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TEORIA DELLA MUSICA

FONDAMENTI
2. Generatore sonoro è un corpo elastico solido o aeriforme che diventa fonte sonora entrando in
vibrazione attraverso un intervento esterno. L'aria diventa mezzo propagante perchè diffonde le
oscillazioni e genera l'onda sonora (si propaga a velocità costante di 343 m/s ma con forza
decrescente) e recepita dal ricettore, l'orecchio. Può succedere anche per via elettronica.
3. Il suono puro o semplice è il risultato di un'oscillazzione sinusoidale regolare e periodica.
L'altezza del suono si chiama frequenza, si calcola in hertz (n° di vibrazioni al secondo): più
vibrazioni o corde/canne più sottili e corte equivalgono a suoni più acuti, il contrario per suoni più
gravi.
4. L'intensità è data dall'ampiezza delle oscillazioni: maggiore distanza dal punto di riposo,
maggiore ampiezza, caratteristica dei suoni forti. L'intensità soggettiva per la percezione dei volumi
viene misurata in phon; la capacità uditiva umana parte da 0 phon, a frequenza 1000 hertz e la
soglia di dolore è a 130 phon. Gli elettroacustici usano il decibel come unità di misura.
5. In natura o in musica è difficile trovare un suono puro sinusoidale perchè a esso si aggiungono gli
armonici superiori o suoni parziali. Sul suono fondamentale si crea una sequenza infinita e
trasportabile di armonici che perdono forza via via che si allontanano dalla fondamentale. La serie
dei suoni parziali coincide con la scala naturale.
6. Il suono complesso è la somma di suono fondamentale e relativi armonici. Il suono fondamentale
è predominante mentre gli armonici sono soggettivi in forza, durata e numero, dando vita a uno
spettro sonoro che cambia in base alla fonte. Sono fondamentali per determinare il timbro che però
dipende anche da altri fattori. Anche le casse di risonanza dei vari strumenti ne modificano gli
armonici. Altezza, durata, intensità e timbro sono caratteristiche fondamentali del suono.
7. Il rumore è risultato di oscillazioni irregolari e non ha altezza determinabile. Si formano
sovratoni non armonici e gli armonici generati non sono rapporti di numeri interi.
8. Un orecchio umano sano è in grado di percepire vibrazioni dai 16 hz ai 2000 hz (nell'acuto) e
diminuiscono con l'età. Si può distinguere fino a 3 hz, un sessantesimo di tono. L'orecchio assoluto
riconosce in modo esatto singole altezze di suoni o tonalità (passivo) o le può riprodurre con la voce
altezze esatte senza riferimenti esterni (attivo); l'orecchio relativo riconosce intervalli, scale, suoni
ecc confrontandoli con riferimenti o fra di loro; l'orecchio interiore è la capacità di "ascoltare" un
testo musicale in silenzio, con timbri vocali e strumentali corrispondenti.
9. L'unificazione dell'altezza odierna del diapason è del 1939, fissata a 400 hz. La frequenza cambia
a seconda dell'epoca dei brani; il la viene dato da oboe o primo violino mentre nelle orchestre o
ensemble di fiati si usa spesso il sib per favorire gli strumenti traspositori.
10. L'intonazione stabilisce il reciproco rapporto delle frequenze dei suoni, riferito a un sistema
tonale. Il sistema pitagorico (rimasto in uso per tutto il medioevo) si basa sulla quinta giusta,
ponendo in successione 12 quinte e raggiungendo così 7 ottave, ma la 12ma quinta (mi#5 partendo
dal fa) è più acuta di un ottavo di tono del fa5 e questa differenza si chiama comma pitagorico.
L'accordatura naturale si basa invece sui calcoli della terza naturale che crea un errore, comma di
Didimo, minore di quello pitagorico, ma richiederebbe più tasti per alcune note negli strumenti a
tastiera per poter suonare in tonalità diverse.
11.Gli aggiustamenti di tali errori per poter suonare anche in tonalità lontane su tastiere e liuti si
chiamano temperamenti. I temperamenti mesotonici permettavano di suonare in un numero limitato
di tonalità senza suoni enarmonici; i temperamenti inequabili, cioè le accordature ben temperate, da
fine XVII sec permisero di suonare con tutte le tonalità ma i semitoni non erano sempre uniformi e
le tonalità suonavano diverse; il temperamento equabile, dall'XIX sec, mantiene le ottave pure e
distribuisce il comma pitagorico sulle dodici quinte, permettendo la divisione in 12 semitoni uguali
e di suonare i suoni enarmonici con un tasto.
12. In un sistema tonale le distanze tra suoni sono calcolate matematicamente. I microtoni sono
suddivisioni più piccole del semitono, come terzi, quarti e ottavi di tono. Come unità di misura si
utilizza il cent per cui un semitono è composto da 100 cent e quindi un ottava da 1200.
LE NOTE
14. Nella notazione musicale il simbolo più importante è la nota e la sua collocazione ne specifica
l'altezza, mentre la forma la durata.
15. La nota ha una testa ovale, un gambo e può avere una o più cediglie.
16. Testa vuota interi o metà; testa piena quarti; con cediglie ottavi, sedicesimi, trentaduesimi ecc.
17. Oggi si usa il pentagramma (linee e spazi si leggono dal basso), nel medioevo il tetragramma.
18. Le note in successione si suonano una dopo l'altra, quelle segnate una sull'altra in
contemporanea.
19. Note al di fuori del pentagramma si segnano con tagli addizionali.
20. Per non usare troppi tagli si può cambiare chiave o usare i segni di trasposizione di ottava o, per
due ottave, i segni di quindicesima. Alla scritta loco si torna all'ottava scritta.
21. Fino alla terza linea (si in violino) i gambi si segnano a destra verso l'alto, dopo a sinistra verso
il basso.
22. Per note simultanee si usa un solo gambo con orientamento dato dalla nota più distante dalla
terza linea; in caso di pari distanza si segna verso il basso.
23. Le cediglie si trovano sempre a destra.
24. Nella musica vocale la notazione avviene in modo sillabico, mentre il canto melismatico, cioè
con una sola sillaba in più note, richiede l'unione delle cediglie con un'asta.
25. Nella musica strumentale le cediglie vengono usate solo per i valori singoli, tutti gli altri valori
da ottavo in giù vengono uniti con aste che rappresentano il loro valore.
26. Per la notazioni a due voci su uno stesso pentagramma, le due voci avranno cambi differenti se
poliritmiche, mentre i gambi saranno uguali se omoritmiche.
27. Se la stessa nota verrà suonata da due voci, avrà due gambi, uno verso l'alto e uno verso il
basso. E' permesso l'incrocio delle parti per breve tempo.
28. Per la denominazione delle note si possono usare, come nel metodo del do mobile, sillabe di
solmisazione, che non indicano l'altezza assoluta di esse, ma ne caratteristicano le relazioni
melodiche e armoniche.
29. Per indicare l'altezza assoluta delle note si utilizzano le lettere dell'alfabeto, in inglese a b c d e f
g, in tedesco c d e f g a h, in italiano do re mi fa sol la si per indicare la scala modello.
30. La nostra denominazione deriva dall'inno di san giovanni, in cui l'inizio di ogni verso ha
un'altezza diversa (dalle sillabe iniziali di ogni verso vengono i nomi delle nostre note).
32. La tastiera di un pianoforte a coda comprende 52 tasti bianchi. La sequenza dei suoni
fondamentali naturali raggiunge l'ambito di 9 ottave.
33. La lettura delle altezze delle note è resa possibile dalla chiave musicale.
34. La chiave di violino, o chiave di sol, indica la linea del sol e infatti deriva dalla lettera G.
35. Per voci e strumenti più gravi (o strumenti con ampia estensione) è necessaria la chiave di basso
36. Viene anche chiamata chiave di fa, i due punti indicano la linea del fa e deriva dalla F.
37. Il taglio della nota do1 si considera asse centrale delle due chiavi in un sistema a undici linee.
38. Si può anche indicare un cambio di chiave nello stesso pentagramma, utilizzano una chiave più
piccola; se il cambio avviene a nuovo rigo, la nuova chiave deve essere segnata anche a fine del
rigo precedente.
39. Al di sopra o al di sotto della chiave si può trovare un piccolo 8 che indica il segno di ottava e
che le nuote suonate sono quindi un'ottava sopra o sotto.
40. Le chiavi antiche, chiavi di do, indicano tutte il do centrale e derivano dalla lettera C.
41. Delle chiavi antiche si utilizza ancora la chiave di contralto per viola e la chiave di tenore per
violoncello, fagotto e trombone.
42. Si possono talvolta trovare chiavi di tonica che non indicano l'altezza assoluta delle note, ma
solo la tonica do o la. Per gli strumenti a percussione con altezza indeterminata si usa un'apposita
chiave.
43. Quinta ottava (do5), quarta ottava (do4-si4), terza ottava (do3-si3), seconda ottava (do2-si2), prima
ottava (do1-si1), piccola ottava (do-si), grande ottava (DO-SI), controttava (DO1-SI1),
sottocontrottava (LA2 e SI2); estensione di basso fino a do centrale.
44. La struttura dell'andamento musicale è data da stanghette di battuta. Non si trova a inizio rigo.
45. Se servono due o più sistemi si uniscono con una parentesi detta accollatura: graffa per
strumenti di ampio registro (piano, arpa) in cui le stanghette vengono prolungate per entrambe i
righi; quadra per annotare strumenti o voci in forma di partitura.
46. Sezioni più ampie si segnano con doppia stanghetta e la fine del brano con stanghette di
chiusura (seconda stanghetta più marcata).
47. Per eseguire due volte un brano o una parte di esso si utilizzano segni di ritornello (stanghette di
chiusura con due puntini). Non si usa il segno di ritornello nella prima battuta.
48. Se la conclusione del ritornello è diversa si usano parentesi quadre orizzontali numerate.
49. Si usano numeri o lettere di richiamo per trovare rapidamente punti in partitura. Le battute sono
numerate ignorando i ritornelli se non in casi di analisi o studi teorici.
50. Ogni suono naturale può essere alterato con alterazioni o accidenti, poste davanti alla nota.
51. Il diesis innalza la nota di un semitono cromatico.
52. Il bemolle abbassa la nota di un semitono cromatico.
53. Il doppio diesis innalza la nota di due semitoni cromatici.
54. Il doppio bemolle abbassa la nota di due semitoni cromatici.
55. Diesis e bemolle sono alterazioni semplici, i doppi alterazioni doppie.
56. L'alterazione viene annullata dal bequadro.
58. Si distinguono alterazioni di passaggio, momentanee o indicate in armatura. L'armatura (si
trova tra chiave e indicazione del tempo) indica la tonalità, vale per tutto il brano e su tutte le
ottave. Se si cambia armatura (indicando prima i bequadri) avviene una modulazione.
59. Un segno di alterazione (non in chiave) vale solo per la battuta in cui appare e solo nell'ottava in
cui è segnato. Per i suoni legati a cavallo di battuta non importa ripetere l'alterazione ma va indicata
nuovamente se viene ripetuta.
60. Possono essere segnati tra parentesi gli accidenti di precauzione.
61. Non hanno ancora una simbologia univocamente definita le alterazioni di microtoni.
63. Dal temperamento equabile si possono dare più nomi ai tasti della tastiera. Lo scambio
enarmonico può essere utile in tonalità con molte alterazioni e la trasformazione enarmonica
all'interno di un accordo ne modifica la risoluzione o la condotta delle voci.

IL RITMO
64. Ritmo è la strutturazione delle diverse durate dei suoni lunghi o brevi; tempo o metro è la
successione degli accenti forti o deboli; movimento: veloce e lento.
65. La durata di un suono si riconosce dalla forma delle note ma è sempre in relazione al
movimento, alla velocità. A ciascun valore di durata corrisponde un segno di pausa.
67. Nei rapporti temporali tra note, ogni nota o pausa ha una durata doppia rispetto a quella che la
segue e ogni volta viene dimezzata nella durata.
69. Se si vuole usare valori di durata maggiori alla semibreve si possono usare simboli della musica
antica (di norma la brevis o la longa, di forma quadrata).
70. Se una voce tace per più battute, le pause possono venir raggruppate in una sola battuta. La
pausa generale in cui tutte le voci tacciono si indica con G.P. o con una corona sulla pausa.
72. Quando c'è una corona il musicista prolunga la nota per un tempo indefinito. Nei concerti
classici può indicare il punto in cui iniziare una cadenza e nei canoni il punto in cui tutte le voci
finiscono il brano, senza allungare suoni. Si può trovare sulla doppia stanghetta di conclusione
come segno di fine o con la parola fine nei ritornelli. Come la corona si può trovare una nota con
legatura non legata a niente che indica il prolungamento di tale nota.
73. Il punto di valore, posto dopo la testa di una nota o una pausa, ne prolunga la durata per metà
del proprio valore originario.
74. Il doppio punto prolunga il suono di tre quarti del suo valore e raramente si trova il triplo punto.
75. Il ritmo puntato, con rapporto di 3:1, si esegue differentemente a seconda del periodo storico.
76. Il prolungamento di un suono può avvenire anche con legature di valore. La nota legata è della
stessa altezza ed è da distinguere dalla legatura di articolazione od espressione.
77. Si utilizza spesso per valori impossibili da esprimere col punto, con durate che si estendono a
cavallo di battuta, o per facilitare la lettura ritmica.
78. In musica contemporanea talvolta si utilizzano linee rette.
79. I valori si possono suddividere in valori binari o ternari, cioè in suddivisioni regolari. Ma
esistono anche figurazioni più complesse che portano a suddiviosioni irregolari. La più famosa è la
terzina, indicata da un piccolo 3, che trova, a parità di valore, tre valori di uguale durata anzichè due
80. Nelle terzine si possono anche trovare pause o valori minori.
81. La durata di un valore ternario suddivisa in due è una duina.
82. Si può continua con quartine, quintine, sestine, settimine e così via.
83. Nella notazione contemporanea le suddivisioni irregolari si possono anche scrivere in forma di
rapporto, per esempio una terzina sarà 3:2.
84. L'effetto di queste suddivisioni può essere di accelerazione o rallentamento.
85. Il metro indica il rapporto tra accenti forti (pulsazioni accentate) e deboli.
86. L'ordine metrico-ritmico si esprime nel tempo, che rende evidente una successione di pulsazioni
raggruppate in battute, segnate da stanghette che indicano la presenza di un nuovo impulso accentat
87. Nei tempi binari a una pulsazione accentata ne segue una non accentata, nei tempi ternari a una
accentata ne seguono due non accentate.
88. Il tempo viene indicato da una frazione dopo la chiave e l'armatura. Il denominatore indica
l'unità di misura, cioè la pulsazione regolare; il numeratore indica quante pulsazioni base sono
contenute in una battuta.
89. Come unità di misura possono apparire tutti i valori delle note, la più frequente è il quarto.
91. Tempi pari, in due movimenti: semplici: binari 2/8 2/4 2/2, quaternari 4/8 4/4 4/2; composti (a
suddivisione ternaria): 6/8 6/4 12/8.
92. Si può trovare una C per indicare i 4/4 e una tagliata per i 2/2 derivati dalla notazione antica.
93. Tempi dispari, in tre movimenti: semplici: 3/8 3/4 3/2; composti: 9/8.
94. Esistono anche tempi irregolari o misti formati da tempi binari e ternari in modo asimmetrico,
dove al numeratore si può indicare la cadenza degli accenti (tipo 3+2/4). Si usano spesso nella
musica folkloristica dal momento che il tempo viene dilatato e si differenzia così in una battuta un
tempo "normale" e uno "dilatato" di tre ottavi (2+3).
95. Varianti ritmiche si possono presentare anche nei 4/4 che in quel caso conviene scrivere in 8/8
come 3+2+3 o 3+3+2 ecc.
96. Talvolta al denominatore si può trovare la rappresentazione grafica della nota.
97. All'interno dello stesso brano si possono trovare uno o più cambi di tempo.
98. Tali cambi possono essere regolari, come nel folklore, 3/4 e 2/4 o 3/4 e 6/8 ecc.
99. La nuova indicazione di tempo si trova a inizio battuta (in caso il cambio di tempo sia a inizio
va rigo, va scritto alla fine di quello precedente). Se cambia spesso può anche essere indicato sopra
il rigo. Per cambi di tempo regolari (tipo una battuta in 3/4 e una in 2/4 per tutto il brano) si può
trovare l'indicazione all'inizio del rigo, come una regolare indicazione di tempo.
100. Se la pulsazione di base cambia con il cambio di tempo va indicato sopra il rigo, ad esempio
ottavo uguale ottavo o quarto uguale a quarto puntato (tra 3/4 e 6/8).
101. La battuta tetica a inizio di un brano è quando inizia sul tempo forte di una battuta, mentre se
partono su un tempo debole si ha una battuta anacrusica.
102. L'anacrusi e la battuta finale normalmente si completano.
103. Le sequenze melodiche di carattere introduttivo anche di molteplici battute si possono definire
anacrusi generale nei brani più complessi.
104-112. Note sulla scrittura nei vari tempi e sul battito ritmico.
113. La legatura di valore si usa quando il valore di una nota si estende oltre la battuta.
114. All'interno di una battuta la legatura di valore deve evidenziarne la struttura metrica.
115. La pausa dell'intero (4/4) si utilizza sempre come pausa di intera battuta anche se il tempo non
è 4/4 (tranne che per i 4/2).
116. La pausa di una metà (2/4) non viene utilizzata nei 3/4.
118. La forza degli accenti diminuisce direttamente con lo svolgersi della battuta.
119. Altri accenti possono essere evidenziati da simboli o dinamiche.
121. Sincope è quando l'accento di un impulso forte viene anticipato in un tempo debole non
accentato. La sincope si può considerare un rapporto 1:2:1, lo scotch snap (tempo alla lombarda)
1:3 (1/4 + 3/4, 1/8 + 1/4 puntato, 1/16 + 1/8 puntato ecc).
122. Il fraseggio offbeat, nato dalla musica afroamericana, è quando i suoni della melodia cadono
prima o dopo l'impulso.
123. Emiolia è quando due unità metriche ternarie vengono trasformate in tre binarie.
124. In un brano a più voci più ritmi che scorrono simultaneamente (ma con stesso tempo) danno
luogo alla poliritmia. Si possono distinguere: ritmica divisiva i ritmi, con gli stessi punti di
appoggio, presentano valori diversi; ritmica complementare i ritmi si completano formano un ritmo
regolare seppur indipendenti; ritmica conflittuale nelle voci si scontrano suddivisioni regolari e
irregolari.
125. In un brano a più voci due o più tempi nello stesso momento (anche se talvolta viene segnato
un solo tempo), questo si chiama polimetria. Anche attraverso lo spostamento degli accenti si può
creare un effetto polimetrico.
126. La musica antica non presentava un metro preciso ma con il termine tactus indicava la
pulsazione costante. Nelle trascrizioni moderne di tale musica e per quella folkloristica si
tralasciano le stanghette di battuta o si usano le separazioni mensurali.
127. Nella musica contemporanea si trovano brani ametrici o amorfi e anche nuove notazioni di
eventi ritmici.
128. La velocità di movimento indica la durata reale delle note.
129. Dal XVII secolo iniziano a essere indicati gli andamenti dei brani, con alla base l'andante e i
tempi di ballo rimasti perlopiù invariati (tipo tempo di minuetto).
131. Possono essere indicate variazioni della velocità tramite segni di rallentamento, accelerazione,
sospensione, ripristino di tempo originario e movimento invariato.
133. Tali indicazioni sono in lingua italiana, si trovano sopra il primo rigo del brano e danno titolo
ai movimenti delle opere.
134. Il termine agogica indica tutte le variazioni di tempo usate dall'interprete per sottolineare
forma e fraseggio del brano, con un insieme di sfumature interpretative.
135. Per un'indicazione univoca della velocità può anche indicato il battito del metronomo o il
battito a minuto bpm.
GLI INTERVALLI
138. Il rapporto tra due suoni si chiama intervallo ed è melodico se i due suoni appaiono uno dopo
l'altro, armonico se invece appaiono contemporaneamente.
139. Vengono denominati da numeri ordinali partendo dal primo suono della scala modello.
140. Allargandoci oltre l'ottava avremo gli intervalli composti, dalla nona alla quindicesima e oltre.
141. Possono anche essere formati dall'alto verso il basso.
142. Intervallo congiunto è quando si procede per intervalli di seconda da un suono all'altro ad
eccezione del semitono cromatico; intervallo disgiunto sono tutti gli intervalli melodici più ampi di
una seconda.
143. A seconda se uno stesso intervallo è ascendente o discendente (la1-do2 o do2-mi2) possono
cambiare il numero di semitoni all'interno di esso (la-do 3 e do-mi 4)
145. Quarta, quinta e ottava hanno stesso numero di semitono per intervalli ascendenti e discendenti
e quindi vengono chiamati intervalli giusti (si definiscono così anche quelli composti).
146. Gli altri intervalli si presentano in due forme quindi si definiscono maggiori e minori. Se
ascendenti sono maggiori, discendenti saranno minori e viceversa.
147. Gli intervalli ascendenti giusti e maggiori alzati di un semitono si chiamano aumentati o
eccedenti. Se discendenti il suono inferiore viene abbassato di un semitono.
148. Gli intervalli ascendenti giusti e minori abbassati di un semitono si chiamano diminuiti. Se
discendenti il suono inferiore viene innalzato di un semitono.
149. Il tritono, cioè la quarta eccedente o la quinta diminuita, comprende tre toni e divide l'ottava in
sei semitoni. Nella musica antica era vietato.
150. Esistono anche suoni più che aumentati o più che diminuiti, chiamati così a seconda della
notazione (tutti gli intervalli vengono nominati secondo gli scambi enarmonici).
152. Se trasportiamo un solo suono dell'intervallo di un'ottava otterremo il suo rivoloto o intervallo
complementare.
153. La somma dell'intervallo più il suo rivolto fa sempre 9 e quelli maggiori rivoltati saranno
minori (e viceversa) e quelli aumentati diventeranno diminuiti (e viceversa).
154. Nel pentagramma da spazio a spazio (o riga a riga) si trovano gli intervalli dispari mentre da
spazio a riga (o riga a spazio) quelli pari.
155. Dal rapporto delle frequenze di oscillazione si può definire se un intervallo è consonante o
dissonante. Minore è la frequenza di oscillazione, maggiore sarà la fusione dei suoni.
156. La consonanza perfetta si ha in casi di unisono, ottava, quinta e quarta; quella imperfetta con le
terze e le seste.
157. La dissonanza si trovano seconde e settime e tutti gli intervalli aumentati e diminuiti.
160. Gli intervalli diatonici sono propri della scala, appartengono a determinate scale.
161. Gli intervalli cromatici non sono propri di nessuna scala e si formano per alterazione di un
intervallo diatonico (come quelli aumentati e diminuiti).
162. Gli intervalli enarmonici nel temperamento equabile suonano identici ma vengono denominati
e scritti in maniera diversa.

LE SCALE
163. In un brano le relazioni funzionali dei suoni e il loro inquadramento nel contesto
armonico/melodico definiscono la tonalità.
164. A fondamento della tonalità si trova la scala cioè una sequenza di suoni con uno schema di
intervalli prefissato. E' una scelta esecutiva e non puramente formale.
165. Le scale sono formate da sette gradi e possono essere maggiori o minori.
166. Si possono trovare intervalli tra gradi congiunti di semitono, tono o tono e mezzo.
167. Queste scale in sette gradi possono essere divise in due tetracordi, gruppi da quattro suoni.
168. I tre intervalli di gradi congiunti generano diversi rapporti di tensione: il semitono è
movimento che richiede continuazione; il tono si mantiene naturale; il tono e mezzo inibisce e
richiede risoluzione a toni vicini.
169. La tonalità viene definita dalla tonica della scala e dal modo che ne stabilisce i rapporti.
170. La sequenza di suoni naturali che va da do1 a do2 definisce la scala maggiore. I due tetracordi
che forma possiedono la stessa struttura.
171. Il tetracordo maggiore è formato da due toni e un semitono e i due tetracordi sono legati da un
tono.
172. Il settimo grado si chiama sensibile e richiede la risoluzione in ottava.
173. Anche il quarto grado tende a richiedere risoluzione e viene chiamato controsensibile.
174. Il primo tetracordo porta all'affermazione della terza, mentre il secondo della tonica, tramite
controsensibile e sensibile.
175. Trasportando la scala di do maggiore si possono creare tutte le scale maggiori.
176. Per le scale con i diesis va innalzato il settimo grado della scala per fare i tetracordi corretti,
postponendo altri quattro suoni alla scala precedente.
178. Per le scale con i bemolli va abbassato il quarto grado della scala per fare i tetracordi corretti,
anteponendo altri quattro suoni alla scala precedente.
181. Quindi aggiungendo tetracordi la controsensibile (fa) della scala precedente (do) diventa la
sensibile (fa) della nuova scala (sol); mentre anteponendo tetracordi la sensibile (si) della scala
precedente (do) diventa la controsensibile (si) della nuova scala (fa).
183. Le scale in successione si distanziano di un intervallo di quinta. Le 12 scale maggiori possono
quindi essere ordinate nel circolo delle quinte. Le tonalità vicine sono quelle distanti di una quinta,
ascendente o discendente.
184. Nel circolo delle quinte si arriva fino a 6 diesis o bemolle in chiave ma si può teorizzare per
l'accordatura naturale una spirale delle quinte per la quale le quinte continuano a progredire potendo
distinguere i suoni enarmonici.
185. L'armatura con i diesis avviene aggiungendo il settimo grado della nuova scala tra i diesis.
186. L'armatura con i bemolle avviene aggiungendo il quarto grado della nuova scala tra i bemolle.
188. Il numero di diesis o bemolle presente nelle scale enarmoniche deve sempre avere come
somma 12 (do diesis 7 diesis = re bemolle 5 bemolle).
189. Se facciamo iniziare la serie di suoni naturali con il la invece che con il do otteniamo la scala
minore. Il primo tetracordo è tono semitono tono, il secondo è semitono e due toni (manca la
sensibile).
190. Si può ricreare un circolo delle quinte anche per le scale minori (la scala minore parte dal sesto
grado della relativa maggiore).
191. Per creare la sensibile nella scala minore si aumenta di un semitono il settimo grado creando la
scala minore armonica in cui il secondo tetracordo diventa semitono tono e mezzo semitono.
193. Per ovviare il tono e mezzo della scala minore armonica si aumenta di un semitono anche il
sesto grado creando la scala minore melodica con secondo tetracordo maggiore. Nel discendere la
scala minore melodica ritorna minore naturale, annullando le alterazioni precedenti.
194. Il primo tetracordo è uguale per tutte le scale minori ed è caratterizzato dalla terza minore.
Dato che il secondo tetracordo può essere in tre forme, si può considerare la scala minore di nove
suoni.
195. Le alterazioni delle scale minori sono le stesse di quelle maggiori, i gradi alterati vengono
segnati di battuta in battuta.
197. La scala minore relativa a quella maggiore partirà da tre semitoni (una terza minore) sotto la
tonica di quella maggiore (do tre semitoni sotto è la).
201. Le tonalità maggiori e minori che hanno la stessa tonica vengono chiamate tonalità omonime,
differiscono sempre di tre alterazioni e si distinguono dal terzo grado.
202. La scala cromatica si crea suddividendo l'ottava in 12 semitoni uguali che, nella musica tonale,
hanno valori diversi: i gradi principali che corrispondono alla scala maggiore naturale, compresi i
due semitoni diatonici; i gradi secondari cioè i semitoni cromatici estranei alla scala inseriti tra gli
intervalli di tono.
203. Il semitono diatonico corrisponde alla seconda minore, quello cromatico alla prima eccedente e
infatti in senso ascendente le alterazioni cromatiche saranno diesis, doppi diesis e bequadri; in senso
discendente bemolle, doppi bemolle e bequadri.
205. La scala pentatonica è una delle più antiche ed è composta da cinque suoni e può essere
ricavata da una serie di cinque quinte. E' formata da due seconde maggiori e due terze minori ed è
anemitonica (mancano i semitoni). Si può parlare di scale pentatoniche sia maggiori che minori.
207. Dal medioevo fino all'età barocca alla base del sistema tonale si trovavano i modi ecclesiastici.
208. I modi sono formati da sette gradi e due tetracordi. Fondamentale è l'ultima nota del modo,
chiamata finalis che distingue i modi autentici che iniziano e finiscono con la finalis dai modi
plagali che iniziano una quarta sotto e finiscono una quinta sopra la finalis. Nelle melodie un altro
suono importante è la repercussio che viene ripetuta ed evidenziata e la cui posizione varia nei
diversi modi.
209. I quattro modi autentici originali sono dorico, frigio, lidio e misolidio a cui poi si sono aggiunti
i relativi plagiali ipodorico, ipofrigio, ipolidio e ipomisolidio.
210. In seguito vennero aggiunti i modi eolico e ionico con i rispettivi plagiali. Venne aggiunto poi
il modo locrio da si a si, usato puramente a livello teorico.
214. La scala esatonale deriva dalla suddivisione dell'ottava in toni interi. Ne esistono solo due
varianti, distanti di un semitono l'una dall'altra.
215. Intervallo caratteristico è il tritono, quindi la mezza ottava, che appare per quattro volte,
portando a tre triadi eccedenti. Manca l'attrazione verso la tonica perchè mancano la sensibile e la
quinta giusta.
216. Nel folklore appaiono spesso scale caratterizzate da intervalli di tono e mezzo come nelle
tzigane maggiori e minori. Le scale per terze minori hanno otto gradi e si formano alternando toni e
semitoni o viceversa.
217. Nelle scale blues vengono contaminate le terze e le settime, arrivando fino a scale di dieci o
più suoni.

GLI ACCORDI E LE RELAZIONI ARMONICHE


220. L'accordo è il risuonare simultaneo di due o più intervalli. La sua forma basilare è la
sovrapposizione di terze.
221. Se la melodia è il principio orizzantale e il ritmo quello temporale e spaziale, l'armonia è il
principio verticale della musica che comprende tutte le manifestazioni della simultaneità dei suoni.
222. Alla base dell'armonia c'è la triade che coinsiste in due terze sovrapposte.
223. Le triadi maggiori e minori si distinguono dalla terza che può essere maggio o minore. Nella
triade maggiore avremo un intervallo di terza maggiore e poi uno di terza minore, nella triade
minore viceversa.
224. Alzando o abbassando la quinta si creano le triadi eccedenti e diminuite in cui si seguono due
intervalli di terza maggiore (eccedente) o due terze minori (diminuita). Le triadi maggiori e minori
sono definite consonanti mentre quelle eccedenti e diminuite dissonanti e richiedono una
risoluzione.
225. Un'eccezione alle triadi si ha in caso di ritardo, ad esempio da quarto a terzo grado.
226. Le triadi si possono trovare allo stato fondamentale (con la tonica sul suono più grave) o sotto
forma di rivolti (1° rivolto con la terza al basso, 2° rivolto con la quinta al basso).
227. Il 1° rivolto è denominato accordo di sesta (prima/terza/sesta), mentre il 2° rivolto accordo di
quarta e sesta (prima/quarta/sesta).
230. Se si aggiungono suoni esterni alla triade tali accordi vengono definiti differentemente, mentre
se si aggiungono suoni della triade a diverse ottave, l'accordo non cambia (lo stato è sempre definito
dal suono più grave).
231. Le triadi formate sulle ogni grado delle scale appariranno così:
Maggiore M m m M M m D
Minore m D M m m M M
M. Armonica m D E m M M D
M. Melodica m m E M M D D
234. Gli accordi formati su primo, quarto e quinto grado sono considerati le triadi principali di una
scala. Vengono chiamati tonica (T,t), sottodominante (S,s) e dominante (D,d).
235. La cadenza autentica si forma secondo la concatenazione T-S-D-T.
236. Questa cadenza diventerà quindi nel modo minore t-s-d-t, in quello minore armonico t-s-D-t
(talvolta utilizzato anche per il minore naturale) e in quello minore melodico t-S-D-t che nella prassi
non viene utilizzato.
237. La tonica è il centro e la risoluzione della tensione, avendo la dominante una quinta sopra e la
sottodominante una quinta sotto (tonicalità).
238. Gli accordi di dominante e sottodominante hanno sempre un suono in comune con l'accordo di
tonica (quindi la quinta di S e la fondamentale di D) e ciò viene definito affinità per quinte. La
tonica porta sia a riposo che alla tensione verso la sottodominante (in quanto è la sua quinta es. do-
fa).
239. Inoltre questi tre accordi sono a fondamento della tonalità perchè prendendone tutti i suoni si
forma una scala completa.
240. Con i tre accordi della cadenza si può armonizzare e accompagnare semplici melodie.
241. Esistono diverse formule conclusive che attenuano o risolvono la tensione armonica: cadenza
perfetta D-T; cadenza plagale S-T; cadenza sospesa che porta a una continuazione concludendosi
con D; cadenza d'inganno o evitata nella quale dopo D non appare la tonica.
242-248. Indicazioni di conduzione delle quattro voci (in pratica, armonia).
249. Le tre triadi minori nella scala maggiore possono essere ricondotte alle triadi principali tramite
parallelismo di terza e vengono definite relative o parallele. La triade sul sesto grado è parallela alla
tonica e viene chiamata tonica parallela (Tp) (es. do-la in cui do è la terza minore di la). La triade
sul secondo grado è relativa al quarto grado e viene chiamata sottodominante parallela (Sp). La
triade sul terzo grado è relativa alla dominante ed è infatti dominante parallela (Dp).
250. Nella tonalità minore naturale invece la triade (maggiore) di terza sarà parallela della tonica
(tP), la triade di sesto grado parallela della sottodominante (sP) e la triade di setimo grado
parallela della dominante (sD).
251. La triade principale e parallela hanno due suoni in comune.
252. Esiste un altro accordo con due suoni in comune con la triade principale e si chiama
contraccordo (in tonalità maggiore è quello che si ha aggiungendo la terza superiore, in tonalità
minore la terza inferiore).
253. Parallelo e contraccordo sono maggiori con la triade principale minore e viceversa e i paralleli
sono a una distanza di terza minore dalla triade principale, i contraccordi a distanza di terza
maggiore. Questi accordi vengono definiti accordi secondari.