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Dalla guardia vieja alla guardia nueva https://www.socialtango.it/served/media/articolo_dalla_guardia_vieja_...

di Fabio Michelini. © 2021 Tutti i diritti riservati.

1) Metro e ritmo
2) Dalla guardia vieja alla guardia nueva
3) I modelli ritmici dell'America Latina
4) L'interpretazione del ritmo nel ballo

I. Le due Guardias

Scrive Horacio Ferrer: «Con buen grado de aproximación, puede decirse que, cronológicmnente, la Guardia Vieja se
extiende desde 1880 a 1920.» [1] e ancora «Los restantes cuarenta anos, es decir, desde 1920 a 1960, pertenecen al dominio
de la Guardia Nueva.» [2]. Questa cronologia è stata successivamente approfondita da Ferrer [3]:

1880 – 1895 – La génesis. La prehistoria.


La Guardia Vieja
1895 – 1910 – La eclosión.
1910 – 1925 – La formalización.
La Guardia Nueva
1925 – 1940 – La transformación.
1940 – 1955 – La exaltación.
1955 – 1970 – La modernización. La vanguardia.
1970 – 1985 – La universalización. Período contemporáneo.
1985 – 2000 – La perduración. Actualidad y futuro.

Alla Guardia Vieja appartengono melodie che verranno poi riprese e rielaborate da tutti i compositori del tango. Centrale è
la figura di Eduardo Arolas, morto prematuramente nel 1924, con la sua enorme produzione di melodie celebri ed il merito
di avere, assieme a Carlos Gardel, definito alcuni dei principali elementi stilistici della prossima Guardia Nueva. Tra i primi
tangos e i primi musicisti si citano ad esempio:

"El entrerriano" (1897) di Rosendo Mendizábal


"Don Juan" (1898) di Enrique Ponzio
"El choclo" (1903) di Ángel Villoldo
"Patagones" (1905) di Gabino Ezeiza
"El taita" (1905) di Higinio Cazón
"La vida del carretero" (1905), "El tango de la muerte" (1906), "El porteñito" (1906), "La morocha" (1906) di Angel
Villoldo e Enrique Saborido
"Un criollo falsificado" (1907) di Flora Hortensia Gobbi e Alfredo Eusebio Gobbi
"Tango de los negros" (1907) di Arturo de Nava
"Don Juan" (1910) por la orquesta típica de Vicente Greco

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Nella Guardia Nueva coesistevano e cooperavano sia una corrente "tradizionalista" che guardava al passato (Francisco
Canaro, Roberto Firpo, Francisco Lomuto, Edgardo Donato, Juan D'Arienzo), sia una corrente "evoluzionista" o
"decareana" (Julio de Caro, Juan Carlos Cobian, Osvaldo Fresedo, Miguel Caló, Lucio de Mare, Anibal Troilo, Osvaldo
Pugliese) [4].

Immagine da El Tango. Su Historia y Evolucion. di Horacio Ferrer, p.63

Alla prima corrente viene spesso erroneamente attribuito il repertorio della Guardia Vieja. In realtà di questo repertorio ci
sono pervenute poche registrazioni di qualità scadente e, sebbene abbiano un grande valore etnomusicologico, non vengono
utilizzate per il ballo.

II. Ragioni e contesto del cambiamento

Con la rivoluzione estetica che porta alla Guardia Nueva si passa da una forma molto semplice, basata sul modello ritmico
del tango africano e della sincopa caracteristica ad una forma basata sulla suddivisione del metro in quattro parti uguali, un
modello ritmico chiamato semplicemente cuatro, su cui è possibile fondare una musica più complessa e più sofisticata.
Questo cambiamento avviene gradualmente e la compresenza dei ritmi delle due Guardias è chiaramente testimoniata nelle
partiture di Eduardo Arolas [5].

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Guardia Veja
Guardia Nueva
Guardia Nueva - corrente
tradizionalista
Guardia Nueva - corrente decareana

"Derecho viejo" di Eduardo Arolas, solo nelle prime tre battute sono "presentati" i modelli ritmici della sincopa caracteristica, del cuatro, del
tango africano.

I motivi che portano una generazione di compositori a inventare un nuovo repertorio e il contesto in cui questo
cambiamento avvenne coinvolgono fattori sociologici, economici, musicali e coreutici.

L'abbandono di uno schema

Il tango africano, principale base ritmica delle forme della Guardia Vieja, costituiva un vincolo creativo che andava
superato. Scrivere musica dentro il canone di un modello ritmico ostinato non bastava ai nuovi compositori e non si

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accordava con l'estetica del tango canción che si andava affermando in quegli anni. Le classi sociali più abbienti che il
tango andava permeando, inoltre, non si sentivano rappresentate da una forma così identitaria, di orgine "orillera" e "negra",
certamente senza discendenze europee. Queste classi sociali erano anche quelle che meglio potevano finanziare il circuito
economico del tango, fatto di partiture e testi, 78 giri, cinema sonoro, tango salon e altri prodotti. Infine, il quarto in levare
che caratterizza i modelli ritmici sia del tango africano che della sincopa caracteristica, risulta meno agevole al ballerino
che preferisce dividere il tempo e la propria azione sul contrattempo ed eventualmente sul quarto in battere.

tango africano (chiamato anche "ritmo di habanera")

cuatro

L'orquesta tipica

L'integrazione di pianoforte, bandoneon e contrabbasso portò ad una estensione nei registri e ad una gamma dinamica e
timbrica prima impensabile. L'orquesta tipica e in particolare il sexteto tipico, composto da due violini, due bandoneon,
pianoforte e contrabbasso, ampliarono la tavolozza espressiva a disposizione dei compositori costituendo una precondizione
allo sviluppo del nuovo repertorio. La chitarra fu estromessa per la sua limitata dinamica sonora e il flauto fu sostituito dal
bandoneon, alter ego della voce umana, dal suono più malleabile e più espressivo. Si deve a Vicente Greco la
denominazione "orquesta tipica criolla" [6] e l'integrazione del bandoneon, inciso per la prima volta in Don Juan nel 1910.
L'inclusione del contrabbasso è invece da attribuirsi principalmente a Roberto Firpo e Francisco Canaro [7] che estesero i
loro organici con il talento di Leopoldo Thompson.

Compositori e virtuosi

I compositori della Guardia Nueva erano molto più preparati della generazione precedente, alcuni con un curriculum
accademico, padroni di una solida tecnica compositiva e spesso armati di una buona capacità imprenditoriale. Julio de Caro
è una figura emblematica di questo periodo. Il padre, musicista professionista, fondò un piccolo conservatorio a Buenos
Aires e aprì un negozio di partiture e strumenti musicali. Tutti i tredici figli furono mandati a studiare. Quando Julio preferì
la musica popolare alla carriera di medico a cui era stato destinato, fu cacciato di casa, seguito di lì a poco dal fratello
Francisco. Superarando di gran lunga le possibilità coreografiche di un ballo popolare, è grazie all'acculturamento di una
generazione di musicisti che il tango argentino approderà ad esiti che trascendono la sua funzione sociale iniziale, come il
tango escenario e il tango "d'ascolto". Importante è anche il ruolo degli strumentisti che militarono nelle centinaia di
orquestas tipicas, spesso di grande caratura tecnica, come Leopoldo Thompson, Pedro Maffia, Raul Kaplun, Francisco de
Caro, Rodolfo Biagi. Molti di loro determinarono il sound dell'orchestra e svilupparono la tecnica dello strumento, come
nel caso del bandoneon. Dello stesso avviso Horacio Ferrer, che scrive: «...solamente dentro de la Guardia Nueva puede
hablarse con entera propiedad de estilos y modalidades interpretativas.» [8]. É importante tenere a mente che, più del
pentagramma, sono la prassi esecutiva e le personalità di direttori e musicisti, elementi non catturabili dalla partitura, a
costituire gli ingredienti dello specifico sound di un'orchestra. La stessa industria discografica richiedeva interpreti con
standard esecutivi certi, capaci di incidere degli assolo memorabili in studi di registrazione che non disponevano ancora di
tecnologie avanzate per il montaggio e la correzione del suono.

La notazione musicale

La scrittura e la lettura della musica per mezzo del pentagramma era una pratica riservata alla musica colta e a chi avesse
ricevuto una formazione musicale accademica. Nel caso del tango argentino, considerato per questo motivo un repertorio di
confine, la generazione di nuovi compositori si avvalse della notazione musicale e di una buona formazione accademica per
elevare un genere finora improvvisato e tramandato oralmente. Come conseguenza, gli arrangiamenti diventarono più
sofisticati e si iniziarono a stampare e a divulgare le partiture dei brani più in voga. Una fiorente industria editoriale e
tipografica produceva già ai primi del XX secolo le partiture del tango argentino, anticipando di poco la distribuzione dei
nascenti mass media (radio, discografia e cine sonoro). Si trattava quasi esclusivamente di riduzioni pianistiche rivolte alle
classi sociali abbienti, per un consumo dilettantistico e domestico della musica. Tra queste partiture, La Morocha, prima ad

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essere esportata in Europa nel 1906, testimonia l'interesse internazionale suscitato dal tango argentino e quale importante
veicolo di diffusione costituisse il pentagramma. Per quanto riguarda le parti utilizzate dagli strumentisti delle orchestre
dell'epoca ne sono sopravvissute poche, sia perché a volte non esistevano proprio, sia perché erano a circolazione interna e
sono andate perse.

Il contributo delle altre musiche

Le sale da ballo, oltre al tango, imponevano l'esecuzione di polka, valzer ed altri balli di moda, come dimostrano i manifesti
dell'epoca.

Catalogo di orchestrazioni per i balli di sala pubblicato nel 1910 circa.

Analoghe esigenze del mercato discografico fecero si che molti compositori, come ad esempio Enrique Rodriguez, si
cimentassero in una produzione eterogenea. Questi compositori, eclettici per formazione e per necessità, furono ispirati
dalle forme musicali del Nord America e dell'Europa, nonchè dallo stesso repertorio folkloristico sudamericano. Data la
concomitanza di generi le competenze dei musicisti erano necessariamente ampie e non mancavano gli spunti per rinnovare
le forme integrando gli stilemi delle altre musiche. In una Buenos Aires cosmopolita e multiculturale, il tango argentino è
diventato una forma identitaria anche integrando e "creolizzando" tutta la diversità e tutte le novità che alimentavano il
fermento sociale del tempo.

Le necessità di un ballo di improvvisazione

Il tango argentino mantiene attraverso quasi due secoli di storia la caratteristica di essere un ballo di improvvisazione. Il
contesto della danza di coppia, ed in particolare quello di una "improvvisazione a due", richiede una musica fondata su
modelli ritmici confortevoli e sulla certezza di una pulsazione regolare ed esplicita. Vale la pena citare su questo argomento
il musicologo Gaston O. Talamon: «...el Tango canción encuentra su principal enemigo en el ritmo del quale no puede salir,
porque todo el mundo pretende che esa canción sea forzosamente bailable» [9]. La scelta estemporanea, soprattutto, richiede
un certo grado di prevedibilità e quindi che il repertorio musicale sia ben interiorizzato dai ballerini attraverso ascolti
ripetuti. Al contrario, uno dei compiti a cui deve assolvere la musica in generale è quello di interessare e di stupire. Il tango
argentino della Guardia Nueva ha quindi trovato un equilibrio tra queste opposte esigenze sviluppando la musica soprattutto
in quei parametri che non violano il requisito della prevedibilità ritmica: armonia, melodia, forma, orchestrazione.

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Gradualmente è aumentata anche la sofisticazione ritmica, ma senza pregiudicare una facile traduzione della musica in
movimento.

La distribuzione discografica e radiofonica

Il contesto del cambiamento avvenuto tra le due Guardias è quello della divulgazione di massa. Ai primi del 1900 si
cominciò a incidere la musica per il fonografo e il grammofono. Ma è dalla metà degli anni '20 che le etichette RCA Victor
e Odeon incidono con buona qualità su dischi in gommalacca a 78 giri quasi tutto il repertorio che si balla oggi nelle
milongas. Negli stessi anni diventano mass media la radio e il cine sonoro, divulgando internazionalmente il tango
argentino, spesso stilizzato nel pathos dei cantanti e stereotipato dai divi del cinema.

1 Horacio Ferrer, El tango, su historia y evolución., p.31-32


2 idem, p.33
3 Horacio Ferrer, El Siglo Oro del Tango, Manrique, Buenos Aires, 1998
4 Luis Adolfo Sierra, Historia de la orquesta tipica, p.99
5 Horacio Salgán, Curso de Tango, Argentina 2001, p.86-87
6 Luis Adolfo Sierra, Historia de la orquesta tipica, p.8-39
7 idem, p.50
8 Horacio Ferrer, El Tango. Su Historia y Evolucion., p.50
9 Gaston O. Talamon, intervista per Radio Fenix, 1935

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