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SilvanaEditoriale
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@ 2011 Silvana Editoriale Spa


Cinisello Balsamo, Milano
@ 201 1 gli autori per i loro testi / the authors for their texts
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Certo non sorprende che in due importanti cataloghi dedicati all'opera di Agatha
Ruiz de la Prada compaiano saggi che affrontano tematicamente la questione del co-
lore (Bauzano 2005; JimeÍaez 2A0D. I1 registro cromatico è, infatti, uno degli ele-
menti salienti e caratteristici della produzione di Agatha, di cui costituisce arui uno
dei connotati fondamentali. E dunque anche al colore che viene affidata, esemplar-
mente negli abiti, la funzione che la stilista spagnola ritiene cruciale per la creazione
di moda: la funzione emozionale. Di quest'ultima è addiritn-rra emblema il cuore con

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cui Agatha si firma. E un cuore che, sghembo, sembra vivere di palpitaziortt irrego-
lari e di infrazioruritrniche incommensurabili alle geometrie dell'intelletto, e che dun-
que sottolinea una pretesa di immediatezza e di densita comunicativa non convo-
gliabile integralmente nei canali della discorsività. Da qui il fatto che il cuore emble-
matico - tanto quanto ognuna delle campiture di colore che contraddistinguono le
opere di Agatha - non contempli (se non in rarissime elaboraziont) sfumature) om-
breggiamenti o screziature. Il cuore compattamente rosa) come ogni singola area
cromatica presente in un abito di Agatha, appare come tutto quello che e nella sua
eclatante ed enigmatica entrata in scena (una scena peraltro mai drammatica, né
drammaturgica, poiche dominata da chiarori estivi e meridiani - come a dire, una
quotidianità che va rasserenandosi). Soprar,viene, appunto, come un'emozione do-
minante, a cui ci si puo solo assoggettare, che viene essenzialmente partecipata, e che
serunai dà da pensare già sapendo che nessuna articolazione discorsiva, fatalmente

L' estensionalità crornatica dell' erno zione


I

Certainly it is not surprising that in two important catalogues dedicated to the


works of Agatha Ruizde la Prada essays dealing with the matter of color appear
(Bauzano 2005; Jiménez 2OO9). The chromatic register is one of the salient
and characteristic elements of Agatha's production, which constitutes one of
the well-known fundamentals. Therefore color, for example in clothing,is also
entrusted with the function that the Spanish designer considers crucial for the
creation of fashion: the emotional function. The heart serves as emblem of this

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emotional function and as signature of Agatha. lt is a heart that, skewed, seems
to live off irregular palpitations and rhythmic infringements immeasurable to
the intellectual geometries, and that therefore underlines a claim of immediacy
and communicative density not integrally conveyable in the channels of dis-
CO U TSE.

Therefore the emblematic heart - as much as each of the colored backgrounds


that distinguish Agatha's works - does not contemplate (if not in very rare elab-
orations) nuances, shadings or mottling. The compactly pink heart, as in every
single chromati c area present in a piece of clothing by Agatha, appears like all
that which is in her eclectic and enigmatic entry into the scene (a scene how-
ever never dramatic, nor dramaturgic, since dominated by summer and merid-
ian lights - as if to say,an ordinary life that is brightening up). Befalling like a
dominant emotion, to which one can only subject to, that is engaging and gives

The Chrornatic Extensionality of Emotion 193


GIOVANNI MATTEUCCI

costituita da dlagazioru e chiaroscuri, potrà mai restituirne I'impatto unico, la forza


olistica. Il colore designa, in Agatha-, la prorompenza dell'emozione.
Questo legame di principio che viene istrtuito tra cromaismo ed emo zronahta me-
rita alcune considerazroru.La prima e relativa all"'emozione". Si Tral1:a di una no-
zione particolarmente equivoca) soprattutto per quel che concerne la dimensione
artistic%seraza dubbio l'alveo naturale in cui collocare l'opera diAgatha. Nella filo-
sofia dell'arte, e ancor piu nel senso comune artistico, il riferimento all'emozrone
viene fatto fin troppo spesso invocando o presupponendo l'intrinseca soggettività
di quest'ultima. Cio che e emotivo si ritiene idiosincratico. L'inarticolabilità senza
residui dell'emozione, la sua incommensurabilita alla discorsività, sarebbe dovuta al
suo abitare un mondo interno inesplicabile, gelosamente custodito dall'individuo,
ove ciascuno e solo con se stesso e resta inaccessibile agli altri. "Ciò che si prova"
nell'intimo non avrebbe cioe alcun riscontro, o sostegno, esterno" In terrnini tecni-
ci, l'emotivo sarebbe puramente "intensionale".
Resta pero il fatto che proprio un'opera come quella di Agatha attesta come, al
contrario, I'emozione sia estesa. Appunto negli abiti di Agatha essa ha tutta I'e-
stensione delle campiture cromatiche che, singolarmente o in combin azron\ non
colorano ma sono I'abito, oppure della colorazione diffusa e awolgente che
contrassegna uno spazio espositivo (esemplari gli store di Barcellona e Parigi:
http://wrnnv. agatharuizdelaprada.com/esp/tiendas, sito nel quale e un sistema di co-
lori tra loro inconfondibili a distinguere le diver se tienda.s) . In cosa consiste questa
"estensionalità" dell'emozione incarnata dalla materia cromatica?
Il punto e che l'emozione non e un possesso sogget[irro. E quanto ha colto con acu-
me il filosofo americano John Dewey, nel quadro di una riflessione che aveva lo sco-
po di ripristinare la continuità tra esperienza quotidiarta e artisticità proprio recu-
perando fenomeni di esteticità diffusa e pregnante tra i quali la moda sarebbe da an-
noverare non agh ultrmi posti. Nel suo Art as Experience l'emozione viene descritta
non come un mero stato soggettivo) ma come "la forza che muove e cementa" un
processo creativo incorporato in un oggetto: "Essa - afferma Dewey - seleziona cio
che e congruo e tinge cio che e selezionato con il suo colore, conferendo così unità
qualitativa a materiali all'apparer-rza eterogenei e dissimfi. In tal modo essa intro-
duce unità nelle e attraverso le varie parti di un'esperienza. Quando I'unità è del ge-
nere t ] descritto, l'esp errerza ha carattere estetico anche se non è prevalente-
mente un'esperter-úaestetjca" (Dewey 2009rp.67). È t ttt'altro che accidentale che
Dewey ricorra al campo semantico del colore per esprimere il senso estensionale
dell'emozione. Si tratta di una metaforica ricorrente e persistentel poco piu oltre in-
fani si legge, nel contesto di un esempio che r,.uole mostrare la mutevolezza del te-
nore emozionale entro un arco d'esperrertza: "e addirittura possibile per ogni atteg-
giamento e per ogni gesto, per ogru frase, quasi per ogni parola, produrre piu che
una varrazrone d'intensità dell'emozione fondamentale; produrre, cioè, uil muta-
mento di tonalità e di tinta nella sua qualità" (Ivi, p. 68).
Quanto si puo desumere da Dewey e che l'emozione e estroflessa. Essa connota un

t94 L' estensionalità crolnatica dell' emo zione


us something to think about knowing that no discursive articulation, fatally
constituted of divagations and chiaroscuros, could ever restitute its unique im-
pact, its holistic force. Color generates, in Agatha, the burst of emotions.
This connection that is instituted between chromatics and emotions is worthy
of some considerations. The first is related to "emotion'i lt has to do with a no-
tion particularly evocative, mostly regarding the artistic dimension, without a
doubt the natural hive in which to place the works of Agatha. ln art philosophy,
and even more in artistic common sense, the reference to emotion implies the
intrinsic subjectivity of the former. What is emotional is held to be idiosyncrat-
ic. The disarticulation without residual of emotion, its incommensurability to
discourse, would be due to it inhabiting inside an inexplicable world, jealously
guarded by the individual, where each person is on their own and remains inac-
cessible to others.
"What is felt" would have no external confirmation, nor support. ln technical
terms, the emotional would purely be "intentional'l
The fact remains that a work like that of Agatha is a testament to how, on the
contrary,emotion is expanded. ln Agatha's clothing it has all the range of the
chromatic backgrounds that, singularly or in combinations, do not color but are
the clothing,or rather of the diffuse and enwrapping coloration that makes an
exhibition space (the stores of Barcelona and Paris serve as examples:
http ./ /www.agatharuizdelaprada.com/espltiendas). ln what does this "exten-
sionality" of incarnated emotion in the chromatic matter consist?
The point is that emotion is now a subjective possession. As the philosopher
John Dewey had gathered with acumen in the reflection that had the aim of
restoring the continuity between daily experience and arlistry recuperating
aesthetical phenomena diffused and expectanl among which fashion would
not be numbered in the last places.
ln his Art as Experience emotion is described not as a mere subjective state,
but as "the force that moves and cements" a creative process incorporated in
an object: "lt- affirms Dewey - chooses what is congruent and dyes what is
chosen with its color, conferring in this way qualitative unity to materials that
are apparently heterogeneous. ln this way it introduces unity into and through
the various parts of an experience.
When the unity is of the genre [...] described, the experience has aesthetic char-
acter even if it is not a prevalently aesthetical experience" (Dewey 2009,p.67).
It is not a coincidence that Dewey resorts to the semantic field of color to ex-
press the extensional meaning of emotion. lt is about a recurrent and persist-
ent metaphor; further ahead one reads, in the context of an example that

The Chrornatic E,xtensionality of Ennotion 195

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campo d'esperrenzanella sua complessiva unità, intonando a sé i singoli momenti che


compongono tale campo proprio perché I'emozione impregna ogru segmento di cui
si compone la relazione esperieruiale. Ciò r,rrol dire che I'emozione "prende" il sog-
getto nella misura in cui si fa corpo, volto delle cose. Non e possesso esclusivo di un
individuo, né è un attore che si muove nel teatro dell'anima. Le emozioni sono irresi-
stibili poiche ci si impongono come relazione biunivoca che ci stringe al mondo apar-
tire dall'aspetto che ci mostrano le cose. Emotivi non sono solo gli individui ma anche
- e anzitutto, dal punto di vista della fenomenologia dell'esp errenza- gli oggetti che ci
si fanno incontro nel mondo, sempre che non si sia afflitti da sindromi dissociative e
sin dal piu elementare corrunercio percettivo: "nella percezione non c'e qualcosa co-
me vedere o udire più urr'emozione. L'oggetto percepito, o la scena percepita, e per-
vaso emotivamente da cima a fondo. Quando un'emozione sorta non permea il ma-
teriale che e percepito o pensato, essa è o preliminare o patologrca" (Ivi, p. 7 6) .

Al centro di tale concezione dell'emozione, strutturata sulla falsariga della compa-


gtnaztone cromatica di un ambiente, si ffova evidentemente una tesi cruciale relati-
va all'esperienz%tr't controtendenza rispetto all'idea occidentale e moderna secon-
do la quale I'atto esperienziale si consuma nel confronto tra un soggetto e un og-
getto egualmente già costituiti. Per descrivere l'emozione nei termini dell'estensio-
nalità cromatica occorre) invece, recuperare il senso dell'esp erterTza come campo
interattivo tra elementi che vanno determinandosi al suo interno seguendo plastr-
che - e talvolta imprevedibili - strut[urazror:rr. L'emozione, il tenore cromatico del
campo, awolge e impregna ciascun vettore. Non c'è un luogo privilegiato (il mon-
do interno del soggetto) a partire dal quale essa viene poi proiettata sul mondo, co-
me se quest'ultimo fosse uno schermo) per il semplice fatto che lo stesso "monCo
interno" è colorato, tinto, in egual misura fin dal principio.
Con straordinarra sapienzarAgatha mette a giorno queste coloriture primarie, questa
emozionalità estesa che, per così dire, non si rifrange dalle superfici all'occhio susci-
tando stati emotivi privati, ma viceversa vive della correlazione, a un tempo emotiva e
cromatica. Si potrebbe anche dire che come I'emozíone che investe il soggetto insorge
nella tessitura del reale esibendosi in un abito di Agatha, cosi il colore che Agatha attin-
ge non viene meramente recepito ma in egual misura generato dall'occhio percipien-
te, in un gioco di intima compartecipazione tra colui che osserva e quanto è osservato.
n sigrìrficato dell'esp eruenza cromatico-emotiva in quanto qualcosa che rende con-
temporaneamente generativi e ricettivi tanto l'occhio quanto I'abito (e il mondo) era
stato spiegato magistralmente da Goethe nella sua Tèorin dei colori (Goethe 1993).
Qui, rivolgendosi agli scier:ziatt e ai filosofi ed egualmente ai tintorl, egli aveva parlato
di "effetto sensibile-morale" dei colori presumendo - appunto, e in esplicita polerni-
ca con Newton - che il colore non sia mero esito di un fenomeno di rtfrazione della
luce. Prioritari sarebbero invece i "colori fisiologici" che risiedono nell'occhio stesso,
e che dunque comportano un effetto diretto della cromaticità sull'animo (Ivi, S 758).
I1 colore, sostiene in sintesi Goether "accorda con sé, all'unisono, occhio e spirito" (Id,

S 763), poiche il mondo cromatico è coestensivo, oltre che a quello emozionale ("in-

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wants to demonstrate the mutability of the emotional tenor in the arc of expe-
rience: "lt is indeed possible for each behavior and for each gesture, for each
phrase, almost every word, to produce more than one variation of fundamental
emotional intensity; produce, that is, a change of tone and of color in its quali-
ty" (Dewey 2009, p 68),
ln Dewey emotion entails a complex field of experiences and permeates every
segment of it. That means that emotions capture the subject and are irre-
sistible since they impose themselves on us as a result of visible things. From a
phenomenological point of view the individuals but also the objects are emo-
tionalas long as one is not afflicted by dissociative disorders and from the most
basic perceptive commerce: "Perception is not about seeing or hearing plus
feeling. The perceived object, or the perceived scene, is already emotionally all-
pervaded. when an emotion does not permeate the material that is perceived
or thought of, it is or prelimin ary or pathological" (Dewey 2009, p.76).
On that conception of emotion rests the thesis according to which the act of
experiencing does not fade in front of a subject and an object equally consti-
tuted. To describe emotion in terms of chromatic extensionality, a sense of ex-
perience as an interactive field is needed. Emotion, the chromatic tenor of the
field, is all-pervading.There is no privileged place (the inside world of the sub-
ject) from which emotion is projected upon the world. This one is not a screen,
as people's"inside world" is already colored, dyed, from the start.
With extraordinary wisdom, Agatha puts forth these primary colors, this ex-
tended emotion that does not refract from the surfaces to the eye arousing pri-
vate emotional states, but rests on the correlations, both emotional and chro-
matic.
As emotion captures the subject and becomes real through Agatha's clothes, in
the same way the colors are not merely perceived but are also generated by the
perceiving eye,in an intimate play between who observes and what is observed.
The meaning of the chromatic-emotional experience as something that contem-
porarily makes the eye as much as the dress (and the world) creative and recep-
tive was masterfully explained by Goethe in his Theory of Colors (Goethe 1993).
Here, addressing philosophers, scientists and dyers, he spoke of the "sensitive-
moral effect" of colors presuming - in polemic with Newton - that color is not
merely arefraction phenomenon of light. ln the fist place, the "physiological col-
ors" existing inside the eye itself would entail a direct effect on the chromatics of
the emotional state (Goethe 1993, S 758). To sum up Goethe's thesis, "color brings
eye and spirit to the same level" (Goethe 1993, S 763), since the chromatic world
is coextensive to the emotional ("internal") sphere and to the perceptive ("ex-

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The Chromatic Extensionality of Emotion


terno"), anche a quello percettivo ("esterno"). E infàtti attraverso il colore, aruiche at-
traverso la forma, che "l'intera natura si rivela", secondo Goether"al senso della ú-
sta": "l'occhio non vede alcuna forma, in quanto soltanto chiaro, scuro e colore stabi-
liscono insieme cio che distingue un oggetto dall'altro e la parte di un oggetto dalle al-
tre. Sulla base di questitre momenti costruiamo il mondo visibile. . . " (Ivi, p.l4). I1 che
appare una sinossi ecfrastica particolarmente efficace degli abiti di Agatha.
Ciò costituisce la grarrunatica di base di Agatha, che si diffonde sulla strutn-rrazrone
cromatico-emozionale piuttosto che su quella formale-discorsiva, risalendo all' a-
priori del colore che awolge e dunque eccede quello della geometria. E, Goethe di-
rebbe probabilmente che questa predilezione dell'artista-stilista spagnola a indagare
ed enfa|tzzare le sottostrut[ure cromatiche del reale emotivamente colto at[raverso la
moda non deve meravigliare, dal momento che e propria degli spagnoli (e degli ita-
liani) appunto la propensione per vestiti vivacemente colorati (Ivi, SS 836, B3B).
Agatha declina la complessa relaztone dinamicatra colore ed emozione in un am-
bito peculiare qual e quello della moda. Ciò non e privo di conseguenze. La moda
è una maniera di cogliere la realtà al di qua della sostanzialità. Essa non ha a che fa-
re con un soggetto e/o un oggetto definiti, poiché con il proprio insistere sulla pre-
senza si incarica di plasmare, piu che di attestare, qualcosa come un soggetto e qual-
cosa come un ogget[o. Nella sua luce meridiana, manca il peso del radicamento nel
passato e della protensione verso un futuro (non il senso delle luadrzioni e della pro-
gettazione) ma per così dire la loro ombra) . La colorazione accesa) marcata, deitti-
ca, degli abiti di Agatha ne e la sanzrone inequivocabile.
1ìrttavia, questa sottrazione di sostaruiahtapuo ar,rrenire in due maniere opposte. Una
e quella della dissoluzionerpraticata attraverso I'inserimento nel circuito della moda di
stilemi elaborati altrove (in altre arti, in altre mode, in altre tradizioni
latitudini); in tal
e

caso I'assenza dr sostanzialità si ar,rrerte come una perdita) e provoca finanche il ri-
sentimento per la natura effìmera della moda .Ualta e quella dell'emersione) una sor-
ta di pegno, dr pronxesse du bonl,teur per qualcosa che si annuncia nel suo consolida-
mento seruapero ancora costringere alla determinatezzadi un'identità. E quest'ulti-
ma l'emozionante colorazione che Agatha realtzzaattraverso i propri abiti. Non c'è in-
fatti un'identità in prestito nella sua produzione. Le foto "di scena" dei suoi abiti, o
hanno il volto della loro plasmatrice o non hanno volto, affìdandosi alle realuzaziortr
performative di coloro che decideranno di indossarne l'emozionalità.
La sapiente arte di Agatha e la capacità di offrire emozioni senza interiorità sostan-
zrale, risolte cioe nell'esteriorità apparente. Così viene interpretata al meglio la for-
za della moda di incarnare il consumo del tempo nella presenza ser-rza tuttavia en-
trare in lotta contro il tempo, bensì procedendo con esso (cfr. Moreno Mérquez
2010, p. 108) .Lariduzione alla minima grarrunatica del colore restituisce quindi al-
I'emozione il suo ruolo fondativo e strut[urante della presenza) e si apre al gioco:
quella ludica presenzarn cui le superfìci diventano immagiru schiacciate della pro-
fondità. Che e poi cifra de11'essere-alla-moda.

L' estensionalità cromatica dell' emozione


ternal") one as well . lt is through color, not through shape,that "the entire na-
ture reveals itself'l according to Goethe, "to the sense of sight": "The eye does
not see a shape, since only lightness, darkness and color together differentiate
one object from another, one part of an object from another. Based on these
three factors we construct the visual world..." (Goethe 1993, p 14) Which
seems to be an ekphrastic synopsis particularly efficient for Agatha's clothes.
This constitutes the basic language of Agatha, affecting the chromatic-emo-
tional structures rather than the formal-discursive ones. The colors wrap and
therefore exceed geometry.
Goethe would probably say that the predilection of the Spanish artist/designer
towards the search and the emphasis on the chromatic sub-structures of real
things emotionally captured through fashion is anything but new. Actually,
Spanish and ltalian people have always prefered vivid and colorful clothes
(Goethe 1993, SS 836, B3B).
For Agatha, fashion embodies the complex and dynamic relation between col-
or and emotion, not without any consequence. Fashion is a way of catching re-
ality beyond substantiality. lt has nothingto do withalready defined subjects or
objects, but with subjects and ojects in the making. ln her meridian light, mem-
ory of the past and vision of the future are missing (not the sense of tradition
and of proJection, but their shadows). The bright, marked, and deictic col-
oration of Agatha's clothing is a proof of it.
However, the lack of substantiality can be obtained in two different ways. First-
ly,through dissolution by the integration of borrowed fashion styles (from oth-
er arts, other fashions, other traditions and latitudes); in such a case the ab-
sence of substantiality is seen as a loss, and also provokes resentment for the
ephemeral nature of fashion. Secondly, through emersion, a type of pledge, a
promesse du bonheur for something th at announces itself through its consoli-
dation but that can't be surely identified: such is whatAgatha's colorfulfashion
style expresses. There is no borrowed identity in her production. The set pho-
tos of the clothes, either reflect the stylist or does not: only the performance of
the emotionalfashion show can decide. The clever arl of Agatha consists in giv-
ing emotion without substance, recognizable only in the exteriority. ln this way
we see how deeply fashion embodies time passing by without resisting it but
going along with it (cfr. Moreno Marquez2070, p. 108), A minimal range of col-
ors returns therefore to emotion its fundamental and structural role as some-
thing experienced in the present: where the surface is nothing else that aflat-
tened depth. Which is then a form of being fashionable.

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