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Introduzione alla Scrittura Immersiva

Corso Di Scrittura OnlineScrittura Creativa Oct 04, 2019

[Questa è la quinta lezione vera e propria del Corso Base di Scrittura: se hai perso  l'introduzione al
Corso Base di Scrittura e Sceneggiatura, ti consiglio caldamente di leggerla!]

Da qui in poi lasciamo la teoria generale sulle basi della narrativa e passiamo alla scrittura
creativa vera e propria, ovvero la scrittura immersiva nel nostro caso dato che ci interessa
solo la scrittura efficace per la narrativa e non la fuffa e le stupidate disfunzionali.

Per quanto questa prima parte del Corso Base sia dedicata alle basi della scrittura, ai
principi, si rivolge comunque a un pubblico che abbia già un minimo di
esperienza nell’ambito della scrittura in prosa. Ma proprio un minimo.

Un pubblico che conosca perlomeno come sono fatti i dialoghi in un romanzo tipico, perché
ne ha letti un po’, e che sappia dell’esistenza di concetti come “Mostrare” o “Raccontare”, di
cui abbiamo parlato nei capitoli precedenti (non li hai saltati, giusto?), anche se magari non sa
definirli per davvero. Cose di questo genere. Ma, d’altronde, se non sei un lettore di
narrativa perché dovresti volerne scrivere?

Se non ti senti sicuro al 100%, ti consiglio alcuni articoli che possono esserti utili prima di
leggere questa parte del manuale, o come aggiunta al termine della lettura. Considerali del
materiale propedeutico, ma non obbligatorio, giusto per andare sul sicuro. Li trovi elencati
nella pagina dedicata agli approfondimenti.

Se invece ti senti sicuro di conoscere bene i concetti più basilari, prosegui pure la lettura.
Potrai sempre recuperare i contenuti addizionali successivamente.

***

Capita spesso, soprattutto nella fantascienza, che una storia abbia del buon potenziale:
buone idee originali (o interpretazioni originali di idee già viste), personaggi interessanti,
storie ben immaginate e ambientazioni ricche di fascino. Se bastasse questo, saremmo pieni
di eccellente narrativa.

Il problema è che questo non basta: quanto di buono c’era nella testa nell’autore è rimasto
inespresso o è stato castrato da una scrittura poco consapevole di cosa sia la narrativa basata
sull’immersione. Perché senza immersione, se il lettore non entra nel mondo narrativo
mentre legge, ben poco può essere trasmesso con efficacia.

Queste prime pagine di introduzione potrebbero sembrarti un po’ vaghe, una foschia di frasi
come disse Wells della scrittura di Conrad, ma nelle prossime lezioni del Corso Base verranno
tramutate in spiegazioni dettagliate ed esempi concreti. Se ora non capirai sempre di cosa
parlo, troverai le risposte ai tuoi dubbi successivamente. Non si può capire tutto al meglio
subito perché manca il resto, ma da qualche parte bisogna pur incominciare…

Nelle spiegazioni ripeterò più volte i concetti di immersione, iceberg ecc. per favorire la
comprensione del fatto che siano sempre quella manciata di idee non comprese a sufficienza
alla base di gran parte dei problemi degli autori e che queste siano tutte idee strettamente
collegate tra loro. Se non si capiscono fino in fondo le basi, e non leggiucchiare e poi dirsi “sì,
sì, già visto, ora andiamo avanti”, non si va da nessuna parte con la scrittura.

Le basi sono le basi, ogni altra cosa si fonda su di loro: le regole nascono dai principi e
finché questi principi non saranno chiari, la scrittura ti sembrerà solo un mucchio di regole
separate e che quindi non saprai applicare in modo naturale... cosa che ovviamente non è.
Lascia stare l’atteggiamento letale del “queste sono cose che si studiano il giorno prima per
metterle da parte il giorno dopo”: è come ragionano i gonzi, a cui lo studio entra in un
orecchio ed esce dall’altro.

Noterai infatti che in questa prima parte del Corso Base buona parte degli argomenti sono
organizzati come approfondimenti di una sola macro-lezione e discuteremo, passando da
una regola all’altra, della grande questione generale dello scrivere usando il filtro del
personaggio. Una lezione iniziale e tre raccolte di approfondimenti collegati strettamente.
Le lezioni successive tratteranno argomenti ulteriori, separati dal primo discorso generale.

Da questo legame dinamico tra le idee di base (i “principi” della narrativa), che necessitano di
vivere in un equilibrio di reciproca soddisfazione, nascono le “regole” della scrittura atte a
permettere l’equilibrio tra le diverse necessità dei principi nel testo scritto.

Regole figlie dell’esperienza di un secolo e mezzo di narrativa moderna, e alcune


addirittura risalenti a prima di Aristotele. In questa prima parte del manuale quando
parleremo di narrativa intenderemo sempre quella in prosa: romanzi e racconti, in pratica.
Solo nella seconda parte del manuale passeremo ai concetti di sceneggiatura applicabili
anche al cinema, ai fumetti ecc.

Prima di tutto va detto che se vuoi fare narrativa, devi ragionare e strutturare tutto come
narrativa. Con tutto intendo tutto: dal più minuto dettaglio alla scena che lo contiene fino
all’insieme di scene che coerentemente (spiegherò dopo cosa intendo) formano l’architettura
dell’opera.

Capita che l’autore pensi “ma l’ho fatto” e invece non è così: la scelta dei dettagli è legata al
punto di vista che serve al lettore per “immergersi” nella vicenda, ma spesso il personaggio
che fa da punto di vista agisce anche da Narratore Invadente perché riassume le vicende in
momenti improbabili per un monologo interiore e si rivolge direttamente al lettore, con
un infodump (ci torneremo più avanti), infrangendo qualsiasi credibilità della vicenda.

Questo ovviamente non può avvenire in tempo reale nella vicenda: è narrazione a
posteriori come se fosse un diario, un problema molto diffuso nella prima persona al passato
(e molto meno in quella al presente).
Immagina un attore che fa fermare tutti gli altri attori in scena, si avvicina agli spettatori e
parla con loro. Nel teatro la funzione del dialogo per mostrare i pensieri può rendere
accettabili alcune pratiche, come i lunghi monologhi, che nella narrativa in prosa non sono
idonee. Le differenze tra cinema, teatro e prosa non sono trattate in questo Corso Base,
ma ci sono e sono molto, molto interessanti.

Come è possibile la catarsi, divenire il personaggio o perlomeno dimenticarsi di sé a favore


del personaggio, quando di continuo si viene richiamati proprio dal protagonista a prendere
coscienza che la vicenda è finta e che la si sta solo leggendo e non vivendo?

Si possono avere idee originali, ci si può essere informati per rendere al meglio il proprio
mondo narrativo, si può aver sviluppato un’ambientazione affascinante, ma bisogna anche
fare il passo successivo: scoprire l’enorme mondo di possibilità che si apriranno,
permettendo finalmente di sfogare tutta la propria fantasia e le proprie conoscenze, nel
momento in cui si adotteranno in modo coerente i principi della narrativa immersiva invece
di annaspare tra brani scritti a caso.

Piccola nota sull’idea di ambientazione, visto che l’ho citata. Con ambientazione nella
narrativa (ora in senso ampio, inclusi cinema, videogiochi, serie tv, fumetti) si intendono i
luoghi in cui la vicenda si svolge in concreto, fossero anche solo poche stanze, non “il mondo”
intero: meglio poche vie realizzate come se fossero vere che un intero continente abbozzato
malamente.

La cosa più importante è sviluppare (o avere), come base, una scrittura che abbia una sua
semplicità. Una scrittura semplice non soffre di quella pomposità barocca che risulta difficile
da correggere perché prima bisogna imparare a distruggerla, disimparando a “scrivere male
apposta”, e solo dopo si può partire a costruire.

Una scrittura semplice è come avere un’area edificabile vuota e partire subito a scavare
le fondamenta. Una scrittura ampollosa, autocompiaciuta, è come avere una fabbrica
abbandonata da trent’anni sul proprio terreno, con tre ciminiere, abitata da barboni
tossicodipendenti e piena di amianto: prima devi demolire tutto e ripulire lo schifo, e solo
dopo puoi edificare qualcosa. Chiaro?

Molti si impegnano a scrivere male apposta anche per anni o decenni, convinti che sia
“intellettuale” scegliere le parole in base a quanto suonino acculturate e abituati a costruire
immagini poetiche fuori luogo, senza mai preoccuparsi di questioni tecniche o di cosa sia la
narrativa moderna post-Flaubert. Uno stile barocco che rimarrà sempre in agguato anche
dopo la guarigione, pronto a far ricadere l’autore come se avesse problemi di alcolismo.

Puoi immaginare la difficoltà, e il rifiuto psicologico ad accettare la realtà, di fronte alla


consapevolezza di aver fatto la figura di emeriti imbecilli per dieci o vent’anni, sprecando
solo tempo e producendo immondizia narrativa, convinti di essere grandi autori incompresi o
sfortunati. Faticare e impegnarsi a fare le cose sbagliate non solo non aiuta a migliorare, ma
radicalizza e rende perfino permanente l’errore. Questo è un concetto noto da tempo in
ambito sportivo, che sia body building, spada, tiro al piattello o scacchi.
Non c’è correlazione automatica tra fatica e apprendimento: si impara solo impegnandosi
nel fare esclusivamente le cose corrette. Questo spiega come mai ci siano scrittori che
pubblicano da vent’anni e scrivono come dei poveri svantaggiati, e giovanotti che studiano
seriamente la narrativa da un anno o due e scrivono meglio dei più famosi autori in libreria.

Considera che una scrittura già semplice, corretta con pochi accorgimenti di principio per
indirizzarla, impiega poco a diventare molto superiore a quella accettata come “normale” dai
grandi editori. Ben sopra al premio Bancarella o al tipico Strega: pensate a porcate come La
ferocia di Lagioia, motivo di pubblico ludibrio sul web e sui giornali quando vinse. D’altronde
quei premi vengono dati per ragioni che nulla hanno a che fare con la bontà tecnica del testo.

La cattiva scrittura, pesante, allungata con parole inutili, ricercata nell’essere una porcheria
poetica invece che nell’essere chiara e sintetica, è quella che Wells (tra i tanti autori famosi)
derideva già nel 1896:

Nel 1896 il giovane H.G. Wells, in una altrimenti benevola recensione a Il reietto delle isole, il
libro precedente a Il negro del Narcissus, scrisse:

“Mr Conrad è prolisso; la sua storia non è tanto raccontata quanto intravista attraverso una
foschia di frasi. Deve ancora imparare la metà più importante della sua arte: l'arte di non
scrivere le cose.”

Ho preso il brano dalla postfazione a Cuore di Tenebra a cura di V.S. Naipaul, presente
nell'edizione Oscar Classici Mondadori del 2000, e pubblicato originariamente all’interno
di Conrad's Darkness in The return of Eva Peron (Penguin, 1996).

Naipaul è un grande esperto e letterato anche per i canoni tipici con cui vengono definiti
(Nobel nel 2001 e molti altri premi), per cui se ha scelto di citare quella critica possiamo
sospettare quanto meno che sia una buona citazione rappresentativa del parere dei veri
esperti già all’epoca.

In più Naipaul è anche un sostenitore dell’importanza fondamentale del Mostrare come unico
modo per avere una narrativa che possa raggiungere il suo scopo… e lo scopo “base” della
narrativa, come noto fin dai tempi di Ford Madox Ford, e come lo dichiara anche Naipaul, è
uno solo: immergere il lettore facendogli dimenticare di stare leggendo, in modo che viva
la vicenda attraverso i personaggi (uno per volta) come se fosse vera. Di conseguenza una
prosa trasparente è sempre preferibile.

Voglio che la mia prosa sia trasparente, non voglio che il lettore mi inciampi addosso. Voglio
che veda oltre quello che sto dicendo, che veda quello che sto descrivendo. Non voglio che
dica mai “Oh, buon dio, come è scritto bene!”. Sarebbe un fallimento.

(V. S. Naipaul, The Paris  Review n.148, autunno 1998)

Scrivere male, ovvero impedire l’immersione e attirare l’attenzione sul testo, rendendo il
lettore consapevole di star solo guardando delle parole scritte, non è un metodo e non è uno
stile: è l’assenza di entrambi. In narrativa è un errore, non una scelta stilistica.
Ma non serviva Naipaul a dircelo. Questo desiderio di trasparenza nella retorica, voler attirare
l’attenzione sul contenuto veicolato dalle parole e non sulle parole in sé, è considerato un
dato di fatto fin dal tempo di Aristotele che proprio nel terzo libro della Retorica scriveva:

Dato che i poeti, anche se i loro discorsi erano privi di senso, parevano aver guadagnato la
propria fama attraverso lo stile, fu lo stile poetico a nascere per primo, come quello di Gorgia.
Nonostante ancora oggi la maggior parte degli ignoranti credano che persone simili si
esprimano nel modo più bello, non è così. Questo perché lo stile della prosa non è lo stesso
della poesia. E il risultato lo dimostra. Perfino gli scrittori di tragedie non scrivono in quella
maniera e da quando sono passati dal tetrametro al metro giambico, poiché quest’ultimo, tra
tutti i metri, più di ogni altro ricorda la prosa, hanno abbandonato completamente tutte
quelle parole che non appartengono alla normale conversazione e con le quali i primi poeti
erano soliti adornare le proprie opere.

Come disse Wayne Clayson Booth, uno dei massimi innovatori ed esperti di narratologia della
seconda metà del Novecento, scrivere senza osservare rigorosamente quei precetti che
distinguono un romanzo dalle Pagine Gialle o da una lista della spesa equivale a scrivere
“una brodaglia informe” indegna di attenzione. Lo stile dell’autore nella narrativa ha un
presupposto: che ci sia narrativa. Se non c’è narrativa, non c’è nemmeno motivo di parlare di
stile.

Chi vuole fare poesia usando la prosa, ovvero seguire l’agenda creativa della bellezza delle
parole in sé e non l’agenda creativa della trasparenza, al più sta facendo Literary Fiction e non
narrativa. Sempre ipotizzando che esista davvero qualcosa come la Literary Fiction, e
come abbiamo visto nella premessa dedicata alle basi della narrativa è molto probabile che
non esista se non nella testa del marketing statunitense. E nelle risate degli accademici seri
verso i farlocchi dell’editoria ampollosa.

Lo stile è in gran parte “contenuto” e riguarda concetti come l’Autore Implicito da cui deriva
l’atmosfera dell’opera ecc. e non riguarda le “regolette” e la loro interpretazione, se non
in minima parte.

L’adesione alle regole della narrativa non riguarda infatti lo “stile”, ma l’efficacia tecnica
della narrativa stessa, ovvero quanto il testo diventi trasparente per il lettore permettendo
l’immersione: ciò che la impedisce è un errore, non una scelta stilistica, se l’obiettivo è far
vivere in modo emozionante la storia al lettore. Nei peggiori dei casi la mancata adesione alle
buone regole di scrittura può portare a domandarsi se l’opera sia narrativa o se non lo sia.

Per esempio il capitolo sui cetacei in Moby Dick non è nemmeno narrativa, è un inserto di
saggistica popolare che nulla ha a che vedere con l’immersione nella storia. In realtà la
saggistica con appigli narrativi, ma che non viene considerata narrativa, non è affatto
anomala: si pensi a La vita quotidiana in Russia al tempo dell’ultimo Zar, di Troyat, in cui si
immagina che un visitatore francese visiti la Russia del 1903 in modo di poter rivelare molti
dettagli che in un saggio “tipico” non avrebbero posto tutti assieme.

Un inserto di saggistica dentro un romanzo non rende l’inserto in sé narrativa: rimane


un corpo alieno collocato dentro la narrativa. Allo stesso modo infilare lo scontrino della
spesa tra le pagine de Il Signore degli Anelli non renderà lo scontrino della spesa parte delle
imprese di Frodo Baggins. Anche se la barbera frizzante a 2,99 euro a bottiglia sarebbe più
pericolosa dei Nazgûl...

Se un romanzo, per il resto ben fatto, soffrisse di un personaggio che è anche un Narratore
Invadente e che in più si rivolge direttamente al lettore, allora andrebbe sottoposto a una
riscrittura per ottimizzarlo come narrativa orientata all’immersione del lettore. Molto meglio
rinunciare al Narratore-Personaggio che spiega al lettore i fatti e adottare al suo posto
un Personaggio Punto di Vista che faccia solo da filtro delle scene per farle vivere al
lettore (nota: ho detto filtro, non telecamera, e dopo capirai meglio).

Già solo questo cambio radicale di approccio permette di ripensare tutto il contenuto della
propria opera, nella maggior parte dei casi in cui l’opera risulti scritta male, e di riproporla
(ovvero riscriverla) in modo che il lettore possa esserne coinvolto al meglio tramite la catarsi
data dall’esperienza dell’immersione.

Lo stile determina gran parte del contenuto. Questo vale anche a livello di progettazione
della storia: un impianto teorico corretto (premessa, arco ecc.) determina l’architettura
(ovvero la scelta delle scene), che determina in base al punto di vista i dettagli concreti su cui
ci concentreremo e via discorrendo. Possiamo dire che in fondo lo stile è il contenuto, in
quanto frutto di decisioni consapevoli del “cosa” e del “come”.

Gli esempi che troverai nella prima parte di questo Corso Base, tratti da opere che ho letto
oppure inventati basandomi sugli errori tipici delle opere su cui ho lavorato, hanno lo scopo
di fornire le basi su cui costruire il discorso sui più comuni errori di un’opera di
narrativa. Partiremo dagli errori d’esempio per discutere i problemi di fondo.

Come aggiunta ti consiglierò, al termine di questa prima parte del Corso Base, di andare alla
pagina dei contenuti supplementari per accedere a un breve brano commentato da me,
per un amico scrittore, alcuni anni fa. Usalo per capire se hai colto bene i concetti.

Buon proseguimento!