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12 Musicalia/12

Poiché Jomelli armonico, / varcato il giogo alpino, / tornò qual torna un fulgido /

Jommelliana. Un operista sulla scena capitolina. Studi sul periodo romano di Niccolò Jommelli
astro nel ciel latino / ove sugli ampi e nobili / teatri rilucenti / mosse a sua voglia
gli animi / delle romane genti.
(Per la venuta in Roma del celebre maestro di cappella il signor Niccolò Jommelli, Ode di Gioacchino
Pizzi)

Niccolò Jommelli giunse a Roma nel 1740 e vi soggiornò a più riprese, per perio-
di più o meno lunghi, fino al 1753. Accanto a Napoli e Stoccarda, Roma è la città
cui dovette molto della sua fortuna artistica: qui conobbe i primi grandi successi
nell’ambito teatrale, ottenne le cariche più ambite e intrecciò importanti legami con
l’ambiente sociale e politico papalino.
Il presente volume è progettato come un focus progressivo, dal generale al partico-
lare, con lo scopo di analizzare da diverse prospettive (storica, sociale, musicale) il
rapporto peculiare che Jommelli ebbe con l’Urbe. Gli otto contributi sono suddivisi
in due parti, la prima dedicata alle relazioni intercorse tra Jommelli e l’ambiente ro-
mano, la seconda alla produzione operistica. I temi e gli approcci sono diversificati:
dalla committenza alla librettistica, dallo studio del contesto romano all’analisi mu-
sicale di alcune partiture. La varietà delle ricerche e l’esame condotto su Jommelli
hanno permesso di indagare alcuni elementi della storia della città attraverso la lente
privilegiata della ricerca musicologica.

Gianluca Bocchino. Musicologo e musicista, si occupa principalmente di mo-


nodia profana medievale, paleografia musicale, filologia ed archivistica musicale. Ha
pubblicato saggi e studi sui suoi campi di indagine. Divide l’attività di ricerca con la
sua carriera artistica di cantante lirico.

Cecilia Nicolò è attualmente dottoranda presso l’Università di Pavia – Dipar- Jommelliana


timento di Musicologia e Beni Culturali di Cremona. I suoi interessi e i suoi studi
ruotano principalmente attorno all’opera italiana del xviii, xix e xx secolo.
Un operista sulla scena capitolina.
Studi sul periodo romano di Niccolò Jommelli
A cura di Gianluca Bocchino e Cecilia Nicolò
€ 30

Musicalia/12 LIM Libreria Musicale Italiana


MUSICALIA
12

Collana della sezione di Studi scenico-musicali del


Dipartimento di Studi greco-latini, italiani e scenico-musicali
Sapienza Università di Roma

Fondata da Pierluigi Petrobelli


Diretta da Franco Piperno

Redazione e layout: Ugo Giani


In copertina: Giovanni Pannini, Festa musicale.
© 2017 Libreria Musicale Italiana srl, via di Arsina 296/f, 55100 Lucca
lim@lim.it www.lim.it

Volume realizzato con il contributo di Sapienza – Università di Roma (Finanziamenti per le iniziative
culturali e sociali degli studenti, a.a. 2012/13)

Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione potrà essere riprodotta, archiviata
in sistemi di ricerca e trasmessa in qualunque forma elettronica, meccanica, fotocopiata, registrata o
altro senza il permesso dell’editore, dell’autore e del curatore.
ISBN 978-88-7096-9078
Jommelliana
Un operista sulla scena capitolina.
Studi sul periodo romano di Niccolò Jommelli

A cura di Gianluca Bocchino


e Cecilia Nicolò

Libreria Musicale Italiana


Sommario

Introduzione a cura di Gianluca Bocchino e Cecilia Nicolò vii


Andrea Chegai
Oggi l’opera del Settecento (e di Jommelli). Dove va la ricerca xi

«Jommelliana»

Parte Prima
Jommelli e l’ambiente romano

Cecilia Nicolò
Jommelli populusque romanus. Gli ascoltatori e i commentatori
delle opere romane jommelliane 5
Alessandro Avallone
Jommelli e la committenza romana 21
Élodie Oriol
Devenir maître de chapelle à Rome: l’expérience de N. Jommelli
entre contraintes et opportunités locales 37
Lucio Tufano
Anfione e Nivildo. Nota sui rapporti di Niccolò Jommelli
con l’arcade Gioacchino Pizzi 53

Parte seconda
La produzione operistica

Gianluca Bocchino – Elisabetta Guarnieri


Ricimero Re de’ Goti: prima opera seria di Niccolò Jommelli.
bilancio di una ricerca 77
Antonella D’Ovidio
L’Astianatte di Jommelli: «una musica singolarissima che ne riportò l’applauso
di tutta Roma». Modelli stilistici e drammaturgia (con una nuova fonte sulla
stagione del 1741 del Teatro Argentina) 105
Francesca Menchelli-Buttini
Note all’Ifigenia e al Cajo Mario di Niccolò Jommelli 143

Indice dei nomi 165


Indice delle opere 169
Lucio Tufano

Anfione e Nivildo. Nota sui rapporti di Niccolò Jommelli


con l’arcade Gioacchino Pizzi

Iniziatore della «seconda Arcadia»,1 Gioacchino Pizzi (1716–1790) perseguì con


determinazione un profondo rinnovamento dell’illustre accademia romana, alla
quale fu ascritto con il nome di Nivildo Amarinzio. Divenuto custode generale nel
1772, svolse un’azione incisiva in varie direzioni. Rinsaldò i rapporti con le colonie
già esistenti e favorì la nascita di nuove aggregazioni. Condusse una vasta e assidua
campagna di reclutamento che attirò un numero cospicuo di figure femminili e di
personalità di spicco del mondo culturale. Ma soprattutto stimolò i pastori a un eser-
cizio poetico meno futile, fondato su nuove tematiche scientifiche e filosofiche, e
in tal modo favorì un ripensamento della funzione stessa del letterato nella società.
Volle, insomma, un rilancio di immagine e di sostanza che consentisse all’Arcadia
di cogliere e interpretare le istanze più vive della contemporaneità. Per tutti questi
motivi, Pizzi ha ricevuto ripetute attenzioni nell’ambito della storia della letteratura,
delle accademie e della cultura.2

1. La formula e il concetto sono di Carlo Dionisotti, Ricordo di Cimante Micenio, «Arcadia. Ac-
cademia letteraria italiana. Atti e memorie», s. 3a, i/3–4 1948, pp. 94–121, ora in Id., Ricordi della
scuola italiana, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 1998, pp. 55–79: 59.
2. Cfr. Antonio Cipriani, Contributo per una storia politica dell’Arcadia settecentesca, «Arcadia.
Accademia letteraria italiana. Atti e memorie», s. 3a, v/2–3 1971, pp. 101–66; Lucio Felici, L’Ar-
cadia romana tra Illuminismo e Neoclassicismo, ivi, pp. 167–82; Giandomenico Falcone, L’a-
spirazione al teatro tragico nell’Arcadia romana degli anni 1770–1780, «Studi romani», xxvi 1978,
pp. 503–21; Maria Teresa Acquaro Graziosi, Nuove ricerche per la storia dell’Arcadia, «Ar-
cadia. Accademia letteraria italiana. Atti e memorie», s. 3a, viii/2–3 1983–1985, pp. 251–98; Anna
Vergelli, Letteratura e costume in Arcadia attraverso l’epistolario di Gioacchino Pizzi (1772–1790),
«Roma moderna e contemporanea», i/3 1993, pp. 155–74, ora in Ead., Roma in scena e dietro le
quinte, Aracne, Roma 2006, pp. 61–81; Maria Pia Donato, Accademie romane. Una storia sociale,
1671–1824, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 2000, pp. 155–64; Annalisa Nacinovich, «Il
sogno incantatore della filosofia». L’Arcadia di Gioacchino Pizzi, 1772–1790, Olschki, Firenze 2003;
Gilles Montègre, Science, croyance et éloquence. L’Arcadie romaine au temps de Gioacchino Pizzi
(1772–1790), in Gilles Bertrand – Alain Guyot (a cura di), Des «passeurs» entre science,
histoire et littérature. Contributions à l’étude de la construction des savoirs (1750–1840), Ellug, Gre-
noble 2011, pp. 77–90; Gilles Montègre, La Rome des Français au temps des Lumières. Capitale
de l’antique et carrefour de l’Europe, 1769–1791, École française de Rome, Rome 2011, pp. 128–40.
∙ Lucio Tufano ∙
In ombra sono rimasti invece i suoi legami con l’arte dei suoni. Eppure merita
senz’altro una ricognizione la sua produzione librettistica, che annovera cantate en-
comiastiche, componimenti di argomento sacro e drammi per musica veri e propri.
Degni di nota, inoltre, sono alcuni aspetti d’interesse musicale che affiorano dalla sua
riflessione teorica e dall’attività di promozione culturale che egli svolse in seno all’Ar-
cadia. Mentre mi riservo di trattare diffusamente questi argomenti in altra sede,3 nel
presente contributo tenterò di lumeggiare il tema più circoscritto dei rapporti che
Pizzi intrattenne con Niccolò Jommelli lungo l’arco di quattro lustri.

A quanto sembra, i due collaborarono per la prima volta nel 1751 per realizzare un
componimento in onore del re di Portogallo José i. Il frontespizio del libretto ap-
prontato da Nivildo chiarisce le circostanze dell’omaggio:
componimento / drammatico / rappresentato in musica / per li felicissimi
anni / di sua maesta’ fedelissima / GIOSEPPE PRIMO / Re Di Portogallo, / E
Dell’Algarve, / &c. &c. &c. / [fregio] / [linea tipografica] / ronciglione; mdccli. /
Nella Stamperia di Clemente Mordacchini, Impressore / Vescovile, e Pubblico. / Con
Licenza de’ Superiori.4

Pizzi chiama in causa Virtù, Appollo [sic], Felicità e Tempo; quest’ultimo svolge
una blanda funzione oppositiva consistente nel mettere ripetutamente in guardia gli
altri tre personaggi, già decisi a esaltare il sovrano lusitano, circa la caducità dei trionfi
e delle lodi, salvo poi ritirarsi in buon ordine di fronte alla scintillante apparizione di
Giove. La partitura di Jommelli, qualificato nelle soglie del libretto come «maestro di
cappella di S. Pietro in Vaticano ed accademico filarmonico di Bologna», è perduta.
Il testo di un’aria presente nella seconda parte, «Quando avvien che in calma rida»,
risulta intonato da Tommaso Traetta, ma non si sa bene né dove, né quando, né
perché.5 La cantata per il genetliaco del re fedelissimo riveste un particolare interesse
in quanto segna l’avvio dei contatti professionali tra Jommelli e la corte di Lisbona.6
È probabile che il componimento fosse stato commissionato dall’ambasciatore por-
toghese a Roma, António Freire de Andrade Encerrabodes.7 Tuttavia attualmente

3. Sia permesso il rinvio al mio Appunti sui libretti per musica di Gioacchino Pizzi, in corso di stampa
in «Atti e memorie dell’Arcadia».
4. Esemplare: GB-Lbl (cfr. Claudio Sartori, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, 7 voll.,
Bertola & Locatelli, Cuneo 1990–1994 [d’ora in poi Sartori, seguito dal numero identificativo
di ciascun libretto] 6050).
5. Una copia dell’aria recante l’indicazione (a sua volta oscura) «Cajo Fabrizio» è in D-B, Mus. ms.
220152; una muta incompleta di parti è in D-Knmi, iii 66 R.
6. Cfr. Marita P. McClymonds, Niccolò Jommelli. The last years, 1769–1774, UMI Research Press,
Ann Arbor 1980, p. 9; Manuel Carlos de Brito, Opera in Portugal in the Eighteenth Century,
Cambridge University Press, Cambridge 1989, p. 39.
7. Su questa importante figura di diplomatico cfr. Tiago C. P. dos Reis Miranda, António Freire
de Andrade Encerrabodes (1699–1783): no espelho de Pombal, «Penélope», xxx–xxxi 2004, pp.
∙ 54 ∙
∙ Anfione e Nivildo ∙
non è possibile collocare l’esecuzione in un momento e in un luogo precisi. La data
dell’imprimatur (28 febbraio 1751) costituisce un mero terminus post quem. Il com-
pleanno di José i cadeva il 6 giugno, ma per quel giorno le cronache documentano
soltanto gli omaggi formali tributati al diplomatico nel suo palazzo romano, senza far
cenno a una performance musicale.8
Pizzi e Jommelli ebbero di nuovo l’occasione di lavorare insieme nel 1757, quando
crearono il Creso per il Teatro di Torre Argentina:
IL CRESO / Dramma per Musica / da rappresentarsi in roma / nel nobil tea-
tro / di torre argentina / nel corrente carnevale / dell’anno 1757. / de-
dicato / A Sua Eccellenza la Signora / donna cornelia / costanza barberini
/ principessa di palestrina. / [fregio] / in roma mdcclvii. / Nella Stamperìa di
Ottavio Puccinelli. / [linea tipografica] / Col permesso de Superiori. / Si vendono sulla
Piazza di Monte Citorio nella / Bottega incontro il Palazzo del Cinque.9

Il libretto fu duramente attaccato al suo primo apparire. Credo si riferisca ai versi


di Pizzi, più che alle note di Jommelli, il seguente passaggio di una lettera di Metasta-
sio risalente alla fine di marzo del 1757: «Da molte parti mi vien notificata la disgrazia
del Creso, ma Roma non dovrebbe essere giudice così rigoroso. Il mestiere è difficile,
e tanto rigore disanima quelli che forse potrebbero riuscire».10 Due settimane dopo,
il poeta cesareo esprime la propria solidarietà a Nivildo, il quale evidentemente gli
aveva partecipato l’esito infelice toccato al suo parto recente:
Non v’ingannate, caro signor abate, promettendovi da un artefice quella discretezza
della quale ha egli tante volte avuto bisogno e che non possiamo sperare da un popolo
spettatore, e che delle infinite difficoltà della dura provincia teatrale non conosce se
non se quelle che non ci riesce di superare. Non v’è cred’io impresa che tanto si risente

93–134; è nota la sua attività di procacciatore di musicisti: cfr. Manuel Carlos de Brito, A
contratação do castrato Gizziello para a Real Câmara em 1751, «Estudos italianos em Portugal»,
xlv–xlvii 1982–1984, pp. 281–96.
8. Cfr. «Diario ordinario», n. 5289, 12 giugno 1751, p. 6; non ho trovato riscontro alla notizia di un’e-
secuzione «all’ambasciata portoghese di Roma nel marzo 1751» fornita da Saverio Franchi,
Le impressioni sceniche. Dizionario bio-bibliografico degli editori e stampatori romani e laziali di testi
drammatici e libretti per musica dal 1579 al 1800, ricerca storica, bibliografica e archivistica condotta
in collaborazione con Orietta Sartori, [vol. i], Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 1994, p. 569,
che sottolinea l’anomalia della stampa eseguita a Ronciglione; una performance nella data esatta
del compleanno è invece indicata in Saverio Franchi – Orietta Sartori, Attività musicale
nella chiesa nazionale di Sant’Antonio dei Portoghesi e altre musiche di committenza portoghese a
roma nei secoli xvii–xviii, in Rosy Moffa – Sabrina Saccomani (a cura di), «Musica se exten-
dit ad omnia». Studi in onore di Alberto Basso in occasione del suo 75° compleanno, Libreria Musicale
Italiana, Lucca 2007, pp. 211–79: 252, nota 202.
9. Esemplare: I-Mb (cfr. Sartori 6894); l’autografo di Jommelli è in I-Nc, 15 4 10; la partitura fu
eseguita anche a Barcellona nel 1765 (Sartori deest).
10. Lettera di Metastasio a Francesco d’Argenvillières del 31 marzo 1757, in Pietro Metastasio,
Tutte le opere, a cura di Bruno Brunelli, vol. iv, Mondadori, Milano 1954, n. 1001, p. 3.
∙ 55 ∙
∙ Lucio Tufano ∙
de’ capricci della Fortuna quanto una rappresentazione drammatica in musica, o (per
ispiegarmi più chiaramente) che si trovi sottoposta al concorso ed alle combinazioni
di così numerosi, minuti ed impensati accidenti, che sfuggono alle ricerche del calcolo
più esatto e prudente.11

Una stoccata tardiva ma feroce al libretto e al poeta viene assestata da Jacopo


Ferretti, il quale, nel tratteggiare un quadro complessivamente negativo della li-
brettistica romana nel secondo Settecento, ricorda Pizzi come «autore di parecchi
melodrammi seri che fecero ridere, fra’ quali il Creso, per cui s’ebbe, anche vivo, il
funebre epitaffio: “Il gonfio Gioacchin Pizzi giace qui; / scrisse il dramma del Creso
e poi morì”».12 Sempre a proposito del Creso, Filippo Maria Renazzi conferma che
«le satire fioccarono quando fu esposto sulle scene del teatro a Torre Argentina».13
Nonostante le numerose critiche, il dramma di Pizzi godette di una certa fortuna
e fu musicato anche da Antonio Sacchini a Napoli nel 1765,14 da Pasquale Cafaro a
Torino nel 1768,15 da Felice Alessandri a Pavia nel 1774,16 da Giovanni Battista Borghi
a Firenze nel 1777 (con il titolo Creso re di Lidia),17 da Pasquale Anfossi a Roma nel
178618 e da Pietro Terziani a Venezia nel 1788.19
Un reticente libretto napoletano della fine del xviii secolo sembra attestare l’esi-
stenza di un’ulteriore collaborazione tra il letterato romano e il maestro di Aversa:
la nativita’ / di / NOSTRA DONNA. / azione drammatica. / [fregio] / in
napoli mdccxciv. / Con licenza de’ Superiori.20

A pagina 4, dopo l’elenco degli interlocutori (Fede, Speranza, Amor divino e coro
di Virtù), viene specificato che «la poesia è dell’abate Gioacchino Pizzi custode

11. Lettera di Metastasio a Gioacchino Pizzi del 14 aprile 1757, ivi, vol. iv, n. 1003, p. 4.
12. Il passo compare nella seconda relazione di Ferretti sulla storia della librettistica romana, letta
nel 1835 all’Accademia Tiberina e pubblicata integralmente solo in anni recenti: cfr. Jacopo Fer-
retti, Alcune pagine della mia vita. Delle vicende della poesia melodrammatica in Roma. Memoria
seconda, a cura di Francesco Paolo Russo, «Recercare», viii 1996, pp. 157–94: 167.
13. Filippo Maria Renazzi, Storia dell’Università degli studj di Roma detta comunemente la Sapienza
che contiene anche un saggio storico della letteratura romana dal principio del secolo xiii sino al decli-
nare del secolo xviii, vol. iv, Stamparia Pagliarini, Roma 1806, p. 375.
14. Cfr. Sartori 6896; una seconda versione dell’opera fu realizzata dal compositore per Londra nel
1767 e ivi replicata nel 1777 (cfr. Sartori 6897, 6906); la partitura di Sacchini fu eseguita inoltre
a Venezia nel 1770, a Verona nel 1771, a Cremona, Livorno e Piacenza nel 1772, di nuovo a Napoli
nel 1776 e a Faenza nel 1779 (cfr. Sartori 6899–6903, 6905, 6907).
15. Cfr. Sartori 6898.
16. Cfr. Sartori 6904; la partitura di Alessandri fu eseguita anche a Mantova nel 1778 (cfr. Sartori
6908).
17. Cfr. Sartori 6914; la partitura di Borghi fu riproposta a Firenze con aggiunte d’altri autori nel
1784 (cfr. Sartori 6915).
18. Cfr. Sartori 6909.
19. Cfr. Sartori 6910.
20. Esemplare: I-Nn (cfr. Sartori 16318).
∙ 56 ∙
∙ Anfione e Nivildo ∙
generale di Arcadia» e che «la musica è del celebre Niccolò Jommella». In realtà il
testo coincide esattamente con quello della cantata composta da Jommelli nel 1750
per la festa della Natività della Vergine celebrata presso il Collegio Nazareno di Ro-
ma.21 La cronaca dell’esecuzione, avvenuta il 13 settembre, riferisce che il libretto era
stato scritto «assai dottamente dal p[adre] Gian Luca, lettore di geografia nel mede-
simo collegio».22 L’autore è da identificare in Gian Luca Bandini, che appronterà i
testi per analoghe occasioni fino al 1769.23 Non c’è ragione di mettere in dubbio que-
sta attribuzione, tanto più che — come espressamente prescritto da un documento
di quegli stessi anni — a fornire le «parole» della cantata dovevano essere i docenti
stessi del Nazareno, quali il «p[adre] m[aest]ro di rettorica o altra persona capace
coll’intelligenza del p[adre] rettore».24 Non so dire per quale motivo l’opuscolo del
1794 sia assegnato erroneamente a Pizzi, già da tempo deceduto, né so indicare un’e-
secuzione partenopea della cantata mariana connessa con quella edizione.

Sono due soltanto, dunque, le composizioni per le quali Pizzi e Jommelli operarono
fianco a fianco: la cantata per il re di Portogallo del 1751 e il Creso del 1757. Il loro
legame, però, sembra andare al di là della dimensione strettamente professionale
e assumere i contorni di una schietta cordialità personale. Così, almeno, inducono
a credere sparsi e labili indizi. Nell’aprile del 1757, ad esempio, Metastasio incarica
scherzosamente Nivildo di recare i propri saluti al corpulento compositore meridio-
nale: «Abbracciate, vi prego, per me del mio caro Jomella tutta quella porzione che
potete; assicuratelo della mia tenerezza e della mia stima».25 Molti anni dopo, nel
congratularsi per lettera con Saverio Mattei per la meritoria impresa della traduzione
italiana dei salmi, Pizzi ha parole di stima per il musicista e si riferisce a lui in tono
confidenziale: «Ho ammirato già nel tomo terzo la patetica incomparabile canta-
tina in cui avete trasportate le dolci nenie del re profeta per la morte di Saulle e di
Gionata, né potea con maggior grazia ed esattezza rivestirsi della pietà, dello spirito
e dell’eleganza del divino autore. La musica potrebbe in essa far tutte le pruove del

21. cantata / per la / NATIVITÀ / della / beatissima vergine / In occasione della publica
Accademia / nel / collegio nazareno. / [stemma] / in roma. mdccl. / Nella Stamperia di
Giovanni Zempel presso Monte Giordano. / [linea tipografica] / con licenza de’ superiori
(esemplare: D-Mbs; cfr. Sartori 4756). Jommelli firmerà altre due partiture per la stessa ricor-
renza, rispettivamente nel 1751 e nel 1752.
22. «Diario ordinario», n. 5175, 19 settembre 1750, p. 7.
23. Cfr. Ariella Lanfranchi – Enrico Careri, Le cantate per la Natività della B. V. Un secolo di
musiche al Collegio Nazareno di Roma (1681–1784), in Nino Pirrotta – Agostino Ziino (a cura
di), Händel e gli Scarlatti a Roma, atti del convegno (Roma, 12–13 giugno 1985), Olschki, Firenze
1987, pp. 297–347: 336–41.
24. Così un documento del 1756 citato ivi, p. 316.
25. Lettera di Metastasio a Gioacchino Pizzi del 14 aprile 1757, in Metastasio, Tutte le opere, vol. iv,
n. 1003, p. 4.
∙ 57 ∙
∙ Lucio Tufano ∙
suo valore; e che fa il mio Jommelli che non le versa sopra le flebili animatrici mara-
vigliose sue note?».26
L’amichevole familiarità fra i due è testimoniata in modo più esplicito da un
documento letterario finora trascurato, l’ode pizziana Per la venuta in Roma del ce-
lebre maestro di cappella il signor Niccolò Jommelli, stampata su un bifolio privo di
note tipografiche27 e qui riprodotta nell’appendice i.28 Prima ancora di esaminarne
il contenuto, richiamo l’attenzione sulla sottoscrizione, nella quale il poeta dichiara
pubblicamente la propria «stima» e «amicizia» nei confronti del dedicatario. Per
quanto riguarda la datazione del componimento, è possibile formulare qualche ipo-
tesi sulla base di elementi sia interni, sia esterni. Nell’intitolazione Jommelli è qualifi-
cato come «direttore della musica» del duca del Württemberg; pertanto è possibile
fissare un terminus post quem al 21 novembre del 1753, data nella quale egli venne
ufficialmente assunto presso la corte di Karl Eugen.29 L’ode descrive il compositore
che, «varcato il giogo alpino» (v. 2), torna sotto il «cielo latino» (v. 4), cioè a Roma,
dove ha già riscosso ampi successi (vv. 5–8). L’immagine chiarisce che i versi furo-
no concepiti per essere offerti a Jommelli in occasione di una sua permanenza nella
capitale pontificia. Un appiglio per collocare nel tempo questo soggiorno proviene
forse dal sonetto anonimo Al sig[no]r ab[at]e Pizzi in Roma per un di lui leggiadro
componimento diretto al sig[no]r Nicolò Jomella compositore insigne di musica ora in
Milano l’anno 1753, presente tra i manoscritti dell’Arcadia che si conservano presso la
Biblioteca Angelica di Roma:

Quella ninfa da voi sì ben veduta,


di cui tanto vi piacque il vago viso,
poicché Jomella s’è da voi diviso
dietro all’amante suo, Pizzi, è venuta.

Più che sirena assai quivi è piacciuta


con sue note cangiando il lutto in riso,
ond’è ’l capo d’Insubria un paradiso;
freme Invidia e si duol egra e svenuta.

26. Lettera di Pizzi a Saverio Mattei dell’8 ottobre 1773, in Saverio Mattei, I libri poetici della Bibbia
tradotti dall’ebraico originale ed adattati al gusto della poesia italiana, 3a ed., vol. v, Giuseppe Maria
Porcelli, Napoli 1779, p. 355; il mittente si riferisce in particolare alla cantata Per la morte di Gionata
e di Saulle che compare ivi, vol. iii, 1779, pp. 9–18.
27. Esemplare: I-Rn.
28. Nelle appendici e per il sonetto pubblicato infra, apud nota 30, adotto criteri di moderata moder-
nizzazione; in particolare adeguo all’uso attuale le maiuscole e gli accenti, rivedo la punteggiatura
e rendo j con i; data la natura dei testi, mantengo però il maiuscoletto di reverenza.
29. Cfr. Hermann Abert, Niccolo [sic] Jommelli als Opernkomponist. Mit einer Biographie, Max Nye-
meyer, Halle 1908, p. 65; nei documenti ufficiali Jommelli è designato «Musikdirektor und Ober-
kapellmeister» (ivi, p. 66).
∙ 58 ∙
∙ Anfione e Nivildo ∙
Dall’Aventin non so, parmi dal cielo
che sia scesa costei su queste arene,
da Partenope forse, oppur da Delo.

Di lei superbe son l’insubri scene;


vera suora si mostra in aureo velo
delle soavi vostre alme Camene.30

Se, come credo, il «leggiadro componimento» è l’ode a stampa, questa potrà


essere collocata nel 1753 proprio in base all’intitolazione del sonetto. In tal caso
bisognerà ipotizzare un passaggio di Jommelli a Roma in quell’anno, e più preci-
samente dopo il 31 agosto, quando si trova a Stoccarda per la Clemenza di Tito,31
e prima del 26 dicembre, quando è a Torino per il Bajazet.32 A questo proposito
osservo come il riferimento a Milano (il «capo d’Insubria») appare lievemente
incongruente, in quanto Jommelli raggiungerà la città lombarda solo all’inizio del
1754 per mettervi in scena il Lucio Vero.33 L’affascinante «ninfa» evocata nei versi
anonimi potrebbe essere il soprano Colomba Mattei, che aveva cantato nelle opere
di Jommelli date a Vienna34 e nella recente Semiramide piacentina del 1753,35 e che
nel Lucio Vero ambrosiano ricoprì il ruolo di Berenice.36 Se, al contrario, si suppone
che il sonetto si riferisca a un diverso e sconosciuto componimento di Pizzi in lode
di Jommelli, l’ode potrebbe risalire a un momento successivo, ad esempio al 1757,
quando Niccolò tornò a Roma per comporre il Creso (ma sarebbe invero assai stra-
na l’assenza di qualunque riferimento da parte di Pizzi all’opera della quale aveva
scritto il libretto).
Per festeggiare l’amico, Nivildo immagina che le Muse si facciano incontro al
compositore e ricordino in ordine sparso quattro suoi lavori rappresentati sui palco-
scenici capitolini: l’Astianatte del 1741 (vv. 25–32), il Cajo Mario del 1746 (vv. 33–40),
l’Ifigenia in Aulide del 1751 (vv. 21–4) e l’Attilio Regolo del 1753 (vv. 41–8).37 Man-

30. I-Ra, Manoscritti dell’Arcadia, Ms. 37, c. 345r.


31. Cfr. Abert, Niccolo Jommelli, p. 65.
32. Cfr. Sartori 3463; in questo libretto egli si fregia per la prima volta del titolo di «maestro di
cappella e direttore della musica di S. A. S. il sign. duca di Würtemberg».
33. Cfr. Sartori 14517; sull’opera si veda Fabrizio Dorsi, Niccolò Jommelli a Milano: «Lucio Vero»,
in Sergio Martinotti (a cura di), La musica a Milano, in Lombardia e oltre, Vita e Pensiero, Mi-
lano 1996, pp. 163–78.
34. Cfr. Abert, Niccolo Jommelli, p. 50.
35. Cfr. Sartori 21502.
36. È curioso che la Mattei venga definita «sirena» e «ninfa» anche da Metastasio nella lettera di
raccomandazione indirizzata a Farinelli il 28 maggio 1749 (cfr. Metastasio, Tutte le opere, vol.
iii, 1943, n. 313, pp. 393–4).
37. Cfr. ora Niccolo [sic] Jommelli, Attilio Regolo, kritische Edition hrsg. von Diana Blichman und
Cristoph-Hellmut Mahling, 2 tt. con numerazione unica delle pp., Laaber-Verlag, Laaber 2010;
sull’opera si veda Francesca Menchelli-Buttini, «Attilio Regolo» nella poesia di Metastasio e
∙ 59 ∙
∙ Lucio Tufano ∙
cano all’appello altrettanti titoli romani: il Ricimero re de’ Goti del 1740, la Didone
abbandonata del 1747,38 l’Artaserse del 1749 e la Talestri del 1751. La scelta di Pizzi
è forse dettata da una predilezione personale per le creazioni menzionate? Oppu-
re riflette una sorta di ‘classifica’ della produzione di Jommelli per Roma? In base
alle testimonianze disponibili, ho l’impressione che Nivildo non segua un criterio
preciso e non tenga troppo conto del maggiore o minore gradimento toccato a cia-
scun dramma. Se si dà credito a Pier Leone Ghezzi, ad esempio, entrambe le opere
scritte da Jommelli durante la prima permanenza (1740–1741) ottennero un ottimo
incontro: «superbissima» fu la musica del Ricimero (non citato nell’ode di Pizzi),
«singolarissima» quella dell’Astianatte, che «riportò l’applauso di tutta Roma».39
Per il secondo periodo (1746–1747) si dispone solo di una traccia — piuttosto pole-
mica — circa il successo del Cajo Mario, che secondo Girolamo Chiti fu determinato
dallo scaltro opportunismo del suo autore: «Jomella furbo s’adattò al gusto curioso
di Roma teatrale, benché non così facile a far la medesima figura in camera».40 Infine
per i tre titoli della terza e ultima fase (1750–1753), l’anonimo recensore di casa Bor-
ghese che si firma «Relator Sincero» riferisce un esito positivo e due negativi. For-
tunata è l’Ifigenia, «prevenuta da un’ottima sinfonia ed accompagnata da una buona
armoniosa musica che ebbe un plauso comune, ed in ispezie nell’infinito numero de-
gli affezionati partitanti», cioè i sostenitori del compositore; e ancora: «La musica è
armoniosa ed allegra [...]; l’orchestra comparisce assai, e li suonatori molto debbono
al Jommella che li ha rimessi a credito»; non manca però un’annotazione critica: «Il
maestro di cappella viene troppo esaltato dal suo partito, quantunque questa non sia
una delle migliori opere che abbia fatte».41 Talestri, invece, annoia; Jommelli ha mu-
sicato il libretto «con sì poco plauso, che tutta quella adunanza giunse ad infastidire.
La sinfonia fu andante; tutte le arie senza verun nuovo motivo e poco bene adattate
all’abilità degl’attori, ed una in particolare fu cantata in Spoleto nell’ottobre passa-
to; in somma, tutta la musica viene riputata comunemente un brodo liscio [...]. Per
conchiuder dunque vi dirò che non feci altro che sbadigliare e che avrei pagato per

nella musica di Jommelli (Roma, 1753), in Gaetano Pitarresi (a cura di), Niccolò Jommelli. L’e-
sperienza europea di un musicista ‘filosofo’, atti del convegno (Reggio Calabria, 7–8 ottobre 2011),
Edizioni del Conservatorio di musica ‘F. Cilea’, Reggio Calabria 2014, pp. 223–68.
38. Cfr. ora Niccolò Jommelli, Didone abbandonata (Roma, Teatro Argentina, 1747), edizione cri-
tica a cura di Antonella D’Ovidio, 2 tt. con numerazione unica delle pp., ETS, Pisa 2015.
39. Cfr. Giancarlo Rostirolla, Il «Mondo novo» musicale di Pier Leone Ghezzi, con saggi di Ste-
fano La Via e Anna Lo Bianco, Skira, Milano 2001, fig. 214, pp. 185 e 381–2.
40. Lettera di Chiti a Giambattista Martini del 7 marzo 1746, in Giancarlo Rostirolla, La corri-
spondenza fra Martini e Girolamo Chiti: una fonte preziosa per la conoscenza del Settecento musicale
italiano, in Angelo Pompilio (a cura di), Padre Martini. Musica e cultura nel Settecento europeo,
Olschki, Firenze 1987, pp. 211–75: 259.
41. Lettera del 10 febbraio 1751, in Fabrizio Della Seta, Il relator sincero (cronache teatrali romane,
1739–1756), «Studi musicali», ix 1980, pp. 73–116: 95–6.
∙ 60 ∙
∙ Anfione e Nivildo ∙
uscirmene, non potendovi più resistere».42 Neanche Attilio Regolo, elogiato da Pizzi,
appaga le attese del pubblico; il Relator Sincero fornisce una strana giustificazione
fisiologica dello scarso successo: «Sperava ognuno di sentire cose stupende dall’ac-
creditato professore, ma l’evento fece credere diversamente, poiché dal bel principio
fu veduto che l’opera andava a terra. [...] Tanto dovea attendersi da un uomo che,
oppresso dalla pinguedine, ha perduti que’ spiriti che gli suggerivano motivi nuovi ed
allegri».43 Il tenore Giuseppe Tibaldi conferma che l’opera era «andata in terra a fat-
to» nonostante ci fosse «qualche aria buona, massime le seconde parti da maestro»;
il cantante conclude: «in somma il povero Jomelli è andato in terra abenché sia un
maestro di tutta stima».44

Ad avviare e poi ad alimentare il rapporto tra Pizzi e Jommelli contribuirono di certo


due fattori. Il primo è costituito dal legame di entrambi con il cardinale Alessandro
Albani (1692–1779), personaggio di spicco nella vita culturale e artistica romana del
xviii secolo. Nivildo fu segretario dell’Albani,45 che esercitò un ruolo determinante
nella fase iniziale della sua carriera e continuò a giovargli anche in seguito.46 Il car-
dinale, d’altra parte, è una figura chiave anche nella parabola artistica di Jommelli.
Grazie ai suoi buoni uffici, il maestro aversano ottenne la coadiutoria del Bencini
presso la Cappella Pontificia.47 Il porporato, inoltre, era strettamente legato alla corte
asburgica, tanto che aveva ottenuto la nomina a protettore degli stati ereditari au-
striaci nel 1743 e a protettore dell’impero nel 1745; tali contatti ebbero di certo un
peso nella chiamata di Niccolò a Vienna nel 1749.48 Si può dunque supporre che la

42. Lettera del 29 dicembre 1751, ivi, p. 97.


43. Lettera del 9 gennaio 1753, ivi, pp. 101–2.
44. Lettera di Tibaldi a Giambattista Martini del 10 gennaio 1753, in Pierluigi Petrobelli, Un can-
tante fischiato e le appoggiature di mezza battuta: cronaca teatrale e prassi esecutiva alla metà del
’700, in Robert L. Marshall (a cura di), Studies in Renaissance and Baroque music in honor of
Arthur Mendel, Bärenreiter, Kassel / Boonin, Hackensack 1974, pp. 363–76: 365–6.
45. Cfr. Angelo Battaglini, Discorso, in Adunanza tenuta dagli Arcadi nella sala del serbatoio il dì 24
marzo 1791 in lode del defunto Nivildo Amarinzio abate Gioachino Pizzi v custode generale d’Arca-
dia, Luigi Perego Salvioni, Roma 1791, pp. 3–28: 8 («l’e[ccellentissi]mo Alessandro Albani, quel
porporato sì intendente del bello, quel ristoratore dell’antichità, quell’attico genio, lo volle presso
di sé ammettendolo a parte degli affari più reconditi in qualità di segretario»); si veda anche An-
tonio Scarpelli, Elogio funebre di Nivildo Amarinzio ab. Gioacchino Pizzi romano pronunziato
in Roma il dì vii aprile m. dcc. xci in una solenne adunanza di Arcadia, s.n.t., p. 14.
46. Cfr. ancora Battaglini, Discorso, p. 9: «Non senza grave dispiacere il suddetto porporato dovette
quindi concedergli la licenza di uscire dalla sua corte e passare in quella di monsig[nor] Marc’An-
tonio Colonna. Nulla però in lui si scemò la stima, la protezione e l’amore per il Pizzi, siccome in
questo giammai mancò l’attaccamento, l’obbligazione e il rispetto per il suo benefattore».
47. Cfr. Pietro Alfieri, Notizie biografiche di Nicolò Jommelli di Aversa nel Regno di Napoli sommo
compositore di musica, Tipografia delle Belle Arti, Roma 1845, pp. 13–5.
48. Cfr. Abert, Niccolo Jommelli, p. 49.
∙ 61 ∙
∙ Lucio Tufano ∙
benevola protezione del cardinale Albani abbia favorito l’incontro professionale e
personale tra il poeta e il musicista.
Un altro contesto propizio alla loro frequentazione è rappresentato dall’Arcadia.
Jommelli diventa pastore — onore raramente riservato ai maestri di cappella — con
il nome di Anfione Eteoclide in data non accertata. Giuseppe Sigismondo, che gli fu
amico, colloca l’affiliazione prima del soggiorno viennese;49 se si prende per buona
questa informazione, essa dovrebbe risalire al secondo periodo romano (1746–1747).
Al contrario, Abert pone la cooptazione nel corso del quadrienno 1750–1753.50 Pur-
troppo le carte dell’accademia conservate all’Angelica non offrono risposte risoluti-
ve. L’ingresso di Jommelli, infatti, è registrato nell’Indice del custodiato Morei, che
«più che un catalogo può considerarsi un brogliaccio dei nomi arcadici suddivisi per
lettera alfabetica e nel quale manca qualsiasi riferimento cronologico alla data del-
le annoverazioni».51 Come che sia, a un certo punto Anfione e Nivildo si ritrovano
compastori. Per Jommelli, che «avea fatti de’ buoni studi e si dilettava di comporre
qualche cosa in poesia con felicità»,52 la partecipazione alle attività della prestigiosa
istituzione si traduce in due misconosciute prove letterarie.53 Entrambe, come mo-
strerò tra poco, rivelano evidenti connessioni con Pizzi e forse furono da questi sti-
molate o espressamente richieste.
Nel 1757 appare a stampa un volume di poesie per le nozze di Giacinta Orsini e An-
tonio Boncompagni Ludovisi,54 celebrate con grande sfarzo il 25 aprile.55 La sontuosa
pubblicazione si apre con un’Introduzione di Pizzi in forma di cantata per musica,
nella quale parlano i tre «pastori d’Arcadia» Mireo, Polimedonte e Nivildo.56 Si noti

49. Cfr. Giuseppe Sigismondo, Descrizione della città di Napoli e suoi borghi, vol. ii, Fratelli Terres,
Napoli 1788, p. 119.
50. Cfr. Abert, Niccolo Jommelli, p. 56; la data del 1753 che si trova indicata in molti studi sembra
risalire a un’interpretazione imprecisa di questo luogo: all’inizio di un paragrafo che tira le som-
me del terzo soggiorno romano, lo studioso afferma che nel 1753 la fama del compositore aveva
raggiunto l’apice («Jommelli stand 1753 bereits im Zenith seines Ruhmes») e specifica poi che
la sua notorietà nella capitale pontificia si era accresciuta dopo che, nel corso dei quattro anni
precedenti, era stato ammesso in Arcadia («als er im Laufe dieser vier Jahre in die [...] Akademie
der Arkadier aufgenommen wurde»).
51. Anna Maria Giorgetti Vichi, Gli Arcadi dal 1690 al 1800. Onomasticon, s.e., Roma 1977, p. 22.
52. Saverio Mattei, Elogio del Jommelli o sia Il progresso della poesia e musica teatrale, pubblicato in
coda alle Memorie per servire alla vita del Metastasio, Angiolo M. Martini e comp., Colle 1785, pp.
59–163: 81; a proposito della cultura di Jommelli, si vedano gli accenni alla collezione libraria che
egli possedeva a Stuttgart in McClymonds, Niccolò Jommelli. The last years, p. 9.
53. Li menziona Mattei, Elogio del Jommelli, pp. 81–2.
54. Adunanze degli Arcadi pubblicate nelle nozze di sua eccellenza la signora d[onna] Giacinta Orsini
de’ duchi di Gravina con sua eccellenza il signor don Antonio Boncompagno Ludovisi duca d’Arce de’
princ[ipi] di Piombino. All’e[minentissi]mo e r[everendissi]mo principe il signor cardinale Domenico
Orsini, Generoso Salomoni, Roma 1757 (esemplare: I-Rn).
55. Cfr. «Diario ordinario», n. 6210, 30 aprile 1757, p. 5.
56. Cfr. Adunanze degli Arcadi, pp. 7–15.
∙ 62 ∙
∙ Anfione e Nivildo ∙
come il nome del terzo personaggio corrisponda a quello accademico di Gioacchino.
Con raffinato artificio metapoetico, Pizzi fa esporre al proprio alter ego pastorale le
caratteristiche della raccolta; gli altri due protagonisti sono il custode generale in ca-
rica Morei (Mireo Rofeatico) e, probabilmente, Giacomo Mistichelli (Polimedonte
Eutresio), che figura tra gli autori.57 Nivildo, che si rappresenta intento a ordinare
«poetici fogli» nell’imminenza del «felice imeneo», chiarisce il carattere in parte
retrospettivo della pubblicazione (alcuni dei versi in essa inclusi «giacquero per più
lune al Tebro ascosi», tanto che «appena / la memoria fugace / talor ne ripetea /
con incertezza e duolo / un concetto, una rima, un verso solo»). Nelle pagine che
seguono, dispone infatti un primo e più corposo blocco di componimenti poetici
presentati nell’adunanza dell’anno in corso e recupera poi quelli offerti a Giacin-
ta Orsini nel biennio precedente, rimasti inediti fino a quel momento.58 Tra i testi
del 1757, direttamente legati all’occasione nuziale, figura anche un’anacreontica di
Jommelli,59 qui trascritta nell’appendice ii. Oltre a certificare un’abilità versificato-
ria non ovvia in un musicista,60 essa contiene un’allusione che merita un breve ap-
profondimento. Anfione dichiara di voler abbandonare temporaneamente l’arte dei
suoni a favore della poesia per unirsi alle celebrazioni in onore degli sposi.61 Tuttavia
la reazione imbronciata di Euterpe, Musa della musica, lo induce a desistere dall’im-
presa e a tornare all’attività che gli è familiare; egli rivolgerà dunque l’attenzione alle
«rime» che si leggono «in fronte impresse / del volume» (vv. 42–3), cioè all’Intro-
duzione di Nivildo, e le metterà in musica, così da confezionare un omaggio più ap-
propriato. Due osservazioni cadono qui acconce. Il riferimento intertestuale mostra
che Jommelli conosceva in anticipo la cantata di Pizzi; ciò conferma lo stretto legame
tra i due e avvalora l’ipotesi che proprio Gioacchino invitasse Niccolò a contribuire
alla raccolta nuziale quando il musicista si trovava a Roma per comporre il Creso. In
secondo luogo, viene da chiedersi se l’intenzione dichiarata da Anfione sia sempli-
cemente una finzione letteraria funzionale all’excusatio, oppure corrisponda a una
composizione effettivamente realizzata. Un’utilizzazione musicale dell’Introduzione
non è implausibile. La cantata include quattro arie (due per Nivildo e una a testa per
Mireo e Polimedonte) e un numero conclusivo a tre. Jommelli realizzò davvero una

57. Cfr. ivi, pp. 22, 97–101, 141–6, 185–8, 189


58. Cfr. ivi, rispettivamente pp. 17–112, 113–82 (‘Adunanza tenuta nell’anno 1755’) e 183–242 (‘Adu-
nanza tenuta nell’anno 1756’).
59. Cfr. ivi, pp. 59–60.
60. A questo proposito va ricordato il precedente illustre, sempre arcadico, di Alessandro Scarlatti:
cfr. Fabrizio Della Seta, La musica in Arcadia al tempo di Corelli, in Sergio Durante – Pier-
luigi Petrobelli (a cura di), Nuovissimi studi corelliani, atti del convegno (Fusignano, 4–7 set-
tembre 1980), Olschki, Firenze 1982, pp. 123–48: 143–5.
61. Scoperta è l’allusione del v. 14, nel quale Giacinta è ricordata per mezzo del nome pastorale (Euri-
dice Aiacidense); l’occasione nuziale è inoltre descritta con immagini convenzionali nei vv. 22–4.
∙ 63 ∙
∙ Lucio Tufano ∙
partitura sulla base del testo pizziano? Di certo, se mai è esistita, tale pagina non ha
lasciato alcuna traccia.
La seconda impresa editoriale arcadica alla quale Jommelli contribuisce in veste
di poeta è un volume pubblicato nel 1771 che include l’orazione (del protonotario
apostolico Onofrio Alfani) e le poesie recitate l’anno prima per celebrare la ritrovata
concordia tra la Santa Sede e la corte portoghese.62 Com’è noto, la rottura tra Roma
e Lisbona era avvenuta nel 1759 con la cacciata dei Gesuiti dal territorio lusitano e l’e-
spulsione del nunzio apostolico. Apertosi sotto il pontificato Rezzonico, lo strappo si
richiuse soltanto a distanza di dieci anni con l’ascesa al soglio di Pietro di Clemente
xiv, che riuscì a riannodare i rapporti con José i e il suo potente ministro, Sebastião
José de Carvalho e Melo, destinato di lì a poco ad acquisire il titolo di marchese di
Pombal; il laborioso riavvicinamento trovò coronamento nella nomina del nuovo
nunzio apostolico a Lisbona alla fine del 1769. La raccolta del 1771 appare un’ope-
razione guidata da Pizzi, che apre la serie dei componimenti con ben otto testi per
complessive quindici pagine.63 Di nuovo, si può ipotizzare che sia stato Nivildo a
coinvolgere Anfione, il quale, rientrato a Napoli dalla Germania nel 1769, avrà fornito
a distanza la sua anacreontica,64 presentata nell’appendice iii. La partecipazione del
compositore all’iniziativa ha una motivazione specifica, esplicitata nell’intitolazione
e confermata nei versi. L’autore si qualifica infatti come «maestro di cappella pen-
sionario all’attual servizio di sua maestà fedelissima» e parla di José i come del suo
sovrano (v. 60). Il saldo e ben remunerato rapporto professionale con la corte di
Lisbona, consumatrice assidua delle partiture jommelliane, spiega dunque il nuovo
cimento poetico, che tuttavia mette capo a un testo pretenzioso, farcito di riferimenti
mitologici e inutilmente faticoso.
L’anacreontica del 1771 si riconnette emblematicamente alla cantata per il com-
pleanno di José i del 1751. I due episodi fissano i punti estremi del rapporto di col-
laborazione e di amicizia che unì Jommelli a Gioacchino Pizzi: un rapporto lasco e
intermittente, ma capace di suscitare preziose occasioni creative in scena e al tavolino.

62. Adunanza tenuta in Campidoglio dagli Arcadi ad onore della santità di nostro signore Clemente xiv
pontefice massimo e di sua maestà fedelissima Giuseppe i re di portogallo &c. &c., Casaletti, Roma
1771 (esemplare: I-Nn).
63. Si tratta del canto Il segreto e di sette sonetti (cfr. ivi, pp. xvii–xxxi); nessuno tra gli autori rappre-
sentati nella silloge può vantare uno spazio così ampio.
64. Cfr. ivi, pp. lxxxi–lxxxiii.
∙ 64 ∙
∙ Anfione e Nivildo ∙

Appendice i

Per la venuta in Roma


del celebre maestro di cappella
il signor
Niccolò Jomelli
direttore della musica di sua altezza serenissima
il principe regnante di Wirtemberg &c. &c.

Ode

Poiché Jomelli armonico,


varcato il giogo alpino,
tornò qual torna un fulgido
astro nel ciel latino

ove sugli ampi e nobili 5


teatri rilucenti
mosse a sua voglia gli animi
delle romane genti,

liete le nove vergini


dalle febee pendici 10
incontro a lui se’n vennero
coi chiari spirti amici

e tutte alla memoria


l’opre di lui chiamaro,
esse che ragion tengono 15
d’ogni valor più raro.

Oh come a dar si accinsero


laude al sublime ingegno
che unisce i vari numeri
dell’appollineo regno! 20

«Mercé di lui — dicevano —


tra flebile armonia
sovra le navi d’Aulide
vedemmo Ifigenia;

∙ 65 ∙
∙ Lucio Tufano ∙
vedemmo per lui scendere 25
dall’alta iliaca torre
col suo Astianatte misero
la vedova di Ettorre.

Se accompagnava il popolo
col vero il finto duolo, 30
fu di sue note egregie
la gloria e il vanto solo.

Ci sembra ancor che Mario


con gravi asciutte ciglia
oda gli accenti teneri 35
della dolente figlia,

e ch’erri l’ombra squallida


di Silla al Tebro intorno
uscir veggendo l’emolo
con tanto plauso al giorno. 40

Men duro ei seppe renderci


del grande Attilio il fato
vestendo i sensi eroici
di suono inusitato.

Allor scordossi il Tevere 45


l’ordigno atro crudele
già preparato in Affrica
al prigionier fedele.

Eran le rive ausonie


piene de’ tuoni eletti 50
che dolci poi scorrevano
le strade degli affetti.

No, che non ebbe in Tracia


tal forza incantatrice
colui che fin dall’Erebo 55
trasse la sua Euridice,

né tanto oprò la cetera


ond’ebbero misura
le sette porte celebri

∙ 66 ∙
∙ Anfione e Nivildo ∙
delle tebane mura, 60

ché non i marmi ruvidi


scosse il nuovo Anfione,*65
ma soggettò al suo imperio
i sensi e la ragione».

Così dalle Castalidi 65


si espresse il gran contento,
a cui rispose il genio
del musical concento;

i vati ancor risposero


e l’alme innamorate 70
che ne’ teatri aveano
notturne ore beate.

Ma sparve a ognuno il giubilo


dagli occhi e dalle gote
partir dovendo l’inclito 75
maestro d’alte note,

mentre il Signor che modera


il fren del glorioso
dominio wirtembergico
troppo è di lui geloso 80

e a ritornare affrettalo
fra i lieti ozi di pace,
or che non più fa strepito
Marte col carro audace.

Oh quai sospiri trassero 85


l’itale Muse allora
sul pensier della perdita
che tanto le addolora!

Arser di bella invidia


contro le svevie arene 90
che l’alme note involano
alle romulee scene

* Nome arcadico del signor Jomelli.


∙ 67 ∙
∙ Lucio Tufano ∙
e sulle cime floride
tornar del patrio monte,
ma prima un serto imposero 95
al gran Jomelli in fronte.

In segno di stima e di amicizia


l’abate Gioacchino Pizzi romano

∙ 68 ∙
∙ Anfione e Nivildo ∙

Appendice ii

Del signor
Nicolò Jommelli
fra gli Arcadi
Anfione Eteoclide

Anacreontica

Cara Euterpe, oh dio! perdono;


ah! per poco io t’abbandono.
Lascio sol per un momento
ogni armonico concento
e dell’arte i tanti accordi 5
strani, vari e pur concordi.
Tu sai ben che in questo giorno
nell’arcadico soggiorno
noi cediam la signoria
alla dolce poesia. 10
Tu sai ben che questa sola
alle note il pregio invola
e che questa è sì felice
che sol piace ad Euridice.
Deh! perdona, Euterpe cara; 15
saria inutile la gara,
e saria non lieve errore
di temprar corde sonore
in un dì che in dotte rime
i suoi sensi ognuno esprime 20
e che esalta in vario modo
la facella, il dardo, il nodo
e l’unione in ciel formata
dalla coppia fortunata.
Deh perdona... Ma sdegnosa 25
la pupilla tua vezzosa
tu rivolgi in altra parte
e mi accenni quelle carte
onde io trassi e fama e onore
per mercé del tuo favore. 30
Ah! t’intendo, Euterpe mia;

∙ 69 ∙
∙ Lucio Tufano ∙
non è sdegno, è gelosia;
è un sollecito sospetto
ch’io abbandoni il primo affetto;
è un timor ch’io non m’impegni 35
fra sì chiari e illustri ingegni
a un’impresa inutilmente
tutta nuova alla mia mente.
Sì, t’intendo. Ecco mi appiglio
al tuo provido consiglio. 40
Sceglierò le rime istesse
che già leggo in fronte impresse
del volume, in cui si vede
ciò che il bello e il raro eccede
per le vaghe fantasie 45
delle unite poesie;
e saran mie cure sole
d’innestar note e parole
donde nasca un dolce frutto
da me in parte almen produtto, 50
e cercar compatimento
del mio armonico concento.
Dunque, Euterpe, oh dio! perdono;
non temer, non t’abbandono.
Sì, t’intendo. Ecco mi appiglio 55
al tuo provido consiglio.

∙ 70 ∙
∙ Anfione e Nivildo ∙

Appendice iii

Del signor
Niccolò Jommelli
fra gli Arcadi
Anfione Eteoclide
maestro di cappella pensionario all’attual servizio
di sua maestà fedelissima

Anacreontica

Se al dirceo fonte perenne


io tuffar potessi il labbro
e adattare al dorso penne
col cecropio industre fabbro,

se in me fosse alta virtude 5


di temprar lirici carmi
come d’Etna su l’incude
rozzo nume affina l’armi,

alle corde in dolce lega


unirei metro soave, 10
giacché Euterpe a me non niega
de’ bei numeri la chiave,

e col pieno d’armonia


cavo legno risonante
agitar lievi faria 15
le vocali aonie piante.

Desioso di seguire
di Giason l’esperio solco,
correrei non a rapire
il monton di Frisso a Colco, 20

ma i tributi a raddoppiare
a chi n’ha da duo gran mondi
e con leggi auguste e rare
rende i popoli giocondi;

∙ 71 ∙
∙ Lucio Tufano ∙
ma vedria con dolce orgoglio 25
il tebano invitto Alcide
trapassar quel doppio scoglio
che in due mete il mar divide;

ed assiso in riva al fiume


che più ricco ognor del Gange 30
l’orifulgide sue spume
di Giuseppe al piede infrange,

ivi già non canterei


di Tifeo gli scorni e l’onte
quando osò contra gli dei 35
muover pugne e alzar la fronte,

e la stirpe rea malnata


de’ gran figli della Terra
sotto i monti rovesciata
là di Flegra nella guerra, 40

non di Pallade le prove


col gorgonio invitto scudo
onde allor difese Giove
dall’assalto iniquo e crudo,

ma ’l poter di quella face 45


che vibrò suoi rai sovrani
su i temuti in guerra e in pace
regi clipei lusitani,

e che ognor riverberando


la sua luce eccelsa e pura 50
di discordia pose in bando
l’addensata nube oscura.

Me felice se da i modi
delle leggi mie sonore
voci ancor di grate lodi 55
io potessi trarre fuore!

A voi sol, romueli cigni,


di Permesso onore e vanto,
dier cortesi astri benigni

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∙ Anfione e Nivildo ∙
al mio re piacer col canto, 60

e a me resta il bell’ardire
che mi diè la music’arte
per far noto il mio desire
al real suo genio in parte.

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