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PAIDEIA

rivista di filologia, ermeneutica e critica letteraria

FONDATA DA

V. PISANI e G. SCARPAT

ESTRATTO

2011
Anno LXVI - Volume LXVI

STILGRAF EDITRICE
CESENA 2011
«IMMENSO FTHA»:
VERDI TRA ANTICHITÀ E PATRIOTTISMO

Abstract
This paper offers a reassessment of Act One Finale in Verdi’s Aida, namely
the so called “consecration scene” and the hymn to Ptah. The author argues
that the involvement of Auguste Mariette, who is already known for having
written the scenario of the opera, might have been even more substantial. The
lines of the libretto are compared with both first hand Egyptian sources (a
hymn to Ptah preserved in Pap. Berl. 3048) and scholarly considerations of
Mariette himself about the demiurgical power of this god.

Commissionata, come è noto, a Giuseppe Verdi dal Khedivé d’E-


gitto Ismail per l’inaugurazione del Canale di Suez e rappresentata per
la prima volta al Cairo il 24 dicembre 18711, Aida è l’opera che per ec-

1 Oltre alla magistrale biografia verdiana di J. BUDDEN, Verdi, 3 voll., tr. it. Torino 1985-1988
(per Aida cfr. vol. 3, pp. 171-276) sulle varie vicende della composizione dell’opera e della
sua struttura cfr. A. LUZIO, Come fu composta l’Aida, in Carteggi Verdiani, IV, Roma 1947
(= Nuova Antologia, marzo 1935, pp. 203-221); S. ABDOUN, Genesi dell’Aida (Quaderni del-
l’ Istituto di Studi Verdiani, n. 4), Parma 1971; U. GÜNTHER, Zur Entstehung von Verdis Ai-
da, «Studi Musicali» 2, 1973, pp. 15-71; PH. GOSSETT, Verdi, Ghislanzoni, and “Aida”: The
Uses of Convention, «Critical Inquiry» 1, 1974, pp. 291-334; H. BUSCH, Verdi’s’ Aida: The
History of an Opera in Letters and Documents, Minneapolis 1978; N. JOHN (ed.), Aida,
London 1980; C. CASINI, Verdi, Milano 1981, pp. 297-307; F. DELLA SETA, ‘O cieli azzurri’:
Exoticism and Dramatic Discourse in “Aida”, «Cambridge Opera Journal» 3, 1991, pp. 49-62,
valido soprattutto per l’impianto teorico; S. HUEBNER, ‘O patria mia’: Patriotism, Dream,
Death, «Cambridge Opera Journal» 14, 2002, pp. 161-175. Una raccolta di approfondimen-
ti è disponibile anche online (febbraio 2011), alle pagine http://www.teatroregiopar-
ma.org/verdifest2005/aida/aida_saggi.htm; http://www.teatrolafenice.it/public/libretti/-
71_9154aida_gv.pdf (ove viene ripubblicato, tra gli altri, il saggio di della Seta). Altri studi
saranno citati nel prosieguo. Va precisato che la prima rappresentazione in effetti ebbe luo-
go, per varie ragioni, prima fra tutte la guerra franco-prussiana, dopo l’apertura del canale
nel 1869 (per gli echi suscitati nei giornali contemporanei, si veda a titolo esemplificativo la
serie di articoli raccolti nel vol. 18 dei «Proceedings of the Royal Society of London»); tut-
tavia è da ritenersi imprecisa l’altra ipotesi talora formulata, secondo cui Aida doveva servi-
re ad inaugurare il Teatro dell’Opera del Cairo, che infatti venne inaugurato già nello stesso
anno 1869. A proposito della prima sono ben note le cronache giornalistiche entusiastiche di
Filippo Filippi (un critico che peraltro non era favorevolissimo a Verdi). Per l’aspetto sceno-
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cellenza evoca l’esotismo dell’Egitto, unitamente a Die Zauberflöte, di


cui rappresenta, per così dire, l’aspetto opposto e complementare. Se,
infatti, l’opera mozartiana è emblema di un Egitto idealizzato mistica-
mente e fantasticamente astratto, Aida incarna invece l’Egitto della
storia e delle Realien tangibili2.
Né va taciuto, in via preliminare, come «l’Aida non sia un’opera di
tutto riposo, la cui valutazione si sia ormai cristallizzata in un giudi-
zio definitivo. Nonostante la sua enorme popolarità, Aida è un’opera
che si interroga ancora, e ad ogni ripresa importante ci si va con l’ani-
mo aperto alla possibilità di verificare le proprie opinioni, di cui non
si è sicurissimi. Dal rango altissimo che le assegnava naturalmente la
sua situazione cronologica, di massima opera verdiana prima di Otel-
lo e Falstaff, l’opera è a poco a poco scaduta. Uno dei più autorevoli
studiosi di cose verdiane, accogliendola nel suo libro Le sei più belle
opere di Giuseppe Verdi, ha avanzato con bel garbo tali e tante riserve

grafico di queste prime rappresentazioni, soprattutto quella milanese dell’8 febbraio 1872,
che fu un trionfo per Verdi, cfr. M. CODIGNOLA-R. DE SANCTIS (eds.), Aida in Cairo: The
Birth of an Opera by a Famous Italian Composer, Roma 1982; L. ALBERTI, «I progressi at-
tuali del dramma musicale». Note sulla «Disposizione scenica per l’opera Aida compilata e re-
golata secondo la messa in scena del Teatro alla Scala da Giulio Ricordi», in G. PESTELLI (a
cura di), Il melodramma italiano dell’Ottocento. Studi e ricerche per Massimo Mila, Torino
1977, pp. 125-156; N. WILD, Eugène Lacoste et la première d’Aïda à l’Opéra de Paris, in
J.M. HUMBERT (éd.), L’Égyptomanie à l’épreuve de l’archéologie, Actes du colloques interna-
tional organisé au Musée du Louvre, avril 1994, Paris-Bruxelles 1996, pp. 507-529; per ulte-
riori testimonianze di poco posteriori cfr. inoltre F. KITCHENER, Recollections of Life at Cai-
ro, «The Musical Times» 64,961, 1923, pp. 203-204. Più in generale cfr. il catalogo di R. DE
SANCTIS-P. PIETROBELLI, Immagini per Aida, Parma 1983; J.L. CHAPPAZ, Mettre en scène Ai-
da, in L’Egitto fuori dell’Egitto. Dalla riscoperta all’Egittologia. Atti del Convegno Interna-
zionale. Bologna 26-29 marzo 1990, Bologna 1991, pp. 83-87. Sulla fortuna e l’importanza di
Aida merita di essere anche ricordata la menzione che se ne fa in Der Zauberberg (1924) di
Thomas Mann, un brano che è esaminato criticamente da H. GUTMANN, Das Musikkapitel
in Thomas Manns Zauberberg, «The German Quarterly» 47, 1974, pp. 415-431: «Un grup-
petto di dischi offriva le scene finali dell’opera pomposa, traboccante di geniali melodie, che
un grande compaesano di Settembrini, l’anziano maestro di musica drammatica meridionale,
aveva creato nella seconda metà del secolo scorso, per incarico di un sovrano orientale, in
una occasione solenne, quando cioè fu consegnato all’umanità un lavoro della tecnica, mi-
rante all’unione tra i popoli» (trad. it. E. Pocar). Mann si sofferma soprattutto sull’ultimo at-
to, conformemente al desiderio di enfatizzare il legame tra amore e morte.
2 J. ASSMANN, Die Zauberflöte. Oper und Mysterium, Frankfurt 2008, p. 11. Sugli elementi
direttamente riconducibili al mondo egizio nella Zauberflöte cfr. anche S. MORENZ, Die Zau-
berflöte. Eine Studie zum Lebenszusammenhang. Ägypten-Antike-Abendland, Münster-Köln
1952. Ulteriore bibliografia forniamo nel nostro lavoro Il sole dai sette raggi: eredità antica di
un’immagine nella Zauberflöte, in corso di pubblicazione in Ex pluribus unum. Studi in ono-
re di G. Sfameni Gasparro. Un’altra opera, di un certo interesse sul piano musicale, benché
meno nota al grande pubblico, che ha per tema l’Egitto è Akhnaten di Ph. Glass (1983), su cui
cfr. J. RICHARDSON, Singing Archaeology: Philip Glass’ Akhnaten, Hanover NH, 1999.
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su tutta la parte spettacolare dell’opera, ed anche sul personaggio di


Radamès, che praticamente dell’opera si salva soltanto uno scheletro
drammatico accentrato intorno al nucleo della gelosia di Amneris, per-
sonaggio davvero inattaccabile, della disperazione di Aida e della fie-
rezza di Amonasro. … Questo progressivo declassamento di Aida non
l’abbiamo fatto senza rammarico e perplessità. Di qui la speranza che
si ripone sempre nel fattore esecutivo, che magari riesca talvolta ad ar-
restare lo sgretolamento di questo idolo della nostra giovinezza»3.
Opera, dunque, contraddittoria sul piano musicale, in cui si alter-
nano, come non di rado in Verdi, momenti di musica facile e popola-
re, financo scontata in certe soluzioni, col rischio di trasformare spes-
so e volentieri «i due finaloni del primo e second’atto in una parata da
gigantesco teatro dei burattini»4, a brani di estrema raffinatezza e ori-
ginale novità, alla comprensione di Aida ha talora nuociuto il suo ca-
rattere spettacolare, con l’enfatizzazione pompieristica del décor egi-
zio – un aspetto cui si è maldestramente cercato di ovviare in questi
ultimi tempi, buttando il bambino insieme all’acqua sporca, col sotto-
linearne i tratti di opera colonial-imperialistica e colpevolizzando mi-
gliaia di innocenti ascoltatori che si galvanizzano al solo sentire l’at-
tacco della ‘marcia trionfale’5.

3 M. MILA, L’arte di Verdi, Torino 1980 (Bari 1933), p. 188 sg. (il riferimento è ad A. DELLA
CORTE, Le sei più belle opere di G. Verdi, Milano 1946, p. 189); significativamente Mila, tut-
tavia, conclude il capitolo citando appunto Thomas Mann: «In ogni caso, quand’anche non sia
la riuscita sublime che il compositore ha vagheggiato, il finale di Aida – che faceva parte del-
la piccola discoteca di Hans Castorp nel sanatorio della Montagna Incantata – non appartie-
ne certo alle pagine caduche dell’opera, e in una immaginaria sintesi di quel che è vivo e quel
che è morto nell’Aida non possono sorgere dubbi sul suo buon diritto di sopravvivere» (p.
200). Cfr. anche BUDDEN, op. cit. (n. 1), p. 178 sulle contraddizioni di Aida: «Si può pensare
che Aida non raggiunga mai i momenti più alti di Don Carlos, ma non si può negare che,
quando questi sono toccati in entrambe le opere, sono realizzati in modo più perfetto proprio
in Aida. Come osserva Proust, vi è spesso qualcosa di un po’ deludente nella perfezione, e da
qui deriva senza dubbio quella freddezza a volte dimostrata nei confronti di Aida da una ge-
nerazione di appassionati d’opera che è giunta a considerare Don Carlos come una delle gran-
di vette del teatro musicale romantico. Per costoro Aida è il frutto del Verdi classico. Se Don
Carlos è il suo Don Giovanni, Aida è il suo Così fan tutte». G. VERARDI, On Edward W.
Saïd’s Aida, «AION» 56, 1996, pp. 524-535, fa notare come la debolezza e il carattere antie-
roico di Radamès (accentuata dalla presenza, per contro, di uno dei classici temi verdiani qua-
le il rapporto padri/figli) sembrino ancora maggiori proprio in seguito all’ambientazione an-
tica. Sulle ambiguità di Radamès si leggano anche le pagine di R.P. LOCKE, Beyond the Exo-
tic: How ‘Eastern’ Is Aida?, «Cambridge Opera Journal» 17, 2005, pp. 105-139.
4 M. MILA, op. cit. (n. 3), p. 189.
5 Ci riferiamo a E.W. SAÏD, The Empire at Work: Verdi’s Aida, in Culture and Imperialism,
New York 1993, pp. 111-132 (tr. it. L’imperialismo all’opera in Cultura e imperialismo, Ro-
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A ben guardare, infatti, con i suoi pregi e i suoi difetti, Aida è elo-
quente testimonianza dell’“egittomania”, che da lungo tempo aveva
contagiato la cultura europea6, e che, alla fine del diciannovesimo se-

ma 1998), lavoro piuttosto accurato sul piano musicologico e per quanto attiene alla rico-
struzione storica (come interessante per lo spunto secondo cui si tende a guardare all’Aida
con una sorta di fissità quasi da museo), ma inaccettabile per le conclusioni con il tentativo
di sovrimporre una realtà politica “moderna” ad eventi di 140 anni or sono, allorquando si
tenta il paragone con l’imperialismo americano e la prima guerra nel Golfo; meno persuasi-
vo, parimenti, ci sembra il riferimento alle coeve lotte tra inglesi e nativi che si proiettereb-
bero nella lotta tra Egizi ed Etiopi, visto che queste esulavano completamente dall’immagi-
nario di Verdi e del librettista. Oltretutto, è evidente come le simpatie del compositore siano
tutte per gli Etiopi, e che l’Egitto (che nella visione saïdiana rappresenterebbe le potenze co-
loniali europee) sia raffigurato come una tirannica potenza teocratica, dominata dalla durez-
za di un ceto sacerdotale autoritario, mentre l’Etiopia sia a più riprese celebrata e vagheggia-
ta come locus amoenus. Vero è, invece, che l’opera può essere intesa come un “articolo di lus-
so” da cui trassero prestigio e gloria tanto il Khedivè, quanto Verdi, e diletto la popolazione
europea del Cairo, all’epoca città assai moderna e vivace, benché dedurre da questa asserzio-
ne che Aida possa rappresentare un altro tassello della teoria “orientalista”, in base alla qua-
le l’Occidente avrebbe un debito da espiare nei confronti dell’Oriente è andare troppo oltre.
La tesi di Saïd è giustamente ridimensionata da P. ROBINSON, Is “Aida” an Orientalist Ope-
ra?, «Cambridge Opera Journal » 5, 1993, pp. 133-140; da G. VERARDI, art. cit. (n. 3), che
evidenzia anche alcune imprecisioni (e.g. Aida non è un grand-opéra); e da K. BERGERON,
Verdi’s Egyptian Spectacle: On the Colonial Subject of “Aida”, «Cambridge Opera Journal »
14, 2002, pp. 149-159, che presenta inoltre interessanti riferimenti alla realtà storica coeva.
Utile anche A. ARBLASTER, Viva la libertà! Politics in Opera, London 1992, pp. 141 ss.: a
questo proposito si può fare riferimento al modo di intendere l’opera durante il Fascismo,
con espliciti richiami all’impresa della guerra in Etiopia. LOCKE, art. cit. (n. 3) risulta talvol-
ta poco condivisibile (tra l’altro quando a p. 129 taccia di inconsapevole razzismo le parole
di un autore peraltro antifascista e politcamente orientato a sinistra come MILA, op. cit. [n.
3], p. 54, a proposito della negritudine di Aida), ma a ragione conclude affermando come l’o-
pera più che un manifesto di politica voglia mettere in luce la superiorità dei valori di amo-
re e di humanitas. Più in generale per motivate critiche a tutto l’impianto di Orientalism si
vedano J.M. MACKENZIE, Occidentalism: Counterpoint and Counterpolemic, «Journal of Hi-
storical Geography» 9, 1993, pp. 339-344; ID., Orientalism History, Theory and the Arts,
Manchester 1995; G. CASADIO, Studying Religious Traditions Between the Orient and the
Occident: Modernism vs. Post-modernism, in Unterwegs. Neue Pfade in der Religionswissen-
schaft. Festschrift für Michael Pye zum 65. Geburtstag = New Paths in the Study of Reli-
gions. Festschrift in honour of Michael Pye on his 65th birthday, München 2004, pp. 119-135.
6 Per una disamina della moda egittizzante soprattutto nelle arti figurative cfr. R.G. CAR-
ROTT, The Egyptian Revival: Its Sources, Monuments and Meaning: 1808-1858, Berkeley
1978; P.A. CLAYTON, The rediscovery of ancient Egypt: artists and travellers in the 19th cen-
tury, London 1982; P. CONNER, The Inspiration of Egypt: Its Influences on British Artists,
Travellers and Designer, 1700-1900, Brighton 1983; J. BALTRUŠAITIS, La ricerca di Iside, tr. it.
Milano 1985; J.M. HUMBERT, L’égyptomanie dans l’art occidental, Paris 1989; AA.VV., Egyp-
tomania: l’Egypte dans l’art occidental, 1730-1930, Paris 1994; J.S. CURL, The Egyptian Re-
vival: Ancient Egypt as the Inspiration for Design Motifs in the West, London-New York
2005 (soprattutto sull’architettura, ma cfr. le pp. 319-320 su Verdi e Aida). Le motivazioni
storico-filosofiche soggiacenti all’interesse per l’Egitto sono indagate anche da E. IVERSEN,
The Myth of Egypt and Its Hieroglyphs in European Tradition, Copenhagen 1961 (Princeton
1994); J. ASSMANN, Mosè l’egizio, tr. it. Milano 2000 e, all’interno di uno studio più ampio,
C. O. TOMMASI MORESCHINI, «Immenso Fthà»: Verdi tra antichità e patriottismo 343

colo, con la nuova linfa offertale dal fervore di scoperte archeologiche


a partire dalla spedizione napoleonica7, aveva mutato i suoi caratteri
ed i suoi intenti, aggiungendo ulteriori spunti di consapevolezza criti-
ca e interesse “filologico”.
Sul piano musicale, più in particolare, quella voga persistente per il
mondo orientale (che abbracciasse tutti i paesi esotici, dall’Egitto e
dalla Palestina biblica all’Estremo Oriente), spesso impiegata nel seco-
lo precedente per veicolare ed idealizzare i valori massonico-illumini-
stici di tolleranza e fratellanza universale8, diviene ora più consapevo-

da P. HADOT, Il velo di Iside. Storia dell’idea di natura, tr. it. Torino 2006. Un interessante
documento di voga egittizante negli stessi anni di Aida, ossia il romanzo incompiuto di
Dickens Erwin Drood è discusso da H. PARK, “Going to Wake up Egypt”: Exhibiting Empi-
re in “Edwin Drood”, «Victorian Literature and Culture» 30, 2002, pp. 529-550. Una disa-
mina della moda per l’Egitto dall’antichità ai giorni nostri è offerta da S. MORENZ, Die Be-
gegnung Europas mit Ägypten, Sitzungsberichte der Sächsischen Akademie der Wissenschaf-
ten zu Leipzig, Phil. Hist. Kl. 113/5 [1968].
7 A titolo esemplificativo cfr., oltre al ‘classico’ saggio romanzato di C.W. CERAM, Civiltà se-
polte, tr. it. Torino 1972, J. KETTEL, Jean-Francois Champollion le Jeune: répertoire de bi-
bliographie analytique 1806-1989, Paris 1990; Mémoires d’Égypte: Hommage de l’Europe à
Champollion, Strasbourg 1990; Y. LAISSUS, L’Egypte, une aventure savante: Avec Bonaparte,
Kleber, Menou (1798-1801), Paris 1998; P. BRET (éd.), L’expédition d’Égypte, une entreprise
des Lumières - 1798-1801. Actes du colloque de l’Académie des sciences à Paris du 8 au 10
juin 1998, Paris 1999; R.B. PARKINSON, Cracking Codes: The Rosetta Stone and Decipher-
ment, Berkeley 1999; D. JEFFREYS (ed.), Views of Ancient Egypt since Napoleon Bonaparte:
Imperialism, Colonialism and Modern Appropriations, London 2003; T.M. RUSSELL, The Di-
scovery of Egypt: Vivant Denon’s Travels with Napoleon’s Army, Stroud 2005. Una visione
complessiva è offerta da D.M. REID, Whose Pharaohs? Archaeology, Museums, and Egyptian
National Identity from Napoleon to World War I, Los Angeles 2002; e, specificamente dedi-
cati all’egittologia italiana, le cui vicende spesso si intrecciarono con quella francese, si veda-
no Atti del Convegno Ippolito Rosellini: passato e presente di una disciplina: Pisa, Palazzo
Lanfranchi, 30-31 maggio 1982, Pisa 1982; E. BRESCIANI (ed.), La piramide e la torre: due se-
coli di archeologia egiziana, Pisa 2000; M. BETRÒ (ed.), Ippolito Rosellini e gli inizi dell’egit-
tologia: disegni e manoscritti originali della spedizione franco-toscana in Egitto (1828-29) dal-
la Biblioteca universitaria di Pisa, Cairo 2010. Per la nascita degli studi scientifici e filologi-
ci cfr. anche J. LECLANT, Aux sources de l’égyptologie européenne. Champollion, Young, Ro-
sellini, Lepsius, «CRAI » 1991, pp. 743-762; K. KARTTUNEN, Expansion of Oriental Studies
in the Early 19th Century, in A. PANAINO-A. PIRAS (eds.), Schools of Oriental Studies and
the Development of Modern Historiography. Proceedings of the Fourth Annual Symposium
of the Assyrian and Babylonian Intellectual Heritage Project, Ravenna, October 13-17, 2001,
Milano 2004, pp. 161-167.
8 A. BASSO, L’invenzione della gioia. Musica e Massoneria nell’età dei Lumi, Milano 1994;
G. TOCCHINI, I Fratelli d’Orfeo. Gluck e il teatro musicale massonico tra Vienna e Parigi,
Firenze 1998; ID., Massoneria e musica italiana nel Settecento europeo in G.M. CAZZANIGA
(ed.), La massoneria (Storia d’Italia. Annali, 21), Torino 2006, pp. 90-119. Tra le opere più
importanti su cui sembrano aver influito gl’ideali massonici, oltre al caso celeberrimo della
Zauberflöte, si vedano lo Zoroastre di Jean Philippe Rameau del 1749 (rivisto radicalmente
nel 1756), il cui librettista era uno dei massoni più influenti di Francia (per una prospettiva
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le, come dimostrano i numerosi tentativi di ricostruire con scrupolo e


inserire nelle partiture esempi musicali originali dei paesi in cui l’ope-
ra esotica è ambientata9.

musicologica, cfr. P. RUSSO, Les incertitudes de la tragédie lyrique: Zoroastre de Louis de


Cahusac, «Revue de Musicologie» 75, 1989, pp. 47-64); La naissance d’Osiris (1754) degli
stessi autori; la Nitétis musicata da Charles Louis Mion su libretto di Jean-Baptiste Ignace de
La Serre (prima rappresentazione, Paris, Académie royale de musique 1741); Das Sonnenfest
der Braminen (libretto di K.F. Hensler, musica di M. Wenzel, prima rappr. Vienna 1790) e
l’Osiride di J.G. Naumann, su testo di C. Mazzolà (prima rappr. Dresda 1781). Per le valen-
ze simboliche rivestite in queste opere da personaggi come Zoroastro od Osiride cfr. F. EBE-
LING, Catarino Mazzolas Libretto Osiride (Dresden 1781). Ein Beitrag zum Kulturgeschich-
tlichen Umfeld des Librettos der Zauberflöte, «Mozart-Jahrbuch» 1999, pp. 49-69; K. PIET-
SCHMANN, Von Zoroastro zu Osiride. Freimaurerische Einflüsse auf die Spielplangestaltung
der Dresdner Oper vor 1800, in Jahrbuch der Ständigen Konferenz Mitteldeutsche Barock-
musik 2002, Schneverdingen 2004, pp. 164-179. Su un piano più ampio si veda l’ampia inda-
gine di M. STAUSBERG, Faszination Zarathustra. Zoroaster und die Europäische Religionsge-
schichte der Frühen Neuzeit, Berlin-New York 1998. L’articolo citato di G. TOCCHINI,
p. 115, mostra come non solo Oriente, ma anche l’America Latina rappresentasse un luogo
adatto per ambientare opere dai contenuti illuministici (si vedano opere come il Montezuma
di Carl Heinrich Graun su libretto di Federico II del 1755, ovvero l’Idalide, ossia la Vergine
del Sole di Ferdinando Moretti, musica di Giuseppe Sarti, prima rappresentazione Milano
1783; a questo elenco si potrebbe aggiungere, poco tempo dopo, anche il Fernando Cortez di
Spontini, su libretto di Victor-Joseph-Étienne de Jouy e Joseph-Alphonse d’Esmenard
[1809]). All’alba del diciannovesimo secolo merita di essere ricordato I Pittagorici, testo di
Vincenzo Monti, musica di Giovanni Paisiello, su cui cfr. F. LIPPMANN, Un’opera per onora-
re le vittime della repressione borbonica del 1799 e per glorificare Napoleone: I Pittagorici di
Vincenzo Monti e Giovanni Paisiello, in L. BIANCONI-R. BOSSA (a cura di), Musica e cultu-
ra a Napoli dal XV al XIX secolo, Firenze 1983, pp. 281-306.
9 È soprattutto il teatro francese a diffondere la moda di soggetti ‘orientali’, che divengono
assai vulgati, tanto da investire anche il genere ‘minore’ dell’operetta (a nostro parere anche
grazie all’intensificarsi di relazioni politiche e contatti commerciali con i Paesi lontani, non
più visti come terre lontane, sconosciute e dunque suscettibili di vagheggiamenti utopici):
per un elenco di testi, tra cui ricordiamo almeno Moïse et Pharaon di Rossini (1827), Lalla
Roukh di David (1862); Les pêcheurs de perles e Djamileh di Bizet (1863 e 1872); L’africaine
di Meyerbeer (1865); Il Guarany di Gomez (1870); Samson et Dalila di Saint-Saëns (1877);
Le roi de Lahore, Esclarmonde e Thaïs di Massenet (1877, 1889 e 1894); Lakmé di Delibes
(1883) cfr. R.P. LOCKE, Musical Exoticism: Images and Reflections, Cambridge 2009 (per
quanto l’impianto post-coloniale non sia sempre condivisibile); M. GIRARDI, Esotismo e
dramma in Iris e Madama Butterfly, in Puccini e Mascagni. Atti della giornata di studi (Via-
reggio, 3 agosto 1995), Lucca 1996, pp. 37-54 (http://musicologia.unipv.it/girardi/iris.PDF).
Non siamo tuttavia convinti dall’affermazione dello studioso secondo cui una piena consa-
pevolezza filologica di inserire musica che rispettasse le tradizioni dei paesi in cui è ambien-
tata l’opera si avrebbe solo con le opere a tema giapponese di Mascagni e Puccini. Su tali
aspetti si vedano ad esempio gl’importanti lavori (con ulteriore bibliografia) di D. MAGGI,
Lakmé e i segnali dell’Oriente nel melodramma, in D. MAGGI-D. POLI-M. PUCCIARELLI
(edd.), L’Oriente nella cultura dell’Occidente. Comunicazioni presentate al Convegno semi-
nariale di Macerata, 21 ottobre 2004, Macerata 2008, pp. 219-247; ID., Musica indiana in
Lakmé di Léo Delibes?, in R. AJELLO-P. BERRETTONI-F. FANCIULLO-G. MAROTTA-F. MOT-
TA (edd.), Quae omnia bella devoratis. Studi in memoria di E. Vineis, Pisa 2010, pp. 355-370.
Per opere “egiziane” cfr. J.P. BARTOLI, À la recherche d’une représentation sonore de l’Égyp-
C. O. TOMMASI MORESCHINI, «Immenso Fthà»: Verdi tra antichità e patriottismo 345

Per quanto riguarda l’opera verdiana, infine, va detto che, nono-


stante la paternità del libretto risulti ancora nella maggior parte dei
programmi di sala o edizioni discografiche attribuita al solo Antonio
Ghislanzoni10, in realtà la sua genesi e la sua stesura sono assai più
lunghe e complesse. Il testo di Aida è da ritenersi, come le indagini sui
carteggi verdiani hanno da lungo assodato11, nato dalla collaborazione
tra Camille du Locle, direttore dell’Opéra Comique di Parigi e libret-
tista del Don Carlos, che fu lo sponsor principale dell’intera impresa
egiziana, e Auguste Mariette, uno dei più importanti egittologi dell’e-
poca, insignito del titolo onorifico di Bey e più tardi di Pacha, e fon-
datore, tra l’altro, del Museo del Cairo12. A quest’ultimo, in particola-
re, si deve lo spunto iniziale dell’opera, testimoniato da uno ‘scenario’,
ovverosia un riassunto assai dettagliato che presenta in nuce la vicen-
da e la maggior parte delle didascalie13; del pari Mariette svolse un

te antique: l’égyptomanie musicale en France de Rossini à Debussy, in J.M. HUMBERT (éd.)


L’Égyptomanie à l’épreuve de l’archéologie, Actes du colloques international organisé au Mu-
sée du Louvre, avril 1994, Paris-Bruxelles 1996, pp. 479-506. Specificamente su Aida, RO-
BINSON, art. cit. (n. 5), sottolinea come in tutta probabilità Verdi si fosse ispirato all’Africai-
ne di Meyerbeer. BUDDEN, op. cit. (n. 1), p. 192, discute inoltre di alcuni tentativi di innova-
zione strumentali con cui Verdi ambiva a ricostruire l’atmosfera antica: in particolare fece
fabbricare appositamente le trombe per la marcia trionfale, mentre invece non andò a buon
fine il tentativo di ottenere un flauto sovracuto. Su quest’ultimo aspetto cfr. anche G. CRUZ,
Aida’s Flutes, «Cambridge Opera Journal» 14, 2002, pp. 177-200, benché anche in questo ca-
so si osservi il cedimento nei confronti di certe mode accademiche odierne. L’atmosfera eso-
tica dell’Oriente (inteso, questa volta, come in altri casi, riferito alla Palestina biblica) è par-
zialmente presente anche nel Nabucco (1842) dello stesso Verdi, ma con differente, più acer-
ba, consapevolezza.
10 Autore anche di altri testi teatrali (oltre alla revisione de La forza del Destino, si segnali-
no I Lituani per Ponchielli [1875] ed Edmea [1886] per Catalani e opere minori di soggetto
classico, tra cui Caligola e Cleopatra), Ghislanzoni visse a pieno il fervore risorgimentale e
sul piano letterario aderì alla Scapigliatura, scrivendo inoltre opere di genere fantastico: cfr.
AA.VV., L’operosa dimensione scapigliata di Antonio Ghislanzoni. Atti del convegno di studio
svoltosi a Milano, a Lecco, a Caprino Bergamasco nell’autunno 1993, Lecco 1995.
11 Dopo G. CESARI-A. LUZIO, I copialettere di Giuseppe Verdi, Milano 1913, pp. 635-682;
E. ISTEL, Genetic Study of the Aida Libretto, «The Musical Quarterly» 3, 1917, pp. 34-52;
J.-G. PROD’HOMME, Unpublished Letters from Verdi to Camille Du Locle (1866-76), «The
Musical Quarterly» 7, 1921, pp. 73-103, cfr. gli studi più recenti citati alla n. 1, e precisa-
mente quelli di S. ABDOUN, U. GÜNTHER, H. BUSCH e J. BUDDEN. In tutta verisimiglianza
il nome di Du Locle e quello di Mariette vennero dimenticati anche a causa dei dissapori na-
ti tra Du Locle e Verdi per questioni di diritti d’autore.
12 M. DESTI-CHR. ZIEGLER (éds.), Des dieux, des tombeaux, un savant: en Égypte sur les pas
de Mariette pacha, Boulogne-sur-Mer, Paris 2004.
13 Assai importante la scoperta e pubblicazione di questo ‘canovaccio’, che si deve a J.M.
HUMBERT, A propos de l’égyptomanie dans l’oeuvre de Verdi: attribution à Auguste Mariet-
te d’un scenario anonyme de l’opéra Aïda, «Revue de Musicologie» 62, 1976, pp. 229-256;
346 Paideia LXVI (2011)

ruolo assai prezioso anche sotto l’aspetto registico in occasione della


prima, avvalendosi, per la ricostruzione delle scene e dei costumi, del-
le sue conoscenze storico-archeologiche. Se la trama, e più in partico-
lare l’idea della rivalità tra Amneris e la schiava (ma figlia di re) Aida
per l’amore di Radamès, molto deve alle convenzioni del teatro lirico
e può essere posta in parallelo con modelli precedenti14, la cornice
storica e altri dettagli presentano una certa precisione filologica, che
vale la pena di mettere in luce15.

sullo stesso tema si vedano anche ID., Mariette Pacha and Verdi’s Aïda, «Antiquity» 59,
1985, pp. 101-104; E.S. MELTZER, Mariette and Aida once Again, «Antiquity» 52, 1978,
pp. 50-51 (contro la tesi di B.M. FAGAN, Auguste Mariette and Verdi’s Aïda, «Antiquity» 51,
1977, p. 55 che voleva un Mariette quasi inesistente); cfr. parimenti W.K. SIMPSON, Mariette
and Verdi’s Aida, «BES» 2, 1980, pp. 111-119, soprattutto sui figurini di Mariette, i quali na-
scono verisimilmente dalla passione che lo studioso aveva anche per la pittura (da giovane
aveva insegnato disegno). Eloquenti sono in tal senso anche le parole dello stesso Mariette in
una lettera del 19 luglio 1871 a Draneht Bey: «Aïda est en effet un produit de mon travail;
c’est moi qui a décidé le Vice-Roi à en ordonner la représentation; Aïda, en un mot, est sor-
tie de mon cerveau».
14 Tralasciando l’accusa di plagio mossa a Mariette dal fratello Edouard, il quale attribuiva al
suo romanzo abbozzato La fiancée du Nil l’idea originale dell’opera, ci riferiamo qui alla te-
si secondo cui i librettisti di Aida (e Du Locle in particolare) potessero aver presenti alcune
vicende già sviluppate in precedenza: benché l’ipotesi non abbia goduto di consensi unanimi
(ad. es. è rifiutata da BUDDEN, op. cit. [n. 1], p. 177), a nostro avviso è meritevole di atten-
zione. Per richiami ai cosiddetti romanzi antichi, in particolare Eliodoro, cfr. MORENZ, art.
cit. (n. 6), p. 179. Ma si deve soprattutto a CH. OSBORNE, The Plot of ‘Aida’, «The Musical
Times», 110, 1520, 1969, pp. 1034-1036, aver richiamato le situazioni analoghe presenti nella
Nitteti di Metastasio, ambientata in Egitto, e (a mio avviso più immediatamente presente a
Du Locle) nel Bajazet di Racine. In particolare la storia di Nitteti (raccontata da Erodoto in
tre varianti, su cui cfr. M.L. LANG, War and the Rape-Motif, or Why Did Cambyses Invade
Egypt?, «PAPhS» 116, 1972, pp. 410-414; J. DILLERY, Cambyses and the Egyptian Chaosbe-
schreibung Tradition, «CQ» 55, 2005, pp. 387-406) era stata ridotta a soggetto teatrale in
Francia da Marie-Catherine M.lle Desjardins nel 1663, poi da Antoine Danchet, nel 1724 e,
con caratteristiche differenti, da J.B.I. de La Serre (su cui cfr. quanto osservato alla nota 8).
La Nitteti metastasiana venne scritta per la corte di Madrid su invito di Farinelli e rappre-
sentata nel 1756 con musica di Nicola Conforto. Il testo metastasiano, in particolare, si di-
scosta sensibilmente dal modello erodoteo che invece appare seguito maggiormente nei testi
francesi.
15 Un’indagine in tal senso è stata già svolta da C. COLOMBATI, Esotismo e Archeologia nel-
l’Aida di Verdi, «AFLM» 25-26, 1992-1993, pp. 127-172; G. OLIVERO, “Aida” tra Egittolo-
gia ed Egittomania, «Studi Verdiani» 10, 1994-95, pp. 118-26 (soprattutto sui figurini per
scene e costumi). Cfr. anche J. SOLOMON, The Rosetta Stone, Ptolemaic Aetos, and Aida,
conferenza tenuta alla American Philological Association (Boston 2005): il testo non è pub-
blicato, ma è disponibile online un abstract alla pagina http://apaclassics.org/images/up-
loads/documents/abstracts/SOLOMON.pdf. Tra gli elementi messi in evidenza dallo studio-
so particolare importanza rivestono i nomi teofori dei protagonisti, che fanno riferimento a
Rê (Radames, Ramfis) e Amun (Amneris), secondo un procedimento che sembra analogo a
quello dell’‘ellenizzazione’ di altri nomi, quali Mennufer-Memphis, Amenhotep-Amenophis,
Usermaatre-Ozymandias. Amonasro, invece, era un re di Meroe del III sec. a.C., il cui no-
C. O. TOMMASI MORESCHINI, «Immenso Fthà»: Verdi tra antichità e patriottismo 347

Nell’ambito di un personale interesse per le questioni storico-reli-


giose, l’articolo prenderà dunque in esame la seconda e ultima scena
del primo atto dell’opera, quella che Verdi chiamò Grande Scena del-
la Consacrazione e Finale I: essa inizia con il coro al dio Ptah e si con-
clude con la consegna delle armi a Radmès. La didascalia precisa come
ci si trovi nell’Interno del Tempio di Vulcano a Menfi16. Le sacerdo-

me ricorreva come Amen-asru nei Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien (III, 89-90) di
Lepsius (Berlin 1849), e che erano noti a Mariette (cfr. lettera dell’8 agosto 1870); sul padre
di Aida cfr. anche SIMPSON, art. cit. (n. 13), p. 116. L’acquisizione maggiore di Solomon ri-
guarda però il nome di Aida stessa, che viene connesso al nome Aetos, attestato nella stele di
Rosetta, come nome del sommo sacerdote di Ptah a Menfi, la cui forma femminile in greco
sarebbe Aeta, o Aiata in demotico. Allo stesso tempo, lo studioso aggiunge l’importante det-
taglio sul nome Aetos che indica il Nilo in Diod. 1,19. Dal testo di Solomon desumo anche
l’ulteriore informazione bibliografica su questo problema: L. LE DEPUYDT, The Etymology
of the Name Aida, «OLP» 27, 1996, pp. 177-179. Lo studioso ricorda inoltre le parole, pe-
raltro molto note, di Mariette a Du Locle in una lettera del 27 aprile 1870, a proposito del
nome: «Ne vous effarouchez pas du titre. Aïda est un nom égyptien. Il faudrait régulière-
ment Aïta. Mais le nom serait trop dur et les chanteurs l’adouciraient irrésistiblement en Ai-
da», su cui cfr. anche GÜNTHER, art. cit.(n. 1), p. 43. Sono inoltre attestate delle note di
Ricordi a Verdi con alcuni dettagli circa usi e costumi dell’antico Egitto (pubblicati in
BUSCH, op. cit. [n. 1], pp. 475 ss.) forniti all’impresario da un personaggio rimasto ignoto,
che da Luzio in poi si è soliti identificare con Michele Lessona, scienziato torinese che visse
lungamente al Cairo, ma senza prova: così BUSCH e BUDDEN, op. cit. (n. 1), p. 578. A noi pa-
re più verisimile pensare che Ricordi si fosse rivolto a qualche egittologo di professione, vi-
sto che in Italia la scienza egittologica in quel periodo era già all’avanguardia, se non a Mila-
no, a Torino, dove, alla direzione del Museo Egizio, si susseguirono in quegli anni Pierca-
millo Orcurti (dal 1861 al 1870), autore anche del catalogo in 2 volumi, e l’archeologo peru-
gino Ariodante Fabretti dal 1871 al 1893. Infine nel 1872 Luigi Vassalli, che fu dal 1859
al 1884 conservatore del Museo di Bulaq, venne incaricato di condurre una inchiesta sui mu-
sei di materiali egizi in Italia. Benché non si possa identificare con certezza la persona a cui
si rivolse Ricordi, è forse probabile pensare a uno di questi personaggi o a qualcuno del lo-
ro entourage.
16 La didascalia prosegue: «Una luce misteriosa scende dall’alto. – Una lunga fila di colonne,
l’una all’altra addossate, si perde fra le tenebre. Statue di varie Divinità. Nel mezzo della sce-
na, sovra un palco coperto da tappeti, sorge l’altare sormontato da emblemi sacri. Dai tripo-
di d’oro s’innalza il fumo degli incensi». Che questa scena fosse presente fin dall’inizio è te-
stimoniato dallo “scenario” di Mariette, nel quale si legge la didascalia completa (HUMBERT,
art. cit. [n. 13], p. 246): «L’intérieur du grand temple de Vulcain a Memphis. Le théâtre est à
peine éclairé par le jour mystérieux qui tombe des plafonds. De longues colonnades se su-
perposent et se perdent dans l’obscurité du fond. Çà et là des statues de divinités. Au milieu
de la scène, sur une estrade couverte de tapis, s’élève l’autel surmonté des emblèmes sacrés.
L’encens brûle sur des trépieds d’or. Le collège des prêtres est assemblé. Ramphis, en grand
costume, est debout au pied des marches de l’autel. On entend le chant lointain des harpes /
qui se mêle à la voix des prêtresses du temple. C’est Rhadamès qu’on amène. Sur un ton gra-
ve et presque plaintif, les prêtres récitent les litanies saintes. Rhadamès est introduit. Il est
sans armes. Pendant qu’il marche à l’autel, les prêtresses exécutent la danse sacrée au son du
tympanum. On étend un voile d’argent sur la tête du jeune capitaine. Ramphis prononce les
formules solennelles d’invocation. Que le Dieu qui voit tout, que le Dieu qui dispose a son
gré du sort des empires, donne au cœur de Rhadamès la vaillance et la victoire a son bras.
348 Paideia LXVI (2011)

tesse (in alternanza con i sacerdoti, secondo un modulo binario che ad


esempio è attestato spesso anche nell’antichità, come ad esempio nel-
l’oraziano Carmen saeculare)17 intonano l’inno al dio Fthà, struttura-
to secondo i canoni già classici del Du-Stil18 in tre strofe di tre versi
ciascuna (settenari e senari)19, non rimate, ma con il terzo verso che si
ripete a mo’ di refrain. La parte musicale è identica nei tre casi.
Sacerdotesse:
Immenso Fthà20, del mondo
Spirito animator,
Noi ti invochiamo!

Rhadamès se rel6ve plein de fierté. A son tour il invoque les dieux qui ont fait de l’Égypte
la reine des nations. Il sera le vainqueur du noir Ethiopien et l’exterminateur des ennemis.
Les chants religieux recommencent. Les harpes résonnent sous les voûtes sombres. Au bruit
éclatant des voix et des instruments, Ramphis ceint Rhadamès de l’armure des combats». Si
deve notare come il sotterraneo del Tempio stesso farà da sfondo alla scena finale della mor-
te dei due amanti sepolti vivi (Atto quarto, scena seconda), la cui didascalia recita: «Il piano
superiore rappresenta l’interno del tempio di Vulcano splendente d’oro e di luce: il piano in-
feriore un sotterraneo. Lunghe file d’arcate si perdono nell’oscurità. Statue colossali d’Osiri-
de colle mani incrociate sostengono i pilastri della vôlta». L’idea, drammaturgicamente assai
efficace, di bipartire la scena in due non era presente nello scenario/canovaccio di Mariette e
si deve a Verdi (ibid., p. 239 s.).
17 Come osservano GÜNTHER, art. cit. (n. 1), p. 61, BUDDEN, op. cit.(n. 1) p. 184 e ROBIN-
SON, art. cit. (n. 5), p. 138, Verdi si pose il problema se nell’antico Egitto vi fossero collegi
sacerdotali femminili, ma che Mariette e Du Locle si dissero disposti a fornirgli quante sa-
cerdotesse avesse voluto (cfr. le lettere del 21 luglio e dell’8 agosto 1870). In particolare, lo
scenario di Mariette attribuisce persino il nome di Thermoutis alla sacerdotessa che dovreb-
be eseguire la parte di solista (sul nome attira l’attenzione anche SOLOMON, art. cit. [n. 15]:
si tratta della forma ellenizzata della dea Ernutet, spesso associate con Iside; vi sono inoltre
attestazioni di nomi simili per i sommi sacerdoti del tempio di Menfi in età tolemaica, Hari-
mouthes ovvero Imouthès/Imhotep). Le sacerdotesse cominciano ad essere attestate con la
XVIII dinastia: cfr. COLOMBATI, art. cit. (n. 15), p. 147 (e già precedentemente A. RUSCH,
Phtah, RE XX,1 [1941], coll. 930-947, in part. 943, con il riferimento a W. OTTO, Priester
und Tempel im hellenistichen Ägypten, Leipzig-Berlin 1905, 1, pp. 219 e 237: esse fungono
da cantanti e sono considerate parte dell’‘harem’ del dio). La studiosa giustamente precisa
che i riferimenti storici sono lasciati assai nel vago, ma molti elementi fanno pensare ad una
identificazione del Faraone con Sesostri III.
18 Come già mise in luce il magistrale saggio di E. NORDEN, Dio Ignoto. Ricerche sulla sto-
ria della forma del discorso religioso, ed. it. Brescia 2002. Per il Carmen oraziano si leggano
le considerazioni di G. LA BUA, L’inno nella letteratura poetica latina, San Severo 1999,
pp. 162 ss., con bibliografia.
19 Nei carteggi verdiani è testimoniata la difficoltosa genesi di questi versi, che inizialmente
secondo gl’intenti di Verdi dovevano essere ottonari seguiti da un quinario: cfr. BUDDEN,
op. cit. (n. 1), p. 186. Per la resa metrica cfr. P. FABBRI, Metro e canto nell’opera italiana, To-
rino 2007, p. 153.
20 Così il libretto. La partitura ha invece il nesso allitterante «possente Pthà», e tale variante
si ritrova anche in certe esecuzioni. Per un attacco analogo cfr. l’«immenso Jehovah» del Na-
bucco (libretto di T. Solera), parte 4 scena 4.
C. O. TOMMASI MORESCHINI, «Immenso Fthà»: Verdi tra antichità e patriottismo 349
Immenso Fthà, del mondo
Spirto fecondator,
Noi ti invochiamo!
Fuoco increato, eterno,
Onde ebbe luce il sol,
Noi ti invochiamo!
Sacerdoti:
Tu che dal nulla hai tratto
L’onde, la terra, il ciel,
Noi ti invochiamo!
Nume che del tuo spirito
Sei figlio e genitor,
Noi ti invochiamo!
Vita dell’universo,
Mito di eterno amor,
Noi ti invochiamo!
La scena prosegue con la ‘benedizione’ impartita a Radamès, sul
cui capo viene steso un velo d’argento, mentre il sommo sacerdote
Ramfis, dopo essersi rivolto al condottiero con le parole «Mortal, di-
letto ai Numi – A te fidate / Son d’Egitto le sorti. – Il sacro brando /
Dal Dio temprato, per tua man diventi / Ai nemici terror, folgore,
morte», sembra riprendere la movenza precatoria, alla quale farà se-
guito anche lo stesso Radamès:
Ram.
Nume, custode e vindice
Di questa sacra terra,
La mano tua distendi
Sovra l’egizio suol.
Rad.
Nume, che duce ed arbitro
Sei d’ogni umana guerra,
Proteggi tu, difendi
D’Egitto il sacro suol.
La scena è particolarmente interessante, non solo sotto l’aspetto
della messa in scena, che lo stesso Verdi curò molto, come testimonia-
no i ripensamenti e lo sviluppo delle varie idee. In un primo momen-
to il compositore aveva pensato ad un corale che imitasse lo stile di
Palestrina; successivamente, in una lettera del 22 agosto 1870 a Ghi-
slanzoni si precisa invece che: «Non è il momento di scrivere a Ma-
riette, ma io ho trovato qualche cosa per la scena della consacrazione.
350 Paideia LXVI (2011)

Se non le pare vada bene, cerchiamo ancora. Ma intanto mi pare si


possa così fare una scena musicale di qualche effetto. Il pezzo si com-
porrebbe di una litania intuonata dalle sacerdotesse, cui i sacerdoti ri-
spondono; da una danza sacra con una musica lenta e triste; da un
breve recitativo, energico e solenne come un salmo della Bibbia; e da
una preghiera di due strofe, detta dal prete e ripetuta da tutti. E vor-
rei che avesse il carattere patetico e quieto, specialmente la prima stro-
fa, per evitare la somiglianza con altri cori nel finale dell’introduzione
e nel finale secondo, che sentono un po’ la Marsigliese»21. Parimenti
altre annotazioni a proposito della rappresentazione del 1872 insisto-
no molto sul fatto che la danza dovesse essere preceduta da una asso-
luta immobilità, con tutti gli sguardi rivolti alla statua del dio Vulca-
no. La scena si sarebbe dovuta concludere con il dispiegamento di un
grande ventaglio22. In origine, invece, era stato pensato che a tutta la
scena prendesse parte anche Amneris e che fosse appunto la princi-
pessa a consegnare la spada a Radamès23.
Sotto l’aspetto musicale, infine, la scena, dal carattere puramente
cerimoniale, «è un solenne e maestoso interludio nello sviluppo dram-
matico»24, giocato tutto sulla contrapposizione maggiore/minore e
con una ossessione per il mi bemolle maggiore, che è la tonica dell’in-
tero brano. Una serie di espedienti (oltre alla melodia delle arpe e al-
l’uso del modo frigio, si vedano le appoggiature che ricorrono ogni tre
battute, come anche lo schema di terze diminuite e seconde eccedenti)
ricrea abilmente uno stile languido e ‘orientale’, che ricomparirà anche
nell’altra scena del tempio di Iside e, infine, nel canto dei sacerdoti che
si ode sullo sfondo del duetto conclusivo tra Aida e Radamès25. Dal-
l’altro lato, Verdi costruisce il personaggio del sommo sacerdote me-
diante la tecnica del contrappunto, di norma utilizzata in contesti ie-
ratici e comunque associata alla musica sacra. Nel suo ingresso in sce-

21 CESARI-LUZIO, op. cit. (n. 11), p. 642; BUDDEN, op. cit. (n. 1), p. 186.
22 BUSCH, op. cit. (n. 1), p. 518; CRUZ, art. cit. (n. 9), p. 187.
23 BUDDEN, op. cit. (n. 1), p. 185.
24 BUDDEN, op. cit. (n. 1), pp. 223 ss., la cui analisi riprendiamo nelle note che seguono; si
veda anche ROBINSON, art. cit. (n. 5), pp. 136 ss.
25 In Aida sembra esservi anche un accenno di Leitmotiv: cfr. MILA, op. cit. (n. 3), p. 194 e
più dettagliatamente J. KERMAN, Verdi’s Use of Recurring Themes, in Write All These Down:
Essays on Music, Berkeley-Los Angeles 1994, pp. 274-287; R. PARKER, Motives and Recur-
ring Themes in Aida, in R. PARKER-C. ABBATE (eds.), Analyzing Opera: Verdi and Wagner,
Berkeley-Los Angeles 1989, pp. 222-238.
C. O. TOMMASI MORESCHINI, «Immenso Fthà»: Verdi tra antichità e patriottismo 351

na, la melodia di Ramfis riprende quella dei tenori di modo che la sua
profondità di basso possa emergere appieno, cosa che avverrà più
compiutamente dopo un passaggio al do minore, nel quale entra in
scena Radamès. La parte di Ramfis, accompagnata inizialmente da ar-
peggi di quarta, è sorretta dagli ottoni, conformemente alla sua natura
sacerdotale (ma non escluderei reminiscenze nella linea vocale dalla
parte di Filippo II). La risposta di Radamès e il coro finale viene gio-
cata sul controcanto, così come il contrasto dinamico è ripreso dal co-
ro delle sacerdotesse, prima della possente conclusione che riprende,
in Ringkomposition, le parole «Immenso Fhtà!» cantato su un eufoni-
co intervallo di terze nella parte superiore del registro.
Al pari di quanto avviene in Casta Diva, il suono del flauto serve
ad evidenziare il luminoso isolamento della sacerdotessa e della sua
preghiera26. Il riferimento alla preghiera di Norma non è casuale, giac-
ché qui viene ripreso il medesimo schema preghiera più concertato
che compare in Bellini, e che è corrente nelle preghiere dell’opera liri-
ca ottocentesca27, ma è significativo notare che in molte opere con

26 Cfr. R.S. EDGECOMBE, Conventions of Prayer in Some 19th-Century Operas, «The Musi-
cal Times» 146,1893, 2005, pp. 45-60 (tuttavia in parte farraginoso e non sempre centrato),
p. 57.
27 Cfr. M. BEGHELLI, La retorica del rituale nel melodramma ottocentesco, Parma 2003, ma
soprattutto F. LIPPMANN, “Casta diva”: la preghiera nell’opera italiana della prima metà del-
l’Ottocento, «Recercare» 2, 1990, pp. 173-209. Aggiungerei qui un dettaglio che, a mia cono-
scenza, pare sfuggito sinora ai critici. La situazione del duetto tra Aida e Radamès del terzo
atto (discussa lungamente, tra gli altri, da BERGERON, art. cit. [n. 5]), allorquando Aida ten-
ta di convincere Radamès a fuggire con lei in Etiopia, ricorda molto da vicino, ma a ruoli in-
vertiti, il duetto tra Pollione e Adalgisa in Norma, Atto primo, scena sesta:
Poll. Ciel più puro, e Dei migliori
T’offro in Roma, ov’io mi reco.
Ad. (colpita) Parti forse!!
Poll. Ai nuovi albòri...
Ad. Parti! ed io?...
Poll. Tu vieni meco.
De’ tuoi riti è Amor più santo...
A lui cedi, ah! cedi a me. ...
Vieni in Roma, ah! vieni, o cara...
Dove è amore, è gioja, è vita:
Inebbriam nostr’alme a gara
Del contento a cui ne invita...
Voce in cor parlar non senti,
Che promette eterno ben?
Ai. Fuggiam gli ardori inospiti
Di queste lande ignude;
352 Paideia LXVI (2011)

spunti massonici del diciottesimo secolo è presente tale modulo, che


spesso si risolve in un inno al sole28. Non so se sia possibile scorgere
nel testo verdiano un sottinteso analogo, ma vorrei egualmente evi-
denziare alcuni elementi che concorrono a rendere quanto meno plau-
sibile tale supposizione, a cominciare dal fatto che in origine la scena
era prevista appunto come ‘inno al sole’29, per non parlare della tona-

Una novella patria


Al nostro amor si schiude…
Là… tra foreste vergini,
Di fiori profumate,
In estasi ignorate
La terra scorderem.
Rad. Sovra una terra estrania
Teco fuggir dovrei!
Abbandonar la patria,
L’are de’ nostri Dei!
Il suol dov’io raccolsi
Di gloria i primi allori,
Il ciel dei nostri amori
Come scordar potrem?
Ai. Sotto il mio ciel, più libero
L’amor ne fia concesso;
Ivi nel tempio istesso
Gli stessi Numi avrem.
Va, infine, osservato come esplicitamente Verdi volesse evitare l’effetto Norma, con riferi-
mento a In mia man alfin tu sei (A. 2, sc. 10) nel duetto tra Amneris e Radamès dell’A. 4,
sc. 1: BUDDEN, op. cit. (n. 1), p. 189. Sulle situazioni affini e i punti di contatto tra Aida e
Norma e sul loro valore ‘patriottico’ cfr. D. ERASMI, Norma ed Aida: Momenti estremi della
concezione romantica, «Studi Verdiani» 5 (1988-89), pp. 85-108; P.J. SMITH, ‘O Patria Mia’:
Female Homosociality and the Gendered Nation in Bellini’s Norma and Verdi’s Aida, in
R. DELLAMORA-D. FISCHLIN (eds.), The Work of Opera: Genre, Nationhood, and Sexual
Difference, New York 1997, pp. 93-114.
28 TOCCHINI, art. cit. (n. 8), p. 102, che ricorda lo Zoroastre di Rameau (A. 3, sc. 5) e la Nité-
tis di Mion. Di un certo interesse anche l’inno a Osiride nell’opera di Mazzolà e Naumann,
affine per tema e situazione: «Il tuo benefico / poter fecondo / o Nume, è l’anima / che mo-
ve il mondo» (A. 1, sc. 4; cito da questo stesso articolo, p. 112).
29 Cfr. la lettera di Mariette a Du Locle del 27 aprile 1870 (letta in GÜNTHER, art. cit. [n. 1],
p. 43): «Pour le 2d tableau du second acte et le chant des prêtres, il y a dans le Rituel un
hymne au Soleil qui est suintant de poésie et de couleur locale. Vous pourriez peut-être vous
inspirer». Non mi trova concorde l’osservazione di SOLOMON, art. cit. (n. 15) secondo cui
questo brano farebbe riferimento a quello che attualmente è l’inno a Iside (A. 3, sc. 1). Co-
me secondo quadro (benché del primo atto) lo scenario di Mariette indica chiaramente la
scena del tempio di Vulcano; e del pari un inno dei sacerdoti è previsto per la scena dell’at-
to quarto, secondo quadro, quella che attualmente corrisponde alla scena finale dell’opera.
Sono dunque incline a credere che vi sia nell’epistola una svista di Mariette e che si faccia ri-
ferimento al secondo quadro del primo atto.
C. O. TOMMASI MORESCHINI, «Immenso Fthà»: Verdi tra antichità e patriottismo 353

lità “massonica” del Mi bemolle maggiore e della sua corrispondente


minore30. Nonostante la facies della musica massonica fosse profonda-
mente mutata e non potesse più dirsi vitale come nel secolo preceden-
te, ove numerose erano state le composizioni liriche che presentavano
in forma allegorica le iniziazioni massoniche o raffigurassero sotto il
velame la libera muratoria, e per quanto scritta in un periodo in cui il
processo risorgimentale poteva di fatto dirsi compiuto, anche con la
presa di Roma del 1870, Aida contiene numerosi spunti che la colle-
gano al patriottismo italiano coevo31, per larga parte favorito e caldeg-
giato da ambienti carbonari e massonici32. Inoltre, benché Verdi non
fosse direttamente affiliato alla Massoneria, venne sempre riconosciu-
to come molto vicino ad essa, quasi fratello honoris causa33; e masso-
ni erano non solo Arrigo Boito, il cui sodalizio con Verdi andava na-
scendo in quegli anni34, ma anche gran parte delle persone del suo en-

30 TOCCHINI, op. cit. (n. 8), p. 74.


31 Oltre a ROBINSON, art. cit. (n. 5), per il quale Aida è opera risorgimentale prima ancora
che imperialista, cfr. PH. GOSSETT, Becoming a Citizen: The Chorus in “Risorgimento” Ope-
ra, «Cambridge Opera Journal» 2, 1990, pp. 41-64. Naturalmente, bisogna tener conto della
situazione storica differente, come osservano HUEBNER, art. cit. (n. 1); R.P. LOCKE, Aida and
nine Readings of Empire, «19th-Century Music Review» 3, 2006, pp. 45-72 (ristampato in
R. MONTEMORRA MARVIN-H. PORISS [eds.], Fashions and Legacies of Nineteenth Century
Italian Opera, Cambridge 2009, pp. 152-175). Su Verdi e il Risorgimento si veda anche
G. MARTIN, Verdi, His Music, Life and Times, New York 1983; P. MILZA, Verdi e il suo tem-
po, tr. it. Roma 2001, pp. 322 a proposito della guerra franco-prussiana e dell’atteggiamento
di Verdi, che sembra in contrasto con quello del partito mazziniano.
32 F. CONTI, Storia della massoneria italiana: dal Risorgimento al fascismo, Bologna 2003;
ID., Massoneria e religioni civili: cultura laica e liturgie politiche fra XVIII e XX secolo, Bo-
logna 2008.
33 A.A. MOLA, Storia della massoneria italiana dalle origini ai nostri giorni, Milano 1992,
p. 489, che probabilmente si basa su A. LUZIO, Verdi e Mazzini, in Carteggi Verdiani, II,
Roma 1935, pp. 52-57. L’opera dello stesso Luzio, La Massoneria e il Risorgimento italiano.
Saggio storico-critico, Bologna 1925, è fortemente critica nei confronti della Massoneria. Al-
tri studiosi hanno invece supposto che Verdi potesse essere un ‘fratello’ (CASINI, op. cit.
[n. 1], p. 117). In ambito francese, la Massoneria e la sua reviviscenza in età napoleonica (cfr.
F. COLLAVERI, La Franc-maçonnerie des Bonaparte, Paris 1982) ne favorirono la diffusione
in Egitto. Nello specifico, alcuni degli egittologi più in vista dell’epoca erano affiliati, come
ad esempio Champollion o Burgsch; Mariette (per sua stessa ammissione) invece no: derivia-
mo quest’ultima notizia da J.A. WEISSE, The Obelisk and Freemasonry: Egyptian symbols
compared with those discovered in America, New York 1880, pp. 20 ss. Sembra però interes-
sante notare che alcune delle opere di Mariette vengano citate in un repertorio di bibliogra-
fia massonica dei primi del Novecento: cfr. P. FESCH, Bibliographie de la franc-maçonnerie et
des sociétés secrètes, rist. Bruxelles 1976 (Paris 1912).
34 Boito fu autore di un Iram (scritto nel 1873 per C. Domenicetti, ma mai rappresentato o
musicato) e nello stesso Nerone (prima rappresentazione, postuma, 1924; ma il processo ge-
netico fu assai lungo e data almeno dal 1862) si devono riconoscere spunti massonici: cfr.
354 Paideia LXVI (2011)

tourage: Giulio Ricordi, ad esempio, oppure Giovanni Bottesini che


fu il direttore della prima di Aida35.
La vicenda, naturalmente, non presenta nessuno degli spunti che
avevano costituito il nerbo delle opere massoniche settecentesche, sal-
vo forse l’ambientazione egizia; e, al contrario, nella conclusione, con
Radamès che inconsapevolmente rivela ad Aida il luogo ove passerà
l’esercito egiziano, si può addirittura vedere un rovesciamento del
modello tipico degli eroi massonici, che affrontavano la prova del si-
lenzio e non cedevano di fronte alle insistenze della donna amata, co-
me è per esempio nel caso della Zauberflöte. Quella che, invece a mio
parere, appare assai significativa e degna di nota è la visione fortemen-
te ‘laica’ di Amneris e le parole ch’ella pronunzia disperata nei con-

C. QUESTA, I Romani sulla scena operistica, in L’aquila a due teste. Immagini di Roma e dei
Romani, Urbino 1998, pp. 173-227. Per il Nerone si può fare riferimento al coro di Simon
Mago e dei suoi accoliti salmodianti alla maniera di quelli di Aida (così QUESTA, p. 222). Il
testo, strutturato secondo il modulo bipartito, con alcune frasi pronunziate da una parte dei
fedeli e la risposta del coro al completo, è assai interessante (e in questo senso ci riproponia-
mo di approfondirne alcuni aspetti in un prossimo lavoro) in quanto riprende precisamente
le dottrine dello gnosticismo valentiniano così come testimoniate dagli eresiologi antichi
(Tertulliano, Adversus Valentinianos, introduzione, traduzione e commento a nostra cura, in
Tertulliano, Opere Dottrinali, 1, a cura di C. MICAELLI, C. MORESCHINI, CH.O. TOMMASI,
Roma 2010, pp. 195-326):
Proàrche, Bythos, Sigeb, Logos, Anthropos,
Zoè, Noùs, Ecclesia, Eccelsa Ogdoade;
Noi t’adoriamo.
Profondo Abisso, imperscrutata origine
Degli Enti primi e immenso mar degli Esseri;
Noi t’adoriamo
Per te preghiam, per te che gemi e sanguini
Nell’ombra eterna, agitabonda Prùnikos!
In te speriam, in te, Divin Paràklito
Disceso in terra col celeste Pneuma.
In te speriamo.
In te crediam, nel tuo Mister, nel calice
Cruento che in tua man fervendo imporpora
In te crediamo.
35 L. POLO FRIZ, La Massoneria italiana nel decennio post unitario: Lodovico Frapolli, Mila-
no 1998, p. 322. Va aggiunto che al Cairo era molto vivace la comunità massonica degli ita-
liani (cui si deve anche il periodico Memfi Risorta), che tuttavia sul piano politico aveva un
atteggiamento di ‘fronda’ nei confronti di Ismail, peraltro egli stesso Gran Maestro della log-
gia d’Egitto, e sosteneva le aspirazioni, peraltro non del tutto infondate, del principe Halim:
cfr. B. DE POLI, Il mito dell’Oriente e l’espansione massonica italiana nel Levante, in
G.M. CAZZANIGA (ed.), La massoneria (Storia d’Italia. Annali, 21), Torino 2006, pp. 634-654.
Cfr. inoltre, per un’interpretazione che tenga conto dei differenti orientamenti politici (lega-
ti anche alle logge inglesi o francesi) e con conclusioni anche speculative, K. WISSA, Freema-
sonry in Egypt from Bonaparte to Zaghloul, «Turcica» 24, 1992, pp. 109-132.
C. O. TOMMASI MORESCHINI, «Immenso Fthà»: Verdi tra antichità e patriottismo 355

fronti della casta sacerdotale (A. 4, sc. 1), considerate da sempre un


manifesto dell’anticlericalismo verdiano: «Ecco i fatali, / gli inesorati
ministri di morte! / Oh! ch’io non vegga quelle bianche larve», e, po-
co oltre, quando la condanna a morte è stata inflitta: «A lui vivo… la
tomba… oh! gli infami! / Né di sangue son paghi giammai […] / E si
chiaman ministri del ciel! / [investendo i Sacerdoti che escono dal sot-
terraneo] Sacerdoti: compiste un delitto… / Tigri infami di sangue as-
setate… / Voi la terra ed i Numi oltraggiate… / Voi punite chi colpa
non ha […] / Empia razza! anatèma! su voi / La vendetta del ciel
scenderà!»36.
Per ritornare all’inno in questione, la stesura del testo mostra
spunti che meritano di essere approfonditi. In primo luogo si deve no-
tare l’alternanza Fthà (= Ptah) / Vulcano, che, lungi dall’essere un’im-
precisione, testimonia, per così dire, l’interpretatio Romana di questo
dio, già in Erodoto assimilato ad Efesto, chiaramente sulla base della
comune natura di artefice e fabbricatore37. L’eventuale aspetto meno
preciso è l’attribuzione a Ptah di un carattere guerresco o bellicoso,
visto che solitamente si trattava di una divinità associata all’artigiana-
to o ai commerci: non mancano tuttavia richiami a funzioni politiche
svolte dai sacerdoti di Menfi ovvero al fatto che Ptah regni vittorioso
sull’Egitto che ha unificato38. Inoltre, identificare il sito del tempio di

36 La scena di Amneris è un’idea originale di Verdi: BUSCH, op. cit. (n. 1), pp. 92 ss. Sull’an-
ticlericalismo di Verdi, già fortemente evidenziato nella figura del Grande Inquisitore di Don
Carlos (MILA, op. cit. [n. 1], p. 54 ne fa un diretto antecedente di Ramfis) e legato alla situa-
zione storica cfr. ARBLASTER, op. cit. (n. 5), p. 143. Si veda però il caveat di DELLA SETA,
art. cit. (n. 1), p. 61: «there is a danger that, encouraged by superficial analogies with the
monks in Don Carlos, we may overestimate the anticlerical element in the representation of
the priests, whose musical characterisation Verdi conceived in colours that are not invariably
negative»: questo è vero, ma la maggior parte degli interpreti ha messo in evidenza il rigido
formalismo che caratterizza la scrittura musicale della parte dei sacerdoti. Osserva giusta-
mente VERARDI, art. cit. (n. 3), p. 527, che più che avere di mira i despoti orientali (come so-
stenuto da Said), Verdi assume determinate posizioni in seguito alla ‘questione romana’.
37 Come spesso rilevato dalla critica: cfr. i riferimenti in BUSCH, op. cit. (n. 1), p. 478; BUD-
DEN, op. cit. (n. 1), p. 184 (ma alla nota, p. 578, si precisa correttamente l’assimilazione Efe-
sto-Ptah); COLOMBATI, art. cit. (n. 15), p. 166. Per le interpretazioni negli autori greci e lati-
ni si veda Hdt. 2,99 e 108-110; Diod. Sic. 1, 12-13; 22 e 57; Str. Geogr. 17,1,31; Iamb. Myst.
8,3; Eus. PE 3,11,45; Lyd. Mens. 4,86; Cic. nat. deor. 3,33. Cfr. anche S. MORENZ, Ptah-
Hephaistos, der Zwerg: Beobachtungen zur Frage der Interpretatio graeca in der agyptischen
Religion, in Festschrift fur Friedrich Zucker, Berlin 1954, pp. 277-290 (p. 284 per l’alternan-
za grafica Pthah / Ptah).
38 M. SANDMAN HOLMBERG, The God Ptah, Lund 1946, pp. 80 ss.; Ch. MAYSTRE, Les grands
prêtres de Ptah de Memphis, Göttingen 1992.
356 Paideia LXVI (2011)

Ptah a Menfi con il nome di tempio di Vulcano era corrente nella let-
teratura ottocentesca39.
Secondo la teologia menfita, testimoniata primariamente nella stele
di Shabaka, ma anche in altri numerosi documenti, Ptah, peraltro, è il
dio creatore, che ha concepito il pensiero nella sua mente e lo ha por-
tato all’esistenza con il pronunziarlo. Queste stesse caratteristiche sono
presenti anche in taluni autori greci40. Divinità assai antica, la sua ve-
nerazione probabilmente risale alle origini dell’Egitto stesso, benché i
testi veri e propri in nostro possesso datino solo al 700 a.C. circa. In
alcuni di essi Ptah viene assimilato all’ultima coppia dell’Ogdoade di
Ermopoli, Nun e Naunet, rendendo in tal modo possibile una connes-
sione tra le varie tradizioni41. Talora è esplicitamente detto come Ptah
generi Atum, il quale poi darà a sua volta vita al resto della creazione42.
Il testo dell’inno verdiano mette chiaramente in evidenza tali aspet-
ti demiurgici, asserendo esplicitamente che Ptah anima e feconda l’u-

39 J. MALEK, The Monuments Recorded by Alice Lieder in the ‘Temple of Vulcan’ at Mem-
phis in May 1853, «JEA» 72, 1986, pp. 101-112 (p. 103 per i rapporti dei coniugi Lieder con
Mariette). A.M. DE ZOGHEB, Égypte ancienne, aperçu sur son histoire, ses moeurs et sa reli-
gion, Paris 1890 pp. 52 ss.; H.D. RAWNSLEY, Notes for the Nile: together with a metrical ren-
dering of the hymns of of ancient Egypt and of the precepts of Ptah-Hotep, London 1892. Ul-
teriore documentazione sull’interpretatio Graeca fornisce SOLOMON, art. cit. (n. 15).
40 Iamb. Myst. 8,3 distingue l’intelletto demiurgico nei tre aspetti di Amun, Ptah e Osiride.
41 Per brevità non è possibile dibattere qui la lunga questione sul presunto monoteismo del-
l’antico Egitto (che investe soprattutto il culto del Sole): cfr. comunque S. MORENZ, L’affer-
marsi del Dio trascendente in Egitto, tr. it. in Testi religiosi dell’antico Egitto a cura di
E. BRESCIANI, Milano 2001, pp. 807-874 (ed. orig., Die Herauskunft des traszendenten Got-
tes in Ägypten, Sitzungsberichte der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig,
Phil. Hist. Kl. 109/2, [1964]); J. ASSMANN, Re und Amun: Die Krise des polytheistischen
Weltbilds im Ägypten der 18.-20. Dynastie, Göttingen 1983; E. HORNUNG, Der Eine und die
vielen. Ägyptische Gottesvorstellungen, Darmstadt 1990; J. BAINES, Egyptian Deities in Con-
text, in B. NEVLING PORTER (ed.), One God or Many? Concepts of Divinity in the Ancient
World, Casco Bay 2000, pp. 9-78; ID., Presenting and discussing deities in New Kingdom and
Third Intermediate period Egypt, in B. PONGRATZ-LEISTEN (ed.), Reconsidering the Concept
of revolutionary monotheism, Winona Lake IN 2011, pp. 41-89.
42 Su Ptah e la teologia menfita cfr. J.H. BREASTED, The Philosophy of a Memphite Priest,
«ZÄS» 39, 1901, pp. 39-54; K. SETHE, Dramatische Texte zu altägyptische Mysterienspielen,
Leipzig 1928; H. JUNKER, Die Götterlehre von Memphis (Shabaka-Inschrift), Abhandlungen
der Preussischen Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Klasse, Berlin
1939; M. SANDMAN HOLMBERG, op. cit. (n. 38); F. JUNGE, Zur Fehldatierung des sogenannte
Denkmals memphitischer Theologie oder Der Beitrag der ägyptischen Theologie zur Geistes-
geschichte der Spätzeit, «Mitteilungen der deutschen Archeologischen Instituts Abteilung
Kairo» 29, 1973, pp. 195-204; L. KÁKOSY, A Memphite Triad, «JEA» 66, 1980, pp. 48-53. Per
i miti della creazione in Egitto cfr. C. KNIGGE, Das Lob der Schöpfung. Die Entwicklung
ägyptischer Sonnen und Schöpfungshymnen nach dem Neuen Reich, Göttingen 2006.
C. O. TOMMASI MORESCHINI, «Immenso Fthà»: Verdi tra antichità e patriottismo 357

niverso, e che grazie a lui si attua la creazione degli elementi, l’acqua,


la terra, il cielo. Particolare importanza riveste anche il legame con la
divinità solare, giacché Ptah è correntemente detto padre di Rê e sole
egli stesso (un’eco si ha, a nostro parere, nelle parole del libretto
«Fuoco increato, eterno, / Onde ebbe luce il sol»)43.
In ogni caso, l’aspetto degno di maggior rilievo è certamente l’idea
per cui il dio sia «di se stesso figlio e genitor»: si tratta di un concetto
largamente diffuso nella religione egizia (e non solo per Ptah, ma an-
che per Amun-Rê), anche oltre la fase più arcaica, per cui un essere
ingenerato e perfetto quale appunto il dio non può essere turbato da
alcun moto o cambiamento. La perfezione della divinità la mette in
grado di generare quindi le entità che da essa derivano senza bisogno
di connubio, e senza subire mutamento, ossia di autogenerare44.
Di tale idea si possono seguire gli sviluppi anche nel secondo Elle-
nismo, per esempio negli scritti ermetici, i cui debiti con l’Egitto sono
ormai unanimemente riconosciuti, e anche nella letteratura oracolare e
in particolare nel famoso caso dell’Oracolo di Enoanda, riportato con
varianti anche dai Padri della Chiesa, che inizia appunto con le paro-

43 Per Ptah come fuoco cfr. non solo l’identificazione con Efesto, ma anche la leggenda rife-
rita da Diod. 1,57 del faraone scampato da un incendio grazie alla protezione del dio; e so-
prattutto Eus. PE 3,2,6; Hom. Pseudo-Clem. 9,6. Riterrei opportuno porre in maggior rilie-
vo il passo di Lido (Mens. 4,86), che, dopo aver distinto quattro aspetti del dio Efesto, ag-
giunge l’esegesi di Numenio che lo identifica con il pûr gónimo$ e quella di Manetone per
cui gli Egizi celebravano Efesto come lo scopritore del fuoco.
44 L’ipotesi secondo cui tale idea derivasse dall’Egitto, già formulata agli albori del Ventesi-
mo secolo da Richard Reitzenstein e da Eduard Norden, è suffragata con argomenti convin-
centi da J.P. MAHÉ, Hermes en Haute-Egypte, I, Quebec 1978, pp. 48 ss.; E. IVERSEN, Egyp-
tian and Hermetic Doctrine, Copenhagen 1986, pp. 15 ss.; J. ZANDEE, Der androgyne Gott
in Ägypten: ein Erscheinungsbild des Weltschöpfers, in Beiträge zur spätantiken Religionsge-
schichte zu Ehren von Alexander Böhlig, hrsg. M. GÖRG, Wiesbaden 1988, pp. 240-278;
H.S. VERSNEL, Ter Unus. Isis, Dioysos, Hermes. Three Studies in Henotheism, Leiden 1990,
pp. 220 ss.; ASSMANN, op. cit. (n. 6), pp. 269 ss.: la matrice egiziana parrebbe testimoniata an-
che in testi del II-III sec. d.C., quali Ev. Eg. (NHC III,2) 66,24; Aristid. Or. 41,4 e 43,9 (su
cui J. AMANN, Die Zeusrede des Ailios Aristeides, Stuttgart-Berlin 1931, pp. 31 ss.); Iamb.
Myst. 8,2,4. Per le riprese nell’ermetismo e nel cristianesimo del IV secolo ulteriori precisa-
zioni in C. MORESCHINI, Hermes Christianus, in corso di stampa presso Brepols; per la cul-
tura neoplatonica e lo gnosticismo J. WHITTAKER, The Historical Background of Proclus’
Doctrine of the au<qupóstata, in De Jamblique à Proclus (Entretiens sur l’Antiquité Classi-
que, 21), Vandoeuvres-Genève 1975, pp. 193-230; ID., Self-Generating Principles in Second-
Century Gnostic Systems, in B. LAYTON (ed.), The Rediscovery of Gnosticism. Proceedings of
the International Conference on Gnosticism at Yale, New Haven, Conn. March 28-31 1978,
I, The School of Valentinus, Leiden 1980, pp. 176-189 (ristampati in Studies in Platonism and
Patristic Thought, Variorum Reprints, London 1984).
358 Paideia LXVI (2011)

le: «nato da sé, saggio in sé, senza madre, immobile, senza nome, con
molti nomi, che vive nel fuoco»45.
Come corollario a questo motivo dell’assimilazione generante-ge-
nerato si può sicuramente accennare al tema della divinità che assom-
ma in sé gli opposti in quanto perfetta, e dunque è bisessuata. Pari-
menti, sempre attinente al motivo della coincidentia oppositorum è il
simbolo dell’ouroboros, il serpente che si morde la coda, frequente ne-
gli scritti alchemici o nelle gemme gnostiche, che in certo qual modo,
nel suo significare la totalità dell’universo, sembra riallacciarsi all’altro
concetto del dio uno-e-tutto e ripropone un motivo comune a tutta la
letteratura gnostico-ermetica46.

45 Per questo testo cfr. L. ROBERT, Un oracle gravé à Oinoanda, «CRAI», 1971, pp. 597-619;
M. GUARDUCCI, Chi è Dio? Oracolo di Apollo Clarios in un’epigrafe di Enoanda, «RAL»
27, 1972, pp. 335-347; T. SARDELLA, Oracolo pagano e rivelazione cristiana nella Theosophia
di Tubinga, in Le trasformazioni della cultura nella Tarda Antichità, Roma 1985, pp. 545-573;
S. PRICOCO, Un oracolo di Apollo su Dio, «RSLR» 23, 1987, pp. 3-36; E. LIVREA, Sull’Iscri-
zione Teosofica di Enoanda, «ZPE» 122, 1998, pp. 90-96; E. SUAREZ DE LA TORRE, Tradition
oraculaire et réflexion théosophique dans l’oracle gravé à Oinoanda, in CH. GUITTARD (éd.),
Monothéisme: exclusivisme, diversité ou dialogue? Actes du Congrès EASR de Paris, 11-14
septembre 2002, Paris 2010, pp. 107-130. Per la presenza di motivi analoghi negli scritti orfi-
ci cfr. CHR. RIEDWEG, Jüdisch-hellenistische Imitation eines orphisches Hieros Logos, Tübin-
gen 1993; ASSMANN, op. cit.(n. 6), p. 148.
46 Un tema (di cui discute appunto NORDEN, op. cit. [n. 18]) presente fin dai capitoli inizia-
li dell’Asclepius; cfr. ASSMANN, op. cit. (n. 6), cap. 5 – ed anche in precedenza, pp. 123 ss.; 134
ss.; con riprese alle pp. 272 ss., ove si sottolinea il frequente ricorrere del tema nella lettera-
tura sacra egizia. Lo osservano già S. SAUNERON, L’hymne au soleil levant des papyrus de
Berlin 3050, 3056 et 3048, «BIFAO» 53, 1953, pp. 65-90; ID., Le créateur androgyne. Re-
marques de Philologie et d’étymologie, in Mélanges A. Mariette («IFAO Bibl.», 32), Le Cai-
re 1961 pp. 242-244; J. BERGMAN, Ich bin Isis. Studien zum memphitischen Hintergrund der
griechischen Isisaretalogien, Uppsala 1960, pp. 274 ss. con richiami inoltre agli inni da Esna
editi da S. SAUNERON, Le Temple d’Esna, Le Caire 1963; Les fêtes religieuses aux dernières
siècles du paganisme, Le Caire 1962 (II, pp. 40 ss.; e V, p. 110; 151 ss. rispettivamente);
V. TRAN TAM TINH, Le culte des divinités orientales en Campanie, Leiden 1972, p. 200, a
proposito di Iside (una quae es omnia, CIL X, 3800). Ritengo interessante menzionare an-
che un passo di Mario Vittorino, notoriamente influenzato dal Neoplatonismo, ma che talo-
ra pare aver echeggiato anche dottrine di tipo meno sistematico, quali ermetismo e gnostici-
smo: adv. Ar. 4,23,12, sed cum in uno omnia vel unum omnia, aut cum unum omnia vel nec
unum nec omnia. Lo studio di Assmann or ora citato presenta una interessante riproposi-
zione del tema nelle interpretazioni tedesche della fine del Settecento (influenzate da idee co-
smoteiste che in parte risalgono ai secoli precedenti), che equiparano l’‰n kaì pân al deus
sive natura. Connessioni tra il monoteismo ebraico e la formula dell’uno-tutto sono antici-
pate già in Ficino e Cusano (pp. 192 ss.). Per l’idea della bisessualità divina, cfr. i nostri stu-
di L’androginia divina e i suoi presupposti filosofici: il mediatore celeste, «SCO» 46,3, 1998,
pp. 973-998; Deus utraque sexus fecunditate plenissimus: divinità androgine nel mondo clas-
sico e cristiano. Alcune note, «AATC» 46, 2001, pp. 9-25. Per testimonianze che vedono Ptah
come androgino cfr. RUSCH, art. cit.(n. 17), col. 932; SANDMAN HOLMBERG, op. cit.(n. 38),
pp. 31 ss.
C. O. TOMMASI MORESCHINI, «Immenso Fthà»: Verdi tra antichità e patriottismo 359

Tuttavia, non sembra sinora stato messo in rilievo come tutti i mo-
tivi ripresi nel testo dell’opera si ritrovino precisamente ed in maniera
financo letterale in parti di un lungo inno a Ptah tramandato dal rec-
to un papiro berlinese in onciale ieratica, acquistato da Richard Le-
psius a Luxor nel 1845 e da lui pubblicato nella monumentale raccol-
ta dei Denkmäler (VI Abt., tavole 118-121)47. Il testo presenta, come
sovente nell’innografia egizia, una serie di litanie volte a celebrare gli
attributi del dio, non solo la sua potenza originaria, ma anche le sue
doti demiurgiche e il suo carattere solare (sottolineiamo i punti in cui
vediamo consonanze con il libretto dell’opera)48:
«Salute a te al cospetto degli dei primordiali che hai creato
dopo esser venuto all’esistenza come corpo divino, tu
che hai modellato tu stesso il tuo corpo,
quando il cielo ancora non esisteva
quando la terra ancora non esisteva
quando l’acqua dell’inondazione ancora non era montata.
Tu hai formato la terra
tu hai riunito le tue carni,
tu hai contato le tue membra,
e ti sei trovato l’Unico, che ha creato la sua sede,
dio che ha formato le Due Terre.

47 Dopo Lepsius (1859), cfr. P. PIERRET, Études egyptologiques, vol. 1, Paris 1873, pp. 1-19;
G. MASPERO, Histoire ancienne des peuples de l’Orient classique, Paris 1897, p. 543. Attual-
mente è rubricato come Pap. Berl. 3048, colonne II-XII (edito in J.C. HINRICHS, Hieratische
Papyrus aus den Königlichen Museen zu Berlin, Leipzig 1905, II, 35-47 a cura di G. Möller).
Secondo W. WOLF, Der Berliner Ptah-Hymnus (P. 3048, II-XII), «ZÄS» 64, 1929, pp. 17-44
la lingua presenta caratteristiche che permetterebbero addirittura di collocarne il nucleo ori-
ginario al Regno Antico, benché il papiro sia da datarsi alla ventiduesima dinastia. Il testo
che noi citiamo è dalla trad. italiana di E. BRESCIANI, Testi religiosi dell’antico Egitto, Milano
2001, pp. 22-23, e corrisponde alle linee D3-15 e 23-28 di Wolf. Per la versione completa cfr.
J. ASSMANN, Ägyptische Hymnen und Gebete, Zürich 1975, n. 143; A. BARUCQ-F. DAUMAS,
Hymnes et prières de l’Egypte ancienne, Paris 1980,pp. 389-407, che nelle pagine successive
pubblicano altre testimonianze di inni e preghiere al dio.
48 In particolare si vedano le linee B2 (Urgott); C27 (eterno); B21 (autogenerante); D5-7 (esi-
ste prima del cielo, della terra e del mare); B23 (padre del sole); si chiede inoltre esplicita-
mente di proteggere il Re Ramses IX, poiché Ptah è signore e dominatore della regione. L’e-
piteto «immenso» non è certo particolarmente originale trattandosi di una divinità oggetto di
venerazione spesso enoteistica, ma si deve sottolineare come sia spesso attestato in connes-
sione con Ptah il termine wr, tradotto da SANDMAN HOLMBERG, op. cit. (n. 38), pp. 25, 51,
176, come “the Great One”. Benché lo studioso, a nostro parere in maniera convincente, sia
incline a rifiutare l’ipotesi, va aggiunto che alcuni studiosi nel periodo delle controversie sul
monoteismo primordiale, in particolare G. Widengren, tendevano a considerare una sorta di
divinità universale e onnipotente di nome appunto Wr che fosse venerata in tutto l’Egitto co-
me dio cosmogonico (ibid., pp. 265 ss.).
360 Paideia LXVI (2011)

Non hai avuto padre che ti abbia generato quando sei venuto all’esistenza,
non hai avuto madre che ti abbia partorito.
Tu sei il modellatore (Khnum) di te stesso,
tu che sei provvisto, che sei uscito provvisto di tutto.
...
Il tuo figlio, antico nelle sue manifestazioni (il sole, Ra),
tu hai cacciato le tenebre e l’oscurità con i raggi dei suoi due occhi;
tu ti compiaci di fare quello che gli è necessario,
allontani il cielo secondo il suo desiderio, sempre più su, sempre più su».
L’ipotesi che vorremo formulare, quindi, in conclusione è che Au-
guste Mariette, scopritore nel 1851 del Serapeo di Menfi e del santua-
rio di Abydos49, avesse avuto accesso a questo genere di testi e che
nella genesi del libretto, pertanto, il suo ruolo abbia oltrepassato quel-
lo del mero ideatore della vicenda, ma si sia spinto fino alla stilizza-
zione di certi passi50. La precisione del dettaglio religioso ricorre del
resto anche nell’altro inno dell’opera, quello diretto a Iside che apre il
terzo atto. Più breve, e meno interessante, esso nondimeno allude al
mito di Iside in cerca dello sposo e della nascita di Horus e riprende
le movenze tipiche delle antiche invocazioni alla dea, le quali, tuttavia,
presentavano con maggior frequenza il modulo dell’autoproclamazio-
ne: «O tu che sei d’Osiride / madre immortale e sposa, / diva che i ca-
sti palpiti / desti agli umani in cor; / soccorri a noi pietosa, / madre
d’eterno amor»51.

49 A. MARIETTE, Le Sérapeum de Memphis, Paris 1882 (ristampa dell’ed. del 1857); ID., Ca-
talogue général des monuments d’Abydos découverts pendant les fouilles de cette ville, Paris
1880. Si vedano ad esempio le memorie dello studioso tedesco Karl Heinrich Brugsch (leg-
gibili in una traduzione inglese curata dal nipote al sito http://www.vlib.us/brugsch/), che
fanno riferimento anche ad una disputa con Lepsius a proposito del santuario di Abydos.
Tra la letteratura moderna cfr. MORENZ, art. cit. (n. 6), p. 170; più in generale H.S. SMITH,
A l’ombre d’Auguste Mariette, «BIFAO. Suppl.» 81, 1981, pp. 331-339. Anche SOLOMON,
art. cit. (n. 15) fa riferimento a questo episodio e osserva come Mariette fosse stato messo
sulle tracce del tempio grazie alla lettura di Strab. Georg. XVII,1,31-32.
50 Proprio per l’inno in questione lo afferma (ma senza ulteriori dimostrazioni) MELZER,
art. cit. (n. 13). Cfr. anche BUSCH, op. cit. (n. 1), p. 479.
51 Per le aretalogie isiache, oltre ai saggi di BERGMAN e VERSNEL citati alla n. 44, si vedano
D. MÜLLER, Ägypten und die griechischen Isis-Aretalogien, Berlin 1961; V.F. VANDERLIP,
The four Greek Hymns of Isidorus and the cult of Isis, Toronto 1972; Y. GRANDJEAN, Une
nouvelle arétalogie d’Isis à Maronée, Leiden 1975 ; J. GWYN GRIFFITHS, Apuleius of Madau-
ros. The Isis Book, Leiden 1975; R. MERKELBACH, Isis regina, Zeus Serapis, Stuttgart-Leipzig
1995. Del ruolo di Iside nell’opera verdiana discute HUEBNER, art. cit. (n. 1), con qualche
forzatura. Dai documenti di Ricordi (citati alla n. 16) si vede come la fonte verdiana si ba-
sasse anche sulla Symbolik di Creuzer.
C. O. TOMMASI MORESCHINI, «Immenso Fthà»: Verdi tra antichità e patriottismo 361

Nella lettera a Du Locle che abbiamo citato alla nota 29 si fa pe-


raltro esplicito riferimento ad un testo di un non meglio identificato
Rituel che fornisce ispirazione per la scena della consacrazione e per
un inno al sole. Riteniamo però fondato supporre che con questo ter-
mine Mariette si riferisse al Libro dei morti, per quanto in questo te-
sto vi siano molti esempi di inni a Rê, ma non a Ptah (e per quanto vi
siano altri testi sacri connotati con il medesimo termine nella lettera-
tura scientifica coeva)52. Su un piano più generale, l’innografia, peral-
tro, offriva vari spunti per costruire una aretalogia divina che ne met-
tesse in evidenza gli aspetti demiurgici, ed allo stesso Mariette si deve
la pubblicazione del papiro di Boulaq, contenente un inno per Amon-
Rê, in cui si legge tra l’altro che Amon è il creatore degli dèi e di tut-
to ciò che esiste53.
Evidentemente in un secondo momento, vista la precisione del-
l’ambientazione menfita, si è pensato di cambiare l’inno al sole in un
inno alla divinità principale di quella città, ossia Ptah. Uno spoglio
delle varie opere di Mariette ha infine mostrato come allo studioso
fossero ben noti gli attributi demiurgici della divinità, tanto da assimi-
larli persino a quelli della Sapienza del biblico libro dei Proverbi54:

52 L’identificazione in Exposition universelle de Paris, 1878. La Galerie de l’Égypte ancienne


à l’exposition rétrospective du Trocadéro, description sommaire par A. Mariette Bey, Paris
1878, p. 106. Per la traduzione del Libro dei morti cfr. BRESCIANI, op. cit. (n. 47), pp. 477-781;
TH.G. ALLEN, The Book of the Dead or Going Forth by Day. Ideas of the Ancient Egyptians
Concerning the Hereafter as Expressed in Their Own Terms, Chicago 1974. Per testi pari-
menti connotati con il termine di «rituale» cfr. ad esempio A. MORET, Le rituel du culte di-
vin journalier en Egypte d’après les papyrus de Berlin et les textes du temple de Seth I a Aby-
dos, Paris 1902.
53 A. MARIETTE, Les papyrus égyptiens du Musée de Boulaq, Paris 1870, tavv. 11-13. Cfr. ora
M.M. LUISELLI, Der Amun-Re Hymnus des P. Boulaq 17 (P. Kairo CG 58038), Wiesbaden
2004. Sull’interesse per la triade degli dèi principali Rê-Amun-Ptah (che appaiono anche nel-
la stele di Rosetta, corredati della interpretazione greca Helios-Zeus-Efesto) discute ampia-
mente SOLOMON, art. cit. (n. 15), per il quale nell’opera la rappresentazione di Ptah assom-
merebbe in parte i caratteri anche degli altri due dèi. Va peraltro rilevato che Ptah è talora
descritto o invocato in connessione con altre divinità: SANDMAN HOLMBERG, op. cit.
(n. 38), pp. 115 ss., in part. 150, 166 e 187. Oltre all’ambientazione a Menfi, non so se abbia
infine pesato l’associazione che talora si legge tra Ptah e Maat (divinità delle giustizia), e che
quindi la condanna finale di Radamès come traditore sia da intendersi anche come una puni-
zione per aver oltraggiato tale dio (lo studio di Sandman Holmberg cui abbiamo fatto riferi-
mento alle pp. 65 ss. riporta una serie di formule in cui gli spergiuri vengono puniti in nome
di Ptah-Maat).
54 A. MARIETTE, Notice des principaux monuments exposés dans les galeries provisoires du
musée d’antiquités égyptiennes de S. A. le vice-roi, à Boulaq, Paris 1859, p. 114. La citazione
deriva invece dall’opera Mémoire sur cette représentation... gravée en tête de quelques pro-
362 Paideia LXVI (2011)

«Le titre de Phtah, si fréquemment reproduit sur tous les monuments


de l’ancien culte égyptien, est donc celui de Seigneur de la Sagesse, et
cette traduction me paraît devoir d’autant mieux être adoptée qu’en
résumé Phtah, entant que Phtah, ne rend pas la justice, au tribunal de
laquelle il ne préside que, parce qu’étant le Sage par essence, il est par
là même le Juste. Un autre titre tout aussi remarquable nous est four-
ni par ces mêmes monuments. C’est moi, dit Harsiésis dans un papy-
rus du Louvre, c’est moi qui suis manifesté dans l’abîme des eaux cé-
lestes avec le dieu Soleil; c’est moi qui ai suspendu la voûte du ciel
avec le dieu Phtah. Autre part Phtah est appelé le père des commen-
cements, le créateur del’oeuf du soleil et de la lune. Dans ce second
rôle, Phtah est donc le dhmiourgó$, l’ouvrier; il est le Vulcain égyp-
tien, le premier des Cabires, le démiurge armé, comme dit M. Gui-
gniaut, du marteau créateur.—Ce n’est pas ce e pendant que la créa-
tion tout entière ait été attribuée à Phtah. Le Soleil lui-même apparaît
quelque-fois comme un autre démiurge, inférieur au précédent. [...]
Phtah donne naissance aux deux grands astres régulateurs de la nuit et
du jour; au Soleil est réservée la création des êtres qui existent à la sur-
face de la terre. [...] Mettant à l’écart le Soleil qui n’est pas dans les
livres saints, nous voyons, en effet, surgir au plus lointain horizon de
la Bible, les deux puissances que nous avons déjà reconnues comme
des émanations de Dieu, l’Esprit et la Sagesse. Or, Phtah n’est-il pas
aussi la Sagesse? «Lorsque le Seigneur» préparait les cieux, j’étais pré-
sente..., dit la Sagesse. Lorsqu’il «posait les fondements de l’abîme,
j’étais avec lui...» Phtah, le père du commencement, le Seigneur de la
Sagesse, n’est-il pas celui qui, au jour de la création, préparait les cieux
en tirant du chaos le soleil et la lune? D’un autre côté, Chnouphis, le
dieu antérieur à tous les dieux, l’esprit que les vignettes des papyrus
nous montrent naviguant sur le liquide primordial, n’est-il pas l’Esprit
de Dieu planant sur la terre informe et porté sur les eaux? La ressem-
blance des deux systèmes cosmogoniques est donc, en ce point, aussi
voisine qu’elle peut l’être, et les trois démiurges de l’Egypte ne doi-
vent plus, par conséquent, nous étonner. Quoi qu’il en soit, le double
rôle de Phtah me semble maintenant bien démontré. «Le dieu des
Égyptiens,» dit Jamblique, «quand il est celui qui accomplit toutes
choses «avec art et vérité, s’appelle Phtah.» C’est là, en effet, la défini-

scynèmes du Sérapéum, où l’on établit: 1° que la vache associée au culte d’Apis n’est pas une
Hathor; 2° qu’elle n’est pas une vache mystique ; 3° qu’elle n’est pas non plus une compagne
favorite de ce dieu; 4° qu’elle est une mère d’Apis, Paris 1856, pp. 39-42, scritto in cui Ma-
riette espone considerazioni più dettagliate sulle divinità demiurgiche dell’Egitto, anche in
rapporto con gnosticismo e neoplatonismo. Analoghe osservazioni svolge P. PIERRET, Le
panthéon egyptien, Paris 1881. Sull’identificazione tra Ptah e il logos/nous cfr. anche BREA-
STED, art. cit. (n. 42), p. 54. Si noti che l’epiteto di Khnum («modellatore»), che appare nella
descrizione di Mariette e su cui lo studioso si dilunga anche altrove in una sezione da noi
omessa, è presente alla linea D14 dell’inno citato.
C. O. TOMMASI MORESCHINI, «Immenso Fthà»: Verdi tra antichità e patriottismo 363
tion du rôle de Phtah, tel que les hiéroglyphes viennent de nous le
montrer. En somme, Phtah est donc la Sagesse des Proverbes, coéter-
nelle à Dieu; il est le démiurge de l’école d’Alexandrie, et l’image du
Dieu qui, selon Platon, nous apparaît dans la Vérité et dans la Raison;
en un mot, il est la sagesse active de Dieu, c’est-à-dire le lógo$ qeîo$
de Platon, existant de toute éternité et créateur du monde visible.
Voilà quel est Phtah. Maintenant est-il une révélation extérieure et vi-
sible du Dieu invisible, en d’autres termes, est-il ce que nous appelle-
rons le Verbe? Je sais qu’aux yeux des néoplatoniciens et même de
quelques-uns des premiers docteurs chrétiens, les attributs dont nous
venons devoir Phtah revêtu sont ceux-là mêmes qu’il sont donnés à
leur Verbe. Mais si le Verbe de saint Justin, image de la Raison divine
et architecte du monde, se rapproche de Phtah, il ne s’ensuit pas né-
cessairement que Phtah ait été le Verbe égyptien. Phtah, d’ailleurs, est
si peu le Verbe, qu’après saint Justin et Athénagore, ce sont les attri-
buts eux-mêmes de Phtah qui, presque sans altération, passant de la
Raison divine à cette raison qui nous éclaire et nous guide, servent à
distinguer le pneûma profetikón le souffle inspirateur de Dieu, en
un mot, le Spiritus, bien différent du Verbe. Phtah restera donc le Lo-
gos de Platon, mais il ne sera pas le Verbe, révélateur spécial de Dieu».
In queste ultime parole, dunque, è esplicitamente asserito come ap-
punto Ptah sia lo spirito animatore e fecondatore del mondo, attribu-
ti che si ritrovano precisamente nel testo del libretto per Verdi.

Università degli Studi di Pisa CHIARA O. TOMMASI MORESCHINI


Dipart. di Filologia Classica c.tommasi@flcl.unipi.it
Via Galvani, 1
56126 Pisa

Desidero ringraziare le amiche e colleghe pisane Domitilla Campanile per avermi offer-
to ulteriori spunti di riflessione nella stesura dell’articolo e Flora Silvano per le sue consu-
lenze egittologiche, in particolare per le indicazioni sulla storia degli studi italiani del
XIX secolo; inoltre, il mio più sentito ringraziamento va a Jon Solomon (University of Illi-
nois at Urbana Champaign) per avermi inviato copia del suo lavoro ancora inedito ricorda-
to alla nota 15.
INDICE DEL VOLUME

GIUSEPPE GILBERTO BIONDI, Ai lettori 5

INNOLOGIA
I FIL-LIETI
L’inno al sonno, da Stazio ai bugiardini 9
LIA RAFFAELLA CRESCI - VALERIA MARZI
Elementi innodici nei contaci di Romano il Melodo 53
ONOFRIO VOX
A.P. 9,524-525: inni abecedari 83
GIULIA CARAMICO
Invocazioni prima di una battaglia
in Coripp. Ioh. 5,85-97 = 5,37-49 103
GENNARO D’IPPOLITO
Inno e preghiera nelle “Dionisiache” di Nonno 121
GIAMPAOLO ROPA
Peste, fame e guerra in un inno processionale
cantato in Bologna medievale 149
ARMANDO BISANTI
Innologia e agiografia nel ritmo Veni, dator omnis boni
di Ilario d’Orléans 161
EDOARDO D’ANGELO
L’ufficio liturgico di santa Firmina d’Amelia 197
SILVIA SERVENTI
L’innologia nel laudario del Bianco da Siena 227
772 Paideia LXV (2011)

RODOBALDO TIBALDI
Gli inni nella prassi liturgico-musicale della cattedrale
di Parma (Parma, Archivio Capitolare, AC 05 e AC 14):
alcune riflessioni 253

GUIDO MICHELINI
Innari e lingua poetica lituana 283

SALVADOR BARTERA
Horace’s Carmen Saeculare:
a Case of Reception among the Jesuits 299

PAOLO RUSSO
Tradizioni celebrative e musicali nell’Inno delle Nazioni
di Arrigo Boito e Giuseppe Verdi con l’edizione del testo 321

CHIARA O. TOMMASI MORESCHINI


«Immenso Fthà»: Verdi tra antichità e patriottismo 339

LUIGI BELLONI
Risonanze di antico in Nabucco 365

DAVIDE ASTORI
La esperanta espero fra creazione linguistica
e costruzione identitaria 383

EMANUELA ANDREONI FONTECEDRO


Sul filo della memoria: il misticismo di Pitagora in Lucrezio
e Thomas Gray in onore di Epicuro e Locke 405

ARTICOLI E NOTE

ANIKA NICOLOSI
Ragazze di Sparta in corsa: Ar. Lys. 1310 s. 415

ANNAMARIA PERI
Una nota testuale a Eur. Hipp. 732-734 425
Indice del volume 773

ANTONIO RAMÍREZ DE VERGER


Heroides, 7,152 437
MICHAEL D. REEVE
A misidentified editio parmensis of Virgil 449
LUIS RIVERO GARCÍA - MIRYAM LIBRÁN MORENO
New Light on Virgil’s Mezentius 457
ULRICH SCHMITZER
Jakob Baldes Batrachomyomachie 491

CATULLIANA

ALEX AGNESINI
Catull. 67,1 s.: incipit della ianua o explicit della coma? 521
DAVID I. BUTTERFIELD
Duae coniecturae Catullianae 541

FORUM
Forum Conte*

PAOLO DE PAOLIS
Sacrum Poema. Riflessioni sulla nuova edizione teuberiana
dell’Eneide di Virgilio 549

FABIO STOK
Il Virgilio del XXI secolo 583

* Si conclude con i contributi di De Paolis e Stok il forum dedicato all’Eneide Teubneriana a


cura di Gian Biagio Conte e iniziato in «Paideia» 65, 2010, pp. 667-674 con il lavoro di
U. Schmitzer.
774 Paideia LXV (2011)

Forum Fedeli

H.-C. GÜNTHER
Überlegungen zu Horaz im Ausgang von dem Kommentar
zum vierten Odenbuch von Paolo Fedeli und Irma Ciccarelli 613

ROLAND MAYER
Horatian Heroics 655

PAOLO FEDELI
I dubbi e i ripensamenti di un commentatore 671

RECENSIONI

ALFONSO TRAINA, Versi del mattino e della sera,


Mantova, Tre Lune Edizioni, 2008, 366 pp., €25.00,
ISBN 978-88-8983-225-7;
ALFONSO TRAINA, Pura sub nocte, Mantova,
Tre Lune Edizioni, Mantova, 2010, 259 pp., €20.00,
ISBN 978-88-8983-221-9
(Mario Artioli) 719

FRANCESCO ASPESI, VERMONDO BRUGNATELLI,


ANNA LINDA CALLOW, CLAUDIA ROSENZWEIG (a c. di),
Il mio cuore è a Oriente. xrzmb ybl. Studi di linguistica storica,
filologia e cultura ebraica dedicati a Maria Luisa Mayer Modena.
[Quaderni di Acme 101]. Milano, Cisalpino
Istituto Editoriale Universitario, 2008, pp. 816, 42,00 €,
ISBN: 978-88-323-6091-2
(Davide Astori) 723

FERRUCCIO BERTINI, Sosia e il doppio nel teatro moderno,


Genova, Il Nuovo Melangolo, 2010, 108 pp., 15,00 €,
ISBN: 978-88-701-8770-0
(Giorgia Bandini) 730
Indice del volume 775

Corpus Tibullianum III 7. Panegyricus Messallae,


introduzione, traduzione e commento di EMANUELA DE LUCA,
Soveria Mannelli, Rubettino, 2009
(«Studi di Filologia Antica e Moderna» 22), 135 pp., €17,00,
ISBN 978-88-498-2608-1
(Claudio Buongiovanni) 734

ALICE BONANDINI, Il contrasto menippeo: prosimetro,


citazioni e commutazione di codice nell’Apocolocyntosis di Seneca.
Con un commento alle parti poetiche,
Università degli Studi di Trento, Dipartimento di Studi Letterari,
Linguistici e Filologici (Collana Labirinti nr. 130),
Trento 2010, 552 pp., 15 €, ISBN 978-88-8443-359-6
(Paola Dalsasso) 737

L. BELLONI-A. BONANDINI-G. IERANÒ-G. MORETTI (a cura di),


Le Immagini nel Testo, il Testo nelle Immagini.
Rapporti fra parola e visualità nella tradizione greco-latina,
introd. di G. Moretti, Università degli Studi di Trento,
Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici
(Collana Labirinti nr. 128), Trento 2010, 498 pp., 15 €,
ISBN 978-88-8443-361-9
(Paola Dalsasso) 740

PIERPAOLO FORNARO, Tradizione di tragedia.


L’obiezione del disordine da Omero a Beckett,
Milano, Arcipelago Edizioni, 2009, 382 pp., 16,00 €,
ISBN 978-88-7695-399-6
(Massimo Magnani) 744

LORENZO QUILICI e STEFANIA QUILICI GIGLI (a c. di),


Castello di Gerione. Ricerche topografiche e scavi
(Atlante tematico di Topografia antica XVII. Supplemento),
Roma, «L’Erma» di Bretschneider, 2010, 240 pp., 150,00 €,
ISBN 978-88-8265-585-3
(Alessia Morigi) 754

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