Sei sulla pagina 1di 13

Professor Bad Trip: Lesson I

di
Fausto Romitelli:
proposta di analisi

Marco Benetti

Scuola Civica di Musica “C. Abbado”


Anno Accademico 2013- 14
Note di estetica:

Ogni artista è figlio della storia


Fausto Romitelli

Prima di addentrarsi nell'analisi del primo brano che compone il ciclo di Professor Bad Trip è
necessario soffermarsi su alcuni aspetti del fare musica di Romitelli allo scopo di delinearne le linee
della poetica. Per fare ciò si possono adottare due metodi: il primo prende le mosse da uno dei rari
scritti del compositore dal titolo Il compositore come virus nel quale è lo stesso Romitelli ad
individuare quattro punti di partenza che possono servire ad orientarsi nel complesso panorama
della musica di oggi e di individuarne gli scopi; il secondo nasce dall'individuazione di parole
ricorrenti nel pensiero romitelliano, desunte dai pochi testi e dalle interviste, che identificano
l'interesse per un certo tipo di reprtorio musicale che ha la peculiarità di essere poco accademico o
di non esserlo affatto.
La consapevolezza di essere un prodotto della storia, porta Romitelli a ricercare quelle
problematiche attuali che secondo lui dovrebbero interessare i compositori di musica d'oggi.1 Prima
di tutto egli riconosce l'importanza ormai rivestita in larga scala dalla tecnologia: essa ha favorito
innanzi tutto il controllo del suono e l'emancipazione del rumore e, senza creare un nuovo
linguaggio, ha permesso ai compositori di “comporre il suono anziché con il suono.”2 Egli mette in
guardia però dal pericolo di omologazione che può essere generato dall'utilizzo della tecnologia con
la conseguenza di ottenere un suono tutto uguale che non rispecchia in realtà la personalità del suo
autore quanto piuttosto un gusto di massa. Sicuramente questo interesse per le problematiche poste
dalla tecnologia va ricercato nella vicinanza del compositore italiano agli spettrali (in particolare
Grisey e Dufourt) e all'Itineraire.
In seconda istanza l'autore accende i riflettori sul problema della comunicazione. Partendo dal fatto
che le tecniche di persuasione e di controllo dei media stanno portando ad un'omologazione
crescente della società, il compositore ripropone la sfida lanciata dallo scrittore James Graham
Ballard, cioè che “dovremmo immergerci in questo magma di elementi distruttivi e cominciare a
nuotare.”3 Questo concetto porta come conseguenza la necessità di guardarsi intorno, cercare un
altrove lontano dalle accademie. Si innesta qui l'interesse per la popular music, in particolare non
tanto l'applicazione del concetto di mimesis, di mera copia dei modelli offerti dal mercato musicale
di massa, ma di individuare quelle caratteristiche con slancio innovativo generate da una

1 Come si vedrà più avanti il compositore rifiuta la divisione tra musica contemporanea e musiche attuali, ma
preferisce parlare di una contrapposizione tra musica scritta e non scritta.
2 Fausto Romitelli, “Il compositore come virus” in Il corpo elettrico. Viaggio nel suono di Fausto Romitelli, a cura di
Alessandro Arbo, Trieste, Stella, 2003 (Quaderni di cultura contemporanea IV), p 82
3 Ibidem, p 82
generazione di illetari (musicalmente), in cui la composizione è l'esecuzione stessa, che attraverso
un computer creano musica (soprattutto nell'ambito del rock e della tchno). La conclusione, preso
atto di queste problematiche, richiede al compositore, secondo Romitelli, di dare origine ad una
musica liminale, percepibile come una sfida dei confronti del “mondo o, piuttosto, del grande show
mediatico e sponsorizzato che lo costituisce.”4
Accanto ai concetti espressi in questa lucidissima analisi egli affianca dei vocaboli ricorrenti,
riscontrabili nelle interviste rimasteci.
Un concetto chiave è quello di low- fi. In un'intervista rilasciata a Eric Denut il compositore afferma
che, proprio per la quantità di media che ci circondano, ci siamo progressivamente disabituati al
suono acustico (che appartiene alla storia) e ci stiamo sempre più immergendo in un mondo fatto di
suoni riprodotti, filtrati e trasformati. Aggiunge:

Comporre, per me, significa oggettivare qualcosa che è dentro di me e che, attraverso il suono, diventa
rappresentazione.
Ora è assolutamente necessario che, per ragioni espressive, la rappresentazione di quello che voglio
esprimere sia la più diretta possibile: deve quindi materializzarsi attraverso un medium che ci
appartenga, un suono a cui noi siamo abituati, che partecipi alla nostra vita quotidiana, e questo suono
non è acustico ma artificiale, riprodotto, “sporcato” dall'amplificazione low- fi: questo è il mondo, e lo è
tanto nel senso del sonoro che del metaforico.5

Si capisce bene da queste parole quel desiderio di ricerca nelle sonorità del rock e della techno di
cui si parlava sopra e si comprende anche il desiderio di trattare il suono attraverso le tecniche
elettroacustiche e il gesto strumentali, propri di quelle musiche.
Ma a dividere i due mondi, quello “colto” e quello popular, subentra secondo Romitelli una
discriminante: la scrittura. Sempre nell'intervista a Denut possiamo leggere:

A mio parere la vera distinzione da farsi è, oggi, tra musica scritta e una musica non scritta. [ … ] Penso
ci si debba rendere conto che, in seguito alla distribuzione massiva di sistemi informatici, è stata data a
tutti la possibilità di lavorare sul suono. [ … ] Questo significa che delle persone prive di un “sapere”
musicale, ma prive anche di dogmi, quindi libere, possono lavorare al cuore del suono e portare il
contributo di un'impostazione compositiva molto diversa da quelle tradizionali. Possiamo dire che il
lavoro al computer è divenuto un lavoro di scrittura. Per me, infatti, la musica scritta è quella nella quale
l'occhio controlla l'orecchio. Non conta la qualità o il livello di formalizzazione, ma il fatto stesso che ci
sia una formalizzazione, un'impostazione compositiva.6

4 Ibidem, p 83
5 Eric Denut, “Produrre uno scarto: Low- fi e scrittura”, in Il corpo elettrico. Viaggio nel suono di Fausto Romitelli, a
cura di Alessandro Arbo, Trieste, Stella, 2003 (Quaderni di cultura contemporanea IV), p 87
6 Ibidem, p 85
Si comprende da queste parole come il concetto di scrittura sia adottato con un senso lato, vista più
come un momento di formalizzazione del pensiero che come atto di scrivere in sé. Questa idea ha
un legame diretto con l'impiego della tecnologia: la musica “scritta” per supporto elettronico non
lascia dubbi sulla sua interpretazione, essendo l'interprete la macchina.
Opposto al concetto di low- fi troviamo il concetto di hi- fi. Se il primo si riferiva alla popular
music, con le sue distorsioni e il suo suono sporcato, la musica hi- fi viene identificata da Romitelli
come l'eredità storica che egli porta dentro di sé.

Quando io compongo, la tradizione è sempre presente e fa muovere la mia mano; mi piaccia o no, è
inevitabile. Ogni artista è figlio della storia.7

Gli autori della tradizione romitelliana vengono elencati dallo stesso compositore. Oltre alla già
citata scuola spettrale figurano Ligeti, in particolare Atmosphéres e Lontano, e Debussy. Tutti questi
autori, secondo Romitelli, sono accomunati dal desiderio di trasformare il suono.
Gli ultimi due concetti sono strettamente legati tra di loro dal momento che potremmo considerare
l'uno la conseguenza dell'altro: liquefazione e trance.
Per liquefazione possiamo intende un procedimento che, attraverso la ripetizione del materiale
ritmico- melodico di partenza, progressivamente deforma, degenera e liquida il materiale stesso.
Questo processo genera quindi una ripetizione ciclica del materiale producendo l'effetto della
trance. Essa assume due significati nell'estetica romitelliana: da una parte è il vortice di sensazioni
in cui è coinvolto il corpo nell'atto dell'ascolto; dall'altra è la fuga dalla realtà attraverso l'utilizzo
delle droghe.8 Per concludere questa introduzione riporto di seguito due citazioni che chiariscono
gli ultimi due concetti esposti e come essi siano legati direttamente al ciclo Professor Bad Trip.

La Trilogia s'ispira senza complessi ai trittici di Francis Bacon, in particolare alla sostanziale serie dei
Tre studi per un autoritratto degli anni settanta [cfr fig. 1, ndr]; non c'è una narratività, ma, in compenso
una strutta simmetrica, chiara, alterata, perturbata, ma riconoscibile. Ogni viaggio successivo genera
una serie di retroazioni, interferenze e cortocircuiti con i precedenti; lo stesso materiale trattato tre volte
in una sorta di rituale enigmatico e violento.9

Questa Trilogia proviene dalla mia lettura dei libri di Henri Michaux, ispirati all'esperienza con la
7 Isabella Vasilotta, “An Index of Metals” di Fausto Romitelli. Analisi di una trance lumino- sonora, Tesi di Laurea in
Musicologia, Università degli Studi di Pavia, A.A. 2010- 2011, p. 41; Paolo Pachini ricorda in una conferenza
reperibile su youtube (https://www.youtube.com/watch?v=zzOAsBwtNxs&feature=share) come all'epoca della
composizione di An Index of Metals, Romitelli si dilungasse a discorrere delle tecniche di variazione attuate da
Brahms nei suoi lavori pianistici.
8 Va ricordato che Romitelli non fece mai uso di sostanze allucinogene ma de dedusse gli effetti dalla lettura dei testi
di Henri Michaut come si vedrà a breve per la composizione di Professor Bad Trip.
9 Pierre Michel, “Professor Bad Trip (Lesson I, II , III)”, in Il corpo elettrico. Viaggio nel suono di Fausto Romitelli, a
cura di Alessandro Arbo, Trieste, Stella, 2003 (Quaderni di cultura contemporanea IV), p 31
mescalina e le droghe allucinogene, principalmente Misérable Miracle, L'Infini turbulent e
Connaissance par les groufflres. Questo tipo di approccio è per me di grandissimo interesse. Penso che
un certo tipo di percezione, e di conseguenza un certo tipo di scrittura, derivata dall'utilizzo di droghe,
ha il potere di cambiare la nostra voce di compositori accademici, il nostro modo di concepire il fatto
artistico. [ … ] Ciò che voglio esprimere è un mondo molto diverso da quello solitamente associato con
la musica d'arte contemporanea.. [ … ] L'indagine sui meccanismi percettivi degli stati allucinatori
diventata il mezzo per penetrare in un universo irriducibile al formalismo claustrofobico della musica
contemporanea, per una fuga lontano dall'arcadia del suono colto, pulito e ben vestito di invenzioni, ma
senza corpo, né carne, né sangue; nei territori della mescalina [ … ] l'educazione e il buon senso sono
assenti.10

Va aggiunto sicuramente che il titolo del ciclo si riferisce allo pseudonimo assunto dall'artista
underground e fumettista italiano Gianluca Lerici.

fig. 1- Francis Bacon, Three Studies for Self-Portrait, 1976

10 Isabella Vasilotta, op. cit. pp 42- 43


Analisi:

– Un discorso formale

Il ciclo di Professor Bad Trip è diviso in tre parti denominate lesson: Lesson I (1998) per flauto e
flauto basso, clarinetto basso e armonica a bocca, chitarra elettrica, pianoforte, tastiere elettroniche
e kazoo, percussioni, violino, viola, violoncello ed elettronica; Lesson II (1998- 99) e Lesson III
(2000) con tromba e chitarra aggiunti agli stessi strumenti della I ma senza elettronica. Da notare
l'utilizzo di strumenti non convenzionali come l'armonica a bocca, il kazoo e, tra le percussioni, il
guitar pitch ripe.
Il punto di partenza per affrontare una proposta analitica di Professor Bad Trip: Lesson I, credo, sia
dare uno sguardo alla forma generale del brano.
bb. 1- 6 Introduzione

bb. 7- 63 I sezione

b. 64 Transizione A

bb. 65- 100 II sezione

bb. 101- 106 Transizione B

bb. 107- 183 III sezione

b. 184 Transizione C

bb. 185- 213 IV sezione

bb. 213- 235 Coda

Nell'introduzione viene presentata l'altezza che risulterà poi essere una costante del brano (e anche
nel resto della Trilogia), poiché quasi sempre presente nei campi armonici utilizzati o con vero
valore cadenzale, il sol. Immediatamente si presenta anche il sol#, nota raggiunta per mezzo del
glissando che genera il primo processo di microliquefazione della stabilità data dalla
sovrapposizione dei sol da parte di vari strumenti (fig. 2).

fig. 2, Professor Bad Trip: Lesson I, Partitura Ricordi, p 1, b. 1, parte del vn


Come si nota dallo schema formale sopra presentato le quattro grandi sezioni vengono inframezzate
da piccole transizioni che sono, nel caso di A (Partitura, p 13, b. 64) e C, composte da una battuta
col segno di ritornello (ripetuto per tre volte) e, nel caso di B, di alcune battute effettivamente
transitorie, in cui fra l'altro è riscontrabile il ritorno del sol- sol# che apre il brano.11
Per meglio rintracciare nell'opera quei tratti caratteristici dello stile di Romitelli esposti nelle Note
di estetica, ho deciso di affrontare in dettaglio l'analisi della I sezione (suddivisa in due sottosezioni)
concentrandomi in particolare sull'organizzazione fraseologica dei cicli in liquefazione alla base
dell'idea di trance, ai campi armonici adoperati, le loro caratteristiche e le tecniche utilizzate per
generare l'impressione di deformazione continua che raggiunge la catastrofe.

– I sezione, parte 1, Partitura, pp 2- 7, bb. 7- 32

Il gesto che fa da motore alla sezione (da qui in avanti I. 1) e che ci permette anche di identificare le
frasi musicali è il seguente, suonato da fl basso e cl basso:

Professor Bad Trip: Lesson I, Partitura Ricordi, p 2, b. 7, parte del fl basso

Da questo segnale si articolano alcuni campi armonici:

11 Cfr. Partitura, p 21.


Saranno questi i materiali di base sfruttati per attuare i procedimenti di distorsione cari al
compositore di Gorizia. L'aggiunta degli strumenti che suonano le varie altezze ci permette inoltre
di notare come il compositore abbia fatto proprio l'idea di sintesi strumentale, mutuata dalla
frequentazione parigina della scuola spettrale.
Seguendo il numero di ripetizioni del segnale iniziale e dei campi armonici (e la loro progressiva
sparizione) possiamo arrivare a desumere il seguente schema fraseologico.

Frasi 4 4 4 3 2 2 2 2 2
Battute 7- 10 11- 14 15-18 19- 21 22- 23 24- 25 26- 28 28- 30 30- 31

Come si può notare si assiste ad un accorciarsi progressivo delle frasi e di conseguenza del loro
contenuto: nell'ultima ripetizione il gesto iniziate di fl basso (cl basso è sparito) è mutilo e i campi
armonici sono tanto deformati da essere sostanzialmente non individuabili.
Una costante resta tuttavia a più riprese il bicordo sol- sol# dell'introduzione che acquista a questo
punto il suo valore di momento cadenzale (cfr. Partitura, p 5, b. 23).
Prima di passare alle problematiche proposte dalla I sezione, parte 2 (d'ora in avanti I. 2) occorre
fare un piccolo campionario delle tecniche utilizzate per lavorare il materiale e distorcerlo
progressivamente, operazione necessaria a creare lo stato di allucinazione, di trance che la musica
suggerisce. Più che un'analisi nel dettaglio dei procedimenti da battuta a battuta, ho creduto più
agevole riassumere il tutto:12

Armonici

Jeté (archi)

12 Qualora richiesto, in sede d'esame, esporrò anche procedimenti distorsivi puntuali.


Attacchi irregolari

Acciaccature

Quarti di tono

Fioriture e gruppi irregolari

Note tenute con apparizione di quarti di tono o


semitoni vicini

Saturazione dello spazio sonoro13

13 Cfr. Partitura p 13, b. 63; Partitura, p 20, bb. 96 e seguenti; Partitura, p 43- 47, bb. 213- 235.
– I sezione, parte 2, Partitura, pp 7- 13, bb. 33- 63
Analizzando questa seconda sezione ci si rende conto di diverse caratteristiche del procedere
romitelliano nell'organizzazione dell'armonia e della melodia.
La I. 2 inizia con un gesto del pianoforte (che era già stato presentato ma qui serve come trampolino
di lancio per il nuovo circolo di campi armonici):

Professor Bad Trip: Lesson I, Partitura Ricordi, p 7, b. 32- 33, parte del pf

Questa figurazione fortemente idiomatica mette subito in evidenza il tricordo sol- do#- sol # già
apparso nel campo armonico 1 della I. 1.
Nelle battute seguenti va via via stagliandosi il secondo ciclo di campi armonici della I sezione:

E' evidente come gli accordi 2 e 3 siano simmetrici.


Attraverso l'abbreviarsi della presentazioni degli accordi per sottrazione progressiva di crome, a p
10 della partitura (fig. 3) gli accordi rimasti sono solo 1, 3 e 4 più la presenza del sol- sol#.
Osservando attentamente il rapporto fra le note dell'accordo, quindi la verticalità degli eventi, e le
fioriture melodiche (fl basso e cl basso) ci si accorge come le note siano sempre le stesse:
si attua quindi una corrispondenza diretta fra l'armonia fissata e la melodia sovrapposta tanto che le
due funzioni finiscono per equivalersi e fondersi.
fig. 2, Professor Bad Trip: Lesson I, Partitura Ricordi, p 10
Conclusione:

In seguito a questa analisi risulta chiaro come ci sia un estrema coerenza tra il pensiero che
Romitelli ci ha trasemsso con scritti ed interviste e il suo agire compositivo. L'idea di creare un
sound sporcato e underground, low- fi, si sposa con una sapiente tecnica compositiva dedotta dal
mondo accademico hi- fi, partendo da quei modelli tanto cari al Maestro che avevano come primo
interesse la ricerca sul suono e la sua fabbricazione (acusticamente nel caso di Debussy e Ligeti,
elettroacusticamente nel caso della scuola spettrale).
La grande coerenza che traspare fa notare come singoli gesti, che sono anche connotati
armonicamente, (cfr. tricordo sol- do# sol#) servano da veri e propri elementi tematici che si
trasformano orizzontalmente in materiali melodici dando uniformità al pezzo.
Quello che stupisce in primo luogo di Lesson I è l'assenza di momenti di silenzio. Ed è proprio
questo che risulta essere lo scopo del lavoro:

Ho tentato in quest'opera di eliminare ogni taccia di automatismo della scrittura, ho cercato cioè di
evitare i clichés della “musica colta contemporanea”, divenuti oggi pura maniera: aperiodicità ritmica,
dissonanza sistematica, uso periferico degli strumenti, tanto silenzio e via dicendo (in effetti il titolo
iniziale di questa trilogia era: Zero tolerance for silence!); ho rinunciato a quelle tecniche compositive
ereditate dalle avanguardie che, pur facendo parte del mio bagaglio di artigianato, m'impedissero di
esprimere in maniera diretta, essenziale, il mio proprio mondo musicale, nutrito da influenze molto
diverse, sia colte che “pop”.14

In secondo luogo, per concludere, è evidente come una conseguenza della distorsione non sia solo
la sensazione corporea di trance sonora, ma anche la saturazione15, la fabbricazione di un noise
estremo, che troverà la sua completa realizzazione nella video- opera An Index of Metal e
nell'immagine della spazzatura con cui si conclude il video di Pachini.

14 Eric Denut, “Produrre uno scarto: Low- fi e scrittura”, in Il corpo elettrico. Viaggio nel suono di Fausto Romitelli, a
cura di Alessandro Arbo, Trieste, Stella, 2003 (Quaderni di cultura contemporanea IV), p 88
15 E' interessante notare come partendo dall'idea di saturazione dello spazio sonoro si sia sviluppato il movimento della
Saturation, capeggiato da compositori quali Raphael Cendo e Franck Bedrossian.
Bibliografia essenziale:

Alessandro Arbo, “Risonanze e anamorfosi. Note sulla poetica di Fausto Romitelli” in Italia/
Francia. Musica e cultura nella seconda metà del XX secolo, a cura di Amalia Collisani, Gabriele
Garilli e Gaetano Mercadante, Palermo, L'Epos, 2009, pp 325- 345

Eric Denut, “Produrre uno scarto: low- fi e scrittura”, in Il corpo elettrico. Viaggio nel suono di
Fausto Romitelli, a cura di Alessandro Arbo, Trieste, Stella, 2003 (Quaderni di cultura
contemporanea IV), pp 85- 88

Henri Michaux, Conoscenza dagli abissi, Macerata, Quodlibet, 2006

Pierre Michel, “Professor Bad Trip (Lesson I, II, III)”, in Il corpo elettrico. Viaggio nel suono di
Fausto Romitelli, a cura di Alessandro Arbo, Trieste, Stella, 2003 (Quaderni di cultura
contemporanea IV), pp 31- 48

Fausto Romitelli, Professor Bad Trip: Lesson I, Milano, Ricordi, 1998

Fausto Romitelli, “Il compositore come virus”, in Il corpo elettrico. Viaggio nel suono di Fausto
Romitelli, a cura di Alessandro Arbo, Trieste, Stella, 2003 (Quaderni di cultura contemporanea IV),
pp 81- 83

Isabella Vasilotta, “An Index of Metals” di Fausto Romitelli. Analisi di una trance lumino- sonora,
Tesi di Laurea in Musicologia, Università di Pavia, A.A. 2010- 2011, pp 11- 44

Potrebbero piacerti anche