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Carlo Goldoni

Drammi comici
per musica
iii.
1754-1755
a cura di Silvia Urbani
introduzione di Lucio Tufano

Marsilio
© 2016 by Marsilio Editori® s.p.a. in Venezia
Prima edizione: 2016
ISBN 978-88-317-2461
www.marsilioeditori.it
INDICE

9 Introduzione
di Lucio Tufano

127 Abbreviazioni

131 Nota ai testi

151 de gustibus non est disputandum


231 il filosofo di campagna
313 lo speziale
385 il povero superbo
467 le nozze
535 la diavolessa

619 Commento

689 Bibliografia

711 Tabelle
INTRODUZIONE

De gustibus non est disputandum, il primo dei libretti inclu-


si nel presente volume, si apre con un breve preambolo
nel quale Goldoni espone alcune idee intorno alle creazio-
ni poetiche destinate alle scene armoniche. Spesso citata,
la pagina rappresenta uno dei rari documenti della rifles-
sione portata dall’autore sui problemi posti dall’opera in
musica. Tuttavia, più che rappresentare un improbabile
manifesto (una teoria del dramma giocoso resta fuori
dall’orizzonte culturale di Carlo) 1, il testo ha il tono di
un’excusatio. Ciò non sorprende quando si consideri l’ir-
risolto disagio che caratterizza il rapporto dell’avvocato
veneziano con la scrittura librettistica, pure assiduamente
frequentata. Vale la pena, perciò, di esaminare nel suo
Dal 26 agosto del 2009, Anna Laura Bellina e l’intero gruppo di insieme l’avvertimento del De gustibus e di isolare alcune
ricerca, impegnato nell’edizione dei libretti goldoniani, in carta indicazioni utili a conoscere meglio i dilemmi e le strategie
e in rete, dedicano il loro lavoro all’amico Bruno Brizi.
del poeta di teatro.
I curatori del volume ringraziano Lorenzo Mattei, Piero Paci,
Giovanni Polin, Roberto Scoccimarro, Roberto Versaci e Rita Tanto per cominciare, la prefazione denuncia le tare gene-
Zambon per il prezioso e indispensabile aiuto offerto nell’indi- tiche dello spettacolo melodrammatico e in particolare di
care fonti e documenti utili allo studio dei drammi goldoniani. quello comico. Il concetto era già stato affidato – quasi
Un sincero ringraziamento va anche al personale della biblioteca con le stesse parole – alla lettera dedicatoria dei Portento-
di Casa Goldoni per la facilità con cui ha permesso di portare si effetti della madre natura, nella quale Goldoni si dice
avanti le ricerche. convinto che «i drammi per musica, e molto più i drammi

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buffi, opere siano di lor natura imperfette» 2. Nelle anno- Si comprende allora perché il libretto serio, pur macchia-
tazioni del De gustibus il perentorio asserto è accompagna- to dalla precarietà di statuto estetico propria di tutto il
to da qualche argomentazione giustificativa. L’indole zop- teatro in musica, possa essere percepito come un oggetto
pa e intrinsecamente difettosa del genere viene ricondotta complessivamente meno guasto e dotato di un minimo di
all’impossibilità di ingabbiarlo in un sistema regolato e, in compostezza formale e di dignità letteraria.
buona sostanza, alla mancanza di precetti e di modelli Tuttavia, se si depura l’avviso preposto al De gustibus del
classici che ne legittimino l’esistenza, ne sostengano la piccato malumore che lo attraversa e si prova a invertire
struttura e permettano di giudicarne il valore. Non diver- la polarità dei rilievi in esso contenuti, ci si accorge di
samente, la celebre dedica a Metastasio del Terenzio avver- come Goldoni, nelle affermazioni appena commentate,
tirà: «Il dramma per musica è un componimento per sé dimostri di aver ben compreso la complessità degli ingra-
medesimo irregolare, non conosciuto né da Aristotile, né naggi che muovono la macchina comica e additi quasi
da Orazio, né da altri precettori antichi della drammatica senza volerlo i requisiti che ne garantiscono il corretto
facoltà» 3. Ma per quale motivo la già secca condanna vie- funzionamento. Alla «riuscita» delle «barzellette» rivestite
ne ribadita con un supplemento di severità nei confronti di note – sempre incerta a causa di molteplici fattori, come
del settore giocoso? I fattori che, secondo Goldoni, pena- ironicamente insegna un’aria dell’Arcadia in Brenta 4 – con-
lizzano in modo specifico il «dramma buffo» sono il pre- corrono appunto strutture poetiche che supportino la scor-
dominio della musica e lo spazio concesso al «ridicolo» e revolezza e la varietà del canto a solo e d’insieme; carat-
allo «spettacolo». Il primo elemento appare molto generi- terizzazioni che suscitino l’ilarità (possibilmente all’insegna
co, e non si comprende perché mai la finalità musicale dell’«onesto ridicolo» lodato nella dedicatoria dei Porten-
dovrebbe incidere negativamente sul libretto comico più tosi effetti 5, e non senza un’accorta mescidanza di serio e
che su quello serio. Se tuttavia si decide per un momento faceto, come si legge nel prosieguo della prefazione al De
di dar credito all’asserto, bisogna riconoscere come, a gustibus); e, infine, azioni movimentate, accattivanti, farci-
quest’altezza cronologica (1754), l’opera giocosa pretenda te di colpi di scena. Di questa consapevolezza offre prova
dal poeta morfologie sghembe, nelle quali il tessuto stesso ulteriore la frase con la quale il drammaturgo tira le som-
della versificazione è modellato dalle discontinuità e dalle me del ragionamento e, insieme, della propria esperienza
intermittenze che vivacizzano il corredo sonoro; basti pen- sessennale a contatto con maestri di cappella e virtuose:
sare al seducente veleno della polimetria che non solo l’«esito» dei drammi giocosi – egli avverte – «dipende
circola nei finali multisezionali, ma si infiltra anche nelle talora dalla musica, per lo più dagli attori e sovente anco-
arie delle parti buffe. A seguire, la continua ricerca della ra dalle decorazioni». Accanto ai meriti del compositore e
comicità (il «ridicolo») e l’accentuato gusto per gli effetti alla piacevolezza della scenografia (elemento, quest’ultimo,
scenici (lo «spettacolo») vengono presentati come meri che in effetti influiva – e influisce – non poco sul giudizio
allettamenti esteriori e agenti corruttori che compromet- degli spettatori) 6, è il termine medio a guadagnare l’enfa-
tono la coerenza e la verisimiglianza del testo drammatico. si maggiore. L’importanza degli artisti vocali nel determi-

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nare le sorti delle produzioni operistiche è un dato tal- Aria einem Sänger so accurat angemessen sey, wie ein
mente pacifico da risultare banale. Goldoni, però, traspor- gutgemachts Kleid» 11. Il ricorso alla medesima metafora
ta il concetto dal momento finale della performance a dell’abito e dell’autore-sarto rinvia a una comune conce-
quello primigenio dell’ideazione e ne fa un fondamentale zione artigianale della creazione artistica. Tuttavia la piena
principio regolatore del proprio lavoro. La centralità concordia delle due voci non deve far passare inosservata
dell’interprete, ben chiara al commediografo («tutte le la diversità dei ruoli professionali. A rilevare l’importanza
opere teatrali che ho poi composte, le ho scritte per quel- dell’esecutore nella fase poietica sono da una parte un
le persone ch’io conosceva, col carattere sotto gli occhi di librettista, dall’altra un musicista. In bocca al compositore
quegli attori che dovevano rappresentarle; e ciò, cred’io, il monito suona quasi superfluo, in quanto è normale atten-
ha molto contribuito alla buona riuscita de’ miei compo- dersi che egli rispetti e anzi esalti le specificità vocali (regi-
nimenti; e tanto mi sono in questa regola abituato che, stro, tessitura, agilità, figurazioni preferite) e drammatiche
trovato l’argomento di una commedia, non disegnava da (attitudine all’espressione pacata o spiritosa, patetica o
prima i personaggi per poi cercare gli attori, ma comin- furiosa) dell’artista per il quale sta scrivendo. Tale sensi-
ciava ad esaminare gli attori per poscia immaginare i carat- bilità appare invece meno scontata nel poeta. Le dichiara-
teri degl’interlocutori») 7, viene sottolineata in diverse occa- zioni goldoniane, pertanto, servono a ricordarci come l’e-
sioni anche dal librettista. Nella dedica della seconda ste- tà, l’aspetto fisico, la prossemica, le competenze attoriche
sura (1756) della Statira si legge: «Quando scrivo per musi- e le abilità canore di ciascun interprete incidano già sulla
ca l’ultimo a cui pensi son io medesimo. Penso agli attori, stesura del libretto e condizionino l’ideazione della fabula
penso al maestro di cappella moltissimo, penso al piacere e la delineazione dei caratteri. Per averne conferma in un
degli uditori in teatro» 8. Il binomio interpreti-compositore diverso contesto storico-culturale, basta gettare uno sguar-
torna – con lo stesso ordine di successione – nei Mémoires do nell’officina ottocentesca di Felice Romani 12.
quando Carlo accenna con imbarazzo di letterato alle vicis- L’esercizio librettistico, dunque, non può prescindere
situdini testuali toccate ai propri drammi per musica nel- dall’individualità dei cantanti e, naturalmente, dalla strut-
la loro autonoma e incontrollabile circolazione: «L’on y a turazione del cast, in cui le qualità dei singoli soggetti
fait partout des changemens au gré des acteurs et des ingaggiati si combinano con l’organizzazione funzionale e
compositeurs de musique» 9. E finalmente la prefazione gerarchica del sistema dei ruoli. Ne consegue che il poeta
dell’Arcadia in Brenta milanese del 1750, rifacimento del di teatro deve mediare tra convenienze (le regole melo-
testo nato per Venezia l’anno precedente, avverte che drammatiche generali) 13 e contingenze (le peculiarità delle
l’«operetta fu tagliata [...] sul dosso degli attori» 10. maestranze disponibili), trascegliendo dalle scansie para-
Quest’ultima espressione rivela una sorprendente assonan- digmatiche dell’emporio operistico i modelli, le stoffe e gli
za con un noto luogo dell’epistolario di Mozart. Nella accessori che l’esperienza e l’intuito gli indicano come più
lettera scritta al padre da Mannheim il 28 febbraio 1778, il adatti a confezionare gli abiti sintagmatici da far sfilare
maestro di Salisburgo afferma infatti: «Ich liebe dass die sulla scena.

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Questo modo di progettare e di costruire, d’altra parte, è all’alterco (Nozze e Diavolessa). A volte, inoltre, il numero
strettamente correlato ai ritmi pressanti e alla generalizza- iniziale viene riecheggiato alla fine della prima scena (alla
ta standardizzazione della programmazione teatrale. Il fine della quarta nei Matti, dove però Goldoni rispetta
rischio è che l’applicazione diligente delle regole e la dure- l’architettura del testo-fonte), e la ripetizione può essere
vole connivenza degli interpreti e degli spettatori spingano identica (De gustibus) o ridotta e variata (Matti per amore
il librettista verso una monotona serialità. Per evitare la e Speziale); quando la replica manca, la scena d’esordio
stagnazione e la stucchevolezza occorre dunque giocare contiene comunque un pezzo chiuso in coda che in due
con scaltrezza sul meccanismo delle attese e delle sorpre- casi è un’aria (Filosofo e Nozze) e in uno un ensemble
se, dosando sapientemente rassicuranti conferme che con- (Diavolessa). Il librettista, insomma, va saggiando tecniche
sentano al pubblico di controllare il dipanarsi della finzio- alternative alla ricerca di una novità che non è quasi mai
ne scenica e invenzioni stimolanti che appaghino il suo nei singoli elementi ma nella loro mutevole combinazione.
bisogno di varietà. Tra questi due estremi si apre lo spazio Il gioco permutatorio condotto sulle forme poetiche si
della sperimentazione. Una sperimentazione che in Gol- coniuga costantemente con la specificità dei contenuti
doni ­– come si può facilmente intuire alla luce di quanto drammatici, così da pervenire a soluzioni che siano non
appena detto – scaturisce non da dogmi aprioristici né da soltanto gradevoli ma compatibili con il plot e capaci di
programmi astrattamente concepiti, ma dalla quotidiana catapultare lo spettatore nel vivo dell’azione che sta per
pratica della scena. Libretto dopo libretto, a guidare le cominciare.
scelte del poeta e dei compositori che lo affiancano sono Se nei costrutti lirici l’inventiva di Goldoni brilla di mag-
gli umori della sala che accoglie con entusiasmo o respin- gior nitore, non va sottaciuta la felice facilità dei suoi
ge con decisione le proposte via via elaborate e, così facen- recitativi che fa perdonare le pur ricorrenti sciatterie e
do, indica gli elementi graditi da capitalizzare e quelli contribuisce in misura determinante alla godibilità dei
inefficaci da rettificare o da espungere. Nel campione co- libretti in teatro e al tavolino. L’uso pervasivo della rima
stituito dai drammi giocosi qui presentati, ad esempio, si baciata conferisce ai dialoghi un ritmo incalzante e pun-
può osservare l’interessante lavorio condotto dall’autore teggia le sequenze di endecasillabi e settenari di corrispon-
sull’avvio dell’azione che a quest’altezza non ha ancora denze inattese, giri di frase arguti e chiuse fulminanti che
acquisito una formalizzazione vincolante e si presta perciò spesso sembrano – e talvolta sono – motti, apoftegmi,
ad accogliere soluzioni differenti da sottoporre alla prova proverbi 15. In tal modo il recitativo acquista un andamen-
in teatro 14. Uno solo dei testi prende avvio con un recita- to scorrevole e brillante e, grazie a una continua alternan-
tivo (Il povero superbo), mentre gli altri sei esibiscono za di pause e di slanci, risulta perfettamente predisposto
pezzi chiusi vari per numero di voci (una nello Speziale, a ricevere il rivestimento sonoro dalla mano del composi-
due nel Filosofo di campagna, nelle Nozze e nella Diavoles- tore che negli snodi ideati dal poeta trova tutte le indica-
sa, quattro nei Matti per amore, sei nel De gustibus) e per zioni necessarie per dislocare e calibrare le cadenze. Non
condotta musicale, dalla canzone (De gustibus e Filosofo) si può escludere, inoltre, che l’accentuata tendenza alla

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rima costituisse un vantaggio per i cantanti, ai quali la


ricorsività delle clausole poteva offrire un utile sostegno
mnemonico. Agevolazione di non poco conto, considerati Grazie del tuo interesse per il mio lavoro.
i tempi concitati degli allestimenti e il continuo avvicen-
darsi dei titoli in cartellone.
Se desideri leggere il testo per intero, ti
Nelle pagine che seguono, i sette libretti (sei dei quali prego di scrivermi.
pubblicati in carta) verranno illustrati singolarmente. Le
opere che ne furono ricavate nacquero tutte a Venezia,
tranne Le nozze e, a quanto pare, Il filosofo di campagna,
Thanks for your interest in my work. If
che debuttarono a Bologna. Le corrispondenti intonazioni you are looking for the whole text, please
recano la firma di Giuseppe Scarlatti (De gustibus), Gioac- write me.
chino Cocchi (Li matti per amore), Vincenzo Pallavicini e
Domenico Fischietti (Lo speziale) e Baldassare Galuppi (Il
filosofo di campagna, Il povero superbo, Le nozze e La dia- (l.tufano@libero.it)
volessa); gli ultimi quattro lavori si collocano pressappoco
al centro dell’arco cronologico che racchiude la collabora-
zione privilegiata di Goldoni con il Buranello, vale a dire
i cinque lustri abbondanti che separano il Gustavo I del
1740 dalla Cameriera spiritosa del 1766.
La trattazione procederà con passo diseguale e con varie-
tà di approcci in funzione dei problemi e delle sollecita-
zioni provenienti da ciascun testo, con l’obiettivo non già
di cristallizzare acquisizioni critiche ma di fornire al letto-
re alcune chiavi d’interpretazione tra le molte possibili e
di invitarlo a scoprire da sé altri e diversi strati di segno
e di senso. Frequente, inoltre, sarà l’accenno all’elemento
musicale, nella convinzione che la conoscenza della parti-
tura sia fondamentale per comprendere natura, motivazio-
ni e finalità degli assetti macro- e microstrutturali del
libretto e per apprezzare gli esiti sonori dei germi proget-
tuali in esso disseminati, destinati a essere ora placidamen-
te assecondati, ora originalmente disattesi dall’intonazione.

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