CULTURA MATERIALE: 1^ LEZIONE

Lo studio e la progettazione dell’oggetto non sono ipotizzabili senza la sua” cosicità”, il suo essere cosa,
oggetto e materia.
Quello che ci interessa è la vita dell’oggetto quindi anche verificare dell’oggetto che abbiamo progettato e
prodotto.
CULTURA MATERIALE: è una vera e propria disciplina suddivisa in due scuole: la scuola anglosassone e la
scuola più vicina alla tradizione francese.
Quest’ultima privilegia l’aspetto tecnologico: l’accento è posto di più sul materiale e sulle tecnologie
utilizzate per produrre l’oggetto fisico.
La prima è più legata ad un discorso di carattere teorica: il soggetto diventa un consumatore e la relazione
fisica che il consumatore instaura con l’oggetto definisce la storia di quell’oggetto. Quindi gli oggetti
diventano dei veicoli della cultura materiale (raccontano una storia) definita come la relazione fisica tra
soggetto e oggetto.
Questa può essere considerata una “rivoluzione copernicana” in quanto la nostra attenzione si sposta dalla
progettazione dell’oggetto al rapporto soggettivo tra soggetto e fruitore dell’oggetto stesso.
Il processo complessivo dell’oggetto può essere riassunto in tre tappe:
1) Il progetto, l’astrazione, l’idea
2) L’idea diventa concreta e si fa produzione e l’oggetto che studiamo in quel momento è totemico, è
un modello “meraviglioso e perfetto” che verrà posto in una vetrina, è un oggetto intonso
3) Consumo, la vita dell’oggetto
Es: Magistretti
La volontà della prof è quella di indagare la natura umana e i suoi bisogni attraverso gli oggetti del
quotidiano.
diventa parte delle persone e subentra l’insicurezza del progettista: “il mio progetto piacerà alla gente?”.
L’oggetto cambia il soggetto? SI, noi veniamo cambiati da un oggetto, dalle cose che ci circondano e questo
mi da una responsabilità.

CONFORT-1^LEZIONE
CONFROT: tema che attraversa tutta la storia del design.
L’oggetto può avere questioni affettive, di senso, di identità.
Il concetto di confort pertiene alla cultura delle persone che pur facendo riferimento a corpo umano (che è
lo stesso nel corso dei secoli) intervengono però degli elementi che cambiano.
QUANDO NASCE IL DESIGN? Nel 900.
CHE COS’E’ IL DESIGN? Il design nasce con la Great Exhibition del 1951, un macro-fenomeno che porta
all’attenzione di tutto il mondo la produzione industriale in serie che non ha parametri estetici in quanto la
macchina “non sa bene” ancora cosa produrre: se oggetti come quelli prodotti dagli artigiani o se creare
una nuova estetica apposta per gli oggetti prodotti in serie.
In realtà quest’ultimo è la fine di un pensiero che parte da prima, che parte dal rapporto fra le cose e chi le
usa. Non sono, quindi, io ad adattarmi alle cose ma le cose si devono adattare a me; è da qui che parte la
modernità.
Quando si arriva a capire che non sono io a adattarmi alle cose ma loro devono essere utili a me? Possiamo
ricollegarci al concetto del confort e nel momento in cui “nasce” questo concetto.
Con la prima “natura morta” si esce dalla rappresentazione della vita quotidiana, dei santi e delle Madonne.
Dopo il 1300, dopo i secoli bui del Medioevo, si inizia a rappresentare la figura umana nella sua plasticità
(l’esempio era Giotto) e a rappresentare scene e momenti di vita quotidiana, ci si inizia ad interessare a ciò
che circonda la quotidianità degli uomini.
I maestri in questa arte saranno, successivamente, i fiamminghi che rispetto alla pittura della scuola italiana
ha come differenza che l’interesse è sul minimo dettaglio legato alla realtà (conseguentemente la vita
quotidiana diventa interessante e importante).
Alla fine del ‘700 e i primi dell’800 si diffondono due movimenti di pensiero elitario: il sensismo e
l’illuminismo. Si ha, quindi, un vero e proprio cambio di mentalità.
Il sensismo dice: riconduce la conoscenza ai sensi che trasmettono le sensazioni attraverso le quali
sperimentiamo la realtà.
L’illuminismo: la ragione guida l’uomo alla ricerca della verità, i sensi ci permettono di raggiungere la verità.
Abitare è la dimensione più immediata del conformare lo spazio attorno a sé e questo cambia la mentalità
al fine di ricercare il proprio benessere.
1780-Nicolae (…) fa un focus sulle caratteristiche dell’abitazione nei termini della comodità nel testo “lo
spirito dell’architettura”.
La proporzione e la bellezza danno delle sensazioni positive e la mia psiche ne trae vantaggio (“si vive
meglio tra le cose belle” -frase che si sente dire spesso).
I colori sono importanti per il benessere delle persone. Per una camera da letto, per esempio, si sceglie il
colore verde che ricorda il fogliame e richiama il benessere.
Si passa da una descrizione di carattere architettonico a un focus puntato sul benessere psicofisico reale
delle persone: non l’uomo che si adatta alla casa ma la casa che si adatta all’uomo.
• Diventa importante, all’interno delle abitazioni di fine ‘700, la suddivisione tra spazi pubblici e
privati.
• Vengono inserite le stufe e i camini.
• Vengono meccanizzati gli impianti idrici.
• Si inizia ad introdurre la luce artificiale (la giornata poteva continuare anche dopo la fine delle ore
di luce naturale)
• I mobili destinati a singole funzioni specifiche.

Si parla di una moderna accezione di design quando le persone smettono di interessarsi alle cose esterne
alla propria vita ma si concentrano sull’interno e sul rapporto tra l’interno e il corpo al fine di ricercare un
benessere.
Da 1970 c’è un’accelerazione dei dispositivi volti al conforti.
Gli Stati Uniti non hanno la devozione dogmatica alla tradizione (come gli europei) ma, al contrario, vanno
in cerca della praticità.
Anche in Francia viene pubblicato un trattato di architettura di interni innovativo in quanto inserisce una
serie di regole legate alla psicosoma (relazione tra corpo e ambiente→Es: nei luoghi abitati di giorno la luce
è ampia, nei luoghi abitati di sera la luce è tenue).
Il primo vero praticante del confort è Thomas Jefferson.
All’interno della sua residenza di Monticello, infatti, egli mette a punto diversi dispositivi volti al benessere
o oggetti che miglioravano la sua attività di studioso (es: leggio che può tenere fino a 5 leggii)
Jefferson adatta la casa alle sue esigenze.
La sua casa è praticamente solo su un piano (due) e pone un’attenzione maniacale al corpo tanto che
monta stufe all’avanguardia che affianca all’uso del camino che aveva problemi legati al fumo e alla velocità
con cui si raffreddava la casa una volta che il camino veniva spento.
Per tenersi al cado aveva creato una finestra a triplo strato, come una sorta di “imbottitura”.
Sempre per il freddo aveva strutturato il suo letto con un baldacchino con tende che potevano essere
alzate e abbassate per questione di privacy.
L’illuminazione naturale era una cosa che a lui interessava molto tanto che nella sua camera da letto mette
un lucernario.
Un andamento fratto e poligonale delle murature permetteva di moltiplicare le superfici/pareti in cui
mettere delle finestre per sfruttare la luce naturale (crea anche delle veneziane).
La cosa interessante è anche il mobilio tanto che sperimenta una serie di mobili e tagli a seconda delle
necessità di cui aveva bisogno (per esempio una sedia con le ruote), un tavolo che può variare la propria
lunghezza a seconda delle necessità.
Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) è considerato dagli storici dell’architettura un disgraziato perché ha
sdoganato l’ecletticismo in quanto adatta gli stili storici a seconda della tipologia da rappresentare.
Dopo un viaggio in Inghilterra costruisce la prima scuola di architettura costituita come un organismo
duttile in quanto gli ambienti potevano essere allargati e ristretti a seconda delle necessità e dell’utilizzo
(aveva una mentalità innovativa).
Schinkel lavorava per i principi ereditari e per loro sistema una villa a Postdam (a 50 km fuori d Berlino), il
nome della villa è “Charlottenhof” (1826-1829).
Questa villa, che rappresenta la riqualificazione di un casino di campagna (infatti Schinkel si occupa sia della
riqualificazione degli spazi architettonici interni ed esterni e si occupa anche del disegno dei singoli arredi-
concretamente creati dall’artigiano) è posta su un declivio. Il piano terra da una parte della villa, infatti,
rappresenta il primo piano dalla parte opposta.
In corrispondenza del pronao abbiamo un soggiorno, ossia la sala da pranzo ufficiale, la zona di
rappresentanza che rappresentava un luogo di raccolta in cui veniva ospitata la corte molto colta (gli ospiti
dormivano anche lì) è costituita da un soffitto molto alto, dai colori del rosso acceso per porte e arredi e da
molti elementi dorati.
Federico Guglielmo IV nel 1825 passò/vendette a villa a suo figlio Guglielmo IV.
• La tavola e il lampadario sono disegnati da Schinkel.
• La disposizione delle stanze è diversa dal solito in quanto non abbiamo un corridoio da cui
possiamo accedere a diverse stanze ma abbiamo una sequenza di stanze che si concatenano (vado
in una stanza passando da un’altra).
• Ogni stanza ha il suo colore denotato da intonaci o tappezzerie.
Il salottino, per esempio, è color carta da zucchero (denotato dalla tappezzeria), ed è anche
riscaldato da un camino.
• La camera della tenda: in questa stanza dormivano le dame di corte di compagnia e sembra una
cosa surreale in quanto è una stanza che ricorda temi militari, quindi temi maschili.
L’allestimento in forma di tenda andava di moda in quel periodo (anche Napoleone aveva una
camera strutturata nella stessa maniera) e rimandava al confort: uno dei dispositivi del confort era
stare in un ambiente leggero che può essere montato e smontato con la stessa facilità di una tenda.
Questo allestimento fa, anche, riferimento ai dispositivi portatili che si iniziano a studiare in questi
anni. Fa riferimento ad un sentimento di comodità riferito a qualcosa di mio che posso portare
sempre con me.
I letti sono in ferro (comincia ad affiancarsi all’interno di una dimora la presenza di mobili in metallo
che diventerà una moda degli anni successivi). Si andava, infatti, alla ricerca di situazioni limite,
quindi, per esempio, anche se sono una principessa dormo in un luogo simil-ilitare. Si ibridavano,
così, le classi sociali (caratteristica di questo periodo, basti pensare a Maria Antonietta che “faceva”
la pastorella).
I letti in metallo, oltretutto, erano scomponili e quindi si fa, nuovamente, riferimento agli oggetti
portatili.
• Il caldo in queste stanze arrivava tramite una stufa di ceramica alimentata da stanze contigue in
modo tale che lo sporco stesse lontano dagli occhi dei principi. Con un condotto il caldo arrivava
alla stanza interessata e riscaldava a lungo,
• I mobili erano legati alla piena vivibilità e utilizzo, per esempio la poltrona con le ruote e il bracciolo
snodabile che partiva da un supporto di metallo per poi fungere da leggio.
• In questi anni vi è un aumento dei tavoli: esistevano tavoli per ogni cosa.
Es: tavolo per la toilettatura dove venivano appoggiati tutti gli oggetti che servivano per la pulizia
quotidiana
 Es: tavolo per il cucito
• Le stanze erano piccole (si riprendono le situazioni limite: dimore dei principi che vivevano in spazi
piccolissimi) in quanto le persone si organizzavano i proprio spazi “omologandoli” alla propria
comodità (si riprende il concetto di confort- le stanze erano piccole così si riscaldavano più
velocemente).
John Soane (architetto, 1753-1837):
Soane vive a Londra ed è un docente della locale scuola di architettura che, dopo aver avuto una collisione
con il corpo studente, ha abbandonato e, quindi, acquisisce l’esigenza di creare, all’interno di casa sua, uno
spazio in cui gli studenti potessero assistere alle sue “lezioni”.
Nasce, quindi, una succursale della scuola di architettura.
La casa museo (in quanto la casa stessa è un’opera d’arta)di Soane è la “Lincoln’s inn Fields”.
• Soane aveva la gotta e per questo creò uno sgabellino per appoggiare solo una gamba.
• Oltre al confort cura in modo particolare l’aspetto di “fascinazione” dato, molto spesso, dalla luce.
• Soane aveva un allievo che si chiamava Gandy e ritraeva ad acquerello tutte le sue opere di
architettura.
• Soane organizzava l’ingresso della luce negli edifici da lui progettati in maniera fantasiosa.
Infatti, nella parte museale dell’abitazione Soane costituisce un ripiano con una foratura al fine di
far arrivare la lucea fino alla parte più bassa della stanza.
• All’interno di tale casa museo vi è una stanza adibita all’esposizione di quadri. All’interno di
quest’ultima si può riscontrare, nuovamente, il concetto di confort che sta anche nella
creazione/messa a punti di dispositivi di mutazione degli oggetti (come per esempio le cerniere che
organizzavano ripiani verticali differenti su cui venivano posizionati i quadri che non stavano più
nelle pareti. Le cerniere consentivano a questi ripiani di poter essere chiuse e aperti a seconda delle
necessità.
• La breakfast room è lo spazio destinato alla consumazione di pasti veloci, allestita lontana delle
fonti di luce naturale e, proprio per questo, Soane mette a punto degli stratagemmi (come, in
questo caso, degli specchi convessi) che servivano a moltiplicare la poca luce naturale.
Questa stanza era un luogo in cui il pubblico e il privato di accavallavano in quanto era un luogo
utilizzato anche dagli studenti di Soane.
• La zona notte non era accessibile agli studenti
Jefferson, Schinkel e Soane sono le tre più grandi figure che incarnano la ricerca del benessere psico-fisico e
sono tre figure pionieristiche nel mondo dell’architettura. Tutti e tre, infatti, sono artefici di tutte le scale di
intervento: architetti, architetti di interni e progettisti degli oggetti stessi.
Josiah Wedgwood (1730-1795)
Wedgwood è una “creatura proto-industriale”, è un membro illuminato di una famiglia di ceramisti che
viveva nel distretto Stafford Shires (distretto delle potteries).
Nel 1759 comincia la sua attività improprio.
Nel 1762 incontra Thomas Bentlei, un personaggio di cultura e arte.
Wedgwood, come creatura proto-industriale, non sa capire il gusto delle persone a cui vende gli oggetti e,
proprio per questo, l’incontro con Bentlei (che diventerà consigliere di Wedgwood) produce un aumento
della qualità della produzione a livello estetico.
Nel 1768 nasce la loro manifattura “Etruvia” (si rifà ad un ambiente italiano) che viene successivamente
meccanizzata con macchine a vapore nel 1782.
Nella società inglese nasce la necessità di coniugare una produzione artigianale proto-industriale con la
possibilità di estendere i prodotti al più alto numero di clienti. Non importa, quindi, il risultato dei prodotti
e il loro poco valore ma importa la qualità degli oggetti prodotti.
W. assieme a B mettono su un’impresa innovativa sia per gli oggetti che produce che per i processi.
La produzione parte dall’intercettare un mercato abbastanza convenzionale, quello che ama tradizionali.
“Portland” è il nome di uno dei primi vasi prodotti da “Etruvia” in quando è la riproduzione di un pezzo
antico e ha un successo strepitoso.
W. attraverso le conoscenze che ha in giro riesce ad entrare nelle grazie della moglie di Giorgio III re di
Inghilterra che si fa produrre un servizio di nome “quinser”(????) che servivano ad allestire i pranzi della
corona inglese in quel periodo. Ogni portata ha piatti diversi con diversi contenitori che accompagno la
somministrazione dei cibi e delle salse per arrivare alla quota di 952 pezzi che compongono il servizio.
Si raggiunge una progressiva semplificazione delle forme e questo servizio ne rappresenta il passaggio: si
raggiunge una sintesi formale maggiore mantenendo comunque il decoro.
Successivamente W. produrrà servizio anche per Lazzarina di Russia con un servizio che ha come
emblema/immagine una rana.
I prezzi di questi servizi sono esorbitanti (oltre il costo per i pezzi rotti da sostituire) ma erano servizi unici,
che solo ceti elevati potevano permettersi.
“Etruvia” produrrà anche vasi che ricordano i vasi greci a fondo nero e decoro rosso: si sceglie un impasto
speciale (vengono pagate appositamente persone che ricercano nuove materie-mescolanza tra materie
naturali e artificiali- al fine di introdurre continuamente materiali innovati all’interno del mercato).
“Jasper” è un esempio di materiale innovativo che verrà copiato dalla “Mainsen” tedesca.
W. si rende conto che sta nascendo una nuova classe sociale, la borghesia, che ha bisogno di nuovi e diversi
oggetti di riferimento e di autolegittimazione e W. cerca di intercettare, anticipando il bisogno, e di fornire
un servizio e un prodotto richiesto (o che sarà richiesto): Porcellana Traditional White (1796).
Quest’ultimo è un servizio da piatti, da tavola, bianco, non decorato se non per qualche piccolo decoro a
rilievo che vede una sintesi estrema di pezzi, non più i 952 pezzi ma si selezionano solamente alcune
funzioni principali e si arriva ad un servizio composto da meno pezzi.
Ma l’assenza di decoro, la diminuzione dei pezzi e il dover intercettare un pubblico importante
numericamente che ha richieste meno alte fa si che il servizio possa essere venduto ad un costo inferiori
rispetto ai precedenti. E, oltretutto, andando, questo servizio, poco spesso sule tavole, il settore di
“Etruvia” che si occupa della ricerca dei materiali si troverà il sistema di sminuzzare delle ossa di animali che
verranno inserite nell’impasto per renderlo più solido, meno frangibile.
Si allarga l’offerta, si diminuisce il numero di pezzi, si solidifica la materia.
L’”Etruvia” forma persone che vanno nelle varie località di Inghilterra ad insegnare come mettere in vetrina
e come si vendono i prodotti W. Quindi si inizia a comprendere come anche il modo di vendere un prodotto
diventa importante.
Le materie prima, per questa azienda, sono così importanti che J. si interessa al completamento di un
canale con cui le materie prime potevano arrivare più velocemente alle fabbriche e i prodotti conclusi
potevano avere uno smercio più veloce. L’obbiettivo era quello di fare dei prodotti vendibili velocemente
ad un pubblico più ampio con prestazioni migliori: obbiettivo diverso da quelli di questo periodo.
W. meccanizza anche il processo produttivo in cui diverse persone hanno il loro settore in cui lavorare al
fine di velocizzare la produzione.
W. inventa il “pirometro”, uno strumento che serve a misurare la temperatura dei forni.
W. collabora con artisti e designers e crea la domanda dove prima non esisteva.
Abbiamo un processo proto-industriale in cui cominciano ad avviarsi diversi input che poi, disseminati,
arriveranno a far capire come l’oggetto diventa al centro dell’attenzione ed è necessario venderlo.
Nell’esposizione universale del 1951, in cui ci sarà un’invasione di oggetti, andrà in “corto-circuito” questo
concetto da cui nasceranno discorsi futuri. La prima esposizione pubblica di prodotti industriali (o meglio
proto-industriali) avviene a Parigi nel 1798.
La borghesia è una classe sociale che ha possibilità di spesa (è la padrona delle varie industrie, ha fatto i
soldi lavorando) e vuole spenderli al fine di trovare un proprio spazio nella società e ricerca modelli in cui
riflettersi e nel momento in cui viene buttata nel mercato questa serie di oggetti la borghesia è allo stesso
tempo la produttrice e la consumatrice a cui fare riferimento.
La rivoluzione industriale permette di mettere sul mercato molti oggetti a poco prezzo.
In questa fase la forma degli oggetti non interessa, però, ancora al produttore: gli industriali consideravano
il buon gusto di intralcio. L’estetica non viene considerata, è importante la vendita.
Peel afferma che ci si rende conto che l’Inghilterra è pioniera nella produzione nell’esportazione ma
produce oggetti brutti esteticamente in quanto non è in grado di seguire il gusto del consumatore.
Ma mancano i “disegni pittorici”, manca un’estetica.
Harry Cole era un’intellettuale, vive negli anni della regina Vittori, nel 1947 si firma con lo pseudonimo
“Felix Summerlin” (??) e fonda la “summerlis art manufactures” (???) e per 3 anni si occupa della
manifattura, dell’industria di oggetti con la quale produce un’altra sorta di “traditional white”: un servizio
da the sobrio che serve a dire che attraverso l’industria posso produrre un oggetto carico di valori estetici
più sobri che vanno ad intercettare i gusti di una borghesia che non aveva bisogno di tanto orpelli.
Cole è un grafomane e diventa un redattore di varie riviste tanto che nel 49 fonda e dirige una pro
“Journal of design and manufactures”.
L’obbiettivo di questa rivista è propagare il verbo che è necessario coniugare l’arte con l’industria.
Quest’accoppiata diventerà importante in tanti momenti della storia del design.
Nell’oggetto d’uso, quindi, poco costoso, devo entrare valori di carattere funzionale e valori culturali e
artistici tanto che si parla di un’arte che entra negli oggetti di tutti in giorni in quanto si intuisce che si vive
meglio tra le cose belle che trasmettano valori di utilità e decoro.
All’interno di questa rivista inserivano anche campioni di tessuto che davano la possibilità di “toccare con
mano”.
Dopo un viaggio in Francia, Paxton, nel 1849 C. propone al principe Albert un’esposizione universale con
oggetti provenienti da tutto il mondo che poteva reggersi sull’import and export di cui poteva usufruire
l’Inghilterra.
La Great Exhibition venne promossa dalla “society of art” e finanziata da capitali privati.
Sorge il problema di come fare a costruire un edificio così grande da contenere questi oggetti.
Il contenuto è prodotto industriale e il contenitore, l’edificio, è frutto è di una produzione industriale che è
un enorme spazio costruito attraverso la riproduzione industriale di pezzi assemblabili riproducibili
industrialmente, smontabile e rimontabile altrove e rispondente ai criteri che in quel momento stavano
avendo il meglio.
Questo è il primo edificio in ferro e vetro prefabbricato nella storia dell’architettura e venne costruito per
essere pronto nel 1951.
La pianta longitudinale è attraversata da un corridoio centrale sormontato dalla volta a botte vetrata di
grandissima ampiezza. L’edificio è costituito da 3 livelli nei quali prendevano posizione le merci esposte a
seconda dei paesi.
I prodotti sono suddivisi in 4 categorie: materiali grezzi (i ritrovati più recenti a livello di materiale), i
macchinati e le invenzioni meccaniche, le manifatture e, infine, un reparto di sculture e ad arti; per un
totale di 17 mila ditte espositrici.
Si attestano due tendenze:
1) Il caso, l’eclettismo (miscuglio di stili storici differenti) eretto a busto, ogni oggetto deve avere una
forma artistica a tutti i costi (tendenza che appartiene alla cultura europea). La forma artistica
veniva ripresa dallo stile neogotico predominante in quel periodo in quanto era lo stile percepito
dalla maggioranza delle persone.
2) Gli statunitensi producono macchine e vengono ricondotti dall’esposizione di oggetti senza nessuna
pretesa formale.
Vennero esposti anche oggetti artigianali, e sta qui proprio il paradosso della prima esposizione: non ci si
era staccati, ancora, totalmente dall’artigianato, non si aveva raggiunto una vera e propria “arte”
industriale.
Nasce qui il concetto del “kitch” il cattivo gusto, la decorazione eccessiva che diventa, definita come
“elefantiasi dell’ornamento”.
Paxton era un architetto che si occupa della costruzione di serre (il Crystal Palace aveva una struttura che
riprenda le serre progettate da Paxton).
Finita l’esposizione il Crystal Palace venne smontato e rimontato, ingrandito, nel 1852.
Tale edificio rimontato diventa, otre che contenitori di oggetti, anche un luogo di incontro destinato alla
socialità.
Hausmann, in Francia, sta rivoluzionando, sta demolendo interi vecchi quartieri di Parigi che vengono
sostituti da strade ampissime nelle quali “ti perdi”, viene perso il “punto di riferimento”, il “centro”.
Anche la nascita del treno e la velocità provoca una perdita del punto di riferimento nonostante ci troviamo
all’interno della modernità.
Anche nell’architettura immensa del Crystal Palace si può notare la perdita del “punto di riferimento”, è
un’architettura estraniante.
Nel 1936 il Crystal Palace, viene distrutto e va a fuoco a causa di un corto circuito.
Nel 1851 con i proventi derivati dalla Great Exhibition e la spinta del principe Alber, Henry Cole fonda
“Museum of Ornamental Art” nel 1852.
Nel 1856 le collezioni di tale museo di traferiscono in un nuovo edificio in South Kensington e, dopo la
morte di Albert, la regina Vittoria dedica un nuovo edificio, nella memoria del marito in cui vengono
nuovamente trasferite tali collezioni. Sarà con la morte della regina Vittoria che le collezioni verranno,
infine, trasferite nel “Victoria and Albert Museum”.
Cole sostiene che sia necessaria una ricerca di equilibrio tra qualità formale e qualità tecnica.
Tanto che nascono scuole di design al fine di insegnare la ricerca di tale equilibrio.
Nell’abito dell’architettura il cemento armato sostituisce i materiali tradizionali che, però, viene ricoperto
con differenti stili architettonici storici. Non si percepisce il cemento armato come valore estetico.
Si hanno le possibilità di “andare oltre” l’ecletticismo ma non si sa bene “verso” dove si stia andando.
La geometria, la natura e l’arte spontanea diventano fonte di ispirazione formale al fine di andare “oltre”.
Cole è un pioniere nell’aver capito dove poteva essere “l’origine di tutti i mali” ma non aveva ancora gli
strumenti formali per uscire da questo “circolo vizioso”.
William Morris è l’autore della “Red House”: per la prima volta non abbiamo un progetto fatto a tavolino,
costruito con l’assemblaggio di prospetti che rispondono a regole stilistiche prefissate ma abbiamo una
progettazione che fa appello alle esigenze degli abitanti e la composizione degli ambienti e il loro
coordinamento è basato sulle esigenze di chi abita la casa. La conseguenza è che non capiamo se c’è e qual
è il prospett0 di questo edificio: non capiamo nemmeno qual è la facciata.
I mobili rispondono alla stessa logica.
La progettazione di questo edificio viene effettuata dall’esterno all’interno, non c’è nessuna connotazione
stilistica nella parte costruttiva.
Quello che appartiene al quotidiano diventa oggetto di progettazione: io devo circondarmi di cose belle
anche se sono cose di tutti i giorni.
Morris la Red House la progetta per se stesso pensando alle sue esigenze e quindi, in questo caso, la casa
diventa in maniera sempre più consapevole la più piena espressione di se. La casa non è più qualcosa che
ostento, la casa diventa lo specchio della mia anima.
Morris fa parte della corrente di pensiero che esce dalla Great Exhibition, si distacca. Piuttosto che sia
l’industria a condizionare il mio modo di progettare lui preferisce l’artigianato, il pezzo unico con le sue “Art
and Craft”: introduce la cura maniacale dell’oggetto ma il contro è che non si rendono conto che il tempo
per produrre un solo oggetto è quello che l’industria ci mette a produrre tanti oggetti e il costo di tale
oggetto rendo accessibile questo solo a pochi.
Morris la Red House la progetta per se stesso pensando alle sue esigenze e quindi, in questo caso, la casa
diventa in maniera sempre più consapevole la più piena espressione di se. La casa non è più qualcosa che
ostento.
Il catalogo è quello che io voglio che gli altri vedano quello che io sono, metto in mostra il meglio di me.
“Tonet” è un’azienda di area Germanica, Tedesca che ha una lunga storia industriale.
Lose, vive nel 1908, scrive ornamento e delitto e parla della “Tonet” che, proprio per questo, viene definita
un’azienda con una lunga storia industriale.
Le Courbousier- nel 1925, Parigi, Esposizione Internazionale delle arti decorative industriali:
un’esposizione a livello mondiale solo delle arti decorative. All’interno di tale esposizione Le Courbousier
anziché fare dei padiglioni a gradoni progetta il padiglione dello “Spirito Nuovo” (nome della rivista che
aveva già fondato) che diventa l’icona dell’abitare moderno. Per sedersi, Le Courbousier, inserisce una
“Thonet”: la più comune e la più economica.
Tale padiglione è stato distrutto e ricostruito a Bologna nel 77. L’idea era quella di fare un parco dei
padiglioni distrutti, ci doveva essere anche quello di Mies Van Der Rohe, per esempio.
Per sedersi, Le Courbousier, all’interno del padiglione dello “Spirito Nuovo” inserisce una “Thonet”: la più
comune e la più economica.
Nel 1819 “Tohnet”, in Prussia, apre un laboratorio che produce mobili “bitter mayer”(“mayer” era il tipico
cognome austriaco), stile austriaco borghese e funzionale caratteristico degli anni 30 caratterizzato da linee
sobrie e semplicità decorative.
Entra, all’interno dell’azienda “Thonet”, l’idea di poter curvare dei tondini di legno e si inizia a sperimentare
concretamente come farlo. Nasce l’idea di creare una sedia strutturata da poche linee date dalle curvature
del legno.
Fino a quel momento per curvare le impiallacciature si immergevano i legni dentro la colla bollente, la colla
si faceva raffreddare lasciando il legno in posa e il legno rimaneva in posizione. Questo sistema era molto
costoso e lungo, quindi “Thonet” cambia sistema e capisce che il legno può essere ammorbidito attraverso
il vapore acque e in un’autoclave crea l’ambiente idoneo per creare curvature nelle fibre di legno;
per non aspettare che il legno si asciughi all’aria infila queste forme di legno piegate in dei forni a bassa
temperatura. Nasce, quindi, la possibilità di piegare il legno all’interno di una produzione in serie.
Il 1841 è l’anno del brevetto (poteva farlo solo l’azienda “Thonet”) per il procedimento di curvatura del
legno sopra descritto. Quando il brevetto scadette tutti iniziarono ad utilizzare tale metodo.
“Thonet” porta tali mobili ad un’esposizione a Coblenza e il principe di Meternith lo induce a trasferite il
suo laboratorio in Austria in quanto per tale lavorazione serviva acqua, legno e forni: l’Austria era il luogo
più adatto.
“Thonet” nel 1851 partecipa all’esposizione universale e ottiene una medaglia d’oro. Anche se l’oggetto che
porta nega la “sintesi formale” caratteristica dell’azienda.
Nel 1853 venne fondata la ditta “Tonet e figli” e Tonet coinvolge tutti i suoi figli.
Nel 1856 la fabbrica “Toner e figli” diventa una fabbrica a livello industriale e venne aperta in Moravia (ora
è nella Repubblica Cieca) per andar dietro a migliori condizioni di lavoro (la manodopera e il legno
costavano molto meno).
“Thonet” - sedia n.4 che venne realizzata per un caffè a Vienna nel 1850.
“Thonet “- modello n.14 che ha un’evoluzione dal modello n.8 che ha i piedi che finiscono con dei capitelli
(non si rinuncia alla decorazione). Il modello 14 sarà il modello totalmente privo di decorazione. Il modello
“14” oggi è definito come modello “214” e si trova nel loro catalogo attuale. Tale sedia poteva essere
smontata in soli 6 pezzi e poteva essere smontata semplicemente dal proprietario ma soprattutto 36 sedie
Thonet stanno in 1 metro cubo di imballo. Tale sedia verrà esportata ovunque nel mondo.
Tale sedia è una sedia mito, feticcio, che diventa oggetto di desiderio.
La sedia n.9 è stata quella scelta da Le Courbousier da mettere all’interno del padiglione dello “Spirito
Nuovo”.
Nella Cassa Postale di Vienna viene scelta una sedia “Thonet” che ha una seduta diversa a seconda di chi la
usa: si passa dalla seduta in pelle, a in velluto a legno a seconda della “classe sociale”.
Riducendo le dimensioni delle sedute riescono a creare sedie per i bambini e sedie giocattolo: questa è una
cosa rivoluzionaria perché per la prima volta ci si occupa dell’infanzia, delle sue esigenze e del suo
divertimento.
Maria Montessori pensa che sia giusto che la “Thonet” abbia pensato all’infanzia ma ha sbagliato a pensare
che bastasse ridurre la dimensione delle sedie volte all’utilizzo da parte degli adulti. I bambini non sono
uguali agli adulti in scala, ma hanno proporzioni differenti. Montessori si compra i mobili della “Thonet” e
sega le gambe di 6 cm in modo da renderle più usufruibili da parte dei.
Nel 1869 scadono i diritti del brevetto e si allarga la produzione di sedie in legno ma la “Thonet” per
sbaragliare la concorrenza si butta sul tondino di metallo.
DESIGN E INFANZIA:
Qual è la percezione dell’infanzia?
Da dove nasce l’idea di infanzia?
Il riconoscimento del bambino come persona, filosoficamente, risale al periodo illuminista grazie all’opera
“Emilio o dell’educazione” pubblicato nel 1762.
Solamente nel 1959, però, l’ONU riconosce i diritti dei bambini con “la carta dei diritti dei bambini”.
Il 1959 è anche l’anno in cui la Triennale di Milano allestisce, per la prima volta, il salone del bambino.
Sempre nel 1959 a Bologna nasce lo Zecchino D’oro.
Nel 1960 la Triennale di Milano si dedica alla scuola in quanto si inizia a percepire che anche gli ambienti
abitati dai bambini, come la scuola, dovessero essere confortevoli.
Nel 1965 la Walt Disney tagliava il nastro d’oro all’esposizione della Triennale di Milano relativa a bambini.
Nicolas Le Camus de Mezieres, nel 1780, pubblica un trattato relativo al confort in cui parla anche
dell’infanzia. Secondo lui devono essere previste stanze, devono essere previsti alloggi con altezze inferiori,
situate nell’amezzato, in prossimità degli alloggi domestici.
In Francia, a Versailles, durante il trono di Luigi XIV, non erano presenti camere adatte ai bambini.
Fino alla metà del 18 secolo, infatti, gli architetti non prendevano in considerazione le necessità
dell’infanzia; solamente dopo il 18 secolo si inizierà a dare spazio alla progettazione di spazi adatti ai
bambini.
Nel 1838 nella borghesia di livello inferiore i bambini vivono insieme ai genitori invadendo gli spazi della
vita comune. Nelle classi sociali elevate, quindi, si inizia a sentire la necessità di spazi dedicati ai bambini.
Agli inizi dell’800 all’interno delle case di campagna inglesi compare la “nursery”, una stanza dedicata al
gioco dei bambini.
Nelle case bitter mayer c’è la kinderstufer, una stanza con stufa che si differenzia per maschi e femmine.
Alla fine dell’800 la camera dei bambini, invece, diventa sistematica ma, comunque, senza un’esposizione
solare adeguata.
Daniele Donghi, che fa parte di un mondo non ancora immesso nel moderno, pubblica il “Manuale
dell’architetto” nel 1923, in cui sostiene che le stanze da letto, con i loro annessi, è bene che siano poste
lontano dall’entrata e dai luoghi ad uso comune al fine di evitare il maggior numero di rumori possibili.
Le camere dei bambini non devono comunicare tra di loro tramite porte ma devono essere vicine alle
camere dei genitori e ci deve essere lo spazio per una bambinaia.
Nel moderno, Le Corbusier progetta in un sobborgo di Parigi, nel 1951, la Maison Jaoul.
All’interno di questo edificio la camera dei bambini è lunga e stretta, non c’è più la governante e quindi sarà
compito della donna/moglie occuparsi della cucina. Gli spazi aperti favoriscono la comunicazione tra la
donna di casa e la famiglia mentre la moglie attua le faccende. Nella nuova casa progettata tutti vedevano
tutti, si viveva tutto insieme in quanto si abitava uno spazio aperto.
Il moderno porta all’attenzione l’orientamento delle stanze, soprattutto le stanze dei bambini che
dovevano godere di una giusta luce senza che la stanza si riscaldasse troppo. Era necessario ricavare la
stanza dei bambini dalla planimetria.
Nel 1970 il tema della camera dei figli è ancora poco trattato ma l’Architecture d'Aujourd'hui n.204,
pubblicato nel settembre de 1979, dedicherà un intero numero ai bambini e allo spazio a loro dedicato.
Con l’edilizia sociale di questi anni si divide la zona giorno dalla zona notte in modo da ottenere luoghi
adatti ai bambini.
Micheal Thonet è la prima ditta a lavorare per una produzione indirizzata al bambino, lanciata apposta per
la borghesia a bassi prezzi.
Nel 1852 viene aperto il primo negozio Thonet a Vienna mentre il primo negozio Thonet in Italia venne
aperto a Milano nel 1876.
Kinder mobel era una linea di mobili per bambini che riprendeva gli identici modelli progettati per adulti
ridotti del 30%. Avviene, quindi, una miniaturizzazione in scala degli stessi oggetti prodotti per adulti.
Se il mobile per bambini viene scalato ulteriormente ottengo i “pupper mobel”. Con questo criterio
vengono prodotti 23 tavolini per bambole, proposti nel 1904.
Aldolf Loose, un architetto che scrisse “Ornamento e delitto” - o grado 0 della decorazione, nel 1874 si
appoggia ad una sedia Thonet da bambino (cosa c’entra?).
La ditta Kohn, concorrente della Thonet, nel 1900 (circa) progetta un “banco da casa”: una sedia ed un
tavolo uniti insieme in modo, però, da non permettere una determinata libertà dei movimenti.
Dopo il 1869 scade il brevetto della Thonet relativo ai loro mobili (nelle slide sono illustrati schizzi diversi di
differenti sedie) e questi vengono emulati perfino in Italia.
Nel palazzo Stoclet progettato da Hoffman lo spazio in alto a sinistra del castello urbano di Bruxelles era
destinato alle camere per bambini. Quest’ultime contenevano il bagno, la camera per i giochi,ecc.).
Sempre Hoffman, insieme a Kohn progetta una camera per bambini.
Winker progetta, invece, un’aula di scuola con tanto di banchi e sedie connessi tra di loro per motivi di
ordine affinché la classe rimanesse geometricamente divisa in “isole”. Viene, quindi, ripreso il concetto del
“bando da casa” della Kohn.
Fino a Maria Montessori, infatti, l’educazione è costrizione. La scuola era il luogo in cui venivano impartite
rigide regole per far diventare i bambini bravi cittadini rispettosi delle regole imposte dal governo.
Il seggiolone della ditta Thonet, prodotto nel 1885, rappresenta un’eccezione in quanto la Thonet, a quel
tempo, era l’unica ditta che si preoccupava delle esigenze del bambino.
Questo seggiolone poteva alzarsi per raggiungere l’altezza del tavolo e si poteva abbassare affinché il
bambino potesse tornare ad un’altezza comoda per le sue esigenze (come giocare).
La prima ad intuire le vere e proprie esigenze del bambino, però, fu Maria Montessori e il suo riferimento
culturale è Friedrich Frobel (1782-1852).
Frobel è un pedagogico tedesco che studia e crea il Kinder Garden (il giardino di infanzia, la scuola di
infanzia). Egli, infatti, ipotizza un rapporto diretto tra bambini e natura.
L’obbiettivo è che il bambino debba essere educato per raggiungere una propria autonomia e tale
processo, secondo lui, può avvenire solamente con i giochi.
Frobel inserisce nel suo programma la modalità dei doni: giochi di legno caratterizzati da forme
geometriche semplici che aiutavano ad approcciarsi alla realtà e venivano donati ai bambini.
Questi oggetti stimolano la logica e il processo di apprendimento secondo cui se sei stato bravo ti regao un
dono, tu ne accumuli tanti e la prossima volta sarai spronato a fare meglio.
Sempre con il concetto dei “doni” tu hai cura dei tuoi regali e inizi a capire il rispetto per i giochi e per gli
oggetti in generale.
Maria Montessori si appoggia a tale insegnamento sostenendo che la libertà della mente è in
corrispondenza della libertà dei movimenti.
Montessori fu la prima ad intuire la necessità che l’ambiente dovesse essere a misura di bambino (non sono
i bambini a doversi adattare all’ambiente degli adulti) con mobili a misura di bambino che rispondessero ai
loro bisogni di agire intelligentemente. I bambini imparano l’ordine mentale da un ordine materiale dato da
mobili alla loro misura.
La prima scuola che aprì la Montessori fu nel 1907, lo stesso anno di sviluppo del Werkbund.
La seconda scuola apre nel 1908 a Milano.
Questi sono anni di sperimentazione in cui l’esperienza della Montessori (che vi arriva scientificamente) è
l’esperienza di artisti come Giacomo Balla che arriva alla stessa conclusione della Montessori attraverso il
gioco. Grazie a quest’ultimo si può educare l’infante.
Balla crea la stanza per la figlia nel 1917-1918 che fu esposta alla mostra di Milano fino all’anno scorso.
La Montessori, dopo aver disegnato i propri mobili non si serviva di uomini disoccupati per la loro
produzione, come si pensava, bensì si serviva di veri e propri artigiani.
I mobili progettati dalla Montessori erano in legno e composti da un tondino di metalli.
Essa compra seggiolini da giardino della Thonet e sega di 6 cm le game per renderli più confortevoli per il
bambino. Quest’ultimo, infatti, non era un piccolo uomo in scala, ma aveva gambe più corte del busto.
In Italia, con l’arrivo del fascismo, la Montessori è costretta dal regime, che si rende conto di quanto il suo
pensiero di libertà sia discordante con l’idea di ordine e regole del governo, ad andarsene nel 1934
dall’Italia e vi tornerà solo dopo la Seconda Guerra Mondiale. Successivamente, però, si trasferirà in Olanda
dove morirò nel 1952.
Il fascismo porta alla cancellazione del metodo Montessoriano, vengono chiuse le sue scuole e si ritorna ad
un metodo educativo impositivo, in cui le donne avevano ruoli diversi ed inferiori rispetto a quelli degli
uomini, fatto di rigide regole.
In questo momento, infatti, in Italia predomina il razionalismo legato ad una pulizia formale connessa al
grado zero del decoro connesso, a sua volta, all’autarchia (che sosteneva una non importazione).
L’autarchia inizia a subentrare sempre di più nella mentalità comune tanto che si iniziano a produrre
oggetti con materiali differenti e per certi versi innovativi.
Nel secondo dopo-guerra, dal 1945 al 1958, vengono costruite 43722 aule che provoca un aumento,
un’espansione della produzione legata all’apertura di nuove scuole.
Il benessere ritorna, la gente fa più figli e le scuole vengono ricostruite dopo essere state distrutte dai
bombardamenti.
Nel 1955 Angelo Mangiarotti e Bruno Morassutti, due architetti milanesi, depositano un brevetto per un
mobile in serie: la “forma” portante è una “V” rovesciata che viene intersecata ad altri elementi.
Nel tentativo di abbandonare la freddezza che caratterizzava i mobili progettati durante il periodo fascista,
il tondino di metallo utilizzato negli anni 1920-1930, soprattutto durante il periodo di autarchia, vengono
abbandonati.
Nell’architettura si inizia a ricercare un nuovo linguaggio lontano dall’architettura del regime fascista.
Nel 1954 alla decima triennale di Milano i BBPR propongono il labirinto per ragazzi.
Quest’ultimo è composto da tre grandi spirali composte da 6 muri in mattone, ornamentati da caldere, che
convergono al centro dove è posto un “mobile”.
Nella undicesima triennale, del 1957, vengono esposti mobili per bambini come il tavolo monoposto o la
sedia indipendente.
I fratelli Castiglione riprendono il tubolare in metallo con piani in legno.
Zanuso e Sapper progettano un banco in legno smontabile che si può “ingrandire” e “rimpicciolire”: è un
banco molto duttile rispetto alle esigenze dei bambini (si poteva adattare anche alla loro altezza).
La vera svolta, però, fu data dal mobile gioco, modello 1340 prodotto dalla Kartell tra il 1960 e il 1964.
Questo mobile gioco aveva il costo più basso nella storia italiana fino a quel momento.
Parliamo di un prototipo in legno inizialmente di Zanuso e Sapper che però era realmente molto pesante e,
per alleggerirlo, viene riconformata la seggiolina in polietilene, in plastica.
Il brevetto del polietilene l’aveva depositato la Kartell.
Questa sedia era sovrapponibile grazie ad incastri maschio-femmina, colorata e lavabile ma soprattutto non
è una miniaturizzazione degli oggetti da adulto.
RIFLESSIONE SULL’INFANZIA DI OGGI da parte di Franco La Creda: il gioco è il modo in cui il bambino
sperimenta il gioco e quest’ultimo è anche il modo in cui gli adulti richiamano l’infanzia.
Oggi i bambini giocano con il digitale e lo smartphone perché, ancora una volta, gli adulti pensano che i
bambini siano un adulto in scala quindi devono giocare con una riduzione della vita degli audlti.
Il gioco, però, per bambini è libertà di invenzione e il digitale gli impedisce tale libertà.
Roland Barthens sostiene che i giochi negli anni ’50 fossero una scala dei giochi degli uomini.
Non si dava, quindi, la possibilità, già da allora, ai bambini di smontare e rimontare: il bambino non inventa
il mondo, noi gli togliamo la fantasia.
BAUHAUS:
Quando l’officina di falegnameria converge insieme a quella dei metalli, dando vita all’ officina del mobile,
nel 1925 nasce la “Club B3” che successivamente fu soprannominata “Wassily” in nome del primo
utilizzatore di aueto oggetto che era Wassily kandinsky.

Autori del primo tentativo di unire il materiale del metallo e del tessuto (che solo successivamente sarà
sostituito con il cuoio) è Marcel Breuer.
In privato, fuori dal Bauhaus, Breuer progettò, con l’aiuto di un fabbro, una poltrona derivante
dall’ispirazione data dal manubrio della bicicletta composto da un tondino metallo piegato.
Un sistema come questo, chiamato “a slitta” o a “pattini”, è senza piedi ma la stabilità è data da una sorta
di tubatura tubolare di metallo continuo che consente di creare una struttura senza saldature apparenti.
Inizialmente la sedia era realizzata in tessuto di cotone rinforzato, creato da una donna, e trattato con
paraffina.
Nel 1926, Breuer e un suo amico fondano una sorta di società, dal nome Standard-mobel, volta alla
produzione di questo oggetto.
Questo, però, genera problemi etici con la scuola Bauhaus e quando Breuer esce dalla società, l’amico
vende i diritti di produzione alla Thonet che li fa suoi dal 1928 al 1931.
Dopo il 1931 la sedia esce di produzione e bisognerà aspettare Dino gavina che, andando negli Stati Uniti va
da Breuer per chiedergli la possibilità di produrre nuovamente la “Club B3”. Ottiene, così, i diritti di
produzione della sedia che gli consentono di introdurla nel mercato italiano.
Dal 1962 al 1968 Gavina ha i diritti di produzione, dal 1968 la vende Knoll negli Stati Uniti a 2 mila 498
dollari, nel 2016.
Questo, però, è contradditorio, in quanto la Bauhaus era un gruppo di persone che aveva fatto sua l’idea di
portare il bello nelle case di tutti, operai compresi.
Ma da dove nasce la struttura a sbalzo che gioca sull’elasticità del materiale?
Analizzeremo modelli iniziali che possiedono ancora pochi punti di saldatura per arrivare a modelli più
innovativi privi di saldature o, se ci sono, sono rese quasi “invisibili”.
La prima sedia che dà origine a questa struttura a sbalzo è la sedia di Mart Stam, anche lui gravita attorno al
Bauhaus e progetta la prima idea di sedia tubolare metallica con struttura a sbalzo.
L’ispirazione deriva dal complesso idraulico di giunti, stecche e tondini metallici che porta alla produzione
della sedia cantilever nel 1926 (non è una data precisa, alcuni testi la collocano nel ’24, altri nel ’25, altri
ancora nel ’26).
Quasi in contemporanea Marcel Breuer, per la nuova sede della Bauhaus si inventa un modello a slitta, non
cantilever, quindi non a sbalzo, che fa riferimento al tema del tondino curvato.

Nel 1927 Mies Van Der Rohe, con un’altra concezione relativa ad una forma meno rettangolare e più
tondeggiante, progetta una sedia innovativa che tenta un’elasticità giocata su curve più nette e chiare.
Questa sedia viene fatta per un evento importante che è la seconda esposizione del Werkbund che si tiene
a Stoccarda.
Mentre nella prima esposizione il Werkbund aveva allestito un parco esposizione, un “expo” composto da
vari padiglioni, in questa seconda esposizione viene affidato ai più grandi architetti moderni la
progettazione di un nuovo vero e proprio quartiere che, dopo l’esposizione, verrà abitato.
Mies Van Der Rohe era il cordinatore e progetta un edificio a stecca (palazzina lunga e stretta) con tanti
appartamenti per una destinazione media a livello sociale.
Le Corbusier ha la gestione di una villa mono-famigliare e di una bi-famigliare.
Anche a Gropius viene affidata la progettazione di una villa mono-famigliare.
All’interno di alcune di queste ville sono allestiti anche gli arredi dell’officina dei mobili della Bauhaus,
quindi c’era la possibilità di vedere allestita una casa secondo i criteri del Werkbund.
Ciascun edificio viene costruito con tecniche di costruzione innovative per dimostrare un avanzamento.
La sedia di Mies Van Der Rohe non esce, quindi, dalle officine del Bauhaus ma si inserisce lo stesso nella
cronologia delle sedie a slitta in quanto Mies Van Der Rohe è una figura importante perché nel 1930
diventa direttore della scuola.
Anche Breuer partecipa alla catena evoluzionistica con una cantilever, quindi sedia a sbalzo, nel 1928.
Egli produce una sedia tubolare di acciaio e fa suo il principio per cui un unico elemento in acciaio cromato
costituisce il sostegno della sedia, è un pezzo unico.
Viene considerata un oggetto di grande interesse tanto che la Thonet si accaparra i diritti di produzione.

La “Cesca”, prodotta sempre da Breuer, con o senza braccioli, era molto imitata tanto che entra nel
catalogo della Thonet.
La particolarità deriva dal fatto che il sistema di seduta ruota leggermente verso il basso.
Essendo di paglia di Vienna a forza di sedersi si rovina ma può essere aggiustata facilmente perché con si
monta e smonta semplicemente con 4 bulloni.

Marcel Breuer nel 1926 produce uno sgabello che serve per la mensa.
Viene prodotto in molti esemplari fino ad entrare come elemento di una serie di analoghi nel catalogo della
Knoll e della Standard-mobel.

Altra serie di elementi, oltre le sedie, sono le lampade.

(Nel 1923 diventa direttore dell’officina dei metalli Moholi laszlo).
Una delle prime lampade ad uscire completa è la “Bauhaus lamp”.
È ottone rivestito di nichel, l’asta che regge la lampada è in vetro come la calotta che è, però, vetro opaco.
Teoricamente doveva essere una lampada poco costosa ma costa parecchio e questo va contro i principi
delle Bauhaus.
La lampada è costituita da una forma tondeggiante ripresa dalla semisfera e dal cilindro e, in accordo con i
principi della Bauhaus, la sua funzione esaurisce la sua estetica.
È composta da materiali innovativi e, teoricamente, aveva la possibilità di entrare a far parte di un mercato
volto a tutti.

Le studentesse della scuola Bauhaus venivano dirottate verso l’officina di tessitura ma la figura di Marianne
Brandt si contraddistingue in quanto diventa un’esecutrice progettista di lampade.
Essa disegna e produce una serie di lampade che, successivamente, verranno prodotte dalla ditta
Kandemm, che produce delle lampade importanti che, grazie al loro basso costo, possono entrare nelle
case di tutti.
In queste lampade del 1928 si può notare come il criterio di progettazione formale sia dato dalla geometria.
Forme geometriche semplice, infatti, sono connesse in maniera quasi banale e metallo e vetro sono
materiali industriali e innovativi.
Sempre di Marianne Brandt è questo must
Prodotta dalla Kandemm ritroviamo una lampadina piccola, un oggetto di minimo ingombro e costo che si
poteva ritrovare nelle case di tutti, anche degli operai con stipendio più basso.
Abbiamo una forma iniziatrice di questo genere di lampade a comodino
Questi oggetti sono svincolati da ogni rapporto con la tradizione, in quanto la loro forma è ridotta
all’essenziale perché l’estetica deriva dalla funzione stessa.
C’è uno scarto rispetto a quanto detto su Berens che, essendo un modello di designer moderno produceva
prodotti con un margine di libertà estetica, con un margine di autonomia che andava oltre la funzione.
Un esempio è la campanelliera che, dovendo essere il biglietto da visita della casa in cui stavi entrando, era
ancora caratterizzato da una certa decorazione.
Ciò che più di vicino troviamo alla lampada di Marianne Brandt è il trapano per dentisti che di per sé era già
un oggetto puramente funzionale.

Ultimo esempio di produzioni Bauhaus di Marianne Brandt sono i bollitori e i servizi da the.
Figure geometriche basiche e semplici vengono utilizzate senza bisogno di decorazioni.
Possiamo trovare una linea evolutiva che parte da Hoffman nel 1910, passa dai bollitori di Behrens nel
1913, per arrivare a Marianne Brandt del 1924.

Si va progressivamente verso un grado zero, un alleggerimento della decorazione ma comunque con una
qualità estetica elevatissima.

Gropius: nella convenzione che tutto ciò che fa parte dell’arredamento e dell’utensileria domestica abbia
una relazione razionale con l’insieme, il Buahaus si propone di determinare attraverso una ricerca teorico-
partica la forma di ogni oggetto in base alle sue funzioni e al suo condizionamento naturale.
Un oggetto d’uso deve conformarsi alla sua finalità e deve essere durevole, economico e bello.
La bellezza delle cose, secondo Vitta, restava insieme alla funzione obbiettivo prioritario del design
Bauhaus.
Senza abbellimenti, le forme e i colori degli oggetti prodotti dovevano essere comprensibili a chiunque.
La nuova bellezza degli oggetti doveva scaturire dalla loro natura e non creata come opera d’arte ma
progettata consapevolmente.
Come faccio a far uscire la forma dalla funzione? Che forma può avere la funzione?
La conclusione di Vitta è che il Bauhaus ha lasciato questo problema “in sospeso”; arte e tecnica non sono
una nuova unità ma rimangono distinte nel loro valore creativo.
Secondo la Bauhaus la forma dell’oggetto d’uso deve condividere la natura tecnica ma la forma dell’oggetto
deve trovare in se stessa le proprie leggi e la propria bellezza senza derivare dall’arte.
Ciascun artista appartenente alla scuola Bauhaus aveva una sua chiave interpretativa dovendo andare in
contro all’esigenza del mercato che non sempre sono sulla stessa lunghezza d’onda dell’esigenza del
progettista.

SHAKER’S
Mentre l’Europa procede alla meccanizzazione dei mestieri, l’America procede verso la messa a punto del
processo produttivo nel suo insieme, ed in particolare nel perfezionamento della catena di montaggio.
È americana l’organizzazione scientifica del lavoro elaborata da Taylor nel 1823 e perfezionata con lo studio
dei movimenti di Gilbert nel 1909 con la finalità di economizzare i tempi.
Il risultato di tali riflessioni è la Ford T, modello prodotto dal 1908 al 1927 che è il prototipo di produzione
industriale di massa.
Il pubblico americano è molto differenziato socialmente e conformista in orientamenti e scelte.
Negli stati Uniti abbiamo un’indifferenza di tutta la parte dell’artigianato, della tradizione.
Esperienze che non toccano la globalità della Ford sono comunque utili a noi rispetto al tema della ricerca
formale.
Una di queste esperienze sono gli Shaker’s.
Gli Shaker’s sono una setta religiosa che ha fatto dell’essenzialità un segno della trascendenza, della
divinità.
Gli oggetti mettono in mostra una loro funzionalità esemplare segno di una bellezza etica e morale.
L’ornamento, per loro, è peccato.
Loro vivono separati dal mondo con una vita povera e ascetica.
Inizialmente sono contadini, lavorano la terra.
Ad un certo punto, negli stati uniti, si assiste ad una cristi dell’agricoltura molto seria e come fonte di
sostentamento iniziano a costruire mobili, mettendo in rete una serie di laboratori volti alla costruzione di
sedie.
Sedia scelta da Kennedy che la utilizzava per il suo mal di schiena.
Nonostante fosse scomoda divenne comunque una sedia iconica.

Arredi shaker:
Gli armadi erano a muro per motivi igienici.
Gli arredi erano tutti fatti di legno in quanto era il materiale naturale che avevano a disposizione in misura
maggiore.
Per motivi di carattere religioso tutto era improntato a estrema sobrietà.
Questi oggetti etici restano esempi di eleganza, sobrietà e pregevole fattura.
Ritroviamo questi concetti di praticità, confort ed economia anche nell’industria.
Soprattutto per quanto riguarda la progettazione anonima.
Negli Stati Uniti, grazie al loro interesse per la concretezza, troviamo una serie di oggetti che usiamo tutti i
giorni.
Basti pensare alla lanterna Hurricane, prodotta nel 1840.
È efficace, i ferretti tengono fermi il bublo e il vaso è determinato dal fatto che il bulbo ha bisogno di una
parte più ampia soto.
È prodotto da vari produttori, tant’è che esiste il brevetto ma il designer non è noto.
La stessa vicenda riguarda la spilla da balia, progettata da Walter Hunt che però non è un designer
conosciuto in quanto non rientra nei libri di storia del design (1849).
L’importanza di del design anonimo è che è la funzionalità più assoluta nella storia.
Altri esempi sono la molletta per panni (1850), firmato da Jhonson ma il designer resta sconosciuto in
quanto Jhonson era solo l’inventore.
Troviamo, ancora la cassetta postale a colonna national standard che è del dipartimento di progettazione
delle poste americane; era un oggetto di identità nazionale, creata nel 1979.
Il tappo a corona, progettato nel 1891, viene utilizzato tutt’oggi anche nelle bottiglie di target alto.
La molletta fermacarte, fu inventata nel 1911 e firmata da Louis Baitzley.

Nel 1925, a Parigi, durante l’esposizione di arti decorative industriali, si chiude l’epoca del decò e vengono
lanciate altre correnti.
I giornalisti del settore americano devono ammettere di non avere un’arte decorativa e,
conseguentemente, gli Sati Uniti si sentono svantaggiati.
E nella ricerca di quest’arte decorativa gli americani si inventano lo Stream Line: oggetti in cui a livello di
consapevolezza c’è un’estetica comparata con i tempi che possa portare a parlare di arte decorativa, ma gli
oggetti rimangono estremamente industriali.
Stream vuol dire flusso mentre il verbo to streamline vuol dire velocizzare, snellire.
Quindi Strem Line fa riferimento a qualcosa di aereodinamico, slanciato.
Si sviluppo negli stati uniti dal 1920 al 1940 e nasce dal tema della velocità, del dinamismo e
dell’aerodinamicità.
Aereodinamica è la forma che viene conferita ad un corpo affinché, attraversando un elemento come
l’acqua e l’aria, opponga la minima resistenza.
Le matrici della stream line sono:
1) futurismo: nasce in Italia nel 1909.
La macchina, la guerra il superuomo sono valori che hanno la meglio.
Il dinamismo plastico di Boccioni rappresenta un uomo nella sua forza, tanto che la scultura cerca di
rendere un flusso come l’aria che lambisce la persona che viene concretizzata. Rappresenta un
dinamismo puro.
Rappresentante del futurismo è Antonio Sant’Elia.
Il futurismo si esprime per manifesti, il primo risale al 1909, mentre l’11 luglio 1914 Sant’Elia stende
il manifesto dell’architettura futurista e disegna la città utopistica fuori da qualsiasi tipo di
concretezza, tanto che anticipa una città iper-moderna dominata dalla macchina e dall’industria.
2) Art Decò: nel 1925 c’è l’esposizione internazionale del prodotto industriale a Parigi, si dice che qui
nasce l’Art decò ma in realtà non è così, quì l’art decò finisce. Il movimento ha già avuto un suo
grande sviluppo, e il mondo in cui lo vado a definire è il momento che muore. Nel 1925 l’Art decò
viene esaltata da tale esposizione grazie a dei padiglioni costruiti nella zona della senna in una sorta
di percorso a croce, e all’interno di questi si trovavano opere di Arte decò con uno stile anti-
industriale ma che miravano ad un’esaltazione del pezzo unico, suntuoso, prezioso, ricco. Vi era il
predominio della linea, ma non una linea fluida e ondulata come quelle dell’art nuove, bensì secca
 piegata ad angolo, a zig zag, a crepa, a labirinto. Vi era, quindi, una stilizzazione della linea ed un
recupero dei dettagli del classicismo mai piegati come citazione-es: colonne fuori formato, senza
capitelli.
Quando mantiene un certo florealismo irrigidisce gli schemi e toglie alle figure un respiro naturale.
Vi è l’impiego di volti femminili ma non volti di donne voluttuose e sensuali ma volti che fanno
paura, volti grotteschi dati da un irrigidimento e una stilizzazione.
L’Art nuovò prendeva spunto dalla natura che è simmetrica ma mai costruita mentre nell’Art decò
ritroviamo una simmetria.
In Francia, negli anni 30, si producono ancora oggetti che riprendono architetture art decò dato da
grandi finestrature, un ricorso a strisciate, sia verticali e orizzontali, che definiscono degli spazi.
Un evento clamoroso per l’Art decò eè il Chryster Building di William Van Allen, costruito tra il 1926
e il 1930. Essendo Chryster venditore di auto trova in tale edificio l’espressione della macchina,
data dalla parte terminale che sembra la calandra di un auto, da materiali ispirasti all’industria
dell’auto e dell’industria o, ancora, dai Gargoill ispirati al tappo del radiatore .
L’Art decò entra nel mito tanto da diventare la scenografia del film “Mechanical ballet”.

3) Espressionismo: lo intendiamo nell’accezione di stile che evidenzia espressivamente i contenuti

dell’opera e dello spirito del tempo: luminosità, industria, luce elettrica, linea dinamica (questa è
l’espressione di come si configura in Germania negli anni 20-30).
La torre di Einstein è un esempio di come la costruzione sembra emergere dalla terra ed enfatizza
questo sue essere una costruzione naturale anche se dentro contiene le più grandi innovazioni della
scienza.
Il dinamismo è la caratteristica dell’espressionismo come l’attenzione, il vigore e l’energia.
Tutto questo passa nello stream line.

Il vero grande teorizzatore dello Stream line è Norman Bel Geddens (1893-1958)
Egli comincia come scenografo a Los Angeles e poi a Brodway, nel 1927 apre un suo studio in cui progetta
oggetti sia di uso comune che oggetti avveniristici.
Es: Airline n.4 è un idrovolante che ospita 450 persone e contiene un teatro, una palestra e un solaio.
Rimase, però, a livello di progetto ideale.
Un altro progetto ideale è la motorcar n.9, un’auto con profilo a goccia successivamente ripresa nei film,
nei fumetti, tanto che entra nell’immaginario di questo tipo di design, di questo tipo di estetica.
Le caratteristiche dello Stream Line sono contenute all’interno di tale progetto: la plasticità svelta delle
sagome degli oggetti, non ci sono asperità perché l’obbiettivo è di essere aereodinamico quindi ritroviamo
sagome fluide.
Gli artisti dello Stream Line amano la cromatura, il lucore del metallo che richiama lo spirito del tempo
dell’industria e delle macchine; le superficie raramente hanno spigoli aguzzi e quando vi sono degli spigoli
sono arrotondati.
La galleria del vento, che serviva per testare l’aerodinamicità di una macchina, è stata inventata in
Germania dalle officine Zeppelin ma viene recuperata dagli Stati Uniti e utilizzata dagli industriali americani
delle auto per testare le loro auto.
Anche una lampada da tavolo può diventare aereodinamica in quanto l’aerodinamicità diventa una moda,
uno stile.
“Cobra desk Lamp”, è una lampada degli anni ’30, il cui sostegno viene smussato, reso aereodinamico e
decorato con 3 piccoli segni quasi a voler dare un senso di dinamismo, di passaggio, di fluido.
Il sostegno non è a 90 gradi rispetto alla base ma leggermente inclinato quasi come se dovesse partire.
Norman Bel Geddens a New York, nel 1939, viene coinvolto nella costruzione di un padiglione che si
chiamava “futurama”, commissionato dalla General Motors.
Futurama è la simulazione della futura società americana nel 1960 (siamo nel 39).
Geddens costruisce un plastico di un territorio inventandosi e integrando tutte le invenzioni possibili,
rispetto alle esigenze sentite come importanti in quel momento, come se fossimo nel 1960.
La forma del padiglio è molto innovativa in quanto ritroviamo una rampa infinita che faceva entrare le
persone “svirgolando” all’interno. Gli spettatori si sedevano sulle poltroncine che permettevano di ruotare
intorno all’enorme plastico.
Safety, confort, speed and economy sono i concetti ripresi all’interno di questo plastico.
Dentro quest’ultimo vi sono 500 mila oggetti diversi più o meno progettati da Geddens, tutti in stile Stream
Line.
Nel 1932 Geddens scrive un’opera in cui lascia tutte le sue memorie progettuali: questo fu considerato il
manifesto in favore dello Stream Line e il suo titolo è s “Horizons”: in cui egli sostiene che “il futuro sarà
sempre crescente”.
Una delle sue ultime opere è un computer per IBN.
3) Raymond Loewy (1893-1986).
E’ fancesce e oltre ad essere un designer occuperà le copertine di riviste famosissime (“time”) e
questo è il segnale di qualcosa stia cambiando, in quanto il designer non è più anonimo ma diventa
un autore riconosciuto.
Egli non solo progetta a 360 gradi, ma è anche un grafico, un progettista ma soprattutto è anche un
uomo pubblico che ha una sua identità conosciuta, una sua dimensione sociale.
Nel 1979 egli scrive e sostiene che il ruolo del disegno industriale è soddisfare il consumatore.
Il design, quindi, è un problema economico che entra nella logica del mercato: ciò che conta è la
“messa in forma del quotidiano”.
Nel 1919 Loewy approda a New York e inizia come vetrinista e come illustratore di giornali e riviste.
Nel 1929 fa il botto con il restyling di un ciclostile, una stampante a grandi numeri che stampa un
testo precedentemente battuto a macchina.
La versione del 1908 era molto basica, con un approccio poco intuitivo e una serie di ingranaggi
visibili che successivamente, nella nuova versione, Loewy nasconderà con una crocchia, un
contenitore dalle forme fluide che conferisce un impatto di estrema funzionalità che non incute
soggezione/terrore in chi lo usa.
Per progettare tale crocchia non fa disegno o plastici in balsa (come era solito fare) bensì progetta
un plastico in argilla, un materia duttile che aveva la possibilità di essere plasmata.
Mentre in Europa con il Bauhaus viene messo in evidenza il meccanismo, la macchina, le
articolazioni, qui abbiamo strutture avvolgenti, che presentano rotondità che conferisce dolcezza, e
la parte tecnologica viene nascosta.
Es: il frigo coldpost ha una forma con angoli stondati che servono a dare una sensazione di maggior
dolcezza (1935).
Nel 1937 Loewy venne impegnata dalla Locomotive della Pensilvenia Railorad Company e si occupa
della progettazione delle locomotive, delle stazioni e della pubblicità.
Egli progetta anche un pullman per la Greyhound nel 1954, con una sorta di inclinazione per
conferire senso del movimento.
(Progetta anche diversi tipo di auto nel 1954).
Loewy è un progettista dell’involucro, dell’estetica del visibile, alla funzionalità e alla parte tecnica
ci pensando gli ingegneri.
Nel 1945 vengono riletti i vari mezzi aerei utilizzati per la guerra nel tentativo di dargli un aspetto
meno bellicoso e militaresco. Quindi i mezzi subiscono una modifica nel tentativo di conferirgli un
aspetto affascinante.
Nel dinamismo di un tempera-matite, il dinamismo diventa un manierismo, un gusto, una moda,
viene applicato fuori dalla logica.
Altro progetto di Loewy è il restyling del pacchetto Lucky Strike nel 1942.
 Quest’ultimo da nero diventa bianco con il logo asciugato nei colori e nella linea, al fine di
allontanarlo dal senso di cupo.
Il Logo della Shell e il logo dei biscotti “LU” hanno l’obbiettivo di comunicare in maniera diretta
l’efficacia del progetto.
Si dice che egli entrò in contatto con la NASA per creare un oblò che consentisse agli astronauti
dell’apollo 11 di vedere.
In una sua opera egli dichiara che “il brutto si vende male”.
4) Dreyfuss è un’altra figura molto importante. Egli ha perfezionato l’aspirapolvere per Hoover
conferendogli una forma stondata e un aspetto dinamico.
Scrisse “Designing for people”.
Perfeziona anche trattori e telefoni.

DESIGN ANONIMO
Il tema del design anonimo fa riferimento ad oggetti che fanno parte del nostro quotidiano progettati come
frutto della nostra necessità. Tali oggetti hanno una propria qualità formale e una propria storia
importante.
L’anonimia garantisce l’efficacia, non passa il “nome” di un designer autoriale, ma passa per la sua efficacia
e rende superflua la progettazione “autoriale”.
L’oggetto anonimo è un oggetto utensile (latino, utor= uso); l’oggetto utensile risponde perfettamente alla
funzione per cui è stato concepito, ed è un oggetto trans temporale, in quanto trascende la storicità e
durano nel tempo, e collettivo, in quanto non può esserci un autore unico perché è frutto di tanti autori che
l’hanno migliorato.
L’oggetto anonimo comunica facilità e naturalezza (affordance), non ha bisogno di istruzioni, è intuitivo.
Il termine “formalizzazione compiuta” fa riferimento ad un oggetto a cui non si può aggiungere o togliere
nulla, non è passibile di ulteriori informazioni in quanto è già perfetto così com’è.
Il termine “misura complessiva”, invece, da un punto di vista formale fa riferimento ad un equilibrio
formale, organico, omogeneo, non sono presenti decorativismi inutili.
Gli oggetti anonimi hanno un “corretto valore di mercato”, sono accessibili a chiunque e il loro valore di
mercato è commisurato al fatto che sono oggetti usati quotidianamente, e sono facilmente reperibili.
La “non intenzionalità estetica” è un punto importante per gli oggetti anonimi, che non hanno pretese di
bellezza, ma la loro bellezza appare come conseguenza di un processo corretto, in cui la forma logica
produce un’alta qualità estetica.
Bassi distingue tre tipi di design anonimo:
1) Anonimo di tradizione
2) Anonimo
3) Anonimo di autore: oggetti molto diffusi.
FIASCO: non abbiamo una data di nascita, ma è attestato, mediante l’iconografia, almeno dal 1200.
Il fiasco ha un’origine toscana e nasce per contenere vino.
Inizialmente viene utilizzato anche come unità di misura: la dimensione del fiasco diventa uno standard, un
parametro (il fiasco è un ventesimo di barile).
La bottiglia è caratterizzata dal rivestimento in paglia della “pancia”, della parte bassa in quanto, quanto
venivano avvicinati, vetro contro vetro poteva creare problemi e la paglia serviva a diminuire gli urti.
Quando gli uomini imbottigliavano le donne costruivano contenitori di paglia che servivano per il trasporto
delle bottiglie.
Lo svaso sul fondo serve per rendere stabile la bottiglia.
Il fiasco ha il vetro scuro in quanto era originario della Toscana il vetro che usciva dalle vetrerie di quelle
zone era caratterizzato da minerali, come l’ossido di ferro, e sabbie che conferivano al vetro un colore
scuro. Il vetro quindi diventa un marchio di fabbrica locale.
Ultimamente il fiasco non è più di uso diffuso come nei secoli precedenti perché è venuta meno la filiera
produttiva a favore del costo basso della bottiglia stessa.
Il fiasco è considerato un’innovativa idea di packaging che rimanda, inevitabilmente, al suo contenuto.
LITRO, contenitore per vino: divenne un’unità di misura, una misura standard garantita.
Gli antecedenti sono antichi e di area laziale.
Il vetraio del 17 secolo, Matteo Buzzone, produceva tali contenitori tipici tra Liguria e Roma (tutta l’area
tirrenica). Nel 1800 tale oggetto è stato recepito dai Fratelli Bormioli che cominciamo una produzione
industrializzata di quest’oggetto garantendone l’igiene, data dal vetro trasparente.
BORSALINO: Alessandria, Piemonte.
Cappello da uomo che nasce mentre si cercava un’intermediazione tra la rigidità delle bombettae del
cilindro, e tra un capello più informale, floscio.
La maggior fortuna della ditta si ha tra gli anni ’30.
È un manufatto industriale con caratteristiche del prodotto artigianale in quanto l’oggetto finale è la fase di
40 fasi di lavorazione.
PEZZOTTI VALTELLINESI: tappeto di dimensioni piccole che nasce nella seconda metà del 1800.
È un tappeto rustico di uso domestico che nasce dall’esigenza di riciclare le pezze di scarto della
manifattura tessile (la canapa e la iuta costituiscono l’intreccio). La lavorazione di tali oggetti era
tipicamente femminile.
Nel 1930 da una produzione artigianale femminile diventa una produzione industriale e, così, diventa un
oggetto che viene elevato ed introdotto all’interno dei salotti.
SEDIA PIEGHEVOLE: siamo nella seconda metà del 19 secolo. Qui si potrebbe parlare di oggetti anonimi
(seconda categoria).
Pezzi di legno di riciclo, provenienti da lavorazioni di impianto maggiore, vengono montati in modo da
garantire un sistema di piegatura grazie ad una cerniera.
La portata di questo oggetto è talmente rilevante che Bruno Munari premia con il “compasso d’oro ad
ignoti” nel 1972.
Tale sedia viene prodotta principalmente in Friuli.
SEDIA MAROCCA: prodotto in Friuli e viene chiamata “marocca” o “Marsilia” perché era un modello che,
probabilmente, derivava da quelle parti.
SEDIA LUXEMBOURG: Nel giardino di Luxembourg possiamo ritrovare tale sedia che diventa la tipica sedia
pubblica dei giardini di Parigi. Creato nel 1923 e inserita dalla municipalità parigina nei vari parchi.
CAFFETTIERA NAPOLETANA: risale alla seconda metà del 19 secolo ed è il tentativo più efficace, prima
dell’avvento della moka Bialetti, di preparare il caffè.
Dalla seconda metà del ‘500 arriva in Italia la moda del caffè.
Non si sa chi l’abbia progettata e chi l’abbia prodotto ma si fa il nome del meccanico/artigiano Antonino
Mariani, che si occupava della lavorazione del metallo. Si utilizzava, infatti, la latta, che era un materiale
povere e tenero che poteva essere modificato in base alla necessità.
I produttori sono inizialmente di Napoli ma poi ILSA, un’industria di Torino, inizia a produrla in maniera
pervasiva sul piano industriale.
Da una dimensione artigianale di approda alla produzione industriale.
MOKA BIALETTI: Nel 1918, Alfonso Bialetti apre un’officina di semilavorati in alluminio che nel 1933
produce una macchina da caffè di forma ottagonale, caratterizzata da una sfaccettatura geometrica che
ricorda l’Art decò. Ma la pecca è che la poca stabilità della moka la faceva ribaltare e quindi tal difetto
venne corretto nei prototipi successivi.
Nel 1946 Alfonso Bialetti lascia il posto a Renato Bialetti che, avendo una logica più industriale, inizia a far
pubblicità alla moka tanto che nel 53 nasce il logo della Bialetti, una caricatura di Bialetti stesso fatta dal
designer Paul Campani.
Per la sua facilità di uso e il suo basso costo tale oggetto influisce nelle abitudini dei consumi.
SUPERGA-modello 2750: questo modello risale al 1925.
Questo tipo di calzatura deriva dal brevetto di vulcanizzazione della gonna, depositato nel 1844 da
Chalers Good Year.
Oltre al processo che rende la gomma non deperibile e conformabile, si riesce a sposare la gomma con la
tela, due materiali apparentemente incompatibili.
Nel 1916 nascono le prime scarpe definite “sneaker”.
Nel 1917 nasce le “All star” volute dalla Convers Rubber Shoes.
Nel 1925 la ditta Superga lancia le prime scarpe di tela con le suole cucite in gomma e questo modello, il
2750, è considerato il più longevo tanto che, inizialmente, venne pubblicizzato come la scarpa che respira.
Nel 1951 la Superga si associa con la Pirelli fino al 1993 e questo decreta un successo ulteriore.
COCORINA: a base di glicerina ed aroma di mandorla.
Ai tempi la colla era un composto fatto in casa con farina ed acqua, solo successivamente venne introdotta
qualche sostanza fisica che garantiva una presa maggiore.
Non vi era però un contenitore e veniva utilizzava dal fruotire con un pennellino.
L’oggetto contenitore prodotto, che stiamo analizzando, conteneva anche il pennellino oltre la colla e fu
progettato da Aldo Balma.
POLTRONA 904: dal 1924 si chiama “Vanity fair”. Siamo in ambito Frau- “Poltrona Frau”.
Non sappiamo chi l’abbia disegnata.
La Frau ripropone in Italia le poltrone da “club” grazie ad Enzo Frau che, nel 1912 a Torino, fonda la ditta.
Nel 1926 egli muore e l’azienda viene gestita dalla moglie che conferisce ai prodotti un tono più
contemporaneo.
La poltrona da club inglese subisce una revisione stilistica e formale più vicina al decò tanto che acquisisce
linee più curve e morbide.
PENNA OMAS (Officine Meccaniche Armando Simoni): fino agli anni 1960-70 era la penna per eccellenza.
Armando Simoni nel 1922 apre la sua officina e nel 1925 registra tale marchio per un tipo di penna
stilografica che aveva la caratteristica di essere sfaccettata (aveva un gusto decò), con un insediamento del
pennino (il pennino si trovava nel centro della sezione) che consentiva una scrittura più fluida. Tale penna è
in celluloide, con il cappuccio decorato con la greca, che era una marchio di fabbrica.
Simoni oltre a progettare la penna inizia a progettare i materiali che servono per produrla.
Si tratta di una delle penne più eleganti, si ha dato origine ad una penna non più suscettibile di modifiche.
Nel 2000 il marchio viene comprato da Luis Vuitton.

Serie di sedute che nascono dalle campagne militari:

POLTRONA PIEGHEVOLE DA CAMPO: nasce in Africa per poter supportare le campagne di guerra del regime
fascista. Alcune aziende italiane riprendono modelli di origine anglosassone.
Dalla metà dell’800 fino ai giorni nostri questo genere di oggetti viene continuamente prodotto.
Viene presa ispirazione dal modello utilizzato a fine 800 dai militari inglesi, le linee vengono semplificato, al
fine di rendere più agevole il trasporto, e come materiale venne scelto il legno perché rigido e in grado di
mantenere tesa la tela che veniva applicata sopra
Il lancio colossale venne dato da quanto la prende in carico, a livello di produttore, la Rinascente.
Nel 1976 la Zanotte, produttrice di mobili di “quasi” lusso, recupera tale modello con il nome di “Moretta”
con l’inserimenti di dadi.
TRIPOLINA: sedie il cui lancio coincide con le campagne belliche.
In Italia arriva in epoca fascista e deriva da un modello ingleso.
L’ingombro è minimo, si può piegare.
Gavina nel 1955 e Citterio la producono e la inseriscono all’interno dei salotti.
LIBRERIA DI METALLO: prodotta dalla Lips Vago che negli anni ha mantenuto la produzione di questa
“libreria congresso” grazie al suo successo planetario.
L’azienda Lips Vago nasce dal milanese Francesco Vago nel 1800 che apre un laboratorio artigianale che nel
1911 viene affiancata da una ditta olandese dal nome “Lips”. Nel 1925 si inizia la produzione di scaffali e
librerie e metallo di varie tipologie.
La Lips Vago contribuisce, con tale modello di libreria, all’allestimento della torre libraria costruita in tempi
fascisti.
CARRELLO PORTAOGGETTI BOBY: apoteosi del designer anonimo d’autore.
L’autore è Joe Colombo che nel 1970 struttura, progetta, idea un oggetto destinato a diventare un
esaltatore di identità per la classe degli architetti.
Esiste in numerose varianti, sia in altezza che colore.
Pensato da Joe Colombo come un oggetto trasformista, ha una variabilità di utilizzo.
Era un contenitore di oggetti conseguentemente da riferimento al concetto di ordine, tanto che diventa un
must di alcune categorie professionali come gli architetti, non ha un unico verso, può ruotare ed è
portatore di concretezza.
CAMPAGNA CAFFE’ PAULISTA: Armando Testa, progetta non solo il packaging del caffè ma tutto ciò che è
relativo al caffè (es: tazzine).
TAZZINA CAFFE’ DI ILLY: l’azienda Illy si configura come uno dei più coerenti esempi di brand image. Non
solo fa’ il caffè ma tutto quello che riguarda il caffè diventa oggetto di design. In particolare, illy ridisegna la
caffina del caffè perfetta.
L’autore è Matteo Thun che aveva già lavorato per la Campari e la Swatch.
I volumi e gli spessori sono precisi e non casuali: il bordo della tazza è sottile ma si deve ispessire per
conservare il calore del caffè.
Thun non pensa solo all’utilizzo domestico ma anche all’utilizzo nei bar: devono essere quindi impilabile e
resistenza.
Egli punta ad una riconoscibilità data dal manico che possiede una sezione che mi consente di fermare la
tazzina senza che scivoli.
L’appoggio della tazza dà un “effetto Vesuvio” che garantisce anche la stabilità del cucchiaino grazie al
rialzo esterno.
PORTASCOPINO CUCCIOLO: esempio di design d’autore Makio Hasuike. Egli ridà dignità ad un oggetto quasi
da “tenere nascosto”.
La questione del design anonimo è una cosa che ha interessato persone illustri:
nel 1972 e nel 1975 Bruno Munari individua una serie di opere senza un celebre progettista ma che fanno la
quotidianità di tutti noi dando il premio “compasso d’oro”.
Bruno Munari progetta la lampada da garage e leggio portatile.
Nel 2014 Franco Clivio e Hans Hansen hanno montato una mostra con 1000 oggetti insignificanti, classificati
secondo differenti concetti, che hanno modificato la nostra vita costituendo un insieme di oggetti senza
autori ma caratterizzati da essere oggetti con un buon progetto.
MUJI: vuol dire prodotti di qualità senza marca. Nasce in Giappone negli anni 80 che sono gli anni dei soldi
spesi a profusione della nascita della schiavitù rispetto alle marche.
Nell’80 la Muji apre proponendo 40 articoli fino ad arrivare a più di 7mila articoli.
Muji si basa su 3 principi: selezione dei materiali, ottimizzazione dei processi, semplificazione degli
imballaggi.
Muji produce anche case prefabbricate che si compongono in una sorta di muji village in cui si può
comprare un appartamento ad una cifra che corrisponde a 120mila euro.
La muji organizza dei camps in cui genitori e figli sono chiamati in un ambiente muji a fare attività in mezzo
alla natura, diventa, quindi, un life style brand.
In occidente il messaggio non arriva in questo modo per colpa del non basso prezzo con cui vengono
venduti i loro articoli per colpa delle tasse doganali.
Muji professa un NO LOGO ma gli articoli di Muji sono riconoscibili.
EMA è un grande magazzino di origine olandese che nasce nel 1926 senza avere dietro una life style brand
di Muji ma possiede una grafica semplice.
MUSEO GUATELLI: non è un semplice museo della civiltà contadina ma abbiamo più di 60 mila oggetti con
intere pareti di oggetti simili, in quanto questo è il museo del quotidiano, dell’uso comune della tradizione
contadina. Ciascun oggetto porta le tracce di chi l’ha usato: e qui troviamo un paradosso perché pur
nell’apparente uguaglianza ciascun oggetto ha la sua storia e il museo Guatelli tenta di raccontarle tutte.
L’oggetto qui è solo apparentemente anonimo ma è veicolo di una storia originale ed unica, ha una propria
identità. Bisogna accettare che l’oggetto non esaurisca tutta la carica di senso ma bisogna lasciare che il
fruitore lasci la propria impronta sull’oggetto, un’impronta sia fisica che emotiva.
Guatelli era figlio di una famiglia di contadini e capì che bisognava fissare la cultura contadina che stava
svanendo.

AALVAR ALTO E L’ARTEK:

Siamo in Finlandia agli inizi del 1900.
Aalvaro Alto è uno dei pochi architetti di rilevanza mondiale del movimento moderno (“addomesticato”)
che ha costruito un edificio a Bologna. Egli, infatti, ha progettato la Chiesa di Riola di Vergato (anche se la
parte finale del progetto l’ha seguita la moglie in quanto lui era molto malato).
Alto, mentre era ancora un ragazzo, durante il suo apprendistato presso un’ebanista, ha la sua prima
esperienza con i mobili. Sarà a partire da qui che inizia il suo percorso di designer.
Egli lascia in redità un taccuino in cui vi sono disegnati interni rustici e tradizionali, sia per quanto riguarda i
mobili che per quanto riguarda gli edifici.
Egli ha un gran interesse per le arti decorative, tanto che si iscrive ad un’associazione degli artisti decorativi
finlandesi, prima ancora di finire la facoltà di architettura.
Nel 1921, appena laureato, apre uno studio con un collega, che più che uno studio è un’agenzia di industrial
design che, però, avrà vita breve.
Aalvar Alto collabora con la rivista “Arte del metallo” e, per la copertina del numero 0, viene pubblicato un
candeliere da lui progettato per una chiesa di Toivaka che era da rinnovare (egli si occupò, nei primi tempi,
del restauro di molte chiese-riprendendone il mobilio, attuando un adattamento liturgico ecc..).
Il candeliere è ispirato a motivi naturalistici ed è datato 1923.

Nel 1923 mette in piedi un suo atelier che prende il nome di “studio Aalvar Alto per l’architettura e l’arte
monumentale”.
Il primo incarico è relativo all’arredamento della sala di ritrovo dell’auditorium e le sale riunioni per un
pensionato della società studentesca di Helsinki.
I mobili che progetta Alto sembrano un ritorno ad un eclettismo fuori tempo massimo.
Nel 1924 sposa la sua prima moglie Aino Marsio, architetto che morirà nel 1949 che, all’interno dei suoi
progetti, lo aiuta in maniera più attiva di quanto si possa pensare.
In questi anni riceve l’incarico di restaurare 6 chiese di legno in stile ottocentesco, bisognose di restauro e
riadattamento liturgico.
Gli arredi che inserisce al suo interno possiedono una forma classica e sobria ma mimetica dello stile
ottocentesco della chiesa stessa.
In questi anni egli attua uno viaggio di studio in Svezia dove si rimmerge nello stile eclettico, nel barocco e
nel rinascimento di quelle zone. Ritorna, quindi, ancora meno vicino al moderno.
Siamo intorno al 1924-25.
In questi anni, però, cominciano a diffondersi, a quella latitudine, un po' di stampa, riviste, pubblicazioni e
manifesti: la letteratura porta in Finlandia un po' di innovazione.
Nel 1925 Aalvar alto e la moglie partecipano al concorso indetto dalla società svedese di arte e design.
Questo è un concordo che richiede il progetto di arredi per case di piccole dimensioni.
La cucina di Francoforte-1926, che vedremo nelle lezione successiva, rappresenta l’innovazione di ridurre in
uno spazio minimale le funzioni di una cucina.
Questi sono anni in cui la riflessione gira attorno alla “existence minimun”: lo spazio minimo possibile per
un’esistenza degna di questo nome.
La società svedese di arti aveva le intenzioni di indurre il designer a produrre oggetti belli, funzionali,
prodotti in serie e a basso costo.
In questa fase di passaggio tra uno stile arretrato e moderno è importante citare un altro concorso, volto a
costruire il complesso delle cooperative agricole per la Finlandia sudoccidentale, 1927-28.
L’edificio per edifici ha un ristorante in cui Alto si permette di osare, al contrario del piano terra
caratterizzato da un tono più classico.
Egli impiega mobili moderni presi dal catalogo della Thonet, sceglie la sedia tubolare metallica B1 di Breuer
e la lampada PH di un designer danese che si chiama Paul Henningsen.
Quest’ultimo, oltre essere un designer di lampade soprattutto per gli interni, è anche un giornalista e un
critico d’arte.
Aalvar Alto, per la prima volta, si apre al moderno tanto che si apre anche alla collaborazione con altri
designer più moderni di lui.
All’interno del piano terra dell’edifcio gli arredi sono meno moderni, più classici, più austeri, al contrario del
risotante.
Nel 1928 un progetto importante di ambito religioso è la costruzione della chiesa di Muurame, arredata con
arredi sobri e ridotti al minimo.
Per tale chiesa egli disegna una sedia per la sagrestia. Il sedile e lo schienale di tale sedia formano una curva
morbida e lo stesso committente rimane molto contento: voleva proprio oggetti semplici e pratici.
Per Aalvar Alto è un periodo di grande permeabilità, di grande ricerca.
Altre opere importanti sono l’edificio del giornale che si chiama Turun Santoman per cui il direttore chiese
espressamente la progettazione di un edificio moderno.
Un altro progetto è quello di una casa composta da appartamenti standard: Alto, però, non è in grado di
mettere in scena nuovi arredi quindi prende spunto da vari cataloghi moderni.
Aalvar Alto partecipa all’esposizione universale di Turku con un suo collega con mobili relativi alla camera
da letto, che, però, rappresentano un tradimento al moderno in quanto vengono utilizzati, nella loro
progettazione, materiali tradizionali come il legno. Questo rende la loro estetica più vicina all’Art decò che
al moderno.
Egli studia, insieme alla moglie, una sedia impilabile che, se il concorso fosse stato vinto da loro sarebbe
andata in produzione con la Thonet ma alla fine la vittoria non è loro.
Per la progettazione di questa sedia egli migliora una sedia già esistente (a sinistra l’esemplare di Otto
Koronen).

Nel 1929, in occasione dell’esposizione della società finlandese per artigianato e design Aino, la moglie di
Alto, e Alto stesso progettano mobili per la camera da letto ma soprattutto per la camera dei bambini in cui
viene inserita una cantilever, una sedia a sbalzo, in metallo curvato.
L’attenzione di Aalvar Alto si sposta sempre di più verso il design quotidiano.
Un’analoga situazione di design quotidiano la possiamo ritrovare nella libreria in cui l’ultimo ripiano si fa
scrittorio, e viene inserita una sedia che riprende, sempre, il modello della cantilever, ossia una sedia a
sbalzo.
Egli comincia a chiedersi cosa debba fare per progettare mobili belli ma per una fascia di reddito bassa.
La riposta è che la casa minima debba essere un’unità organica, che ha una sua finitezza, completezza e
flessibilità che possa rispondere al mutare dei bisogni della famiglia, che offra insolazione, luce, aria pulita,
confort abitativo, respiro e privacy a sufficienza per ciascuno dei suoi componenti.
Questi concetti vengono ripresi dai precetti ingegneri igienisti di fine ‘800 che, per colpa degli eventi come il
colera, presero in considerazione una serie di riflessioni volte al miglioramento della città al fine di renderla
più igienica.
Importante in questo periodo è il movimento naturista: in questi anni, ci troviamo all’inizio dell 900, si
diffonde l‘attenzione al benessere fisico. Basti pensare che il tetto giardino di Le Corbusier ospitava
attrezzi per far ginnastica. Vi era quindi una forte cultura del corpo e del benessere fisico.
Con l’esposizione alla casa minima Aalvar Alto, nel 1930, recepisce le conclusioni del CIAM (Congresso
Internazionale di Architettura Moderna) che aveva trattato dell’existence minimum: concetto che Alto
porta in Finlandia e riprende come modello dando vita ad una mostra che esponeva una casa modello per
4/5 persone, progetti per case standar e un sistema di camere d’albergo.
Alto sostiene che si può star bene anche in un alloggio minimo
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Nella cucina minima, troviamo un cestino con le rotelle, delle mensole a scomparsa per tagliare i cibi e
apparecchi meccanici che agevolano il lavoro della donna di casa.
Una casa minima prevede che non ci sia una camera per gli ospiti ma la famiglia di ospiti ne può avere.
Conseguentemente, nel salotto, viene posizionato un divano letto in tubolare metallico in maniera tale che
mantenendo la coerenza stilistica ci fosse la possibilità di ospitare una persona all’interno della casa
minima.
Nella casa minima con la sedia “kakkonen”-1930 troviamo un rinvio al legno.
Non si riesce bene a capire se questa sedia sia stata progettata solamente da Alto o anche da Coronen.

Nello stesso ambito vengono proposti altri modelli di sedie sempre in legno.
Con tali sedie di legno si apre una riflessione: Aalvar Alto avrebbe potuto continuare a copiare lo stile dei
tedeschi, variando vari elementi, ma egli preferisce attuare una contaminazione provando ad impiantare la
mentalità del concetto di mobile moderno nell’esemplarità della sedia tipicamente svedese, di fatto fatta di
legno: si assiste, quindi, al moderno rivissuto mediante il materiale tipico di quelle zone.
Da qui iniziano varie famiglie di sedute che partono dalla sedia “Paimio” che verrà progettata e messa in
produzione dalla Artek, ditta fondata da Alto stesso.
La sedia si chiama “Paimio” perché nasce all’interno di una struttura ospedaliera, un sanatorio, situato in un
posto che si chiama, appunto, Paimio.
All’interno dei sanatori si curavano i malati di tubercolosi: prima delle cure mediche, però, non c’erano vere
e proprie cure tanto che si riteneva che l’unica modalità per sopravvivere era fare una vita sana, bagni di
sole, non prendere freddo e stare sereni. La tubercolosi, infatti, era considerata la malattia delle persone
povere che vivevano in luoghi poco sani.
Gli edifici sono, quindi, macchine per guarire, erano progettati apposta affinchè le persone potessero stare
bene.
L’attenzione di Aalvar Alto non è solo un’attenione formale o di spazio, ma è anche e soprattutto
un’attenzione mirata al confort, per dare tutto quello che era possibile affinché la cura degli spazi
diventasse la cura della persona.
Venne studiata addirittura l’inclinazione del corso del sole, visto che era l’elemento primario di guarigione,
affinché il sole potesse entrare il più possibile all’interno dell’edificio.
La modalità compositiva di Aalvar Alto è data da una figura di compenetrazione fra opposti: qui abbiamo
forme geometriche e lineari che vanno a coniugarsi in maniera “felice” conforme dall’andamento mosso, e
si potevano notare grandi svasature circolari nel tentativo di tentare una sintesi tra natura e cultura.
Questo edificio venne allestito con mobili di Aalvar Alto, di varie tipologie: maniglie, lampade e sanitari.
La sedia di “Paimio” non è, quindi, semplicemente una poltrona, bensì è uno strumento di cura, in quanto
l’inclinazione della seduta rispetta l’inclinazione con la quale il malato di tubercolosi non si infossasse e
potesse respirare bene non tossire.
L’interno delle stanze ha degli armadietti, in quando gli ammalati stavano li per un determinato periodo.
Gli armadi, che normalmente sono squadrati, tristi e ingombranti, diventano delle estrusioni naturali che,
con un movimento di slittamento dell’apertura, danno l’accesso al loro interno.
Tutto ha un andamento fluido.
La maniglia ha una sorta di protezione del legno nella parte di gioco, nella parte in cui si muove per aprire e
chiudere la porta.
Le stanze hanno uno studio attento sia nei colori che nelle texture in modo da non ferire lo sguardo della
persona malta. Conseguentemente nella parte che coincide con lo sguardo del malato una texture è resa
più opaca in modo da non riflettere la luce mentre nelle altre parti la texture è lucida per garantire la
rifrazione e illuminare la stanza stessa.
Le finestre potevano essere aperte senza essere spalancate affinché l’aria non colpisse direttamente
l’ammalto.
Ma il lavandino è il colpo di genio: quest’ultimo come perpendicolo del getto di acqua non ha lo scarico ma
il getto d’acqua stesso va a sbattere contro una parte inclinata affinché la persona malata non avesse
fastidio del lavoro dell’infermiere che si lava le mani dopo aver accudito. L’acqua, infatti, andando a
sbattere nella parte metallica creava molto rumore, ora, invece, andando a sbattere nella parte inclinata di
un diverso materiale produce molto meno rumore.
La progettazione integrale del sanatorio fu un gran successo per Aalvar Alto che gli valse la partecipazione
ad un’esposizione a Londra nel 1933, organizzata dall’ “Architecture Rewiev”, la rivista più importante
dell’architettura inglese. In tale esposizione egli inserisce tutti i mobili che aveva prodotto per Paimio,
compresa una variante imbottita della poltrona di “Paimio”.
All’esposizione del 1932 egli esibisce una sedia a sbalzo elastica nella sua variante semplice e nella variante
con braccioli.

Siamo nel 1933 quando viene messo a punto il nuovo sistema di supporti che servono a reggere sedie e
tavoli legati alla piegatura del legno grazie a listarelle più compatte.
Queste sedie vengono inizialmente prodotte a meno e solo successivamente viene messa a punto una
macchina che ne consente la produzione in larga scala.
Uno dei primi esperimenti è lo sgabello a 3 gambe, in legno, impilabile, nato per la biblioteca di Viipuri.
Il fatto che fosse impilabile diventa importante nell’ottica di una biblioteca dove non sempre le sedie
servono tutte contemporaneamente.
Nella sala delle conferenze della biblioteca, il coperto non risponde ad un criterio casuale, bensì presta
attenzione, oltre che al confort, all’acustica.
L’acustica di questa sala è enfatizzata dall’andamento ricurvo che rifrange le onde sonore, consentendo
non solo al pubblico di ascoltare l’oratore ma anche di trasmettere il suono anche dai punti più lontani della
sala stessa.
Aalvar Alto denota un’attenzione al piccolo uomo che c’è in ciascuno di noi, pone l’attenzione anche sulla
protezione verso l’ultimo dei cittadini, dei malati e degli studenti.
Giblon (?),dirà di Aalvar Alto, che nella storia degli arredi in legno nessuno aveva creato niente di innovativo
per oltre 100 anni finché Alto, utilizzando il compensato curvato, riesce a soddisfare sia la forma che la
flessibilità.
Nel 1935 viene fondata Artek che nasce per gestire in modo funzionale la produzione e la
commercializzazione dei mobili di Aalvar Alto e Aino.
All’interno di Artek, Aino acquista una posizione importante in quanto diventa la capa dei designers.
La presidente del consiglio di amministrazione era Gulligsen, ed era uno dei principali committenti di Aalvar
Alto. Essa possedeva un’industria per la trasformazione del legno e produzione di carta.
Lo showroom della Artek è a Helsinki.
Possiamo ritrovare anche una serie di pubblicità che fanno riferimento alla caratteristica della piegatura dei
mobili.
A cavallo sella Seconda guerra mondiale avviene una crisi di materie prime e la produzione di materie prime
viene rivista con lo studio di surrogati: dei materiali che potessero essere recuperati su mercato locale
senza prenderli dall’estero, abbattendo, così, i costi.
La sedia originale aveva una data piegatura che venne eliminata per risparmiare sui progetti, e venne
sostituita da un incastro meno morbido maschio femmina; il rivestimento non è più di pelle e stoffe ma di
fili di carta intrecciati.
Dopo la guerra il tipo di attività che impegna Aalvar Alto non lo vede più così tanto creativo sul piano del
design.
Bisogna aspettare il 1947 perché egli possa riuscire a studiare un nuovo sistema detto “gamba a y
angolare”. Tale sistema viene inserito all’interno di tipologie basiche di mobili da lui progettati in
precedenza.
Siccome la Finlandia faceva fattiva a recuperare nel dopoguerra, Aalvar Alto trova una serie di partner
industriali in Svezia e, conseguentemente, l’Artek apre una succursale in Svezia e grazie a questa nuova linfa
viene avviata una produzione innovativa di cui uno dei principali prodotti è una serie di mobili con sistema a
y.
Tale sistema prevedeva che la gamba venisse tagliata sulla linea mediana e le due gambe fossero piegate
nelle direzioni opposte.

Altra variante è il sistema a “u rovesciata”: s recuperano i 4 piedi che, però, non sono più autonomi ma
sono la prosecuzione del bracciolo.

La poltrona a “u rovesciata” venne riposta all’interno dell’esploszione per celebrare i 25 anni di attività di
Aino e Alto. Fu una mostra di un enorme successo tanto che diventerà diventa una mostra itinerante e
approderà anche a Milano.
La Finlandia sta recuperando in termini di presa economica e questo vuol dire che avviene un rilancio della
produzione edilizia e un innalzamento dello standard di vita.
Aalvar Alto diventa un professore universitario e grazie a questa sua investitura culturale arrivano nuovi
progetti quali il politecnico i Helsinki, il piccolo municipio, l’università di Vaskia.
Tutti questi edifici vengono arredati con mobili dell’Artek.
Di questo periodo è il nuovo sostegno con gamba a ventaglio o a x, ottenuta con la combinazione di 5
supporti ad l sottili, uniti tra di loro-siamo nel 1954.

La modalità a manicotto, o ad h, è, invece una specie di guaina speciale in metallo che serve a giuntare tra
di loro i vari elementi dei mobili e nasce per la sedia da giardino sperimentale ma pian piano verrà utilizzata
per altri tipi di sedute.

L’Artek non si ferma, però, alla produzione di mobili ma produce anche una serie nutrita di lampade.
La lampada a sospensione “Campana d’oro”, poteva venire utilizzata singola o raggruppata e venne inserita
nel ristorante Savia ad Helsinki nel 1936-37 e poi impiegata con piccole varianti che aprivano la lampada
verso l’esterno in modo da diminuirne il surriscaldamento.
Nel 1955 Alto struttura una serie di lampade a sospensione che giocano sulla variazione di combinazioni di
forme geometriche semplici, svasate, curvate, cilindriche, concave.
Nel 1953 la lampda alveare, prodotta dalla Artek, sfrutta la sintesi delle due lampade viste
precedentemente. Ritroviamo una serie di aperture che intervallano parti più compatte a formare un
lampadario di discrete dimensioni.
Ci sono anche le lampade da terra, come “l’ala ad angelo”, costituita da coni sfaccettati che vengono
direzionati per ricercare una loro versatilità nell’utilizzo.
La lampada “mirtillo”, deriva della prima lampada ma con un’ aperura aggiunta, direzionata lateralmente.
La forma non era sferica ma leggermente a “mirtillo”.
Nel 1937, in occasione dell’esposizione a Parigi, Aalvar Alto porta, oltre alle lampade, una serie di vasi che
rappresentano il terzo round, legato al vetro, per l’Artek.
Un esempio è il vaso “virgolettato”, a forma libera, è una linea organica che, semplicemente, riprendeva
una forma migliorata di prodotti che già esistevano sul mercato.
A Parigi, nel 1937, all’esposizione le lampade e i vasi hanno un enorme successo al punto che il ristorante
Savoia utilizza queste forme e vetri per i suoi arredi interni tanto che tale vaso prende il nome di “Savoia”.
Ad Aalvar Alto, come detto all’inizio, venne commissionato il restauro della Chiesa di Riola di Vergato a
Bologna.
Nel 1949 la prima moglie morì ed egli si rispostò sempre con un architetto che si chiamava Elissa, che
completò il progetto di tale chiesa quando egli si ammalò.
Ritroviamo delle maniglie con presa comoda, delle lampade prodotte e scelte da Alto ed egli stesso
approfitta di questa commissione per inserire, all’interno della chiesa, opere da lui progettate.
«Un oggetto standard non deve essere un prodotto finito: al contrario deve essere fatto in modo che
l’uomo e tutte le leggi individuali che controllano quest’ultimo ne integrino la forma»
Alvar Aalto, 1935

QUOTE ROSA:
Esiste uno specifico femminile nella percezione, nella progettazione e nell’uso dello spazio e della forma?
Possiamo attuare una differenziazione tra categorie maschili e categorie femminili.
Paola Coppola Pignatelli ha scritto “Spazio e immaginario maschile e femminile dell’architettura” dove
riprende tale differenziazione assegnando archetipi spaziali femminili (come la tenda, la caverna, il
labirinto, la cupola, la spirale, la baita, ecc.) e archetipi spaziali maschili (monumento, grattacielo, obelisco,
piramide, cubo, ecc.). gli archetipi maschili hanno una presenza fisica nello spazio la cui percezione è
all’esterno mentre gli archetipi femminili fanno riferimenti a spazi in cui possiamo entrare.
I principi femminili per eccellenza sono: inclusivo e privato, in quanto la donna stando in casa curava il
benessere della famiglia e dei proprio cari.
I principi maschili sono esclusivo, pubblico.
L’atteggiamento progettuale femminile è più interessato alla fruizione, è più orientato all’ordine organico, è
più flessibile, ecc.
L’atteggiamento progettuale maschile, invece, è più interessato alla forma, più orientato all’ordine
geometrico, è più rigido, ecc.
Il cervello maschile e femminile, per un dato biologico, percepisce forme e spazi in maniera diversa.
Come possiamo fare ad individuare un percorso di design al femminile?
Bisogna fare riferimento alla matrice femminile per la nascita di uno spazio legato al femminile: le cucine.
La prima donna ad interessarsi agli spazi femminili è Catherine Beecher insieme alla sorella (?) Herriet
Beecher. Quest’ultima affronta il tema del razzismo nel libro “La capanna dello zio Tom”.
Esse tentano a reimpostare lo spazio legato alla vita femminile nella maniera più moderna.
All’interno dell’opera “The american woman’s home” del 1869 sono inseriti i principi in cui si volgono a tale
“rivoluzione dello spazio femminile”.
Catherine si rende conto che la realizzazione dei processi industriali può essere applicata anche alla vita
domestica.
Questo periodo è caratterizzato dall’abolizione della schiavitù. Gli schiavi “liberati” potevano decidere se
andare a lavora in fabbrica o se diventare dipendenti da un datore di lavoro nelle case, come “domestici”.
È facile intuire come tutti decidano di andare in fabbrica.
Sussegue, quindi, una crisi dell’assistenza domestica e quindi iniziano tentativi, volti agli schiavi
afroamericani, di allettare la vita domestica.
Per esempio, come scritto nel libro delle sorelle Beecher, ci si avvale di importanti innovazioni industriali
che possono essere applicate al lavoro domestico.
Il miglioramento delle condizioni di lavoro consiste:
1) In due grandi stanze quadrate (una di queste era una drawing room)
2) Una razionalizzazione dello spazio centrale definito da una cucina molto illuminata da una luce
diretta e ventilata da finestre, apribili verso la persona, al fine di rendere l’atmosfera più igienica e
protetta. Vengono concentrate nella zona centrale le cose necessarie per la cucina in cui potevamo
ritrovare una scala che serviva a comunicare con le cantine in cui si potevano reperire le cose
necessarie.
Prima della rivoluzione di Catherine vi era una distribuzione irrazionale delle cucine.
Con la sua rivoluzione Catherine si ricollega e prende esempio dalla cucina di una nave in cui tutti gli utensili
venivano disposti in modo tale che il cuciniere possa raggiungere ciascuno di questi con massimo 1/2 passi.
Ritroviamo, quindi, anche una razionalizzazione dei movimenti favorita da un unico piano di lavro posto alla
stessa altezza.
L’acqua corrente entra a far parte delle case.
Le derrate sono alla portata di mano.
L’eredita di Catherine Beecher viene raccolta da Christine Frederick, una professoressa di scienze
domestiche che ricopre un ruolo sociale più ricnosciuto.
Frederick era un’amica della moglie di Gilbert, colui che applicò una luce sulle mani e sulle dita per capire
quali erano i movimenti più intelligenti da fare sul luogo di lavoro.
Christine fece lo stesso e nel 1913 pubblicò “La nuova economia domestica, studi di efficienza
nell’economia domestica” in cui pubblica diagrammi e immagini in cui illustra come organizzare al meglio la
cucina e come il tavolo da pranzo vada disposto il più vicino possibile alla cucina stessa.
All’interno di tale opera vengono anche pubblicati oggetti per la cucina.
Nel 1921 ripubblica l’immagine di una cucina più complessa e rimpicciolita nelle sue dimensioni.
Paulette Bernège, in Europa (e altre prima di lei negli Stati Uniti), in particolare in Francia, fonda la rivista
“Mon chez moi” e nel 1928 scrive “Se le donne facessero le case”, che rappresenta il manifesto contro il
lavoro domestico ripetitivo e sfaticante, la donna, infatti, doveva essere liberata dagli oggetti.
Bernège mediante diversi conti, stabilì quanto una donna camminata all’anno andando dalla cucina alla sala
da pranzo. E camminava talmente tanto che sarebbe potuta andare dalla Francia alla Cina o calcolò che 7,3
miliardi di ore di lavoro della donna corrispondevano la perdita dell’economia francese (?).
Essa voleva comunicare tali idee e tali calcoli mediante delle vignette “satiriche” in cui sosteneva che la
fatica della donna non le portava ad agire pubblicamente a favore dell’economia francese.
Nel 1923, a Waimar, per l’esibizione della Bauhaus venne disegnata la casa Am-Horn.
Il progetto della cucina di tale casa si deve a Benita Koch-Otte. In generale le allieve donne dal Bauhaus
venivano dirottate verso l’officina di tessitura ma essa si distingue dalle convenzioni.
In allineamento con le convenzioni del tempo progetta una cucina a favore della disposizione razionale dei
cibi e degli utensili, luminosa, areata, costituita da un piano unico, ecc.
La posizione della cucina era stata pensata in un angolo per tenere la casa al riparo dai suoi odori e dai suoi
rumori.
Al’interno della casa Am-Horn gli oggetti furono disegnati di Theodor Bolger.
Margarete Schutte-Lihotzky nel 1926 con la cucina di Francoforte attua una vera e propria innovazione.
La cucina venne improntata al fine di avere un massimo rendimento dello spazio.
Margarete fu la prima donna a lavora in Austria e venne coinvolta nell’espansione dei quartieri periferici
austriaci improntati verso un grande risparmi economico e spaziale. Erano, infatti, dei prefabbricati che
riprendevano il concetto di “existence minimum”. Tale concetto venne consacrato con un congresso
architettonico nazionale nel 1928 e esponeva l’idea secondo cui bisognava trovare il minimo spazio per
poter vivere in maniera dignitosa. Si giunge, quindi, ad una razionalizzazione degli spazi ridotti.
Per tale progetto definito la “nuova Francoforte” lavora affiancando Ernstmay.
La cucina di Francoforte rappresenta la capostipite delle cucine integrate:
-Era considerata una “cucina da tasca” in quanto occupava 6 metri quadri e mezzo di spazio.
-Ritroviamo una sobrietà delle linee, prive di ornamenti ma caratterizzate da uno spazio liscio composto da
volumi cubici semplici e il color ocra delle piastrelle dona più luce.
-L’asse da stiro era fissato al muro di sinistra e si poteva abbassare sul lavello di zinco.
-Il piano di lavoro venne studiate per essere resistente a macchie, acidi e tagli.
-Le pentole si finivano di asciugare tramite l’aria che arrivava dalle fessure in legno.
-L’alluminio fa il suo ingresso in cucina.
-Le finiture sono definite da una ripiegatura lungo il bordo che assicurava di non tagliarsi.
-I vapori venivano evacuati da un condotto che si trovava sopra la cappa.
-Tutto è sotto agli occhi, lontano dalla polvere.
-La luce illumina le mano al lavoro in modo che non vi siano ombre proiettate.
Erna Mayer è un architetto femmina.
Il Werkbund dopo l’esposizione del 1914 va avanti, tanto che continua ad arrivare fino ai giorni nostri.
Un’altra esposizione avviene a Stoccarda nel 1927 e anziché essere un parco tematico, il sindaco affida la
collina dei Waisen in cui costruire edifici modello da lasciare anche dopo l’esposizione, non venivano
distrutti.
All’interno delle costruzioni modello che rappresentavano l’abita moderno Mayer progetta la cucina con un
ambiente ampio, i mobili distanti tra loro e l’altezza unica del piano di lavoro viene mantenuta.
Avviene una riprogettazione espansiva degli spazi piccoli e coincisi da parte di Mayer.
A Parigi nel 1903 nasce Charlotte Perriand.
Dopo aver studiato nella scuola per arti decorative diventa una designer e un architetto francese.
Nel 1927-28 collabora con Le Corbusier durante la progettazione di mobili.
Nel 1927 partecipa all’esposizione internazionale delle arti decorative in cui presenta un salottino.
La svolta vera e propria, però, l’avremo con “il bar sotto il tetto” del 1927.
Viene recuperata la lucentezza del metallo unico a forme fredde e geometriche.
È nel 1927 che, vedendo il padiglione dell’Esprit Nouveau, rimane folgorata dallo stile di Le Corbusier per
cui inizia a progettare mobili con il compito di assistente/collaboratrice.
Per se stessa Perriand aveva già progettato una poltroncina girevole che verrà prodotta successivamente
dalla Thonet con i nome di “B302”.
Nella sua casa Perriand utilizzava tali poltrone con una tavola progettata in base al criterio di ospitare
continuamente persone di numero diverso grazie ad una sorta di tasca cava in cui un ripiano viene
allungato o ripiegato a seconda delle necessità.
“Casa Villa” venne progettata da Le Corbusier per il banchiere. La Roche

Charlotte Perriand fu l’unica donna che ebbe avuto una sua autonomia lavorativa.
Charlotte si presentò allo studio di Le Corbusier nel 1927 ma nel 1937 se ne distacca e si autonomizza
lavorativamente: comincia a lavorare per conto suo.
Perriand, però, verrà riammessa nel gruppo di collaboratori dell’atelier di Le Corbusier nel 1947 ma
successivamente se ne distaccherà nuovamente in maniera dura.
Perriand ha avuto maestri Decò quindi le sue prime opere sono legate a quest’estetica, sarà solo dopo
l’esposizione del padiglione dell’Esprit Nouveau che trova una sua strada che si distacca dagli insegnamenti
che le sono stati impartiti.
Grazie a questa sua nuova strada colpisce Le Corbusier che l’ammette come collaboratrice.
Il suo compito è quello di occuparsi di arredi e in particolar modo di sedie.
Le Corbusier, infatti, all’interno del padiglione dell’Esprit Nouveau aveva utilizzato sedie non progettate da
lui ma già sul mercato, scelte da dei cataloghi ritenuti da lui opportuni.
Perriand, quindi, aveva il compito di progettare sedute e le prime sedute che mostra a Le Corbusier sono
quelle già progettate da lei in precedenza.
La poltroncina “pivotant” (si pronuncia così ma non so come si scrive) ne è un esempio.
Venne inizialmente prodotta dalla Thonet nel 1930 mentre ora è prodotta dalla Cassina in infinite varianti.
Il cuscino era molto più alto in origine e lo schienale diventerà, nelle varianti successive, morbido e
bombato come la seduta.
Il tavolo ha un interessante particolarità: è allungabile attraverso un sistema di alloggiamenti, che consente
di diminuire lo spazio reclinando lo spazio una volta cominciato il processo di “arrotolamento”.
Le Corbusier non reputa questo tavolo interessante.

Questi mobili che lei perfeziona e costruisce in realtà servono a placare l’emergenza di Le Corbusier che
necessita immanentemente arredi interni per le ville da lui progettate: la Villa Church e Villa La Roche.
La Villa La Roche diventa una stecca posta perpendicolarmente rispetto alla stradina in cui insiste.
Nella parte più particolare viveva il banchier La Roche, mentre nell’altra parte viveva il fratello di Le
Corbusier, un musicista.
L’interno della parte bombata esterna è la zona in cui La Roche allestisce la sua personale galleria d’arte.
La Roche, essendo un banchiere, era di condizioni economiche agiate e si compre la collezione di
contemporanei che, a quel tempo, erano artisti d’avanguardia.
Tutti questi quadri li allestisce in tale zona, partendo dalla scala che porta proprio a questa stanza.
Villa Church possiede interni quasi completamente progettati da Perriand: “quasi completamente” perché
dopo aver capito le esigenze di Le Corbusier, Perriand progetta questi mobili grazie agli artigiani da lei
conosciuti.
Alcuni esempi sono:
-Schiena con schienale vasculante:
-Poltrona Gran Confort nella versione del prototipo: Perriand pubblica un “Libro di bordo”che è una
pubblicazione del suo personale archivio rispetto a questi mobili da lei progettati. Perriand, infatti, tiene
nota di tutti quello che fa per arrivare alla definizione di questi oggetti.
Questa cosa è interessante perché ci fa capire con che aveva avuto una vera e propria commessa, relativa
alla progettazione di questi mobili, da parte di Le Corbusier.

Rispetto alla versione attuale a 4 piedi è stata progettata anche la versione a 3 piedi, dove il piano di seduta
è inclinato all’indietro.
Nel pensare ad alcune parti del progetto ci sono alcuni errori: a lungo andare, infatti, la posizione reclinata
all’indietro dello schienale diventa fastidiosa sul piano ergonomico.
Per tale seduta Perriand prevede cromie diverse.
Si parla anche di divani, di multipli rispetto alla poltrona.
-La famosa Chaise Longue: A livello ergonomico anche la Chaise Longue è scomoda: le braccia, se le tieni in
grembo, iniziano a informicolarsi per colpa del sangue inizia a defluire; l’alternativa è tenere le braccia a
“penzoloni”, farle cadere al di fuori della seduta.
L’autonomia della persona che sfrutta tale sedute non è, quindi, infinita. Proprio per questo tale sedia
veniva molto utilizzata negli studi degli psicologi per determinare un termine alla loro seduta psicologica.
Due sono i principi: sostenere lo scheletro umano nei punti giusti e dare la possibilità di cambiare posizione
senza l’aiuto della meccanica e tale problema è stato risolto von il semplice scivolamento: è sufficiente far
scivolare la seduta sui supporti opportuni.

Perriand domina molto bene la meccanica e la forma di questa sedia tant’è che ciò è dimostrato dal fatto
che, prima della Seconda guerra mondiale, il governo giapponese la chiama a tenere lezioni e supervisioni
per arrivare ad imparare l’essenza dell’architettura del design moderno. Con la Seconda guerra mondiale,
però, rimane bloccata in Indocina e qui viene a contatto con una serie di materiali locali.
Ripensa, così, la Chaise Longue in bamboo e la fa realizzare nel 1941 migliorando la prestazione e il confort,
padroneggiando al massimo la forma e la struttura.
-Un tavolo
-Una seggiolina a schiena basculante
-Ma l’arredo più importante riguarda il tuo tentativo di adeguare in metallo il Casier Standard progettato in
legno da Le Corbusier per l’Esprit Nouveau. Perriand tenta di modificare quest’ultimo sostituendo il legno
con il metallo e riesce a rendere duttile e versatile a qualsiasi situazione il Casier Standard.
Nel 1929 l’atelier di Le Corbusier ottiene uno spazio nel Salone d’Autunno in cui vengono presentati tutti i
mobili che nel giro di 2 anni Perriand aveva messo a punto.
Il Casier Standard diventa anche un mobile per la cucina.
Da qui, probabilmente, Perriand comincia a ragionare su uno spazio prestazionale come la cucina che riesce
a rendere con tali Casier Standard.
La Cassina rifà tutt’oggi i Cassier in legno inserendo al suo interno parti colorate, e i piedini classici dati da
banali tondini, sono oggi sostituiti con piedini a tronco di cono sfasato.
-poltroncina con schienale basculante: seduta sostenuta da molle tese in metallo.

Nel 1928 Perriand progetta una cucina.

Quest’ultima rimane dietro alla parete definita da un Casier, non standard, ma che rappresentava
comunque un armadio a muro chiuse. All’interno di una parete scorrevole possiamo ritrovare anche il
passa-vivande che consentiva il passaggio visivo degli oggetti della cucina. Tale passa-vivande era stato
rivestito da specchi per creare l’illusione che fosse più grande di quello che in realtà era.

Il vero cambio di mentalità, però, lo cominciamo a percepire già dal seguente disegno: uno schizzo per un
concorso nel quale Perriand ipotizza un appartamento dinamico e aperto, con uno spazio cucina che in
realtà è più uno spazio bar.
Questo lo possiamo dedurre dal piano di lavoro periferico e un tavolo da bar centrare che consente a chi
cucina di non perdere il contatto visivo con chi è nel soggiorno, possibilmente ospitando l’ospite su queste
sedie per dare la possibilità di continuare a chiacchierare.
Lo schizzo ci dà l’idea di uno spazio disinvolto, poco formale, che consacra il rito del bere e che rappresenta
una socialità disinvolta lontana dagli aspetti formali.
È anche vero, però, che, per colpa del poco spazio, solo una persona riesce a stare in cucina.
Nel 1937 Perriand va via dallo studio di Le Corbusier.
Di lì a poco partirà per il Giappone.
Al ritorno si ferma in Indocina dove conosce il suo primo marito e dove avrà una figlia che prende il suo
cognome (Perriand).
Nel 1947 Le Corbusier le affida un nuovo incarico.
Durante la Seconda guerra mondiale Le Corbusier non aveva prestato servizio militare ma aveva passato il
suo tempo a prevedere che ci sarebbe stato bisogno di ri-costruire tanto dopo la guerra. Cominciò, quindi, a
pensare progetti di grandi assemblamenti di alloggi minimi, in cui alloggiare coloro che avevano perso la
casa durante la guerra.
Nel 1945 riesce a ricevere dal Ministero della Ricostruzione l’incarico di costruire un’“unità di abitazione”:
una specie di enorme concentrato di abitazioni che verrà costruito a Marsiglia tra il 1947 e il 1952.
Marsilia era stata, essendo un porto del Mediterraneo, molto bombardata. Il risultato è che era necessario
ridare un’abitazione a tutte le persone che nella zona centrale di Marsiglia avevano perso la casa.
La cosa si fa, però, più lunga del previsto in quanto passano un paio di anni prima che identificare i lotti di
terra su cui costruire l’”unità di abitazione”.
Venne costruito un edificio di 165 metri di lunghezza, 24 di larghezza, 56 di altezza che contiene 337
appartamenti per ospitare 1600 persone.

L’edificio è caratterizzato da una costruzione ad incastro: al centro è presente sorta di corridoio, di via
interna, che smista tutte le porte di accesso.
Per quanto riguarda la struttura interno dell’edificio possiamo distinguere due tipi di appartamento:
1) Appartamento A: cucina, soggiorno all’entrata e al piano di sopra si trovavano le camere da letto
2) Appartamento B: all’entrata trovo la cucina e la zona da pranzo mentre al piano di sotto ci sono le
camere da letto e il soggiorno.
La cucina si trovata vicino all’entrata in quanto per la via interna passavano coloro che rifornivano gli
appartamenti (latte, giornali, ecc.).
Tale organizzazione venne progettata apposta affinché tutti gli appartamenti avesse l’affaccio sui punti
cardinali ovest ed est e conseguentemente essere esposti alla luce del sole il più possibile durante la
giornata.
Questo perché uno dei principali interessi della progettazione in questo periodo non è solo dare casa a tutti
in spazi piccoli, ma originariamente il concetto fondamentale era far stare bene persone che avevano
abitato in piccoli edifici.
Si diffonde con la fine dell’800 l’ingegneria sanitaria secondo cui bisogna impostare gli edifici perché
possano captare al meglio i raggi del sole nelle varie stagioni. Sarà dal 1910 che si diffonde una mentalità
che inneggia all’attività fisica, alla salubrità del corpo.
Basti pensare che questo edificio sul tetto ha una palestra. Proprio come vi era una palestra interna nella
casa in cui era situata la cucina progettata da Perriand analizzata in precedenza.
L’unità di abitazione ha dei pilotoni, il tetto giardino, una palestra, una scuola ed era volto al divertimento e
al rilassamento tanto che questo edificio si può vedere il mare.
Charlotte Perriand nel 1947 si mette al lavoro per progettare gli interni di tale edificio, in particolar modo la
cucina.
Nel 1944 Le Corbusier aveva già ideato (lo possiamo capire dai suoi schizzi per edifici simili a quelli da lui
progettati ma con un uguale conformazione planimetrica) una cucina simile a quella progettata da
Perriand, analizzata in precedenza, con l’aggiunta di un mobile ad altezza “spalla” della donna dandole la
possibilità di guardare la famiglia mangiare e passarle le vivande in modo di non dover fare lo sforzo di fare
il giro.
Nel 1947 allo studio di Le Corbusier viene richiesto un grafico che mostrasse fino a che punto l’atelier era
arrivato a procedere e da qui possiamo ritrovare dei disegni in cui la cucina si trova sotto la scala.
La cucina ha un assetto chiuso e l’unica apertura è data dal rialzo dei mobili che consentono, al di sotto, un
ricambio d’aria.
Le cucine, per motivi igienici, ce le aspetteremo vicino alle finestre ma in realtà le ritroviamo vicine
all’ingresso, sia per una comodità nella reperibilità dei cibi portati attraverso la via interna dell’edificio, sia
per la vicinanza alla spazzatura, sia perché i tecnici dello studio Le Corbusier avevano studiato un sistema di
aspirazione dei fumi e degli odori con l’immissione di aria pulita. Questo sistema fu studiato per consentire
alla cucina di non occupare uno spazio importante come quello vicino alle finestre. Nelle prime versioni la
cucina era chiusa in quanto il sistema di aspirazione non era ancora perfezionato, quando questo avverrà
notiamo un cambiamento della cucina che diventa aperta.
Nel 1947 Le Corbusier torna da una serie di conferenze dagli Stati Uniti dove ebbe modo di mettere a punto
un suo sistema di parametrizzazione delle dimensioni per tutti gli aspetti delle costruzioni che si chiama
“Modulor”: il modulor si basava su misure standard su cui tarare le misure abitate dall’uomo.
Il modulor era tarato sull’altezza maschile, si prendeva, infatti, in considerazione un’altezza di 1,83 cm che,
una volta che l’uomo alzava il braccio, arrivava a diventare 2,30 metri.
L’altezza del soffitto, quindi, doveva essere posizionata a 2,30 metri dal pavimento.
È necessario, ora, modificare i progetti da lui già costruiti prendendo in considerazione il mudolur.
Nel 1949 il ministero richiede un modello in scala 1:1 di tali nuovi appartamenti per l’unità di abitazione e a
quel punto inizia un distacco con Perriand: quest’ultima, convinta che Le Corbusier le avesse affidato il
compito di progettare la cucina si affida alla ditta CHEPAC. Alcune foto del prototipo della cucina Charlotte
le aveva già pubblicate a nome Le Corbusier. In realtà, contemporaneamente, Le Corbusier aveva fatto
produrre tutti gli interni del nuovo appartamento migliorato alla ditta in Corsica.
Quando Le Corbusier scopre il malinteso si distacca totalmente da Perriand che, oltre a dover pagare il
prototipo di tasca sua, non doveva nemmeno far passare il prototipo come una commessa da parte di Le
Corbusier.
Questo prototipo è importante perché ha delle raffinatezze che la realizzazione della cucina di Le Corbusier
non ha.
Ad esempio, il mobile passa vivande ha una proporzione ed un’altezza tale che la donna sembrerebbe
essere molto più presente ed attiva all’interno della cucina.
L’altezza della cucina di Le Corbusier è la stessa della cucina di Perriand, la differenza sta nell’altezza del
piano di lavoro in quando quello di Charlotte era più alto e con un solo piano di appoggio, al contrario di
quello di Le Corbusier che aveva due piani di appoggio.
I pensili della cucina di Perriand hanno una sezione rettangolare mentre quelli di Le Corbusier hanno una
forma trapezoidale per motivi di confort.
La gente che abita tali case, dopo un determinato periodo di tempo, sente l’esigenza di voler cambiare i
mobili vecchie che, riconosciuti come mobili di valore, decidere di vendere. Proprio per questo i mobili delle
case progettare da Le Corbusier si trovano facilmente nei musei d’arte.
Il vero confort risulta essere la divisione dei compiti: l’unico modo affinché la donna possa gestire degli
spazi è che non sia l’unica a gestire tali spazi.
Anche Charlotte Perriand non riesce a cogliere questo concetto e questo è facilmente intuibile che nelle
cucine da lei progettate non ci stiano più persone in uno spazio così piccoli.
L’orizzonte della progettazione delle cucine va, quindi, verso un’amplificazione degli spazi in modo da
renderle abitabile e la rende attrattiva rispetto anche ad altri spazi della casa.
Catherine Clarisse racconta che negli ambienti anglosassoni il tavolo da pranzo tende a sparire.

Eileen Grey è stato a lungo un personaggio poco considerato, era stata, infatti, considerata una emulatrice
di Le Corbusier.
Essa ha un ruolo chiave nell’architettura moderna degli interni e soprattutto nella fase iniziale della sua
carriera sperimenta molto con i materiali.
Un’opera per cui lei è nota è la “Villa E-10-2-7” che si trova sulla Costa Azzurra, a Roquebrune-Cap Martin.
Questa villa è situata di fianco al “cabanon” di Le Corbusier, uno spazio che egli si costruisce sul mare.
Eileen Grey è una donna irlandese proveniente da una famiglia aristocratica, frequenta la scuola di disegno
legate all’università di Londra ma nel 1902 segue quest’esigenza di allontanarsi da una realtà provinciale e
si trasferisce a Parigi. Da qui ne segue uno shock culturale molto forte: conosce Modigliani, con cui diventa
amica, rimane impressionata dalle opere di Van Gogh, e riscopre una sua libertà anche dal punto di vista
personale, si scopre, infatti, bisex.
Ad un certo punto Grey torna in Inghilterra dove si imbatte nella tecnica della laccatura tanto che impara i
primi rudimenti. Una volta tornata a Parigi si mette in cerca di qualcuno che le sappia raccontare tutti i
segreti di questa tecnica: incontra un artista giapponese che la inizia all’arte con cui lavora per molti anni.
Eileen diventa un’artigiana, un’artista con manualità forte rispetto al tema della laccatura, tanto che attua
molte opere con tale tecnica. Tutto questo la porta ad un esercizio di grande semplificazione della linea e
questo la aiuta a riconoscere una sua poetica, uno stile lineare semplificato formalmente.
Il paravento che rappresenta la Via Latte del 1912 rappresenta tale semplificazione come il paravento del
1913 dal nome “Destino”.

Grey frequenta vari saloni, come quelli d’autunno, che le danno modo di conoscere differenti artisti.
Successivamente Eileen Grey entra in contatto con il suo primo committente: Iacques Doutchet che è un
magnate e un personaggio in vista nel mondo della moda che le acquista il paravento destino.
Alla morte della moglie Doutchet fa riallestire, nel 1912, l’appartamento della moglie e commissiona gli
arredi ad Eileen Grey.
Il tavolo Lotus ne è un esempio e si può intuire come Grey, in questo periodo, fosse ancora nella sua fase
decorativa e non si fosse ancora avvicinata ad uno stile essenziale.

Un’altra opera è il tavolino con ‘Bilboquet’, un gioco usato dai bambini.

Una dimensione decorativa e ridondante la riscontriamo nuovamente tra gli anni 1919-1924 con il Salone
dell’appartamento di rue de Lota, progettato per Mme Mathieu-Lévy.
Dalla lampada satellite si inizia a riscontrare una geometrizzazione delle linee.

Eileen Grey nel 1922 apre un negozio, che rimane aperto fino al 1930, dal nome maschile Jean Desert, in
quanto le apre molte più porte dove vende pezzi unici per appartamenti di grandissimo livello.
Il tavolino con il legno di quercia e sicomoro è interessante in quando Grey coniugherà l’originalità con la
versatilità tanto da declinarla in maniera moderna nella villa nominata all’inizio.
In questo tavolo il cassetto è a scomparsa e si integra con la cornice d’avorio del mobiletto.

La stanza Montecarlo è un pezzo noto in quanto comincia ad essere un primo tentativo di creare un
ambiente omogeno, soprattutto per quanto riguarda il tavolo e il pravento.
Siamo nel 1923 e Grey si avvicina ad una comprensione del moderno molto più approfondita, lo vediamo
negli oggetti che seguono la “Stanza di Montecarlo”.
Nel 1923 Grey entra in contatto con il mondo neoplastico e il risultato è una sua interpretazione
dell’estetica neoplastica con tavolino “The Stijl” e una sedia che hanno particolati che sembrano proseguire
all’infinito grazie a connessioni che non finiscono ad angolo retto.

Nel 1923 avviene anche l’incontro con Jean Badovici.

Quest’ultimo nasce a Bucarest, studia a Parigi e nel 1919 diventa architettuo.
Dal 1923 al 1933 publica una rivista importante nel supportare il verbo dell’architettura modena. Il nome di
questa rivista è “Architettura vivente”.
In questi anni Badovici incontra Grey con cui nasce una storia d’amore.
Attraverso la rivista Badovici entra in contatto con Le Corbusier.
Dentro questa rivista Badovici accoglie progetti improntati all’architettura moderna.
In questi anni Badovici incontra Grey con cui nasce una storia d’amore tanto che Grey inizia ad entrare nella
concezione più ampia ed integrata dell’architettura.
Lei, essecondo molto importata, riesce subito a capire i problemi spaziali legati alla dimensione
architettonica.
Nel 1925 Jean e Eileen fanno un viaggio nel sud della Francia dove individuano un terreno sul mare. Grey
decide di comprarlo grazie alla grande disponibità economica della sua famiglia inglese e ti trasferisce qui
(torna a Parigi in rari momenti) e progetta la villa E-10-2-7 per 3 anni.
Non essendo lei un architetto ci sono delle questioni che non riesce a risolvere autonomament, come le
scale e le coperture, conseguentemente andrà in suo aiuto Badovici.
Perché E-10-2-7?
E=Eileen
10=Jean, la decima lettera dell’alfabeto è J
2=Badovici, la seconda lettera dell’alfabeto è B
7=Grey, la settima lettera dell’alfabeto è G
Questa villa, ad un certo punto, cade in disgrazia in quanto Eileen inizia a costruire a Castellar la Villa Tempe
à Pailla.
Al giorno d’oggi è stata presa in carica dal servizio dei monumenti nazionali francesci, restaurata ed aperta
al pubblico da soli 2 anni.
Quando Eileen se ne va la villa diventa quasi spazi di Le Corbusier che ne disegna dipinti pesanti, allusivi alla
bisessualità di Eileen.
Nella progettazione di questi spazi si è tenuto conto sia della situazione oleografica (la casa doveva essere
costuita su una scogliera a picco sul mare) sia della rotazione del sole.
Le stanze da letto sono state progettate a nord in modo che il sole non disturbasse il riposo e dove il sole
batteva forte venivano utilizzati dei parasole o altri oggetti per ripararsi.
La villa ha delle stanze da letto nella parte destra e un grande openspace che fa sia da soggiorno che da
camera da letto di fortuna. Non fu riservato nessuno spazio alla cucina in quanto Grey non era interessata
agli spazi domestici in senso classico.
Le camere degi ospiti erano caratterizzati da vari dispisitivi di confort:
- Tavolino E-10-2-7 con il piano che si alza e si abbassa a seconda delle esigenze.
- Mobile i separazione tra varie parti della stanza che chiuso sembra una parete ma aperto contiere
oggetti versatili, come lo scrittoio.
- Braccio metallico che ha la possibilità di alloggiare un leggio o essere semplicemente un tavolino.
- Mobile leggermente separatore è la credenza che viene fuori a penisola in un punto del soggiorno
con tanto di cassetti girevoli.
E’ come se lei facesse una sorta di campionario sull’apertura dei cassetti senza che fossero fastidiosi
per chi viveva la casa.
- Tavolino agile, posto nella sala da pranzo, con lampada incorporata.
- La non-conformist chaier è caratterizata da un tubolare in acciaio ed è assimmetrica.
- Carrello multifunzione, un ripiano con ruote.
Alcuni pezzi storici sono la poltrona “Bibendum” e la poltroncina “Transat”.
“Transat” viene prodotta in diverse varianti, la prima fra tutte fu progettata nel 1924 ed era composta da
legno laccato e metallo. Il nome “Transat” viene da transatlantico in quanto l’ispirazione per queste sedie
Grey la riprende dalle poltroncine che erano situate sui ponti dei grandi transatlantici.
La parte in cui appoggiamo spalle e testa, nella “transtat” è basculante per garantire il confort.
In Francia l’omino Michelin si chiama Bibendum. La sedia, infatti, con le sue imbottiture ricorda l’omino
Bibendum.

Il tavolino con l’appoggio in sughero permetteva di attutire i rumori provocati dai bicchieri.
Un’opera architettonica progettata da Eileen Grey è la Villa a Castellar Tempe à Pailla, più interna alla Costa
Azzurra. Sulla base di una vecchia costruzione con cisterne che fanno base alle fondamenta, Eileen si
costruisce un ambiente solo a sua misura, versatile, in quanto ha spazi intermedi tra camera da letto e
salotto, salotto e cucina, ecc., con un’osmosi tra interno ed esterno (è quasi tutta vetrata), con dei sistemi
di contenimento che diventano funzionali.

L’armadio è interessante in quanto è una sorta di penisola rispetto alla parete, è un divisorio che si apre a
parete.
La terrazza è semicoperta con una specie di apertura schermata da frangivento e frangisole.
L’atteggiamento progettuale femminile va nella direzione della flessibilità, dell’autosufficenza, della
spontaneità, interessata alla fruizione all’inclusività (non riguarda solo questa villa, ma anche le figure
femminili analizzate in precedenza).

DESIGN DI GUERRA:
La guerra, da un punto di vista industriale, richiede materiali ed oggetti che in tempo di pace erano
destinati ad altri usi o erano oggetti pacifici che trovano un loro uso anche in un scopo bellico.
L’Italia, nella metà degli anni ’30, era dominata da l’autarchia (autos=me stesso, arche=faccio).
Si comincia, in questo periodo, a riprendere usanze estere nel tentativo di farle proprie.
Filippo Tommaso Marinetti è autore di una pubblicità di un prodotto autarchico che sostituisce la lana. Tale
pubblicità, nel numero in un viene pubblicata, viene inserita come immagine di copertina.
Bisogna risolvere anche il trasporto e la preparazione dei cibi.
Quando c’erano spostamenti da fare, infatti, l’avanguardia dell’esercito partiva alle 5 di mattina per
arrivare alle 12 a destinazione. La compagnia del carreggio (con cucine, carro con viveri-tutto quello che
serviva per preparare il pasto) partiva, invece, alle 13 e arrivava alle 19. Per mettere in campo un brodo ci
volevano dalle 5 alle 6 ore, conseguentemente quest’ultimo era pronto a mezzanotte e l’avanguardia, che
si era già coricata, mangiava il brodo freddo la mattina successiva.
Si capisce velocemente come questa fosse una cosa totalmente infattibile.
Entra, quindi, in gioco il Maggiore Cavalli che progetta, nel 1901, una carretta da cucina da campagna per
500 razioni. La carretta da cucina era un veicolo con grandi ruote, di circa 2 metri di diametro, connesse da
un elemento a “U” con sopra 2 cofani, con dentro utensili e derrate alimentari, più la possibilità di allestire
il fuoco nella parte centrale.
Mentre il carro andava, quindi, si poteva preparare il rancio/brodo durante il viaggio.
Per preparare il pranzo servivano, ora, solo 4 persone (prima ne servivano 16) e questo consente un
risparmio di uomini. Quando si finiva di preprare il pasto questo veniva coperto con un coperchio.
Prima di quest’invenzione il carro si doveva fermare, si allestiva la cucina all’esterno e si cucinava. Una volta
finisto di smontava la cucina ed era già ora di ripartire.
L’ufficio tecnico Ansaldo allestisce un carro telegrafico.
Sempre di Ansaldo è l’invenzione della testuggine carrozzata.
Il capitano Boselli inventa la bicicetta militare a telaio rigido, smontable grazie a cerniere sufficentemente
duttili ma resistenti. Quest’invenzione era utii perché consentiva al militare di non dover sempre smontare
la biciletta dato che non sempre serviva.
Il Ministro della Guerra indice un concorso volto a migliorare il battaglione della bicicletta. Tale concordo
biene vinto da Bianchi grazie ad un modello adottato nella Prima Guerra Mondiale. Si tratta di un modello
che pesava 15 Kg che possedeva cerniere duttili ma resistenti, gomme tubolari piene o semipiene per
diminuire le forature e possedeva una colorazione non cromata in quanto la superficie metallica creava dei
bagliori che potevano svelare ai nemici la posizione dell’esercito.
Sempre Ansaldo, tra il 1916 e il 1917, inventa, grazie a Savoia e Verduzzo (due ingegneri), un aereo da
caccia che per la prima volta mette in atto tecniche di progettazione che fanno riferimento ad analisi
scientifiche. Da cui si apre un nuovo capitolo per l’aereonautica.
Si lavora sul disegno della fusoliera, con forma affusolata che potesse garantire una visibilità maggiore,
scompare la tela, viene integrato un solo radiatore, la lamiera di alluminio e il compensato sostituiscono la
tela nelle ali.
Quest’ultime, inoltre, sono tenute insieme da montanti diagonali che rende il tutto smontabile.
La cultura materiale di questo oggetto viene utilizzata da D’Annunzio nel volo su Vienna, che fece una
pubblicità sterminata a quest’oggetto che venne venduto persino in Russia, in Brasile, in Olanda e in Asia.
Questo rende l’Italia competitiva nella progettazione di aerei tanto che l’Ansaldo diventa la principale
industriale bellica nel paese.
La guerra richiede molti oggetti e subio.
Questo, però, richiede una standardizzazione della produzione che ha bisogno di un controllo dei tempi
stessi di produzione. Si adotta, quindi, il metodo di Taylor.
Quando la guerra finisce c’è, però, una brusca riduzione della domanda degli oggetti bellici e questo
consente una decelerazione dei ritmi di produzione.
Bisogna reinventare strategie affinchè le aziende, che prima producevano oggetti bellici, non chiudano.
A ribaltare la situazione fu una commessa militare del 1940, quando i servici militari degli Stati Uniti
eseguirono una lista di ciò che gli serviva e all’interno di questa lista era presente un mezzo di trasporto,
compatto, leggero, performante su tutti i terreni e che avesse 4 ruote motrici.
135 società automobilistiche furono chiamate dal Ministero della guerra per produrre un veicolo che
possedesse queste caratteristiche. Solo due aziende, però, risposero: la Willys Overland e l’American
Bantam Company (?).
Il progetto doveva essere effettuato in 11 giorni e se fosse stato approvato era necessario realizzare un
prototipo in 49 giorni che, se avesse soddisfatto le esisgenze, doveva portare alla realizzazione di 72 veicoli
in 75 giorni (ne servivano, di questi 72 esemplari, sono 4 con le ruote motrici).
La Willys Overland spunta (vince) la commessa con un primo ordine di 6 mila esemplari.
Ci si rende, però, conto che la Bantam (forse la prof. Voleva dire la Willys) è troppo piccola per poter
sostenere la produzione di 6 mila esemplari e, conseguentemente, la FORD si farà carico della produzione
quando la richiesta si fa urgente.
Nasce coì la JEEP.
La FORD è un auto rappresentativa, è un simbolo di rinascita, in quanto è l’auto con cui viene liberata
l’Italia.
I materiali sviluppati durante le guerra vengono finalizzati all’impiego bellico e, una volta finita la guerra,
acquisiscono anche un fine pacifico.
Si sviluppano diversi materiali durante la guerra:
1) PLEXIGLASS: Scoperto in Inghilterra nel 1924, messo a punto in Germania nel 1927.
Commercializzato nel 1934 col nome di Plexiglas. Inizialmente impiegato nelle cabine di pilotaggio
degli aerei. Questo materiale resiste alle alte temperature e alle vibrazioni.
2) PVC: Prodotto in Germania e negli USA a partire dal 1930 Utilizzato per l’isolamento dei cavi
elettrici e l’impermeabilizzazione di certi prodotti, principalmente tessili.
3) SKAI: cuoio artificale, 1946, utilizzato per rivestire le sedie delle auto.
4) POLYETILENE: Di origine britannica, nel 1941 viene riconosciuta materia di importanza strategica.
Durante la guerra viene utilizzata per l’isolamento dei cavi (telefonici sottomarini e i cavi ad alta
frequenza per i radar). Materia facilmente lavorabile, dopo la guerra viene impiegata da Earl Elias
Tupper
Tupper, dopo la guerra, nel 1942, si rese conto che a seconda della durezza del polyetilene si
potevano creare differenti oggetti che ogni massaia doveva avere all’interno della sua cucina.
Nascono, quindi, i contenitori chiamati successivamente Tupperware.
I Tupperware, però, non raggiunsero il successo da lui sperato (erano composti da un materiale
troppo innovativo e diverso da quello che si trovava nelle cucine del tempo). Prima di chiudere la
produzione, però, una collega di Tupper lo presenta alle sue amiche ad una festa.
Questo decreta un gandissimo successo e da qui si inizia a commercializzarlo e a pubblicizzarlo
grazie ai “Tupperware Home Parties”.
L’azienda dava alle signore questi contenitori da vendere alle proprie amiche durante i Tupperware
home parties e il ricavato veniva diviso tra l’azienda e le signore.
In questo modo si dava la possibilità alla donna, allora casalinga, di guadagnare un po' di soldi che,
se anche non l’avessero resa indipendente dal marito, le avrebbero comnque concesso di togliersi i
suoi “sfizi”.
Tupperware progetta anche Tupperware per bambini, quindi contenitori in scala.
 5) POLISTIRENE O POLISTIROLO: Oggetto di un famoso cortometraggio del regista francese Alain
Resnais (1922-2014). Nel 1958 dirige Le chant du Styrène, il cui testo è redatto da Raymond
Queneau (scrittore ad alto tasso sperimentale), su musica di Pierre Barbaud (inventore della musica
algoritmica). In sostanza è un’opera di esaltazione della plastica (è un poema avanguardieristico
surreale in cui racchette da tennis e mestoli sono i protagonisti) sul modello di quello che aveva
appena fatto Roland Barthes in Miti d’oggi nel 1954-56 con il saggio La plastica.
Bernd and Hilla Becher sono fotografi che fotografano silos, impianti nucleari, ecc.; sono attratti
dallo “stile industriale”.
6) ABS: Meno fragile del Polistirene è il materiale dei mattoncini LEGO. Nasce in USA agli inizi degli
anni 40 per rispondere alle esigenze dell’esercito che cercava un materiale leggero, rigido e
resistente ai colpi. Negli anni ‘60 è fondamentale per lo stampaggio dei corpi degli apparecchi, tipo
macchine fotografiche, ma anche per i mobili.
7) POLIURETANO: È una schiuma flessibile per comporre imbottiture. Scoperto nel 1937 viene
impiegato per l’isolamento degli aerei e dei sottomarini tedeschi. Questa versione è più rigida.
L’inventore, proseguendo le ricerche dopo la guerra, ottiene nel 1950 una schiuma morbida che
avrà numerosi impieghi negli anni ‘60 CAMBIANDO IL MODO DI VIVERE LE SEDUTE E
INCORAGGIANDO LA VITA «RASO TERRA»
8) POLIESTERE: Messo a punto nel 1936, viene rinforzato con la fibra di vetro, divenendo composto
meccanicamente performante. Mentre durante la guerra serviva per costruire gli schermi parabolici
dei radar, nel dopoguerra.
9) NYLON: Nasce intorno al 1940 a New York. Dopo i primi tentativi di produrre una seta artificiale (già
dal 1889) che aveva il difetto grave di essere infiammabile vengono fatti ulteriori tentativi fino ai
primi anni ‘30 quando due colossi della chimica ( la tedesca IG Farben e l’americana Du Pont de
Nemours) arrivano a sintetizzare il Poliammide 1935 negli USA viene depositato il marchio Nylon il
cui nome è composto dalle iniziali DELLE MOGLI degli inventori (Nancy, Yvonne, Louella, Olivia,
Nina). Inizialmente la materia viene utilizzata per i fili da pesca o per le setole degli spazzolini da
denti. Nel 1939 all’EXPO di New York vengono presentate per la prima volta le calze di Nylon, in
vendita dal 1940. Durante la Seconda guerra mondiale di Nylon saranno le componenti dei
paracaduti dello sbarco in Normandia.
10) GOMMAPIUMA: Le prime ricerche attorno a questo materiale sono italiane. La Pirelli da fine 800
lavorando la gomma dei pneumatici. Negli anni ‘30 cominciano le prime sperimentazioni sulla
‘Gommapiuma’ o ‘Gomma naturale espansa’ che, unita a nastri elastici, vede li primi impieghi
nell’arredo. Nel 1938 Iri e PIRELLI decidono di produrre la ‘Gomma sintetica’ che durante la guerra
verrà impiegata per avvolgere e proteggere i serbatoi di carburante ed in seguito per la
realizzazione di materassi. Fuoriusciti dalla Pirelli, alcuni ingegneri fondano l’ARTFLEX nel 1950. La
ditta esordisce con la poltrona LADY di MARCO ZANUSO prodotta nel 1951. La seduta è in
gommapiuma per quanto concerne l’imbottitura e di nastri elastici a garantire il molleggio. Con
questo modello ha inizio in Italia la produzione di mobili imbottiti in serie. Ma la gommapiuma si
altera nel tempo e, una volta capito, questa verrà sostituita con il POLIURETANO ESPANSO.

AUTARCHIA E DESIGN:
il 2 Ottobre del 1935 Mussolini proclamava Guerra all’Etiopia e, conseguentemente, venne impedito alle
Nazioni di importare materali in Italia. La guerra doveva durare solo 6 anni.
Mussoli aprirà un “programma” di indipendenza che prevedeva un’opera di sostituzione e studio sui
materiali per fare a meno di quello che arrivava da fuori.
Alcuni esempi sono:
- La caseina consentiva di sintetizzare una fibra simile alla lana che, però, puzzava.
- Le scarpe composte di sughero
- I tessuti con cellulosa derivante dalle canne
 - Cambia i vocabolario, non ci si dà più del lei (“usanza” che veniva dalla Spagna) ma ci si inizia a dare
del “voi”
Si crea, quindi, un anello di coniugazione tra ricerca, sviluppo e produzione in Italia per creare nuovi
materiali. Questo concetto rimarrà un punto di forza della produzione italiana.
L’architettura prende una piega fascista mentre prima era razionalista. Si iniziano ad impiegare marmi
(materiale puramente italiano), materiali pesanti che rendono l’architettura fascista pesante, possente,
impegnativa, austera e solenne sia per motivi di carattere simbolico (io uomo mi sento piccolo di fronte ad
edifici possenti) e sia per altri motivi legati alla cultura materiale.
Il BUXUS è un altro materiale, prodotto a partire da un sottile strato di cellulosa ossificata. Questo
materiale veniva utilizzato soprattutto per la struttura di un mobile.

Questo è un esempio di poltroncina in BUXUS color nero lucida del 1928.

La bachelite è un altro materiale che sostituisce i primi tentativo, in Italia datato 1923-1924, di sostituire
plastiche.
L’autarchia è un fenomeno legato all’epoca della guerra, all’epoca delle costrizioni che trova 2 traguardi:
1) Il coinvlgimento del mondo della guerra in rapporto con la ricerca applicata alla produzione
industriale (studio un materiale per poterlo applicare nella quotidianità).
2) L’opportunità per il mondo dei progettisti di trovare una via di comunicazione con l’industria. Si
abbandona la strada dell’artigianato per giungere verso una concretezza industriale.
Questi due nodi preprano il terreno italiano al MADE IN ITALY.
Marinetti con l’aiuto di Burno Munari che cura la parte della grafica, scrive il “Poema vestito di latte”.
Questo poema fa riferimento alla caseina, ossia i resti del formaggio che venivano utilizzati per produrre
una firba simile alla lana.
Il brevetto della caseina venne deposto nel 1937 a Roma e l’azienda che lo produceva aveva chiesto a
Marinetti di produrre tale opera e pensare ad un testo provocatorio composto da immagini ironiche e
leggere (e da qui ne deriva una contrapposizione).

GIO PONTI:
Richar Ginori era una fabbrica di cercamiche che porta un alto contributo in un paradosso dato dal segno
dell’artista applicato in una prodizione industriale che, però, rimane elitaria.
Gio Ponti, un architetto a 360 gradi rappresenta uno dei primi designer che nasce dalla professione
dell’architetto. Egli, infatti, era un architetto al 90 percento a 360 gradi.
Questa caratteristica italiana dell’architetto, che nasce negli anni 20, è molto importante in quanto ritaglia
un design diverso da altre situazioni europee.
Gio Ponti si iscrive ad architettura nel 1911 e si laurea nel 1919.
Dal 1923 al 1938 egli collabora con la manifattura cercamica Richard Ginori di cui, successivamente, diventa
il direttore artistico.
Gio Ponti, facendo riferimento alla sua produzione, sostiene che i pezzi più significativi, prodotto con la
Richard Ginori, siano quelli di ispirazione neoclassica con connotazioni etrusce volte al moderno con ironia,
eleganza, purezza, semplicità di linee, schemi formali classici e procedimenti classici ed aulici.
Gli accostamenti di colori maggiormente utilizzati sono il blu e l’oro, il bianco e l’oro, il rosso pompeiano e
l’oro, ecc.
Le raffigurazioni poste a decorazione delle ceramiche riprendevano l’architettura di templi, di figure
rappresentative per le culture classiche come figure alate.
All’interno di tali cercamiche si può riscontrare la “corrente del 900”, una corrente soprattutto letteraria
che nasce attorno ad una donna dal nome di Margherita Sarufatti, una delle tante amanti di Mussolini, che
ospira nel suo salotto una serie di intellettuali letterati che si riuniscono attorno alla rivista “Novecento”.
Assieme a tutti questi letterari vengono invitati anche pittori come Campigli e Architetti come Giovanni
Muzio, autore della casa di appartamenti a Milano e Gio Ponti.
La corrente del 900 è caratterizzata da linee semplificate senza un distacco totale con la tradizione, proprio
per questo parliamo di “classicismo rarefatto”.
Richard Ginori sta, in questi anni del 900, vivendo un momento importante in quando si sta dedicando allo
stile decò. Quest’azienza, però, è importante soprattutto perche ricerca e trova un dialogo, un contatto tra
arte ed industria, fra pezzo unico e produzione industriale (nonostante la produzione sia industriale e su
ampia scala viene prodotto un numero ristretto di prodotti).
La Ginori, infatti, chiama in causa artisti italiani perché facciano bozzetti per i loro prodotti.
Non è mai un processo totalmente industriale. Il vaso e la lucidatura venivano fatti industrialmente ma le
restanti fasi venivano effettuati da gruppi di persone più o meno esperte, a seconda della difficoltà della
fase da attuare).
Gio Ponti firmava le sue opere esposte sul catalogo della Richar Ginori.
All’interno di quest’ultimo, però, ritroviamo anche una produzione anonima decorata in maniera più
ordinaria, mediante delle decalcomanie, affinchè potesse essere venduta a prezzi più bassi.
Gio Ponti, in qualità di direttore artistico, all’interno della Richiard Ginori si occupa si tutto: marchio,
pubblicità, public relations.
Gio ponti produce una serie di ceramiche decorate secondo motivi diversi. In tutte viene ripresa la storia
classica modificata mediante una stilizzazione delle linee.
1) Due vasi tratti dalla serie “Trionfo dell’amore e della morte”, le decorazioni oltre che sui vasi
vengono posti anche su un piatto.
2) Grande cisterna con un drappeggio nella parte alta del coperchio.
3) Una serie importanti è “conversazione classica” in quanto le decorazioni sono più importanti e la
figura classica viene mediata con il reticolo, la divisione geometrica del vaso. La porcellana bianca
decorata in oro viola e oro grigio rappresenta varie categorie di artisti, come la coppa del 1927 in
cui troviamo la figura dell’architetto, del disegnatore, dei maestro di danza, del filosofo, del poeta e
vi sono citazioni classiche come colonne e obelischi. Negli archivi della Richard Ginori sono rimasti,
ancora, gli schemi serviti alla rappresentazione di queste decorazioni.
4) “Amore dell’antichità” è un’altra seria che riprende una figura femminile appoggiata ad un’erne (?)
o, altre volte, appoggiata su dei pilastrini che si alternao con figure tratte dal mondo dell’antico,
come il calice. Le figure rappresentate, però, non sono fisiologicamente quelle umane, c’è uno
scarto rispetto alla realtà che ci fa cogliere come Gio Ponti non sia semplicemente un emulo
dell’antio ma lo sta semplicemente riprendendo con una sorta di ironia e una sorta di stilizzazione
particolare (testa più piccola del corpo che è sinuoso).
 Questo tipo di decorazione dà, secondo alcuni critici, il via al decò italiano.
5) “Progenitori” è un’altra serie che rappresenta Adamo ed Eva su un piatto e su un calamio.
6) “Casa degli efebi” ricorda la conversazione classica. Ci sono, infatti, elementi ripetuti in maniera
periodica e altri elemente rappresentati un’unica volta.
7) Le “allegorie” sono altri tipi di vasi con la virtù che si configura sia nella parte del vaso a campana
sia nelle leviatelle (piatti decorativi).
8) “Le mie donne”: qui Gio Ponti fa riferimento ad una tradizione delle corti rinascimentali che sui vasi
apponeva il viso di belle donne di corte. In questi vasi tali volti vengono rappresentati con teste
piccole e una volumetria particolare che gli dona un effetto di plasticità irreale ma efficace. Nella
“La mia donna-Donatella” Gio Ponti viene posta, come sfondo, una piccola città ideale che fa da
cornire.
9) “Migrazione delle sirene”
10) “Figure alate”
11) “Figre alate angeli”, 1927
12) “Caccia al cervo”
13) “Grandi vasi ornamentali”: qui abbiamo una tecnica che sembra un giocare sulla prospettiva di
questa sorta di reticolo che non si riesce a capire se sia bidimensionale o se faccia riferimento ad
una terza dimensione.
14) La serie “pontesca” fa riferimento alle grottesche. Quest’ultime erano raffiguraazioni romane che i
pittori del quarto e del quinto secolo trovaroma nella roma coperta da ceneri. In particolare queste
opere vennero trovate sotto quelle che si pensava fossero grotte, ma in realtà erano i resti delle
terme di Roma, e proprio per questo vennero chiamate “grottesco”. Queste figure più o meno
realistiche vengono recuperate da Ponti che le chiama pontesche in quanto le considera una sua
personale reinterpretazione.
15) La seria di portanelli
16) “Esorcismo” è una serie che fa riferimento a sculture benauguranti legate alla cartomazia.
17) La serie “policrami” presenta vari tempi: sport, circolo, frutta, segni ancora più stilizzati.
18) Urne con decorazioni architettoniche e geometriche
19) Bull con decorazioni geometriche che evocano una terza dimensioni.
20) La serie “quattro stagioni” rappresenta un moderno accostamento di colori.
21) La serie “smalto e porcellana tenera” evoca le state del mondo etrusco.
22) La serie “tarocchi” fa riferimento alla figurazioni che caratterizzano, per l’appunto, i tarocchi.
23) La placchetta con la figura dell’architetto.
Vi sono schizzi, tratti dal catalogo, che mostrano come sono nate queste decorazioni. Ai giorni nostri
riprendiamo un concetto di cultura materiale verso la rivalutazione di tali oggetti di Gio Ponti.
La Sotebi, una casa d’asta, vende questi oggetti ad una cifra che va dai 10 ai 15 mila euro.
All’esposizione internazionale delle arti decorative del 1925 Gio Ponti partecipa con Richard Ginori e vince il
premia della critica grazie a cui quintuplicano le azienda nell’azienda in cui egli era collaboratore artistico.
Ponti, però, stronca la sua partecipazione italiana a tale esposizione in quando una partecipazione che
qualificasse l’Italia, manca una partecipazione che definisse una vera e propria identificazione del prodotto
italiano, della sua natura e della sua convenienza.
Siamo nel 1925, in Italia è insediato da 3 anni il fascismo che consente una riorganizzazione della società,
motivo per cui, allora, l’Italia non poteva considerarsi ancora una potenza industriale.
Accoglienza, vita confidente e numerosa, lieto e ornato aprirsi, comunciare con la natura e la nasciata della
percezione del paesaggio sono i punti cardini dell’arte italiana.
La percezione dei paesaggio avviene già in epoca rinascimentale quando, per una minor paura del nemico,
le ville non vengo più costruite chiuse bensì aperte e il paesaggio dona visioni riposanti di pace e avvia verso
una modalità dell’abitare confortevole, in accordo con la natura, in cui la famiglia numerosa potesse avere i
suoi spazi in un luogo accogliente.
Per avvicinarsi a questa concezione dell’abitare Gio Ponti da il suo contributo anche a livello popolare tanto
che la Rinascente, produttrice di una sua linea di mobili, affida tale linea a Ponti.
Quest’ultimo con Emilio Lancia produce una sala da pranzo e una serie chiamata “Domus nuova” (1927).
I mobili hanno un’apparenza semplice, sono, infatti, mobili classici ma senza tempo. Il legno di cui sono
costituiti da un senso di solidità come paragone della solidità che dovrebbe caratterizzare la famiglia
italiana. Riscontriamo anche una semplificazione delle forme senza rinunciare alla classicità.
Nel 1927 Lancia e Ponti cominciamo a lavorare insieme per uno studio e nel frattempo, alla quarta
triennale del 1930, mostrano la cucina “domus nuova” all’interno della rivista “Domus” fondata da Ponti
nel 1928-il primo numero risale al 15 Gennaio 2018 (loro si autopromuovono mediante la pubblicità della
Rinascente).
Tale cucina è bianca ed ordinata.
Il 1928 è un anno chiave per tanti motivi, tra questi vi è la fondazione di un’altra rivista di architetti dal
nome “Casabella” fondata da Guido Marangoni.
Vittorio Gregotti afferma che gli anni tra il 19 e il 29 sono tra i più importanti in quando si formano tutti gli
elementi che caretterizzano il dibattito successivo dato da una semplificazione stilistica e decoratica e
formale.
Questi sono anni in cui il regime fascista fonda la sua politica sull’identià nazionale, sulle radici autonome e
sull’italianità. Questo porta a chiedersi che cosa sia italiano per quanto riguarda le arti decorative.
Gio Ponti, nei primi “domus” esprime temi legati al confort, all’abitazione tipicamente italiana, con
rivestimenti tradizionali come la pietra. Si inizia ad entrare nell’ottica dell’autarchia e nella questione
dell’abitare mediterraneo: la mediterraneità era una marca, uno stile, una matrice italiana.
Ma che cosa ci distingue realmente dagli altri paesi?
Il contatto con la natura, con il mare; la mediterraneità e, infatti, basata su criteri razionali di abitazione
confortevole e senza tempo. Era un’architettura ecosostenibile in cui la natura convergeva per renderla
confortevole, gli spazi erano costruiti studiando l’andamento del sole, il giro dei venti e la stagionalità.
Nel 1929 l’università di arti decorative, che fino a quel momento aveva sede a Monza, viene rifondata con il
nome di ISIA: Istituto Superiore per le Industrie Artistiche. Era una scuola di arti decorative, di design,
rifondate a cura di Ponti.
Gio Ponti era autore del palazzo per la Montecatini. Egli ipotizza, per quest’ultima, una sedia in tondino di
metallo attualmente rilanciata dalla Molterni.
(Fornasetti era un decoratore che inventa un vocabolario di oggetti composti, quasi, come delle
decalcomanie, dei decoupage su differenti oggetti: lampade, tessuti, paraventi.
Egli era un pittore, uno scultore ed un arredatore che, durante la sua carriera, produce dagli 11 mila ai 13
mila oggetti diversi non industrialmente prodotti (erano, quindi, pezzi unici).
Fornasetti, dal 1940, venne pubblicato da Gio Ponti sulla rivista “Domus” e, quindi, Ponti contribusce al suo
successo).
Nel 1951-52 Gio Ponti progetta la sedia leggera, o modello 646, che verrà prodotta da Cassina con cui vi era
un rapporto precedente per quanto riguarda la questione degli arredi sulla navi. Da qui iniziano, insieme,
una riflessione sulla produzione industriale in serie e iniziano a studiare una sedia il più leggera possibile
definita dall’inclinazione dello schienale data da due listelli strasversali, che consentono anche una facilià di
impugnatura, e dall’assottigliamento dei componenti della sedia tanto che si arriva a parlare di
“depurazione della decorazione”.
Secondo Gio Ponti stesso era una sedia senza aggettivi, era definita dalla sua semplice funzione.
L’ispirazione venne dalla seduta tradizionale chiaverina, che proveniva da Chiavari (Liguria). Queste sedia
erano molto leggere e la seduta era costituita da paglia.
Nel 1957 viene proggettata la superleggera, ancora più leggera della leggera (pesava solo 1,7 Kg) e, al
contrario delle sezioni delle parti in legno della leggera che erano circolati, la superleggera è caratterizzata
da una sezione delle parti in legno triangolare. E’ una sedia molto resistente e questo lo si deve agli studi
che ne miglirano la statica della struttura. Ci si impone di tenere la sedia a prezzi bassi.