, bei uns darfst du un tremendo e potente incantesimo domina,
Nicht weilen. Schmachbefleckt ist unser Herd e come? mai dovrebbe raggiunger la salvezza
Durch dich, und dräuend blickt der Himmel in questo mondo, pentendosi ed espiando?
[selbst Voi, così saldi nella pura fede,
Auf dieses Dach, das dich zu lang’ schon birgt. disconoscete così il consiglio dell’Altissimo?
Zur Rettung doch vor ewigem Verderben Al peccator volete rubare la speranza?
Steht offen dir ein Weg, von mir dich stoßend, Ditemi allora: che male vi ha fatto?
Zeig’ ich ihn dir: - nütz’ ihn zu deinem Heil! Vedete me, la vergine, il cui fiore
Versammelt sind aus meinem Landen con repentino colpo egli ha spezzato:
Bußfert’ge Pilger, stark an Zahl; quella che lo ha amato nel profondo dell’animo,
Die ältren schon voran sich wandten, a lei, con gioia, egli trafigge il cuore!
Die jüngren rasten noch im Tal. Io supplico per lui, per la sua vita:
Nur um geringer Sünde willen pentito, ad espiazione volga il passo!
Ihr Herz nicht Ruhe ihnen läßt, La forza della fede di nuovo gli sia data,
Der Buße frommen Drang zu stillen ché anche per lui, un giorno, patì il Redentore.
Ziehn sie nach Rom zum Gnadenfest.
TANNHÄUSER
LANDGRAF. SÄNGER UND RITTER (essendosi attenuata a poco a poco l’intensità
Mit ihnen sollst du wallen della sua esaltazione orgogliosa e provocatoria,
Zur Stadt der Gnadenhuld, è fortemente colpito dall’intercessione di Elisa-
Im Staub dort niederfallen beth, e si prostra a terra contrito)
Und büßen deine Schuld! Guai! Guai a me, sventurato!
Vor ihm stürz’ dich danieder,
Der Gottes Urteil spricht; LANGRAVIO, CAVALIERI E CANTORI
Doch kehre nimmer wieder, (calmandosi a poco a poco, commossi)
Ward dir sein Segen nicht! Un angelo è disceso dal luminoso etere,
Mußt’ unsre Rache weichen, per render manifesto il consiglio di Dio.
Weil sie ein Engel brach: Su, guarda, scandaloso traditore,
Dies Schwert wird dich erreichen, del tuo misfatto sii compenetrato!
Harrst du in Sünd’ und Schmach! morte le desti, lei prega per la tua vita;
chi indurirebbe il cuore, udendo l’angelo pregare?
ELISABETH Se anche non riesco a perdonare il reo,
Lass’ hin zu dir ihn wallen, oppormi alla parola dell’angelo non posso.

45
Du Gott der Gnad’ und Huld! TANNHÄUSER
Ihm, der so tief gefallen, Per condurre a salvezza il peccatore,
Vergib der Sünden Schuld! la messaggera di Dio a me si avvicinò;
Für ihn nur will ich flehen, ma, ahimè, temerario, per toccarla,
Mein Leben sei Gebet; levai su lei il mio sguardo blasfemo!
Lass’ ihn dein Leuchten sehen, O tu, alta su questa infima terra,
Eh’ er in Nacht vergeht! che di salvezza l’angelo a me inviasti,
Mit freudigem Erbeben pietà di me, che immerso nei peccati
Lass’ dir ein Opfer weihn! la mediatrice del cielo (vergogna!) ho disconosciuto!
Nimm hin, o nimm mein Leben: Pietà di me, ah! abbi pietà di me!
Nicht nenn’ ich es mehr mein!
LANGRAVIO
TANNHÄUSER (avanzando solennemente sino al centro della
Wie soll ich Gnade finden, scena)
Wie büßen meine Schuld? Un orrendo delitto fu compiuto:
Mein Heil sah ich entschwinden, qui s’insinuò con ipocrita maschera
Mich flieht des Himmels Huld. il maledetto figlio del peccato. -
Doch will ich büßend wallen, Ti scacciamo da noi: fra noi ti è illecito
Zerschlagen meine Brust, restare. Il nostro focolar macchiato
Im Staube niederfallen; d’onta è per te; lo stesso ciel minaccia
Zerknirschung sei mir Lust: guardando questo tetto, che ti accolse
O, daß nur er versöhnet, e protesse per troppo lungo tempo.
Der Engel meiner Not, Ma a salvarti da eterna dannazione
Der sich, so frech von mir verhöhnet, resta aperta una via: da me cacciandoti
Zum Opfer doch mir bot! te la mostro. Per tua salvezza usala!
Dalle mie terre si son radunati
GESANG DER JÜNGEREN PILGER pellegrini contriti, in forte numero;
(aus dem Tale heraufschallend) i più vecchi partirono già prima,
Am hohen Fest der Gnad’ und Huld, sostano ancora nella valle i giovani.
In Demut sühn’ ich meine Schuld! Son solo poca cosa i lor peccati,
Gesegnet, wer im Glauben treu: ma il loro cuore ad essi non dà pace.
Er wird erlöst durch Buß’ und Reu’. Per appagare il pio desiderio di penitenza
or se ne vanno a Roma, alla festa del perdono.
(Alle haben unwillkürlich ihre Gebärden
gemäßigt. Elisabeth, wie um Tannhäuser noch- LANGRAVIO, CANTORI E CAVALIERI
mals zu schützen, hatte sich den von neuem An- Con loro sarai pellegrino
dringenden entgegengestellt; sie verweist jetzt alla città della misericordia;
auf den verheißungsvollen Gesang der jungen là nella polvere ti prostrerai
Pilger.) per espiare il tuo peccato.
Dovrai prosternarti dinanzi a colui
TANNHÄUSER che con parole esprime il giudizio di Dio.
(hält plötzlich in den Bewegungen der leiden- Ma non ritornare mai più
schaftlichsten Zerknirschung ein und lauscht s’egli non ti darà la sua benedizione!
dem Gesang. Ein jäher Hoffnungsstrahl leuch- Se la nostra vendetta si è addolcita
tet ihm; er stürzt sich mit krampfhafter Hef- perché un angelo ne spezzò il rigore,
tigkeit zu Elisabeths Füßen, küßt inbrünstig questa spada saprà bene raggiungerti
hastig den Saum ihres Gewandes und bricht se tu perdurerai in peccato e in onta.
dann vor ungeheurer Erregung taumelnd auf
mit dem Rufe:) ELISABETH
Nach Rom! Lascia che venga pellegrino a Te,
Dio della grazia, Dio del perdono!

46
(Er eilt ab.) A lui, precipitato tanto in basso,
ALLE dei suoi peccati perdona la colpa!
(ihm nachrufend) Per lui soltanto voglio supplicarti:
Nach Rom! la mia vita sia tutta una preghiera.
Fa’ ch’egli veda brillar la Tua luce
(Der Vorhang fällt schnell.) prima ch’egli si perda nella notte.
Con gioioso tremore
Ti consacro una vittima:
oh, prendi la mia vita!
Non la chiamo più mia!

TANNHÄUSER
Come troverò la grazia,
come espierò il mio peccato?
La mia salvezza ho veduto svanire,
e il favore del cielo mi sfugge,
Ma, pellegrino, farò penitenza,
mi batterò il petto, a frantumarlo,
e nella polvere mi prostrerò.
Il mio piacere sia la contrizione!
Oh, che soltanto sia riconciliato
l’angelo che dà luce alla mia pena,
e che da me, insolente, fu spregiato
e pur si è offerto vittima per me!

CANTO DEI GIOVANI PELLEGRINI


(risonando dalla valle)
All’alta festa di grazia e mercede
voglio espiare umilmente il mio peccato;
benedetto chi è saldo nella fede!
Con l’espiare e il pentir si è riscattato.

(Tutti, senza volerlo, hanno moderato i loro ge-


sti. Elisabeth, come per proteggere ancora una
volta Tannhäuser, si era opposta a quelli che di
nuovo minacciosamente incalzavano. Ora ella
accenna al canto dei giovani pellegrini, pieno di
promesse.)

TANNHÄUSER
(trattiene improvvisamente i gesti che esprime-
vano la più appassionata contrizione, e presta
ascolto al canto. Un repentino raggio di speran-
za lo illumina; egli si getta con convulsa vee-
menza ai piedi di Elisabeth, bacia con impetuo-
so ardore l’orlo della sua veste, e vacillando sot-
to la forza di uno smisurato e commosso turba-
mento erompe nel grido:)
A Roma!

(Corre via.)

47
DRITTER AUFZUG TUTTI
(gridandogli dietro)
Tal vor der Wartburg, links der Hörselberg, - A Roma!
wie am Schlusse des ersten Aufzugs, nur in
herbstlicher Färbung.- Ein Tag neigt sich zum (Cala rapidamente il sipario.)
Abend.

ERSTE SZENE
(Auf dem kleinen Bergvorsprunge rechts, vor
dem Marienbilde, liegt Elisabeth in brünstigem
Gebete dahingestreckt. - Wolfram kommt links
von der waldigen Höhe herab. Auf halber Höhe
hält er an, als er Elisabeth gewahrt.)

WOLFRAM
Wohl wußt’ ich hier sie im Gebet zu finden,
Wie ich so oft sie treffe, wenn ich einsam
Aus wald’ger Höh’ mich in das Tal verirre:
Den Tod, den er ihr gab, im Herzen,
Dahingestreckt in brünst’gen Schmerzen,
Fleht für sein Heil sie Tag und Nacht: -
O heil’ger Liebe ew’ge Macht!
Von Rom zurück erwartet sie die Pilger;
Schon fällt das Laub, die Heimkehr steht bevor.
Kehrt er mit den Begnadigten zurück?
Dies ist ihr Fragen, dies ihr Flehen, -
Ihr Heil’gen, laßt erfüllt es sehen!
Bleibt auch die Wunde ungeheilt, -
O, würd’ ihr Lind’rung nur erteilt!

(Als er tiefer in das Tal hinabsteigen will, ver-


nimmt er aus der Ferne den Gesang der Pilger
und hält an.)

ELISABETH
(erhebt sich, dem Gesange lauschend)
Dies ist ihr Gesang, - sie sind’s, sie kehren heim !
Ihr Heil’gen, zeigt mir jetzt mein Amt,
Daß ich mit Würde es erfülle!

WOLFRAM
(während der Gesang sich langsam nähert)
Die Pilger sind’s, - es ist die fromme Weise,
Die der empfangnen Gnade Heil verkündet.
O Himmel, stärke jetzt ihr Herz
Für die Entscheidung ihres Lebens!
Tannhäuser durante la Disfida dei Cantori. Da «Leipziger Illustrierte» (1846).

48
GESANG DER ÄLTEREN PILGER ATTO TERZO
(mit welchem diese anfangs aus der Ferne sich
nähern, dann von dem Vordergrunde rechts Valle dinanzi alla Wartburg, a sinistra il Hörsel-
her die Bühne erreichen und das Tal entlang berg - come alla fine dell’atto primo, ma con co-
der Wartburg zuziehen, bis sie hinter dem lori autunnali. Il giorno sta declinando verso la
Bergvorsprunge im Hintergrunde verschwin- sera.
den)

Beglückt darf nun dich, o Heimat, ich schauen


Und grüßen froh deine lieblichen Auen;
Nun lass’ ich ruhn den Wanderstab, SCENA PRIMA
Weil Gott getreu ich gepilgert hab’.
Durch Sühn’ und Buß’ hab ich versöhnt (Sulla piccola sporgenza montana a destra, di-
Den Herren, dem mein Herze frönt, nanzi all’immagine di Maria, Elisabeth è prostra-
Der meine Reu’ mit Segen krönt, ta in fervida preghiera. A sinistra, Wolfram scen-
Den Herren, dem mein Lied ertönt, de dall’altura boscosa. A mezza costa, accorgen-
Der Gnade Heil ist dem Büßer beschieden, dosi della presenza di Elisabeth, si ferma.)
Er geht einst ein in den Seligen Frieden!
Vor Höll’ und Tod ist ihm nicht bang’, WOLFRAM
Drum preis’ ich Gott mein Lebenlang. Sapevo bene di trovarla qui in preghiera,
Halleluja in Ewigkeit! come tanto spesso la incontro, quando solitario
Halleluja in Ewigkeit! dalla selvosa altura m’inoltro a vagar nella valle.
La morte, ch’egli le diede, portando nel suo cuore,
(Elisabeth hat von ihrem erhöhten Standpunkte distesa a terra in cocente dolore,
herab mit größter Aufregung unter dem Zuge giorno e notte ella prega per la salvezza di lui…
der Pilger nach Tannhäuser geforscht. - Der o eterna potenza di amore santo e puro!
Gesang verhallt allmählich; - die Sonne geht Attende i pellegrini di ritorno da Roma;
unter.) già cadono le foglie, il ritorno è imminente.
Tornerà egli con gli altri cui fu dato il perdono?
ELISABETH È ciò ch’ella domanda, è questa la sua supplica…
(in schmerzlicher, aber ruhiger Fassung) O santi, fate ch’ella sia esaudita!
Er kehret nicht zurück! - E se pur non si sana la ferita…
almeno un balsamo le sia concesso!
(Sie senkt sich mit großer Feierlichkeit auf die
Knie.) (Nel momento in cui egli sta per scendere a val-
le, avverte in lontananza il canto dei pellegrini, e
Allmächt’ge Jungfrau, hör’ mein Flehen! si arresta.)
Zu dir, Gepries’ne, rufe ich!
Lass’ mich im Staub vor dir vergehen, ELISABETH
O, nimm von dieser Erde mich! (si alza in piedi, tendendo l’orecchio al canto)
Mach’, daß ich rein und engelgleich Questo è il loro canto… sono essi, ritornano a casa.
Eingehe in dein selig’ Reich! - O santi, ora indicatemi il mio compito,
Wenn je, in tör’gem Wahn befangen, fatemi degna di condurlo a termine!
Mein Herz sich abgewandt von dir,
Wenn je ein sündiges Verlangen, WOLFRAM
Ein weltlich Sehnen keimt’ in mir, - (mentre il canto si avvicina lentamente)
So rang ich unter tausend Schmerzen, Sono i pellegrini… è la devota melodia
Daß ich es töt’ in meinem Herzen! che annuncia la salute di grazia ricevuta.
Doch, konnt’ ich jeden Fehl nicht büßen, O cielo, rafforza ora il suo cuore
So nimm dich gnädig meiner an, per il momento che decide la sua vita!
Daß ich mit demutvollem Grüßen,

49
Als würd’ge Magd dir nahen kann, CANTO DEI VECCHI PELLEGRINI
Um deiner Gnaden reichste Huld (durante il quale essi dapprima si avvicinano,
Nur anzuflehn für seine Schuld! venendo da lontano, poi entrano in scena pas-
sando lungo il lato destro del proscenio e si diri-
(Sie verbleibt eine Zeitlang wie in andächtiger gono verso la Wartburg costeggiando la valle,
Entrücktheit; als sie sich dann langsam erhebt, finché scompaiono nello sfondo dietro la spor-
erblickt sie Wolfram, welcher sich genähert und genza del monte)
sie mit inniger Rührung beobachtet hat. - Als er Sono felice di poterti rivedere, o patria,
sie anreden zu wollen scheint, bittet sie ihn e lieto salutare i tuoi bei campi amati;
durch eine Gebärde, nicht mit ihr zu sprechen.) ora metto da parte il mio bordone
poiché il pellegrinaggio, fedele a Dio, ho compiuto.
WOLFRAM Con espiazione e pentimento ho conciliato
Elisabeth, dürft’ ich dich nicht geleiten? a me il Signore, cui il mio cuore è servo
e che coronerà di benedizione
ELISABETH il mio pentire, Lui cui va il mio canto.
(drückt ihm abermals durch Gebärde aus: sie Al penitente, la salvezza della Grazia è donata,
danke ihm und seiner treuen Liebe aus vollem egli ora entra nella pace dei beati.
Herzen; ihr Weg führe sie aber gen Himmel, wo Inferno e morte più non lo atterriscono;
sie ein hohes Amt zu verrichten habe; er solle perciò, finché vivrò, Dio lodo e benedico.
sie daher ungeleitet gehen lassen, ihr auch nicht Alleluia in eterno!
folgen. - Sie geht langsam auf dem Bergwege, Alleluia in eterno!
auf welchem sie noch lange in der Entfernung
gesehen wird, der Wartburg zu.) (Dal suo osservatorio in posizione elevata, Elisa-
beth ha guardato giù con grande agitazione cer-
cando Tannhäuser fra i pellegrini in processio-
ne. Il canto si spegne a poco a poco. Il sole tra-
monta.)
ZWEITE SZENE
ELISABETH
WOLFRAM (in atteggiamento doloroso ma tranquillo)
(ist zurückgeblieben; er hat Elisabeth lange Non ritorna!
nachgesehen, setzt sich links am Fuße des Tal-
hügels nieder, ergreift die Harfe, und beginnt (Cade in ginocchio con grande solennità.)
nach einem Vorspiele)
Wie Todesahnung Dämmerung deckt die
[Lande, Vergine onnipotente, ascolta la mia supplica!
Umhüllt das Tal mit schwärzlichem Gewande; Te, venerata, invoco.
Der Seele, die nach jenen Höhn verlangt, Dinanzi a Te fammi morir nella polvere,
Vor ihrem Flug durch Nacht und Grausen bangt. oh, prendimi, via da questo mondo!
Da scheinest du, o lieblichster der Sterne, Fa’ che io, pura e simile agli angeli,
Dein sanftes Licht entsendest du der Ferne; entri nel Tuo regno beato!
Die nächt’ge Dämmerung teilt dein lieber Strahl, Se mai, irretito da insano delirio,
Und freundlich zeigst du den Weg aus dem Tal. - il mio cuore da Te si è allontanato,
O du, mein holder Abendstern, se mai peccaminoso desiderio,
Wohl grüßt’ ich immer dich so gern, profana brama han germogliato in me…
Vom Herzen, das sie nie verriet, ecco, fra mille dolori combatto
Grüße sie, wenn sie vorbei dir zieht, per uccider quei mali nel mio cuore.
Wenn sie entschwebt dem Tal der Erden, Ma se non ho potuto scontare ogni mio fallo,
Ein sel’ger Engel dort zu werden! - di me prenditi cura, sii benevola,
sì che io, salutandoTi umilmente,
(Er verbleibt mit gen Himmel gerichtetem qual degna ancella mi avvicini a Te,

50
Auge, auf der Harfe fortspielend.) perché della Tua grazia il favor più prezioso
DRITTE SZENE sol per la colpa di lui io impetri.

(Es ist gänzlich Nacht geworden. - Tannhäuser (Rimane per un certo tempo come in devota esta-
tritt auf. Er trägt zerrissene Pilgerkleidung, sein si; quando poi, lentamente, si alza in piedi, scor-
Antlitz ist bleich und entstellt; er wankt matten ge Wolfram, il quale, dopo averla osservata con
Schrittes an seinem Stabe.) intima commozione, si sta avvicinando. - Quan-
do egli lascia intendere di volere rivolgerle la pa-
TANNHÄUSER rola, ella, con un gesto, lo prega di non parlarle.)
Ich hörte Harfenschlag, - wie klang er traurig!
Der kam wohl nicht von ihr! WOLFRAM
Elisabeth, non potrei accompagnarti?
WOLFRAM
Wer bist du, Pilger, der du so einsam wanderst? ELISABETH
(ancora una volta si esprime con lui a gesti: gli
TANNHÄUSER fa capire che ringrazia di tutto cuore lui e il suo
Wer ich bin? Kenn’ ich doch dich recht gut! amor fedele, ma la sua strada conduce al cielo,
Wolfram bist du, dove ella dovrà compiere un’alta missione, e per-
(höhnisch) ciò egli deve lasciarla andar via senza accompa-
der wohlgeübte Sänger!
gnarla, e neppure seguirla. - Ella sale lentamen-
te su per il sentiero di montagna che conduce
WOLFRAM
alla Wartburg, sul quale continuiamo a vederla
(heftig auffahrend)
ancora per lungo tempo, in lontananza.)
Heinrich! Du? Was bringt dich her in diese
Nähe? Sprich! Wagst du es, unentsündigt noch
den Fuß nach dieser Gegend herzulenken?

TANNHÄUSER
SCENA SECONDA
Sei außer Sorg’, mein guter Sänger! - Nicht
WOLFRAM
such’ ich dich, noch deiner Sippschaft einen.
(mit unheimlicher Lüsternheit) (è rimasto dov’era; ha seguito a lungo Elisabeth
Doch such’ ich wen, der mir den Weg wohl con lo sguardo, ed ora si siede ai piedi della pen-
zeige, den Weg, den einst so wunderleicht ich dice sinistra della valle, prende l’arpa, e dopo un
fand - - preludio strumentale comincia a cantare)
Come un presagio di morte il crepuscolo copre
WOLFRAM [la campagna,
Und welchen Weg? e vela la vallata d’un manto nereggiante;
l’anima, che aspira a quelle altezze,
TANNHÄUSER teme di volare attraverso la notte e l’orrore.
Den Weg zum Venusberg! Allora appari, stella, fra tutte la più amabile,
e da lontano invii la tua luce soave.
WOLFRAM Il bel tuo raggio amato fende il notturno crepuscolo,
Entsetzlicher! Entweihe nicht mein Ohr! Treibt e, amica, mostri la via per uscir dalla valle. -
es dich dahin? O tu, mia dolce stella della sera,
io ti saluto sempre volentieri.
TANNHÄUSER Tu pur da’ a lei, del cuore che non l’ha mai tradita,
Kennst du wohl den Weg? un bel saluto, quando ti passerà vicina,
quando si librerà in volo dalla valle terrestre
WOLFRAM per diventare un angelo beato, là nel cielo.
Wahnsinn’ger! Grauen faßt mich, hör’ ich dich!
Wo warst du? Sag’, zogst du denn nicht (Rimane con lo sguardo fisso e rivolto al cielo,
[nach Rom? continuando a suonare l’arpa.)

51
TANNHÄUSER SCENA TERZA
(wütend)
Schweig’ mir von Rom! (Ormai è notte fonda. - Entra in scena Tannhäu-
ser. Indossa un lacero abito di pellegrino; il suo
WOLFRAM volto è pallido e alterato. Cammina vacillando
Warst nicht beim heil’gen Feste? con passo stanco, appoggiato al suo bastone.)

TANNHÄUSER TANNHÄUSER
Schweig’ mir von ihm! Ho udito un tocco d’arpa… com’era triste il suono!
E non veniva certo da lei.
WOLFRAM
So warst du nicht? - Sag’, ich beschwöre dich! WOLFRAM
Chi sei tu, pellegrino,
TANNHÄUSER che così solitario vai?
(nach einer Pause, wie sich besinnend, mit
schmerzlichem Ingrimm) TANNHÄUSER
Wohl war ich auch in Rom. - Chi sono? Ma io ti conosco bene!
Sei Wolfram,
WOLFRAM
(con beffarda ironia)
il valente cantore!
So sprich! Erzähle mir! Unglücklicher,
Mich faßt ein tiefes Mitleid für dich an.
WOLFRAM
(con un violento soprassalto)
TANNHÄUSER
Heinrich! Tu? Che cosa ti riporta in questi paraggi?
(nachdem er Wolfram lange mit gerührter
Parla! Osi ancora, non discolpato,
Bewunderung betrachtet hat)
mettere piede in questa nostra terra?
Wie sagst du, Wolfram? Bist du nicht mein Feind?
TANNHÄUSER
WOLFRAM
Niente paura, mio buon cantore!
Nie war ich es, so lang’ ich fromm dich wähnte.
Non cerco te, né altri della tua conventicola.
Doch sag’, du pilgertest nach Rom? (con sinistra lascivia)
Ma cerco uno che magari m’insegni
TANNHÄUSER la strada, la strada che un tempo trovai
Nun denn! Hör’ an! Du, Wolfram, du sollst es con facilità davvero portentosa…
erfahren.
WOLFRAM
(Er läßt sich erschöpft am Fuße des vorderen E quale strada?
Bergvorsprunges nieder. Wolfram will sich an
seiner Seite niedersetzen.) TANNHÄUSER
Zurück von mir! Die Stätte, wo ich raste, La strada che conduce alla montagna di Venere.
Ist verflucht. - Hör’ an, Wolfram, hör’ an!
WOLFRAM
(Wolfram bleibt in geringer Entfernung vor Mostro! Non profanare il mio orecchio!
Tannhäuser stehen.) L’istinto ti spinge ad andarvi?
Inbrunst im Herzen, wie kein Büßer noch
Sie je gefühlt, sucht’ ich den Weg nach Rom. TANNHÄUSER
Ein Engel hatte, ach! der Sünde Stolz La conosci, la strada?
Dem Übermütigen entwunden;
Für ihn wollt’ ich in Demut büßen, WOLFRAM
Das Heil erflehn, das mir verneint, Dissennato! Se t’odo, inorridisco!
Um ihm die Träne zu versüßen, Dove sei stato? Non andasti a Roma?
Die er mir Sünder einst geweint! -

52
Wie neben mir der schwerstbedrückte Pilger TANNHÄUSER
Die Straße wallt’, erschien mir allzu leicht. - (infuriato)
Betrat sein Fuß den weichen Grund der Wiesen, Non parlarmi di Roma!
Der nackten Sohle sucht’ ich Dorn und Stein;
Ließ Labung er am Quell den Mund genießen, WOLFRAM
Sog ich der Sonne heißes Glühen ein; Non fosti dunque a quella santa festa?
Wenn fromm zum Himmel er Gebete schickte,
Vergoß mein Blut ich zu des Höchsten Preis; TANNHÄUSER
Als im Hospiz der Müde sich erquickte, Non me ne parlare!
Die Glieder bettet’ ich in Schnee und Eis;
Verschloss’nen Aug’s, ihr Wunder nicht zu schauen, WOLFRAM
Durchzog ich blind Italiens holde Auen. Non ci sei stato? Parla, ti scongiuro!
Ich tat’s, - denn in Zerknirschung wollt’ ich büßen,
Um meines Engels Tränen zu versüßen! - - TANNHÄUSER
Nach Rom gelangt’ ich so zur heil’gen Stelle, (dopo una pausa, come ritornando alla ragione,
Lag betend auf des Heiligtumes Schwelle; con dolorosa collera)
Der Tag brach an; da läuteten die Glocken, Ma sì, anch’io a Roma sono stato…
Hernieder tönten himmlische Gesänge;
Da jauchzt’ es auf in brünstigem Frohlocken, WOLFRAM
Denn Gnad’ und Heil verhießen sie der Menge. Dunque, parla! Raccontami! Infelice,
Da sah ich ihn, durch den sich Gott verkündigt, profonda compassione per te sento!
Vor ihm all Volk im Staub sich niederließ.
Und Tausenden er Gnade gab, ensündigt TANNHÄUSER
Er Tausende sich froh erheben hieß. - (dopo avere guardato a lungo Wolfram con com-
Da naht’ auch ich; das Haupt gebeugt zur Erde, mosso stupore)
Klagt’ ich mich an mit jammernder Gebärde Che dici, Wolfram? Non sei mio nemico?
Der bösen Lust, die meine Sinn’ empfanden,
Des Sehnens, das kein Büßen noch gekühlt; WOLFRAM
Und um Erlösung aus den heißen Banden Mai lo sono stato, finché m’illusi che tu fosti pio.
Rief ich ihn an, von wildem Schmerz durchwühlt. Ma dimmi: andasti pellegrino a Roma?
Und er, den so ich bat, hub an:
„Hast du so böse Lust geteilt, TANNHÄUSER
Dich an der Hölle Glut entflammt, Ebbene! Ascolta! Wolfram,
Hast du im Venusberg geweilt: tu devi saper tutto.
So bist nun ewig du verdammt!
Wie dieser Stab in meiner Hand (Esausto, si mette a sedere ai piedi della spor-
Nie mehr sich schmückt mit frischem Grün, genza del monte che è più in primo piano. Wol-
Kann aus der Hölle heißem Brand fram vorrebbe sedersi accanto a lui.)
Erlösung nimmer dir erblühn!” - - Indietro da me! Il luogo in cui io sosto
Da sank ich in Vernichtung dumpf danieder, è maledetto. - Attento, Wolfram, ascolta!
Die Sinne schwanden mir. - Als ich erwacht,
Auf ödem Platze lagerte die Nacht, - (Wolfram rimane in piedi, a breve distanza da
Von fern her tönten frohe Gnadenlieder. - Tannhäuser.)
Da ekelte mich der holde Sang! Con in petto un ardore che nessun pellegrino
Von der Verheißung lügnerischem Klang, giammai sentì, cercai la via per Roma.
Der eiseskalt mir durch die Seele schnitt, Un angelo (ahimè!) l’orgoglio del peccato
Trieb Grauen mich hinweg mit wildem Schritt. - dal cuor del baldanzoso aveva sradicato.
Dahin zog’s mich, wo ich der Wonn’ und Lust Per quell’angelo, espiare in umiltà volevo,
So viel genoß, an ihre warme Brust! e supplicar salvezza a me negata,
per addolcire a lei, all’angelo, le lacrime
(In grauenhafter Begeisterung) che aveva un dì per me peccatore versato.

53
Zu dir, Frau Venus, kehr’ ich wieder, Se quel dei pellegrini cui più gravava il cuore
In deiner Zauber holde Nacht; pareva a me percorrere una via troppo facile,…
Zu deinem Hof steig’ ich danieder, se il suo piede batteva dei prati il fondo molle,
Wo nun dein Reiz mir ewig lacht! alla mia nuda pianta cercavo sassi e spine;
se alla fonte cercava la sua bocca ristoro,
WOLFRAM io alla vampa ardente del sol mi abbeveravo;
Halt’ ein! Halt’ ein, Unseliger! se al cielo egli devoto una preghiera inviava,
io versavo il mio sangue in nome dell’Altissimo;
TANNHÄUSER quando quello, sfinito, riposava all’ospizio,
Ach, laß mich nicht vergebens suchen! le membra coricavo nella neve e sul ghiaccio.
Wie leicht fand ich doch einstens dich! Ad occhi chiusi, per non vedere quelle meraviglie,
Du hörst, daß mir die Menschen fluchen, io cieco attraversai i bei campi d’Italia.
Nun, süße Göttin, leite mich! E questo… perché espiare volevo in contrizione,
per addolcir le lacrime versate dal mio angelo! …
(Finstere Nacht; leichte Nebel verhüllen allmäh- Così raggiunsi Roma, il luogo santo,
lich die Szene.) pregando mi prostrai alla soglia del santuario.
Spuntava il giorno: ecco un suon di campane,
WOLFRAM e da giù, dalle vie, udii canti celesti.
(in heftigem Grausen) Allor divenne il giubilo un ardente tripudio,
Wahnsinniger, wen rufst du an? poiché essi promettevano grazia e salute alle genti.
E vidi lui, nel quale Iddio si manifesta;
TANNHÄUSER la folla innanzi a lui si prostrò nella polvere.
Ha! fühltest du nicht milde Lüfte? A mille, egli la grazia concesse; a quei mille, assolti,
disse che ormai potevano alzarsi in gran letizia. -
WOLFRAM Anch’io mi avvicinai: il capo a terra chino,
Zu mir! Es ist um dich getan! mi accusai, e gran dolore i miei gesti esprimevano.
Narrai il piacer malvagio che miei sensi provarono,
TANNHÄUSER la brama non ancora calmata da penitenza;
Und atmest du nicht holde Düfte? e affinché mi sciogliesse da quei torridi lacci
io lo implorai, sconvolto da selvaggio dolore.
(Die Nebel beginnen in rosiger Dämmerung zu E colui, che così io pregavo, cominciò:
erglühen.) «Se hai fatto tuo così empio piacere,
se ti sei acceso alla fiamma d’inferno,
se soggiornasti sul monte di Venere,
Hörst du nicht die jubelnden Klänge? oramai in eterno sei dannato.
Come in mia mano questo pastorale
WOLFRAM mai più di fresco verde si ornerà,
In wildem Schauer bebt die Brust! così dal caldo incendio dell’inferno
non fiorirà mai per te redenzione!»
TANNHÄUSER Cupo, annientato caddi allora al suolo,
(immer aufgeregter, je näher der Zauber perdetti i sensi. - Quando io rinvenni,
kommt) sulla piazza deserta si accampava la notte…
Das ist der Nymphen tanzende Menge! - si udivan da lontano lieti canti di grazia.
Herbei, herbei zu Wonn’ und Lust! Allora provai schifo del dolce e puro canto.
Da quel suono bugiardo carico di promesse
(Wirre Bewegungen tanzender Gestalten wer- che con gelo glaciale mi trafiggeva il cuore,
den erkennbar.) l’orrore mi sospinse via con selvaggio passo…
e mi attirò là dove piacere e voluttà
WOLFRAM tanto ho goduto, sul suo caldo seno.
Weh, böser Zauber tut sich auf!
Die Hölle naht mit wildem Lauf. (con orrenda esaltazione)

54
TANNHÄUSER A te, madonna Venere, ritorno,
Entzücken dringt durch alle Sinne, nella tua dolce notte ammaliatrice;
Gewahr’ ich diesen Dämmerschein! approdo alla tua corte, ove in eterno
Dies ist das Zauberreich der Minne, il tuo incanto mi arriderà felice!

(außer sich) WOLFRAM


Im Venusberg drangen wir ein! Fermati! Fermati! Sciagurato!

(In heller, rosiger Beleuchtung wird Venus, auf TANNHÄUSER


einem Lager ruhend, sichtbar.) Ah, fa’ in modo ch’io non ti cerchi invano!
Sì facilmente un giorno ti trovai!
VENUS Senti che gli uomini mi maledicono:
Willkommen, ungetreuer Mann! e dunque, dolce dea, guidami tu!
Schlug dich die Welt mit Acht und Bann?
Und findest nirgends du Erbarmen, (Notte oscura; lievi nebbie velano a poco a poco
Suchst Liebe du in meinen Armen? la scena.)

TANNHÄUSER WOLFRAM
Frau Venus, o, Erbarmungsreiche! (travolto dall’orrore)
Zu dir, zu dir zieht es mich hin! Insensato, che invochi mai?

WOLFRAM TANNHÄUSER
Zauber der Hölle, weiche, weiche! Ah! non avverti la carezza dell’aria?
Berücke nicht des Reinen Sinn!
WOLFRAM
VENUS Qui, con me! Tu sei perduto!
Nahst du dich wieder meiner Schwelle,
Sei dir dein Übermut verziehn; TANNHÄUSER
Ewig fließe dir der Freuden Quelle, E non respiri soavi profumi?
Und nimmer sollst du von mir fliehn!
(Le nebbie cominciano ad accendersi di un colo-
TANNHÄUSER re roseo, al primo schiarir del cielo che annun-
(indem er sich in wilder Entschlossenheit von cia l’alba.)
Wolfram losreißt)
Mein Heil, mein Heil hab’ ich verloren, Non odi i suoni gioiosi?
Nun sei der Hölle Lust erkoren!
WOLFRAM
WOLFRAM Mi trema il petto, d’un pauroso brivido!
(ihn heftig zurückhaltend)
Allmächt’ger, steh’ dem Frommen bei! TANNHÄUSER
Heinrich, ein Wort, es macht dich frei! (sempre più eccitato, a mano a mano che la
Dein Heil! magica visione si avvicina)
È la folla danzante delle ninfe!
TANNHÄUSER Qui, qui, al piacere! Qui, alla voluttà!
(zu Wolfram)
Lass’ ab von mir! (Confusi movimenti di figure danzanti assumo-
no sembianze riconoscibili.)
VENUS
O komm’! Auf ewig sei nun mein! WOLFRAM
Ahi! Un maligno incantesimo si schiude!
L’inferno corre selvaggio! È vicino!

55
WOLFRAM
TANNHÄUSER
Noch soll das Heil dir Sünder werden!
Seduzione s’insinua nei miei sensi,
se solo vedo questa vaga luce.
(Tannhäuser und Wolfram ringen heftig.)
Questo è il reame dell’amor supremo, *
TANNHÄUSER
Nie, Wolfram, nie! Ich muß dahin! (fuori di sé)
or penetriamo nel monte di Venere!
VENUS
Komm’, o komm! Zu mir! (In un chiaro nimbo di luce rosea si fa visibile
Venere, distesa sul suo talamo.)
TANNHÄUSER
(zu Wolfram) VENERE
Lass’ mich! Benvenuto, uomo infedele!
Ti ha inflitto il bando e l’anatema, il mondo?
WOLFRAM E poiché non trovasti pietà in alcun luogo,
Ein Engel bat für dich auf Erden, ora tra le mie braccia cerchi amore?
Bald schwebt er segnend über dir:
Elisabeth! TANNHÄUSER
Madonna Venere misericordiosa,
TANNHÄUSER a te, a te mi attira la mia brama!
(der sich soeben von Wolfram losgerissen,
bleibt, wie von einem heftigen Schlage gelähmt, WOLFRAM
an die Stelle geheftet) Infernale incantesimo, dileguati!
Elisabeth! - I sensi d’uomo puro non sedurre!

MÄNNERGESANG VENERE
(aus dem Hintergrunde)
Se di nuovo ti accosti alla mia soglia,
Der Seele Heil, die nun entflohn
perdonata sia a te la tua superbia;
Dem Leib der frommen Dulderin!
fonte di gioie ti fluisca eterna,
e mai più tu dovrai da me fuggire.
WOLFRAM
(in erhabender Rührung)
TANNHÄUSER
Dein Engel fleht für dich an Gottes Thron, -
Er wird erhört! Heinrich, du bist erlöst! (svincolandosi da Wolfram con selvaggia deci-
sione)
VENUS La salvezza dell’anima ho perduto:
Weh! Mir verloren! ora scelgo d’inferno le delizie!

(Sie verschwindet und mit ihr die ganze zaube- WOLFRAM


rische Erscheinung. Das Tal, vom Morgenrot er- (trattenendolo con veemenza)
leuchtet, wird wieder sichtbar: von der Wart- Onnipotente, assisti l’uomo pio!
burg her schreitet ein Trauerzug mit Fackeln Una parola, una sola, Heinrich, ti farà libero.
der Tiefe des Tales zu.) La tua salvezza…

MÄNNERGESANG TANNHÄUSER
Ihr ward der Engel sel’ger Lohn, (a Wolfram)
Himmlischer Freuden Hochgewinn. Lasciami! Vattene!

WOLFRAM VENERE
(Tannhäuser in den Armen sanft umschlossen Vieni! Sii mio per sempre!
haltend)
Und hörst du diesen Sang?

56
TANNHÄUSER WOLFRAM
Ich höre! Tu, peccatore, ancora puoi sperare salvezza!

(Von hier an betritt der Trauerzug die Tiefe des (Tannhäuser e Wolfram lottano dibattendosi.)
Tales, die älteren Pilger voran; den offenen
TANNHÄUSER
Sarg mit der Leiche Elisabeths tragen Edle, der
Giammai, Wolfram, giammai! Là devo andare!
Landgraf und die Sänger geleiten ihn zur Seite,
Grafen und Edle folgen.)
VENERE
Vieni! Vieni da me!

MÄNNERGESANG
TANNHÄUSER
Heilig die Reine, die nun, vereint (a Wolfram)
Göttlicher Schar, vor dem Ewigen steht! Lasciami!
Selig der Sünder, dem sie geweint,
Dem sie des Himmels Heil erfleht! WOLFRAM
Un angelo ha pregato per te su questa terra.
(Auf Wolframs Bedeuten ist der Sarg in der Mit- Presto si librerà in volo su te, benedicendoti:
te der Bühne niedergesetzt worden. Wolfram Elisabeth!
geleitet Tannhäuser zu der Leiche, an welcher
dieser niedersinkt.) TANNHÄUSER
(che proprio in quel momento si è liberato dalla
TANNHÄUSER stretta di Wolfram, rimane immobilizzato in
Heilige Elisabeth, bitte für mich! quella posizione, come colpito da grave paralisi)
Elisabeth!
(Er stirbt.)
CORO MASCHILE
DIE JÜNGEREN PILGER (da dietro la scena)
(auf dem vorderen Bergvorsprunge einher- Salute all’anima che ora è fuggita
ziehend und in ihrer Mitte einen neu ergrünten dal corpo della santa che tanto ha sofferto!
Priesterstab tragend)
Heil! Heil! Der Gnade Wunder Heil! WOLFRAM
Erlösung ward der Welt zuteil! (con sublime commozione)
Es tat in nächtlich heil’ger Stund’ Per te prega il tuo angelo presso il trono di Dio…
la preghiera è esaudita! Heinrich, tu sei redento!
Der Herr sich durch ein Wunder kund:
Den dürren Stab in Priesters Hand
VENERE
Hat er geschmückt mit frischem Grün:
Ah! Perduto per me!
Dem Sünder in der Hölle Brand
Soll so Erlösung neu erblühn!
(Venere scompare, e con lei svanisce tutta la ma-
Ruft ihm es zu durch alle Land’,
gica visione. La valle, illuminata dall’aurora, si
Der durch dies Wunder Gnade fand!
fa di nuovo visibile: dalla Wartburg viene avan-
Hoch über aller Welt ist Gott. ti, con fiaccole, un corteo funebre verso il fondo
Und sein Erbarmen ist kein Spott! della valle.)
Halleluja! Halleluja! Halleluja!
CORO MASCHILE
ALLE A lei il beato premio degli angeli fu dato,
(in höchster Ergriffenheit) l’alta mercede di gioie celesti.
Der Gnade Heil ward dem Büßer beschieden,
Nun geht er ein in den Seligen Frieden! WOLFRAM
(tenendo Tannhäuser dolcemente abbracciato)
(Der Vorhang fällt.)
Odi questo canto?

57
S CHLUß DES UR-TANNHÄUSER TANNHÄUSER
VON 1845: Io l’odo.

TANNHÄUSER (Da questo momento in poi, il corteo funebre sta


(in grauenhafter Begeisterung) camminando sul fondo della valle; in testa al
Zu deinem Hof, Frau Venus, steig’ ich nieder, corteo, i vecchi pellegrini. Nobili turingi portano
Wo nun dein Reiz mir ewig lacht! la bara aperta con la salma di Elisabeth, il lan-
Ach! kaum erkennst den Buhlen du wohl wieder, gravio e i cantori le camminano ai lati, nobili e
Der Ärmste! Sieh, was sie aus ihm gemacht! conti la seguono.)

(Er sinkt erschöpft zusammen.) CORO MASCHILE


Santa è la vergine pura, che unita
WOLFRAM ora alla schiera divina sta dinanzi all’Eterno.
(dumpf vor sich hin) Beato il peccatore per cui ella ha pianto,
Entsetzlich! ist’s ein Traum, was ich erlebe? per il quale impetrò la salute celeste!

TANNHÄUSER (A un cenno di Wolfram, la bara viene deposta


(sehr matt beginnend und sich immer mehr al centro della scena. Wolfram accompagna
steigernd) Tannhäuser accanto alla salma. Presso di lei,
Nun wandr’ ich Tag und Nacht, den holden Berg Tannhäuser si abbatte al suolo.)
Zu finden, die süßen Töne zu vernehmen,
Die mich das erstemal so zaubertrunken TANNHÄUSER
Geleitet in das Reich der Freud’ und Lust. Santa Elisabeth, prega per me!
Hast, Wolfram, du die Klänge nie gehört?
(muore.)
WOLFRAM
(mit feierlichem Entschluß) I GIOVANI PELLEGRINI
Unsel’ger! halt! Hier sei der Irrfahrt Ziel! (procedendo in fila sulla sporgenza anteriore
Wehr’ der Versuchung, blicke auf zu Gott! del monte, e recando in mezzo a loro un pasto-
rale rivestito di foglie fresche e verdi)
TANNHÄUSER Viva, viva il miracolo di grazia!
O! spotte mein! Du weißt, ich bin verflucht! Al mondo fu concessa redenzione.
Il Signor, nella sacra ora notturna,
WOLFRAM con un prodigio si manifestò:
Verflucht bist du, wenn du der Hölle Zauber l’arido pastorale nella man del Pontefice
Nicht kräftig widerstehst! Egli adornò di verdi e fresche foglie.
Al peccator, nella vampa d’inferno,
TANNHÄUSER di nuovo fiorirà la redenzione.
Kein Widerstand! Per ogni terra gridatelo a lui
Der Zauber ist so hold: - willst du ihn kennen? che per questo prodigio trovò grazia.
Komm’ mit, Wolfram! Laß dich von mir geleiten, Su tutto il mondo Dio regna e s’innalza,
Zu namenlosen Wonnen führ’ ich dich! non è finta la Sua misericordia.
Alleluia! Alleluia! Alleluia!
(Man vernimmt Klänge aus dem Hörselberg.
Dieser, der in immer zunehmender rosiger TUTTI
Glut erglüht, erscheint nach und nach (con la più alta commozione)
durchsichtig, so daß man in ihm wie tanzende Al penitente, salvezza di grazia fu donata,
Gestalten zu erblicken vermag.) egli ora entra nella pace dei beati!

TANNHÄUSER (Cala il sipario.)


Horch! Vernimmst du nicht die jubelnden Klänge?

58
Atmest du nicht entzückend holde Düfte? CONCLUSIONE DELL’UR-TANNHÄUSER
Sieh dort! dort! Ich geleitete dich schnell: DEL 1845
Das ist der Berg, der süße Venusberg!
TANNHÄUSER
WOLFRAM (con orrenda esaltazione)
Allmächt’ger, steh’ dem Frommen bei! Approdo alla tua corte, monna Venere,
Dem Himmel beut die Hölle Spott! dove ora il tuo incanto mi arriderà felice!
Getrotzt sei ihrer Zauberei! Ah! L’amante non riconosci quasi,
Auf, Heinrich! Wende dich zu Gott! tanto è misero! Guarda che cosa gli hanno fatto!

TANNHÄUSER (Crolla a terra, esausto.)


(dem Berge zugewendet)
Frau Venus! O Erbarmungsreiche! WOLFRAM
Dein Buhle naht - zu dir! zu dir! (cupo, tra sé e sé)
Orrendo! È un sogno, ciò che sto vivendo?
WOLFRAM
(Tannhäuser heftig zurückhaltend) TANNHÄUSER
Verzweiflungs-Wahnsinn! Weiche! Weiche! (cominciando in tono molto stanco, e poi entu-
Heinrich! Dein Heil! siasmandosi sempre più)
Vagherò giorno e notte, per trovare
TANNHÄUSER la leggiadra montagna, e udire i dolci suoni
(sich wehrend) che già la prima volta, sì ebbro d’incantesimi
Laß ab von mir! al reame di gioia e piacer mi accompagnarono.
Wolfram, tu non udisti mai quei suoni?
WOLFRAM
Noch soll das Heil dir Sünder werden! WOLFRAM
(con solenne decisione)
TANNHÄUSER Fermo, infelice! A tal meta tende il tuo vano errare!
Nie, Wolfram! Nie! Ich muß zu ihr! La tentazion combatti, guarda a Dio!

WOLFRAM TANNHÄUSER
Ein Engel bat für dich auf Erden, Di me ti burli! Sai, sono dannato!
Bald schwebt er segnend über dir:
Elisabeth! WOLFRAM
Dannato sei, se alle malìe d’inferno
TANNHÄUSER non resisti con forza!
(wie von einem Schlage gelähmt, festgewurzelt
stehen bleibend) TANNHÄUSER
Elisabeth! Nessuna resistenza!
È una magia incantevole… non la vuoi tu conoscere?
(Die zauberische Erscheinung des Hörselberges Wolfram, vieni con me! Lascia ch’io ti conduca;
erbleicht allmählich vor der anbrechenden a voluttà indicibili ti guido!
Morgendämmerung.)
(Si percepiscono suoni dal Hörselberg. Quest’ul-
WOLFRAM timo, che arde di una vampa rosata dalla tinta
Dein Engel fleht für dich vor Gottes Thron, sempre più accesa, appare visibile a tratti, sicché
Er wird erhört: Heinrich! Du bist erlöst! è possibile scorgere in esso come delle figure
danzanti.)
MÄNNERCHOR
(gleichzeitig, auf der Wartburg) TANNHÄUSER
Der Seele Heil, die nun entfloh’n Tendi l’orecchio! Riesci a udire i suoni gioiosi?

59
Dem Leib der frommen Dulderin! Non respiri soavi, seducenti profumi?
Sie wird der Engel sel’ger Lohn, Là! Guarda là! Velocemente ti farei da scorta:
Himmlischer Freuden Hochgewinn! è quella la montagna, il dolce monte di Venere!

(Fackelschein leuchtet aus dem Hofe der Wart- WOLFRAM


burg auf; man hört von dorther während des Onnipotente, assisti l’uomo pio!
Chorgesanges das Toten-Glöcklein läuten.) L’inferno lancia al cielo il proprio scherno!
Sia sconfitta la sua empia magia!
TANNHÄUSER Sii saldo, Heinrich! A Dio volgi l’animo!
(sinkt in Wolframs Armen langsam zur Erde)
TANNHÄUSER
Heilige Elisabeth, bitte für mich! (rivolto verso la montagna)
Monna Venere! Misericordiosa!
(Er stirbt.) Il tuo amante si appressa… a te! A te!

DIE JÜNGEREN PILGER WOLFRAM


(nähern sich der Bühne, treten dann rechts auf (trattenendo con veemenza Tannhäuser)
und ziehen während des Sonnenaufganges das Disperazione… follia! Fermo! Arretra!
Tal entlang) Heinrich! La tua salvezza!

Heil! Heil! Der Gnade Wunder Heil! TANNHÄUSER


Erlösung ward der Welt zuteil. (opponendosi)
Es tat in nächtlich heil’ger Stund’ Lasciami! Vattene!
Der Herr sich durch ein Wunder kund:
Den dürren Stab in Priesters Hand WOLFRAM
Hat er geschmückt mit frischem Grün: Tu, peccatore, ancora puoi sperare salvezza!
Dem Sünder in der Hölle Brand
Soll so Erlösung neu erblüh’n! TANNHÄUSER
Ruft ihm es zu durch alle Land’, Mai, Wolfram, mai! Devo andare da lei!
Der durch dies Wunder Gnade fand!
Hoch über aller Welt ist Gott, WOLFRAM
Und sein Erbarmen ist kein Spott! Un angelo ha pregato per te su questa terra.
Halleluja! Halleluja! Halleluja! Presto si librerà in volo su te, benedicendoti:
Elisabeth!
(Die Sonne geht auf, die ganze Gegend erglüht
im feurigsten Morgenrot. Die jüngeren Pilger, TANNHÄUSER
von denen eine Anzahl auf dem Seitenwege bei (Rimane radicato al suolo, come improvvisa-
dem Marienbilde aufgetreten ist, verteilen sich mente paralizzato)
über Tal und Anhöhe, so daß beides von ihnen Elisabeth!
angefüllt ist. Von der Wartburg her auf dem
Bergwege sieht man die älteren Pilger ihnen (La magica apparizione del Hörselberg sbiadi-
entgegen ziehen. Wolfram kniet neben sce a poco a poco dinanzi alla nascente luce del
Tannhäusers Leiche betend, die Augen gen nuovo giorno.)
Himmel gerichtet.)
WOLFRAM
Per te prega il tuo angelo presso il trono di Dio:
la preghiera è esaudita! Heinrich, tu sei redento!

CORO MASCHILE
(contemporaneamente, sulla Wartburg)
Salute all’anima che ora è fuggita

60
dal corpo della santa che tanto ha sofferto!
Salvezza è ora il premio beato degli angeli,
l’alta mercede di gioie celesti.

(Bagliore di fiaccole risplende dal cortile della


Wartburg; da lassù si ode, durante il canto del
coro, il rintocco di campane a morto.)

TANNHÄUSER
(tra le braccia di Wolfram, da lui sostenuto,
cade lentamente a terra)
Santa Elisabeth, prega per me!

(muore.)

I GIOVANI PELLEGRINI
(si avvicinano, come lascia intendere l’intensifi-
carsi del loro canto, allo spazio scenico; poi entra-
no in scena da destra, e mentre il sole sorge cam-
minano lungo il bordo della valle)
Viva, viva il miracolo di grazia!
Al mondo fu concessa redenzione.
Il Signor, nella sacra ora notturna,
con un prodigio si manifestò:
l’arido pastorale nella man del Pontefice
Egli adornò di verdi e fresche foglie.
Al peccator, nella vampa d’inferno,
di nuovo fiorirà la redenzione.
Per ogni terra gridatelo a lui
che per questo prodigio trovò grazia.
Su tutto il mondo Dio regna e s’innalza,
non è finta la sua misericordia.
Alleluia! Alleluia! Alleluia!

(Il sole sorge; l’intera regione, alla luce dell’auro-


ra, s’infiamma dei più accesi colori. I giovani pel-
legrini, una parte dei quali si è incamminata per
il sentiero che fiancheggia l’immagine di Maria,
si distribuiscono tra vallata e altura, empiendole
entrambe con il loro numero. Dalla Wartburg,
lungo il sentiero montano, si vedono i vecchi pel-
legrini che vengono loro incontro. Wolfram s’in-
ginocchia in preghiera accanto al cadavere di
Tannhäuser, con gli occhi volti al cielo.)

* Propriamente, Minne è parola quasi intraducibile. Entra-


ta in uso nell’ambito linguistico dei Minnesänger (i «canto-
ri d’amore», i trovieri e poeti di corte dell’area austro-tede-
sca), essa indica l’amor cortese, nobilitato e purificato, affi-
ne alla fina amors dei provenzali. Attribuire il concetto al
sensuale reame di Venere è perciò provocatorio e voluta-
mente blasfemo. [ndt]

61
Hoftheater di Dresda, progettato da Gottfried Semper.

62
TANNHÄUSER IN BREVE

Tannhäuser è fra le opere di Wagner quella re), le fonti sono quelle della leggenda popo-
che pone più problemi dal punto di vista te- lare di derivazione medievale, ma anche
stuale. Ne esistono essenzialmente due ver- Der Tannhäuser di Heine, che contiene un
sioni: quella presentata con non molta fortu- elemento essenziale: l’aspirazione del prota-
na a Dresda il 19 ottobre 1845 e quella della gonista al dolore (aspirazione che in Wa-
celeberrima rappresentazione di Parigi (tea- gner si rivolge alla morte tout court).
tro, il 13 marzo 1861, di uno dei più clamo- L’innesto della tenzone nella leggenda di
rosi fiaschi della storia del melodramma, Tannhäuser fu occasione per manifestare
ma anche della consacrazione definitiva del il desiderio interiore di espiazione del pro-
genio artistico di Wagner ad opera dell’élite tagonista: la gara canora servì soprattutto
intellettuale parigina). per dar voce al dramma silenzioso che ha
Diversi altri furono tuttavia gli interventi origine in un ipotizzabile (per quanto
sull’opera, che non raggiunse mai la versio- ignoto) antefatto intercorso fra Tann-
ne definitiva: ad una settimana dalla morte häuser ed Elisabeth; l’inno a Venere di
Wagner confidò a Cosima di essere ancora Tannhäuser e la fioritura del bastone è
debitore al suo pubblico del Tannhäuser. Il metafora della redenzione compiuta dal
problema cui l’autore si trovò di fronte sacrificio di Elisabeth. La tematica d’amo-
avrebbe comportato probabilmente una to- re, fulcro dell’opera, è presentata sotto il
tale riscrittura del lavoro; stilisticamente, in- segno del dissidio: a differenza dall’Olan-
fatti, le aggiunte apportate risentivano del- dese volante, Tannhäuser non è spinto
l’evoluzione frattanto maturata dal punto di solo dal desiderio di morte; il suo impul-
vista dello stile compositivo, risultando mar- so amoroso è ambivalente, ed in ciò estre-
catamente eterogenee agli elementi della mamente umano: nutrito da un lato dalla
prima versione: in particolare le immagini rimembranza dell’amore carnale condivi-
sonore del baccanale, giudicate da Liszt so con Venere e d’altro canto dalla nostal-
«dolci e ripugnanti come profumi in decom- gia per la purezza perduta e dall’anelito ad
posizione», designavano climi torbidi da pa- essa, ovvero dal desiderio di redenzione
radiso artificiale in forte contrasto con i mo- (che si incarna in Elisabeth). Venere tut-
delli prevalenti (toni da Lied, marce, lirismi tavia non è solo puro e semplice simbolo
belliniani) della versione originaria. di carnalità, ma lo è anche di quella bel-
Per la scelta del soggetto Wagner si rifece a lezza cui l’animo sensibile del migliore fra
due leggende completamente indipendenti: i poeti e degli amanti non può che essere
quella della Tenzone dei cantori a Wartburg irresistibilmente attratto, e tanto più lo
(che giungeva a Wagner anche tramite la sarà quanto più la sua arte sia raffinata e
versione di E. T. A. Hoffmann) e, natural- profonda, ovvero autenticamente realizza-
mente, quella di Tannhäuser. Entro tale cor- ta; inutile sottolineare quanto di persona-
nice egli inserì, inventandola, la vicenda le, forse addirittura di autobiografico si
(enigmaticamente silenziosa) che coinvolge racchiuda in simile parabola.
Tannhäuser ed Elisabeth. Per quanto ri-
guarda il Venusberg (la montagna di Vene-

63
ARGOMENTO

ATTO PRIMO Tannhäuser nella sala. Appare evidente


l’affetto reciproco tra Elisabetta e Tannhäu-
Il Minnesänger Heinrich von Ofterdingen, ser, quindi Wolfram capisce che il suo
chiamato Tannhäuser, nonostante l’amore amore per lei è senza speranza.
nascente per Elisabetta, ha rotto con la so- Il ritorno di Tannhäuser deve venire cele-
cietà della Wartburg, che ruota attorno al brato con una grande festa, coronata dalla
Langravio, ed è fuggito nel monte Hörsel- contesa dei cantori. Il Langravio propone
berg, regno di Venere, dea dell’amore. Le l’argomento: spiegare in una canzone l’es-
visioni nel monte di Venere imprigionano i senza dell’amore. Il premio, qualunque es-
suoi sensi, ma non riescono a far scompari- so sia, verrà consegnato da Elisabetta. Wol-
re il passato. Vani sono i moniti di Venere, fram, il primo a cantare e il favorito del
quanto gli predice che, al suo ritorno nel Langravio, esalta l’amore quale stella ir-
mondo dei mortali, il consorzio umano lo raggiungibile e intangibile. Allora
scaccerà: egli però non vede la sua salvez- Tannhäuser si sente provocato a sostenere
za in Venere, bensì nella Vergine Maria. una controtesi: è solo nel piacere che egli,
Per questo Venere deve lasciarlo andare. infatti, riconosce la vera essenza dell’amo-
Cambio di scena re. I contrasti tra Tannhäuser e gli altri
Tannhäuser ritorna al mondo dei mortali. Minnesänger Walther, Reinmar, Heinrich,
Un giovane pastore suona la cornamusa e Biterolf si acuiscono fino a provocare un
canta in onore di «Frau Holda» (Venere). pubblico scandalo. Tannhäuser si lascia
Intanto, pellegrini in cammino verso Roma andare fino a esaltare Venere in presenza
passano di lì. Nello stesso luogo la brigata di Elisabetta e a esortare i cavalieri a entra-
del Langravio, tra cui Wolfram von re nel monte di Venere. Benché tradita nel
Eschenbach, si ritrova di fronte a suo amore, Elisabetta difende Tannhäuser,
Tannhäuser, ormai da lungo tempo dato quando i cavalieri a spada tratta pretendo-
per disperso. Nonostante la sua prima av- no la sua morte per oltraggio. Colpito dalla
versione nei confronti della cerchia della preghiera di Elisabetta, il Langravio indica
Wartburg, Tannhäuser accetta di rientrarvi a Tannhäuser l’unica possibilità di espia-
grazie all’opera di convincimento di Wol- zione: il pellegrinaggio a Roma.
fram. Il nome della nipote del Langravio,
Elisabetta, è la parola magica, che dà una
nuova svolta al suo agire. ATTO TERZO

Elisabetta cerca invano Tannhäuser fra i


ATTO SECONDO pellegrini di ritorno da Roma. Con una fer-
vida preghiera alla Vergine Maria supplica
La notizia del ritorno di Tannhäuser spinge di farla morire per espiare le colpe di
Elisabetta per la prima volta, dopo lunga Tannhäuser, e rifiuta l’aiuto di Wolfram:
assenza, a rientrare nella sala dei cantori quest’ultimo, oppresso dai presagi, intona
sulla Wartburg. Wolfram accompagna un malinconico canto alla stella della sera.

64
Solo dopo il passaggio degli altri pellegrini bra nuovamente avvincerlo, quando Wol-
ricompare Tannhäuser nella sua patria, fram gli ricorda Elisabetta, rompendo così
completamente distrutto. Al colmo della di- l’incantesimo. Musica funebre annuncia la
sperazione confessa, dopo le insistenze di morte di Elisabetta e Tannhäuser a sua vol-
Wolfram, che il Papa solo a lui ha negato ta muore : egli così non potrà mai conosce-
l’assoluzione: come il pastorale nella sua re il miracolo del pastorale rinverdito.
mano non sarebbe mai rinverdito, così
Tannhäuser non avrebbe mai ottenuto il
perdono. Perciò Tannhäuser decide di ri-
tornare a Venere. Il fascino della Dea sem-

Simon Quaglio. Tannhäuser, progetto per il Salone dei Bardi. Monaco, Hoftheater (1855).

65
ARGUMENT

PREMIER ACTE
La nouvelle du retour de Tannhäuser
Le Minnesänger Henrich von Ofterdingen, pousse Elisabeth pour la première fois,
appelé Tannhäuser, qui a rompu avec tou- après une longue absence, à retourner
te la société de la Wartburg, organisée dans la salle des chanteurs de la Wart-
autour du landgrave, s’est enfui sur le burg. Wolfram accompagne Tannhäuser
Mont Hörselberg, royaume de la déesse de dans cette salle. L’attitude d’Elisabeth
l’amour - malgré les sentiments qu’il com- envers Tannhäuser fait amèrement com-
mençait à éprouver pour Elisabeth. Les prendre à Wolfram qu’il n’y a pas de pla-
visions du Venusberg ensorcellent ses ce pour lui dans le cœur de la jeune fem-
sens, mais ne parviennent pas à lui faire me.
oublier son passé. Vénus lui prédit qu’à Le retour de Tannhäuser doit être célébré
son retour dans le monde des mortels, il par une grande fête, couronnée par le
sera chassé par la gent humaine, mais les tournoi des chanteurs. Le landgrave en
avertissements de la déesse restent vains: propose l’argument: expliquer en une
en effet, ce n’est pas en elle qu’il place son chanson l’essence de l’amour.
salut, mais en la Vierge Marie. C’est pour- Le prix, quelle qu’en soit la valeur, sera
quoi Vénus doit se résoudre à le laisser remis par Elisabeth. Wolfram, favori du
partir. landgrave, chante le premier et décrit l’a-
Changement de scène. mour comme une étoile impossible à
Le credo de Tannhäuser le conduit du atteindre et à toucher. Tannhäuser se sent
Venusberg à la nature. Un jeune pâtre joue obligé de contrecarrer cette thèse: il place
de la cornemuse en chantant «Frau Hol- la véritable essence de l’amour dans le
da» (Vénus), qui sort de la montagne. seul plaisir.
Des pèlerins qui se rendent à Rome vien- Le conflit entre Tannhäuser et les autres
nent à passer en cet endroit. Minnesänger Walther, Reinmar, Heinrich
La troupe du landgrave, dont fait partie et Biterolf s’aggrave au point de provoquer
Wolfram von Eschenbach, se retrouve face un scandale public.
à Tannhäuser, que l’on disait disparu Tannhäuser va jusqu’à exhorter les
depuis longtemps. Malgré son premier chevaliers à se rendre sur le Venusberg.
mouvement de rejet envers le cercle de la Bien que trahie dans son amour, Elisabeth
Wartburg, Tannhäuser accepte d’y entrer défend Tannhäuser lorsque les chevaliers
à nouveau grâce à Wolfram qui s’efforce réclament sa mort pour outrage. Emu par
de l’en convaincre. Le nom de la nièce du la prière d’Elisabeth, le landgrave indique
landgrave, Elisabeth, est le mot magique à Tannhäuser l’unique possibilité de
qui influence son nouveau mode d’agir. rédemption: un pèlerinage à Rome.

TROISIEME ACTE
DEUXIEME ACTE

66
Elisabeth cherche en vain Tannhäuser n’aurait jamais pu se racheter. C’est pour-
parmi les pèlerins de retour de Rome. Elle quoi il se remet en chemin pour le Venu-
adresse une fervente prière à la Vierge sberg. Vénus semble exercer à nouveau
Marie, la suppliant de la faire mourir pour son pouvoir sur le pécheur lorsque Wol-
expier les fautes de Tannhäuser. Elisabeth fram lui évoque le souvenir d’Elisabeth, ce
refuse l’aide de Wolfram, qui prend congé qui rompt l’enchantement opéré par la
de la femme qu’il aime, tout empreint de déesse de l’amour. Mais la mort d’Elisa-
sombres présages. Ce n’est qu’après le beth engendre celle de Tannhäuser. Ainsi
passage des autres pèlerins que Tannhäu- ne connaîtra-t-il jamais le miracle de la
ser reparaît sur le sol natal, effondré. Il crosse reverdie.
avoue à Wolfram, au comble du désespoir,
qu’à lui seul le pape a refusé l’absolution.
Comme le bâton de pèlerin n’aurait jamais
pu reverdir dans sa main, Tannhäuser

Tannhäuser: atto II, Disfida dei Cantori. Incisione in «Univers illustré» da un disegno di A. de Neuvil-
le per la prima di Parigi (13 marzo 1861).

67
SYNOPSIS

ACT ONE panies Tannhäuser into the hall. From Eli-


zabeth’s attitude towards Tannhäuser,
The Minnesänger Heinrich von Offerdin- Wolfram must experience the bitter truth
gen, called Tannhäuser, despite his bud- that there is no place for his love in Eliza-
ding love for Elizabeth, has broken all ties beth’s heart . Tannhäuser’s return must be
with the society of Wartburg around the celebrated with a great feast, crowned by
Landgrave, and has fled to mount Horsel- the competition between cantors. The
berg, where Venus the goddess of love rei- Landgrave proposes the theme: to explain
gns. The visions in the mount of Venus im- in a song the essence of love. The prize, as
prison his senses, but are not able to erase high as will be requested, will be presented
the past. And to no avail are the warnings by Elizabeth. Wolfram, the first to sing and
of Venus, who predicts that upon his return the Landgrave’s favorite, exalts love as an
to the world of mortals, the society of men unreachable and intangible star. Thus
will drive him away: he does not however Tannhäuser feels provoked to offer a coun-
see his salvation in Venus, but in the Virgin ter-argument: only in pleasure does he, in
Mary. Thus Venus must let him go. fact, recognize the true essence of love.
Change of Scene The conflict between Tannhäuser and the
The credo proclaimed by Tannhäuser other Minnesängers Walther, Reinmar,
brings him from the mount of Venus back Heinrich, Biterolf worsens to the point of
to nature. A young shepherd plays his cor- provoking a public scandal. Tannhäuser
namuse and sings «Frau Holda» (Venus), lets himself go to the point of exalting Ve-
who appears out of the mountain. Pilgrims nus in the presence of Elizabeth and exhor-
en route to Rome pass by. There the Land- ting the knights to enter the mount of Ve-
grave’s brigade, among which is also Wol- nus. Though she is betrayed in her love,
fram von Eschenbach, finds Tannhäuser, Elizabeth defends Tannhäuser, when the
who has been missing for a long time. De- knights unsheath their swords and demand
spite his initial aversion to the Wartburg that Tannhäuser be put to death for the af-
circle, Tannhäuser agrees to join them front. Stricken by Elizabeth’s plea, the
thanks to Wolfram who is able to convince Landgrave indicates to Tannhäuser his
him. The name of the Landgrave’s niece, only possible expiation: the pilgrimage to
Elizabeth, is the magic word, which chan- Rome.
ges his course of action.

ACT THREE
ACT TWO
Elizabeth searches in vain for Tannhäuser
The news of Tannhäuser’s return causes among the pilgrims returning from Rome.
Elizabeth for the first time to enter the hall She fervently prays the Virgin Mary to let
of the cantors on the Wartburg, from which her die to atone for Tannhäuser’s guilt. Eli-
she has long been absent. Wolfram accom- zabeth refuses Wolfram’s help. Filled with

68
premonitions, Wolfram leaves his great lo- traction again over the exile, when Wol-
ve. Only after the other pilgrims have gone fram reminds him of Elizabeth, thus
does Tannhäuser reappear, totally de- breaking the spell of the goddess of love.
stroyed. At the height of his despair, he con- But Elizabeth’s death kills Tannhäuser.
fesses to Wolfram that only to him did the And so he will never know about the mira-
Pope deny absolution. Just as the pastoral cle of the blossoming pastoral staff.
staff in his hand would never blossom, so
could Tannhäuser never be redeemed.
Thus Tannhäuser again looks to the mount
of Venus. Venus seems to exercise her at-

Tannhäuser, scena finale della prima rappresentazione all’Opéra di Parigi (1861).


Da «Univers illustré» n. 149.

69
HANDLUNG

ERSTER AUFZUG tere Erkenntnis mitnehmen, daß für seine


eigene Liebe kein Platz ist.
Der Minnesänger Heinrich von Ofterdin- Tannhäusers Rückkehr soll mit einem
gen, genannt Tannhäuser, hat sich trotz großen Fest gefeiert und einem Sän-
aufkeimender Liebe zu Elisabeth mit dem gerwettstreit gekrönt werden. Der Land-
Kreis um den Landgrafen zerstritten und graf stellt das Thema: Der Liebe Wesen ist
ist in den Hörselberg, das Reich der Liebe- zu ergründen. Den Preis, so hoch er auch
sgöttin Venus, geflüchtet. Die Erscheinun- gefordert werde, soll Elisabeth überrei-
gen im Venusberg nehmen seine Sinne ge- chen. Wolfram als erster und vom Land-
fangen, können aber die Vergangenheit ni- grafen favorisiert preist die Liebe als uner-
cht auslöschen. Vergeblich sind die War- reichbaren und unberührbaren Stern. Da
nungen der Venus, die Welt werde ihn bei sieht sich Tannhäuser zur Antithese herau-
seiner Rückkehr in den Kreis der Men- sgefordert: Erst im Genuß erkennt er der
schen zurückstoßen: Er sieht sein Heil ni- Liebe wahres Wesen. Die Gegensätze zwi-
cht bei ihr, sondern in Maria. So muß sie schen Tannhäuser und den Minnesängern
ihn ziehen lassen. Walther, Reinmar, Heinrich und Biterolf
Verwandlung eskalieren bis zum offenen Skandal.
Tannhäusers Bekenntnis hat ihn aus dem Tannhäuser läßt sich dazu hinreißen, in
Venusberg in die Natur zurückversetzt. Ein Gegenwart Elisabeths Venus zu preisen
junger Hirt spielt auf der Schalmei und und die Ritter aufzufordern, in den Venu-
singt Voll «Frau Holda», die aus dem Berg sberg zu ziehen. Obwohl in ihrer Liebe
komme. Pilger auf dem Weg nach Rom verraten, tritt Elisabeth für Tannhäuser
ziehen vorbei. Da trifft die Gesellschaft des ein, als die Ritter mit dem blanken Schwert
Landgrafen, unter ihr auch Wolfram von seinen Tod für die Lästerung fordern.
Eschenbach, auf den lange Vermißten. Ge- Beeindruckt von Elisabeths Bitte weist der
gen Tannhäusers ursprüngliche Absicht, Landgraf Tannhäuser den einzig mögli-
den Wartburgkreis zu meiden, gelingt es chen Weg zur Sühne: die Pilgerreise nach
Wolfram ihn umzustimmen: Der Name der Rom.
Nichte des Landglafen, Elisabeth, ist das
Zauberwort, das seinem Handeln die neue
Richtung gibt. DRITTER AUFZUG

Unter den aus Rom heimwärts ziehenden


ZWEITER AUFZUG Pilgern sucht Elisabeth Tannhäuser verge-
bens. Im inbrünstigen Gebet zur Heiligen
Die Nachricht von Tannhäusers Rückkehr Jungfrau fleht sie um ihren Tod als Sühne
läßt Elisabeth zum ersten Male wieder die für Tannhäusers Schuld. Wolframs Hilfe
Sängerhalle betreten. Wolfram führt lehnt sie ab. Ahnungsvoll nimmt er endgül-
Tannhäuser herein. Aus der Haltung Elisa- tig Abschied von seiner großen Liebe. Erst
beth zu Tannhäuser, muß Wolfram die bit- lange nach den Pilgern nähert sich

70
Tannhäuser der heimatlichen Gegend völ- nusberg. Schon scheint Venus wieder Ma-
lig gebrochen. In tiefer Verzweiflung ge- cht über den Verstoßenen zu gewinnen, da
steht er auf Wolframs Drängen, daß der Pa- bannt Wolframs Erinnerung an Elisabeth
pst ihm als Einzigem die Absolution den Zauber. Doch Elisabeths Tod läßt auch
verweigert hat. So wie der Stab in seiner Tannhäuser zusammenbrechen. Das Wun-
Hand nie wieder grünen werde, könne der des ergrünenden Stabes erreicht ihn ni-
Tannhäuser keine Erlösung zuteil werden. cht mehr.
Nun sucht Tannhäuser den Weg in den Ve-

Tannhäuser: atto I, scena 2. Bozzetto di Joseph Despléchin per la prima rappresentazione all’Opéra di
Parigi (1861).

71
Tannhäuser nella grotta di Venere. Incisione di Jacques Wagrez (1896).

72
LA LOCANDINA

TANNHÄUSERopera romantica in tre atti di


RICHARD WAGNER
musica di
R ICHARD WAGNER
Versione della prima assoluta di Dresda (19 ottobre 1845)
Personaggi ed interpreti
Hermann, Langravio di Turingia THOMAS MÄTHGER
Tannhäuser RICHARD BERKELEY-STEELE
GÜNTER NEUMANN (1/12)
Wolfram von Eschenbach BORIS STATSENKO
DIETRICH GREVE (1/12)
Walter von der Vogelweide EDWARD RANDALL
Biterolf EGON SCHULZ
Heinrich der Schreiber JÜRGEN MUTZE
Reinmar von Zweter STEFFEN RÖSSLER
Elisabetta, nipote del Langravio NANCY GIBSON
Venere RUTHILD ENGERT
Un giovane pastore JANA BÜCHNER
Quattro nobilgiovani MARION RIEDEL, INES THEILEIS,
ULRIKE WOITSCH, CLAUDIA MÜLLER
Nobili turingi, pellegrini vecchi e giovani, figure nel Monte di Venere

maestro concertatore e direttore


OLEG CAETANI
regia
M ICHAEL H EINICKE
scenografia
WOLFGANG B ELLACH
costumi
STEFAN WIEL
responsabile della realizzazione artistica
VOLKMAR LEIMERT
ROBERT-S CHUMANN-P HILHARMONIE
CORO DELL’OPERA DI CHEMNITZ
direttore del Coro DIETER WEFING
Allestimento dell’Opera di Chemnitz

73
Disegni di Ferdinand Heine (copia di H. Plock) per la messinscena della prima assoluta di Tannhäu-
ser a Dresda (1845): atto I, scena 3. I disegni di Heine seguono fedelmente le indicazioni della parti-
tura di Wagner.

74
Egon Voss
DRESDA-PARIGI-VIENNA:
LE METAMORFOSI DEL TANNHÄUSER

A nessuna delle sue opere Wagner ha mai delle modifiche riguardanti Tannhäuser si
apportato modifiche così numerose e varie manifesta anche nel fatto apparentemente
come al Tannhäuser e in nessuna delle sue marginale che non esistono provvedimenti
opere questo impegno variantistico si è generalizzati nel modificare la dinamica e
protratto per un così ampio lasso di tempo. la conseguente strumentazione, la cui im-
Nel corso di trent’anni Wagner si è dedica- portanza è invece fondamentale nelle va-
to a quest’opera in più riprese e se poi si ag- rianti a Rienzi, all’Olandese Volante e a Tri-
giungono le dichiarazioni del compositore stano. Per quanto riguarda questi aspetti
contenute nei diari di Cosima Wagner del Wagner era, a quanto sembra, del tutto si-
periodo successivo al 1875 si arriva a quasi curo del suo operato e riteneva di non do-
quarant’anni. Anche Rienzi e l’Olandese ver modificare nulla.
Volante vennero più volte modificati e lo fu La peculiare vicenda del Tannhäuser
persino Tristano, com’è peraltro noto e co- wagneriano ha inizio già dalla stesura del-
me si può vedere nel terzo tomo di quest’o- la partitura. Wagner infatti non si avvalse
pera edito nelle opere complete di Richard dell’abituale carta pentagrammata che uti-
Wagner. Questi cambiamenti interessano lizzò in tutte le sue altre opere, ma usò su-
però solo àmbiti circoscritti, cioè la dinami- bito una carta speciale preparata per la ri-
ca e, conseguentemente ad essa, l’orche- produzione litografica che permetteva di
strazione e la forma esteriore. In questo trasportare direttamente su pietra tutto ciò
quadro complessivo il fatto che Wagner ab- che veniva scritto sul foglio. Così facendo
bia scritto una nuova conclusione anche però quanto è scritto viene poi a staccarsi
per l’Olandese Volante può sembrare quasi dalla carta, tanto che al termine di questo
un’anomalia ma istituisce una connessione procedimento la parte scritta autografa è di
con Tannhäuser, le cui modifiche più ap- fatto scomparsa. Per questo motivo non esi-
pariscenti consistono, come ciascun sa, ste la partitura autografa di Tannhäuser
nella composizione ex novo di intere scene nella redazione originaria. Mentre per
e di un’intera serie di parti di scene, di mo- Rienzi e l’Olandese Volante il compositore
menti scenici di una certa importanza no- fece eseguire da copisti la stesura destinata
nostante la loro limitata estensione. Qual- alla riproduzione litografica, per Tannhäu-
cosa di simile non si è più verificato nel ser scrisse da sé il manoscritto destinato al-
percorso artistico di Wagner. Le sezioni la stampa, volendo ridurre tangibilmente i
nuovamente composte modificano non so- costi. L’edizione litografica basata su tale
lo la configurazione esterna, ma anche la manoscritto, prodotta nell’aprile 1845, rap-
sostanza, mutano non solo la forma ma an- presenta la prima versione nota di
che il contenuto. Ne risulta dunque coin- Tannhäuser. Wagner fece eseguire cento
volta la drammaturgia dell’opera, che inve- esemplari, fatto che può apparire sorpren-
ce permane immutata in tutti i cambia- dente se si considera che per l’Olandese
menti, per quanto impegnativi, che il com- Volante ne ordinò solo trenta e per Rienzi
positore effettuò in Rienzi, nell’Olandese addirittura solo venticinque. Ciò tuttavia
Volante e in Tristano. La diversa qualità dimostra la sua fiducia istintivamente giu-

75
sta nei confronti dell’opera, che in fin dei presentazione, cioè la seconda versione,
conti non lo trasse in inganno. Fu infatti non fu tuttavia tràdito e cadde nel completo
Tannhäuser, e non Rienzi o l’Olandese Vo- oblio. L’assolo di zampogna del pastore al-
lante, che alla fine degli anni cinquanta l’inizio della terza scena del primo atto, che
dell’Ottocento dovette essere ristampato in origine durava solo tre battute, fu am-
per l’esaurimento delle vecchie partiture. pliato da Wagner a diciotto battute per il
Fino ad oggi non si conosce quando suonatore di corno inglese di Dresda Hie-
Wagner abbia iniziato ad alterare questa bendahl, un esecutore evidentemente mol-
prima redazione a noi nota. È certo solo to dotato. Ne risultò un episodio solistico
che l’esemplare litografico inviato dal com- impegnativo con molte pause che per di-
positore a Robert Schumann, presumibil- mensioni e aspetto costituisce un’anticipa-
mente il 18 settembre 1845, presenta già la zione degli assoli strumentali in Tristano
maggior parte delle modifiche che contrad- (melodia triste) e Sigfrido (richiamo del
distinguono quasi tutti gli esemplari sinora corno). Tuttavia i tempi non erano ancora
pervenuti, circa una trentina. Ma se la maturi per l’ampiezza epica e per la durata
maggior parte dei cambiamenti fu introdot- di assoli così lunghi. Dopo la terza rappre-
ta precedentemente alla prima rappresen- sentazione Wagner abbreviò l’assolo a cir-
tazione, ciò significa che il 19 ottobre 1845 ca la metà delle sue dimensioni, rendendo-
non venne rappresentata la prima versio- lo più facilmente eseguibile e in questa ver-
ne. Anche le modifiche rimanenti dovreb- sione è oggi noto.
bero però risalire al periodo delle prove, o Anche nella versione della prima rappre-
in ogni caso delle prime rappresentazioni, sentazione Tannhäuser non aveva trovato
poiché si tratta di risultati derivanti da con- una forma definitiva, almeno in via provvi-
siderazioni d’ordine pratico-esecutivo qua- soria. Già nella seconda rappresentazione
li possono emergere nel corso dell’allesti- del 27 ottobre 1845, successiva di una setti-
mento di un’opera. Questa cinquantina di mana alla prima, Wagner effettuò ancora
modifiche apportate da Wagner alla parti- alcuni cambiamenti: accorciò i finali dei
tura sono comunemente note, dato che fu- primi due atti e la «preghiera» di Elisabeth.
rono accolte in tutte le partiture successive. In questo modo subito dopo la prima rap-
Chiunque abbia mai ascoltato la cosiddetta presentazione introdusse quattro dei sei ta-
versione di Dresda di Tannhäuser le cono- gli che nell’Ottocento vennero comune-
sce, mentre la prima versione è sconosciu- mente praticati. Fu Wagner stesso a metter-
ta. Per darne comunque un assaggio si pos- li in circolazione, da una parte facendoli in-
sono addurre alcuni esempi: nella sezione serire negli esemplari della partitura lito-
conclusiva dell’ouverture la parte delle grafata, dall’altra menzionandoli e descri-
trombe era in origine affidata a due stru- vendoli in un suo scritto del 1852, Sulla
menti invece che a tre; la fine dell’ouvertu- rappresentazione di Tannhäuser (Über die
re era più lunga di sei battute. Nell’«Ingres- Aufführung des Tannhäuser). Questi tagli
so degli ascoltatori» mancavano ancora i furono indubbiamente motivati da conside-
colpi di tamburo e di piatti e nella «Disfida razioni sulle circostanze specifiche, tanto
dei Cantori» gli arpeggi d’arpa suonavano che li si potrebbe ritenere concessioni coat-
in modo parzialmente diverso. L’assieme te, ma è altresì chiaro che non andavano ri-
(«Con loro sarai pellegrino») nel finale del feriti solo alle rappresentazioni di Dresda.
secondo atto non era ancora sostenuto dal Nelle partiture litografate vennero in parte
contrabbasso e il coro maschile («Saluta al- inseriti come assolutamente definitivi, tan-
l’anima che ora è fuggita») poco prima del- to che la versione senza tagli non è più ese-
la fine dell’opera era ancora senza l’accom- guibile. Allo stato attuale delle conoscenze
pagnamento pizzicato degli archi. Wagner non fece nulla per revocare le par-
Uno dei cambiamenti che Wagner intro- ti cancellate nelle successive rappresenta-
dusse tra la preparazione della partitura, zioni di Tannhäuser a Dresda. Il taglio più
cioè della prima versione, e la prima rap- consistente riguarda il canto a Venere di

76
Tannhäuser nel primo atto. Delle origina- prima idea, mentre poi avvicinò la redazio-
rie tre strofe solo due vennero cantate, ne della prima versione alla seconda idea,
mentre la prima fu eliminata. Questa ab- abbreviandola di un terzo e riducendone la
breviazione fu introdotta da Wagner anche struttura narrativa. Questa terza redazione
a Parigi nel 1861, ma con ogni evidenza fu ampiamente diffusa in copie manoscritte
non era del tutto soddisfatto. e in edizioni a stampa, tanto che può sem-
Subito dopo la prima rappresentazione brare il definitivo punto d’arrivo del musici-
Wagner iniziò anche a sperimentare sta. Invece un manoscritto musicale risa-
versioni diverse per l’introduzione al ter- lente al periodo delle rappresentazioni pari-
zo atto, il cosiddetto «pellegrinaggio di gine tramanda un’ulteriore redazione
Tannhäuser». Nella prima rappresentazio- conforme alla seconda idea, accorciata an-
ne questa introduzione fu eseguita in una cor più drasticamente rispetto alla corri-
versione che supera in lunghezza quella at- spondente redazione di Dresda, ma con una
tualmente in uso di più della metà. Concor- strumentazione nuova e non priva di raffi-
demente all’intitolazione, rispetto alla ver- natezza; il che dimostra che non dovette
sione a noi nota, l’introduzione prende trattarsi solo di una mera concessione alle
spunto in misura ancor più rilevante dal circostanze avverse esistenti a Parigi nel
«racconto di Roma», che viene citato fedel- 1861.
mente quasi nota per nota in alcuni punti. Il cambiamento esteriormente più rilevan-
D’altronde questa introduzione – ancor più te, cioè la composizione di un’altra scena fi-
strettamente connessa agli elementi moti- nale, fu introdotto da Wagner nella prima-
vici dell’atto precedente – può essere consi- vera 1847. Secondo quanto disse lo stesso
derata un modello precoce della tecnica compositore, così facendo egli intendeva
wagneriana di narrazione musicale, discu- solo correggere un errore drammaturgico,
tibile dal punto di vista musicale, coerente mentre in realtà modificò radicalmente la
e appropriata dal punto di vista estetico. concezione complessiva dell’opera. La sce-
La redazione a noi oggi nota dell’intro- na finale composta in origine non prevede-
duzione al terzo atto costituisce quasi va l’entrata in scena di Venere e anche alla
un annacquamento dell’idea originaria. morte di Elisabeth non veniva accennato
Wagner sembra aver qui tentato un com- che vagamente: la sua bara non era portata
promesso tra due concetti contrapposti. La in scena e qui non compariva più nessuno
prima idea presa in considerazione da Wa- dei personaggi provenienti dalla Wartburg.
gner, quella della prima versione, vede Tannhäuser e Wolfram rimanevano soli:
questa introduzione come rappresentazio- alla fine entravano in scena solo i pellegri-
ne esauriente di un’intera vicenda, che dal ni più giovani. Nessuna delle versioni suc-
punto di vista drammaturgico serve ad illu- cessive rappresenta in modo così impres-
strare il tempo intercorso tra la fine del se- sionante la condizione reietta di Tannhäu-
condo atto (primavera) e l’inizio del terzo ser nei confronti della società, la sua asso-
atto (autunno). La seconda idea prescinde luta solitudine, che doveva necessariamen-
invece da queste funzioni e si limita ad in- te portarlo a morte. È significativo che le
tegrarsi con quanto avviene in seguito. Tut- vane parole di Tannhäuser a Venere («Ah!
tavia Wagner non compose ex novo la se- a malapena tu riconosci l’amante, il mise-
conda redazione, corrispondente a questa rabile! Guarda! cosa hanno fatto di lui!»)
seconda idea, ma la ricavò da parti della non si riscontrino in alcun’altra versione
prima versione. Questa seconda redazione, successiva. La redazione del 1847 invece
che comprende a malapena un terzo della eliminò la rappresentazione radicale di un
stesura originale, fu eseguita per la prima uomo tanto interiormente devastato dal
volta già nella seconda rappresentazione. conflitto con la società e l’opera si conclude
Non sembra però che Wagner sia mai riu- secondo uno spirito di conciliazione. Da
scito a risolvere definitivamente il dilem- una parte il Venusberg si dischiude nuova-
ma. Dapprima il compositore ritornò alla mente ai desideri di Tannhäuser e Venere

77
appare in scena; in questo modo il Venu- scrizione citata di portare in scena un vero
sberg, secondo le parole dello stesso Wa- pastorale adorno di foglie, ma soprattutto
gner, non è solo «un’anticipazione visiona- con la rinuncia a far comparire la bara di
ria di Tannhäuser che sprofonda nella fol- Elisabeth, eliminando così il simbolo sce-
lia», come nella prima versione. Dall’altra i nico del suo sacrificio. Di conseguenza fu
personaggi appartenenti alla Wartburg si cancellata anche l’entrata in scena del
rappacificano apertamente con Tannhäu- gruppo di personaggi appartenenti alla
ser, permettendogli di morire davanti a lo- Wartburg e scomparve anche il loro gesto
ro presso la bara di Elisabeth. Anche il sa- di riconciliazione con Tannhäuser, intro-
crificio di Elisabeth viene da loro ricono- dotto nel 1847. Non deve perciò meraviglia-
sciuto e apprezzato. Il corale finale («La re se nella redazione fatta stampare nel
grazia della salvezza spetta al peccatore, 1860, e l’anno successivo rappresentata a
ora egli entra nella pace dei beati!»), che Parigi, Wagner ritornò alla versione del
nella prima versione era assegnato solo al- 1851, arricchita tuttavia dal simbolo del pa-
l’orchestra, viene cantato da tutti e ciò ha storale rinverdito introdotto nel 1853. Non
un evidente carattere dimostrativo. è però certo che questa redazione, in cui il
In questa versione il canto dei pellegrini sacrificio di Elisabeth e la grazia divina
più giovani venne tralasciato, il che com- idealmente si bilanciano, fosse davvero
porta che anche il miracolo del pastorale l’ultima parola di Wagner al riguardo.
rinverdito, simbolo della grazia divina, fu Il motivo per cui Wagner si allontanò dalla
eliminato. L’espressiva prescrizione sceni- prima versione va probabilmente indivi-
ca secondo la quale i giovani pellegrini do- duato nel fatto che l’isolamento di
vevano portare «un pastorale adorno di Tannhäuser rispetto alla Wartburg non era
verzura tenuto ben alto in mezzo a loro» fu assoluto, ma veniva comunque scenica-
infatti introdotta da Wagner solo nel 1853. mente interrotto dalla presenza di Wol-
Prima si parlava del miracolo del pastorale fram. Inoltre anche la riconciliazione di
solo nel canto con questo nome, in modo Tannhäuser con la corte della Wartburg
che se questo non veniva eseguito veniva era già implicita per mezzo dell’aperta par-
meno anche il miracolo del pastorale. A di- tecipazione di Wolfram al destino di
re il vero Wagner in seguito motivò questa Tannhäuser. Ma il motivo principale, a det-
scelta solo in base a questioni connesse al- ta di Wagner, fu naturalmente un altro: fa-
la prassi rappresentativa, ma le conseguen- cendo di nuovo entrare Venere in scena il
ze sul piano del contenuto non gli doveva- compositore intendeva ottenere un chiari-
no certamente sfuggire. mento dello svolgimento drammatico. In
È probabile che dietro la cancellazione del apparenza mera rivalutazione di un ruolo,
canto dei pellegrini più giovani si celi il questa modifica ha invece conseguenze sul
tentativo di risolvere un problema dram- contenuto che riguardano sia la trama nel
maturgico, cioè la questione se la rappre- suo assieme, sia la figura di Venere e il suo
sentazione scenica si debba concentrare rapporto con il mondo e con Tannhäuser.
più sul sacrificio di Elisabeth o più sulla In base alla prima versione potrebbe anco-
grazia divina come mezzo della redenzione ra sembrare che il Venusberg sia solo fan-
di Tannhäuser. Nel 1847 Wagner aveva vo- tasmagoria, rappresentazione ideale, im-
luto porre in primo piano il sacrificio di Eli- magine sognata o pura espressione di un
sabeth. Nel 1851 eliminò questa accentua- desiderio, come se tutto ciò che si svolge
zione, reintegrando il canto dei pellegrini nelle prime due scene dell’opera fosse pro-
più giovani ed ottenendo in questo modo dotto dalla mente e dal cuore di Tannhäu-
una sorta di soluzione paritetica. Non ne ser. Invece il Venusberg che si dischiude
dovette essere però del tutto soddisfatto, da- ora agli occhi di Wolfram è inconfondibil-
to che nel 1853 compì nuovi cambiamenti. mente reale, un mondo concreto e diame-
Ora il miracolo del pastorale divenne il ve- tralmente opposto rispetto alla Wartburg,
ro punto focale, non solo grazie alla pre- soprattutto per quanto concerne la religio-

78
Tannhäuser: atto II, Disfida dei Cantori. Disegno di Adolphe Rouargue ispirato alla scena di
Despléchin per l’Opéra di Parigi (1861).

79
sità e la morale cristiana qui professate. Ciò Tra le varie, effettive affinità della nuova
che si svolge nella scena finale – e che ren- Venere con Kundry, non va però taciuto
de fondamentalmente diversa la nuova re- che la loro costellazione drammatica è
dazione dalla prima – è la lotta disputata da completamente diversa. È pur vero che la
paradiso e inferno per ottenere l’anima di dea pagana cerca consolazione e redenzio-
Tannhäuser. Sarebbe peraltro semplicisti- ne in Tannhäuser, tuttavia su di lei non in-
co vedere in Venere l’incarnazione del de- combe alcuna maledizione, né seduzione e
monio. Venere è, e rimane, la dea dell’amo- sensualità vissuta impediscono la sua re-
re, dotata di tratti individuali, umani. Come denzione, come avviene invece in Kundry.
dimostra la seconda scena dell’opera, il D’altra parte anche Tannhäuser è più vici-
rapporto che lega la dea a Tannhäuser è del no ad Amfortas che a Parsifal.
tutto peculiare e il fatto che Tannhäuser se Oltre che per la nuova scena di Venere nel
ne vada la ferisce al pari di qualsiasi altra primo atto, la quale però non si impose con
donna abbandonata dall’amato. Quanto il la regolarità che Wagner avrebbe auspica-
suo rapporto con Tannhäuser sia forte è to, la cosiddetta versione parigina si distin-
messo in luce dalla scena finale: sorpren- gue soprattutto – come tutti sanno – per il
dentemente Venere è già disposta a perdo- famoso baccanale del Venusberg, la prima
nare Tannhäuser e a riprenderlo con sé e le scena dell’opera composta ex novo. In
parole «Ahimé! Me perduta!», esclamate realtà l’intenzione di rinnovare questa sce-
prima di scomparire di scena, esprimono na precedette quella di rielaborare la scena
un dolore autenticamente vissuto. di Venere (poiché in Parigi si desiderava un
Senza dubbio dietro l’incantamento che balletto e per ovviare alla richiesta di collo-
Tannhäuser esercita su Venere si cela in- carlo nel secondo atto, Wagner si premurò
nanzitutto il tema romantico del desiderio di dotare di un balletto la prima scena del-
provato da spiriti e demoni per gli uomini. l’opera). Tuttavia il modo specifico in cui al-
Tuttavia Wagner estremizzò questo moti- la fine adempì alla richiesta può essere sta-
vo, trasformando tale desiderio in desiderio to una diretta conseguenza della nuova re-
di redenzione. Fu probabilmente proprio dazione della scena di Venere. I nuovi tratti
questa considerazione che indusse Wagner caratteristici della dea, l’esaltazione dei suoi
a rielaborare la seconda scena dell’opera stati umorali, il sentimento vitale interrotto
per la rappresentazione di Parigi nel 1861. a più livelli, che la scena emana nella nuo-
In questa nuova redazione si registra un ul- va versione, non potevano che essere pre-
teriore ampliamento del ruolo di Venere, la ceduti da un vero baccanale, un pezzo di il-
cui partecipazione agli avvenimenti au- limitata sfrenatezza, incurante di qualsiasi
menta in modo così costante nel corso del- vincolo, e che così genera poi l’atmosfera
la vicenda rielaborativa di Tannhäuser che dominante nella successiva scena di Vene-
ci si può chiedere cosa il compositore re. Il genere del balletto fu naturalmente
avrebbe ancora potuto aggiungere a questo sconfessato ed è verosimile che Wagner si
ruolo se fosse davvero giunto a una fase fi- sia divertito a dimostrare la totale inade-
nale della rielaborazione. Nella nuova re- guatezza di un balletto in Tannhäuser. Però
dazione scritta per Parigi, che del resto non così facendo di certo non giovò al successo
è stata pressoché mai eseguita, Venere ha della sua opera.
tratti che ricordano chiaramente Kundry Se si volesse trovare un termine capace di
nel successivo Parsifal e ciò concerne non riassumere il carattere delle modifiche ef-
solo il testo poetico, ma anche – e a un gra- fettuate per Parigi in senso non tanto quan-
do sbalorditivo – la configurazione della titativo, quanto qualitativo, la parola “esal-
musica nel suo complesso. Non a un caso tazione” si presterebbe sicuramente allo
Wagner elaborò estesamente il suo primo scopo. Un’estrema vivacità emotiva ne è il
pensiero su Kundry proprio nell’agosto suggello, mentre i correlati tecnici che ne
1860, mentre lavorava alla nuova redazio- discendono sono la dilatazione esteriore,
ne della seconda scena del Tannhäuser. l’eliminazione di andamenti periodici, la

80
differenziazione armonica, un’elaborazio- intermezzo strumentale che termina di
ne vocale estremamente varia nelle figura- nuovo con un punto coronato e ciò scardi-
zioni impiegate. Naturalmente accanto alle na la sua compiutezza formale, in perfetta
due nuove scene del primo atto vi sono an- aderenza ai principi della successiva dram-
che singoli punti, per lo più brevissimi, in maturgia musicale wagneriana, che guar-
cui è percepibile l’esaltazione. Tra essi si da con sospetto a ogni forma musicale pre-
possono annoverare la nuova configura- determinata. Ma proprio quest’infrazione
zione dell’esclamazione «A lei! a lei!» nel fi- rispetto alla forma convenzionale non piac-
nale del primo atto, la nuova versione del que affatto al pubblico parigino del 1861.
«A Roma!» alla fine del terzo atto e la nuova Nella terza rappresentazione, che fu poi an-
redazione della risposta di Tannhäuser al che l’ultima, vennero poi persino tagliati gli
primo canto di Wolfram nella «Disfida dei interludi del corno inglese che intervalla-
Cantori». Anche l’accorciamento di que- vano le righe del corale cantato dai pelle-
st’ultima – la risposta di Walther a grini.
Tannhäuser viene infatti a cadere – è con- Una caratteristica centrale del Tannhäuser
nesso alla tendenza ad una maggior viva- parigino – se d’una versione di Parigi si
cità, all’esaltazione. Per interrompere l’u- vuol parlare – è prevalentemente celata ai
niformità degli interventi cantati nella «Di- più e a un primo sguardo può sembrare
sfida dei Cantori» Wagner trasformò il rit- persino quasi irrilevante: il Tannhäuser
mo originario del primo canto di Walther parigino è un’opera in lingua francese. Wa-
da 4/4 in 3/4, ma evidentemente questo gner curò strenuamente l’adattamento del
provvedimento non dovette bastargli, dato francese, come se Tannhäuser dovesse di-
che eliminò completamente il canto e rias- ventare un’opera originale francese. Egli
sunse le due risposte di Tannhäuser a Wol- stesso prese parte in modo cospicuo alla
fram e a Walther in un’unica nuova replica traduzione del testo, ma non si limitò a
a Wolfram. questo. Wagner adattò infatti la musica al
A Parigi Wagner cercò soprattutto di tra- testo francese in tutti i punti in cui a causa
sfondere in Tannhäuser alcune delle sue della traduzione venivano cambiati ritmo e
nuove idee sul teatro in musica. Va tra esse metro, tanto che ne derivò una dizione mo-
annoverata l’idea, tuttavia non realizzata dificata. Da allora in poi l’eventuale nuova
per le scene parigine, di far derivare il bac- composizione dei pezzi avvenne sempre
canale della prima scena direttamente dal- sul testo francese e non, come si potrebbe
l’ouverture. A questo scopo l’ouverture fu credere, sul testo tedesco successivamente
abbreviata di più di un terzo. Il concetto tradotto. La versione francese, che oggi
che vi è sotteso è di connettere strettamen- nessuno conosce, costituisce perciò l’origi-
te insieme preludio strumentale e raffigu- nale, mentre la versione tedesca comune-
razione scenica, sopprimendo l’ouverture mente nota costituisce una traduzione e
in quanto forma musicale ed eliminando quindi qualcosa di secondario, un derivato
l’applauso provocato dal termine dell’ou- dell’originale. Così considerato il
verture, poiché disturba l’atmosfera emoti- Tannhäuser di Parigi è un’opera scono-
va da essa creata. sciuta. Non vi è comunque alcun dubbio
Il canto del pastore nel primo atto fu da che si possa parlare di una versione di Pa-
Wagner ampliato con l’aggiunta di un in- rigi solo se non si omette questo punto pro-
terludio di zampogna. La sua funzione è di spettico della lingua francese. Per questo
sostenere la successiva, sorprendente mo- motivo nell’edizione storico-critica delle
dulazione della melodia del pastore da Sol opere complete di Richard Wagner, anche
maggiore a Fa diesis maggiore e serve il Tannhäuser francese è stato edito accan-
quindi a mediare il trapasso armonico co- to alle redazioni tedesche.
me poi avverrà nell’«arte della transizione» Come non si può parlare di una versione di
sviluppata in Tristano. Nel contempo il Dresda di Tannhäuser, in quanto ci si im-
canto viene epicamente dilatato grazie a un batte in un’intera serie di redazioni e una

81
vicenda rielaborativa più che trilustre, così lizzato per la prima volta proprio a Vienna.
non è possibile parlare di una versione di Vennero rappresentate tutte le scene e la
Parigi. Ci si trova infatti da una parte la re- parti di scena nuovamente composte per
dazione che Wagner ha ideato, ma ha potu- Parigi, tradotte in tedesco e provviste del
to realizzare solo in parte, dall’altra tre rap- corrispondente corredo musicale. A questo
presentazioni, nessuna delle quali fu iden- riguardo la versione di Vienna è in realtà
tica all’altra, dato che in ciascuna di esse vi una versione di Parigi. Per un altro verso
fu sempre qualcosa di cambiato. In realtà Wagner ritornò alla versione della prima
anche il Tannhäuser di Parigi consiste in rappresentazione, riprestinando tutte le
una molteplicità di redazioni. parti eliminate. Dopo la prima rappresen-
Subito dopo il disastro parigino Wagner si- tazione, quella di Vienna fu probabilmente
stemò le scene nuovamente composte del la prima ad essere di nuovo completamen-
primo atto per la rappresentazione in lin- te priva di tagli e in un certo senso la ver-
gua tedesca. Per il momento però non si ar- sione di Vienna è dunque anche una ver-
rivò a una rappresentazione. Solo a Mona- sione di Dresda. In questo ritorno alle origi-
co si offrì la possibilità di sperimentare sul ni è forse anche racchiuso il motivo per cui
palcoscenico le nuove scene, ma prima che Wagner non giunse mai alla nuova reda-
questa si potesse concretare Wagner aveva zione definitiva, di cui parlava negli ultimi
già lasciato Monaco. Nell’anno 1867, quan- tempi della sua esistenza. Il compositore
do Tannhäuser fu presentato nel Hof- und doveva probabilmente capire che
Nationaltheater, il compositore viveva già a Tannhäuser nella forma contenutistico-
Triebschen vicino a Lucerna e dunque non drammaturgica da lui data era legato allo
esercitò un influsso diretto sulla rappre- stile musicale degli anni quaranta. Anche
sentazione. Anche per questo motivo non se a ritroso poteva non condividere più
tutto fu attuato come egli si era immagina- molte scelte, la soluzione non stava certo
to e come aveva disposto. Il trapasso imme- nel comporre di nuovo singole scene e luo-
diato dall’ouverture al baccanale del Venu- ghi dell’opera, come aveva creduto a Parigi
sberg, ad esempio, non venne realizzato, tra il 1860-61; avrebbe dovuto creare un’o-
ma si eseguì l’ouverture come al solito fino pera completamente nuova, con un nuovo
alla fine e poi si iniziò con il baccanale. Non testo e una nuova drammaturgia e, ovvia-
è ancora stato indagato con esattezza come mente, una nuova musica. E, probabilmen-
la versione di Monaco fosse specificamente te, ci sarebbe forse apparso irriconoscibile
organizzata. Nella rappresentazione di quel Tannhäuser di cui Wagner si riteneva
Vienna del 1875 ci si comportò in modo si- ancora debitore verso il mondo.
mile, anche se molto di più è noto sulla ver-
sione rappresentata in quell’occasione. So- [Traduzione di Maria Giovanna Miggiani]
prattutto, questa redazione può essere con-
siderata valida e vincolante avendo avuto
luogo sotto la sorveglianza e la direzione
del compositore e fu persino pensata come
rappresentazione-modello.
La redazione di Vienna – in questo caso si
può infatti per una volta usare il singolare –
è in realtà la versione che passa in genere
sotto il nome di versione di Parigi. Per essa
Wagner non compose una sola nota nuova
e si limitò unicamente a mettere assieme le
parti disponibili. Per un verso il composito-
re si rifece alla versione che aveva voluto
attuare a Parigi, in modo che il trapasso im-
mediato dall’ouverture al baccanale fu rea-

82
Theodor Pixis. Bozzetto per Tannhäuser: la morte di Elisabetta. (1865).

83
Il Minnesänger Tannhäuser nella raffigurazione del manoscritto di Manesse (sec. XIV).
(Biblioteca dell’Università di Heidelberg).

84
LUCA ZOPPELLI
LIED UND DRAMA
OSSERVAZIONI SULLA STRUTTURA DRAMMATICA
DEL TANNHÄUSER

Dopo la celebre rappresentazione parigina na del pontefice e la misericordia divina,


del 1861, segnata da scandali e disordini che si estrinseca mediante il miracolo del
ma importantissima per aver diffuso la fa- bastone rinverdito. Nel contesto del pensie-
scinazione del dramma wagneriano nell’é- ro medievale, ovvero dell’antica leggenda
lite della cultura francese ed europea, un italiana da cui derivò quella tedesca, questo
critico d’eccezione come Charles Baudelai- particolare aveva tutt’altro significato: la
re definì l’opera in modo netto ed essenzia- mancata assoluzione da parte del Papa, con
le: «Tannhäuser rappresenta il conflitto fra la postilla che il peccatore si sarebbe salva-
due principi che hanno prescelto il cuore to solo in presenza di un miracolo apparen-
umano come campo di battaglia, e questi temente impossibile, costituiva un invito a
principi sono la carne e lo spirito, l’inferno riporre tutta la propria fede in una volontà
ed il Cielo, Satana e Dio».1 Questa chiave di divina che non conosce confini né sul pia-
lettura è ancora oggi frequentemente appli- no naturale né su quello escatologico. Tale
cata al capolavoro di Wagner, che viene particolare divenne invece un motivo pole-
quindi esperito alla luce di forti connotati mico nelle versioni della leggenda compar-
religiosi. Almeno a livello superficiale, se in Germania nel Cinque-Seicento, nel
qualcosa di vero c’è: benché Wagner abbia momento più aspro delle contrapposizioni
utilizzato spesso il Medioevo come am- religiose: e appunto queste versioni, ripre-
bientazione per i propri drammi, in nessu- se dagli scrittori del primo romanticismo,
no di essi l’immagine idealizzata di quest’e- fornirono a Wagner il materiale per la pro-
poca elaborata dalla cultura romantica te- pria opera.2 Sappiamo, tuttavia, che Wa-
desca è presente quanto in Tannhäuser, gner utilizzava e combinava le proprie fon-
con i suoi elementi mistici, cavallereschi e ti con enorme libertà: egli ne intuiva le po-
cortesi. Tale immagine si era definita in un tenzialità artistiche, ma non per questo si
clima di forte recupero spiritualistico, e se- sentiva obbligato a adottarne le impli-
gnatamente cattolico: scrittori come Nova- cazioni ideologiche. La leggenda di
lis avevano magnificato l’epoca felice in cui Tannhäuser e del suo soggiorno nel Venu-
questa fede così ricca di virtualità comuni- sberg, rifugio degli dèi pagani scacciati dal
cative fecondava e reggeva ogni aspetto cristianesimo, era nota a Wagner, in primo
della vita interiore e civile. Se il romantici- luogo, da una fiaba di Ludwig Tieck, Il fido
smo, soprattutto in Austria e nella Germa- Eckart e il Tannenhäuser (1799; la figura di
nia meridionale, aveva riscoperto la forza Eckart, che all’ingresso del Venusberg cer-
comunicativa della fede cattolica, nella cul- ca di trattenere coloro che vanno a perdi-
tura tedesca del primo Ottocento restavano zione, lascia qualche traccia sul Wolfram
comunque molti intellettuali fortemente le- dell’opera); dal saggio di Heine Spiriti ele-
gati alla propria matrice luterana. La leg- mentari (1837); e dall’immancabile Corno
genda di Tannhäuser, così come Wagner la magico del fanciullo (Des Knaben Wun-
conobbe dalle sue fonti, reca ad esempio un derhorn), la celebre raccolta di fiabe curata
forte elemento di critica antipapista nella da Arnim e Brentano. Wagner asserisce di
contrapposizione fra l’implacabile condan- essersi poi imbattuto in un, non meglio

85
specificato, «racconto popolare tedesco»
(forse quello contenuto in Heine?), che gli Fu Hoffmann che ebbe l’idea geniale di al-
permise di apprezzare meglio la figura di terare l’antica leggenda, trasformando l’ar-
Tannhäuser: gomento della tenzone di politico in amo-
roso, e mettendo in relazione musica, sedu-
Già da molto tempo l’avevo incontrato in zione dei sensi e ambito demoniaco: la
un racconto di Tieck. A quell’epoca questa strada per Wagner era quindi aperta. Nel
figura mi aveva colpito per lo spirito misti- gioco delle combinazioni e delle rielabora-
co che emanava, allo stesso modo che i rac- zioni, evidentemente, i valori veri o pre-
conti di Hoffmann avevano impressionato sunti veicolati dalle leggende medievali,
la mia immaginazione di adolescente; ma compresa la loro dimensione religiosa, ve-
da questi ultimi non era mai stata esercita- nivano superati. Nella Mitteilung an meine
ta alcuna influenza sul mio istinto artistico Freunde Wagner negherà risolutamente
creativo. Rilessi di nuovo tutta la novella di che l’opera dimostri un’«inclinazione spe-
Tieck, il cui carattere è assolutamente mo- cificamente cristiana», e la presenterà piut-
derno, e compresi allora perché non aveva tosto come espressione di una volontà di
potuto interessarmi in alcun modo la sua trascendere il presente, di sfuggire alla
mescolanza di misticismo e di civetteria, di condizione volgare dell’artista nella società
cattolicesimo e di frivolezza».3 moderna, sia pure attraverso l’annienta-
mento.6 Più che una dialettica fra peccato e
L’atteggiamento sprezzante nei confronti di redenzione, quindi, vediamo rappresentata
Tieck conferma quanto Wagner dichiara l’insanabile estraneità che oppone l’artista,
nell’autobiografia: dalle sue fonti «romanti- portatore di una dimensione esistenziale
che» egli trasse più che altro il colore, l’at- radicalmente diversa, profonda e inquie-
mosfera generale di un caratteristico me- tante, alla società, nella quale non può es-
dioevo tedesco.4 Decisiva fu l’intuizione di serci posto per lui: una simbologia analoga
associare questa leggenda ad un’altra, rela- a quella dell’Olandese volante e di Lohen-
tiva alla disfida fra cantori che si sarebbe grin.
svolta nella rocca della Wartburg, per ordi- Un’interpretazione che veda il protagonista
ne del langravio Ermanno di Turingia, nel di Tannhäuser semplicemente diviso fra
1208. La fonte principale di Wagner è in Venere ed Elisabeth, fra il Venusberg e la
questo caso un racconto di E.T.A. Hoff- Wartburg, fra peccato e redenzione, sareb-
mann, incluso nella raccolta I confratelli di be troppo semplicistica. Nel sistema dei va-
san Serapione (1819-21); e qui, a dire il ve- lori del dramma wagneriano, escluso forse
ro, egli poté anche trovare l’ispirazione per Parsifal, il piacere sessuale non è mai un
collegare le due leggende, dato che il trova- elemento radicalmente negativo: nella Te-
tore Heinrich von Ofterdingen, colui che tralogia esso è addirittura visto come la for-
nella tenzone svolge la funzione «scandalo- za eversiva che può scardinare il mondo
sa» del Tannhäuser wagneriano, è aiutato ipocrita della violenza e delle leggi, avvian-
da misteriose figure infernali, fra le quali done la palingenesi; nel Tristan, nonostan-
un certo Nasias che appare nottetempo al te su di esso gravi la condanna di Scho-
pio Wolfframb von Eschinbach intonando penhauer, come un tramite per l’accesso
all’infinito, al mondo della notte.7 D’altron-
una canzone, in verità molto allettante, sul- de, quella Venere che agli occhi dei perbe-
la bella Elena e le infinite delizie del monte nisti della Wartburg appare come incarna-
di Venere; mentre cantava, le fiamme ema- zione del demonio viene invocata dal pa-
nanti da lui parvero trasformarsi in un’au- storello sotto il nome di «Frau Holda» come
ra satura di concupiscenza, di voluttuosi principio vitale che genera il rinnovarsi
piaceri, mentre le note del canto salivano, primaverile della natura; e Venere, come
scendevano fluttuando come fantastici tutti sappiamo, si chiama la «stella della se-
amoretti.5 ra» cui il pio Wolfram rivolge il suo canto.

86
Certamente il mondo dei sensi, questo lato termini:
oscuro dell’esperienza vitale, ha qualcosa
di demoniaco, ma non nell’accezione mo- A qualcuno, nel momento in cui nasce, è
ralistica del termine: piuttosto nel senso assegnato uno spirito perverso che durante
che esso può fungere da tramite fra l’uomo la vita lo angoscia e non lo lascia in pace
e una dimensione alternativa da lui troppo finché non abbia raggiunto la meta della
spesso dimenticata. In questo senso, il sua malvagia predestinazione. Così accade
mondo di Venere è anche il mondo della a me: tutto il corso della mia vita è soltanto
musica, poiché le sorgenti dell’arte, e della la pena continua del mio nascere: il mio ri-
musica in particolare, stanno proprio nella sveglio sarà solo nell’Inferno.10
trascendenza e nel demoniaco, come appa-
re chiaro nel passo di Hoffmann citato so- Questi tratti ricordano in modo nettissimo i
pra, e anche nella fiaba di Tieck: caratteri dell’ebreo errante, che è notoria-
mente il prototipo per la figura del-
Da una strana montagna sbucò un suona- l’Olandese volante: simbolo, secondo
tore le cui note meravigliose tanto profon- Wagner, dell’impossibilità di trovare un
do desiderio, così irrefrenabile brama sve- ruolo nel contesto sociale. E il compositore
gliavano nel cuore di chiunque ascoltava, non manca neppure di sottolineare musi-
che veniva irresistibilmente travolto dalla calmente il parallelismo fra i due perso-
melodia e si smarriva tra le rocce.8 naggi: la figurazione di archi e corni, basa-
ta sulla sonorità di tritono, con cui
Subito sentii una musica ma del tutto diver- Tannhäuser rientra in scena nell’atto terzo
sa da quella che finora aveva percepito il costituisce quasi una citazione, invertita, di
mio orecchio: gli spiriti elaboravano in me quella con cui l’Olandese si presentava in
i loro suoni.9 scena. La problematica strettamente reli-
giosa, quindi, sembra investita di una fun-
Tannhäuser non intende certo rinnegare zione simbolica che la trascende. Che l’i-
Venere, ossia la dimensione sensuale ed ar- spirazione di Wagner non parta da un nu-
tistica da cui egli trae il proprio stesso ta- cleo religioso è evidente se si considerano i
lento; non ripudia mai questa esperienza, continui ripensamenti a proposito della
ma soffre per il fatto che essa lo esclude dal configurazione — testuale e soprattutto visi-
pieno rapporto con la realtà. Fuggendo dal va — della scena finale dell’opera. Nella pri-
Venusberg, quindi, aspira a sottrarsi allo ma versione (1845), in cui non apparivano
sterile ed inebriante godimento solipsistico né Venere né la bara di Elisabeth né il ba-
di questa dimensione non per rinnegarla, stone rinverdito, l’attenzione cadeva tutta
ma per conciliarla con un più forte senso sul dramma del protagonista: l’idea di una
della realtà e del vivere sociale: aspira, sua redenzione era appena accennata. In
cioè, ad essere artista nella società. Elisa- seguito, per conferire al finale quell’eviden-
beth, quindi, non rappresenta in alcun mo- za scenica, quell’icasticità spettacolare che
do l’antitesi di Venere, ma una sintesi che egli, con immediato istinto teatrale, non
disloca la dimensione amorosa nel piano mancava mai di perseguire, Wagner decise
più alto dell’armonia sociale. La società, di introdurre ora l’uno, ora l’altro di questi
tuttavia, non può tollerare un tale corpo elementi: ad ogni ritocco, tuttavia, si otte-
estraneo: Tannhäuser è respinto e condan- neva l’effetto di motivare diversamente la
nato, con una violenza ben poco consona redenzione di Tannhäuser, sottolineando
allo spirito cristiano, sia dalla corte laica ora il sacrificio di Elisabeth, ora l’interven-
che dalla Chiesa. La sintesi cui Elisabeth e to della Grazia divina. Che un peccatore co-
Tannhäuser aspiravano può avvenire, co- me Tannhäuser (che in quel momento di-
me nel caso di Senta e dell’Olandese, solo spera di salvarsi, e commette quindi un
oltre la vita terrena. Nel racconto di Tieck il gravissimo peccato contro lo Spirito Santo)
Tannenhäuser parla di se stesso in questi venga redento per intercessione di una pre-

87
ghiera altrui, oppure per suprema predesti- prendere la sua forma attuale.13
nazione, non è, sul piano teologico, questio- Perché questa scelta drammaturgica? In
ne secondaria: la disinvoltura con cui parte, naturalmente, per una sorta di «effet-
Wagner oscilla tra le diverse soluzioni di- to-Orfeo»: molti dei personaggi sono canto-
mostra che di tale problematica squisita- ri ed è verosimile che si esprimano me-
mente religiosa poco gl’interessava. La so- diante il canto, così come è verosimile attri-
luzione finale evita saggiamente di sceglie- buire l’espressione cantata ai mitologici
re, ma ottiene il risultato di sovraccaricare abitanti del Venusberg (sirene, satiri, gra-
la scena di simboli, con un’evidenza sco- zie, amorini...). In parte, come ha sottoli-
pertamente debitrice all’estetica popolare neato Reinhard Strohm, anche per ottenere
del mélodrame parigino, con la sua osses- una maggiore continuità temporale: un
sione di rendere ostensibili, immediata- pezzo di musica di scena, infatti, si svolge
mente afferrabili, i concetti astratti. (D’altra in tempo reale, e pur essendo «chiuso» co-
parte, anche la contesa tra Venere e Wol- me un’aria non arresta lo scorrimento del-
fram sull’anima di Tannhäuser è un effetto l’azione.14 Tuttavia è probabile che L’olan-
teatrale «parigino», evidentemente memore dese volante e Tannhäuser, opere concepi-
del Roberto il Diavolo di Meyerbeer). te nel corso e a ridosso del lungo, sfortuna-
Se spostiamo la lettura sul piano delle to soggiorno parigino di Wagner, facciano
strutture musicali, si rinforza la sensazione ampio uso della musica di scena sulla scor-
che l’opera sia estranea ad un sistema di ta di una tecnica drammatica tipicamente
valori propriamente religiosi. L’elemento francese. Il grand opéra degli anni trenta si
eclatante della drammaturgia di Tannhäu- definiva infatti per un soggetto storico-poli-
ser è l’assoluto predominio delle musiche tico relativamente moderno, in cui, più che
di scena, ovvero di quei brani che vengono le vicende degli individui, si rappresenta-
cantati o suonati in quanto tali dai perso- vano grandi scontri di «idee», ovvero di
naggi: quei brani, cioè, che sarebbero can- istanze collettive (politiche, religiose, so-
tati o suonati anche nel contesto di un ciali) incarnate da musiche di scena che
dramma parlato, oppure, poniamo, di un fissavano l’identità dei gruppi e, ricorrendo
film. Questa particolarità era già presente nel corso dell’opera, fungevano da emble-
nell’Olandese volante, opera in cui le musi- mi delle idee in conflitto;15 in misura mino-
che di scena, in primo luogo la ballata di re, ciò avveniva anche nell’opéra comique.
Senta, avevano costituito lo spunto prima- Naturalmente il soggetto dell’Olandese vo-
rio e l’impalcatura portante dell’opera:11 lante e di Tannhäuser non è storico, ma
ma in Tannhäuser esse vengono a coprire fantastico; tuttavia la struttura basata sullo
la quasi totalità dello svolgimento dramma- «scontro fra musiche» (si pensi alla vera
tico. Sotto questa categoria possiamo infatti lotta corale ingaggiata fra gli equipaggi del-
elencare il canto delle Sirene, le varie stro- le due navi nel terzo quadro dell’Olandese)
fe del Lied di Tannhäuser, il canto del pa- è di matrice evidentemente francese.
store, i vari cori dei pellegrini distribuiti nei L’esasperata competizione canora fra
tre atti, la musica di caccia, l’intera disfida Tannhäuser ed i trovatori della Wartburg
dei cantori, il canto di Wolfram alla Stella utilizza a un dipresso il medesimo mecca-
della sera; ma potremmo anche includere, nismo drammaturgico della Fille du Régi-
come notò Stefan Kunze,12 la preghiera di ment di Donizetti, laddove la romanza ar-
Elisabeth (per convenzione operistica otto- cadica e il Rataplan militaresco si scontra-
centesca, infatti, tutte le preghiere e i brin- no fra loro, con ovvi connotati ideologici. Il
disi si possono intendere come cantati) e «dramma d’idee», insomma, è anche un
persino il racconto del pellegrinaggio a Ro- «dramma di canzoni».
ma, che, secondo Carolyn Abbate, nei pri- Questa tecnica drammatica ha delle preci-
mi schizzi di Wagner portava l’indicazione se implicazioni compositive e narratologi-
«Pilgerlied», e solo in seguito abbandonò la che. Le musiche di scena, essendo per defi-
struttura di ballata narrativa strofica per nizione numeri chiusi, la cui responsabilità

88
stilistica (come il discorso diretto in una minata parte finale del secondo atto: musi-
narrazione) compete ai personaggi, difficil- ca cerimoniale preparatoria (ingresso degli
mente possono includere reminiscenze, fi- ospiti nella Wartburg); scena d’introduzio-
gurazioni e motivi identificanti provenienti ne costituita dal saluto del langravio; tem-
da altri luoghi dell’opera. Mi sono soffer- po d’attacco dialogico, incarnato, con una
mato altrove16 sul fatto che reminiscenze e certa libertà, dalle contrastanti canzoni dei
Leitmotive costituiscono, dal punto di vista trovatori, e colpo di scena (Tannhäuser no-
narrativo, un inserto, un «commento d’au- mina il Venusberg, tutti insorgono, ed Eli-
tore» alla vicenda rappresentata, quasi una sabeth si intromette per salvarlo); grande
funzione del narratore onnisciente che, concertato in tempo lento, introdotto da
dall’alto, riesamina e riorganizza il corso e Elisabeth; tempo di mezzo (il langravio im-
il senso degli eventi: difficilmente, quindi, pone a Tannhäuser di seguire i pellegrini a
essi possono trovare posto nel contesto del- Roma); stretta collettiva. Da notare il per-
la musica di scena, ovvero del «discorso di- fetto parallelismo riguardo a quello che, in
retto» attribuito ai personaggi, che sono ogni finale che si rispetti, costituisce il
«dentro» gli eventi. Su queste basi è facile «punto focale» della posizione drammatica,
capire perché Tannhäuser sia di gran lun- ovvero quell’esclamazione, quella «parola
ga, fra le opere di Wagner oggi in reperto- scenica» (come avrebbe detto Verdi) che
rio, quella in cui la ricorrenza tematica gio- arresta l’azione e innesca il grande concer-
ca un ruolo minore, anche rispetto al pre- tato meditativo: nel primo atto tale parola
cedente Olandese volante. È noto che, indi- scenica è costituita dall’esclamazione di
viduando una tecnica compositiva basata Wolfram «resta con Elisabeth!»; nel secon-
sul continuo sviluppo sinfonico di motivi do, non a caso, dall’esclamazione disperata
guida, Wagner riuscì infine ad organizzare della stessa Elisabeth «Arrestatevi!». Sebbe-
le proprie opere secondo un principio for- ne, in seguito, si rifiutasse di definire que-
male alternativo a quello, tradizionale, dei ste scene come «finali», per paura di appa-
numeri chiusi. Qui, dove l’elaborazione dei rire troppo legato ad una tradizione operi-
motivi riveste poca importanza, Wagner è stica contro cui polemizzava, era stato lo
invece costretto a mantenere le strutture stesso Wagner ad utilizzare tale termine
operistiche tradizionali, di conio franco-ita- nei suoi abbozzi.17
liano: la seconda parte dei primi due atti, in Sul piano formale, dunque, il ricorso si-
particolare, è perfettamente leggibile sulla stematico alla musica di scena e il peso li-
griglia formale e drammaturgica del gran- mitato degli sviluppi motivici costringe
de finale centrale rossiniano. Nel primo at- Wagner a sfruttare in modo rigoroso, per
to, dopo il cambio di scena, abbiamo questa l’ultima volta, le strutture prestabilite (solo
sequenza: sezione preparatoria che include la narrazione del pellegrinaggio a Roma
musiche caratteristiche (canto del pastore, utilizza una base motivica complessa, che
coro dei pellegrini, richiami «paesaggistici» fa presagire la tecnica del Wagner maturo).
dei dodici corni da caccia dietro le quinte); Sul piano narratologico, invece, il risultato
scena introduttiva (incontro fra Tannhäu- è una sorta di sospensione del giudizio, un
ser e i cantori); tempo d’attacco (dialogico, ritrarsi in secondo piano da parte dell’auto-
periodico, introdotto dal benvenuto di Wol- re, che in questo caso lascia spazio alle vo-
fram) che si chiude con un colpo di scena ci delle parti in conflitto senza prendere
(Wolfram nomina Elisabeth; Tannhäuser nettamente posizione fra di esse, in partico-
rimane come fulminato). Questo innesca lare fra i valori del Venusberg e quelli della
un concertato in tempo moderato (sempre Wartburg. Anche nel grand opéra, pur es-
introdotto da Wolfram: «Als du in kühnem sendo in certa misura possibile identificare
Sange»), cui segue un tempo di mezzo cine- oppressi ed oppressori, la rappresentazione
tico (Tannhäuser decide di restare alla delle parti politiche in conflitto tendeva ad
Wartburg per vedere Elisabeth) e una stret- essere «neutra» ed oggettiva: si lasciava co-
ta collettiva. Analoga struttura nella ster- sì trasparire, come hanno dimostrato Carl

89
Dahlhaus e Anselm Gerhard, una filosofia proiettato verso l’assenza e l’anelito. Il lin-
della storia radicalmente negativa, in cui guaggio musicale di Elisabeth, espresso so-
gruppi e ideologie schiacciano i margini di prattutto nella sua preghiera del terzo atto,
libertà dell’individuo.18 Nel caso del evita anch’esso ogni tratto caratteristico e
Tannhäuser, un tale distacco «oggettivo» storicizzante, pur mantenendo la toccante
non è evidentemente ciò che ci si attende- semplicità liederistica connessa all’idea
rebbe da un’esemplare drammaturgia cri- della preghiera da parte di un’anima inno-
stiana, tesa a contrapporre un polo moral- cente. Non è dunque un caso se l’unico nu-
mente positivo ad uno negativo. mero solistico di peso che non si può in al-
Un mezzo ulteriore di differenziazione nel cun modo ascrivere alla categoria della
rapporto narrativo fra autore e personaggio musica di scena – e che quindi evita ogni
è costituito dalla scelta del registro stilistico forma di distanziamento, di barriera fra
attribuito ai personaggi stessi: adottando personaggio e spettatore – è il grande duet-
uno stile più o meno caratteristico (storiciz- to fra Tannhäuser ed Elisabeth nell’atto se-
zante, esotico, socialmente connotato), ov- condo; anch’esso, fra l’altro, abbastanza
vero più o meno discordante rispetto alla aderente alle tipologie formali operistiche
propria norma compositiva, al linguaggio franco-italiane. Degli altri personaggi il so-
«medio» che l’ascoltatore si attende da lui, lo Wolfram, l’unico rappresentante del
l’autore ottiene effetti di maggiore o minore contesto sociale che dimostri un atteggia-
distacco. In altre parole: con uno stile «neu- mento illuminato e pietoso, utilizza un re-
tro», coerentemente moderno e aggiornato, gistro neutro, seppure un po’ manierato,
l’autore si coordina alla prospettiva del per- nel proprio canto alla Stella della sera; non
sonaggio, ne adotta in certa misura il punto così però durante la Disfida dei cantori,
di vista, mentre usando uno stile straniante quando si accoda ai colleghi trovatori nel-
egli sottolinea la propria distanza dal per- l’adozione di un tipo di canto arcaico, una
sonaggio stesso. Riguardo a questa premes- sorta di melopea recitativa sostenuta che,
sa analitica, la geografia dei registri nel agli occhi moderni, poteva apparire conve-
Tannhäuser è molto chiara. Il Lied del pro- niente per dei poeti/cantori del tredicesimo
tagonista, ad esempio, mantiene un regi- secolo: uno stile, insomma, forgiato da Wa-
stro medio, non connotato storicamente, gner nell’intento di ricostruire un’immagi-
dal carattere al tempo stesso innodico ed ne storicizzante, e quindi, ipso facto, distan-
eccitato, che gli consente di apparire estra- ziata. Il mondo religioso e cavalleresco del-
neo, «scandaloso» sia nel contesto del Ve- la Germania medievale, infatti, è rievocato
nusberg che in quello della Wartburg;19 da Wagner con un’immagine sonora spes-
questo Lied è composto di quattro strofe, so affascinante, ma anche straniante e lon-
ciascuna (esclusa l’ultima) composte di tana: in questo sta la grande differenza coi
due parti nettamente discordanti, che sotto- Meistersinger — l’opera gemella, il «dram-
lineano la lacerazione del personaggio. Le ma satiresco» originariamente concepito
prime tre vengono cantate nel Venusberg, come controcanto ironico a Tannhäuser,
salendo ogni volta di semitono, da Re be- anche se composto vent’anni dopo — ove
molle a Re a Mi bemolle maggiore: questa invece la musica di scena è trattata in mo-
tonalità, che nell’opera è legata al mondo do tale da mantenere un certo sapore stori-
della Wartburg, stride col circostante Mi co, ma al tempo stesso da apparire perfetta-
maggiore che rappresenta la cifra tonale mente aggiornata, passibile di identifica-
del Venusberg. La quarta strofa, cantata da zione. Il mondo del Venusberg, d’altro can-
Tannhäuser durante la disfida, sale ulte- to, è anch’esso segnato da un linguaggio
riormente a Mi maggiore: e si trova quindi musicale estremo, seppure nella direzione
a stridere (in direzione-Venusberg) rispetto opposta: un linguaggio avanzatissimo nel
al prevalente Mi bemolle maggiore del- trattamento della dissonanza e del cromati-
l’ambiente-Wartburg. Il buon Tannhäuser, smo. La controprova sta nel fatto che per la
insomma, è straniero ovunque, sempre revisione parigina Wagner riuscirà agevol-

90
La ballata del Danheuser. Xilografia da un’edizione di Norimberga (1515).

91
NOTE
mente ad espandere questa regione dell’o-
pera nel linguaggio post-tristaniano che
aveva nel frattempo elaborato, semplice- 1 CHARLES BAUDELAIRE, Richard Wagner et Tannhäuser à

mente sviluppando le potenzialità compo- Paris, in Oeuvres complètes, Paris 1976, II, p. 707.
2 Cfr. l’accurata descrizione delle fonti operata da DIETER
sitive già insite nel materiale originale del
BORCHMEYER, Richard Wagner. Theory and Theatre, Oxford
1845.20 1991, p. 216 sgg.
La mappa dei registri, quindi, evidenzia 3 RICHARD WAGNER, Eine Mitteilung an meine Freunde,

una sorta di asse verticale Tannhäuser-Eli- 1851. Trad it.: Una comunicazione ai miei amici, Pordeno-
ne 1985, p. 48.
sabeth, un fulcro di identificazione narrati- 4 Cfr. RICHARD WAGNER, Mein Leben. Trad it.: Autobiogra-
va che interseca verticalmente i mondi — fia, Milano 1983, p. 220.
ugualmente estranei, ugualmente totalitari 5 E.T.A. HOFFMANN, Die Serapionsbrüder. Trad. it.: I con-

ed intolleranti — del Venusberg e della fratelli di san Serapione, Torino 1969, p.278.
6 Cfr. WAGNER, Una comunicazione ai miei amici, cit.,
Wartburg. In questa distribuzione dram- p. 60.
maturgica, evidentemente, non c’è morali- 7 Cfr. LUCA ZOPPELLI, Eros e trasfigurazione. Ancora su
smo, né tantomeno manicheismo religioso, Tristan, Schopenhauer e la drammaturgia wagneriana,
né l’idillica rievocazione romantica di un «Diastema» IV/9, 1994, p. 49 sgg.
8 LUDWIG TIECK, Der getreue Eckart und der Tannenhäu-
età felice in cui l’uomo viveva in pace con ser, trad. it. in LUDWIG TIECK, NOVALIS, CLEMENS BRENTANO,
se stesso, con Dio e con i propri simili. C’è Fiabe romantiche, Milano, TEA 1988, p. 81.
piuttosto la consapevolezza modernissima 9 Ivi, p. 88.
10 Ivi, p. 81.
dell’impossibilità, da parte del soggetto li- 11 Cfr. LUCA ZOPPELLI, Un Olandese a Parigi. Drammatur-
bero, dell’artista, di trovare il proprio posto gia francese di una fiaba romantica, nel programma di sa-
in un mondo lacerato fra dimensioni irre- la per Der fliegende Holländer al Teatro la Fenice, Venezia
conciliabili, fra l’evanescenza sterile del- 1995, p. 91 sgg.
12 Cfr. STEFAN KUNZE, Dramatische Konzeption und Sze-
l’impulso profondo e la miope, inutile fero-
nenbezug in Wagners ‘Tannhäuser’, in Wagnerliteratur-
cia delle strutture sociali. Wagnerforschung, a cura di C. Dahlhaus ed E. Voss, Mainz
1985, p. 196 sgg.
13 Cfr. CAROLYN ABBATE, Erik’s Dream and Tannhäuser’s
Journey, in Reading Opera, a cura di A. Groos e R. Parker,
Princeton 1988, p. 129 sgg.
14 REINHARD STROHM, Dramatic Time and Operatic Form in
Wagner’s «Tannhäuser», «Proceedings of the Royal Musi-
cal Association» CIV (1977/78). Trad it. in La drammatur-
gia musicale, a cura di L. Bianconi, Bologna 1986, p. 195
sgg.
15 Cfr. SIEGHART DÖHRING, Meyerbeer - grand opéra als
Ideendrama, «Lendemains» XXXI-XXXII, 1983; trad. it. ne
La drammaturgia musicale, cit., p.365 sgg.
16 Cfr. LUCA ZOPPELLI, L’opera come racconto. Modi narra-
tivi nel teatro musicale dell’Ottocento, Venezia 1994.
17 Cfr. CAROLYN ABBATE, Der junge Wagner malgré lui: Die
frühen «Tannhäuser»-Entwurfe und Wagners “übliche
Nummern”, in Wagnerliteratur-Wagnerforschung, cit., p.
59 sgg.
18 Cfr. CARL DAHLHAUS, Die Historie als Oper, in ID.,Vom
Musikdrama zur Literaturoper, München 1989; ANSELM
GERHARD, Die Verstädterung der Oper. Paris und das Mu-
siktheater des 19. Jahrhunderts, Stuttgart 1992.
19 Cfr. REINHOLD BRINKMANN, Tannhäusers Lied, in Das
Drama Richard Wagners als Musikalisches Kunstwerk, a
cura di C. Dahlhaus, Regensburg 1970, p. 199 sgg.
20 Cfr. WERNER BREIG, The Musical Works, in Wagner
Handbook, a cura di U. Müller e P. Wapnewski, Cambrid-
ge (Mass.) 1992, p. 423.

92
Simon Quaglio. Salone dei Bardi, scena ripresa dalla prima rappresentazione di Tannhäuser a
Monaco, Hoftheater (1855).

93
Heinrich Döll. Bozzetto per la grotta di Venere. Monaco, Hoftheater (1866).

94
G IUSEPPE P UGLIESE
QUALE TANNHÄUSER?

Se la domanda si riferisse alle due edizioni 1875) di cui Wagner però non era del tutto
per molti anni ritenute le due principali del soddisfatto. A partire dall’allestimento di
lunghissimo e mai concluso itinerario Cosima Wagner nel 1891, anche Bayreuth
compositivo della più tormentata partitura riconobbe l’autenticità di questa versione
dei dieci grandi musikdramen wagneriani finale.
e, quindi implicitamente, volesse significa-
re la proposta di una scelta, essa, oltre ad È la versione che Wagner stesso definì ein-
apparire inopportuna in questa circostan- zig gültig (l’unica valida). Pure, per quanto
za, suonerebbe come una semplicistica ri- riguarda Bayreuth, le cose non stanno nei
proposta di un problema che pure esiste e termini indicati da Strohm. La storia del
che accompagna il cammino del Tannhäu- Tannhäuser nel Teatro che l’autore volle, è
ser almeno dal 1875. anomala, a cominciare dalla sua presenza.
Intanto il quesito non si potrebbe formula- Dopo una isolata, strana apparizione, addi-
re più in questi termini. Oggi sappiamo che rittura il 6.VI.1860 al Theater im königli-
le edizioni ‘principe’, o se si preferisce, chen Opernhause zu Bayreuth, quindi 16
principali, sono almeno quattro. 1) La ver- anni prima della inaugurazione del Festi-
sione della prima rappresentazione del val, Tannhäuser venne rappresentato nel
19.X.1845 (attenzione, non delle repliche, a Teatro di Wagner, come già sappiamo, nel
cominciare dalla seconda) di Dresda; 2) La ’91 e poi nel ’94. Riapparve soltanto nel
versione del 1860, con tutte le modifiche 1930, nella storica interpretazione di Artu-
che Wagner apportò e tutte inserite nella ro Toscanini (il suo debutto a Bayreuth, as-
partitura stampata nel 1860; 3) La versione sieme a Tristan und Isolde; seguì, l’anno
di Parigi del 1861; 4) La versione di Vienna dopo, Parsifal). Scomparve ancora fino al
del 1875. 1954, quando venne ripreso con la regia di
Sono le quattro versioni elencate anche da Wieland Wagner che firmò tutte le succes-
Reinhard Strohm nella sua Introduzione sive produzioni (’55, ’61, ’64, ’65; fu lasciata
alla edizione critica del Tannhäuser. Ad es- la sua firma anche in quella del ’67, quando
se, tuttavia, sì deve aggiungere quella inter- era già scomparso da un anno). Altra pa-
media di Monaco del 1867, e cioè la retro- rentesi, prima delle riprese del ’72, ’73, ’74,
versione tedesca di Parigi, con tutti gli ag- ’77, ’78, con la regia di Götz Friedrich. Con
giustamenti resisi necessari, e poi conflui- la nuova edizione del 1985, firma la regia
ta, con ulteriori interventi di Wagner sul te- Wolfgang Wagner che, per il Venusberg,
sto e sulla musica, in quella, ultima ma non sceglie la versione di Dresda, e la mantiene
definitiva, appunto di Vienna. nelle successive riprese (’86, ’87, ’89, ’92,
A questo proposito Strohm scrive: ’93, ’95).
Come si vede, la questione è tutt’altro che
Se si volesse rimanere fedeli alle intenzioni risolta. D’altronde lo stesso Strohm, nella
di Richard Wagner, oggi l’opera non do- sua Introduzione, ricorda che «Felix Mottl
vrebbe essere né edita, né rappresentata in curò personalmente le due versioni… che
forma diversa dalla versione finale (Vienna furono pubblicate dalla stessa casa editri-

95
ce». Si riferisce alle versioni di Dresda del decidersi a rappresentare ma rispettando
’60, e a quella di Vienna del 1875. tutte le esigenze, le indicazioni di Wagner,
Più avanti il musicologo osserva: «Dopo sia per quanto riguarda la parte scenica
aver ultimato l’autografo il 13 aprile 1845, che quella musicale, a cominciare dal
Wagner corresse la partitura almeno trenta gigantesco organico della partitura, com-
volte». presa l’imponente sezione sulla scena.
Ecco, dunque, che la domanda iniziale as- S’incomincia adesso, almeno spero, a in-
sume il suo vero significato (ammesso che travvedere la complessità del “caso”
ne abbia uno solo). Si può ragionevolmente Tannhäuser. Ecco perché, quale che sia la
parlare di un Tannhäuser, non dico defini- risposta al quesito da me posto, il problema
tivo ma di un Tannhäuser unico? Personal- rimane. Come rimane per le due edizioni –
mente ne dubito. E, in caso affermativo, di Parigi e di Napoli – dei Puritani di Belli-
quale? Quello di Dresda del 1860 o di Pari- ni, per le tre del Boris Godunov di Musorg-
gi del 1861, o infine di Vienna del 1875? skij; soprattutto per le tre versioni del Don
Mettendo, per il momento, in disparte, le Carlos di Verdi, con all’interno le innume-
due edizioni, del 19.X.1845 (questa sì, la ve- revoli varianti: pochissimi esempi fra i più
ra e unica urfassung) di Dresda, e l’altra di conosciuti della storia dell’opera di casi che
Monaco del 1867, ne rimangono pur sem- non hanno, non possono avere una solu-
pre tre con eguale, sebbene diverso, diritto zione certa, definitiva, cioè unica, e devono
alla rappresentazione, senza nulla togliere rassegnarsi, se così si può dire, a convivere.
alla importanza delle altre due nel proces- In quale modo rimane un problema che va
so creativo del Tannhäuser. In questo pro- risolto caso per caso.
cesso, la versione di Parigi, causa di tante Anche il Tannhäuser, come il Don Carlos
discussioni, anche avventate, e delle nume- per Verdi, ma in misura notevolmente
rose polemiche sugli attriti e gli squilibri maggiore, non foss’altro per la superiore
stilistici della partitura che certamente esi- ampiezza cronologica entro la quale è rac-
stono, rimane quella decisiva per l’ap- chiusa la sua affascinante avventura com-
profondimento poetico del dramma. positiva (1843-1875) viene a sintetizzare
Nella lettera scritta a Mathilde Wesendonk, l’intero itinerario creativo di Wagner, al-
da Parigi, il 10.IV.60, Wagner stesso, con meno dall’influsso meyerbeeriano, quale
quella impressionante lucidità critica sulle raffinato residuo dei cinque Atti della Gros-
sue opere, che mai l’abbandonò, afferma: se tragische Oper in fünf Akten, Rienzi, Der
letze der Tribunen, fino al Parsifal, attra-
… ora riconosco anche che quando scrissi verso Tristan und Isolde e Die Meistersin-
il Tannhäuser ero ancora incapace di rea- ger von Nürberg.
lizzare quello che serve qui, perché occor- In questo senso Tannhäuser rappresenta
reva una padronanza maggiore che ho ac- un caso unico, isolato, non soltanto nella ri-
quistato solo adesso: dopo aver scritto la voluzionaria riforma del Wort-Ton-Drama,
suprema trasfigurazione di Isolde, ho tro- ma nella intera storia del teatro musicale.
vato anche il finale giusto per l’ouverture All’interno del lungo iter stilistico del
del Vascello fantasma, così ho reso l’orrore dramma, rimangono tutte le altre compo-
di questo Venusberg nenti, musicali e drammaturgiche, di
(RICHARD WAGNER, Lettere a Mathilde We- Tannhäuser, senza tralasciare, come spes-
sendonk, con Prefazione di Henry-Louis de so accade, il non piccolo quesito del rap-
La Grange, Rosellina Archinto, 1988). porto con Der fliegende Holländer. Intendo
il brusco, repentino passaggio, più simile
Segue una minuziosa descrizione del Bac- ad una violenta sterzata, dal clima della
canale, con la relativa coreografia che è un selvaggia Ballata nordica del capolavoro
capolavoro di regia per questa scena. giovanile, ad uno opposto (altri hanno par-
Dunque, il Tannhäuser di Parigi che qual- lato di deviazione mistica, o addirittura di
che grande Teatro, una volta dovrebbe pur conversione cattolica) e che avrebbe trova-

96
to, attraverso il Lohengrin, la sua poetica, ne crociana, è sempre stato difficile da ca-
definitiva trasfigurazione nel lontanissimo pire e da accettare il fatto che anche la mi-
Parsifal di cui, tuttavia, anticipa, in modo gliore musicologia tedesca, come quella
sorprendente, con la versione di Parigi, al- anglosassone, sia rimasta refrattaria al pro-
cune parti (le Sirene del Venusberg sono blema della coerenza stilistica intesa quale
più di una prova delle Fanciulle Fiori del indispensabile premessa al reale valore del
Parsifal). contenuto poetico, proprio secondo la clas-
Rimane il lunghissimo itinerario stilistico sica (e non classicistica) definizione e di-
di Tannhäuser, con i suoi squilibri, dissidi, stinzione dell’Estetica di Croce di Poesia e
veri e propri contrasti, soprattutto con i non Poesia, poi attenuta nell’altra di Poesia
diversi piani, oltre che linguistici, espressi- e letteratura.
vi. Su questo problema la bibliografia criti- Il problema, tuttavia, qui mi pare un altro.
ca wagneriana presenta una varietà di opi- Esistono davvero, nella partitura del
nioni davvero inesauribile. Carl Dahlhaus, Tannhäuser squilibri e contrasti stilistici
ritenuto, ancora oggi, uno dei più autorevo- così gravi? È un aspetto che deve essere an-
li studiosi di Wagner, nella sua classica cora meditato e studiato a fondo, ma non in
monografia Die Musikdramen Richard modo frammentario e isolato, bensì in for-
Wagner (I drammi musicali di Richard ma unitaria, seguendo un criterio finora
Wagner, Marsilio, Venezia, 1984) scrive: credo mai applicato. Per esempio quello
che può esserci di chiassoso ed esteriore
… dalla revisione del 1860-61, risultò nella nella Ouverture del Tannhäuser (ed esiste)
scena del Venusberg, una giustapposizione e che poi ritroveremo (si tratta di semplici
talvolta brusca e repentina di parti vecchie ma profonde analogie) nel Finale della pri-
e nuove: la loro divergenza stilistica è fin ma Giornata dell’epopea nibelungica, Die
troppo flagrante. Walküre.
Ciò premesso, non v’è dubbio che, al musi-
Curioso. A me è sembrata sempre la Scena cologo italiano, abituato a ben altri squilibri
più unitaria, coerente, solo che si metta da ed attriti stilistici, quali troviamo, ad esem-
parte il canto di Tannhäuser, o l’Inno a pio, in alcune partiture di Verdi (penso, so-
Venere, per le ragioni che vedremo. prattutto, alle due versioni del Simon Boc-
Dahlhaus così prosegue: canegra, realizzate a 24 anni di distanza
l’una dall’altra) i diversi piani compositivi
Nelle parti di nuova stesura la sonorità or- del Tannhäuser fanno meno impressione.
chestrale, grazie soprattutto al trattamento Personalmente mi colpiscono altri aspetti,
più sottile dei legni, riesce stupendamente pur senza voler negare talune appariscenti
differenziata. Ma chi, con giudizio invero evidenze. Ecco che nel poderoso blocco
discutibile, decretasse che la versione po- formato dalla Ouverture e l’intera prima
steriore soffre d’incoerenza stilistica e la Scena del Venusberg, è possibile misurare
cede perciò nel complesso (nonostante la la distanza, non soltanto stilistica, davvero
sua indiscussa superiorità musicale nel incolmabile, fra la chiassosa scenografia
dettaglio) alla prima versione, mostrerebbe sonora meyerbeeriana, e talune raffinatis-
di giudicare Wagner secondo un criterio sime introspezioni parsifaliane quali emer-
che non è necessariamente commisurato gono dalle ultime misure prima del duetto
all’oggetto in esame. di Venus e Tannhäuser.
L’esigenza della coesione e dell’integrità Sul problema della tanto discussa unità
stilistica è, come in genere tutte le categorie drammaturgica del Tannhäuser, una delle
e i principi dell’estetica convenzionale, d’o- osservazioni più impegnative, audaci, che
rigine classicistica. mi sia accaduto di leggere, è questa dovuta
a Wilhelm Zentner:
Strano rilievo, e ancor più strana conclu-
sione. Per lo studioso italiano, di formazio- Nessun’altra opera di Richard Wagner of-

97
Michael Echter. Riproduzione dalla messinscena di Tannhäuser: atto I, scena 1, il culmine del
Baccanale. Monaco, Hoftheater (1866).

98
fre, nella sua struttura poetico-drammati- questo è un altro aspetto che ancora atten-
ca, una tale impressione di compattezza in- de di essere studiato con la necessaria at-
terna ed esterna come Tannhäuser. tenzione, e cioè il fatto che quella ampiezza
e quella diversità, di stile e di espressione,
È un giudizio al quale devo il ricordo di una esistono prima della rivoluzionaria revisio-
valutazione analoga e che subito sono an- ne di Parigi. Si mettano a confronto, a que-
dato a ricercarmi, perché dovuta ad un sto proposito, la sgargiante, grandiosa poli-
grande germanista, studioso insigne di Wa- cromia di alcune parti della celebre Ouver-
gner (un classico, oramai, le sue traduzioni ture con le raffinatissime oasi timbriche
di tutti i drammi di Wagner) Guido Mana- della Introduzione del terzo Atto.
corda: Rimane una seconda e non meno impor-
tante domanda, strettamente legata, io cre-
Veramente non c’è forse altro dramma wa- do, alla prima. Quali furono le ragioni che
gneriano, come questo, limpido, armonio- indussero l’autore a tornare, con così inso-
so, persuasivo, ben costrutto. Traspare, non lita frequenza, come mai era accaduto con
solo dai particolari… ma da tutto l’insieme, nessuno degli altri suoi musikdramen, sul-
uno spirito goethiano che non ritroveremo la partitura del Tannhäuser? Quale l’inti-
più altrove. ma, segreta necessità interiore che lo spin-
(Richard Wagner, Tannhäuser, Prefazione, sero a confidare a Cosima, negli ultimi
Sansoni, Firenze, 1982). giorni della sua esistenza (22.I.1883) che
egli «doveva ancora al mondo il Tannhäu-
Torniamo ai presunti squilibri del Venus- ser?». Quale lo stato d’animo che lo indus-
berg, e all’Inno del protagonista. Dahlhaus se a dedicare l’ultimo suo pensiero musi-
osserva: cale – lui, l’autore di Tristan, dei
Meistersinger, del Ring, di Parsifal – all’in-
Il canto di Tannhäuser in lode di Venere lo compiuto eroe della sua giovinezza? Qua-
si deve sentire così come lo sente Elisabet- le, infine, il legame, di certo autobiografi-
ta, cui Tannhäuser ‘giubilante trafigge il co, (ma esiste un dramma di Wagner che,
cuore’ con la sua proclamazione delle deli- in un certo senso, non lo sia?) con il can-
zie dell’antro del Venusberg. E la circostan- tore di Venere, con il pentito pellegrino di
za che esso canto non vada esente quanto Roma, anelante al riscatto?
meno ai nostri orecchi, un secolo dopo la Forse fu proprio la consapevolezza di es-
sua composizione, da una certa quale tri- sersi inoltrato drammaturgicamente così
vialità, da una certa esuberanza a buon avanti, senza che gli fosse riuscito (nono-
mercato, ne potenzia l’effetto tragico e tea- stante tutti i posteriori interventi) di cancel-
trale. lare le acerbezze, gli errori originari, di
dargli la veste musicale adeguata alla sua
È un concetto molto vicino alla mia conce- idea poetica. E questo, si badi, fin da quel 13
zione della grande “dolosa” (Hanslick) vol- aprile del 1845, quando pose fine all’auto-
garità di Verdi (fra gli esempi maggiori, la grafo della partitura, e fin da quel
marionettistica, strawinskiana Marcia che 19.X.1845, quando l’opera venne presenta-
accompagna l’arrivo di Re Duncano, e il ta, per la prima ed unica volta, nella sua
raccapricciante Brindisi di Lady nel Mac- originaria stesura, al Teatro di Corte di
beth). Dresda.
Per la terza volta torno a ripetere, oramai È l’edizione scelta dai complessi artistici
con ben altro significato: Quale Tannhäu- del Teatro dell’Opera di Chemnitz, al quale
ser? A questo punto la domanda andrebbe si deve questa importante e preziosa opera-
riportata all’interno della partitura che, fin zione culturale, musicologica e filologica
dalla versione di Dresda, e sia pure l’ultima insieme, per una partitura fra le più proble-
del 1860, presenta un percorso stilistico di matiche, tormentate nel cammino artistico
una lunghezza e diversità sbalorditive. E di Wagner. Una partitura alla quale – non

99
bisogna dimenticarlo – l’autore ha dedicato ser, devo tornare, per l’ultima volta, alla
un ampio, profondo ed esauriente saggio, domanda iniziale: «Quale Tannhäuser?».
fondamentale per capire i più reconditi si- Non posso dimenticare che questo è il tito-
gnificati del dramma, e le lucidissime in- lo della tavola rotonda con la quale si con-
tenzioni dell’autore per la fedele sua realiz- clude il Convegno dedicato al Tannhäuser,
zazione: Über die Aufführung des con l’ambizioso proposito che esso riesca a
Tannhäuser: eine Mitteilung an die Diri- dare il primo, esauriente contributo unita-
genten und Darsteller dieser Oper (1852). rio alla sua storia, così come ho tentato di
Assieme al celebre studio Über das Dirigie- riassumerla. Mi auguro che, alla tavola ro-
ren (1869) e al quasi sconosciuto, ma im- tonda, quella domanda venga interpretata
portantissimo, Bericht an Seine Majestät nel senso che mi è parso opportuno darle.
den König Ludwig II van Bayern über eine
in Musikschule (1868), formano una
straordinaria, compiuta sintesi estetica,
nella quale Wagner espone, come a nessun
altro grande autore era mai riuscito, tutte le
esigenze, le indicazioni, da rispettare per la
fedele esecuzione e rappresentazione dei
suoi drammi. Rimane da chiarire, cosa che
ho fatto in altre occasioni, fin dove mi è sta-
to possibile, come sia potuto accadere, con
queste premesse, che Wagner, durante l’in-
tero arco della sua vita, neppure a Bayreuth
(e questo lo spiega e lo documenta Wolf-
gang Wagner nella sua affascinante Auto-
biografia, già pubblicata in tedesco e in in-
glese) non sia mai riuscito a vedere realiz-
zati i suoi drammi come lui voleva e li ave-
va scritti. È un problema, questo, ancora
oggi, ad oltre un secolo dalla morte di Wa-
gner, non risolto.
Più chiare, definite, sono le principali com-
ponenti formali di Tannhäuser che qui, di
proposito, non ho affrontato, certo che altri,
in questo stesso volume, lo faranno. Il
Wort-Ton-Drama, l’opera tradizionale di
derivazione meyerbeeriana, è quindi lo
schema europeo dell’Aria, anche strofica,
la prosa musicale, e quanto altro eventual-
mente anticipa il musikdrama (Dahlhaus,
a questo proposito, esprime un giudizio
troppo severo: «Tannhäuser è un’opera
non un Musikdrama»), la presenza e la fun-
zione dei leitmotive, la allitterazione del te-
sto.
Per quanto mi riguarda, penso che uno stu-
dio su questi aspetti, più accurato, analitico
della partitura di Tannhäuser può serbare
ancora alcune sorprese.
A conclusione di queste mie riflessioni e
notizie sulla vicenda artistica del Tannhäu-

100
Heinrich Döll. Bozzetto per la grotta di Venere (1866-67 circa). Progetto non realizzato.

101
Heinrich Döll. La vallata della Wartburg, modello per la rappresentazione di Tannhäuser: atto I, sce-
na 3. Monaco, Hoftheater (1866).

102
TANNHÄUSER SECONDO RICHARD
WAGNER

Considerando certe condizioni sfavorevoli sempre come un fattore di disturbo. Soprat-


per la rappresentazione del Tannhäuser, mi tutto gli interpreti, dopo aver superato le
vidi allora costretto a fare alcune omissioni. preoccupazioni e il panico della prima rap-
La maggior parte di queste concessioni era- presentazione, si abituano velocemente a
no concessioni in casi d’emergenza, che in considerare le loro prestazioni, che si sono
verità corrispondevano a una mezza rinun- formate durante questo processo creativo,
cia delle mie vere intenzioni artistiche. Io irremovibili e intoccabili. La fiacchezza e la
voglio spiegare ai futuri direttori e interpre- subentrante indifferenza contribuiscono a
ti di quest’opera che, se considerano sin dal- rendere impossibile un ripensamento dei
l’inizio queste concessioni come assoluta- problemi considerati ormai risolti. Perciò
mente necessarie, contemporaneamente lo- prego ardentemente gli interpreti e i diretto-
ro accettano come necessaria la rinuncia al- ri di mettersi d’accordo prima della prima
le mie intenzioni artistiche in punti decisivi. rappresentazione su tutte le mie considera-
Dichiaro valida la grande introduzione zioni qui descritte. Ciò che riescono e non
strumentale al terzo atto nella rielaborazio- riescono a fare deve essere già chiaro du-
ne abbreviata prevista come partitura per le rante le prove, o ancor meglio prima. Per
rappresentazioni teatrali. Nella prima com- questo, non ci si deve decidere, se non in ca-
posizione di questo pezzo mi ero lasciato si d’estrema emergenza, per delle omissioni,
traviare a comporre delle parti orchestrali con la scusa di recuperarle nelle rappresen-
di carattere recitativo per esprimere in que- tazioni successive, perché poi non ci si rie-
sto modo le mie intenzioni artistiche. Du- sce mai. Anche nel caso dell’insuccesso di
rante la rappresentazione però mi accorsi un passaggio o un altro durante la prima
che questi mezzi artistici erano comprensi- rappresentazione, non ci si deve sentire co-
bili per me, perché io avevo in mente l’im- stretti a fare omissioni, ci si deve piuttosto
magine dell’azione che si svolgeva sulla preoccupare che le rappresentazioni suc-
scena, mentre per il pubblico non era chia- cessive abbiano maggior successo; se si cre-
ro quello a cui si faceva riferimento. Nella de di poter rendere godibile un’opera orga-
nuova versione devo insistere sulla com- nicamente composta tramite omissioni, ciò
pleta esecuzione di questo pezzo orchestra- è solo testimonianza d’incapacità. Il piacere
le, perché mi sembra indispensabile per così prodotto non è il piacere dell’opera
rafforzare l’atmosfera che serve ad evocare com’è, bensì un’autoillusione, prendendola
i passaggi successivi. per qualcosa d’altro rispetto a quello che è.
Ciò che tralasciamo nelle prime rappresen- Per quanto riguarda il modificato finale del-
tazioni per la riuscita caratteristica di un l’opera, sulla cui conservazione io insisto
pezzo drammatico, non può più essere recu- particolarmente, rimando a quello che ho
perato in quelle successive. La prima im- appena detto sulle prime rappresentazioni e
pressione, per quanto sbagliata che sia, si ripetizioni coloro che non lo vogliono accet-
fissa per il pubblico così come per l’interpre- tare, perchè conoscono l’opera in una ver-
te come qualcosa di dato. Ogni modificazio- sione antecedente. Il finale modificato si rap-
ne, anche in positivo, che seguirà verrà vista porta alla prima versione come l’esecuzione

103
alla prima bozza. Per me era fondamentale ne non poteva fare un’impressione favorevo-
realizzare questa modificazione; dal fatto che le. Ingiustificabili, invece, sono le critiche sul
io realizzo questa modificazione, ognuno nuovo finale quando si tratta di rappresenta-
può capire che non insisto caparbiamente re il Tannhäuser per la prima volta in altri
sulle prime versioni, e di conseguenza, se io teatri e in altre condizioni. Per ciò non posso
insisto sull’esecuzione di passaggi preceden- assolutamente prendere in considerazione
temente omessi, non si tratta di cieco amore queste critiche.
per le mie opere. Durante la prima versione Se io mi riservo qui la discussione della scena
avevo già in mente il finale così come risulta finale con il regista e soprattutto con lo sceno-
dalla seconda: non è cambiato niente nelle grafo, devo dapprima comunicare al direttore
mie intenzioni, ma queste vengono ora rea- musicale che io credevo di dover omettere,
lizzate più chiaramente. Io puntavo troppo nella seconda rielaborazione, il coro finale dei
su determinati effetti scenici, che attraverso giovani pellegrini, presente nella prima, per-
l’esecuzione si sono dimostrati invece insuf- ché questo, dopo gli avvenimenti precedenti,
ficienti: la sola illuminazione del Monte di può risultare un po’ prolisso, se esso non è di
Venere sullo sfondo della scena non poteva grande effetto, da una parte grazie alle miglio-
creare, come era nelle mie intenzioni, l’im- ri voci e dall’altra grazie a una rappresenta-
pressione inquietante evocante la decisione zione toccante della scena. Il canto viene ese-
di Tannhäuser. Ancora meno l’illuminazio- guito solo da voci di soprano e di contralto,
ne delle finestre della Wartburg insieme al che devono essere presenti in gran numero e
canto sepolcrale (anche questo proveniente cantare con grande bellezza. L’entrata in sce-
dal fondo della scena) rendeva comprensibi- na dei cantanti deve essere realizzata così
le al semplice spettatore, che non conosce abilmente che il canto, nonostante l’appari-
l’opera, il momento decisivo della morte di zione graduale di tutto il coro, sin dall’inizio
Elisabetta. Le esperienze riguardanti questo risuoni in tutta la sua pienezza. Infine, nel ca-
episodio erano per me così convincenti che, so si voglia persuadere il direttore ad eseguire
in seguito all’incomprensione di questa si- il finale completo dell’opera, allora questa sce-
tuazione, mi vidi costretto a rielaborare la na dovrebbe essere realizzata con grande
scena finale. Questa rielaborazione consiste- pompa attraverso la magnifica apparizione
va nell’apparizione di Venere che canta, cir- della valle nella luce dell’aurora. Tuttavia so-
condata da una magica visione, e nella mor- lo i teatri più grandi e più riccamente attrez-
te di Tannhäuser sopra il vero e non solo ac- zati avranno probabilmente a disposizione i
cennato cadavere di Elisabetta. Questa riela- mezzi necessari per ottenere l’effetto descrit-
borazione riscosse un grande successo e una to; solo questi teatri, a dire il vero, corrispon-
forte risonanza presso il semplice pubblico. derebbero pienamente alle mie intenzioni ar-
Tuttavia mi è chiaro che, per l’esperto, que- tistiche, rendendo possibile l’esecuzione del
ste modificazioni erano più un fattore di di- coro dei pellegrini alle condizioni da me de-
sturbo, in quanto egli conosceva già la prima scritte. Infatti, questo canto con l’annuncio del
versione, poiché l’aveva studiata precedente- miracolo conclude degnamente tutta l’opera,
mente, sia dal punto di vista del testo che specialmente perché esso corrisponde anche
quello musicale ed era in grado così di com- al racconto che Tannhäuser fa del suo pelle-
prendere la situazione. Queste critiche mi grinaggio a Roma.
sono ancora più chiare visto che a Dresda il
nuovo finale poteva venire realizzato solo in [Da RICHARD WAGNER, Über die Aufführung des
modo poco soddisfacente, in quanto erano a Tannhäuser: eine Mitteilung an die Dirigenten
disposizione solo i mezzi scenici del primo und Darsteller dieser Oper, 1852]
atto mentre le nuove decorazioni necessarie
non potevano essere effettuate. Come ho già
detto, a ciò si aggiunge che la parte di Venere
era una delle più deboli nella rappresenta-
zione di Dresda, così che la sua riapparizio-

104
Heinrich Döll. Modello per la scena della grotta di Venere. Monaco, Hoftheater (1867).

105
Angelo II Quaglio. Modello per Tannhäuser: atto II, Disfida dei Cantori. Monaco, Hoftheater (1867).

106
CRONOLOGIA

Marzo 1842 Prima del 7 aprile 1843


Il filologo Samuel Lehrs procura a Wagner Nasce la prima versione in versi di
i Volksbücher, con le leggende popolari Tannhäuser.
Der Venusberg (Il monte di Venere) e Der
Sängerkrieg auf der Wartburg (La contesa 22 maggio
dei cantori sulla Wartburg). Da Lehrs Wa- Proprio il giorno del suo compleanno Wa-
gner riceve anche gli annali della Società gner conclude la versione in versi di
Tedesca di Königsberg, i quali contengono Tannhäuser. In essa si fondono la «sana
un saggio sulla contesa della Wartburg ed sensualità» di Feuerbach e del movimento
un riassunto dell’epopea di Lohengrin. «Un Jungdeutschland ed insieme il fervore di
mondo tutto nuovo si aprì davanti a me». redenzione, che a sua volta anticipa l’idea
Su questi argomenti Wagner conosceva le di salvezza contenuta in Parsifal.
opere di Tieck e di E.T.A. Hoffmann ed an-
che la versione di Tannhäuser che Heine Novembre
aveva inserito in Salon. Nella concezione Inizio dell’abbozzo orchestrale per il primo
wagneriana il motivo del Monte di Venere atto di Tannhäuser.
e quello della Disfida dei Cantori si fondo-
no insieme. 11 - 17 gennaio
Wagner conclude l’abbozzo orchestrale per
7 aprile il primo atto di Tannhäuser.
Richard e Minna Wagner lasciano Parigi.
«Per la prima volta vidi il Reno. Con gli oc- 30 gennaio
chi pieni di chiare lacrime, io, povero arti- Wagner scrive al critico berlinese Karl Gail-
sta, giurai eterna fedeltà alla mia patria te- lard, dimostratosi ben disposto nei confron-
desca». Passando davanti alla Wartburg ti del Tannhäuser: «Ora mi sarebbe impos-
(una fortezza presso Eisenach in Turingia) sibile comporre un altro libretto d’opera, in-
Wagner chiama «Hörselberg» (Monte di nanzitutto non mi può attrarre nessun mo-
Venere) un monte nelle vicinanze e comin- tivo che non rivesta allo stesso tempo un si-
cia così ad ideare la scena del terzo atto del gnificato sia poetico che musicale. Prima
Tannhäuser. ancora di scrivere un verso, o una scena,
sono già ebbro del profumo musicale della
22 giugno mia creazione, ho nella mia mente tutti i to-
Sul monte Schreckenstein, nelle vicinanze ni, tutti i motivi caratteristici».
di Aussig, Wagner concepisce la prima ver-
sione in prosa del Tannhäuser, che allora 12 agosto
portava ancora il titolo Der Venusberg. In occasione del ritorno del re di Sassonia
dall’Inghilterra, Wagner dirige nel castello
8 luglio di Pillnitz Il saluto dei fedeli all’amato Fe-
A Teplitz Wagner termina la seconda ver- derico Augusto, dove si ritrovano echi della
sione in prosa. marcia di Tannhäuser.

107
Da settembre al 15 ottobre che aveva visto la rappresentazione, scrive
Wagner schizza in sei settimane la partitu- il 12 novembre: «Devo ritrattare alcune co-
ra per il secondo atto del Tannhäuser. se [...] sulla scena tutto è diverso. Io ero
molto commosso».
29 dicembre La stampa di Dresda mette in giro la voce
Wagner conclude una prima versione or- che Wagner sia stato corrotto dal partito
chestrale del terzo atto del Tannhäuser. cattolico. Wagner si sente abbandonato e
solo. «Da allora in poi tutta la critica d’arte
13 aprile 1845 del nostro tempo ha cessato di esistere per
La composizione della partitura che im- me».
pegna Wagner per tutto l’inverno è fi-
nalmente terminata. A proprie spese, 12 febbraio 1846
Wagner fa stampare per 500 talleri 100 L’esecuzione dell’ouverture di Tannhäuser
esemplari della partitura, così da compen- sotto la direzione musicale di Mendels-
sare le perdite subite con Rienzi e sohn-Bartholdy al Gewandhaus di Lipsia si
L’Olandese volante. rivela un insuccesso.

5 giugno Autunno
Wagner manda la partitura al critico berli- Eduard Hanslick assiste ad una rappresen-
nese Gaillard: «A me manca una grande, o tazione di Tannhäuser a Dresda: ora co-
meglio la più grande città tedesca per mincia a riscuotere maggior successo. Il
rafforzare il mio successo di Dresda». critico tesse gli elogi nella «Allgemeine
Wiener Musikzeitung» e sottolinea sola-
Settembre mente «l’abuso di settime diminuite».
Con l’inizio delle prove di Tannhäuser sor-
gono delle difficoltà, sia con l’opera (uno 9 febbraio 1849
sviluppo insufficiente del ruolo di Venere) Franz Liszt annuncia l’imminente rappre-
sia con la messa in scena. La competizione sentazione di Tannhäuser a Weimar.
dei cantori sulla Wartburg esige non solo
buoni cantanti ma anche cantanti che sap- 10 febbraio
piano recitare. Attraverso varie lettere e di- Il saggio di Wagner L’uomo e la società
scussioni Wagner cerca di trattare con i attuale viene pubblicato anonimo sui
cantanti: sarà un problema che lo accom- Volksblätter, giornale diretto da Röckel. In
pagnerà per tutta la vita. Le decorazioni or- esso viene assegnato alla società il compi-
dinate a Parigi arrivano via treno, ma a ri- to di guidare gli uomini verso stati di feli-
dosso della prima rappresentazione non cità sempre più alti e puri per mezzo del
sono ancora state completate. perfezionamento delle loro capacità spiri-
tuali, morali e fisiche. La lotta contro la
19 ottobre società attuale è iniziata: la lotta «più san-
Prima rappresentazione assoluta di ta, più sublime che sia mai stata combat-
Tannhäuser e la Disfida dei Cantori sulla tuta».
Wartburg a Dresda. Il finale dell’opera non
viene però completamente capito dal pub- 16 febbraio
blico, il quale lascia confuso e deluso la pri- Rappresentazione di Tannhäuser a Weimar
ma rappresentazione. Il giudizio degli sotto la direzione di Franz Liszt.
esperti è discorde. Schumann il 22 ottobre
scrive a Mendelssohn-Bartholdy: «Wagner 26 febbraio
ha scritto ancora un’opera... a dire la verità, L’amicizia tra Liszt e Wagner è cementata.
non gli riesce neppure di concepire e com- Liszt scrive al suo giovane collega: «Adesso
porre 4 tempi che siano esatti, senza pre- e per sempre mi consideri tra i suoi ammi-
tendere che siano belli». Schumann, dopo ratori più fervidi e devoti. In qualsiasi mo-

108
mento e situazione conti su di me e dispon- 7 maggio
ga di me». L’opera di Dresda è in fiamme. (Wagner
dopo la sua fuga viene ingiustamente
8 aprile incolpato di incendio doloso). Wagner,
Il rapsodico saggio di Wagner La rivolu- al mattino presto, porta la moglie a
zione appare sui Volksblätter di Röckel: «La Chemnitz, presso la sorella Klara Wolfram.
tempesta si avvicina sempre di più, sulle Secondo la testimonianza di Wagner e an-
sue ali avanza la rivoluzione». Wagner che di Röckel, Bakunin, preoccupato per
pensa, richiamandosi all’egoismo anarchi- un eventuale bagno di sangue, consiglia di
co di Max Stirne, ad un «nuovo Vangelo lasciare la città e ritirarsi sui Monti Metalli-
della felicità». «Io voglio infrangere il do- feri.
minio dei potenti, della legge, della pro-
prietà. Solo la propria volontà sia la guida 7 - 8 maggio
dell’uomo, il proprio desiderio la sua unica August Röckel nella notte tra il lunedì e il
legge, la propria forza sia la sua sola pro- martedì, mentre lascia la città, viene arre-
prietà, perché Sacro è solo l’uomo libero, e stato con l’imputazione di essere uno dei
non c’è niente a lui superiore». capi dell’insurrezione; in seguito verrà
condannato a morte. La pena verrà poi
30 aprile commutata in ergastolo e, solo nel 1862,
Il re Federico Augusto II di Sassonia scio- verrà liberato dal carcere di Waldheim.
glie le camere e rompe la costituzione. Con
ciò sono poste le premesse per l’insurrezio- 8 maggio
ne in Sassonia. Il giornale di Röckel Volk- Wagner ritorna ancora una volta da solo a
sblätter viene proibito e Röckel fugge a Pra- Dresda. La sera cessa la battaglia attorno
ga. Dalle lettere, che Wagner ha scritto a alla città.
Röckel fino allo scoppio della rivolta, risul-
ta chiaro che Wagner si considera il fidu- 9 maggio
ciario dei Volksblätter e che in caso di neces- Wagner, insieme a Bakunin e Heubner, ab-
sità sarebbe disposto ad assumerne la reda- bandona la città. A Freiberg si separa da lo-
zione. ro, sfuggendo così al governo provvisorio
installato a Chemnitz e sottraendosi all’ar-
5 maggio resto.
Dopo che le trattative con alcuni ministri si
sono dimostrate vane iniziano i disordini 10 maggio
che dureranno fino all’8 maggio. Mentre si Durante la notte, Heinrich Wolfram, il co-
muove all’interno dei punti caldi della città gnato di Wagner, porta il fuggitivo ad
Richard Wagner pensa a un nuovo dram- Altenburg, da dove continua il viaggio con
ma: Achille. una carrozza postale fino a Weimar.

5 - 6 maggio 14 maggio
Wagner trascorre la notte della domenica Wagner assiste ad una prova orchestrale di
sul campanile della Chiesa di Santa Croce. Tannhäuser. In una lettera alla moglie
Il compito di Wagner è quello di osservare i Minna spiega perché non è veramente un
movimenti delle truppe fuori città e di in- rivoluzionario: «Noi siamo solo rivoluzio-
viare informazioni al municipio. nari in quanto vogliamo costruire su un
nuovo terreno, non ci stimola la distruzio-
6 maggio ne, bensì il rifare, e per questo noi non sia-
All’alba Wagner constata l’arrivo a Dresda mo gli uomini di cui ha bisogno il destino –
di nuovi insorti. Anche Röckel fa ritorno, costoro nasceranno dal lievito più profon-
mentre le truppe prussiane passano all’at- do del popolo; noi e il nostro cuore non
tacco. possiamo avere niente in comune con loro.

109
Capisci! Così mi ritiro dalla rivoluzione...». rante le rappresentazioni di Dresda e dà in-
dicazioni precise per l’esecuzione.
15 - 23 agosto 1852
Wagner scrive un ponderoso saggio sulla 13 marzo 1861
rappresentazione di Tannhäuser: Comuni- Dopo ben 164 prove va in scena all’Opéra di
cazione ai direttori e interpreti di quest’o- Parigi una nuova versione di Tannhäuser.
pera. In essa spiega i motivi che lo hanno
spinto ad apportare diverse modifiche du-

Theodor Pixis, incisione per Tannhäuser: scena del Baccanale. Monaco, Hoftheater (1867).

110
Angelo II Quaglio. Progetto per il salone dei Bardi, ispirato al bozzetto di Despléchin (1867).

111
Angelo II Quaglio. Tannhäuser: atto II, salone dei Bardi. Monaco, Hoftheater (1868).

112
VOLKMAR LEIMERT
S ULLA MESSA IN SCENA
DELL’OPERA DI CHEMNITZ

A chi saprà far ciò con il canto, nel modo più degno, dal suo isolamento volontario, anche se in
porgerà il premio Elisabeth; ed egli lo pretenda, verità provocato dall’incomprensione del
tanto alto e audace quanto egli voglia, ed io mondo circostante. A questo punto non so-
farò in modo che ella glielo debba concedere. lo Tannhäuser sa, quello che ci si aspetta
da lui, ma anche la società riunita sulla
Il tema della competizione assegnato ai Wartburg a sua volta conosce le sue con-
Minnesänger è dato — e ciò appare eviden- vinzioni, che non erano conciliabili con le
te alla cerchia di coloro che si sono riuniti, loro. Individuo e istituzione stanno uno di
in un certo senso come “professionisti” sul- fronte all’altra e si chiedono se il passato ha
la Wartburg — per poter assicurare la pro- provocato dei cambiamenti. È possibile un
pria esistenza nei tempi futuri. Questo tema compromesso? Viene richiesto? E da chi?
sembra così plausibile, che sarebbe potuto Oppure si tratta di vincere e sconfiggere,
essere — dicendolo con un’espressione mo- vale a dire sbaragliare con tutti i mezzi l’av-
derna — il bando di concorso che dalla versario — una vera e propria guerra tra i
Wartburg è stato diramato nel mondo, rag- cantori?
giungendo Wolfram, Walther, Biterolf, Il primo rincontro promette poca disponi-
Reinmar, Heinrich der Schreiber e Heinri- bilità al compromesso: nel suo discorso di
ch von Ofterdingen. Essi sono consapevoli apertura il Langravio Hermann vuole sa-
di qual sia la posta in gioco, anche se biso- pere da Tannhäuser se ha intenzione di ri-
gna aggiungere che il Minnesänger, unen- tornare e al contempo lo rimprovera per la
do nella sua persona le funzioni di autore sua alterigia. Walther invece chiede senza
ed interprete, era richiesto non tanto per le preamboli: «Amico o nemico a noi ti avvici-
sue qualità musicali, bensì in qualità di in- ni?» Tannhäuser a sua volta vuole evitare
termediadiario tra le idee morali e quelle un nuovo confronto e si limita a una mera
estetiche. frase retorica: «Con me fate pace e lasciate-
Si tratta di principi fondamentali, di regole mi andare». Allo stesso tempo non rivela da
e norme di comportamento; si tratta di dove viene, lasciando intendere allo spetta-
esplorazione dello spirito del tempo e di vi- tore che non ha nessuna intenzione di con-
sioni future, ma anche di un aumento di fessare una qualsiasi colpa riguardo all’or-
prestigio e di una crescita di potere. dine sociale della Wartburg. Solo l’inter-
È fuor di dubbio che Richard Wagner (ai vento di Wolfram ricorda a questo punto
suoi tempi come i Minnesänger contempo- che l’assenza di Tannhäuser ha aperto una
raneamente autore e interprete) con la for- ferita, e che lui stesso, coinvolto, auspica il
mulazione del tema e il suo sviluppo ha ritorno in società dell’«ardito cantore» sen-
messo alla prova da una parte la sua epoca za alcuna sottomissione.
e dall’altra la sua prospettiva estetica. Il Nel triangolo Tannhäuser, Langravio, Wol-
conflitto di Tannhäuser, quale esponente di fram si cristallizzano le costellazioni più
una nuova corrente di pensiero, è il conflit- importanti, che Wagner riconosce nel rap-
to dello stesso Wagner. Questo conflitto tro- porto tra singolo e potere.
va il suo apice nel ritorno di Tannhäuser Ricordiamoci qui brevemente della situa-

113
zione in cui si trovava Wagner a Dresda tra Anche il pubblico gli negò il consenso e
gli anni 1842 - 1845, all’epoca in cui con- questo proprio nel momento in cui egli cer-
cepì Tannhäuser: Parigi lo aveva deluso. cava di staccarsi dalle convenzioni operi-
Non era riuscito ad ambientarsi. Cercava di stiche per ricercare un proprio linguaggio
guadagnarsi da vivere con lavori occasio- musicale, che, a dire il vero, aveva già spe-
nali, scrivendo articoli di giornale e ven- rimentato nell’Olandese volante. Più tardi
dendo libretti d’opera (tra l’altro L’Olande- Wagner affermò nella sua autobiografia
se volante a Louis Philippe Dietsch), ma (La mia vita) di aver raggiunto l’apice della
non con grande successo, così che non poté sua carriera a Dresda con l’udienza con-
evitare, a causa dei debiti, un periodo di cessagli dal re Federico Augusto II, poco
carcere. Si sentiva rifiutato e il suo cosmo- dopo la sua nomina come direttore d’or-
politismo, quale risposta al provincialismo chestra.
tedesco, si trasformava in un patriottismo D’altro canto, Wagner nel 1843 era riuscito
che si colorava sempre di più di tinte na- a fare assumere come secondo direttore
zionalistiche. Così esaltava il ritorno in pa- d’orchestra August Röckel, figlio di colui
tria e s’immergeva completamente nel che nel 1806 interpretò Florestano nel Fide-
mondo letterario delle leggende medievali, lio. August Röckel era uno dei maggiori so-
così come nella lingua musicale di Weber e stenitori delle idee socialiste e democrati-
del romanticismo tedesco, lasciando dietro che e avrebbe avuto d’ora in avanti una
di sé l’influenza di Meyerbeer. L’occasione grande influenza sulle idee politiche di Wa-
per il ritorno in Sassonia fu la prima rap- gner. Tramite Röckel, che aveva vissuto in
presentazione assoluta del Rienzi e la spe- Francia la rivoluzione del luglio 1830 e in
ranza di migliorare la sua situazione finan- Inghilterra aveva subito il fascino dei mo-
ziaria. La sua lettera al re sassone Federico vimenti di riforma di Robert Owens,
Augusto II aveva dunque avuto successo, Proudhon e Lamennais, il compositore co-
contribuendo a segnare il rapporto partico- nobbe il pensiero dei più importanti socia-
lare di Wagner con le teste coronate del listi e anarchici del tempo. Indipendente-
tempo. mente da Röckel e dopo la pubblicazione,
Anche se la prima rappresentazione del nel 1843, dell’opera Filosofia dell’avvenire,
Rienzi a Dresda ebbe un grande successo Wagner si occupò delle idee di Ludwig
di pubblico (mentre quella dell’Olandese Feuerbach e della sua concezione della
volante fu poco dopo una delusione), il suc- sensibilità e della felicità. Secondo la bio-
cesso finanziario si rivelò piuttosto mode- grafia di Martin Gregor-Dellin le idee di
sto e non lo liberò dai debiti. La sua posi- Feuerbach divennero il fondamento del
zione in qualità di direttore d’orchestra del- concetto di rivoluzione di Wagner. Durante
la casa reale sassone gli portò più lavoro e i primi anni a Dresda, oltre ai conflitti arti-
fatica che slancio creativo. Le condizioni stici, politici e finanziari, dovette affrontare
d’impiego erano peggiori di quelle del suo anche problemi di salute, che gli impediro-
collega Reissiger o dei cantanti ingaggiati a no dapprima di completare la partitura di
Dresda ed a Wagner rimaneva poco tempo Tannhäuser ed in seguito lo costrinsero a
per realizzare i suoi progetti. Proprio te- pause forzate.
mendo questo, aveva accettato il posto solo Non è dunque azzardato supporre che Wa-
dopo molte esitazioni e grazie all’opera di gner si sia identificato nella figura di
convincimento della moglie e di altri amici, Tannhäuser: un artista, consapevole delle
come ad esempio la vedova di Weber, Ka- proprie capacità e per questo dotato di
roline. Sebbene ci si aspettasse da lui un’al- un’incrollabile fiducia in se stesso, arriva
tissima qualità artistica, il livello molto alto nella residenza di un principe confidando
che pretendeva dai membri dell’opera di di riscuotere la sua benevolenza. Egli, l’ar-
Dresda, gli procurò più avversari che ami- tista, spera di incontrare anime affini e di
ci, creando così che col passare del tempo poter diffondere le proprie idee. Ma le sue
un clima di scontento da entrambe le parti. idee contengono più carica esplosiva di

114
quella che egli aveva supposto e questo fa determinate persone e per procurarsi un
infuriare non solo i suoi colleghi, ma anche favore personale? Wolfram sarebbe dun-
il pubblico. Dalle alte sfere non venne nes- que un vassallo del Langravio? Oppure
suna decisione che forse avrebbe potuto Wagner non vide in lui anche il pensatore
evitare la frattura tra l’individuo e la so- indipendente, l’artista creativo, anche se
cietà e che avrebbe potuto smuovere coloro rappresentante di una posizione conserva-
che erano irrigiditi nelle vecchie strutture. trice?
Sembrava inevitabile l’isolamento volonta-
rio, insieme alla realizzazione più coerente La mitigata violenza della sua immediata
delle mete da lui considerate giuste. passione sensuale gli permette di fare delle
Ma lo scandagliare di tutte queste possibi- impressioni della vita oggetto della sua ri-
lità mette in luce anche i limiti: una rinun- flessione; egli è innanzitutto Poeta e Artista,
cia alla contraddizione dialettica non è pos- mentre Tannhäuser è essenzialmente uo-
sibile; senza il confronto con il pubblico mo.
non c’è esistenza artistica, così come la vita
senza la morte perde il suo piacere, il suo In questa affermazione Wagner rivela che
valore. Ciò che l’artista Tannhäuser ha in entrambi i caratteri è presente lo stesso
dapprima imparato intuitivamente, rimane potenziale, che solo le priorità sono diver-
vivo e si trasforma in conoscenza; e questo se, che di conseguenza la sintesi dei due
lo porta a ripensare sulla radicalità del suo porterebbe alla salvezza e che la separazio-
comportamento, senza tradire allo stesso ne in due persone conduce inevitabilmente
tempo lo slancio iniziale. Confrontiamo qui al fallimento. L’accostamento tra il raccon-
il principio artistico di Wagner: l’ardito, to di Tannhäuser sul pellegrinaggio a Ro-
l’audace dovrebbe celarsi. Nessun eccesso ma e della Canzone alla stella della sera di
per raggiungere qualche effetto particolare. Wolfram — il primo intento ad una dram-
Per questo Tannhäuser ha potuto abbando- maticità che rompe le forme, il secondo ad
nare il Monte di Venere alla ricerca di un una interiorità sublimata — rivela che Wol-
nuovo inizio, portando in sé l’arditezza del- fram non è un artista al servizio dell’ideolo-
la musica del Monte di Venere, non impo- gia ufficiale. Inoltre, Wagner, all’epoca del-
nendola tuttavia a nessuno, consapevole di la composizione del Tannhäuser, non ave-
una ingenuità perduta e provando la feli- va ancora dei pregiudizi sulla figura storica
cità di una nuova libertà. di Wolfram von Eschenbach, i quali suben-
Tannhäuser si trova davanti un Wolfram treranno invece più tardi durante la conce-
von Eschenbach che, nel passato, più di zione del Parsifal. Il nome del poeta è visto
tutti aveva sofferto per il comportamento di prevalentemente sotto una luce positiva, in
Elisabetta. quanto il suo nome è legato alla scoperta di
La visione del mondo forgiata e difesa stre- Wagner del mondo medievale.
nuamente da Wolfram, applaudita da tutta Quello che Wolfram afferma nella contesa
la società, non era confermata completa- dei cantori, è la sua profonda convinzione e
mente da Elisabetta. In Tannhäuser egli ri- corrisponde al suo modo di vita, che deter-
conosce il rivale che aspira all’amore di mina sempre e ovunque il suo rapporto con
Elisabetta, ma anche colui che potrebbe da- il mondo circostante. La sua lotta per otte-
re all’arte del Minnesang una nuova impo- nere Elisabetta è una lotta senza intrighi,
stazione. Ma la fuga di Tannhäuser non ha che egli conduce convinto che la forza spi-
risolto questo conflitto che necessita ancora rituale sia superiore a quella corporea.
di una discussione estetica e di un confron- Il suo atteggiamento nei confronti del riva-
to personale tra lui ed Elisabetta. Wolfram le rimane corretto. Senza rifiutare la sfida e
è sicuro che il Langravio lo sosterrà e for- sostenendo le proprie tesi, non vede in lui,
mula quei principi, che erano la base dello al contrario di Tannhäuser, il suo nemico.
stato così come dell’ideologia dominante. Ma quali conseguenze arriveranno dalle
Tutto questo avviene però per appoggiare parole di Wolfram sull’essenza dell’amore,

115
così differenti da quelle sostenute da dere in un modo o in un altro una decisio-
Tannhäuser? Per Wolfram la cerchia della ne diventano comprensibili.
Wartburg è nobile, per lui Elisabetta è la Il Langravio si ripromette di ricostituire
fonte miracolosa, intoccabile, essenza di l’ordine sociale, vale a dire vuole ricondur-
quella nobiltà per la quale egli verserebbe re il figliuol prodigo all’interno del codice
la sua ultima goccia di sangue pur di non morale della società. E per questo offre un
intorpidirla. Egli desidera vedere il “pecca- alta ricompensa, sua nipote Elisabetta, che
to” bandito dalla cerchia della Wartburg, gli ha fatto capire di credere nella vittoria di
dandone così un quadro tradizionale, corri- Tannhäuser, perché lo ama. Ciò implica il
spondente alle aspettative del Langravio, il tradimento di Wolfram, con le cui idee il
quale considera un’unica battaglia sia quel- Langravio in fondo simpatizza. Egli, a dire
la con la spada per la «maestà dell’Impero il vero, strumentalizza Wolfram, in quanto
Tedesco», sia quella per la virtù e la purez- nel caso di una sconfitta di Tannhäuser,
za della fede. Qui non c’è da temere che che viene considerata evidente dalla so-
pensieri rivoluzionari si risveglino. La cietà della Wartburg, Wolfram non rice-
«bell’arte», che deve diventare «azione», verà in nessun modo la bramata ricompen-
non potrebbe mai partire da Wolfram, ma sa, anche se questo non viene detto esplici-
piuttosto ricalca il rapporto inespresso tra tamente.
Tannhäuser ed Elisabetta, del quale ci si at- Si cerca di corrompere Tannhäuser e di in-
tende un’eventuale legalizzazione. durlo ad adeguarsi non solo tramite il ma-
La società della Wartburg ha interiorizzato, trimonio con Elisabetta, e di conseguenza
rifiutando il resto come peccato, la posizio- con il principato turingio, ma anche pro-
ne di Wolfram, la quale, allo stesso tempo, mettendogli una certa libertà artistica, che
viene presa dal Langravio come punto di tuttavia sarà solo nella forma e non nel
partenza per la competizione canora. Per il contenuto. Perché una maggiore libertà si-
Langravio sarebbe tutto chiaro e armonico gnificherebbe il capovolgimento di tutti i
se Tannhäuser non introducesse un nuovo valori che definiscono la gerarchia di una
elemento nel confronto: un elemento che società e sostengono lo stato. Il tentativo del
mette in pericolo gli equilibri di quella so- Langravio di reintegrare Tannhäuser
cietà e persino del cerchio familiare più in- avrebbe avuto probabilmente una possibi-
timo. Infatti Elisabetta alla fine sentenzia: lità di riuscita, se non lo avesse costretto ad
abiurare pubblicamente le proprie tesi,
Le sapienti melodie dei cantori mediante una riapparizione in pubblico
molte ne ascoltavo, un tempo, e volentieri; Tannhäuser non persegue un programma
il loro canto, le loro lodi in versi politico, per lo meno non ne è consapevole,
eran per me bellissimo artificio. bensì un obiettivo personale. L’amore di
Ma quale vita, stranamente nuova, Elisabetta potrebbe ricongiungere ciò che
evocò la vostra canzone nel mio petto! aveva provocato la separazione, potrebbe
[…] riconciliare Venere e Maria. Ma probabil-
sentimenti da me mai provati, mente il Langravio non può fare a meno di
desideri da me mai conosciuti! dare una prova di potere davanti alla so-
cietà e cercare anche una conferma ufficia-
Il gioco, che avrebbe dovuto intrattenere e le. Per questo induce Tannhäuser a dichia-
affermare i giocatori, è diventato serio. rare il suo credo politico. Significa forse che
Cambiamenti non sono più prevedibili se la solidità interna dello stato comincia a va-
non possono venire integrati in un nuovo cillare?
contesto. A questo punto è il Langravio che A quei tempi Wagner alludeva alla situa-
deve agire. Ora il suo originario rifiuto del zione in Sassonia e al re Federico Augusto
nuovo canto di Tannhäuser, la sua esitazio- II. Oggi riaffiorano amari ricordi, quando si
ne nell’accoglierlo di nuovo sulla Wartburg pensa a come la Repubblica Democratica
ed infine la sua ultima risoluzione di pren- Tedesca aveva imposto agli artisti delle di-

116
La preghiera di Elisabetta. Tannhäuser: atto III, scena 1. Monaco, Hoftheater (1869).
Illustrazione di Theodor Pixis.

117
chiarazioni di fede nello stato e nel gover- capire, in quanto essere sociale, di aver tra-
no, cercando così di salvare la marcia strut- scinato nel processo di realizzazione di se
tura statale. stesso più persone di quelle che si sarebbe
La pressione esercitata sugli artisti provoca aspettato e che forse avrebbe voluto. Nono-
a sua volta una contropressione. Questo stante ciò, crede ancora in sé e va a Roma,
vale sia per Tannhäuser, e dunque per Wa- ma non per convinzione, bensì per «addol-
gner, che nel 1849 si trovava dalla parte cire in contrizione e umiltà le lacrime del
della rivoluzione, sia, 140 anni più tardi, suo angelo», cioè a causa di una persona,
per la Repubblica Democratica Tedesca, che rappresenta per lui la fonte inestingui-
quando la gente di teatro, gli artisti e musi- bile dell’essere e divenire. Anche Wolfram
cisti contribuirono in maniera determinan- ha ottenuto solo una vittoria di Pirro: uffi-
te al capovolgimento ai vertici del potere. cialmente sembra che nessuno si opponga
L’immagine conservatrice ed idealistica di alle sue idee, allo stesso tempo tuttavia de-
Wolfram, un’immagine ben lontana dalla ve darsi per vinto nella lotta per la conqui-
realtà e che solo per lui stesso aveva il va- sta dell’amore di Elisabetta. Quando lui,
lore di modello, è infine la causa dell’im- nella sua Canzone alla stella della sera,
possibilità di smuovere il cuore di Elisabet- dunque a Venere, prega la dea di salutare
ta. Questa immagine sbagliata di Wolfram Elisabetta durante la sua ascensione in cie-
deve provocare per forza la contraddizione lo, sembra che sia giunto alla conclusione
di Tannhäuser, sebbene questo non fosse di essere stato usato senza che le sue visio-
stato all’inizio nelle sue intenzioni. ni idealistiche siano state veramente accet-
L’immagine di Wolfram perde sempre di tate.
più i tratti personali. Questa immagine esi- Quindi, rispetto alla più conosciuta versio-
ge riconoscimento (Walther), oppure viene ne di Dresda, nella versione originale, dove
usata come mezzo di minaccia (Biterolf) e dopo la morte di Elisabetta la società della
alla fine si trasforma in gabbia per lo svi- Wartburg non appare più sulla scena, di-
luppo di qualsiasi personalità. Questo svi- ventano ancor più chiare le distanze che
luppo deve provocare la dura opposizione sono subentrate tra i vari protagonisti.
di Tannhäuser. E Tannhäuser non è un ra-
zionalista, bensì un uomo pieno di passioni
e forgiato dalle esperienze della vita, un uo-
mo che conosce gli alti e bassi dell’esisten-
za, che agli altri rimangono celati.
Infine il Langravio fallisce nel suo tentativo
di mantenere l’ordine e di condurre alla ca-
tena il ribelle, anche forse con alcune con-
cessioni alla libertà, che tutto sommato non
avrebbero messo in discussione l’essenza
di quell’ordine.
La ricerca dell’«essenza dell’amore» come
codice morale diventa il “caso” Tannhäu-
ser. Il Langravio rimette la decisione ad
una istanza superiore, vale a dire alla Chie-
sa, perché fallisce nel suo tentativo di libe-
rare Elisabetta dall’incantesimo di
Tannhäuser e anche perché non intende
costruire la figura di un martire.
Alla fine della contesa dei cantori il Lan-
gravio, nonostante tutta la sua ostentazione
di potere, intuisce la fragilità del suo stato.
Dall’altra parte si trova un artista che deve

118
Tannhäuser nella grotta di Venere. Dipinto di Josef Aigner (1881).

119
Botho Hoefer, bozzetto per Tannhäuser: I e III atto. Berlino, Theateratelier Baruch (1900 circa).

120
M ICHAEL H EINICKE
APPUNTI SU TANNHÄUSER

1. Il passato lo stesso tempo fa sorgere in essa l’immagi-


ne femminile di Maria, diretta antagonista
Tannhäuser, un solitario che combatte di Venere, infrangendo così i lacci con il re-
contro un ordine feudale, cavalleresco, irri- gno dei sensi.
gidito nelle sue strutture, non è pronto a
nessun compromesso con il mondo che lo
circonda, imprigionato nella struttura do- 4. L’amante
minante. Solo in Elisabeth, nipote del Lan-
gravio, si risveglia simpatia e prudente Elisabeth non è l’immagine opposta a Ve-
comprensione per la sua incapacità di ade- nere, non è la negazione personificata del
guarsi. L’amore nascente tra i due non può desiderio sensuale rappresentato da Vene-
impedire che Tannhäuser, profondamente re, ma è una rivale da prendere seriamente
depresso, volga le spalle alla Wartburg in anche sul piano erotico. Per Tannhäuser
segno di protesta. Elisabeth è la promessa di un piacere tota-
le: di un erotismo che trasforma un imme-
diato istinto inferiore in una attività spiri-
2. Il fuggitivo tuale.
La reciproca rivelazione dell’amore crea la
L’inclinazione di Tannhäuser verso il base dell’autocoscienza di Tannhäuser,
monte di Venere rivela la conseguenza più che lo rende sicuro di ottenere il premio
estrema: fuga e ritiro dal mondo e dall’Io, promesso al vincitore della contesa dei
che equivale all’annientamento della per- cantori, vale a dire le nozze con Elisabeth.
sonalità come attraverso il consumo di dro-
ghe pesanti. Un comportamento, in un cer-
to senso, profondamente antisociale. 5. L’altro

Wolfram von Eschenbach ama Elisabeth


3. Il cercatore con riservata venerazione. I suoi sen-
timenti non vengono corrisposti. In
Tannhäuser non è in grado di portare la Tannhäuser riconosce il suo rivale. Wol-
sua brama d’amore fino all’annientamento fram appoggia con forza il reinserimento di
di se stesso. Nel suo intimo si risveglia sem- Tannhäuser nella società cavalleresca del-
pre di nuovo l’ordine cristiano e sociale. la Wartburg, così da far chiarezza nel rap-
L’ordine è la “maledizione” che fa uscire porto tra i due uomini ed Elisabeth.
Tannhäuser dal Monte di Venere. Aspetti di Egli si sente sicuro di godere del favore del
una realtà perduta, ceduta, penetrano nella Langravio. I suoi contributi sul tema dell’a-
coscienza di colui che si trova nell’incante- more nella contesa dei cantori sono allo
simo di Venere. La sua lotta per la libera- stesso tempo una confessione e una sfida
zione dal potere della sensualità rivela la provocante.
presenza di questa nella sua anima, ma al- Wolfram è sconvolto nel vedere che Elisa-

121
beth rimane fedele al ripudiato Tannhäu- visione del mondo comincia a vacillare. Il
ser, sebbene questo abbia distrutto il suo desiderio finora represso di essere un altro,
amore. viene espresso da Wolfram per la prima
L’affermazione dell’ideologia dominante volta nella Canzone alla stella della sera,
sul tema dell’amore, richiesta nella conte- che altro non è se non la dea dell’amore as-
sa dei cantori, trova in Tannhäuser il suo sunta alla volta celeste, ossia Venere.
polo opposto. Tannhäuser è visto dalla
società della Wartburg come un anarchi- Oh! tu, mia dolce stella della sera,
co intellettuale e subisce, in nome io ti saluto sempre volentieri.
dell’“ordine”, la provocazione di visioni Tu pur dà a lei, del cuor che non l’ha mai
unilaterali e ristrette dei cavalieri-cantori. [tradita,
La sua concezione quasi illuministica, tan- quando si librerà in volo dalla valle terrestre
to da voler rispettare l’amore spirituale e per diventare un angelo beato là nel cielo.
al contempo di conservare il piacere dei
sensi, si scontra con un rifiuto dogmatico. «Lei» si riferisce a Elisabeth, e così Wol-
Talmente provocato da questo rifiuto, fram, come Tannhäuser, vede in lei la fu-
Tannhäuser getta la propria furia contro i sione di Santa (amore spirituale) e Venere
presenti, dichiarando di voler ritornare nel (amore sensuale). Questo non significa al-
monte di Venere, nel regno della pura sen- tro che Elisabeth rappresenta tutte e due le
sualità. Con ciò il suo destino è segnato. facce dell’amore: la donna che ama con
anima e corpo.

6. Il distrutto
7. Il dopo
Chi si reca a Roma in pellegrinaggio, deve
possedere anche la volontà ferrea di tenere La redenzione attraverso Elisabeth libera
un passo cadenzato. Chi possiede questa Tannhäuser dalla maledizione e dall’ana-
volontà, deve avere anche una grande di- tema: il suo amore è più forte di qualsiasi
sponibilità al pentimento e all’espiazione. dogma e il rifiuto dell’assoluzione della
Giunto a Roma, l’assoluzione dai peccati Chiesa viene annullato.
tramite il Papa è solo una formalità, in Wolfram rimane da solo con il suo conflitto
quanto il pellegrino ha espiato i suoi pecca- interiore. Non poteva e non voleva rendere
ti dimostrando di saper dominare le pro- vivo il suo desiderio, come Tannhäuser a
prie passioni. In questo modo ha manife- suo modo aveva fatto. Wolfram fallisce nel
stato la propria volontà a non voler ripetere conflitto per lui insormontabile tra il voler
i suoi errori. essere un altro e il non poter esserlo.
Ma non Tannhäuser. I lacci dell’“ordine” della Wartburg gli im-
Egli va a Roma per «addolcire in contri- pediscono di liberarsi dal “dis-ordine” inte-
zione e umiltà le lacrime del suo angelo». riore.
Per Tannhäuser è più importante la sal- Sconvolto e segnato dagli avvenimenti, “ar-
vezza dell’anima di Elisabeth e la mitiga- mato” della reliquia della sentenza papale,
zione del dolore, che le ha procurato, che (cioè del pastorale spezzato sul capo di
il pentimento e l’espiazione dei propri Tannhäuser) e sostenuto dalla speranza
errori. L’assoluzione del Papa non può che «da Dio la grazia ottenne il peccatore»,
avvenire forzatamente. L’anatema papale Wolfram vedrà rinascere in se stesso la vo-
su Tannhäuser rassomiglia in modo lontà di un nuovo inizio.
preoccupante a quel principio anarchico
che Tannhäuser rivelò con il suo inno a
Venere nella contesa dei cantori e che
inferse a Elisabeth il colpo mortale.
Wolfram fa l’amara esperienza che la sua

122
Tannhäuser durante la Disfida dei Cantori. Messinscena di Wieland Wagner. Bayreuth, Festspielhaus
(1955).

123
Tannhäuser: foto di scena. Opera di Chemnitz (1995).

124
STORIA DEL TEATRO
DELL’OPERA DI CHEMNITZ

Sebbene risalga al XV secolo la tradizione fine dell’era Tauber — l’alto livello raggiun-
teatrale di Chemnitz, il primo teatro fu to fino allora potè essere mantenuto solo a
costruito solo nel 1838, rivelandosi poco fatica e a determinate condizioni. Si succe-
dopo troppo piccolo per accogliere il pub- dettero in breve tempo diversi intendenti,
blico della città. finché, il 2 luglio 1944 il teatro venne chiu-
All’inizio del XX secolo, in circa settanta so e il 5 marzo 1944, durante un bombarda-
anni, la popolazione si era decuplicata gra- mento notturno, l’edificio andò completa-
zie allo sviluppo economico. Per questo mente distrutto, ad eccezione della facciata.
motivo cittadini e consiglieri fecero insi- Dopo la guerra iniziarono i lavori di sgom-
stenti pressioni affinché venisse costruito bero delle macerie e subito dopo si passò
un teatro dell’Opera che soddisfacesse l’au- alla ricostruzione: il 26 maggio 1951 il tea-
mento della domanda e fosse provvisto dei tro venne riaperto al pubblico con Fidelio.
più moderni requisiti tecnici. Nel 1957 assunse la direzione dell’Opera
Il primo settembre 1909 fu inaugurato, Carl Riha, sostenitore dei principi teatrali
dunque, il Neues Stadttheater. Richard Jes- di Felsenstein, i quali avrebbero condizio-
se, già da vent’anni direttore del teatro di nato tutte le produzioni, fino al ritiro del-
Chemnitz, poté coronare così la sua attività l’intendente stesso, avvenuto nel 1990.
con le messe in scena delle opere di Wa- Dal 1966 al 1990 l’intendente generale
gner e di compositori coevi come Richard Gerhard Meyer diresse gli Städtische Thea-
Strauss, Eugen d’Albert o Pietro Mascagni. ter (Teatri Comunali) di Chemnitz che
Nel 1912 assunse l’incarico di direttore del- comprendono opera, balletto, teatro di pro-
l’Opera di Chemnitz Richard Tauber. No- sa e la filarmonica «Robert Schumann».
nostante gli sconvolgimenti dovuti alla Pri- I lavori di ristrutturazione dell’Opera di
ma Guerra Mondiale, Tauber riuscì a for- Chemnitz iniziarono il 2 gennaio 1988 e
mare una compagnia di grande qualità. il 19 dicembre 1992 il teatro fu riaperto con
Non pochi membri dell’opera di Chemnitz un festival interamente dedicato a Parsifal.
sarebbero apparsi in seguito sui palcosce- Wagner e la città di Chemnitz hanno sem-
nici di Berlino, Vienna, Londra e New York. pre mantenuto buoni rapporti: quando an-
Il figlio, suo omonimo, che successivamen- cora l’autore era in vita furono rappresen-
te raggiunse fama mondiale, debuttò a tati nel teatro comunale, sotto la direzione
Chemnitz nel ruolo di Tamino. Il 13 feb- di Emil Schönerstedt, sia Der fliegende
braio 1913 a Chemnitz ebbe luogo la prima Holländer (1881) che Tannhäuser (1882);
rappresentazione di Parsifal in Sassonia. seguirono poco dopo Lohengrin (il 13 feb-
Negli anni Venti sul palcoscenico di Chem- braio 1885, in occasione di una commemo-
nitz diedero concerti artisti di rango inter- razione del compositore) e Walküre (1885).
nazionale e Richard Wagner, Eugen d’Al- Divenne allo stesso tempo chiaro che il
bert, Engelbert Humperdink, Siegfried Wa- vecchio teatro comunale non poteva corri-
gner e Franz Lehár diressero rappresenta- spondere alle moderne esigenze di messa
zioni delle proprie opere. in scena. Nell’intento di produrre interpre-
Tuttavia , dopo il 1930 — anno che segnò la tazioni wagneriane esemplari si pensò alla

125
costruzione di un nuovo teatro dell’Opera, va uno spazio adeguato anche al genere
che venne inaugurato il 1° settembre 1909 dell’operetta e del musical, tra cui figurano
con la Festwiese dai Meistersinger di Wa- titoli come Anatevka, My fair Lady, West
gner. Durante la stagione operistica Side Story e Evita, espressamente pensati
1910/11 su 143 serate 42 furono dedicate a per coinvolgere un pubblico più vasto. La
Wagner, mentre sotto la direzione di Ri- compagnia di balletto dei Teatri Municipa-
chard Tauber cominciò un’era che regalò li, che ha già in passato rappresentato con
all’opera di Chemnitz l’appellativo di «Bay- successo Uccello di fuoco, Schiaccianoci, e
reuth della Sassonia Centrale», nonché una Giselle, ha in programma, oltre a nuove
grande considerazione da parte di tutto il opere quali Le quattro stagioni e Die drei
pubblico musicale. Così, dopo che i diritti Schwangeren, anche una serie di balletti
riservati erano decaduti, venne rappresen- per ragazzi, come Max und Moritz e Pieri-
tato (13 febbraio 1914) Parsifal, opera che no ed il lupo.
rimase in repertorio fino allo scoppio della Il Teatro dell’Opera di Chemnitz è anche
Seconda Guerra Mondiale; così pure il Ring attivo sul versante della musica sinfonica e
e Tristan und Isolde furono messi in scena da camera. L’orchestra filarmonica «Robert
numerose volte e si prestò attenzione an- Schumann», che ha al suo attivo numerose
che alle prime opere del compositore. Tra incisioni discografiche, può inoltre vantare
gli interpreti che appartennero alla compa- prestigiose esecuzioni nell’ambito di festi-
gnia di Chemnitz vanno ricordati Curt Tau- val musicali internazionali, sia in ambito
cher, Karl Kamann, Fritz Wolff, Torsten operistico (Dresda, Rimini, Las Palmas)
Ralf e Ferdinand Frantz. che sinfonico (Berlino, Salisburgo, Dresda.
Anche alla fine della Seconda Guerra Mon-
diale ci fu un massiccio sforzo, nonostante
tutti i teatri di Chemnitz fossero andati di-
strutti, per continuare quasta tradizione e,
in sistemazioni di fortuna furono messi in
scena, Tristan und Isolde, Walküre, Rienzi.
Tuttavia, in special modo, dopo la costru-
zione del muro di Berlino divenne sempre
più difficile per gli abitanti di Chemnitz
mantenere vivo il rapporto con tutta l’ope-
ra di Wagner. Si continuò a mettere in sce-
na Der fliegende Holländer, Lohengrin,
Tannhäuser e i Meistersinger. Dopo la ria-
pertura dell’opera il 19 dicembre 1992 con
Parsifal, la direzione del teatro ha concen-
trato i propri sforzi per rinsaldare i rappor-
ti tra Chemnitz e Wagner. Questi si estese-
ro anche a Siegfried Wagner, figlio di Ri-
chard, che venne più volte invitato a dirigi-
re concerti a Chemnitz.
La responsabilità artistica di Richard Tau-
ber, inoltre, si è espressa in cartelloni che
includono Flauto magico, Nozze di Figaro e
Salome, ma anche Forza del destino, Tra-
viata, Madama Butterfly e Tosca, accanto a
Carmina burana e Die Kluge di Orff, a Car-
riera di un libertino di Stravinskij, fino ai
contemporaneo Giovane Lord di Henze.
Il programma del Teatro Municipale riser-

126
TANNHÄUSER A CHEMNTIZ

Riallacciandosi alla tradizione ideata negli cultura europea (la prima versione di prosa
anni 1912-1930 dal sovrintendente di Tannhäuser fu scritta da Wagner a Sch-
Richard Tauber, il Teatro dell’Opera di reckenstein presso Ústí nad Labem).
Chemnitz, sin dalla sua riapertura del Tuttavia, per ricostruire la versione origi-
1982, si è dedicato in modo particolare alle nale del Tannhäuser, ovvero quella effet-
opere di Richard Wagner. tivamente rappresentata il 19 ottobre 1845
Dopo la prima inaugurale, con la rappre- a Dresda, non si aveva a disposizione altro
sentazione del Parsifal e la riorganizza- che gli scritti di Wagner sulla rappresen-
zione dell’ensemble, in occasione del cen- tazione del Tannhäuser del 1852, i quali
tocinquantesimo anniversario della prima indicano i passaggi modificati. Gli spartiti
assoluta del Tannhäuser, si sono rivisti in non erano noti, ma un convincimento in
modo radicale i caratteri formali ed i con- tal senso tra gli studiosi ha spinto il Tea-
tenuti del dramma musicale wagneriano. tro di Chemnitz a ricercare attivamente
I punti principali di riferimento di questa tale materiale.
rappresentazione, che ha avuto la sua pri- Una indicazione decisiva venne dal Dr.
ma il 6 maggio 1995, sono state le note Egon Voss della «Richard-Wagner-Gesamt-
versioni di Dresda e di Parigi, le quali, in ausgabe» di Monaco, il quale fece presen-
una versione mista (la versione di Dresda te che presso la casa editrice G. Schott’s di
con l’inclusione dei baccanali della ver- Magonza era in preparazione una nuova
sione parigina) hanno reso un quadro edizione della partitura, con allegate le
completo del lavoro di Wagner sulla mate- varianti ed un testo critico. A noi fu così
ria di Tannhäuser. possibile ricevere le prime bozze, conte-
Tuttavia l’integrazione del balletto, pur nenti tuttavia solo la partitura per orche-
apprezzata dal pubblico, non ha potuto stra senza le indicazioni per i singoli stru-
esprimere al meglio le contraddizioni insi- menti. Questo ha significato che le parti
te nello stile musicale di quest’opera. In per gli strumenti, le riduzioni pianistiche
occasione di una rappresentazione nella (relative al finale modificato) ed altro
boema Ústí nad Labem (in tedesco Aus- materiale si sono dovuti trarre con un lun-
sig) su una scena di dimensioni ridotte fu go lavoro dal Teatro stesso, soprattutto
proposto da Dr. Matthias Theodor Vogt grazie all’attento lavoro del Direttore Tho-
(Direttore d’Istituto presso il Ministero mas Vogt.
sassone delle Scienze e delle Arti) di Il passo successivo è stato poi, dopo aver
rinunciare al balletto e di eseguire il ricostruito il materiale ed aver optato per
Tannhäuser nella sua versione originale, l’esecuzione della versione originaria ad
il che non ha mancato di suscitare con- Ústí nad Labem, la rielaborazione della
sensi. messinscena per potervi eseguire il finale
La rappresentazione e il successivo originariamente previsto. Il regista
dibattito volevano anche costituire una for- Michael Heinicke ha dovuto inaugurare
ma di collaborazione nel contesto di un nuovo ciclo di prove, si sono dovuti
un luogo d’importanza storica per la convincere gli artisti ad apprendere le

127
nuove versioni, e si è dovuto modificare scene di Ústí nad Labem il Tannhäuser in
radicalmente lo scenario d’apertura senza occasione del centocinquantesimo anni-
la scena di balletto. In questa versione, e versario della prima assoluta.
con il supporto di un impianto di sovrati-
tolazione sincronizzata dal tedesco al ceco, Volkmar Leimert
il 19 ottobre 1995 il Teatro dell’Opera di
Chemnitz ha portato con successo sulle

Tannhäuser: foto di scena. Opera di Chemnitz (1995).

128
Tannhäuser: foto di scena. Opera di Chemnitz (1995).

129
Tannhäuser durante la Disfida dei Cantori. Rappresentazione all’Opera di Francoforte (1978), allesti-
mento di Virginio Puecher.

130
G IORGIO G UALERZI
P ER UN RILANCIO DI TANNHÄUSER

Anche a prescindere da questa specia- popolarità raggiunta dal Tannhäuser, non-


lissima occasione, ogni ricomparsa di ché ultima edizione di un’opera wagneria-
Tannhäuser su un palcoscenico italiano è na rappresentata prima dell’interruzione
certamente destinata, da almeno un ven- 1915-19 – al Malibran nel maggio 1914.
tennio, a costituire un avvenimento di par- Naturalmente il declinante interesse italia-
ticolare importanza. La ragione è sicura- no per il Tannhäuser è spiegabile anche
mente rintracciabile nella graduale disaffe- con le crescenti difficoltà che il suo allesti-
zione per quest’opera da parte dei nostri mento comporta, soprattutto in relazione
teatri, i quali, nell’ambito di un certo gene- all’ardua parte del protagonista. Basti pen-
rale declino dell’interesse per il repertorio sare che il primo trentennio del cammino
wagneriano, appaiono chiaramente orien- italiano dell’opera reca nomi fra i più auto-
tati verso altri titoli più accattivanti come revoli del ricco panorama tenorile di quel
Walkiria, Sigfrido, Tristano e Isotta, L’O- periodo: stranieri come gli spagnoli Gayar-
landese volante. re (il “creatore” della “prima” di Bologna
Basti pensare che alla fine del 1914, prima nel 1872), Viñas, Angioletti, il romeno Di-
della frattura, imposta da ragioni politiche, mitrescu, il boemo Slezak nella sua unica
fra opere tedesche e teatri italiani, apparizione italiana (Scala, 1905); oppure
Tannhäuser si trovava al terzo posto nella italiani come Marconi, Grani, Borgatti (nel-
graduatoria dei titoli wagneriani, alle spal- la sua sola applauditissima apparizione ita-
le naturalmente dell’irraggiungibile liana come Tannhäuser, al Massimo di Pa-
Lohengrin e, sia pure di poco, della Walki- lermo, nel marzo 1904), ma soprattutto co-
ria, ma dinanzi al Tristano e, con largo me De Negri, “creatore” della parte alla
margine, a Sigfrido. È quest’ultimo però un Scala e di gran lunga il più famoso helden-
vantaggio che, durante i successivi ot- tenor della generazione preborgattiana (e
tant’anni, si è andato gradualmente ridu- non a caso un Otello altrettanto prestigio-
cendo, mentre nel frattempo il Tannhäuser so).
è stato ampiamente superato dal Tristano e Nessuno di loro figura nell’iter veneziano
ha visto allargarsi a dismisura il gap rispet- di Tannhäuser, che per la verità si presenta
to alla Walkiria. con un profilo piuttosto basso, potendo
In particolare non è che Venezia abbia con- contare su nomi di seconda e terza schiera
tribuito più di tanto alle fortune italiane di come Eugenio Caylus,1 Orazio Cosentino,
Tannhäuser, opera che approdò in laguna Bettino Cappelli, Julièn Brunet (il più signi-
nel gennaio 1887, dopo Bologna (1872 e ficativo dei quattro perché più vicino a noi
1884), Trieste (1878) e Roma (1886), e pre- nel tempo e per le sue applaudite esibizioni
ceduta a Venezia da Rienzi, Lohengrin e in Otello).
dalla Tetralogia della «tournée Neumann». In quell’occasione, sotto la bacchetta routi-
Seguiranno altre quattro edizioni, di cui tre nière di Heinz Wallberg,2 figuravano altri
alla Fenice (rispettivamente nel dicembre due nomi di un certo spicco, il baritono fin-
1900, dicembre 1925, febbraio 1969) e una landese Kari Nurmela e il basso olandese
– molto significativa a dimostrazione della Arnold van Mill, che andavano ad aggiun-

131
dell’Opéra di Parigi (Caylus vi prese parte, nel 1885, a reci-
gersi a un altro paio di baritoni: lo spagno-
te di Aida e Faust), curata da Stéphane Wolff, come del re-
lo Celestin Sarole (1925) e, più importante sto accade abbastanza spesso nei resoconti francesi, ne
di tutti, il grande Josef (Giuseppe) Kasch- ignora addirittura il nome.
mann, asburgico di nascita ma italiano per Analogamente si comporta Rosenthal nelle sue cronache
del Courent Garden, scrivendo genericamente di un bel
scelta personale, sicuramente fra i migliori
«Signor Caylus». Se infine ci si riferisce alle sue specifiche
della prima generazione di interpreti wa- qualità artistiche si stenta a credere che possa essere stato
gneriani. un efficiente Tannhäuser, allorché, poche settimane più
tardi, il pubblico e la critica londinesi ne deploreranno
apertamente la presenza al Courent Garden in opere come
Faust, Mireille, Carmen, Lucia, ma anche Rigoletto, Tra-
viata, e persino Sonnambula, e subito dopo, all’Her Maje-
NOTE sty’s, ancora in Fidelio.
2 Nessuna figura d’eccezione anche fra coloro che l’aveva-
1 Innefficienti le coordinate anagrafiche per inquadrare
no preceduto sul podio del maggiore teatro veneziano (sco-
questo tenore, le cui poche notizie in mio possesso sono li- nosciuto il direttore dell’edizione del Malibran): Alessan-
mitate agli anni ’80. Incerto il nome esatto, poiché, mentre dro Pouré (che sei anni dopo terrà a battesimo Manom Le-
le cronache veneziane danno Stefano, Alberto Cametti, scaut), Vittorio Maria Vanzo (in cui taluni, sfortunatamen-
nella cronologia del Teatro Apollo (dove Caylus cantò Fau- te per loro, avevano intravisto un possibile rivale di Tosca-
st e Fidelio nel gennaio-febbraio 1886), si parla di Eugenio, nini), Piero Fabbroni, destinato a concludere una carriera
e Harold Rosenthal, curatore delle memorie dell’impresa- di onesto professionista della bacchetta come segretario
rio James H. Mapleson (il famoso “colonnello Mapleson”, artistico della Scala.
lo dà come Henri, tenore francese. Riceveva la cronologia

Tannhäuser: foto di scena. Venezia, Teatro La Fenice (1969).

132
Tannhäuser: foto di scena. Venezia, Teatro La Fenice (1969).

133
Tannhäuser: foto di scena. Venezia, Teatro La Fenice (1969).

134
uno scrittore all’opera

PERCENTO
(il dilemma del pellegrino)

Esiste evidentemente una riserva d’amore.


Nessuno lo dice, ma è così.
Ognuno di noi ha la sua - piccola o grande - riserva di
amore. E non è affatto inesauribile. Una volta occupata, una
volta impegnata, la riserva (o la parte di riserva) non può avere
una diversa destinazione. Può cioè essere utilizzata all’infinito
con la persona che ne ha determinato l’impegno, ma non
altrettanto con un’altra persona.
È come una dote, un’eredità, che si può dividere o
mantenere unita, ma non reclamare indietro. È posssibile
quindi attivarne una parte a piacimento - con la persona
interessata - oppure lasciarla inattiva, ma non ri-attivarla, e
cioè attivarla in altra direzione, con un nuovo oggetto (o
soggetto). Quella parte ormai è occupata. Per sempre.
Se dunque io sono Tann e Tann è un poeta (o un pastore o
un cavaliere o un impiegato o un tenore) e Tann ha impegnato,
nei primi anni di amore, un 10 percento di riserva con B. e con
C., e impegna ora, mentre sente che sfugge, circa il 25 percento
con E., questo significa approssimativamente che mi rimane
soltanto (a Tann) un 15 percento da spendere in amori che non
siano definitivi.
È ovvio che per amore definitivo s’intende un’unione
(matrimonio) che non venga interrotta se non da cause naturali
- che abbia dunque, per così dire, la benedizione del cielo. Tale
unione, appunto, per rimanere stabile e sufficientemente
sincera, necessita di almeno un 50 percento di riserva d’amore.
E se si anela a tale unione (prima o poi), bisogna fare
attenzione a non impegnare vanamente più del 50 percento
della propria riserva.
Naturalmente si può ignorare la regola del 50 semplicemente
perché non si desidera un’unione definitiva, oppure perché ci si
ritiene in grado di affrontare l’unione (matrimonio) con una
riserva più esigua, del 30 o del 40 percento.
In linea teorica, questo è possibile. Sia perché, come tutti
sanno, le riserve sono molto differenti per capienza e ricettività,
così che un 50 percento di W. potrebbe risultare meno
convincente del 35 percento di H., sia perché, impegnando per
l’unione definitiva una parte di riserva già occupata, si può
abbondantemente risparmiare sul 50 percento necessario.
Esempio: se ho impegnato 10 con B. e C., e sto impegnando

135
25 con E. (mentre sento che sfugge); se sto per impegnare 20
con X. e finisce che l’impegno davvero; ben presto mi troverò in
difficoltà, e cioè avrò a disposizione una quota libera non
superiore a 45. Il che significa affrontare un’eventuale unione
(matrimonio) senza una sufficiente riserva che mi garantisca
dai rischi. Se però, facendo di necessità virtù o semplicemente
assecondando un sentimento più o meno recente, indirizzerò la
mia scelta su E. o su X. (o su B. o su C.) e realizzerò con loro
(con una di loro) la benedetta unione, potrò in tal caso
utilizzare la parte che le riguarda (25 per E., 20 per X. etc.) e
sommare a quella la parte di riserva necessaria per raggiungere
50. Così potrei anche risparmiare qualcosa e spendere quel
poco che mi resta in amori più o meno collaterali.
Ma se io sono Tann e Tann è un poeta (o un impiegato o un
tenore etc.) e Tann sta impegnando veramente un 25 percento
con E. (la santa E., colei che mi ha aspettato), ciò significa che
dovrò muovermi comunque con grande prudenza. Anche nel
caso in cui io m’imponga di non impegnare 20 con X. o con Y.
Perché? Perché in questo particolare campo, giunti alla soglia di
impiego a rischio (nel caso di Tann, 35), molto spesso accade di
non accorgersi di quel che si fa.
Mi impegno, per esempio, in una piccola relazione con V. Io
so (e anche lei lo sa) che non potrà mai essere un amore
definitivo (matrimonio) e neppure qualcosa che assomigli, per
qualche tempo, a un’unione stabile. Eppure, visto di lontano,
Tann si vede con V., Tann telefona a V., Tann fa l’amore con V.,
Tann pensa spesso a V. e alla sua grotta. Io non me ne accorgo,
ma intanto spendo qualcosa della mia riserva. Basta che arrivi a
15 (e non è tanto difficile, perché V. sa come ammaliarmi) e
automaticamente molte possibilità di scelta mi saranno
precluse. Orbene: se voglio mantenermi lucido fino in fondo e
non essere costretto, in futuro, a fare determinate scelte (cioè,
come si diceva, riutilizzare, con la persona cui sola competono,
parti di riserva ormai impegnate), io, che sono Tann, dovrei
liberarmi al più presto di V. Scacciarla, annullarla,
dimenticarla, cancellarla. E dovrei farlo subito, nel giro di pochi
giorni.
D’altra parte, l’immediatezza delle sensazioni non mi
permette, spesso, di valutare con precisione che cosa sto
provando. Se cioè ora mi volto indietro e considero le
considerazioni di Tann al momento in cui si vedeva con B.,
vedo che Tann credeva allora di impegnare con B. 50 o 60; e
invece oggi io posso valutare chiaramente che Tann ha
impegnato con B. non più di 10 (includendo anche C.). Se, al
contrario, rivolgo l’attenzione ai primi tempi in cui Tann si
vedeva con E. (la santa E.), vedo che Tann riteneva di
impegnare con E. non più di 10, o al massimo 15. E invece oggi
io, che sono Tann, mi accorgo che ho speso per E. (mentre
sento che sfugge) non meno di 25; e non è detto che mi fermi a
25, perché E., nonostante i miei discorsi (e nonostante che
qualcosa indubbiamente sfugga), non cede, non si perde

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d’animo.
Perciò, se da un lato è buona norma usare la massima
cautela prima di avventurarsi in un impegno che
improvvisamente potrebbe farci superare la soglia di impiego a
rischio, dal lato opposto sarebbe un grave errore sottovalutare
l’importanza di questo o quell’impegno, perché i nostri stati
d’animo, così mutevoli e cangianti, spesso c’ingannano.
Per cui l’amore, che Tann sia un poeta o un pastore o un
cavaliere o un tenore o un impiegato, non è altro che un
“percento” di riserva. E questo ci rende tristi. Perché vorremmo
spendere senza starci a pensare tutto ciò che esce
spontaneamente dal nostro cuore, ma non ci riusciamo. Non è
possibile. Possiamo invece, realisticamente, tentare di
ottimizzare i nostri sentimenti. E forse un giorno con fatica,
dopo averli messi a fuoco, riusciremo nel nostro intento. Magari
con l’aiuto di un computer.
(Ma il bastone? il bastone fiorirà lo stesso?)

Mario Giorgi
novembre 1996

Mario Giorgi è nato a Bologna nel 1956 e vive a Casalecchio di Reno.


Scrive da alcuni anni per il teatro. La sua prima opera narrativa, Codice, ha vinto
il premio Calvino 1993, successivamente ha pubblicato Biancaneve; entrambi i
volumi sono editi da Bollati Boringhieri.
Il Teatro La Fenice ha commissionato all’autore dei racconti inediti sulla trama
delle opere che saranno rappresentate al PalaFenice nella stagione 1996-97.
I testi saranno raccolti in un volume.

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