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OSCAR MEO
METAMORFOSI DEL BELLO: DA PLATONE AL TRASH

Il termine “bello” compare ancor oggi nel giudizio del profanum vulgus per indicare il sommo
valore estetico ed è altresì abbondantemente utilizzato da tutti i parlanti nei distratti e generici
enunciati propri del disimpegnato comunicare quotidiano. In considerazione della via
consapevolmente imboccata dalle realizzazioni artistiche contemporanee, tale uso linguistico è
ancora legittimo? Ossia: quale valore semantico bisogna oggi conferire al predicato “bello”? E’
abbastanza chiaro a tutti che costituisce ormai un arcaismo concettuale la prima rigorosa
formulazione filosofica della consistenza ontologica del bello: quella celeberrima del Fedro, in cui
esso, in quanto ha il privilegio di essere e)kfane/staton kai\ e)rasmiw/taton1, in quanto è dotato
di espressività e di potere di fascinazione, si pone come polo immediato di attrazione, come ciò che
risulta attingibile con un atto di apprensione preriflessiva, è liberamente godibile in virtù della sua
pura visibilità ed è occasione di purificazione e ascesi per chi lo contempli. Ma oltre a queste
caratteristiche definienti, che, nelle intenzioni di Platone, lo contrassegnano dal punto di vista etico-
metafisico, il bello ha anche un lato sensibile, possiede anche predicati empirici, che - facendolo
partecipare del bello metafisico - lo rendono oggetto degno di contemplazione e di desiderio. E' un
altro dialogo platonico ad indicarceli: il Timeo, ove il bello è fatto consistere nella summetri/a2 Nel
contesto specifico, il termine, che per altro proviene a Platone da una tradizione già consolidata, è
usato in realtà come determinazione brachilogica riassumente in sé una vasta gamma di qualità
esteriori esteticamente apprezzabili: proporzione, equilibrio nei rapporti, forma, misura, unitaria
compiutezza3. Risulta così fissata, fin dagli albori della meditazione filosofica sui temi estetici, quella
duplice definizione, metafisica ed empirica, del bello che contrassegnerà tutta la sua lunga e fortunata
storia di concetto-chiave di un’estetica non ancora consapevole di se stessa in quanto disciplina
autonoma.
Nel momento in cui l'estetica fa il suo ingresso ufficiale nel regno delle discipline filosofiche
ha già avuto inizio infatti un significativo mutamento concettuale: proprio nel Settecento il bello
cessa (in modo apparentemente paradossale) di essere il protagonista assoluto della riflessione
teorica sull’arte e sul rapporto del fruitore con essa e con la natura. Mentre dunque Baumgarten

1
Platone, Fedro, 250 d. Come è noto, la definizione si inserisce nel quadro dell’esaltazione dell’idea della
bellezza, che segue immediatamente la similitudine del corpo-ostrica inteso “protosemioticamente” come sh=ma, ad
un tempo sepolcro e segno visibile dell'anima-perla.
2
Timeo, 87 c. Cfr. pure Filebo, 64 d-66 b.
3
A tali note definienti si può aggiungere anche l'euritmia, che però viene condannata da Platone in quanto
dipende da fattori soggettivi e non rispetta i reali rapporti interni all'oggetto.
2

cerca di dare sistemazione architettonica al vasto campo della bellezza, da lui definita come oggetto
precipuo dell'estetica, e proprio mentre Winckelmann eleva le opere della classicità greca ad
archetipo universale ed assoluto di bellezza, si assiste ad una grave frattura in un quadro teorico fino
ad allora mantenutosi sufficientemente compatto: nel Settecento si rafforza sempre più il ruolo del
“sublime”, che - riscoperto alla fine del secolo precedente - consente di dar ragione di un’ampia
gamma di fenomeni sottraentisi alla giurisdizione del bello perché privi di forma e ordinata armonia,
ma reclamanti comunque - al pari di quelli fino ad allora universalmente apprezzati - il diritto di
essere considerati estetici, perché altrettanto affascinanti, attraenti e mirabili. Si pensi sia al
misterioso o al perturbante sia al maestoso, allo smisurato, all'inabbracciabile con lo sguardo, che
non solo sono predicabili di eventi o fenomeni naturali (la tempesta, il cielo stellato), ma possono an-
che caratterizzare le opere d'arte (sia qui sufficiente menzionare la moda dell'ossianismo o il gusto
per l'equivoco, l'indefinito, l’allusivo, lo sfumato e il nebuloso). In questo ambito assume addirittura
valore di simbolo la rubensiana Testa di Medusa, bella e al tempo stesso orrenda a vedersi4.
Ovviamente la convivenza di motivi e tendenze così diversi non può stupire: l'ideale di bellezza
incontaminata, pura e asettica propugnato a livello teorico è sic et simpliciter irrealizzabile sul piano
della concreta prassi artistica e irreperibile nella realtà effettuale. Teorie come quella del sublime na-
scono (o, come nel caso in questione, riacquistano attualità) proprio per un'esigenza imposta dai
fatti, da quei fatti che si ribellano ai tentativi di rinchiuderli entro rigidi schemi prefissati sulla base di
canoni astratti o incuranti della storia e dell’irripetibilità dei suoi eventi.
Appare così evidente l’impossibilità di un classicismo puro quale quello vagheggiato dai
poussinisti dell’Accademia di Francia prima e da Winckelmann poi in nome della fedeltà ad un
mondo irrimediabilmente tramontato, come bene vedeva Hegel in una famosa pagina che, in quanto
suona fortemente ironica nei confronti del gusto antiquario e della pura e semplice restaurazione del
morto passato5, prefigura ampiamente i correlati pragmatici dell’ermeneutica gadameriana. D’altro
canto, quando proclama la tesi della "fine dell'arte" (o meglio: la tesi del suo carattere di passato),
Hegel ha in mente proprio questa concezione, che identifica il bello con la produzione artistica
classica. Poiché quel periodo storico, quel contesto socio-culturale, quel terreno di coltura che
permise la splendida fioritura dell'arte greca è irrimediabilmente perento, poiché l'arte non ha più a
proprio contenuto il sacro e l'eterno, poiché il bello si identifica tout court con la serena armonia

4
Sul rapporto fra gradevole e terribile nelle teorie settecentesche del sublime cfr. l’accuratissima indagine di
C. Zelle, “Angenehmes Grauen”. Literaturhistorische Beiträge zur Ästhetik des Schrecklichen im achtzehnten
Jahrhundert, Meiner, Hamburg 1987
5
Cfr. G.W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, in Gesammelte Werke, vol. 9, Meiner, Hamburg 1980, p.
402 (trad. it., La Nuova Italia, Firenze 1963, vol. II, pp. 256-257). Sulle valenze semiotiche ed ermeneutiche
3

delle forme classiche, oggi l'arte bella può essere oggetto soltanto di riflessione da parte della
coscienza filosoficamente matura, mentre le manifestazioni artistiche contemporanee, lungi dal
possedere la potenza dell’Assoluto, si rapportano ad un gusto ridotto a fenomeno “regionale”. Con
ciò, è opportuno rimarcarlo, Hegel non afferma che a morire è l'arte in generale, ma solo che, a
partire da un certo momento della sua storia, l'arte perde il contrassegno oggettivo della bellezza
come suo predicato inalienabile. Né miglior sorte ha, nel sistema di Hegel, il sublime, che viene
relegato in una fase primitiva ed immatura della storia dello Spirito e indica l’esistenza di un rapporto
imperfetto fra finito e infinito. Se si guardano le cose da questo punto di vista, l'estetica di Hegel
costituisce una netta frattura con il passato: se il bello si definisce, in conformità con la tradizione
platonica, come das sinnliche Scheinen der Idee, l'arte del futuro non potrà essere bella, pur non
cessando di essere arte.
Dalle pagine hegeliane scaturisce in tal modo un'apertura insospettabile all'arte della
modernità, la quale accoglie in sé la nuova posizione teorica e rifiuta le rigide istanze normative,
riservando al proprio interno un posto per il lato negativo, per l’opposto del bello: il brutto, il
deforme, che già lo hegeliano Rosenkranz analizza finemente e classifica con l'obiettivo di mostrarne
la prepotente presenza, così nel dominio dell'arte come in quello della natura, in quanto correlato,
sempre nascosto, ma non per questo meno indispensabile, del bello. Sebbene l'intenzione originaria di
Rosenkranz non sia quella di conferire al brutto un primato ontologico, di vedere cioè il mondo sub
specie negativitatis, la sua tesi si pone come tappa fondamentale nello sviluppo dell'attribuzione
hegeliana di un carattere di passato all'arte: se l'arte è morta, cosa resta se non l'antiarte, quel lato
negativo la cui importanza Hegel aveva tanto efficacemente sottolineato? Di fatto, l'estetica e l'arte
posthegeliane si sono trovate di fronte all’impossibilità di restar salde ai canoni della bellezza fissati
dalla tradizione classica e classicista, di mantenere inviolato, in particolare, il ferreo principio
dell’imitazione dell'idea (vessillo di ogni neoplatonismo vecchio e nuovo, ivi compreso quello
hegeliano) o della natura (vessillo di un certo aristotelismo e del classicismo settecentesco). Lasciata
libera di trovare nuovi punti di orientamento in seguito all'esplosione del sistema teorico centrato
sulla concezione platonizzante del bello, l'arte si affranca via via, e a dispetto della consonanza delle
tesi di Rosenkranz con un certo "realismo" di impostazione positivista, dalle catene del rapporto con
il reale e si indirizza verso nuove forme espressive, che istituiscono pure nuovi criteri estetici.
Per cercare di chiarire i termini della questione è sufficiente menzionare un caso davvero
paradigmatico della nuova situazione, giunta a completa maturazione nella seconda metà
dell’Ottocento: il crollo della prospettiva centrale in pittura, ossia il passaggio dall'illusione della

dell’estetica hegeliana cfr. il mio Il “per noi” dell’opera d’arte in Hegel, in Tragico e fruizione estetica in Kant e
4

tridimensionalità all'accettazione dell'insuperabile bidimensionalità del dipinto, giusta la definizione


che ne dava nel 1890 il pittore e teorico Maurice Denis: "Ricordarsi che un quadro - prima di essere
un cavallo da battaglia, una donna nuda o un aneddoto qualunque - è essenzialmente una superficie
piana ricoperta di colori riuniti in un certo ordine"6. Ciò significa (o per lo meno è venuto a
significare) non solo che il criterio della disposizione formale e cromatica è inevitabilmente artificiale,
ma anche che il quadro costituisce un mondo autonomo rispetto al mondo reale, anche se ad esso
relato. Il pittore moderno, nella sua ricerca intorno all'essenza pura dell'oggetto estetico, si spinge a
modificare il concetto stesso di bellezza formale e cromatica ad un livello che soltanto pochi anni
prima sarebbe apparso inaudito ai frequentatori dei Salons parigini recensiti da Baudelaire, e che
pure lo stesso Baudelaire aveva in certo modo prefigurato con la contrapposizione dell'artificiale al
naturale.
Uno dei casi più rivelativi delle nuove strategie cui la rivoluzione nella teoria e nella prassi
artistica conduce è quello di Mondrian, che - nel tentativo di attingere l'assoluto, la struttura
originaria delle cose (e dunque di superare il soggettivismo del point de vue) - riduce la pittura alla
rappresentazione dei rapporti geometrici sul piano e - opponendosi alla concezione stereometrica di
Cézanne - rinuncia ad ogni illusione di tridimensionalità, perché concepisce gli elementi base della
realtà in termini di linee e di incroci di linee rigorosamente verticali e orizzontali, anche se - così
facendo - viola la norma classica dell'equilibrio simmetrico7. Ma, come è noto, il processo era iniziato
già con la scomposizione cubista del ritratto: rappresentando non ciò che si vede, ma ciò che vi è e di
cui comunque si ha una rappresentazione intuitiva all'atto della percezione, ossia l'oggetto nella sua
totalità, essa consente di cogliere - per così dire “fenomenologicamente” - su una superficie
bidimensionale le diverse prospettive da cui uno stesso corpo può essere riguardato, come accade nel
cosiddetto "realismo intellettuale" infantile o nell'arte primitiva, fino addirittura a riprodurlo - in
alcuni esperimenti di Picasso - come se fosse visto in sequenza dinamica, cinematografica8. E'

Hegel, Il melangolo, Genova 1993, pp. 7-46.


6
M. Denis, Du Symbolisme au classicisme, Hermann, Paris 1964, p. 33.
7
L'equilibrio compositivo fra orizzontale e verticale è espressione del controllo razionale delle cose: la nuova
pittura supera i sentimenti e si propone pertanto come risposta alla tragicità dell'essere. Poiché l'assoluto rifiuta
qualsiasi offesa all'equilibrio, qualsiasi deviazione dalle normali, ivi compresa l'inserzione delle diagonali,
disturberebbe il rigore dei piani e dunque l'ideale di astratta purezza. A quello di Mondrian si potrebbe affiancare
l'astrattismo ancora più radicale di Kasimir Malevitch, che - nel tentativo di conseguire la purezza formale e di abolire
ogni residuo figurale - giunge a dipingere un quadrato bianco su sfondo bianco: la quasi totale uniformità del colore
cosiddetto "acromatico" mira ad esprimere l'ontologica perfezione dell'assoluto. Tuttavia, la lieve differenza di tonalità
crea un contrasto figura-sfondo che risulta degno di disapprovazione da una prospettiva rigorosamente à la Mondrian.
8
Come è noto, ciò che in Picasso colpisce immediatamente l'osservatore è sicuramente il frangersi delle
figure. In tal modo egli risolve un problema formale fondamentale: inserire il volume tridimensionale nel piano senza
ricorrere al chiaroscuro. Come osserva egli stesso, per ottenere dalla figura piana una scultura, sarebbe sufficiente
tagliare gli oggetti seguendo le indicazioni fornite dal colore, considerato che i colori non sono che indicazioni di
prospettive differenti dei piani. In sostanza, si potrebbero benissimo considerare le figure come la proiezione sul piano
5

evidente che è qui all'opera un diverso concetto di purezza formale e di oggetto estetico e che
tuttavia l’artista obbedisce a regole non meno rigorose di quelle cui era soggetta la produzione
tradizionale: la rappresentazione è essenzialmente topologica, ossia deforma gli oggetti
considerandoli come plastici, ma rispetta le relazioni spaziali qualitative.
D'altro canto, non si deve pensare che le correnti che, in tempi più recenti, hanno recuperato
il figurativo intendano l'arte come riproduzione o rappresentazione del vero ad esso assiologicamente
subordinata, sì da recuperare pure l'idea di bellezza che al figurativo era associata. Il risultato
dell'"imitazione" è piuttosto qualcosa di più essenziale del vero stesso. L'arte è presentazione o
autopresentazione e non più rappresentazione; l'opera non significa altro da sé, ma significa
puramente e semplicemente se stessa. Un passo importante in questa direzione fu compiuto da
Duchamp con il ready-made, ossia mediante l'attribuzione all'oggetto bello e fatto dello statuto
dell’oggetto artistico. Tale operazione irriverente (per alcuni addirittura blasfema) non intende
soltanto essere polemica nei confronti della tesi dell’unicità e dell’irripetibilità dell'opera d'arte (il che,
inter alia, fa di Duchamp il capostipite delle correnti antiauratiche e oggettivamente nichiliste
dell'arte contemporanea)9, ma ha una specifica intenzione semantica: il banale oggetto quotidiano
non ha più la funzione per la quale era stato costruito; isolato dall'uso, esso si pone - con buona pace
del mito della bellezza immacolata - come oggetto estetico, non rappresenta alcunché, ma, come di-
cevo poc’anzi, presenta puramente e semplicemente se stesso10. Sennonché, proprio così facendo, in
palese e intenzionale contraddizione con le proprie finalità antiauratiche, Duchamp ripristina il valore
auratico dell'opera: segno ulteriore, questo, del venir meno della fiducia nel vecchio e rassicurante
impianto concettuale, visto ormai come nulla più che un atavismo logico, incapace di rendere conto
dell’intrinseca polivalenza delle cose.

dei solidi corrispondenti. La giustapposizione dei piani che compongono gli oggetti fa sì che questi stessi oggetti siano
rappresentati nella loro interezza, anche in ciò che non si percepisce visivamente. Sono queste caratteristiche plastiche
dell’arte picassiana (tutta giocata, come rilevava Jakobson, sull’asse della “contiguità”) a suggerire l’accostamento con
la teoria della percezione di Husserl, in cui è “intenzionata” sempre la cosa, e non la sua immagine retinica.
9
Sull'intenzione antiauratica del ready-made ha attirato l'attenzione lo stesso Duchamp, dichiarandosi
contrario al culto pittorico dell'originale e all’unicità espressa dall'opera d'arte. L'idea dell’intangibilità dell'opera gli
era talmente estranea, che accettò di buon grado il danno casuale provocato al suo Grande Vetro e lo considerò parte
integrante dell'opera, della sua "storicità".
10
In un contesto culturale completamente diverso e con assai minore rigore concettuale, ma con
incontestabile vis ironica, l'operazione di elevare il raffigurato al di sopra della sua banalità di oggetto di uso
quotidiano è stata compiuta, in funzione critica, da Andy Warhol mediante l'elezione a oggetto artistico dei miti della
American way of life (siano essi alimentari o divistici). La preferenza di Warhol per gli appariscenti messaggi ottici
della pubblicità dei prodotti di largo consumo è nota: si pensi alla serie di riproduzioni delle minestre in scatola
Campbell, che diventa motivo quasi ossessivamente anancastico. Con l'ironica scelta dei suoi "modelli", Warhol
rovescia l’impostazione precedente di designer elegante e soprattutto rovescia la concezione del rapporto fra opera
d'arte e produzione di massa: alla consumazione industriale dell'aura si sostituisce la trasformazione del prodotto
industriale in oggetto auratico, conformemente - per altro - al dato di fatto costituito dalla sua mitizzazione.
6

Su questa strada, che privilegia la provocazione intellettuale rispetto al conseguimento della


assoluta purezza percettiva e alla preriflessiva contemplazione, si sono incamminati pure i metafisici
(De Chirico) e i surrealisti (Dalí): l'immagine è astratta dal contesto convenzionale e proiettata in un
altro contesto, presentata in configurazioni nuove ed inquietanti, in modo che non possa più essere
considerata come rappresentazione di quell'oggetto, non lo significhi più. Appare sulla tela un
possibile non empiricamente fattuale, ma dotato di quella specifica realtà che solo l'arte può confe-
rirgli11. Il vertice di tale mutamento, in questo stesso ambito di riferimento, è però costituito dal vero
e proprio gioco linguistico di Magritte, che dipinge una pipa e vi appone la didascalia: Ceci n'est pas
une pipe12. L'oggetto dipinto non è il referente del segno linguistico né sta per qualcos'altro, di cui
costituirebbe l’equivalente grafico: è qualcos'altro, che comunica qualcosa di diverso rispetto al mero
segno linguistico e, nella sua struttura di immagine pura, si sostituisce in toto al raffigurato. In altri
termini, il quadro cessa di essere - ad onta di tutte le apparenze - l'albertiana aperta finestra ex qua
historia contueatur, l'accesso ad un mondo certamente illusorio, ma tale da riprodurre il mondo reale
e da stare con esso in continuità percettiva e concettuale, così come avevano supposto i grandi
teorici rinascimentali della prospettiva centrale. Ma un segno che rinunzia alla propria funzione di
segno non si riduce forse ad un nulla? E tuttavia esiste qualcosa come un grado semiotico zero?
Se procediamo poi avanti nel tempo, scopriamo che la corrente dei neo-figurativi (o
iperrealisti) può usare la vecchia tecnica del trompe-l'oeil e superare il confine fra realtà e illusione,
confondere lo spettatore inducendolo perfino a dubitare della adeguatezza delle proprie facoltà
visive; sennonché il presupposto di tale operazione è contrario rispetto a quello dei figurativi
tradizionali. Anche gli iperrealisti cercano, come gli astrattisti, l’assoluto, la vera essenza della realtà.
Il loro realismo è perciò paradossale: dà origine ad un non reale, inteso come opposto positivo della
realtà. Essi non cercano di cogliere l'essenza del rappresentato, ma quella dell'immagine, cioè di un
altro mondo (una sorta di verkehrte Welt) rispetto a quello della realtà empirica. Nella produzione
figurativa contemporanea (e nella sua legittima erede multimediale: l'arte virtuale, in cui la realtà
ottica è accessibile per immersione totale through the looking-glass) si concretizza proprio quella
concezione dell'arte come apertura a mondi possibili che è stata teorizzata in estetica da Aristotele in
poi. Ma tale ingresso in altri mondi si fa a scapito della realtà di questo mondo: l’operazione
irrealizzante in cui consiste la produzione dell’opera comporta, come inevitabile prezzo, la derealiz-

11
Nella produzione di De Chirico assume valore paradigmatico Canto d'amore (1914), che esercitò un
influsso decisivo su Magritte: gli oggetti più disparati sono riuniti insieme a dispetto di ogni logica dei rapporti
semantici, spaziali e di grandezza. La profondità spaziale, la nitidezza delle immagini, l’intersezione ardita e inquieta
dei piani accrescono l'incertezza, lo spaesamento.
7

zazione. L’opera diventa in tal modo origine di una verità diversa sia rispetto a quella empirica sia
rispetto a quella metafisica tradizionale: una verità che si autodisvela, si autopresenta, che
continuamente si fa e si rifà. E poiché la proposizione testé enunciata costituisce la parafrasi di
alcune celebri affermazioni di Heidegger, si capisce bene quale profonda affinità, per lo meno
subliminale, sussista fra la filosofia da un lato, le poetiche e la prassi artistica contemporanee
dall’altro.
Fin qui il problema dell’arte visto a parte objecti, come questione interna all'opera o
concernente la poetica, ossia il rapporto fra l'opera e l’autore. Come stanno le cose con il lato
soggettivo, ossia come il fruitore esperisce il valore estetico? In contrasto con la tradizionale teoria
dell'indipendenza ontologica dell'opera d'arte rispetto all'atto di fruizione e con il postulato secondo
cui essa è esclusivamente oggetto di contemplazione, in sede di critica estetologica e artistica si è
sempre più venuta affermando una tesi originariamente elaborata nell’ambito della linguistica e della
filosofia del linguaggio pragmaticamente orientate: quella, cioè, secondo cui il significato dell'oggetto
estetico è frutto anche dell'attivo contributo del destinatario13. A suggerire l'ipotesi di un'operazione
di sintesi attiva da parte del fruitore nel costituirsi dell'opera in testo dotato di significato è stato
innanzitutto il confronto con le opere d'arte letterarie e musicali, la cui compiuta strutturazione
presuppone uno sforzo di disambiguazione e di controllo continuo da parte del destinatario. D'altro
canto, più in generale, nell'epoca contemporanea il tempo ha assunto un'importanza sempre maggiore
nei confronti dello spazio, il fluire della vita e della forma ha assunto un’importanza sempre maggiore
nei confronti dell'irrigidimento che la materia sembra rappresentare rispetto al libero espandersi
dell'azione psichica. Alla massa solida e compatta delle arti spaziali si contrappone, e sembra
affermarsi su di esse, la fluida mobilità di quelle temporali, così affini per struttura ai processi
mentali, ai movimenti esplorativi di andata e ritorno, alle retrospezioni (o retentiones) e alle
prospezioni (o protentiones), alla riattivazione mnestica del passato e all'attesa del futuro. Lo stesso
sorgere degli indirizzi che hanno tentato di riprodurre percettivamente il movimento nella pietrificata
armonia dei segni iconici o aniconici sembrerebbe poter essere interpretato come indizio che pittori e
scultori hanno avvertito una sorta di attrazione fatale per le arti temporali, considerate come
modello. Non è un caso che il futurismo e l’orfismo si siano rifatti proprio a quel Bergson che

12
Particolarmente interessante è la versione del 1966, dal titolo I due misteri, in cui si aggiunge l'ironia della
citazione aneddotica: dipingendo la pipa sulla lavagna, Magritte ci ricorda che nei vecchi alfabeti illustrati le lettere
sono associate al disegno degli oggetti di cui esse sono l'iniziale.
13
Ho discusso più ampiamente e tentato di corroborare la tesi secondo cui il significato si colloca al punto di
incontro fra mittente e destinatario del messaggio nel volume Il contesto. Osservazioni dal punto di vista filosofico, F.
Angeli, Milano 1991. Ivi sono fissati i presupposti teorici fondamentali delle riflessioni condotte nel presente
intervento e nel precedente lavoro Ricerche sull'estetica della fruizione, La Quercia, Genova 1995.
8

insisteva sulla vita come flusso e sul tempo come sua struttura costitutiva14. La scommessa diventa
ora: mostrare la conciliabilità fra il dinamismo della vita e le forme necessariamente cristallizzate
dell'arte figurativa, la possibilità di generare il movimento dal seno della stasi coatta imposta dalla
bidimensionalità. L'artista sceglie di immergersi nel divenire e il risultato è un turbinare di forme e
colori, in cui lo spettatore è (o quanto meno, nelle intenzioni dell'artista, dovrebbe) essere fatalmente
coinvolto.
Un altro colpo decisivo all'autonomia ontologica dell'opera d'arte fu inferto dal progressivo
sostituirsi del gusto per il non-finito a quello per il finito. L'autosufficienza dell'opera implica la sua
chiusura, la sua compiutezza formale e teoretica. Tanto più si è disposti a riconoscere valore
ontologico autonomo ad una cosa, quanto più essa si presenta dotata di contorni nitidi e in piena
chiarezza. Il nebuloso, lo sfumato, il confuso, l'umbratile sono associati alla sensazione di irrealtà,
sono fatti della stessa stoffa dei sogni. Quando questi caratteri si sostituiscono ai contorni precisi,
quando il vago si sostituisce al nitore, l'opera è percepita come suggestiva evocazione di un mondo
misterioso ed evanescente, come bisognosa - al pari dei prodotti della sfera onirica - di
un'esplicitazione del suo "contenuto latente". Per questo motivo i surrealisti e i metafisici usano
contorni precisi che si stagliano nettamente sullo sfondo: perché in questo modo l'oggetto assume
quel carattere di realtà grazie al quale è in grado di opporsi come un positivo rispetto al positivo
costituito dal mondo reale. Queste correnti costituiscono chiaramente una risposta a certo irrealismo
futurista o orfista. Ma non-finito significa anche potenzialmente infinito, espansione del tema artistico
al di là dei ristretti confini entro i quali l'opera è racchiusa. L'espediente utilizzato può essere quello
della non chiusura della forma (come in Mondrian), dell'allusione alla pluralità dei piani e
dell'intersecarsi delle linee nello spazio (come in Moholy-Nagy)15, dell'ideale ripetizione all'infinito
dello stesso segno o della stessa materia cromatica, come accade in un maestro dell'inquietante
"forma aperta": Jackson Pollock, che con il suo violento virtuosismo pittorico si pone come
autorevole rappresentante del “genere” tragico nell’arte moderna16. La proseguibilità delle linee,

14
Il riferimento d'obbligo è a Robert Delaunay. Grazie all'applicazione del principio del "movimento visivo",
i suoi quadri sono contrassegnati dalla mancanza di prospettiva ferma. La preferenza per le forme circolari è indizio
chiaro della predominanza del movimento rotatorio su quello lineare. Le forme nascono dai colori, la cui mobilità è
accentuata dal gioco dei contrasti. In tal modo i colori assumono una funzione costruttiva, formano l'ossatura dello
sviluppo ritmico.
15
Rispetto a Mondrian, è evidente in Moholy-Nagy un più accentuato dinamismo. L'introduzione di elementi
curvilinei e di linee spezzate allude alla totalità degli elementi del piano e, nel contempo, mette in rilievo la precarietà
dell'equilibrio. Il dinamismo ha come effetto la reintroduzione della terza dimensione. Ciò significa che in Moholy-
Nagy l'assoluto è interpretato nel senso dell'infinito. In qualche modo, si ha una concezione ancora tradizionale dello
spazio, secondo il motto dello stesso Moholy-Nagy: Raum ist Realität ["Lo spazio è realtà"].
16
Dopo un periodo incentrato sullo sperimentalismo e sulla provocazione intellettuale, l’arte matura del XX
sec. ha ampiamente dimostrato la possibilità di un tragico pittorico. In una ideale galleria dei grandi “tragici” del
Novecento, accanto a Pollock e al solito Picasso, andrebbero posti fra gli altri anche Graham Sutherland, con la sua
frantumazione del biomorfo, e Francis Bacon, con le sue macabre figurazioni da Totentanz.
9

l’iterabilità dei moduli, la rinuncia all'isolante cornice, la polemica contro la distanza dell'opera dal
mondo, gli arabeschi insistiti sono uniti da un filo sottile alla vera e propria ossessione dinamica del
futurismo e dell'orfismo17.
In tutti questi casi l'opera non si presenta come una struttura compiuta e autosufficiente che si
offre come luogo dei punti prospettici, ma abbisogna dell'apporto del fruitore: questi può proseguire
con l'immaginazione, virtualmente all'infinito, la serie progettata dall'artista, lo sviluppo strutturale da
lui soltanto iniziato conformandosi al “disegno” e integrandolo con la propria autonoma iniziativa.
Le estreme propaggini di questa tendenza sono costituite dall'arte cinetica, inaugurata dal solito
Duchamp nella sua fase "bergsoniana"18 e proseguita, da Calder a Tinguely, attraverso la costruzione
di strutture mobili e ambigue in grado di assumere una diversa configurazione grazie all'intervento
diretto del destinatario, che agisce o semplicemente cambiando la propria prospettiva visuale oppure
manipolando concretamente l'opera.
E' innegabile che, in quanto interprete di un oggetto aperto, il fruitore, pur lasciandolo
liberamente sussistere nel suo essere, fa nel contempo sì che esso non sia più quale egli lo ha trovato.
L'interpretazione modifica la coloritura dell'oggetto, il punto di vista da cui esso viene osservato. E si
può allora ancora parlare di autonomia dell'opera e di oggettività del bello? In realtà, le due correnti
pittoriche e plastiche più recenti di cui ho parlato, l'iperrealismo e l'arte cinetica, sono paradigmatiche
delle due tendenze contrapposte dell'estetica: per quanto in entrambe si affermi la concezione della
verità come storicamente diveniente, la prima privilegia l'incontrastabilmente aggressivo autoimporsi
dell'opera al fruitore, mentre la seconda, facendola dipendere da un atto idiosincratico del fruitore,
soggettivizza la verità.
Si può trovare un punto di conciliazione, tale da salvare ad un tempo la libertà ontologica
dell'opera e la libertà ermeneutica del fruitore? E' questa in sintesi la sfida che si presenta all'estetica
oggi, anche perché ci si è accorti, grazie soprattutto alla teoria elaborata da Gadamer, che, per
quanto numerosi siano i significati scoperti nell'opera, la scelta di una determinata interpretazione
costituisce un limite: optando per un significato, si disvelano sì orizzonti nuovi, ma nel contempo si
chiudono altri orizzonti, in modo tale che non è mai possibile cogliere la totalità semiotica.
L'affermazione che l'opera è nella sua essenza storica conduce a concludere che la verità da essa
originantesi è sempre parziale e contestualizzata, che non esiste cioè un canone eterno di bellezza, un

17
Sia qui sufficiente ricordare il capolavoro "figurativo" di Pollock: Pali blu del 1953. Le linee di forza
spoglie, fredde e irsute dei tronchi, in contrasto con il fondo arabescato (il fogliame incredibilmente lussureggiante) in
cui si conficcano come ferite inflitte al corpo del mondo, diventano palesemente metafora esistenziale. In tanto più
stupefacente appare il valore simbolico dell'opera, in quanto contro uno degli alberi di quella stessa foresta Pollock
andò a schiantarsi con la sua automobile.
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modello immutabile di riferimento. Si è in sostanza condotti a concludere che la valenza semiotico-


pragmatica è intrinsecamente connaturata all’estetica.
Per sfuggire al sospetto di relativismo che una tale posizione suscita, qualcuno potrebbe es-
sere tentato di recuperare una delle tre vecchie funzioni estetiche, già presente in Aristotele e
particolarmente sfruttata nelle epoche in cui dominano le tendenze auratiche: quella del delectare,
che ci consentirebbe di differenziare il momento dell'interpretazione, cioè della concettualizzazione,
da quello della fruizione vera e propria, cioè del libero godimento spirituale di un bene spirituale
(giusta la definizione agostiniana di frui)19, evitando tanto il coinvolgimento affettivo ed emotivo
quanto la dipendenza dell’opera dagli atti idiosincratici di riempimento di senso. Si potrebbe ipotiz-
zare che una migliore determinazione dei concetti di "diletto" e di "fruizione" consenta di salvare sia
la libertà del soggetto dell'atto estetico sia la libertà dell'oggetto (ossia la sua pienezza ontologica).
Ma occorre tener conto che tale soluzione urta contro la nozione fondamentale che l'ermeneutica
contemporanea ha ereditato da Heidegger: quella secondo la quale la circolarità nel processo di
comprensione e di interpretazione è insfuggibile. La libera fruizione propria dell'atteggiamento
estetico puro sarebbe invece qualcosa di terzo rispetto ai due poli e si situerebbe perciò al di fuori del
circolo ermeneutico, allo stesso modo in cui è estranea rispetto alle funzioni del movere e del docere,
anche se non svincolata dalle altre due, collocata come è in equilibrio estremamente instabile fra di
esse, sempre sul punto di slittare verso la concezione dell'opera d’arte come mezzo per un fine, non
importa se eticamente nobilissimo e universale o più modestamente idiosincratico e parassitario
(“consumistico” o “catartico”).
Il fatto è che le nozioni di "diletto estetico" e di "fruizione estetica" hanno spazio di
applicazione nella misura in cui l'opera e l'oggetto estetico in generale sono considerati come cosa,
come ciò che ci sta di fronte nella sua immediata percepibilità o nella sua pura visibilità. Per contro,
oggi, l’oggetto estetico è concepito piuttosto come messaggio, come parte integrante della rete
relazionale in cui sono immersi mittente e destinatario, giusta la concezione “transitiva” del segno
come segno-per (collocato, in quanto tale, in una relazione semiotica cangiante) e non come
semplice aliquid che stat pro aliquo. Al messaggio, e non alla cosa, si applicano le strategie di
comprensione e di interpretazione, con buona pace delle posizioni antisemiotiche à la Heidegger. Del
messaggio, che non è dotato di predicati qualificanti di per se stesso, nella sua immediatezza, che non
si offre mai puro e trasparente alla penetrazione del ricevente, si può dire soltanto, almeno in prima

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Oltre che allo sperimentalismo cinematografico e ai protoesempi di scultura cinetica, si pensi alla serie dei
"nudi che scendono le scale".
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La contrapposizione del frui all’uti rappresenta una costante dell’estetica “classica”, da Kant a Heidegger,
passando per Hegel.
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istanza, che ha un significato, per disambiguare il quale occorre mettere in atto specifiche strategie
ermeneutiche. Sennonché l'interpretazione cui esso viene sottoposto non è tale da lasciarlo intatto: lo
modifica, giacché lo carica di intenzionalità dal lato del destinatario e vi scopre, dal lato del mittente,
motivazioni non tutte già esplicitate. Ora, per compiere una tale operazione, intrinsecamente
pragmatica, di disambiguazione e di conferimento di significato occorre una esplorazione attentiva
del messaggio, l’intervento di specifiche opzioni intellettuali, le quali fanno sì che l'opera possa essere
giudicata interessante o futile, originale o di maniera, “rivoluzionaria” o “paradigmatica”, corretta o
scorretta, ed eventualmente - in caso di adesione alla tesi della funzione extraestetica dell'arte (sia
essa quella etico-pedagogica del docere o quella psicologica del movere) - perfino utile o inutile, ma
la privano del rapporto disinteressato con il fruitore, di quel rapporto che solo può condurre,
secondo la concezione estetica classica, al conferimento consapevole ed intenzionale del predicato
"bello". Tuttavia, per recuperare una categoria storicamente tanto importante, non è indispensabile
ripristinare l’originario valore di res proprio dell'opera. Il messaggio comunicativo lo si costruisce e
lo si decostruisce sulla base delle specifiche esigenze del momento, e nel processo di disambigua-
zione intervengono parecchi fattori aleatori; per contro, la “cosa” nel senso classico, in quanto
ergentesi nella propria possente esteriorità e nel suo imporsi alla percezione, è indipendente dalle
operazioni ermeneutiche che su di essa possono venir compiute. Ma se è vero che la “cosa” non si
può dare al di fuori della relazione e che dunque, riguardando l’opera come cosa, non si può
eliminare il suo carattere semiotico, non è illegittimo concludere che il vecchio principio della
bellezza come valore (anche se non metafisico, né tanto meno etico) attribuito preriflessivamente alla
cosa ha diritto di cittadinanza nella sfera estetica purché si tenga conto del mutamento intervenuto
nelle esigenze espressive degli artisti e nella concezione stessa dell'arte; purché‚ si tenga conto cioè
che l'artista e l'estetologo della "vita moderna" non possono non porsi il problema del modo in cui il
significato è veicolato e in cui può essere disambiguato. In virtù della forte oscillazione impressa
dalle correnti contemporanee al vecchio alone auratico, anche quel che veniva considerato brutto,
disdicevole, disordinato (e via via scendendo nella gerarchia assiologica, fino a giungere al vero e
proprio trash) si trova ad essere ricompreso nel campo logico del concetto di "bello", dopo che
quest'ultimo si è dilatato fino a coincidere con il valore semiotico dell'opera, con il suo farsi vettore
di significati in un contesto concepito a sua volta come rete di rapporti semiotici cangianti. Così,
esercitandosi nella rinnovata veste di rimando “orizzontale”, il vecchio sh=ma di Platone continua a
rimanere nonostante tutto vitale.