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«Giace nella sommità di Partenio, non umile monte de la pastorale Arcadia, un dilettevole piano».

• Partenio = Tubenna

• Nauplion, l’antica Nàpoli di Romania = Un’altra Napoli mediterranea

Cronologia della poesia bucolica.

poesia bucolica greca poesia bucolica latina


Teocrito Carmi o Idilli Virgilio Bucoliche o Ecloghe
Mosco Calpurnio
Bione Nemesiano

Differenze tra poesia bucolica greca e latina:

• Ambientazione
• Significato
• Fine

Teocrito Virgilio
arsa campagna siciliana umida pianura padana
ironia allegoria
evasione attualità

Arcadia reale e spirituale in Virgilio (X Ecloga):

peloponneso pianura lombarda


regione aspra, petrosa, stentata paesaggio spirituale, spazio interiore

Aretusa come trait d'union tra Virgilio e Teocrito:

Aretusa, straniera (peregrina) in Sicilia, è anche trasparente allegoria di un collegamento tra la


tradizione “siciliana” e teocritea della poesia bucolica e la geniale invenzione virgiliana di dare una
nuova patria ideale a quella poesia, l’Arcadia: un cammino a ritroso, dalla Sicilia al Peloponneso,
attraverso il fantastico percorso sotterraneo e sottomarino delle acque di Aretusa. Ed è questo il
cammino che Sannazaro riconosce nell’egloga di Gallo, e decide di ripercorrere.

Età dell'uomo in Virgilio:

Bucoliche Georgiche
Allegorìa Didascalìa
Età dell'Oro Età del Ferro
Pietas fra gli uomini Fatica e Lavoro per gli uomini
Avatar nelle Bucoliche:

Gaio Cornelio Gallo Publio Virgilio Marone


Gallo che perisce Titiro che sopravvive

Avatar nella bucolica moderna (latina e volgare):

Dante Alighieri – Egloghe Latine Titiro


Francesco Petrarca - Bucolicum Carmen Silvio
Giovanni Boccaccio - Buccolicum Carmen Idalogo et Ameto
Tito Vespasiano Strozzi
Gaspare Tribraco
Matteo Maria Boiardo - Pastoralia
Leonbattista Alberti - Tyrsis Tirsi
Bernardo Pulci - Bucolica virgiliana volgarizzata
Girolamo Benivieni - Egloghe Tirreno
Francesco Arzocchi - Egloghe Crisaldo
Iacopo Fiorino De’ Boninsegni - Bucolica
Filenio Gallo - Saphira
Iacopo Tolomei
Francesco Galeota
Rustico Romano
Pietro Iacopo De Iennaro - Pastorale
Giovan Francesco Caracciolo - Rime
Iacopo Sannazaro - Arcadia Ergasto

Poesia bucolica latina a Ferrara

Bucoliche elegantissime in volgare – Raccolta Miscomini

Bucolici Senesi

Scrittori di ecloghe a Napoli

«Poeti jentelomini»

Poesia Bucolica Allegoria


Gliommeri Satira
Poesia per aenigmata messaggi di riforma morale e civile
• Il prosimetro consente il doppio tempo e il doppio spazio del viaggio di andata e ritorno
Napoli-Arcadia immaginato da Sannazaro nella sua originale lettura di Virgilio:

poesia (oralità) Prosa (scrittura)


Arcadia Napoli
anteriorità poetica (ecloghe dei pastori) posteriorità prosastica (voce dell'autore)
prima dopo
allora ora
altrove qui

• La Vita nova raccoglieva testi poetici composti da Dante in altro tempo e contesto, con
un’operazione assimilata alla trascrizione da archetipo:

dal «libro della memoria» al «libello»

• Nella cornice del Decameron di Boccaccio ogni giornata termina con la poesia e il canto (e
nell’Arcadia la maggior parte delle egloghe è cantata la sera, a conclusione d’una giornata).
La cornice da sola, senza le novelle, sembra prefigurare l’Arcadia (la Commedia delle ninfe
fiorentine o Ameto è apparentemente più vicina solo per forma e ambientazione naturale).

poesia e canto cornice

• il viaggio circolare nell'Arcadia e nel Decameron:

Firenze Collina di Fiesole Firenze


Peste locus amoenus positivo Pericolo scampato
Napoli Pianoro del partenio in Arcadia Napoli
Esilio d'amore locus amoenus negativo Equilibri politici spezzati

• Il confronto nel Prologo dell'Arcadia

Natura Arte
Poesia Bucolica Poesia Dotta
Genere Umile Genere Alto

Grazie al ricco bagaglio d’esperienze Sannazaro ha conquistato la piena intelligenza dell’elemento


costitutivo della bucolica classica, l’arte allusiva, la scrittura di secondo grado (una poesia fatta di
poesia), la raffinata composizione/combinazione di mosaici (secondo la metafora cara a Leon
Battista Alberti) intarsiati di tessere derivate dagli autori antichi, e l’ha applicata sistematicamente ai
testi in volgare scelti come modelli (dominanti, ma non esclusivi) per il libro pastorale, Boccaccio
per la prosa, e Petrarca per la poesia (un’opzione parallela a quella che, nella letteratura
umanistica latina, si effettuava, con Pontano e Paolo Cortesi, nei confronti di Cicerone e Virgilio,
modelli nella prosa e nella poesia). Sannazaro legge Boccaccio e Petrarca in verticale, vi riconosce
le fonti classiche (Virgilio, Ovidio, Orazio, Claudiano, Properzio), e ne ricombina i testi in modo
originale, dialogando contemporaneamente con gli antichi e con i moderni.
• Classicismo dei moderni (in volgare): lingua letteraria “mezzana”, e potenzialmente
italiana, non più napoletana o toscana:

Jacopo Sannazaro (precursore) Arcadia - ca. 1480


Pietro Bembo (regolatore) Prose della volgar lingua - 1525

• Lettura dei mosaici dell'Arcadia

Microstrutture Macrostrutture
Lessemi Riscrittura di intere sequenze
Iuncturae (nesso di due o più parole) modello strutturale dalla Bucolica virgiliana
Aggettivazione modelli strutturali dalle prose di Boccaccio

• poetica dell'Ars est celare artem :

dissimulazione dell’ars (lavoro di cesello) ✔ L'opera appare naturale e spontanea


accumulo e affastellamento di citazioni ✗ Il risultato è l’accumulazione erudita

Redazioni

L’Arcadia di Iacopo Sannazaro, nel testo che leggiamo oggi, non è che il punto d’arrivo di un’opera
in movimento che attraversa, nelle differenti fasi redazionali, oltre vent’anni di storia letteraria e
linguistica:

La prima fase coincide con la composizione di alcune egloghe estravaganti. Alle tre egloghe di Vm
bisogna accostare un’altra egloga estravagante, esclusa dal prosimetro e intitolata Alfanio e Cicaro.

Fase Testimone Data


(E) egloghe estravaganti I-II-VI (Vm) manoscritto miscellaneo ca. 1480-82

La fase successiva è la prima redazione del prosimetro (A),

Fase Testimone Data


(A) prosimetro Tradizione: fine 1482 - inizio 1486
prologo, 10 prose, 10 egloghe manoscritta e a stampa

A sua volta questa prima redazione attraversa due diversi stadi.


Tra primo e secondo stadio le varianti hanno il fine di eliminare gli attriti stilistici dovuti
all'inserimento nel prosimetro.

Fase Testimone Data


(A¹) Aeglogarum liber Arcadius Manoscritti anche di sole fine 1482 - inizio 1486
inscriptus egloghe
(A²) Libro pastorale nominato Manoscritti con varianti sulle fine 1482 - inizio 1486
Arcadio (con (Vb)(V)(N) affini) tre egloghe più arcaiche I-II-VI
La seconda redazione del prosimetro (B), con il titolo definitivo Arcadia, ha un unico testimone, la
prima edizione (S) curata dall’umanista Pietro Summonte detta Summontina. (S¹) può essere
considerata una Summontina corretta, che è possibile utilizzare come base affidabile per l’edizione
dell’Arcadia.

Fase Testimone Data


(B) Arcadia I edizione (S) con varianti ca. 1492-96
aggiunte 2 prose, 2 egloghe e il presso Mayr - Napoli, 1504
congedo A la sampogna (1503) -con base manoscritta autografa
edizione (S¹) senza varianti
presso Mayr ? - Napoli, 1507 ?
antigrafo (S) con errata-corrige

Edizioni

Alla prima redazione appartiene anche il testo delle prime stampe non autorizzate, sempre con il
titolo Libro pastorale nominato Arcadio. L’edizione di Aldo Manuzio detta Aldina, preceduta da una
lettera di dedica a Sannazaro, segna il punto di partenza della vulgata cinquecentesca: è la prima
edizione dell’Arcadia in formato “tascabile”, in ottavo e in caratteri corsivi, e inoltre compie il
processo di normalizzazione linguistica in senso toscano nella prospettiva inaugurata dal Bembo
con le edizioni di Petrarca volgare (1501) e degli Asolani (1505).

Luogo Editore Data


Venezia - (A²) Bernardino Vercellese 1502 e 1504
Napoli - (A²) Sigismondo Mayr 1503
Milano - (A²) Giovanni Angelo Scinzenzeler 1504
Milano - (S) Mantegazza 1509
Venezia - (S¹) Giovanni Rosso da Vercelli 1512
Venezia - (S¹) Aldo Manuzio 1514
PROLOGO: CONTRAPPOSIZIONE TRA NATURA E ARTE

Le simmetrie e le corrispondenze sul piano sintattico, retorico, ritmico e fonico rappresentano i


termini di una contrapposizione tra natura e arte. La contemplazione delle cose naturali procura un
piacere maggiore rispetto a quello che deriva dalla fruizione estetica di oggetti artificiali (luogo
comune lucreziano).

NATURA ARTE
alberi selvatici piante coltivate
uccelli selvatici uccelli ammaestrati
corteccia di faggio - poesia pastorale* libri preziosi - poesia epica*
melodie dei pastori - siringa e sampogna - *idem melodie di musicisti – pregiati bossi *idem
sorgente naturale fontana sfarzosa

*implicazioni di poetica: bucolica virgiliana (I-V)

Simmetria del dispositivo retorico ad ogni livello: con il quinto esempio la premessa si chiude in
modo circolare, ritornando dall’ambito umano della letteratura e della musica a quello della natura.

«Sogliono...» (legame per coordinazione)


alberi selvatici piante coltivate
uccelli selvatici uccelli ammaestrati

«Per la qual cosa ancora...» (legame per coordinazione)


corteccia di faggio libri preziosi
siringa e sampogna pregiati bossi

«E chi dubita? (...) Certo niuno» (comparazione retorica di domanda e risposta)


sorgente naturale* fontana sfarzosa

*implicazioni di poetica: Inferno dantesco (I)

l’Arcadia è opera sostenuta da un’ispirazione unitaria (l’impossibilità di scegliere tra l’uno e


l’altro mondo, quello primitivo e selvaggio di Arcadia e quello civilizzato rappresentato da Napoli)
e il Prologo ne costituisce una affascinante quanto ambigua dichiarazione programmatica: Il vulnus
logico esibito in chiusura del Prologo indica proprio nel dissidio irriducibile tra cultura e natura il
filo conduttore dell’opera.

Il ritorno del narratore dall’Arcadia* è nel Prologo condizione logica del racconto, concepito,
secondo l’illustre autorizzazione del viaggio ultraterreno di Dante come testimonianza di un altrove
di cui il personaggio-poeta ha fatto esperienza diretta.

*implicazioni di poetica: Commedia dantesca


Sillogismi concatenati

1) le cose naturali sono più piacevoli di quelle artificiali;


2) lo scrittore deve suscitare nel lettore il più intenso piacere possibile;
3) dunque il narratore dell’Arcadia racconterà il suo viaggio naturalmente, senza artifici retorici.
1) il narratore intende raccontare nella maniera più rozza e “naturale”;
2) la forma di espressione letteraria più “naturale” è il genere pastorale;
3) il narratore preferisce dunque il genere pastorale al più artificioso genere epico.

Il Prologo è articolato in dispositivo logico in una sequenza di premesse e di conclusioni. La


sentenza che conclude enfaticamente il discorso sembra stonata rispetto alla coerenza logica:

«Che certo egli è migliore il poco terreno ben coltivare, che ’l molto lasciare per mal governo
miseramente imboschire».

Il lapidario epifonema ribalta le precedenti affermazioni di predilezione a favore dell’incolto: ora è


l’artificio a fare aggio sulla natura. Lo sfoggio dialettico enfatizzata la flagrante contraddizione
finale.

Libro pastorale nominato Arcadio Arcadia


frammento narrativo ispirazione unitaria
fine: prendere pubblicamente le distanze dalla fine: descrivere le imprevedibili e laceranti
congiura dei Baroni contro il Re Ferrante vicende del Regno di Napoli tra il 1480 e il 1504

Specularità nella cronologia Arcadia–Commedia: In entrambe c'è un rallentamento verso il centro.

sette giorni narrati narrati nell'Arcadia unità prosa-ecloga corrispondenti in Arcadia


un giorno imprecisato prima del 20 aprile (II,5) 1
20 aprile 1
21 aprile - festa di Pales (II– IIe) 2
22 aprile 4
23 aprile 2
24 aprile 1
25 aprile 1

sette giorni narrati narrati nella Commedia luoghi durante il viaggio nella Commedia
8 aprile Inferno
9 aprile Purgatorio
10 aprile – Pasqua (Purg. IX-XIX-XXVII) Purgatorio
11 aprile Purgatorio
12 aprile Purgatorio
13 aprile Purgatorio
14 aprile Paradiso
La progressione da naturalezza ad artificio presenta caratteri di gradualità, linearità e simmetria.
Quattro sono le tappe principali di questo processo:

1) I
la descrizione del boschetto del Partenio bello di natura che sembra artificiale
2) III
l’ecfrasi delle porte del tempio di Pales bello artificiale che imita la natura
3) X
la presentazione del sepolcro di Massilia bello artificiale che imita la natura
4) XII
l’intuizione del mondo come artificio divino visione di natura sublime pensata come artificio

Sannazaro narratore Sincero personaggio


dal bello naturale all'artificio dissimulato dalla rappresentazione artistica alla natura
Arcadia → Napoli Arcadia ← Napoli
Progressione Conversione

→ Nella chiusura del Prologo «è migliore il poco terreno ben coltivare, che ’l molto lasciare per
mal governo miseramente imboschire»: si critica infatti l’«imboschimento» selvaggio del terreno
lasciato al mal governo, e si loda chi in una ridotta porzione di campo può dar prova delle capacità
dell’ars.

← Nel Congedo «le nostre Muse sono estinte; secchi sono i nostri lauri; ruinato è il nostro
Parnaso; le selve son tutte mutole; le valli e i monti per doglia son divenuti sordi. Non si trovano più
Ninfe o Satiri per li boschi; i pastori han perduto il cantare»: si assiste insomma a una brusca
ricaduta, per così dire, naturalistica.

Le due antitetiche disposizioni sono armonizzate con elegante movenza nel Congedo dell’opera, A
la Sampogna, che riprende lo spunto del Prologo e ne rifunzionalizza le figure: la contrapposizione
fra città e selve sembra rimandare a quella tra genere sublime e genere umile.
PROSA PRIMA: LUOGO REALE, IDEALE O LETTERARIO ?

luogo reale → luogo ideale → luogo letterario


realtà geografica → regione poetica → Mosaico di celebri loci amoeni
Monte Partenio - Arcadia → Locus amoenus naturale → Ekphrasis
regione aspra, petrosa, stentata Topos Ars est celare artem

In un pianoro sulla cima del monte Partenio, in Arcadia, i pastori sono soliti portare i loro greggi e
trascorrere il tempo divertendosi in gare di abilità e di canto. Solo Ergasto se ne sta in disparte,
malinconico, assorto nella sua disperazione d'amore, e Selvaggio cerca allora di riportarlo alla vita.
La prosa I inizia su piana del monte arcade Partenio (omonimo del monte irpino Partenio come
omonima è Nauplion, l’antica Nàpoli di Romània, che sorge ai piedi del rilievo che svetta sul mare
del peloponneso. Si noti che la Napoli mediterranea è chiamata anche Partenope). Anche se la
descrizione non sembra aver pretese di realismo geografico, ciò pone subito il dilemma: luogo reale
o letterario? Arcadia è di suo luogo ideale, ma in Sannazaro emerge proprio come letterario, sin da
questa premessa in cui si mostra come l’ambientazione non è altro che un mosaico di celebri loci
amoeni. Sannazaro ne presenta un esempio clamoroso nella prima prosa dell’Arcadia, la
descrizione degli alberi che crescono sul pianoro del Partenio, contaminando tutti i testi a sua
disposizione, in particolare, da Virgilio, Ovidio, Claudiano, Poliziano e Marziale.

Virgilio - La menzione dell’«ombroso faggio» e del «fragile tamarisco» e dell'abete,


Georgiche, Bucoliche. nato a sostenere i pericoli del mare: con il suo legno erano costruite le navi.
Boccaccio - «e qui manifesta conobbi la dignità degli alberi di quell'orto (...)»
Ameto
Ovidio - Il bosco incantato che Orfeo ha formato attirando le piante* con il suo canto
Metamorfosi X ma che ne vedrà il dilaniamento da parte delle Baccanti.
Poliziano - La stessa scenografia, si ricordi, dell’Orfeo di Poliziano.
Orfeo
Claudiano - Il paesaggio della natura in festa al passaggio di Proserpina, preludio però al
Ratto di Proserpina suo rapimento e pauroso sprofondamento nell’Ade.
Marziale - L’albero che chiude la rassegna è un cipresso, elevato verso l’alto e appuntito
Epigrammi come la “meta” di un circo.

* In realtà non fu Natura a produrre un simile monstrum dove insieme si ritrovano, quasi a formare
un moderno orto botanico, «forse dodici o quindici alberi […] alquanto distanti, et in ordine non
artificioso disposti» (e sono l’abete, la quercia, il frassino, il platano, il pioppo, il castagno, il bosso,
il pino, il faggio, il tiglio, il tamarisco, la palma e il cipresso): all’origine vi fu il potere ammaliante
della voce di Orfeo quando piangeva la morte, la seconda morte, della sua Euridice. Narra così i
fatti Ovidio «vi era un colle sovrastato da un praticello pianeggiante ma senza ombra, perché privo
di alberi. Quando lì si sedette Orfeo e cominciò a muovere le corde della sua lira da tutte le regioni
del mondo arrivarono alberi per ascoltare commossi le sue parole e la sua musica, e l’ombra si
creò». Il poeta latino nomina ben ventisette specie di alberi e arbusti e tra questi ci sono anche quelli
scelti dal Sannazaro: in entrambi i casi per ultimo si aggiunge il cipresso. Non si tratta dunque di
una semplice allusione o del riuso da parte del poeta partenopeo di alcuni sintagmi, ma di un
riferimento preciso ad un episodio mitico e insieme luttuoso. Non è un caso che al centro di
quest’orto si vada a porre (tredicesimo nel Sannazaro dopo le altre dodici piante: e il numero non
può essere casuale) l’albero funereo per eccellenza, il cipresso.
EGLOGA PRIMA: OSMOSI TRA SENTIMENTI E AMBIENTE ESTERNO

Selvaggio esorta Ergasto a uscire dalla sua malinconia d'amore e a godere del ritorno della
primavera, ma il compagno risponde in modo negativo, raccontando invece il momento
dell'innamoramento.

Terzine incatenate di endecasillabi sdruccioli vv. 1-60


Frottola di endecasillabi con rima al mezzo vv. 61-90
Terzine incatenate di endecasillabi sdruccioli vv. 91-106

Arzocchi Ecloga I
Calpurnio Ecloga V
Boccaccio Africo e Mensola nel Ninfale fiesolano
Poliziano Iulio e Simonetta delle Stanze
Petrarca* L'aere gravato et l'importuna nebbia (RVF 66)

*processo redazionale: Lingua (toscanizzazione lessicale e formale) e Stile (tessere petrarchesche)

L'ecloga inizia in modo ambiguo: Selvaggio vorrebbe svegliare ergasto dal suo torpore petroso per
invitarlo alla dolcezza del tempo primaverile, ma anche perché altrimenti i greggi, abbandonati a
loro stessi si perdono e sono preda dei lupi; e poi perché è un tempo tutt'altro che felice per i pochi
pastori-cantori rimasti. Gli elementi di segno negativo (rovesciamento della primavera) tornano tutti
nella risposta di ergasto che riprende la sestina petrarchesca L'aere gravato et l'importuna nebbia
(RVF 66) a sua volta influenzata dalle Rime petrose danteche. L'allegoria bucolica rinvia alla
difficile situazione politica e civile vissuta a Napoli all'inizio degli anni ottanta: tensioni tra la
monarchia aragonese e i baroni, e malversazioni dei funzionari regi (i lupi) che colpiscono anche
Sannazaro e i suoi amici. L'egloga mostra un dialogo tra due pastori, Selvaggio e Ergasto, con
quest'ultimo affranto per un amore infelice e il primo intento senza molto successo a consolarlo:
Selvaggio ricorda all'amico che è primavera, dunque la stagione tradizionalmente associata agli
amori, per cui gli uccelli vanno facendo il nido, le nevi si sciolgono, i fiori sbocciano nei prati,
mentre Ergasto ribatte che per lui è sempre inverno e ha il ghiaccio nel cuore, quindi si augura non
solo che il suo gregge venga disperso dai lupi, ma addirittura che il mondo finisca dato che non può
offrirgli alcuna consolazione (il riferimento mitologico è alla battaglia di Flegra in cui Giove
abbatté i giganti ribelli coi fulmini e al diluvio che sommerse la terra). Il lamento amoroso di
Ergasto riprende la tradizione della poesia trobadorica e due-trecentesca, così come la descrizione
della bellissima pastorella che lui ha incontrato un giorno per caso e che gli ha rubato il cuore, le cui
trecce bionde e la ritrosia all'amore ricordano sia le ninfe della letteratura classica (specie Dafne che
rifuggiva Apollo), sia le donne-angelo della poesia stilnovista e trecentesca, sia pure con un
riferimento puramente esteriore data l'estraneità di qualunque elemento religioso. Il racconto
dell'incontro tra Ergasto e la donna ricorda in parte quello di Africo e Mensola nel Ninfale fiesolano
di Boccaccio e anche quello tra Iulio e Simonetta delle Stanze di Poliziano.

Metro: i vv. 1-60 son tutti endecasillabi sdruccioli e rimano secondo lo schema ABC, BCB, CDC...,
quindi riproducendo le terzine dantesche (unica eccezione il v. 59, piano); i vv. 61-90 sono
endecasillabi piani e presentano tutti rima al mezzo, per cui ogni verso rima col primo emistichio
del successivo (il v. 61 rima però col v. 59, mentre il v. 90 rima col primo emistichio del v. 91,
sdrucciolo). I vv. 91-106 sono nuovamente sdruccioli e rimano secondo lo schema delle terzine
dantesche.
PROSA SECONDA: COMPARSA DEL PERSONAGGIO AUTOBIOGRAFICO «IO»

Finito il canto di Ergasto, alla sera, i pastori riportano i greggi agli ovili. Alcuni giorni dopo il
personaggio che dice «io» (l'autore, che solo alla prosa VII dichiarerà il suo nome, Sannazaro-
Sincero), per sfuggire il caldo, guida il gregge verso una valletta ombrosa; lungo il cammino
incontra il pastore Montano, intento a suonare armoniosamente, e gli chiede di cantare per lui,
offrendogli un bastone di legno di mirto, col manico intagliato a forma di testa d'ariete dal «bifolco»
Cariteo. La breve prosa ha semplice funzione di raccordo tra due egloghe composte da Sannazaro
prima del prosimetro, e poi adattate al nuovo contesto: ma vi compare anche il personaggio
autobiografico («io», II⁵, già preceduto dall'uso di «noi», II¹, e in piena continuità rispetto all'io del
prologo).

E il narratore stesso ha inserito nel suo racconto precisi segnali che ben lo differenziano dagli altri
pastori e che saranno poi perfezionati durante il completamento dell’opera, fra cui bisognerà
ricordare la forte presa di distanza di Sincero dalle selve arcadiche («sí come è costume de’
pastori»: II 5), esplicitando, dunque, fin dalla sua prima comparsa, quella non appartenenza di
Sincero al mondo dei pastori, sùbito ribadita dalla citazione dell’amico Cariteo col nome
umanistico, quasi a ricordarne la comune migrazione nelle selve arcadiche (II 8).

Guidando il gregge verso una valle ombrosa, Sannazaro incontra il pastore Montano, che egli invita
a cantare continuando il cammino (una delle situazioni più comuni in Arcadia, l’andare, il
camminare insieme, ragionando o cantando, come nel Fedro di Platone, dove il tema del viaggio è
figura del viaggio interiore degli spiriti che cercano insieme la verità). La proiezione dell’autore in
alcuni personaggi (pastori d’Arcadia) permette anche di superare la possibile aporia creata
dall’alterità di quei due mondi, Napoli e Arcadia, e di recuperare in parte la cifra allegorica
caratteristica della poesia bucolica. Se Selvaggio ed Ergasto sono i “doppi” di Sannazaro, allora
anche gli altri pastori possono rappresentare intellettuali e poeti della Napoli aragonese (come
cercavano di identificare gli antichi postillatori e commentatori dell’Arcadia). Uno di loro è
ricordato con il nome con cui era veramente conosciuto a corte, il «bifolco» spagnolo e abilissimo
intagliatore Cariteo, travestimento bucolico del poeta catalano Benet Gareth, illustre petrarchista
contemporaneo amico di Sannazaro. Altri, come Uranio e Montano, potrebbero rinviare alle due
guide nei campi della poesia umanistica latina e della bucolica e lirica in volgare, rispettivamente
Pontano e De Iennaro (forse in seguito di nuovo travestito nei panni del vecchio saggio pastore
Opico).

Personaggi pastori di Arcadia Intellettuali e poeti della Napoli aragonese


Selvaggio ed Ergasto² (o Argasto¹) Sannazaro
Benet Gareth Cariteo
Uranio Pontano
De Iennaro Montano (forse anche Opico)

¹ in prima redazione, etimologicamente: ozioso; ² in seconda redazione, etimologicamente, travagliato.

Dante - Rime «certo il viaggio ne parrà minore»


Virgilio - Bucoliche «facciamo un tratto cantando, sarà meno lunga la strada»
Platone - Fedro viaggio interiore degli spiriti che cercano insieme la verità
EGLOGA SECONDA: LUNGO IL GENERE PASTORALE, AVVICINANDOSI AL LIRICO.

Continuando a camminare, Montano comincia a intonare un tradizionale canto bucolico, ma


giungendo alla valletta scorge la figura di un uomo che dorme, il pastore Uranio. Lo sveglia dopo
una breve invettiva contro i lupi nemici dei greggi, e lo invita a cantare con lui, cosa che Uranio fa
con piacere, improvvisando una strofa responsiva a ogni stofa che gli propone Montano, finché su
di loro non scende la notte.

Come la I ecloga, anche questa era stata composta da Sannazaro prima dell'invenzione del
prosimetro. L'intenso processo correttorio nel passaggio dalla redazione E alle redazioni A e B va
nella direzione del monolinguismo petrarchesco e aulico-lirico correggendo parzialmente
l'originario poliglottismo derivato dai bucolici senesi. Ma soprattutto muta lo sfondo allegorico:
sfuma la tensione verso i «lupi» (cattivi consiglieri e amministratori della corte aragonese, ed
emerge l'appartenenza alla comunità di poeti umanisti e rimatori volgari attraverso lo scardinamento
delle comunque fragili coordinate spazio-temporali dell’opera: L’Arcadia manifesta anche in questi
aspetti la sua natura di visione; un genere in cui epoche diverse possono coesistere*).

Redazione (E) Redazioni (A) e (B)


Poliglottismo dei bucolici senesi Monolinguismo petrarchesco e aulico-lirico
«lupi» (cattivi consiglieri e amministratori) comunità di poeti umanisti e rimatori volgari*

Antonio Beccadelli Panormita


Dante Alighieri Tirreno
Francesco Petrarca Silvio
Giovanni Boccaccio Idalgo e Ameto
Francesco Arzocchi Crisaldo
Giovanni Pontano Opico
Jacopo Sannazaro Tirsi

Si nota una corrispondenza tra metri e situazioni: in generale, le terzine piane rendono un ritmo
narrativo, la frottola introduce un ritmo agitato (come una «caccia»), le terzine sdrucciole
esprimono riflessioni di carattere morale. La «canzone» si sviluppa in brevi strofe di cinque, poi
otto versi, endecasillabi e settenari: soluzione derivata dalla I egloga dell’Arzocchi (polimetrica e di
struttura simile), ma affine agli squarci lirici che nel polimetro contiano si alternano a sezioni in
terza rima e frottolate. Tra le altre riprese, l'ecloga polimetrica La notte torna di Giusto de` Conti e
un'ecloga estravagante dello stesso Sannazaro, Alfanio e Cicaro (poi non inclusa nel prosimetro).

Terzine incatenate di endecasillabi piani vv. 1-18


Frottola di endecasillabi con rima al mezzo vv. 19-38
Terzine incatenate di endecasillabi sdruccioli vv. 39-56
Terzetti d'endecasillabi e settenari a rima baciata vv. 57-80 (rendono un ritmo simile alla frottola)
Quattro quintetti di endecasillabi e settenari vv. 81-100
Quattro madrigali irrelati vv. 101-132 (in ottave)
Terzine incatenate di endecasillabi alternati vv. 133-148 (piani e sdruccioli)
Dal percorso simbolico avviato dal dialogo tra Selvaggio ed Ergasto (Ie), al successivo incontro tra
Sincero e Montano (IIe). Le due egloghe erano state anche tra le prime composte dall’autore,
dunque le piú dipendenti dai modelli quattrocenteschi: la loro posizione le vuole chiaramente
indicare quali opere di un principiante. La ie non è posta però nel viaggio di Sincero, bensí come
preambolo; e poiché il modello che in essa piú agisce, l’Arzocchi, non può comparirvi come
interlocutore (proprio perché destinato a figurare con Petrarca e Boccaccio tra i fondatori del
genere), in essa da un lato si dà voce al personaggio che dell’opera diverrà protagonista assoluto
(Ergasto), dall’altro si rende subito omaggio, in sede di incipit, al solo rimatore d’area napoletana
autore di un’egloga certamente anteriore alle prime del Sannazaro: quel Giuliano Perleoni (Rustico
Romano) che si rivela cosí buon candidato per l’identità di Selvaggio. Muovendo invece
dall’incontro con Montano, Sincero dovrà compiere un duplice percorso, alla ricerca della propria
piú autentica vocazione poetica, e tra le minacce sempre incombenti di un potere avido e falso, o
della morte. Raffigurare nel primo pastore incontrato il poeta Giusto da Valmontone, struggente
cantore pastorale del furto subíto, ma anche guida ideale nel transito dai territori dell’egloga a quelli
della lirica, sembra scelta ispirata da chiare e persuasive ragioni. Montano, intona subito un canto,
che fin dai primi versi identifica il personaggio senza ombra d’incertezza, «itene all’ombra degli
ameni faggi, / pasciute pecorelle, omai che ’l sole / sul mezzo giorno indrizza i caldi raggi. / Ivi
udirete l’alte mie parole / lodar gli occhi sereni e trecce bionde, / le mani e le bellezze al mondo
sole.» È un esplicito richiamo al fortunatissimo polimetro pastorale di Giusto de’ Conti (La notte
torna), marcato com’è dai due rari vocaboli che aprono i versi iniziali: «itene a casa, e noi lassate al
bosco / pasciute pecorelle». La già nota ripresa va ben oltre un puro omaggio citazionale; par
proprio di riascoltare la voce di Giusto, e non solo in virtú di vari altri ricordi dello stesso testo,
disseminati in questi soli sei versi: Come non notare infatti il rilievo subito dato alle «mani» (vero
tormentone contiano) tra le bellezze dell’amata? Sicché al canzoniere di Giusto bisogna guardare
anche per moduli come «trecce bionde», «lodar debbo l’offese»: se non altro, perché queste formule
tornano nella Bella mano con assai maggiore frequenza rispetto all’archetipo petrarchesco (unico
modello segnalato dai commenti dell’Arcadia), o accumulate in memorabili testi. Sono solo primi
indizi; fin d’ora, però, vien da chiedersi se nel nome di questo pastore (Montano), dietro a una
generica origine da «montanaro», non sia dato riconoscere un richiamo al poeta noto a tutti come
«Iustus de Valmontone». Sincero, nella prosa, ne parla come di un ottimo poeta bucolico, capace di
far godere le selve col suono del suo flauto, con possibile allusione alla celebre elegia odite, monti
alpestri, gli mei versi! Gli augura che i suoi agnelli sfuggano alle insidie dei lupi, e il polimetro
contiano, come il successivo canto di Montano, è in ampia parte incentrato sul tema del furto di
armenti, allegoria di quello subíto in amore, ma forse non privo di allusioni politiche; gli offre
infine, in cambio del suo canto, un bastone di mirto nella cui cima una «testa di ariete» (cioè di
montone) è stata intagliata nientemeno che dal Cariteo: lirico prestigioso, amico di Iacopo, qui
menzionato con nome non pastorale. Questo premio allude certamente «a un’eccellenza poetica
(perché intagliato da Cariteo) nella poesia lirica e amorosa (per il legno di mirto, sacro a Venere)»;
ma quale poeta volgare d’amore, anche bucolico, può ricevere un simile omaggio? Il Conti, modello
accertato di tutti i rimatori del XV secolo, senz’altro: non solo per il polimetro, ma per l’intera terna
dei lunghi, magistrali componimenti, che chiudono la Bella mano nella sua redazione certamente
d’autore, rileggendo l’esperienza vissuta alla luce delle ecloghe virgiliane. Poco dopo aver iniziato
il suo canto, Montano incontra Uranio, pastore di cui riconosce un’abilità nella poesia lirica pari alla
propria nella bucolica: egli è Uranïo, il qual tanta armonia / ha ne la lira, et un dir sí leggiadro, / che
ben s’agguaglia a la sampogna mia. Sono versi importanti, in cui Saccone rilevò il primo stadio di
quel processo lungo il quale il genere pastorale, nell’esperienza del Sannazaro, andò «sempre piú
avvicinandosi, e a tratti risolvendosi nel genere lirico». Pur vedendo nel canto amebeo tra i due
personaggi una sorta di «tenzone» tra poesia lirica e bucolica, si rileva che da questo confronto non
risulta alcuna preferenza dell’autore».
Bisogna valutare se l’impatto della Bella mano sulla IIe giustifica la candidatura del Conti come
personaggio storico sotteso al nostro pastore. Ebbene, già il grido d’allarme rivolto dal personaggio
ai propri compagni intreccia in piú versi fitti ricordi del polimetro 144: Uranio ha in effetti trascorso
una notte insonne, per difendere il gregge dai lupi; il pericolo è tuttavia passato, sicché i due si
riposano alternandosi nel canto; inizierà Montano, che invita l’amico a scegliere una tra le proprie
«ben cento» canzoni. La preferenza cade su Per pianto la mia carne si distilla, un incipit molto
vicino al verso di Giusto «perché convien piangendo io mi distille»: in particolare
nell’estremizzazione tipicamente contiana di ogni metafora petrarchesca, in questo caso distillare,
che in Petrarca si riferisce al pianto e al dolore, nei versi di Giusto e Montano al corpo dell’amante.
In questa sezione dell’egloga si scopre che Montano ama Fillida, che però è «fugace» e «proterva»
nei suoi confronti; e per cantare il proprio amore egli fa largo uso di formule di matrice
petrarchesca, e in minor parte dantesca; ma posizioni strategiche assegna anche ad altre tipicamente
contiane.

PROSA TERZA: L'EKPHRASIS, L'ALLUSIONE E «LO COVERTO PARLARE».

Nella III prosa si registra il primo significativo ampliamento del registro prosastico, dovuto
all’infusso crescente della cultura umanistica e antiquaria, rifessa nella riscrittura della descrizione
dei riti festivi in onore della dea Pale, tratta dai Fasti di Ovidio: un rituale di purificazione legato
alla memoria della fondazione di Roma e al culto degli elementi primordiali, l’acqua e il fuoco, una
cerimonia simbolica del recupero dell’umanità delle origini. Ma la sequenza più rilevante della
prosa, incastonata nei Palilia, è l’ekphrasis delle porte del tempio, dipinte con scene mitologiche
che a loro volta rinviano a suggestioni artistiche antiche e moderne, tra le quali è riconoscibile il
mirabile ciclo dei Mesi nella sala grande di Schifanoia a Ferrara, eseguito da Cosmé Tura,
Francesco del Cossa e altri pittori ferraresi. Nella serie di Schifanoia, oltre alle complicate
simbologie astrologiche, i cortigiani estensi potevano vedersi rispecchiati nello svolgimento dei
rituali prescritti dal codice della vita di corte. Allo stesso modo, i pastori possono riconoscersi nelle
immagini delle porte di Pale, in una sorta di mise en abyme della stessa Arcadia, e leggere, nella
successione dei miti, l’allegoria del trionfo dell’ingegno (Mercurio) e dell’amore contemplativo
(Endimione, Paride) nei confronti dell’istinto ferino, dell’eros bestiale e incontrollato
(simboleggiato dai satiri che hanno cercato invano di raggiungere le ninfe). Di nuovo, un sottile filo
platonico, nella poetica dello sguardo, del primato della vita contemplativa, tra le solitudini
d’Arcadia. Il motivo della visione è uno dei principali dell'Arcadia. Prendendo spunto
dall'ekphrasis delle porte del tempio di Pales istoriate con immagini prelevate dalla mitologia è
possibile sottolineare il significato simbolico del «mirare attentamente», dello «sguardo fisso» e
alienante dal reale di cui Sannazaro connota il dio Apollo e il personaggio Ergasto, corrispettivi
dell'incapacità dell'amante a distinguere il vero dal falso e del poeta a guardare in modo neutrale la
realtà, preda dei suoi interessi estetici. Dallo sguardo «fisso» si può passare a riflettere su quello
«torto» o «obliquo» caratterizzante il dio Mercurio ritratto sulle porte del tempio, sguardo tipico di
occhi ladri e invidiosi, dietro i quali si rilevano riferimenti simbolici alla congiura dei baroni. Se il
mito di Endimione fornisce elementi per riflettere sulla visione onirica, e dunque ancora sul
processo di alienazione dal reale, la rappresentazione istoriata del giudizio di Paride, e in particolare
l'artificio artistico di ritrarre Venere di spalle sottraendo la 'visione' della sua bellezza al mirare dei
pastori, inducono a vedervi una chiara esplicitazione della poetica dell'«allusione» sottesa a tutta l'
«Arcadia». In uno dei capitoli iniziali dell’Arcadia, romanzo pastorale del poeta umanista Jacopo
Sannazaro, scritto alla fine del Quattrocento, un gruppo di pastori della mitica terra del Peloponneso
sta facendo visita al tempio di Pales, dea romana protettrice degli armenti. Saliti i gradini per entrare
nel tempio un pastore, che è anche narratore delle vicende bucoliche fino a questo punto presentate
ai lettori, vede dipinte sulla porta mirabili immagini e inizia a descriverle. Al centro del quadro ci
sono colli fioriti, con armenti che pascolano, sorvegliati da cani, mentre i pastori accanto sono
intenti a suonare zampogne e a cantare. È un paesaggio bucolico ricco delle figure letterarie
tradizionalmente care al mondo pastorale, un duplicato visivo di quell’Arcadia fino a questo punto
descritta dal personaggio-narratore nelle prose ed egloghe del prosimetro. Tra le immagini quella
che colpisce di più lo sguardo del narratore rappresenta un gruppo di ninfe intente a guardare un
montone che sta pascolando e per questa loro disattenzione non si accorgono di un gruppo di satiri
che sta per assalirle. Non solo le ninfe sono distratte dal montone, ma l’animale stesso, attratto da
una ghirlanda di querce che gli pende davanti agli occhi, quasi a incantarlo, non si ricorda di
pascolare le erbe che gli stanno intorno. Poco oltre nel quadro è dipinta un’altra scena: Apollo,
divenuto pastore d’Arcadia, costretto a sorvegliare gli armenti di Admeto. «Per attentamente
mirare» lo scontro tra due tori, Apollo viene depredato da Mercurio, travestito da pastore e nascosto
sotto una pelle di capra. È dunque il mirare, cioè il guardare meravigliandosi, la causa dell’abigeato
ai danni del mitico guardiano. E poco più sotto, nello stesso dipinto, è disegnato il mito di Mercurio
che addormenta col suono della sua zampogna Argo, altro custode di armenti che non riesce, come
Apollo, a sorvegliare ciò che dovrebbe, nonostante i suoi cento occhi, perché distratto dal suono e
dal canto. Nel suo periodare un po’ artificioso, che mira a tradurre nell’italiano quattrocentesco i
dotti stilemi delle sue fonti letterarie medievali e classiche, il poeta napoletano sta allora solo
sperimentando la propria sapienza artistica nell’ekphrasis, la descrizione poetica di un’opera d’arte,
figura letteraria di matrice epica, ma ricorrente anche nel più umile genere bucolico, oppure vuole,
reiterando uno stesso motivo, anche lanciare un messaggio, insegnare qualcosa al personaggio che
guarda il dipinto, cioè, come viene detto qualche capitolo dopo, lo stesso Sannazaro, esule in
Arcadia nei panni del pastore Sincero per sfuggire ai lacci d’amore di una donna? In effetti ad
attentamente mirare animali che soffrono o che lottano, come fa Apollo, ma anche opere artistiche e
paesaggi ameni, il personaggio-narratore non rinuncerà per tutto il corso del suo pellegrinaggio in
Arcadia, segno di una sua incoercibile predisposizione a rimanere affascinato dalla contemplazione
di cose dilettose, ma anche a lasciarsi distrarre, come tutta una schiera di pastori suoi omologhi, dai
diversi segni che la realtà gli invia. I simboli che l’immagine dipinta mette in scena possono essere
allora interpretati come la rappresentazione in chiave mitologica di una situazione dell’animo
umano: per taluni personaggi, come Apollo, la tendenza ad alienarsi dalla realtà, perché distratti da
immagini e suoni affascinanti, è una costante imprescindibile. E tali personaggi, per questa loro
caratteristica, sovente sono depredati. Per altri invece, come Mercurio, che guarda, vedremo, «con
gli occhi torti» e si nasconde dietro i più diversi aspetti, la sollecitudine e la vigilanza sono
prerogative costanti. La lunga ticoscopia della terza prosa dell’Arcadia apparterrebbe dunque alla
categoria delle ekphraseis simboliche, dove i personaggi e le vicende raffigurate, essendo analoghi a
quelli presenti nella storia, svolgono la stessa funzione della più consueta figura dell’exemplum.
Queste soste della narrazione forniscono informazioni ad un livello sì diegetico, ma anche didattico-
persuasivo. La finalità di esse è quella di dare soprattutto a chi guarda (da dentro e da fuori il testo)
una conoscenza in grado di orientare nella storia narrata, ma anche nell’esistenza reale. le vicende
che il personaggio-narratore vede dipinte sulla porta del tempio di Pales non sono che un
insegnamento visivo su una determinata condizione esistenziale che alcuni individui, tra cui il
narratore stesso, sono costretti a vivere. Ora gli insegnamenti su cui l’ekphrasis opera lo stop frame:

Lo sguardo alienante Un motivo letterario, quello dello sguardo troppo fisso di Apollo su ‘fallaci
Ovidio - Metamorfosi II immagini’ e un motivo politico, quello del travestimento di Mercurio mentre
ruba, fusi in un’unica scena a rappresentare un evento reale.
Argo e gli occhi torti di Mercurio Sannazaro scrive l’Arcadia mentre l’intero regno è in pieno subbuglio per la
Ovidio - Metamorfosi I congiura. L’invidia, la causa stessa cioè di quel rivolgimento, che aveva trovato
un’incarnazione vivente in Antonello, diventa il male della società da
stigmatizzare e per questo potrebbe aver deciso di dipingere lo sguardo di
Mercurio che desidera impossessarsi di Io, dandogli una pennellata di realismo.
Mercurio però non è tout court Antonello Petrucci: sulla porta del tempio vengono
trasposte le caratteristiche non di personaggi storici, ma le passioni che albergano
nell’animo dell’uomo. Si stemperano i contenuti polemici e, attraverso il discorso
su certi tipi di sguardo, si rappresenta metaforicamente la perenne condizione
di alcuni tipi umani.
Endimione dormiente La pratica dell’allusività ha in questo contesto non solo una funzione estetica,
Cicerone - Tusculanae I ma anche apotropaica: nella prospettiva dei pastori parlare allusivamente,
«covertamente», essere cioè anch’essi prudenti come il pittore, garantisce loro
Il Giudizio di Paride la possibilità di salvarsi dai malefici incantamenti. Nella vita come nell’arte,
Ovidio - Heroides (lettera v) saggio è chi sforza il suo ingegno nel cercare di nascondere il dato reale, di
lasciare immaginare quello che non può, o non deve, essere espresso. Ma quella
che viene lodata in questi contesti è anche la capacità dell’artefice di aggirare
un ostacolo dell’esecuzione pur trasmettendo ugualmente il messaggio
desiderato, un modo di intendere l’arte come «esibizione compiaciuta di
‘difficoltà’ superate» che si imporrà qualche anno più tardi con l’avvento del
Manierismo.

ECLOGA TERZA: LA CONTAMINAZIONE TRA LIRICO E BUCOLICO.

Galicio racconta di aver ascoltato il canto di un pastore, all'alba del 3 marzo (il giorno in cui è nata
l'amata Amaranta), e ne riporta integralmente le parole: si tratta di un inno al sole, che si rivolge poi
agli elementi naturali del paesaggio, invocando non solo il ritorno della primavera, ma della stessa
età dell'oro.

L’egloga terza è la prima che sembra composta insieme al Libro pastorale, ed è in realtà non
un’egloga ma una canzone petrarchesca (nello stesso metro di Se ’l pensier che mi strugge), in cui il
pastore Galicio (l’umanista Elisio Calenzio) eleva un inno al sole nel giorno in cui celebra la nascita
della sua donna, Amaranta. Sannazaro inserisce nel contesto bucolico un testo lirico, superando i
confini del genere, e contaminando i riferimenti intertestuali con la poesia latina classica e
umanistica. Il canto di Galicio «solo» marca il passaggio dalla festa collettiva della natura
all'individualità del singolo pastore. Il patrarchismo ortodosso, basato sull'intarsio di parole e
sintagmi, va oltre l'influenza di Giusto de` Conti e della poesia cortigiana e d'occasione della Napoli
aragonese (De Iennaro e Cariteo), e guarda piuttosto alla poesia latina classica e umanistica, in
particolare alle elegie amorose di Elisio Calenzio per l'amanta Aurimpia (anche Sannazaro compone
un'elegia per il compleanno della sua donna, in questo caso Cassandra, El.²·⁸). In realtà, in un gioco
di diffrazione, Galicio fa finta di riprodurre il canto di un altro pastore (come in Virgilio, Bucoliche
VIII; la prima strofa è solo un'introduzione alle strofe successive), al fine di pronunciare
pubblicamente il nome dell'amata (v.62) ma senza rivelarle direttamente il proprio amore. Il riferire
il canto di un altro pastore è un modulo tipico della tradizione bucolica (cfr. Virgilio Bucoliche II).

Canzone con la stessa struttura metrica di Se ’l pensier che mi strugge (Petrarca RVF 125* – sei
strofe). È la prima ecloga composta per il prosimetro, e segna un'evidente contaminazione tra stile
bucolico e lirico, riflessa più avanti nella ecloga quinta (esemplata su Petrarca RVF 126 chiare,
fresche e dolci acque). Le due canzoni «sorelle» del Petrarca autorizzavano d'altronde un riuso di
stile «umile», reso esplicito nei congedi* («O poverella mia, come se' rozza!»).

PROSA QUARTA: RICONDURRE IL CANTO ALLA NATURA

L'intreccio fra bellezza e locus amoenus di Sannazaro riporta in primo piano la trama ideologica che
lo sostiene e il tempo che lo travaglia. Per capire le conseguenze di questo fatto sulla tecnica
descrittiva del ritratto di Amaranta, bisognerà fare un passo indietro. Solo chi abbia presente la
secca enumerazione che articola i ritratti medievali, potrà valutare lo sforzo compiuto da Boccaccio
per collegare le parti del corpo incrementando il numero e la varietà dei nessi. Ma il carattere
sostanzialmente statico di questi legami riduce l’effetto di un’altra e più importante novità: il
protagonismo dato allo sguardo dello spettatore, che passa da una bellezza all’altra «con occhio
continuo» internandosi nelle parti segrete della figura. È questo compromesso tra il movimento
dell’occhio ammirativo e la staticità dell’oggetto ad impedire alla sintassi di andar oltre il
meccanismo concatenante della filastrocca.
Ritratti medievali ↓ secca enumerazione delle parti, carattere statico
Giovanni Boccaccio ↓ incremento del numero e varietà dei nessi
Iacopo Sannazaro ↓ intreccio più articolato descrizione e narrazione

Sannazaro saprà mettere a frutto questo esperimento nel ritratto di Amaranta intrecciando in modo
ben più articolato descrizione e narrazione. Si deve premettere che il passo viene messo in bocca a
Sannazaro-Sincero come immediato sviluppo dell’egloga terza: un canto amoroso rivolto da Galicio
alla fanciulla, il cui nome pronuncia ma il cui corpo non descrive salvo un generico e convenzionale
accenno alle «man, gli occhi e le chiome» (v. 75).

Intreccio di parti del corpo e locus amoenus Fonti del passo


Capelli Boccaccio, Comedia XV
Mammelle Boccaccio, Filocolo III
Vietta (fra i seni) Boccaccio, Comedia IX-XII
Bianca mano Boccaccio, Teseida III / Poliziano, Stanze I / Ovidio, Circe

«seminando la terra di forse venti varietà di colori» Ovidio, Metemorfosi XIV


«scegliendo i fiori bianchi dai sanguigni e i persi dai violati» Ovidio, Metemorfosi XIV
Amaranta e le pastorelle che intrecciano ghirlande con i fiori Claudiano, Ratto di Proserpina II
«rubicondo aspetto de la incantata luna» e «purpurea aurora» Ovidio, Amorum II
Similitudine: rossore delle guancie / mazzo di gigli e di amaranti Tibullo, Elegie III

I rinvii sono tutti pertinenti e abbracciano la maggior parte del testo; eppure altri se ne potrebbero
aggiungere senza tema di ricadere in eccessi eruditi. L’inconsueto accostamento dei gigli e degli
amaranti dovette colpire senz’altro Sannazaro, che nella sua imitazione di Ovidio aveva scartato
precisamente il paragone più ovvio (la rosa tra i gigli); ma il recupero indiretto dell’immagine non
venne da lui usato per colorare le guance della giovane, bensì per identificarla col fiore stesso.

Ove si prenda come elemento di confronto il canone lungo della descriptio puellae, non si potrà non
avvertire che il ritratto di Amaranta si protrae in modo anomalo lungo tre sequenze: la prima
riprende la fanciulla isolata dal gruppo, la seconda ve la ricongiunge, la terza trasferisce la scena sul
bosco:

Prima sequenza ↓ fanciulla isolata dal gruppo


Seconda sequenza ↓ fanciula ricongiunta al gruppo
Terza sequenza ↓ gruppo (e scena) trasferito nel bosco

Il ritratto iniziale presenta, inoltre, una parte ligia al percorso discendente (capelli, occhi, viso,
labbra-denti, gola, petto, seni, parti segrete, statura), e un’altra, di risonanze classiche e umanistiche,
incentrata sul rossore: in quest’ultimo caso la narratio prevale sulla descriptio dando luogo a un
seguito di gesti che mettono in rapporto dinamico la fanciulla e il paesaggio (essa cammina per il
prato cogliendo dei fiori, poi, turbata, li lascia cadere per tornare a raccoglierli nel tentativo di
nascondere il proprio rossore). Le immagini erano note; il collegamento, nuovo. La parte descrittiva
quella narrativa si raccordano infatti senza soluzione di continuità attraverso una sola frase: «Et ella
delicatissima e di gentile e rilevata statura, andava per li belli prati, con la bianca mano cogliendo i
teneri fiori», talché il culmine del ritratto discendente combacia col topos del collige rosas
trasferendo sull’incetta di fiori la lode omessa delle mani e delle guance.
Contribuisce anche a evitare lo scarto il lieve dinamismo che collega le parti del corpo nella sezione
iniziale, dove i nessi si intrecciano al percorso inquisitivo dello sguardo di Sincero con ben maggior
fluenza che non in Boccaccio. All’omogeneità dell’insieme aiuta senz’altro la sostituzione delle
vecchie strutture attributive con azioni verbali all’imperfetto; talché in questo fluire durativo si
allacciano naturalmente i tratti più dinamici di Petrarca e di Boccaccio: il fiammeggiare degli occhi
alla stregua del cielo (Petrarca), l’apparire dei denti fra le labbra (Petrarca e Boccaccio), il premere
del seno sul vestito (Boccaccio), il movimento itinerante del corpo, replicato poi nel «suave passo»
delle pastorelle (Petrarca). La maggiore novità risiede tuttavia nel progressivo mimetizzarsi della
donna nel paesaggio, non solo attraverso i figuranti attinti in modo sistematico al campo della
natura (le stelle fiammeggianti, le rose matutine, le perle orientali, i pomi rotondi, la luna e
l’aurora), ma anche e soprattutto mercé l’intreccio della giovane stessa con i fiori del prato, la cui
«varietà di colori» aumenta riversandovi quelli raccolti nel grembo:

«floridior pratis» ↓ Ovidio


armonia analogica ↓ Poliziano
seconda natura creata interattivamente ↓ Sannazaro

Lungi dal dissimulare l’operazione metamorfica improntata al convergere di ars e natura,


Sannazaro, quindi, la esibisce. Ecco il punto: la tecnica ritrattistica di Sannazaro abbandona il primo
piano e ricorre alla narratio precisamente perché il suo vero fine è il raccordo fra corpo e natura in
termini di processo trasformativo. Che altro pretende infatti la favola di Sannazaro se non di
ricondurre il canto alla natura, narrando – cioè inscenando – «le rozze egloghe da naturale vena
uscite» del Prologo? Si spiega così che a descrivere Amaranta non sia Galicio ma Sannazaro stesso
in quanto artefice e portavoce dell’esperienza estetica collettiva. Ma proprio perché il vero oggetto
del racconto è il piacere collettivo della contemplazione, la distanza dal reale si mantiene nel
seguito del testo. Tale la struttura proteiforme dell’Arcadia, che passa da una scena all’altra, da un
canto all’altro, come chi tesse e ritesse una tela senza fine. In questa ripetizione cum varietur il
tempo lineare può agire solo, quindi, come controforza corrosiva. l’eterna primavera dilegua come
un sogno perché solo il mito la sostiene. In tale prospettiva il nome di Amaranta acquista un
significato ben preciso, che non riguarda tanto il colore purpureo, quanto la sua persistenza al di là
dell’autunno. Tale il senso etimologico del termine greco ἀµάραντος, cioè ‘immarcescibile’. Tale fu
il paradosso del sogno umanistico quattrocentesco, l’epoca in cui poesia e filosofia compirono il
maggiore sforzo per armonizzare cultura (virtù, arte, bellezza) e natura. Il Rinascimento
cinquecentesco appare a confronto una fuga in avanti verso regole sovrapposte alla natura per
garantirne la stabilità. Di qui la regressione verso un codice fisso, anche se fondato su criteri di
proporzione e simmetria «a pianta centrale». La bellezza rimanda, insomma, di nuovo al codice, e
lo fa proprio perché il tentativo di identificarla con la natura aveva riportato in superficie l’azione
del tempo edace. Il classicismo rinascimentale fu in buona parte un sogno per fermare questa deriva
con la controforza di modelli stabilmente ripetibili.

paradosso del sogno umanistico quattrocentesco codice fisso del Rinascimento cinquecentesco
narratio descriptio
ripetizione con variazione - cum varietur proporzione e simmetria
mosaicizzazione del mito cristallizzazione del mito
armonizzare cultura e natura regole sovrapposte alla natura
visione della bellezza Codice della bellezza
azione del tempo edace modelli stabilmente ripetibili
ECLOGA QUARTA: IL CANTO AMEBEO E LA DIALETTICA MORALE.

Petrarca guida ancora la composizione della sestina doppia della IV egloga, cantata alternatamente
(canto amebeo) dai pastori Logisto ed Elpino, figure simboliche opposte del dolore e della speranza,
secondo una dialettica morale tipicamente petrarchesca (dal De remediis utriusque fortunae).

Alternandosi nel canto, Logisto sfoga la disperata angoscia per un amore impossibile, mentre
Elpino conforta l'amico e lo invita alla speranza. Come la terza egloga, anche questa si basa sulla
contaminazione stilistica tra codice bucolico e lirico. L'artificiosità del metro rende subito il
contrasto tra due voci opposte, il dolore e la speranza: la dialettica morale (assente nei modelli
antichi, Teocrito e Virgilio) è tipicamente petrarchesca, non solo dal Canzoniere, ma anche dal De
remediis utriusque fortunae, nel dialogo serrato tra elementi morali personificati (Ratio, Gaudium,
Spes). Nella serie delle parole-rima (rime, pianto, giorni, campi, sassi, valle) due sono le idee-
cardine, la forma della comunicazione poetica (rime) e la manifestazione del dolore d'amore
(pianto), in uno scenario astratto tipico della tradizione della sestina, da Dante e Petrarca.
Generica e formalizzata anche la tematica amorosa, con i tòpoi degli interlocutori fittizi dell'amante
disperato (le donne, i pastori, gli elementi naturali, le piante, gli animali) e degli impossibilia.
Sestina doppia, sullo schema di RVF 332 Mia benigna fortuna e 'l viver lieto del Petrarca. Delle
parole-rima, quattro sono già in sestine petrarchesche: rime e pianto (RVF 332), giorno (RVF 22),
valle (RVF 66). La struttura della sestina si adatta perfettamente al canto amebeo: ogni pastore
recita una strofa (inizia Logisto, risponde Elpino) fino al congedo affidato a Logisto.

PROSA QUINTA: ET IN ARCADIA EGO OVVERO LA MORTE NEL MONDO UTOPICO.

Sannazaro arriva così al centro del Libro pastorale nominato Arcadio e, come Virgilio, dedica la
quinta prosa/egloga alla commemorazione di un defunto, il pastore Androgeo, padre di Ergasto; un
tema importante, non solo per le possibilità di contaminazione e intarsio offerte dalla tradizione
bucolica (Teocrito, Mosco, Bione, Virgilio, Nemesiano, Petrarca) e lirica (nella forma della canzone
petrarchesca, con lo stesso metro di Chiare, fesche e dolci acque), ma anche perché riporta la
focalizzazione sul personaggio autobiografico. Se Ergasto è il doppio di Sannazaro in Arcadia,
allora Androgeo è figura del padre di Iacopo, Cola, scomparso nel 1462; e il dolore di Ergasto di
fronte al sepolcro di Androgeo è lo stesso di Sannazaro nei confronti del padre che egli non ha mai
conosciuto, e la cui scomparsa aveva effettivamente precipitato la sua famiglia (la sua privata
“Arcadia”) in condizioni di indigenza e difficoltà.

Finito in parità il canto di Logisto e Elpino, i pastori tornano la sera al loro villaggio, divertendosi
lungo il cammino in giochi pastorali. Il giorno dopo, guidati dal vecchio Opico, raggiungono la
valle del fiume Erimanto, e salgono sulla cima del monte. Lì, attirati da una musica lontana,
scoprono un gruppo di vaccari che onorano il sepolcro del pastore Androgeno nell'anniversario della
sua morte. Uno di loro ne recita l'elogio funebre, promettendogli eterna fama, e alla fine suona la
cornamusa, mentre Ergasto, commosso, comincia a cantare.

motivo importante della tradizione bucolica, l’epicedio o canto funebre


Teocrito Idillio I (canto di Tirsi per Dafni)
Mosco III, in memoria di Bione
Bione Epitaffio di Adone
Virgilio Bucolica V (canti di Menalca/Mopso per Dafni)
Nemesiano Bucolica I (compianto per Melibeo)
Petrarca Bucolicum Carmen II (compianto funebre per Roberto d’Angiò)
.
Avvicinandosi al centro strutturale del Libro pastorale nominato Arcadio (la prima redazione
dell'Arcadia), Sannazaro introduce un altro motivo importante della tradizione bucolica, l’epicedio
o canto funebre, che lo porta a confrontarsi con i precedenti illustri di Teocrito (il canto di Tirsi per
Dafni all'interno del I idillio), Mosco (III, in memoria di Bione), Bione (l’epitaffio di Adone),
Virgilio (Bucolica V, i canti di Menalca e Mopso per lo stesso Dafni), Nemesiano (Bucolica I,
compianto per Melibeo), e anche Petrarca (Bucolicum Carmen II, compianto per la morte di re
Roberto d’Angiò). Il tema, poi sviluppato poeticamente nella V egloga, è preparato nel corso della
prosa dal rito commemorativo per il pastore Androgeo, caratterizzato dal tono elegiaco e da un
ritmo già poetico. È cambiata anche la scena, rispetto alla prosa precedente: i pastori si sono spostati
in uno spazio sacro, la cui soglia d’ingresso (le sorgenti tumultuose del fiume Erimanto) rovescia il
locus amoenus in horribilis, e nel corso di un rito arcaico e selvaggio scoprono per la prima volta la
presenza della morte nel loro mondo utopico, con la visione del sepolcro di Androgeo (pittori
come Nicolas Poussin o il Guercino rappresenteranno l’episodio con il celebre titolo Et in Arcadia
ego, come se la morte stessa dicesse ai pastori: «Anche in Arcadia io sono»). Alla fine, il forte
coinvolgimento emotivo spinge Ergasto a cantare; e già i lettori antichi avevano intuito che la
relazione tra Ergasto e Androgeo è quella tra un figlio e un padre. Quindi, se Ergasto è figura
autobiografica, Androgeo è il padre di Iacopo, Cola Sannazaro. Iacopo, rimasto orfano a soli quattro
anni, non poteva quasi ricordarlo: ma poteva ben dire che, dopo la morte del padre, la sventura si
abbatté sulla comunità dei pastori perché (fuori dall'allegoria) realmente la sua famiglia visse
momenti difficili, perdendo gran parte del patrimonio paterno anche a causa dei soliti rapaci
«lupi»).

ECLOGA QUINTA: IL CANTO DELLE MUSE ETERNA L'UOMO E LE SUE AZIONI.

Ergasto celebra la memoria di Androgeo, immaginandone la vita ultraterrena in un paradiso


pastorale, e invitando a superare il lutto per la sua scomparsa, celebrandone eternamente il nome. Il
canto di Ergasto “solo” («sovra la sepultura», con tipica didascalia teatrale) è in stretto rapporto con
la prosa che lo precede, e in effetti ne rimodula la parte dell’elogio funebre di Androgeo, già cantato
distesamente da un vaccaro, con un effetto di riecheggiamento. La contaminazione delle tradizionali
fonti bucoliche con la forma lirica petrarchesca esalta il forte coinvolgimento emotivo del pastore: il
suo pianto non è per un estraneo, ma per il padre che egli non ha mai conosciuto. Si osserva anche
un’intensificazione della rete intertestuale con le rime composte da Sannazaro negli anni ottanta,
segno di un laboratorio comune che insiste già su un “petrarchismo mediato”.

Nel prosimetro Arcadia Sannazaro sancisce la capacità che il canto delle Muse possiede di eternare
l’uomo e le sue azioni. Per onorare il sepolcro di Androgeo non sono infatti sufficienti le «odorate
corone» di Apollo, le «inghirlandate corna» e i «silvestri duoni» dei Fauni né i «canistri
bianchissimi pieni di fiori e di pomi odoriferi» delle ninfe (cfr. prosa V), poiché «quel che maggior
è, e del quale più eterno duono a le sepolte ceneri dare non si può, le Muse [...] donano versi» ( ivi,
3 33 ), le Muse che ispirano il canto di Ergasto sopra le sepolture di Androgeo e Massilia.

Canzone, con la stessa struttura metrica di Chiare, fresche e dolci acque (RVF 116, cinque strofe e
congedo), parallela alla III egloga (a sua volta esemplata sulla “canzone sorella” RVF 125, Se 'I
pensier che mi strugge sei strofe e congedo). Nello stesso metro anche la canzone Valli riposte e
sole (Sannazaro, Sonetti e Canzoni 59).

In estrema sintesi si può dire che l’interpretazione sannazariana della sintassi petrarchesca è
classicistica in senso stretto, e che concorrerà alla configurazione del petrarchismo cinquecentesco
come manierismo, da intendersi tecnicamente come riduzione delle possibilità insite nel modello
trecentesco alle forme maggiormente rispondenti alle esigenze di composizione architettonica e di
eleganza stilistica, in obbedienza a canoni strutturali ben precisi e immediatamente riconoscibili.
PROSA SESTA: FINALMENTE «IO» E L'AMORE COME FUROR.

La breve sesta prosa può così presentare il ritorno in scena di Sannazaro, con un forte inizio di
periodo («Finalmente io») e con la caratterizzazione dell’«infinito dolore» (come Ergasto), causato
però dalla «allontananza de la cara patria» e «altri giusti accidenti». Compare ora un altro suo
doppio, Carino (pastore più teocriteo che virgiliano), e comincia un nuovo ciclo, dominante fino
alla x prosa (cioè fino alla fine del Libro pastorale), sul tema dell’amore come furor, malattia e
follia (e dei possibili remedia, la medicina furoris di Gallo). Sarà questa, come vedremo, la ragione
dichiarata dell’esilio di Sannazaro in Arcadia (come Gallo), e della crisi esistenziale di molti dei
pastori che incontra. A sua volta, il secondo ciclo può essere diviso in due parti, di cui la prima è
appunto riservata al dittico Sannazaro-Carino, e al racconto parallelo delle loro storie d’amore, che
quasi si confondono, e sembrano una sola storia. Dopo il canto di Ergasto (trascritto da Fronimo su
una corteccia di faggio) i pastori si concedono una pausa per il desinare. Sannazaro scorge un
giovane e bel pastore, Carino, che sta cercando una vacca bianca. I pastori lo invitano a sedersi con
loro (la vacca la cercherà il servo ursacchio), mentre Opico e Serrano intonano un nuovo canto.

Breve prosa di raccordo tra la quinta e la sesta ecloga, serve all'inserimento di un'ecloga anteriore al
prosimetro (VIe), e a introdurre il personaggio di Carino, derivato da Teocrito), «doppio» di
Sannazaro, e con lui protagonista fino all'VIII prosa. Per questo motivo lo stesso Sannazaro (il
personaggio che dice «io») è costretto a uscire dalla generica confusione con gli altri pastori, e a
palesarsi con il forte attacco «finalmente io» e la caratterizzazione dell'«infinito dolore» causato
dalla «allontananza dalla cara patria» e «altri giusti accidenti». Il suo primo gesto (a differenza
degli altri pastori) è quello di buttarsi ai piedi di un albero, «doloroso e scontentissimo oltra modo»
esattamente come Ergasto (prosa I). L'emergenza dell'io era già infatti stata preparata dalla figura di
Ergasto, che aveva concluso un suo primo ciclo (ecloghe I e V), imperniato sul tema di una crisi
esistenziale (la disperazione d'amore e il lutto per la morte del padre) vissuta sullo sfondo della crisi
storica, collettiva, della Napoli aragonese. Non è quindi un caso se il ciclo di Carino ricominci con
un'altra ecloga arcaica (VIe) che ci riporta alla denuncia del difficile presente e a una
rievocazione della mitica età dell'oro.

Libro pastorale nominato Arcadio


Ciclo di Ergasto Ie e Ve Ciclo di Carino da VIe a VIII
crisi esistenziale denuncia del difficile presente
disperazione d'amore e lutto per il padre rievocazione della mitica età dell'oro

ECLOGA SESTA: LAMENTO DEI TEMPI PRESENTI RIEVOCANDO L'ETÀ DELL'ORO.

Serrano (pensando alla vacca smarrita da Carino), ricorda il furto di due capre e due caprette, e si
lamenta dei tempi presenti, in cui regnano invidia e avarizia; Opico invece rievoca l'età dell'oro,
vacheggiandone l'armonia perduta. Un’altra egloga arcaica, la VI, che, cantata da Serrano e
Opico, ci riporta alle vicende della «cara patria», alla denuncia della difficile situazione della
Napoli contemporanea, e alla rievocazione di una mitica età dell’oro. L’«infinito dolore» di
Sannazaro è già nella sofferenza di chi vede la propria città decadere inesorabilmente. Anche qui
(come nella I e nella II egloga) il processo di rielaborazione è stato molto intenso. A Serrano è
riservata la pars destruens di un presente dominato dall’avidità e dal vizio, mentre il vecchio
Opico rievoca un favoloso tempo felice, arretrato nel lontanissimo e indistinto passato del mito
dell’età dell’oro. La stessa Arcadia (in cui Sannazaro ora si trova) non è un’utopia, ma un’altra
forma di società umana non immune da sofferenza e morte.
È l’ultima ecloga giovanile che Sannazaro inserisce nel Libro pastorale. Per poterlo fare, cambia il
nome dei pastori (in redazione E Murano e Orcano) interviene intensamente sul testo (con le stesse
modalità osservate per Ie e IIe) distanziandosi da un’altra ecloga simile, che sarà quindi rifiutata
(Alfanio e Cicaro). Resta la tematica principale della prima tradizione bucolica di Sannazaro: la
critica di un presente dominato dall’avidità e dal vizio (Serrano) e la nostalgia per un favoloso
tempo felice (Opico). L’allegoria si riferisce certamente alla Napoli Aragonese, di cui Sannazaro
testimonia la crisi, tracciando un amaro quadro della degradata realtà presente caratterizzata da furti
e violenze: e il furto potrebbe anzi alludere a episodi reali. Ma al di là del contesto storico e politico
la voce di Opico si eleva a un livello generale, universale: è la malinconia per l’infanzia perduta
dell'umanità, per una condizione di armonia tra uomo e natura, ancora incorrotta. E non è un caso
che questi versi abbiano trovato un lettore appassionato come Leopardi. La ripresa del personaggio
di Opico, già voce recitante alla prosa V e già lì anticipante il tòpos della mutatio temporum, poi
sviluppato nel tema delle bianche chiome nostalgiche della perduta giovinezza, che preparano il
motivo più profondo di quell’egloga VI, della cui preesistenza alla costruzione del libro abbiamo
certa testimonianza. Il ricordo del passato felice, unito al mito dell’età dell’oro, era da tempo il
tema del canto di un vecchio pastore, dapprima chiamato Orcano (e/o Oviano), in risposta a quello,
del pari classico e comune anche a tanta poesia coeva, del furto presentato da Serrano (prima
Murano).

Ecloga in terzine incatenate di endecasillabi sdruccioli. È il metro tradizionale del genere


bucolico in volgare; in particolare, il ritmo degli sdruccioli è adatto alla poesia di ispirazione
morale (senza escursioni narrative, comiche o liriche). La rima sdrucciola è poi sede di continua
sperimentazione linguistica (uso di latinismi e forme vernacolari, metaplasmi eccetera).

La linea di sviluppo dell’Arcadia comporti due movimenti tendenzialmente contrari: il primo


colloca le punte recriminatorie e l’immediata vis polemica del travestimento bucolico in un contesto
di forte liricizzazione; il secondo approfondisce e generalizza il senso ultimo di quelle accuse e
mentre ne allontana il contenuto più episodico e personale le carica per contro di una assai più
dolorosa valenza e insomma dell’esperienza, ormai inevitabile a partire dalla metà degli anni ’80
del secolo, della fragilità di un presente pronto ad essere inghiottito dall’abisso sul quale era
affacciato. Si torni alle egloghe I, II e VI, composte prima dell’ideazione del libro e assunte da
Sannazaro quale base sulla quale costruire la nuova opera:

liricizzazione approfondimento e generalizzazione


recriminazioni e polemiche nelle bucoliche allontana il contenuto più episodico e personale

Comparazione delle ecloghe I, II e VI (arcaiche ed estravaganti)


Ie Concentra le allusioni al mondo reale e ai suoi problemi in diversi punti: nell’esordio (ai
versi 2-12) e ancora oltre brevemente (ai versi 25-27) mentre un’eco leggera è probabilmente
più avanti (ai versi 31-48), pur se formalmente dedicati a dire la disperazione dell’amante
infelice.
IIe Sviluppa le allusioni situandole nella parte iniziale, vv. 1-56: si fanno ora più
circostanziate e permettono di intuire la traccia di fatti concreti, quali l’indebita
sottrazione delle cave d’allume di Agnano della quale i Sannazaro erano proprietari, e
delineano uno schema della realtà politica del Regno.
VIe Muove dalla denuncia del furto subìto dal pastore Serrano, ed è poi interamente dedicata a
tracciare un amaro quadro della degradata realtà presente caratterizzata da furti e
violenze, nella quale non è più questione di metaforici lupi ma di ladri veri e propri
capaci di camuffarsi, come Proteo, in mille modi e di godere di assoluta impunità.
PROSA SETTIMA: ARCADIA TERRA BRULLA E AVARA, DISUMANA E NON IDILLICA.

L’eco di questo disincanto si avverte quando Iacopo, nella VII prosa, racconta la propria storia
(basata su Vita nova ed Elegia di madonna Fiammetta, ma anche sul Filocolo, con l’incidenza
crescente della storia di Fileno, dell’innocente e inconsapevole anti-Florio che fugge disperato per
amore, tormentato da propositi di suicidio e infine trasformato in fonte): le origini della famiglia e
la sua decadenza e povertà, l’infanzia, l’innamoramento per una «picciola fanciulla» vissuto
interamente nella solitudine della propria anima, e poi (dopo aver contemplato anche la possibilità
del suicidio) nelle solitudini d’Arcadia, dove fugge in esilio d’amore (come Gallo). L’Arcadia gli si
rivela ora per quello che è veramente: una terra brulla e avara, disumana, niente affatto idillica. Alla
fine Iacopo, dichiarando il proprio cognome (quasi una sfagìs nell’opera), ricorda che la fanciulla
amata lo chiamava con un altro nome: Sincero. Destinato a diventare parte del nome accademico
dell’umanista (Actius Sincerus), quell’appellativo nasceva nel cerchio chiuso del discorso amoroso,
come senhal di una effettiva schiettezza e sincerità d’animo, che realmente gli antichi biografi
riconoscono nella vita di Sannazaro. Un ideale della trasparenza, difficile da sostenere nella
complessità relazionale della vita cortigiana, dove, all’opposto, sembrerebbe più opportuna la
pratica della dissimulazione e della discrezione. Un “cuore di cristallo”, quello di Sincero, che
ispirerà un giorno l’invenzione della sua stessa “impresa”, un’urna contenente pietre nere e una sola
pietra bianca, con il motto Aequabit nigras una, sed alba, notas (e al Bembo, che ne criticherà
l’invenzione osservando che le pietruzze non si potevano vedere perché l’urna, fatta di creta, non
era trasparente, avrebbe risposto: «E la mia era di vetro»). Eppure Sincero, con tutta la sua
“sincerità”, si era sforzato in ogni modo di celare il suo amore alla fanciulla, ed era fuggito proprio
per non farle scoprire la verità.

A sorpresa, Carino si rivolge a Sannazaro, chiedendogli di parlare di sé. Comincia un lungo


racconto autobiografico, che (dopo il ricordo di Napoli, delle origini della famiglia Sannazaro e
della nascita del poeta), si concentra sulla vicenda di un amore giovanile. Disperando in un suo esito
felice, il giovane Iacopo era fuggito nelle solitudini d'Arcadia: ma la malattia dell'anima sembra
davvero incurabile. Infine, su invito di Carino, intona un canto d'amore.

Dopo la svolta in senso autobiografico, Sannazaro (richiesto da Carino) prende finalmente la parola,
e racconta la propria storia (basata sui modelli di Dante, Vita Nuova e Convivio, e Boccaccio,
Filocolo ed Elegia di madonna Fiammetta). Per la prima volta compare il nome di Napoli (che
emerge tra mito e storia con accenti celebrativi simili alla Cronaca di Partenope), mentre le vicende
familiari identificano precisamente il contesto storico e le alterne fortune di una giovane casata
«immigrata» e forse mai intergrata nell'antico e più illustre patriziato cittadino. È una storia
difficile, che sfocia nella storia di un amore individuale vissuto tutto nella solitudine della propria
anima, e poi nelle «solitudini d'Arcadia»: ed è nel paesaggio (in perfetta «consonanza», e al tempo
stesso paesaggio interiore e letterario) che si proietta tutta l'angoscia esistenziale del poeta, il senso
di estraneita e di esclusione dalla comunione d'amore e dall'armonia di cui la natura sembra gioire.

Sincero che ora è un pastore d’Arcadia, anch’egli fuggito in Arcadia per un amore infelice. In forza
del suo doppio statuto di cittadino napoletano e di pastore arcade, si ripropone il motivo della
‘doppia patria’, o meglio dell’esilio arcadico che da un certo punto in poi scorre nell’opera e si lega
strettamente al tema del ritorno. La prosa VII, quindi, contiene una vistosa parentesi esplicitamente
storica, nella quale Sincero/Sannazaro, richiestone da Carino, racconta dei suoi antenati originari
della Gallia Cisalpina e scesi in Italia nel 1381, al seguito di Carlo di Durazzo che s’avviava a
conquistare il regno di Napoli; qui, essi divennero dei grandi feudatari, ma dopo la morte del
successore di Carlo, Ladislao, passato il regno alla sorella, Giovanna II, furono privati di quasi tutti
i loro beni. La fuga di Sincero, quanto a lui, s’accampa dunque sullo sfondo di una condizione
difficile, entro la quale la frustrazione amorosa si mescola all’impoverimento della famiglia.
Tutto ciò comporta che l’Arcadia non abbia nulla a che fare con la vicenda di Sincero, né in un caso
né nell’altro, e infatti egli marca con la maggior durezza possibile la propria estraneità a quel
mondo con il quale non ha e non vuole avere alcunché da spartire, e dal quale vorrebbe infatti
fuggire. Ancora nel corso della sua risposta alle domande di Carino arriva infatti a dire:
«Maximamente ricordandomi in questa fervida adolescenzia de’ piaceri de la deliciosa patria tra
queste solitudini di Arcadia, ove, con vostra pace il dirò, non che i gioveni ne le nobili città nudriti,
ma appena mi si lascia credere che le selvatiche bestie vi possano con diletto dimorare» (VII 18).
Questa piccola deviazione all’indietro vuol significare, infine, che sì, nella prosa VII la storia reale e
Napoli e il tema del ritorno sono già entrate in Arcadia in modo del tutto dichiarato, sia attraverso la
forza con la quale Sincero squarcia il proprio travestimento.

ECLOGA SETTIMA: IL SONNO, IL SOGNO E L'ALIENAZIONE DALLA REALTÀ.

Sincero, disperato d'amore, vive ormai come un uccello notturno, rifugiandosi nelle grotte di giorno
e piangendo di notte; ma l'immagine dell'amata, apparsagli in sonno, sembra riportarlo alla vita. In
perfetta continuità con la prosa, il canto di Sincero torna al genere lirico e all'imitazione di
Petrarca, con la forma tradizionale della sestina. Il modello fondamentale è la prima sestina del
Canzoniere (RVF 22): A qualunque animale alberga in terra / se non alquanti c'hanno in odio il
sole: simile la situazione del poeta, che, a differenza delle altre creature, vive una situazione di
straniamento cosmico, di inversioni delle condizioni di vita in un'eterna veglia. Quel che in Petrarca
è solo un auspicio (che almeno una volta Laura abbia pietà di lui, in Sannazaro sembra avverarsi
nella dimensione del sogno (vv. 25-30), riproducendo quindi lo schema dialettico della quarta
ecloga, con il contrasto tra disperazione e speranza. La VII egloga, Sincero solo, è di nuovo un
testo petrarchesco precipitato in Arcadia, una sestina ispirata alla prima sestina del Canzoniere, in
cui Sannazaro esprime, in modalità lirica, la propria condizione di straniamento, di rovesciamento
delle condizioni normali della vita. Un testo lirico, nella forma che è per eccellenza quella
dell’amore frustrato e del desiderio erotico, ovvero la sestina petrarchesca e il suo labirinto
psicologico. Nella settima egloga del prosimetro il pastore narratore, che ha appena esplicitato la
sua identità biografica, canta il diletto che un giorno gli venne dall’essergli apparsa in una visione la
donna da lui amata: «Madonna, sua mercé, pur una sera / gioiosa e bella assai m’apparve in sonno, /
e rallegrò il mio cor». Sincero da quel momento, novello Endimione, non fa che aspirare al sogno
per incontrare la sua amata e dunque solo nel sonno può essere felice: «Fuggite omai, pensier noiosi
e foschi, / che fatto avete a me sì lunga sera; / ch’io vo’ cercar apriche e liete piagge, / prendendo in
su l’erbetta un dolce sonno; / perché so ben ch’uom mai, fatto di terra, / più felice di me non vide il
sole». l’ecloga VII si salda strettamente al racconto e sviluppa, su imitazione di un modulo
petrarchesco, il tema dell’impossibile pace che succede al turbamento d’amore […]. Ma la stessa
canzone, ancora seguendo un modulo petrarchesco, si libera dal tema della sofferenza attraverso il
sogno: Madonna è apparsa all’amante nel sonno ed era giovane e bella, sicché egli non attende ora
che il sonno, il quale potrà riportargli quella felice sensazione. Sonno, alienazione dalla realtà.
Ancora una volta il quadro parla della condizione estraniante dei pastori innamorati, condizione che
comporta pericoli e insidie. l'identico finale di Adynata riporta però a una chiusa fissità
esistenziale. si noti inoltre la relazione intertestuale con la IIIe: si tratta di due canti d'amore
«solitari» (Galicio solo e Sincero solo), ben distinti da quelli funebri di Ergasto (Ve e Xie); Ma la
sestina di Sincero rovescia completamente quella di Galicio: lì dominava la luce del sole che sorge,
qui domina l'oscurità della notte, delle grotte, della stessa anima di Sincero. Tematica simile nella
sestina sul «sonno» di Cariteo, Quel ch'io no spero mai vedere il giorno (Endimione 18) e nello
stesso Sannazaro in una serie di sonetti sul sonno e il sogno (Sonetti e canzoni 61-67).

Sestina con schema di congedo affine a Chi è fermato di menar sua vita di Petrarca (RVF 80). La
serie delle parole-rima di Sannazaro risponde a quella Petrarchesca con quello che sembra un
procedimento di «inversione» (come in un negativo fotografico).
PROSA OTTAVA: L`UCCELLAGIONE O TEATRO DELLA CRUDELTÀ

Carino conforta Sincero con la previsione che rivedrà la patria e la fanciulla amata. Mentre
Ursacchio riporta la perduta giovenca, Carino racconta la Storia dell`amore per una pastorella con
cui era cresciuto insieme fin dala fanciullezza, dilettandosi di caccia e uccellagione. Un giorno,
rivelatole il suo amore, ne viene abbandonato, e allora decide di suicidarsi gettandosi da un`alta
scogliera marina; ma all`ultimo momento ne viene distolto dalla vista di due colombi, e poi dal
ritorno della fanciulla. Concluso il suo racconto, Carino parte, e sopraggiungono un altro pastore
innamorato, Clonico, al quale l`amico Eugenio comincia a parlare. Nella storia dell`infelice Carino
si registra una differenza fondamentale rispetto a quella del suo «doppio» Sincero: la lunga
digressione dell`uccellagione praticata dal pastore e dalla sua amata. Derivato in parte dai Ruralia
Commoda del Crescenzi e in parte dalla caccia di Ameto e Lia nella Commedia delle ninfe
fiorentine di Boccaccio, il brano acquista il carattere inconsueto e perfino sadico di vero «teatro
della crudeltà»: i due fanciulli si divertono nell`ideare le trappole e vedere soffrire gli animali.
Ancora una volta, l`Arcadia rivela una dimensione profonda di violenza e di morte, non
giustificata dalla possibile allegoria (negli uccelli che perdono la loro libertà, invischiati, torturati e
uccisi, si rispecchiano gli stessi pastori-cacciatori, vittime della malattia d`amore). Gli uccelli
(«umanizzati» nella rappresentazione dei loro sentimenti e delle loro sofferenze) mettono a nudo il
fondo oscuro della follia umana, e diventano simbolo di una violenza universale (diametralmente
opposta ai segni dell`amore naturale esibiti in VII 25). Carino, all’inizio dell’VIII prosa, conforta
Sincero con il lieto auspicio che rivedrà la patria e la fanciulla, e racconta la sua storia, anch’essa
basata su un amore infelice, anche se con alcune differenze di fondo. Pur nell’identica difficoltà di
comunicazione del discorso amoroso, Carino riesce nell’atto comunicativo, e proprio per questo
viene abbandonato dalla donna, e lasciato nella più nera disperazione. Il medium utilizzato per
comunicare i propri sentimenti sembra anch’esso di «purissimo cristallo» come il cuore di Sincero:
l’acqua limpida e immota di una sorgente, in cui la donna inconsapevole avrebbe visto l’effigie
della ninfa amata da Carino, e cioè sé stessa, ingannata dallo stesso inganno di Narciso. Differisce
anche la fase della disperazione di Carino, proiettata subito verso il suicidio, e preceduta da un
lungo monologo agli elementi naturali, in cui emerge di nuovo la coscienza della crisi di ogni forma
di comunicazione: «E che parlo io? E chi mi ascolta, altro che la risonante Eco?». Inutile è la
parola, se manca il destinatario. La crisi di comunicazione che segna questi episodi è probabilmente
la stessa che Sannazaro percepiva nella società contemporanea, e che investiva soprattutto
l’ambiente della corte aragonese, nei suoi rapporti con le altre forze del Regno; una crisi che
diventava difcile da superare anche per un vecchio e consumato consigliere del principe come
Diomede Carafa, o per un umanista come Pontano. A chi parla l’intellettuale? E chi lo ascolta? Su
questa crisi si innesta la più sconvolgente digressione del Libro pastorale, nell’VIII prosa, la
descrizione dell’uccellagione praticata da Carino e dalla sua amata, un brano che apparentemente
non ha nulla a che fare con la doppia storia amorosa di Sincero-Carino, derivato in parte dai Ruralia
commoda di Pietro de’ Crescenzi e in parte dalla caccia di Ameto e Lia nella Commedia delle ninfe
fiorentine di Boccaccio. La cattura e l’uccisione degli uccelli, al di là degli scopi immediati del
sostentamento, e anche di una possibile allegoria erotica, ha qualcosa di sadico, e fa emergere quella
dimensione profonda di violenza che percorre la civiltà italiana del Rinascimento, e investe in
particolare Napoli negli anni ottanta de Quattrocento, con la Congiura dei Baroni e la spietata
repressione che ne seguì. Un vero e proprio “teatro della crudeltà”, simbolo della violenza
universale che prevale sull’illusione d’amore, manifestazione di un pessimismo radicale nei
confronti della società umana. Partito Carino, dopo l’inaspettato lieto fine del suo racconto,
Sannazaro fa entrare in scena un nuovo personaggio, Clonico, “l’agitato”, esempio della malattia
d’amore allo stadio terminale del furor, dell’imbestiamento e perdita dell’humanitas; un altro
Ergasto, ma molto più furens. Inizia l’ultimo ciclo del Libro pastorale, il ciclo di Clonico, che andrà
avanti fno alla x prosa, dominato dai tentativi degli altri pastori di aiutare il compagno e farlo
guarire, con qualunque mezzo, anche ricorrendo a incredibili pratiche di magia nera.
ECLOGA OTTAVA: AMOR FURENS E REMEDIA AMORIS

L’VIII egloga è di nuovo un’egloga morale, dialogata tra Eugenio e Clonico (un’altra coppia, come
Logisto-Elpino e Sincero-Carino), con il primo pastore che cerca di suggerire i remedia amoris.
Anche qui, l’amore-furor può spingere solo a morte e distruzione (come nell’Orfeo di Poliziano),
e a insani propositi di suicidio. Ma, singolarmente, il messaggio di Eugenio (in realtà, un pessimista
radicale) non è molto confortante. Per lui la vita non è altro che breve illusione, e l’unico modo per
superare la noia, la malinconia e il dolore è di non pensarci troppo, e di impegnarsi
interamente nella dura fatica della terra. I pastori si incamminano verso la montagna sacra, il
Menalo, per visitare il mago Enareto (ancora un personaggio reale, e anzi il maestro di Sannazaro
negli studi universitari, l’umanista Giuniano Maio), e liberare Clonico dal suo male; e anche il
Libro pastorale s’avvia verso la sua conclusione, in un’atmosfera mutata che si riflette
nell’inversione di polarità del rapporto tra prosa e poesia, sbilanciato ora a favore della prosa.
Eugenio, affranto per il triste stato dell`amico Clonico, cerca di risollevarlo con un discorso morale
sul senso della vita: è inutile soffrire per amore, dal momento che la nostra vita è breve come un
giorno. Clonico, imperterrito, persiste nei suoi propositi di suicidio, e allora Eugenio lo invita a
consacrarsi alle attività agresti, sotto la protezione di Apollo.

Speculari ai personaggi di Sincero e Carino risultano, dunque, sùbito anche i due interlocutori
dell’egloga VIII, Clonico (il ‘turbato’) e Eugenio (il ‘ben nato’), ovvero un disperato d’amore e un
consolatore: si potrebbe ben tradurre l’assunto con la formula «Clonico sta a Sincero come Eugenio
sta a Carino». Del tutto convenzionale e incentrata solo su materia amorosa è, infatti, l’egloga che
segue il lungo racconto di Carino e che conclude veramente la doppia narrazione inserita nel cuore
dell’Arcadia, inscrivendo tutta la vicenda all’interno del genere pastorale e del pari
controbilanciando la novità assoluta costituita dalla sestina di Sincero. Il blocco narrativo delle
prose VII e VIII con le sue appendici liriche va, dunque, tenuto tutto insieme come un’unità
inscindibile.

Ecloga di terzine incatenate di endecasillabi sdruccioli (come VIe): la rinuncia alla polimetria
sperimentale delle ecloghe più antiche segue verso l`uniformità stilistica e metrica.

Sincero disperato Carino ottimista


Comincia un lungo racconto autobiografico, Carino racconta la Storia dell`amore per una
che , si concentra sulla vicenda di un amore pastorella con cui era cresciuto insieme fin dalla
giovanile. Disperando in un suo esito felice, il fanciullezza, dilettandosi d`uccellagione e caccia
giovane Iacopo era fuggito nelle solitudini (comincia una lunga digressione). Un giorno,
d'Arcadia. Sincero, disperato d'amore, vive rivelatole il suo amore, ne viene abbandonato, e
ormai come un uccello notturno, rifugiandosi allora decide di suicidarsi gettandosi da un`alta
nelle grotte di giorno e piangendo di notte; ma scogliera marina; ma all`ultimo momento ne
l'immagine dell'amata, apparsagli in sonno, viene distolto dalla vista di due colombi, e poi
sembra riportarlo alla vita. dal ritorno della fanciulla.
Clonico innamorato e agitato - amor furor Eugenio saggio e consolatore - remedia amoris
Il primo, raccontando la sua triste vicenda Il secondo critica proprio il modo che hanno gli
d’amore, si sofferma a descrivere il proprio innamorati di guardare. Secondo Eugenio gli
modo di guardare animali e piante, cercando in amanti non hanno la capacità di discernere il
tali visioni analogie e difformità dalla sua vero dal falso, sono come orbi e desiderano solo
situazione. morire.
PROSA NONA: MAGIA COME STRUMENTO TRA UOMO E NATURA

La tappa successiva è il Menalo, monte sacro a Pan, e il tempio custodito dal venerabile Enareto. È
notevole in questo percorso quasi circolare, anzi direi a spirale, che l’unico a tentare una fuga sia
proprio Clonico: estraneo al gruppo di pastori che segue Opico egli infatti si muove su di un
asinello verso una non altrimenti definita città alla ricerca dei rimedi di una vecchia «sagacissima
maestra di magichi artifici»,e viene intercettato e ricondotto in Arcadia. Dopo aver riposato una
notte non nel familiare villaggio, ma in un «chiuso vallone», il gruppo si dirige infatti al tempio di
Pan, dove si consumerà il tempo delle ultime due stazioni (IX e X), prima del ritorno.

Concluso il canto di Eugenio e scesa la sera, i pastori vanno a riposare in un valloncello vicino. Il
giorno dopo si incamminano verso il monte Menalo, al fine di visitare il tempio di Pan, di cui è
sacerdote il vecchio e saggio pastore Enareto, dotato di speciali poteri divinatori. Su invito di Opico
lo raggiungono, affinché egli trovi rimedio alle sofferenze di Clonico. Enareto sta per prendere la
parola, quando la loro attenzione è distolta dalla musica del capraio Elenco, con cui Ofelia ingaggia
un comico litigio.

Il Prologo, già compreso nel Libro pastorale nominato Arcadio, testimonia come il ritorno in patria
fosse un esito narrativo previsto sin dalla prima concezione dell’opera. Nonostante i segni di alcuni
cambiamenti in corso d’opera del progetto narrativo, l’Arcadia sembra essere stata concepita sotto
l’influsso di un’ispirazione unitaria. Fatto che solo apparentemente contraddice l’impostazione di
alcuni tra i più avvertiti studiosi di Sannazaro, che considerano lo sviluppo dell’Arcadia come
legato in modo determinante alle imprevedibili e laceranti vicende del Regno di Napoli tra il 1480 e
il 1504. Nulla impedisce infatti di pensare che Sannazaro abbia adattato di volta in volta l’intuizione
estetica originaria alle ragioni contingenti della storia.

Il Libro pastorale nominato Arcadio (in prima redazione) si sta avviando verso la sua conclusione.
In corso d`opera ha cambiato struttura e atmosfera, perché lo stesso autore sta cambiando: da
giovane poeta di ecloghe in volgare (influenzate dallo sperimentalismo dei bucolici senesi e
dall`ûrgenza morale di un difficile presente), è diventato un umanista latino, inserito nella cerchia
del pontano e nella corte di Alfonso duca di Calabria.

Il cambiamento si riflette soprattutto nelle prose, sempre più ampie, raffinato lavoro musaico
sugli auctores che contemporaneamente l`umanista sta leggendo e schedando nei suoi zibaldoni: in
questa prosa, soprattutto la Naturalis historia di Plinio il Vecchio, oggetto di studio appassionato
nella filologia umanistica (Poliziano, Ermolao Barbaro, e a Napoli Francesco Pucci, allievo di
Poliziano), e tradotta anche in volgare da Cristoforo Landino (1481). Tema centrale, la magia, come
strumento di comunicazione diretta tra uomo e natura. La sequenza, che culmina nelle formule con
cui il vecchio Enareto intende liberare Carino dalla passione amorosa è impressionante per
intensità e intrinseca violenza, tra un grondar di sangue versato e bevuto, di cuori strappati e
divorati oppure disseccati alla luce della luna piena,di spade omicide impiegate ritualmente, di
fantocci di cera, e galli bianchi, denti di iena, sangue di vipere, cervello di orsi rabbiosi, e ancora
cuori palpitanti di talpe cieche, occhi di tartarughe indiane, e insomma tutta la sinistra cianfrusaglia
che riti siffatti richiedono. Caso per caso, non c’è nulla di originale: Sannazaro ammassa e traduce
spesso alla lettera quanto ricavava al proposito da Ovidio e soprattutto da Plinio. Ma il punto
evidentemente non è questo: le fonti non possono essere il dito dietro cui nascondersi. Piuttosto, si
mettano in serie le magiche crudeltà che sono nelle prose IX e X con le crudeltà venatorie della
prosa VIII; si ricolleghi il tutto alla notturna e labirintica trama che avvolge il testo, sin dal
principio, e si avrà la misura piena del fatto incontestabile che l’Arcadia è una delle opere più nere
della nostra letteratura.
ECLOGA NONA: ESERCIZIO FILOLOGICO NEL CONFRONTO BUCOLICO-ELAGICO

L’egloga mette in scena una scortese gara di canto tra il capraio Elenco, in possesso di una «suave
voce», e capace di trarre «un dolcissimo suono» dalla «sua lira»; e Ofelia, pastore piú rozzo,
incline a uno stile comico-rusticale. A dire di Elenco, Ofelia avrebbe rubato a Uranio un capro
(forse un’accusa di plagio letterario?), che l’altro sostiene invece, non creduto, di aver vinto in una
gara di canto, presieduta da Ergasto (vv. 10-18). Montano invece è voluto da Ofelia come giudice
della sfida (v. 21), in luogo di Eugenio (proposto da Elenco), in quanto piú anziano e piú saggio («
piú vicino al senïo », v. 31) e dotato di « sublime ingenïo » (v. 33). Ebbene, sia invitando i due a
cantare (vv. 4042), sia chiudendo la gara nell’ora serale in cui Pan si ritira nel bosco (vv. 14546),
Montano nuovamente ricorre alla caratteristica terminologia del Giusto de` Conti campestre e
pastorale. Anche la manierata IX egloga, litigiosa gara di canto tra Ofelia ed Elenco, potrebbe
essere interpretata come un saggio di commento sul tema del confronto scolastico tra Virgilio e
Teocrito (con la contaminazione tra la III egloga virgiliana e il V idillio teocriteo), un brillante
esercizio filologico di confronto tra i generi (la linea rusticale-bucolico-comica contro quella
lirico-elegiaco-petrarchesca), risolto in favore di un innalzamento di stile e di contenuti nel segno
del trionfo finale di Apollo. A sua volta, la selezione delle tessere pliniane nelle prose ruota intorno
a un unico tema (anch’esso di enorme fortuna nel Rinascimento, alle soglie dell’avvento della
scienza moderna): la magia come rapporto diretto tra uomo e natura (percepita ancora come oscura
e meravigliosa), nelle sue varie forme di divinazione e trasformazione, e naturalmente (tornando
all’ossessivo problema di Ergasto, Logisto, Elpino, Sincero, Carino e Clonico) come remedium
amoris. Ma vi si riconosce anche l’affiorare di un’ancestrale cultura popolare meridionale, del
mondo del malocchio e delle “fatture” che tornerà prepotente nell’immaginario del Pentamerone di
Basile. Dopo il canto delle tenebre di Sincero nella VII egloga, il Libro pastorale scivola a poco a
poco verso il sottosuolo, verso una condizione sotterranea e inquieta dominata dal senso della
morte, soprattutto nell’evocazione di un ultimo locus horribilis (non visitato dai pastori, ma
descritto da Enareto nella X prosa come luogo del futuro rito notturno di purificazione di Clonico),
la «profondissima valle» e la «grotta oscurissima» in cui si getta un «terribilissimo fiume», che non
può essere altro che l’Alfeo. Nell’ultima prosa del Libro pastorale, dunque, torna il mito di Aretusa,
che aveva accompagnato il canto estremo di Gallo nel finale della Bucolica e il viaggio sotterraneo
di Aristeo nelle Georgiche, e ispirato a Sannazaro il passaggio in Arcadia.. Si accumulano intanto i
segni della fine dell’opera (cioè del Libro pastorale nominato Arcadio). La IX egloga, con funzione
di ricapitolazione, ripropone tutti i nomi dei pastori e anche delle pastorelle, e i temi più rilevanti.
Ofelia provoca Elenco, costringendolo a una gara di canto. Giudice è Montano, che alla fine,
secondo la parità dei due litiganti, riconosce la vittoria al solo Apollo, fonte di ispirazione di
entrambi. L`ecloga (composta insieme al prosimetro, ma nella «maniera» di quelle più antiche,
sembra segnare un ritorno alla bucolica tradizionale, con imitazione più ortodossa della III ecloga di
Virgilio (Menalca vs Dameta) e del V idillio di Teocrito (Comàta vs Lacòne). Resta lo schema
binario delle due ultime prose-ecloghe (Elenco vs Ofelia) che però ora diventa anche confronto tra
di auctores (Virgilio vs Teocrito, tema caro alla scuola umanistica, da Guarino a Poliziano), e
confronto di generi nella poesia in volgare (rusticale-bucolico-comico vs lirico-elagico-petrarchista)
con il trionfo finale di Apollo. Il confronto è evidente anche nella partizione metrica dell'ecloga: la
prima parte (in sdruccioli, vv. 1-54) corrisponde al classico litigio del pastore e del capraio, in stile
comico-rusticale (ma senza estremismi espressivi), con un`iniziale metamorfosi petrarchesca del
paesaggio (vv. 34-35). La seconda parte, invece (il canto amebeo e la conclusione di Montano, in
versi piani, vv. 51-151), esibisce le tessere teocriteo-virgiliane con una forma squisitamente
petrarchesca (già mediata nelle rime contemporanee di Sannazaro); nell'ordine comincia sempre
Elenco (che suona la lira, e Ofelia è costretto a inseguirlo, sempre a un livello inferiore, più
selvatico e rozzo, (ad esempio, se Elenco invoca Pale e le sacre ninfe, Ofelia chiama Pan e Priapo).
Il testo ha infine funzione di ricapitolazione (all'incirca alla fine del Libro pastorale) riprendendo
quasi tutti i nomi dei pastori e anche delle pastorelle (vv.5-16, 64, 82, 85) e i temi più rilevanti
dell'opera.
Ecloga polimetrica di terzine incatenate di endecasillabi prima sdruccioli (vv. 1-54), poi piani (55-
151). Il verso centrale dell'ultima terzina della prima parte (v. 53) è ovviamente piano, per favorire
la transizione alle terzine piane.

PROSA DECIMA: L`ARTE SUPERA LA NATURA IMITANDONE LE FORME

Sepolcro di Androgeo (Cola Sannazaro) – V Sepolcro di Massilia (Masella Santomango) – X


Cipresso meta di un circo – I Piramide marmorea – X
Pianoro del Partenio – I Giardino su un colle alle pendici del Menalo – X
Locus amoenus prodotto dalla natura – I Locus amoenus creato da abile mano umana - X
Tempio di Pales - Porte istoriate del (III) Grotta di Pan - Effige e tavole di faggio (X)

La sequenza finale della x prosa segna il punto d’arrivo del cammino dei pastori, e il punto d’arrivo
del Libro pastorale. Su un colle alle pendici del Menalo, in uno splendido giardino, si leva il
sepolcro di Massilia, in forma di piramide marmorea (simile al cipresso, che nella I prosa era stato
paragonato alla “meta” di un circo, simbolica meta della vita). Massilia è la madre di Ergasto, e
quindi è la madre di Sannazaro, Masella, trasformata in una sorta di “sibilla”, di profetessa, di
interprete fra l’umano e il divino. Il suo sepolcro corrisponde a quello di Androgeo nella V prosa,
mentre il giardino richiama il pianoro del Partenio ad apertura dell’opera. Il giardino di Massilia è
però un locus amoenus “artificioso”, prodotto dalla sapiente opera dell’uomo, e non dalla natura; e
quindi è l’archetipo del giardino italiano del Rinascimento, con la sua scenografa teatrale di
monumenti all’antica, obelischi, tempietti, finte rovine sparse tra la vegetazione, siepi di bosso
potate in forme bizzarre e umidi grottini. L’arte, nel finale del Libro pastorale, supera la natura
imitandone le forme e fingendone la vita, in un gioco di diferimenti che annulla la tragedia della
morte, sublimata in una meditazione interiore sui destini della vita. L’arte (l’ars, la civiltà), in un
certo senso, ci aiuta a vivere: non è vero che eravamo più felici e più buoni quando eravamo più
selvaggi. E possiamo ora ritrovare la natura, cercando di ricostruire con essa un nuovo rapporto di
armonia, un più avanzato punto di equilibrio. Una nuova ecologia. La prosa finisce infatti
nell’illusione della fusione tra uomo e natura, con l’esibizione di un intero brano di Teocrito, il
finale del VII idillio, le Talisie. Ricantando Teocrito, Sannazaro vuole dimostrare di aver ripreso lui
la sampogna di Pan, e di essere in grado di suonarla allo stesso livello dei suoi predecessori, e non
come i modesti bucolici contemporanei. Il testo appare fedelmente tradotto dall’originale greco,
senza ricorrere alla traduzione latina di Filetico. Di più, il VII idillio era percepito dal lettore
quattrocentesco come conclusivo degli idilli bucolici del poeta siracusano, ed era l’unico in cui
l’autore si proietta direttamente in uno dei suoi personaggi, Simichìda. Esemplare è la vicenda che
vi si racconta: a Cos, in una calda giornata d’estate, nel pieno dell’ora meridiana, Teocrito-
Simichìda, con i suoi amici Eucrito e Aminta, cammina dalla città alla campagna, per raggiungere la
fattoria dei nobili Prasidamo e Antigene, e festeggiarvi le feste Talisie in onore della dea Demetra
(la Grande Madre, che in Sannazaro diventa la figura di Massilia). Lungo la strada è raggiunto da
un capraio, Lìcida, che sembra piuttosto un dio (forse l’incarnazione di Pan; ma si rilevi la similarità
con gli incontri di Sannazaro con Montano e con Carino), e camminando ognuno dei due canta
(Lìcida l’amore per Ageanax, ricordando gli esempi di Dafni e Comàta, Simichìda l’amore per
Mirto); poi, al momento di separarsi, Lìcida dona al compagno di cammino e di canto il suo bastone
pastorale, segno di ammissione e consacrazione nella poesia bucolica. All’arrivo nella fattoria,
Simichìda e i suoi amici si riposano all’ombra degli alberi, in un opulento verziere. Con questa
straordinaria interpretazione del locus amoenus, Teocrito (e con lui Sannazaro) dimostra in che
modo la descrizione di un paesaggio e di un ambiente naturale possa collegarsi alla dimensione
interiore dei personaggi. I viandanti si distendono sui lentischi e contemplano sopra di loro le
chiome degli alberi mosse dal vento e ascoltano i suoni della vita, il ronzio degli insetti, i versi degli
uccelli, il mormorio del ruscello. È il momento della pausa, della pienezza, dell’abbondanza vitale
della natura, che precede appena lo sforimento, l’appassimento. E in quella pausa noi stessi (non più
spettatori esterni) sentiamo di fare parte della grande ruota, del mistero ciclico della vita e della
morte. E non ne abbiamo più paura. I pastori riprendono la salita del Menalo, raggiungendo la sacra
grotta di Pan, dove ammirano una grande siringa che, appesa a un pino, sarebbe proprio quella
costruita dal dio e poi suonata da un pastore siracusano e dal «mantuano Titiro». Enareto intanto
spiega a Clonico come raggiungere a una grotta spaventosa, dove il pastore potrà compiere i riti
magici per liberarsi dal maleficio d`amore. È ormai l`ora più calda: i pastori ricominciano la
discesa, e si fermano su una collina, in un meraviglioso giardino nei pressi del sepolcro della madre
di Ergasto, Massilia, in attesa che Selvaggio cominci a cantare.

Si conclude con questa prosa il Libro pastorale nominato Arcadio: una conclusione provvisoria,
prima che l`autore rielaborasse e ampliasse l`opera nella forma definitiva dell`Arcadia, ma che
rende alla prima redazione la figura di una struttura circolare. Si riconoscono infatti tre grandi
sequenze con funzione ricapitolativa. All`inizio (1-20) la descrizione della grotta-tempio di Pan,
dell'effigie che lo rappresenta e delle due grandi tavole di faggio si ricollega al tempio di Pales e alle
sue porte istoriate (nella III prosa), e soprattutto con la citazione dei due auctores più importanti del
genere bucolico, Teocrito e Virgilio. Nella parte centrale (21-44), la tematica dei remedia amoris
(dominante nelle ultime prose-ecloghe) viene conclusa nella descrizione «al futuro» dei riti magici
necessari per la liberazione di Clonico dall`ossesione amorosa. La sequenza finale (45-61) vede
l`arrivo dei pastori nel giardino dove si trova il sepolcro di Massilia, madre di Ergasto:
evidentemente una prima corrispondenza con il sepolcro di Androgeo, padre di Ergasto (V prosa),
con il coinvolgimento diretto dello stesso Sannazaro (Massilia e Androgeo sono figure della madre
e del padre dell`autore). Lo splendido giardino risponde perfettamente al pianoro arboreo della
prima prosa, con la differenza che qui si tratta di un locus amoenus «artificioso», non naturale: se
all`inizio del Libro Pastorale la natura era superiore all`arte, ora, accanto alla tomba di Massilia,
l`arte può superare la natura imitandone le forme, la vita, il movimento. Come nel finale delle
Talisie di Teocrito (esibito nell`ultima tessera testuale della prosa), i pastori si distendono sui
lentischi, e contemplano i segni di una metamorfosi universale che va oltre la morte, esorcizzandone
la presenza in un`atmosfera non più tragica ma elagica.

È però in X che si trovano alcuni degli esempi più interessanti della implicazione reciproca di
naturalezza e artficiosità. Alla fine di questa prosa, l’ultima della prima redazione, che si legge uno
degli esiti più esemplari dell’opposizione di natura e arte nell’Arcadia. Si tratta della descrizione
della tomba di Massilia, madre di Ergasto, secondo detentore, con Sannazaro-Sincero, della
funzione autobiografica nel romanzo. Massilia è in effetti la forma latina del nome storico di
Masella, madre di Sannazaro. Come nel caso della descrizione del Partenio in I, anche qui artificio e
natura, bellezza artificiale e bellezza naturale paiono implicarsi a vicenda. Se con la descrizione del
boschetto del Partenio, all’inizio del racconto, il sommo bello veniva indicato nella natura così ben
formata da parere artificiale, alla fine della cosiddetta prima redazione esso viene riconosciuto
nell’arte che aspira a un ideale di naturalezza, nell’oggetto artistico che produce un’illusione di
realtà. Come è stato notato, il finale del Libro pastorale si chiude circolarmente sul «tema del
confronto […] tra natura e arte, risolvendolo ora in favore della seconda (a condizione che l’arte sia
più “naturale” della stessa natura)». Con simmetrie ben studiate l’autore pare aver voluto
disseminare indizi sugli equilibri strutturali dell’opera. In effetti la distribuzione di queste due
similitudini che si integrano a distanza, in cui il cipresso e le mete sono alternativamente figurante
e figurato, pare mirare proprio alla riproduzione della struttura di un’arena di circo. La prima è
posta poco dopo l’inizio, dopo il Prologo e la prima parte di I; la seconda poco prima del finale
della cosiddetta prima redazione, prima dell’ultima parte di X . I due loci costituiscono quasi i
fuochi di un’ellisse nel cui perimetro si inserisce coerentemente la storia del Libro pastorale
nominato Arcadio. La sua parabola potrebbe essere descritta come il passaggio da un ideale di
bellezza a quello opposto: dall’ammirazione per la natura al vagheggiamento dell’arte.
ECLOGA DECIMA: ROVINA DEL MONDO PASTORALE E DELLA CITTÀ DILANIATA

Resta il tempo di un’ultima egloga, e il vecchio Opico chiede a Selvaggio di cantare «il nobile
secolo», cioè le lodi del tempo presente. La X egloga (che sembra tornare alla maniera senese, alle
terzine sdrucciole e alla frottola) dovrebbe richiamare dunque, nella serie di corrispondenze con la
Bucolica virgiliana, non il canto disperato di Gallo, ma la IV egloga Pollio, l’annuncio della nascita
di un puer e dell’imminente ritorno dell’età dell’oro a compimento delle profezie della Sibilla
Cumana (e «divina sibilla» era stata appena detta Massilia). E infatti, in alcuni manoscritti del Libro
pastorale allo stadio finale, compare qui la didascalia «Del rinovare de’ seculi». Ma il proposito di
Opico viene subito contraddetto dall’altro interlocutore dell’egloga, Fronimo (‘l’assennato’), che
denuncia la corruzione presente dei pastori, il loro sviamento dalle buone pratiche che dovrebbero
illuminare il «nobile secolo». Selvaggio allora rivela un fatto sorprendente, e fino ad ora taciuto.
Selvaggio è un altro doppio di Sannazaro (come Ergasto e Carino). Anche lui è stato un esule per
amore, e ha compiuto lo stesso viaggio di Sannazaro, ma alla rovescia: Arcadia-Napoli, andata e
ritorno. A Napoli c’è arrivato in modo misterioso, interrogando gli oracoli che l’hanno indirizzato
verso la mitica città nata sul sepolcro della sirena Partenope. E lì ha effettivamente trovato le «dotte
selve» e i saggi pastori che salvano le lodi del «nobile secolo» (i poeti e gli umanisti della Napoli
contemporanea). E vi ha anche incontrato il sole che illumina tutti quei pastori, Giovan Francesco
Caracciolo, e ora ne riproduce il canto. Nuova sorpresa. Sannazaro aveva promesso, nel prologo, di
raccontare le egloghe udite dai pastori d’Arcadia; aveva già infranto la regola, raccontando
un’egloga cantata da sé stesso (la VII egloga, il canto delle tenebre); e ora è Selvaggio a raccontare
un’egloga di un pastore straniero, udita non in Arcadia ma a Napoli. Di più, il canto di Caracciolo
rovescia il quadro ottimistico del «nobile secolo» con una satira morale e profetica che rappresenta
la situazione politica e civile di Napoli alla fine del 1485. Ecco la vera conclusione del Libro
pastorale nominato Arcadio: un estremo lamento sulla rovina e la morte del mondo “pastorale”, cioè
della città dilaniata dalla discordia e dalla sopraffazione. Sannazaro introduce il vero nome
dell’amico, senza velame allegorico, come Virgilio aveva osato pronunciare il nome di Gallo nella
sua X egloga: in entrambi i casi, una voce “fuori dal coro”, il nome scomodo di chi si era reso
inviso al regime, e ne era stato emarginato. Il rapporto Titiro/Virgilio-Gallo è speculare a quello
Sannazaro/Sincero-Caracciolo: Sannazaro (come Gallo) è esule in Arcadia, Caracciolo, trattenuto a
Napoli (ma avrebbe anch’egli voluto fuggirne), è diventato uno straniero in patria. La scelta del
nome di Caracciolo, infine, è un atto di grande coraggio per Sannazaro, manifesto dei valori di
amicizia e di “trasparenza” del sentire civile, in un periodo in cui la Congiura dei Baroni correva
verso la sua tragica fine nel 1486; ed è un atto di coraggio confermato anche nella tradizione
successiva dell’opera, nonostante il progressivo e radicale allontanamento dell’amico dalla cerchia
aragonese di cui invece Sannazaro faceva parte, fino all’aperto sostegno dell’invasore francese del
Regno nel 1495, Carlo VIII. Nel “cuore di cristallo” di Sincero, il nome dell’amico non cadrà mai.
Selvaggio afferma che le selve odierne risuonano di canti come quelle antiche, ma Fronimo
esprime i suoi dubbi in proposito. Allora Selvaggio, ricordando un suo esilio d`amore a Napoli,
presenta la figura di un eccellente pastore udito laggiù, Caracciolo, e ne riferisce il canto: amaro
atto d`accusa contro un duro presente, e profezia di una giustizia vendicatrice.

Anche l`ultima ecloga del libro pastorale conferma la struttura circolare della prima redazione:
Selvaggio apre e chiude il libro come cantore, nella I ecloga per risvegliare Ergasto dal suo torpore,
nella X ecloga per rivelare a sé stesso come un altro doppio di Sincero. Anche Selvaggio, infatti, è
stato esule per amore, ma compiendo un cammino inverso rispetto a Sannazaro, dall`Arcadia a
Napoli e poi tornando di nuovo in Arcadia. L`ecloga presenta una doppia struttura tripartita: al
primo livello, un`introduzione di Selvaggio con un breve intervento di Fronimo (vv. 1-48), il lungo
canto di Caracciolo riferito da Selvaggio (vv.49-185), la conclusione di Selvaggio (vv. 186-204); a
sua volta, anche la parte di Caracciolo è un trittico, diviso in una introduzione narrativa in
terzine sdrucciole (vv. 49-78), una frottola di tono profetico (vv. 79-161), una conclusione morale in
terzine sdrucciole (vv. 162-185). Risalta la struttura antinomica e contraddittoria del testo nel
suo insieme: Selvaggio, secondo le indicazioni di Opico X, 46) dovrebbe lodare il «nobile secolo»,
ma sembra essere contraddetto dal pessimista Fronimo; racconta allora il suo viaggio a Napoli, dove
trova le «dotte selve» e i saggi pastori che dovrebbero conservare le lodi del «nobile secolo»; ma il
napoletano Caracciolo di nuovo rovescia ogni facile ottimismo, con una satira morale e profetica
che, allegoricamente, rappresenta con precisione la situazione politica e civile di Napoli alla fine del
1485. In particolare, quest'ecloga sarebbe stata scritta dopo il 20 novembre 1485, quando apparve
evidente la partecipazione di Antonello Petrucci alla Congiura dei Baroni, e poco prima della
grande canzone politica Incliti spirti che Sannazaro rivolse ai grandi feudatari del regno, invitandoli
a rientrare nell`obbedienza (Sonetti e Canzoni 69). In quest`ultima allegoria politica, Sannazaro più
che riprendere le sue ecloghe più antiche o lo sfondo politico di altri bucolici napoletani (De
Iennaro, Rustico Romano), realizza un complesso intarsio di tòpoi bucolici sulla rovina del mondo
pastorale, che risalgono dai contemporanei (Boninsegni 4,8-36; Beninvieni 8;= a Petrarca (Bucolica
9) e soprattutto Boccaccio (Buccolicum Carmen 5,73-93; Silva cadens dedicata alla tragica
situazione di Napoli a metà Trecento, con il lamento della sirena Partenope sulla «selva in rovina»,
cioè Napoli devastata da Luigi d`Ungheria).

Torniamo solo per un attimo al reportage di Caracciolo, nell’egloga X. In buona sostanza egli,
descrivendo ai pastori d’Arcadia la situazione di Napoli come quella di un’Arcadia decaduta,
introduce nell’Arcadia medesima la nozione della sua propria decadenza e comincia insomma a
pareggiare su questa base quello che ad essa appartiene e quello che le è esterno. Potremmo dire
addirittura che, nel linguaggio allusivo e profetico che Sannazaro adotta sistematicamente in questi
ultimi capitoli, la Napoli di Caracciolo appare per più di un aspetto come il destino del mondo
arcadico, e che le parole del congedo danno conto della chiusura definitiva di una separazione che
ha finito per perdere ogni ragion d’essere. Sprofondata nel passato e viva solo come immagine della
memoria, l’amata Napoli aragonese non ha maggior consistenza della mitica Arcadia, e all’Arcadia
ha dunque finito per sovrapporsi e confondersi, lungo una linea di sviluppo alla quale l’opera intera
obbedisce, dal principio alla fine. E il mondo altro non è, ormai, che l’Arcadia che non c’è più.
In questo paradosso insieme esistenziale e morale sta la radice dello speciale carattere, in
Sannazaro, del travestimento arcadico e pastorale, e di quella che chiamerei la sua intima
necessità. Il mondo che non c’è più, infatti, è anche l’unico abitabile, l’unico che possa accogliere,
riconoscere e dare cittadinanza alla sostanza sentimentale della vita, e che nello stesso tempo possa
definirne i contenuti come assenti, come perduti per sempre. Il travestimento è tutto questo:
l’alieniloquium capace di stringere insieme verità e finzione, dal momento che la verità non è altro,
appunto, che la finzione che restituisce alla vita ciò che ha finito di esistere e che pure ne conserva
l’irrinunciabile, segreta sostanza che solo, ormai, la fa degna di essere vissuta.

Ecloga polimetrica di terzine incatenate di endecasillabi sdruccioli (vv. 1-78 e 162-204),


inframezzate da una frottola di endecasillabi con rima al mezzo (vv. 79-161). piano il verso centrale
della terzina di collegamento (v.77).

PROSA UNDICESIMA:

Sannazaro si commuove sentendo parlare della sua patria. Il giorno dopo, anniversario della morte
di Massilia, Ergasto ne guida un rito commemorativo, e poi presiede una serie di giochi pastorali: la
corsa, il lancio del palo, la fossa, la lotta, il tiro al bersaglio. Alla fine, Ergasto intona un canto in
memoria della madre. Le ultime due prose-ecloghe (aggiunte negli anni dopo il 1492) sono segnate
dal ritorno a Napoli di Sannazaro, che apre la XI prosa con la commossa rievocazione della sua città
(il «mio paese», la «mia nobile e generosissima patria»), una celebrazione costruita su una densa
filigrana boccacciana (e del Boccaccio «napoletano» del Filocolo, dell`Elegia di madonna
Fiammetta e dell`Ameto, contaminato da Stazio, Silve). In un`ultima ricapitolazione, si presentano
tutti i pastori già comparsi nell`opera, per i giochi pastorali da celebrare nell`anniversario della
morte di Massilia madre di Ergasto (e, allegoricamente, di Sannazaro) (per altri giochi di pastori,
cfr. I,7 e V,4-8). Il mosaico intertestuale, estremamente complesso, si basa sugli episodi simili di
Virgilio (Eneide, giochi funebri per Anchise), Omero (Iliade, giochi funebri per Patroclo), e Stazio
(Teb, giochi funebri per Ofelte): tutti testi epici, riportati all`interno del genere bucolico, con
frequenti escursioni anche verso il registro comico-rusticale (raro nell`Arcadia). I giochi, oltre al
distrarre dal dolore e dalla malinconia, introducono l`aspetto nuovo dell`esercizio fisico, della
corporeità (in parte reintrodotta dalla pedagogia umanistica). Sul piano dell`allegoria politica, le
gare dei pastori potrebbero rinviare alla dura dialettica contemporanea, e la funzione di Ergasto è
sempre quella di pacificare le contese. Infine, i giochi funebri, dell`antichità, dovevano propiziare al
defunto il viaggio nell`oltretomba, e quindi preludono allo stesso viaggio che Iacopo sta per
compiere tornando a Napoli. Il finale dell’Arcadia deve quindi tornare a focalizzarsi sul
personaggio autobiografico, su Sannazaro-Sincero che ricorda la sua città (il «mio paese», la «mia
nobile e generosissima patria») appena evocata nel canto di Caracciolo riportato da Selvaggio.
Prima che si compia il rito del ritorno, è necessaria però un’ultima ricapitolazione dell’universo
pastorale. I pastori devono prendere congedo dall’autore in un’ultima rappresentazione collettiva, la
celebrazione, sotto la guida di Ergasto, dei giochi pastorali nel giorno dell’anniversario della morte
di Massilia; l’unico che non partecipa ai riti o alle gare è proprio Sannazaro, che gioca il ruolo
esclusivo di spettatore, e con il cuore ha già lasciato l’Arcadia e si è già separato da quel mondo .
Dopo l’amaro canto di Caracciolo, egli sa di tornare in una città difficile, e ormai macchiata dal
sangue versato nel corso della repressione della Congiura dei Baroni, che ha travolto anche principi
cui il giovane Iacopo era stato molto vicino, come Pirro del Balzo, il suocero di Costanza d’Avalos.
Per questo, l’ultima giornata di Sannazaro in Arcadia è pervasa da una doppia inquietudine: il
ricordo della morte della madre e il pensiero dominante di Napoli. La densità intertestuale
dell’intero episodio dei giochi pastorali (un mosaico di testi da Virgilio, Omero e Stazio) è un’altra
dimostrazione dell’alto livello raggiunto dal classicismo di Sannazaro, di superamento dei confini
del genere bucolico con la rimodulazione di testi epici e con scarti anche verso il registro comico-
rusticale (altrimenti raro nell’Arcadia). Possibile un’allegoria politica: la competizione sportiva è
proiezione pastorale delle lotte sociali e politiche contemporanee, che però la sapiente guida di
Ergasto riesce sempre a ricondurre alla pacificazione e all’armonia. Da ricordare infine che si tratta
comunque di giochi funebri, che nell’antichità accompagnavano il defunto nel suo viaggio
ultraterreno: essi non sono solo legati alla memoria di Massilia, ma preludono anche al viaggio che
Iacopo intraprenderà il giorno seguente, un viaggio sotterraneo che è come un viaggio sepolcrale,
pervaso di segnali di morte. E realmente una parte di lui muore, e un’altra rinasce nelle acque
attraverso le quali ritornerà a Napoli. La funzione ricapitolativa dell’XI prosa si riconosce non solo
nella ripresentazione di tutti i pastori che sono comparsi nel corso dell’opera, ma anche nelle
continue allusioni al contesto culturale contemporaneo, a iniziare dall’omaggio a uno dei grandi
protagonisti dell’arte del Rinascimento, Andrea Mantegna, promotore della rinascita dell’Antico e
di una forma di linguaggio figurativo (nella pittura come nella grafica, nel disegno e nell’incisione,
e nelle arti applicate) che sembra la traduzione visiva delle aspirazioni della civiltà umanistica. Il
«padoano Mantegna» (che Sannazaro può realmente aver incontrato a Roma intorno al 1490, e che
comunque sarebbe stato in contatto con il Pontano per il progetto di un monumento a Virgilio da
erigere a Mantova con il patronato di Isabella d’Este) viene ricordato con il suo cognome reale,
come artefice della splendida decorazione di un vaso di legno d’acero, che è parzialmente
riconoscibile oggi in un disegno originale dell’artista. Alla fine della prosa, invece, Sannazaro
traccia una piccola storia della poesia bucolica moderna (anche qui, una ricapitolazione che è un
addio), facendo ricordare a Opico (con i nomi pastorali tratti dalle loro opere) Petrarca (Silvio),
Boccaccio (Idalogo et Ameto), Arzocchi (Crisaldo), Benivieni (Tirreno), Alberti (Tirsi).
Nell’allegoria, Opico (che probabilmente è ancora De Iennaro) aferma orgogliosamente di averli
superati nelle gare svoltesi in commemorazione del pastore Panormita (ancora un personaggio reale
della Napoli aragonese, l’umanista Antonio Beccadelli), a eccezione di Tirsi, a lui superiore per la
qualità dell’arco (e quindi dello strumento poetico).
ECLOGA UNDICESIMA:

Ergasto invita tutti gli elementi naturali e le creature a unirsi al suo pianto per Massilia. Unica
consolazione, la memoria di lei, che la poesia eternatrice, innalzata oltre il rozzo stile pastorale,
trasmetterà ai posteri, vincendo la stessa morte. La XI ecloga ci fa ascoltare per l`ultima volta la
voce di un pastore d`Arcadia: Ergasto che qui conclude il suo «itinerario» (in simmetria con quello
di Sincero), superando l`originaria malattia d`amore e prendendo coscienza dei limiti del mondo
arcadico. È un canto in memoria di Massilia, come la V ecloga lo era per Androgeo:
allegoricamente, madre e padre dello stesso Sannazaro che ricorda questa ecloga anche nella tarda
elegia autobiografica a Cassandra Marchese. Tornano le grandi fonti antiche, il I idillio di Teocrito
(il canto di Tirsi in memoria di Dafni) e la V ecloga di Virgilio (il canto di Mopso e Menalca in
memoria di Dafni) ma dando un risalto in particolare a un terzo autore, Mosco, e al suo III idillio,
l`epicedio per Bione. Come Mosco, Sannazaro insiste sull`umanizzazione degli elementi naturali
che partecipano al dolore per la morte della madre, correlativo oggettivo di un dolore universale.
Ma segue anche il modello petrarchesco dei Trionfi (una sorta di trascrizione arcadica della parte
finale del Triumphus Eternitatis di Petrarca) in una simile struttura di «superamento»: alla prima
parte dominata dal pianto e dal dolore, segue l`apertura alla speranza di una sopravvivenza nella
memoria e nell`affetto per mezzo della poesia. Petrarca rimane fondamentale per questa poetica
degli affetti familiari (condivisa col Pontano del De amore coniugali e delle Neniae), con la
metamorfosi della morta Laura in «pietosa madre» (cfr. RVF 285, Né mai pietosa madre al caro
figlio: «or di madre, or d`amante», v. 9), e i sonetti 236 e 237 del Canzoniere, che limitano il
potere della morte alla sola spoglia materiale, mentre la poesia garantisce memoria eterna. Il
tema del superamento passa direttamente dal breve discorso di Opico all’XI egloga cantata da
Ergasto, grande elegia funebre per la madre Massilia. Con l’ultima egloga cantata in Arcadia
ascoltiamo anche per l’ultima volta la voce di un pastore arcade. Il superamento della tradizione
bucolica del canto funebre del pastore era stato anticipato dalla V egloga in memoria di Androgeo,
canzone petrarchesca e allo stesso tempo variazione sul I idillio di Teocrito e sulla V egloga di
Virgilio. Ora Sannazaro amplia la rete dei rapporti intertestuali, ricorrendo soprattutto (nella prima
parte, dominata dal pianto e dall’umanizzazione degli elementi naturali che sembrano partecipare al
dolore universale) al III idillio di Mosco, l’epicedio per il pastore-cantore Bione, e poi di nuovo a
Petrarca; il Petrarca dei Trionfi, che guarda oltre l’amore e la stessa morte, oltre i limiti
dell’esistenza biologica e individuale per mezzo della fama, con la sopravvivenza nel tempo resa
possibile dalla forza eternatrice della poesia. E anche Ergasto, in questo finale, sembra trasfigurarsi
nelle vesti di sacerdote della religione ancestrale di una Grande Madre che lo guarisce fnalmente dal
male d’amore.

Ecloga in terzine incatenate di endecasillabi piani, metro dolce e grave come quello dei Trionfi,
usato per la prima volta nell`Arcadia. Nello stesso metro Bernardo Pulci traduce la Bucolica
virgiliana (nell`edizione Miscomini della poesia bucolica volgare, 1482), aggiungendovi due elegie
funebri (sempre in terzine piane), una per Cosimi de` Medici, e l`altra per Simonetta Vespucci; e
anche l`ultima delle quattro ecloghe di Arzocchi è una consolatoria funebre. La struttura è
caratterizzata dall`uso di un verso intercalare, «Ricominciate, Muse, il vostro pianto», come un
ritornello, ma a intervalli regolari (vv. 3, 21, 42, 69, 84, 114), variato solo al v. 141: «Ponete fine, o
Muse, al vostro pianto». Si tratta di una tecnica tipica dell`antica poesia bucolica (cfr. Teocrito I,
64; Mosco III, 8; Virgilio Bucolica VIII, 21) che contribuisce all`innalzamento dell`ecloga
volgare: inserita nella serie di terzine, la parola-rima pianto porta anche alla ripetizione di tutte le
rime in -anto, che diventa un elemento espressivo importante dell`intera ecloga, e richiama la
sestina doppia petrarchesca Mia benigna fortuna e `l viver lieto, con le parole-rima pianto-morte
«Or avess`io un sì pietoso stile / che Laura mia potesse tòrre a Morte, / come Euridice Orpheo sua
senza rime» (Petrarca RVF 332, vv. 49-51). Si tratta di un canto del tutto nuovo, nella tradizione
lirica e bucolica in volgare, parallelo alla canzone Sperai gran tempo, e le mie dive il sanno
(Sannazaro, Sonetti e Canzoni 89), databile al 1492 o poco oltre.
PROSA DODICESIMA:

Concluso l`ultimo canto, i pastori si ritirano alle loro capanne per la notte. Sannazaro, dopo tre
sogni angosciosi, si sveglia all`improvviso e vaga fino alle rive di un fiume, dove incontra una ninfa
che lo invita a seguirla nelle acque del fiume. Inizia così un viaggio meraviglioso nelle profondità
della terra fino alla grotta donde hanno origine tutti i fiumi del mondo. Dopo essere giunto di fronte
al dio fluviale Sebeto, riesce finalmente a uscire di nuovo all`aperto, e si ritrova proprio nel cuore di
Napoli, dove ascolta (non riconosciuto) due pastori, Barcinio e Summonzio, cantare le recenti
sventure del loro amico Meliseo. L`ultima prosa dell'arcadia segna il ritorno di Sannazaro a Napoli.
È la conclusione dell'opera, e del pellegrinaggio dell'autore in Arcadia, un itinerario parallelo a
quello di Ergasto; una pagina di grande suggestione, nella descrizione di un viaggio sotto la terra e
sotto il mare dall`Arcadia a Napoli che rievoca il mito di Alfeo e Aretusa (e Aretusa è
probabilmente la ninfa che lo accompagna), sulla filigrana del IV libro delle Georgiche. Il finale è
tragico, ma assolutamente ambiguo, segnato da presagi confusi che fanno pensare sia a vicende
individuali (la morte della fanciulla amata da Sannazaro, di sua madre, o della moglie di Pontano),
che collettive (la crisi di Napoli, la morte di un principe o di un sovrano aragonese, forse il giovane
re Ferrandino, nell`ottobre del 1496); e forse a entrambe contemporaneamente.

Compiuto l’ultimo rito in onore di Massilia, il tempo di Sannazaro in Arcadia è scaduto. Dopo una
notte agitata da sogni infausti, si compie il viaggio di rientro a Napoli. Ma è un ritorno
inconsapevole (come se fosse un prolungamento del sogno) e quasi imprevisto. Dovrebbe essere il
ritorno alla fanciulla amata (annunciato dal fausto auspicio di Carino nella VII prosa), e invece non
se ne parlerà affatto, nell’accumulazione di ambigui segnali di morte. A diferenza di Ergasto,
Sannazaro è ancora ammalato d’amore: era partito da Napoli per sfuggire alla pulsione di morte
causata dalla disperazione d’amore, e, come il Gallo virgiliano, nelle solitudini d’Arcadia non ha
trovato alcuna medicina al suo furore. Dopo tutto il lungo parlare di remedia amoris e di riti di
magia bianca e magia nera per guarire Clonico nelle prose IX-X, Sannazaro finisce proprio sulle
rive del fume Alfeo (il «terribilissimo fiume») in una notte oscura. Ma ha sbagliato notte. Siamo tra
il 24 e il 25 aprile, cinque giorni dopo un plenilunio, e quindi non è il momento giusto previsto da
Enareto per i riti ctonii. Il viaggio di ritorno comincia con i peggiori auspici: preceduto da oscuri
omina, e segnato da elementi fantastici e soprannaturali, quasi infernali. Difficilmente potrà essere
un viaggio di “liberazione”, di purificazione positiva. Naturalmente, è un viaggio sotterraneo.
Sannazaro conclude l’Arcadia riprendendo lo spunto iniziale del mito di Alfeo e Aretusa evocato
all’inizio dell’opera, e sottinteso nell’egloga virgiliana di Gallo. Entra nelle acque del fiume che si
precipita nelle viscere della terra accompagnato da una ninfa che non può non essere Aretusa. E
quindi, come Aristeo nel IV libro delle Georgiche, viene condotto alla mitica grotta dei fiumi, e
seguendo i misteriosi percorsi delle acque (che gli antichi, e Seneca, assimilavano alla circolazione
dell’umore vitale del corpo immane del mondo) lascia il Peloponneso, passa sotto il mare (come
avevano fatto Alfeo e Aretusa) e arriva sotto la Campania, fino al piccolo e amato fume che bagna
la sua città, il Sebeto. Ovunque sono disseminati i presagi di morte già anticipati dai sogni: le ninfe
dei fiumi sono impegnate nella tessitura della storia tragica di Orfeo ed Euridice (un altro viaggio
sotterraneo nel regno dei morti); e soprattutto gli appare l’antica Pompei sepolta dalle ceneri
dell’eruzione del Vesuvio, visione della fine della civiltà umana travolta dal furore di una natura
matrigna e sterminatrice. Alla fine del viaggio, Sannazaro esce da una fontana alimentata dalle
stesse acque del Sebeto. E scopre di essere capitato nel cuore della città, alle spalle di casa sua, sulla
piazza della Sellaria, di fronte all’imponente facciata della chiesa di Sant’Agostino. È un momento
tragico, e non riusciamo a capire perché. Gli ritorna tutto intero il desiderio di morire che aveva
quando era fuggito da Napoli; viene in odio a sé stesso, e maledice il momento in cui ha lasciato
l’Arcadia. Perché? Evidentemente, allo spleen individuale (il dolore per l’amore infelice, e poi la
morte della madre, e l’inquietudine sulle sorti della fanciulla disperatamente amata) si aggiunge
quello collettivo (la crisi e la decadenza di Napoli alla fine del Quattrocento, la Congiura dei Baroni
e la scomparsa di tanti amici, la morte di un principe o di un sovrano aragonese, che potrebbe essere
il giovane e amato re Ferrandino, già liberatore di Napoli dall’effimera conquista di Carlo VIII,
scomparso nell’ottobre del 1496). In quel tempo che è stato lontano, a Napoli sono accadute cose
terribili. Ma chi è morto? Di chi è l’irreparabile perdita? Nell’ambiguità assoluta dei segnali
(l’albero tagliato, la Sirena, Orfeo, la Madre, la Fenice), la vicenda di morte che dà tanta angoscia a
Sannazaro sembra allargarsi all’intera città. Forse è Napoli che è morta. Quella città in cui Iacopo
era nato, la città dei sogni della giovinezza, splendida nella festa mobile delle corti dei principi, non
esiste più. E intanto, nella piazza, Sannazaro vede avvicinarsi due vecchi amici, che non lo
riconoscono, «tanto il cangiato abito e ’l soverchio dolore lo aveano in non molto lungo tempo
transfigurato». Sannazaro, nel suo viaggio in Arcadia, era cambiato, ma non in meglio. Il
«soverchio dolore» non lo aveva abbandonato mai, e anzi, nel tempo, ne aveva deformato l’aspetto
fisico, e indurito i tratti in una maschera di sofferenza. I due amici sono Cariteo (Barcinio), il poeta
catalano già ricordato nella II prosa, e Summonte (Summonzio), l’umanista seguace del Pontano (e
poi editore delle sue opere dopo la morte del maestro).

ECLOGA DODICESIMA:

Barcinio e Summonzio, passeggiando nel centro antico di Napoli, ritrovano i luoghi in cui Meliseo
ha pianto la morte dell`amata Filli, lasciando le tracce del suo dolore nelle scritte vergate sulle
cortecce degli alberi. Mentre Barcinio ne ripete il canto funebre, i due pastori salgono fino al
tempietto costruito da Meliseo intorno alla tomba della donna, e finalmente lo ascoltano cantare.
L`ultima ecloga è anche l`unica estranea al mondo arcadico, cantata a Napoli (e quindi in
disaccordo con quanto annunciato nel prologo: raccontare le rozze ecloghe ascoltate in Arcadia). A
recitarla, sullo sfondo del centro antico travestito da «selva», due esponenti della cultura napoletana
legati a Sannazaro e Pontano, il poeta Cariteo e l`umanista Summonte, che rielaborano liberamente
l`ecloga funebre Meliseus scritta da Pontano in memoria della moglie Adriana Sassone, morta il I
marzo 1490 (Ecloga 2), un monumento testuale parallelo a quello di pietra, la cappella eretta entro il
1492 a poca distanza dalla casa dell`umanista (ed evocata nell`ecloga di Sannazaro). Un`altra
ecloga funebre, quindi (dopo quelle per Androgeo e per Massilia), che complica ulteriormente
l`interpretazione del finale dell`Arcadia, sovrapponendo agli oscuri presagi di morte della XII prosa
(la fanciulla amata? un principe aragonese?) la morte reale di Adriana-Filli. l`ecloga è anche un
omaggio di Sannazaro al maestro dell`umanesimo napoletano, e in particolare al Pontano
«bucolico-georgico» delle Eclogae e del De hortis esperidium. Nella complessa, struttura, in un
gioco di diffrazione, tutto è mediato dal dialogo fra i due pastori, in un crescendo patetico di
avvicinamento anche spaziale all`epicentro del dolore, la Cappella Pontano, dove (con la voce di
Pontano-Meliseo) si conclude realmente l`Arcadia. Alla finzione di oralità si accosta la finzione
della scrittura (i versi incisi sulle cortecce, la tavoletta appesa a un pino), che allude alla
comunicazione scritta di genere epigrafico, oggetto di recupero dell`antiquaria umanistica (Ciriaco
d`Ancona, Fra Giocondo, gli stessi Pontano e Sannazaro) e di raffinata riscrittura (Pontano nei
Tumuli e Sannazaro in diverse epigrafi), ed esibita pubblicamente nelle epegrafi morali che
circondano la Cappella, e in quelle sepolcrali al suo interno. Ancora due figure rappresentative,
quindi, della Napoli presente. Entrambi intonano l’ultima egloga, l’unica dell’Arcadia del tutto
estranea all’Arcadia, e cantata a Napoli (di nuovo in disaccordo con quanto proposto nel prologo). Il
travestimento bucolico interessa sia i due amici letterati che lo scenario in cui essi si muovono, il
centro di Napoli travestito da “selva”, una geografa urbana comunque riconoscibile nell’itinerario
che sale da Portanova all’attuale via Tribunali, attraversando gli antichi decumani della città greco-
romana. Qual è il punto d’arrivo di quest’ultimo itinerario dell’Arcadia? Esattamente la piazzetta di
fronte alla Cappella Pontano, il mirabile tempietto all’antica fatto edificare da Pontano nel 1492 per
ospitare le tombe della sua famiglia, a iniziare da quella dell’amatissima moglie Adriana, morta nel
1490. E infatti l’egloga sannazariana si rivela l’ultimo omaggio al grande maestro dell’Umanesimo
napoletano, con la riscrittura dell’egloga latina Meliseus in cui Pontano aveva cantato la morte della
moglie.
È la terza egloga funebre (e la terza tomba) dell’Arcadia (dopo quelle di Androgeo e di Massilia).
Un`ecloga di terzine incatenate di endecasillabi sdruccioli (come VIe e VIIIe), la più lunga
dell`Arcadia, caratterizzata da una tecnica «artificiosa», con presenza di rime univoche (ulule
sostantivo / ulule verbo) e derivative (tenebre-obtenebre-distenebre; nubili-annubili), di poliptoti
(ritorni-ritorni), enjambements. Dal punto di vista fonico, risaltano i suoni che si potrebbero legare
alla sfera espressiva del pianto (ripetizione delle consonanti liquide l/r e della vocale u).

CONGEDO «A LA SAMPOGNA»

Il viaggio dell’Arcadia ha bisogno di un ultimo passaggio, prima della parola fine. Nel 1502, a
Venezia, si pubblicò la prima e scorretta edizione del Libro pastorale nominato Arcadio, cioè della
prima redazione dell’opera, da uno dei tanti manoscritti che avevano raggiunto Venezia una
quindicina d’anni prima. Sannazaro non era più a Napoli. Aveva lasciato la città alla fine del 1501,
per seguire, con pochi altri cortigiani, l’ultimo re aragonese Federico nell’esilio francese provocato
dal crollo del Regno per l’invasione congiunta di Francesi e Spagnoli (un esilio vero e doloroso,
non solo immaginato come quello in Arcadia); e a Napoli aveva anche lasciato il manoscritto
autografo dell’Arcadia, presso il fratello Marcantonio. Quando a Blois, nel 1503, qualcuno gli porta
una copia della stampa veneziana, si rinnova tutto il dolore per il destino dell’opera. E forse allora
Sannazaro autorizza gli amici rimasti a Napoli (di nuovo, guarda caso, Summonte e Cariteo) a
pubblicare l’opera completa, come avverrà infatti nel 1504. Per quell’edizione scrive un congedo A
la sampogna che ha un duplice valore metapoetico: di commiato dall’opera, e allo stesso tempo
dalla poesia bucolica in volgare. Il libro, che troppo a lungo è rimasto un libro aperto, ora si chiude.
L’opera si allontana definitivamente dall’autore, e le vicissitudini della trasmissione testuale sono
tali da apparire una vera (e pericolosa) navigazione, e quindi un naufragio, come si legge nella
dedica di Summonte. Ma anche per Sannazaro è la fne di un lungo viaggio, che lo ha visto passare
dalle giovanili egloghe spicciolate e dalle prime farse recitate per una giovane sposa come Costanza
d’Avalos al classicismo delle ultime prose ed egloghe dell’Arcadia e delle Rime, e poi all’esercizio
esclusivo della poesia latina. Il congedo A la sampogna è un addio all’utopia ma anche alla città
della giovinezza, ormai scomparsa. La voce lascia il posto al silenzio: ma può ancora consegnare,
nelle ultime battute (derivate dai Tristia di Ovidio), il senso del messaggio morale riportato da
Sannazaro nel suo personale viaggio in Arcadia: la solidarietà degli esseri umani di fronte alla realtà
universale della morte, del dolore, dell’infelicità. Il viaggio in Arcadia si conclude a Napoli, perché
l’Arcadia è anche un libro su Napoli. Il forte legame con la tradizione virgiliana è scritto nel cuore
della città antica e medievale, e se ne era già reso conto il giovane Boccaccio. La geografa urbana,
nella Cronaca di Partenope, si era strutturata nella forma di archivio fisico della memoria, di
itinerario attraverso i luoghi della leggenda di Virgilio mago: il Castel dell’Ovo, la Grotta di
Posillipo, la cosiddetta Tomba di Virgilio. Ma le ossa del poeta, dotate di poteri magici, non sono le
sole su cui si fonda la città: la tradizione millenaria del culto dei morti, dei sepolcri, delle catacombe
e dei corpi e del sangue miracoloso dei santi rivela la necessità di istituire una relazione permanente
tra il sopra e il sotto, tra la vita degli uomini sulla terra e l’oscurità delle divinità ctonie e infernali.
La città è nata sopra una tomba, quella della Sirena Partenope, cioè della creatura meravigliosa e
micidiale che aveva tentato di ammaliare Ulisse e interromperne il viaggio. Come quello della
sirena, anche il “corpo” di questa “nuova città” (nea-polis) si adagia e si allunga verso oriente e
occidente, stretto dalle barriere naturali del mare e della collina, in rapporto strettissimo con una
natura che sembra prima offrire una straordinaria benignità e dolcezza di clima e condizioni di vita,
e poi tramutarsi (con le eruzioni del Vesuvio o dei vulcani dei Campi Flegrei) in apocalisse. Nasce a
Napoli, forse fin dalle sue origini, il mito dell’armonia perduta. Se è possibile parlare di una
funzione Napoli-Arcadia, nell’immaginario collettivo della modernità, è grazie a questo rapporto
dialettico tra realtà e finzione, tra storia e mito. L’Arcadia è il doppio di Napoli. E Napoli apparirà
allora, ai viaggiatori del Grand Tour, paradiso e utopia, luogo dove ritrovare una condizione di
felicità primitiva, di manifestazione spontanea di necessità primarie (la corporeità, la sessualità, la
gioia, il nutrimento), di convivenza non drammatica tra vita e morte; ma poi anche, allo stesso
tempo, paradiso abitato da diavoli e inferno metropolitano. Il congedo A la sampogna è stato
composto probabilmente in Francia, a Blois, nel1503, e inviato a Summonte, con l'autorizzazione
implicita a stampare l`Arcadia dal manoscritto autografo rimasto a Napoli , presso Marcantonio
Sannazaro. In esso Sannazaro prende congedo dall'opera e dalla poesia bucolica in volgare. È la fine
di un lungo percorso formativo, che lo ha visto passare al livello più elevato delle ultime rime
volgari e della poesia umanistica latina. Un addio non del tutto inaspettato, ma preparato nel corso
dell'Arcadia: già Carino aveva predetto a Sincero un futuro diverso e non più pastorale, giudicando
infruttuoso il tempo dedicato alla scrittura bucolica (VII, 32); Montano aveva celebrato la vittoria di
Apollo (IXe 139-151); infine Ergasto aveva invocato Orfeo e la sua lira per perpetuare la memoria
di Massilia e sconfiggere la morte, in quanto la lira è uno strumento più elevato della sampogna
(XIe 64-160). Ma, al di là delle implicazioni poetiche, l`addio all`utopia è un momento doloroso,
che riscrive soprattutto il congedo dell'Elegia di madonna Fiammetta di Boccaccio (e, con la ripresa
dell'anafora Piangi, il finale del Novellino di Masuccio, in cui l`autore prende congedo dalla propria
opera, piangendo la morte di Roberto Sanseverino); e la conclusione tragica sembra caratteristica
anche della tradizione bucolica fiorentina nell`edizione Miscomini del 1482, con Bernardo Pulci
che chiude il volgarizzamento delle ecloghe virgiliane con due elegie funebri, e Girolamo Benivieni
che nella sua VIII e ultima ecloga presenta un panorama di sventura bucolica dominato dalla morte
e dalla sofferenza.