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Indice

Introduzione – La forte fede cattolica e la passione per l’ornitologia p. 3

Le ispirazioni tecniche p. 4

Le tecniche compositive predominanti in Messiaen p. 5

Il rapporto tra Serialismo e Le merle noir p. 7

Analisi musicale del brano Le merle noir p.10

 Sezione A: incipit e prima cadenza del flauto p.10


 Sezione B: canone e ritmi con valori aggiunti p.14
 Sezione C: A moltitude of birds singing at the same time* p.17

Conclusione p.20

Bibliografia e sitografia p.21

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Introduzione – La forte fede cattolica e la passione per l’ornitologia

Olivier Messiaen manifestò profondamente nella sua Arte la passione per l’ornitologia e la propria radicata
fede cattolica, a partire dai titoli delle opere alle vere e proprie tecniche compositive, dando vita ad una
retorica musicale personale ed inconfondibile descritta perfettamente da egli stesso nel manuale Technique
de mon langage musical (Ed. Leduc, 1944).

Nel 1951 fu chiesto a Messiaen di comporre un brano per il celebre Concours de Paris, il concorso flautistico
che si svolgeva ogni anno dal 1860; il Conservatorio di Parigi incaricava un compositore di consegnare un
proprio pezzo al flautista che stava per giungere a compimento del proprio diploma. Non esistevano
richieste specifiche per i brani composti in questa occasione, solo che dovessero contenere difficoltà
tecniche ed espressive di un certo livello e che fossero possibilmente all’avanguardia rispetto al linguaggio
musicale corrente, in modo da stimolare la riflessione e le doti dell’interprete. Fu in questa occasione che
Messiaen compose Le merle noir (Il merlo nero).

Il maestro era da lungo tempo affascinato dal canto degli uccelli, che aveva già fatto la sua comparsa in
opere precedenti, come nella Nativité, nel Quatuor e nei Vingt regards, ma si tratta qui della prima opera
basata interamente sul canto di un uccello, in questo caso particolare il verso del merlo.
A partire da questo periodo prese l'abitudine di incorporare queste trascrizioni in tutte le sue opere, oltre a
scrivere raccolte interamente dedicate a questo soggetto Oiseaux exotiques (Uccelli esotici) per pianoforte
e orchestra da camera, 1955-1956, La Chouette hulotte (L'allocco) per pianoforte, 1956, Catalogue
d'oiseaux (Catalogo di uccelli) per pianoforte, 1956-1958, La Fauvette des Jardins (Il beccafico) per
pianoforte, 1970-1972, Un Vitrail et des oiseaux (Una vetrata e degli uccelli) per pianoforte e orchestra,
1986, Petites esquisses d'oiseaux (Piccoli abbozzi d'uccelli) per uno e due pianoforti, 1985-1987). Non si
tratta di semplici raccolte di trascrizioni, ma di veri e propri poemi sinfonici.

L’altro aspetto che si ricorda più immediatamente in relazione a Messiaen è la sua profonda fede cattolica,
che influenzò tante, se non tutte, le sue opere. In molte l’ispirazione religiosa è subito esplicitata nel titolo,
come succede per il brano L’Ascension (L’Ascensione) per orchestra (1932-1933), la suite Visions de l’Amen
per due pianoforti (1943), la suite Vingt regards sur l’Enfant-Jésus (Venti sguardi sul Bambin Gesù) per
pianoforte solo (1944), soltanto per citarne alcuni. In tutta la produzione del compositore, però, è visibile e
dichiarata da egli stesso la devozione ai testi e alla cultura sacra, che si fonde in un tuttuno con la tecnica
compositiva rigorosa e ben schematizzata, presente in ogni opera. Forse il rigore scientifico è una
traduzione tecnica del rigore morale previsto dalla fede cattolica, che è addirittura citata nell’introduzione
del trattato Tecnique de mon langage musical dello stesso Messiaen. Benché il compositore dichiara di
lasciare volutamente i sentimenti al di fuori di ciò che sarà il contenuto del trattato, che – come recita il
nome stesso – parlerà di Tecnica del linguaggio, tiene a citare un articolo nel quale glorificava la musica
sacra:

“[…] Per esprimere con una duratura potenza le nostre tenebre invocanti lo Spirito Santo, per elevare sulla montagna
le porte della nostra prigione di carne, per dare al nostro secolo l’acqua vitale di cui è assetato, dovrebbe esserci un
grande artista che sia un grande artigiano ed un grande cristiano”.

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Le ispirazioni tecniche

Nel 1961 sposò Yvonne Loriod, che era stata sua allieva. Insieme iniziarono a viaggiare intensamente, sia
per partecipare agli eventi musicali, sia per scovare e trascrivere il canto di sempre più uccelli esotici. Anche
l’attrazione per l’Oriente fu una costante del compositore, il quale quando giunse in Giappone, ispirato
dal gagaku (genere di musica orchestrale tradizionale giapponese) e dalle rappresentazioni teatrali
tradizionali, compose la raccolta Sept haïkaï per piano e piccola orchestra, in cui appare un'imitazione
stilizzata delle sonorità degli strumenti tradizionali giapponesi, che verrà rappresentata nel 1963 al Teatro
dell'Odéon di Parigi, diretta da Pierre Boulez.

Non soltanto il Giappone, ma anche l’India fu una fonte di ispirazione per Messiaen, stavolta in un ambito
non formale, bensì tecnico, riguardante il ritmo: la ritmica indiana da lui utilizzata è chiamata
Râgavardhana (croma, croma puntata, croma, semiminima puntata). Questa teoria era strettamente legata
ai neumi del canto gregoriano e alla varietà dei metri della Grecia antica (che verranno citati più avanti
nell’analisi); non è fuori luogo rispetto alla scelta di ispirarsi a luoghi esotici, poiché rappresenta anch’essa
un tipo di evasione, non di luogo ma temporale, rispecchiando perfettamente il bisogno di evasione dalla
società contemporanea al compositore, che visse quasi pienamente tutto il XX secolo, comprese le due
Guerre. La fortuna (nostra!) fu che Messiaen esplicitò, soprattutto nel trattato tecnico, molte delle sue
scelte all’interno dei brani, tra cui questo rifacimento alla metrica greca, come, appunto, dichiara lui stesso:

“Ma [nella mia opera] c'è anche l'impiego della metrica greca, dei ritmi indiani antichi o "deçî-tâlas, altri procedimenti
ritmici personali quali i personaggi ritmici, i ritmi non retrogradabili, le permutazioni simmetriche. Infine, c'è la mia
ricerca tra suono e colore, che è la più importante caratteristica del mio linguaggio ”.*

*Claude Samuel, Permanences d'Olivier Messiaen: dialogues et commentaires, Arles, Actes Sud, 1999.
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Le tecniche compositive predominanti in Messiaen

Lo stesso compositore parlò in proposito delle tecniche utilizzate per riprodurre i versi degli uccelli nei suoi
brani, non solo a proposito di Le merle noir, ma in generale riguardo al linguaggio che adottò per tutte le
sue opere in relazione al mondo ornitologico:

“L'uccello, essendo molto più piccolo di noi, con un cuore che batte più rapidamente e delle reazioni nervose assai più
rapide, canta a tempi estremamente veloci che sono assolutamente impossibili per i nostri strumenti; dunque sono
obbligato a trascriverlo ad un tempo più lento. Per di più, questa rapidità è associata ad una estrema acutezza,
essendo un uccello in grado di cantare in registri così alti da essere inaccessibili ai nostri strumenti; perciò trascrivo il
canto una, due o anche tre ottave sotto. E non è tutto: per la medesima ragione sono obbligato a sopprimerne quegli
intervalli troppo piccoli che i nostri strumenti non potrebbero suonare. Allora rimpiazzo questi intervalli dell'ordine di
uno o due commi con dei semitoni, ma rispettando la scala dei valori tra i diversi intervalli, ovvero, se qualche comma
corrisponde ad un semitono, allora ad un vero semitono corrisponderà un tono intero o un intervallo di terza; tutto è
ingrandito, ma i rapporti restano inalterati, ciò nonostante quello che restituisco è esatto”.

Ritmi con valori aggiunti

Utilizzando un linguaggio più tecnico e specifico, Messiaen nel brano Le merle noir utilizza i ritmi con valori
aggiunti o “ritmi non retrogradabili”, la cosiddetta “musica non misurata”, i modi a trasposizione limitata
derivanti dall’Antica Grecia e, sempre in relazione alla Grecia, i piedi della letteratura tradotti in pattern
ritmici che alternano sillabe (note) corte e lunghe, come ad esempio:

 Trocheo (lunga-corta)
 Tribraco (corta-corta-corta)
 Cretico (lunga-corta-lunga)
 Giambo (corta-lunga)
 Anapesto (corta-corta-lunga)
 Antibacchèo (lunga-lunga-corta)

Modi a trasposizioni limitate

Per quanto riguarda i modi a trasposizioni limitate, Messiaen illustra la sua teoria nel trattato.

I modi a trasposizione limitata sono basati sul sistema cromatico attuale, ossia temperato a 12 suoni, e
formati da più gruppi simmetrici. L’ultima nota di ogni gruppo è sempre in comune con la prima del gruppo
seguente. Il numero di trasposizioni si determina quando le note della prima trasposizione si ripetono, si
intende anche enarmonicamente. I primi tre modi a trasposizione limitata hanno tre trasposizioni; esistono
altri quattro modi, sei volte trasportabili, che per il loro numero più elevato di trasposizioni sono meno
interessanti. L’impossibilità di trasposizione dei modi crea il loro particolare fascino; sembrano pensati in
più tonalità alla volta, senza l’utilizzo della politonalità, essendo il compositore libero di rendere
predominante ed esplicita una tonalità o di lasciare l’impressione tonale sospesa. La loro serie tonale è
chiusa. Questi modi non hanno nulla in comune con i tre grandi sistemi modali di India, Cina e Grecia antica

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e modi del canto gregoriano, benché fossero anch’essi ispirazione del compositore: tutte queste scale
infatti sono trasponibili 12 volte.

 Primo modo a trasposizioni limitate: è diviso in 6 gruppi a partire da 2 note, è trasponibile 2 volte e
corrisponde alla scala per toni interi. Debussy e Dukas ne hanno fatto un uso importantissimo;
 Secondo modo a trasposizioni limitate: usate prevalentemente da Rimsky-Korsakov e Scriabin,
raramente da Ravel e Stravinsky. In questi autori, però, l’effetto modale viene assorbito da sonorità
già classificate. Questo modo è trasponibile 3 volte, come l’accordo di settima diminuita, diviso in 4
gruppi simmetrici di 3 note ciascuno;
 Terzo modo a trasposizioni limitate: è trasponibile 4 volte, come l’accordo di quinta aumentata. È
diviso in 3 gruppi simmetrici di 4 note ciascuno;
 Quarto, quinto, sesto e settimo modo a trasposizioni limitate: sono trasponi bili 6 volte, come
l’intervallo di quarta aumentata.

Il rapporto fra i modi a trasposizioni limitate e i ritmi non retrogradabili

I modi a trasposizioni limitate realizzano nel senso verticale (trasposizione) ciò che i ritmi non retrogradabili
realizzano nel senso orizzontale (retrogradazione). Questi modi non possono essere trasposti più di un
certo numero di volte senza ottenere enarmonicamente le stesse note; analogamente, i ritmi non possono
essere letti in senso retrogrado senza dare luogo allo stesso ordine di valori della lettura diretta. I modi non
possono trasportarsi perché non sono totalmente definibili e contengono al proprio interno delle piccole
retrogradazioni. Entrambi sono divisibili in gruppi simmetrici; la differenza tra i due è che per quanto
riguarda i ritmi la simmetria è una simmetria retrograda, ossia: l’ultima nota di ogni gruppo di questi modi è
sempre comune con la prima del gruppo successivo e le sequenze ritmiche possiedono un valore centrale
comune ad ogni gruppo.

Ciò ovviamente non sarà percepibile dall’ascoltatore al momento di un’esecuzione, oltre al fatto che il suo
desiderio sarebbe puramente catartico ed esperienziale più che tecnico, ma sarà proprio questa struttura
che crea un’unità di movimento a conferire organicità e coerenza al brano.

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Il rapporto tra Serialismo e Le merle noir

Benché l’uso del canto dell’uccello, in questo caso del merlo nero, è la componente compositiva principale
nel brano, essa non è l’unica tecnica utilizzata da Messiaen. Soprattutto l’ultima sezione del brano è un
perfetto amalgama tra l’utilizzo della riproduzione del canto dell’uccello e uno dei metodi più complessi e
sofisticati mai sviluppati dal punto di vista compositivo: il Serialismo.

Negli anni Venti del Novecento, il compositore Arnold Schoenberg divise la scala a 12 suoni del sistema
temperato al fine di “Equiparare melodicamente tutte le frequenze della scala dodecafonica”. Questo
metodo di organizzazione degli elementi della scala, però, può andare oltre la serializzazione delle altezze;
la serializzazione, infatti, può essere applicata anche a valori ritmici, pause, dinamiche, metro, articolazioni
e così via, fino ad ottenere una serializzazione totale del materiale musicale. Uno dei primi lavori seriali di
Messiaen fu Mode de valeurs et d’intensités, che è il secondo dei Quatre études de rythme (1949) per
pianoforte. Più che un brano di consistente valore artistico e musicale, può essere considerato il personale
manifesto di Messiaen e della sua concezione di musica seriale. La prima pagina, infatti, è una sorta di
presentazione del materiale sfruttato per la composizione del brano e una breve spiegazione di come è
stato organizzato nel suo corso.

Come mostra l’immagine sottostante, Messiaen è molto meticoloso nell’annotare l’organizzazione dei
parametri: anzitutto precisa che ha impiegato 36 frequenze diverse, 24 valori ritmici, 12 tipi di articolazioni
e 7 dinamiche. In seguito presenta una categoria per volta, e infine i modi, ossia le serie che ha costruito per
il suo pezzo. Ogni pentagramma del pianoforte (in questo caso ne ha posti tre, e non due, sia per facilità di
lettura, sia perché concettualmente ha concepito una diversa serie per ognuno) ha una serie diversa,
ciascuna con durate, frequenze, dinamiche e articolazioni differenti l’una dall’altra.

Grazie alla stesura dei valori ritmici per durata crescente, dal più breve al più lungo, è chiarissimo che il
compositore abbia applicato la tecnica dei ritmi con valori aggiunti.

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Tuttavia, pagine introduttive di questo genere non diventarono una consuetudine per Messiaen, che spiegò
poi le tecniche di tutto il suo linguaggio all’interno del suo Tecnique de mon langage musical. Bensì, in
questo caso il compositore volle dimostrare come la stessa tecnica – la serie – potesse riuscire a generare
musica completamente diversa da quella che stava emergendo negli stessi anni dalla Seconda Scuola di
Vienna, in quegli anni notoriamente formata da Schoenberg, Berg e Webern, per citarne gli esponenti più
rilevanti. Come già specificato in precedenza, infatti, Messiaen cercò sempre di costruire un linguaggio
estremamente personale, senza legarsi ad una particolare scuola compositiva.

Il secondo brano di rilevante importanza in cui Messiaen ebbe la possibilità di sperimentare questa nuova
tecnica fu proprio Le merle noir, scritto nel 1952, tre anni dopo il Mode de valeurs et d’intensités. Poco
tempo dopo aver composto questo brano per il Concours de Paris, il compositore abbandonò la sua
sperimentazione strettamente seriale per concentrarsi su di un’estetica differente, principalmente ispirata
all’utilizzo del canto degli uccelli in maniera più imitativa. Questa seconda tecnica fu sperimentata proprio
in Le merle noir, che può essere quindi considerato la chiave di volta del suo linguaggio compositivo,
siccome presenta al suo interno sia imitazione del canto degli uccelli che tecniche seriali. Per questo motivo
non è da sottovalutare l’importanza storica e biografica dell’autore, oltre che musicale per quanto riguarda
il repertorio flautistico.

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Analisi musicale del brano Le merle noir

Sezione A: incipit e prima cadenza del flauto

Come illustra la prima figura, il brano si apre con una figura del pianoforte, rapida e da eseguirsi con il
pedale, per creare un’atmosfera mistica da cui, poco dopo, si svilupperà la cadenza del flauto. Benché ad un
primo sguardo possa sembrare un gesto musicale semplicemente cromatico, puramente effettistico senza
particolare logica strutturale, in realtà Messiaen presenta all’ascoltatore, e soprattutto all’esecutore; in una
rapida figura, infatti, introduce buona parte del materiale seriale che andrà ad utilizzare lungo il corso
dell’intero brano. Questo gesto verrà riproposto un’ulteriore volta all’interno del brano, ma verrà
esaminato più avanti con maggiore precisione.

Messiaen era, come descritto in precedenza, un appassionato ornitologo che prendeva ispirazione dagli
uccelli e dal loro canto, soprattutto a partire dal periodo in cui fu scritto Le merle noir. La terza battuta che
segue all’incipit del pianoforte lascia da parte l’uso della serie e introduce la prospettiva del compositore
sul canto del merlo nero comune (nome scientifico Turdus merula), in cui trova spazio l’imitazione
onomatopeica del canto. Data la sua natura libera e a guisa d’improvvisazione – come suggerisce
l’indicazione Un peu vif, avec fantaisie – l’assenza di un metro specifico, l’andamento monodico, questa
parentesi per flauto solo è da considerarsi come una vera e propria cadenza.

La cadenza non è strutturata soltanto sul canto del merlo tradotto in musica tramite la sensibilità del
compositore, ma anche su convenzioni ritmiche che si rifanno alla metrica della poesia, soprattutto a quella
dell’Antica Grecia. Il musicologo Roger Nichols* introduce un concetto citando il critico Paul Griffiths
descrivendo la preferenza di Messiaen per alcune note rispetto ad altre all’interno della cadenza. Le note
designate dal compositore sarebbero RE, MIb, SOL#, LA. Se si ricerca la presenza nella cadenza si noterà che
il RE appare 17 volte, il LA 15 volte, il MIb (o l’enarmonico RE#) 13, così come il SOL# (o l’enarmonico LAb).
Ovviamente la funzione armonica, melodica e strutturale delle note enarmoniche è differente rispetto alle
note presentate in precedenza, ma il risultato fonico è il medesimo.

*Messiaen’s Le merle noir: The case of a Blackbird in a Historical Pie, The Musical Times, 129 No. 1750 (1988): 648-650.

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Il musicologo David Kraft, nel suo libro Birdsong in the Music of Olivier Messiaen, annota precisamente in
una tabella quante volte ricorrono nella cadenza i pattern melodici provenienti dalla musica gregoriana e i
pattern ritmici della poesia greca.

Il primo pattern che appare è proprio il primo incipit della cadenza del flauto, il quale oltre
ad essere costituito di tre delle quattro note più utilizzate nella cadenza potrebbe essere un’unione di due
pattern. Il primo pattern a cui ci si può rifare è lo scandicus, uno dei quattro neumi tradizionali che si
trovano nella notazione del canto medievale. Esso è caratterizzato da tre note che si muovono con moto
ascendente; qui nella figura, però, due note sono ascendenti, mentre la terza ritorna indietro. Allora ci si
potrebbe rifare allo scandicus flexus, costituito da tre note ascendenti seguite da una discendente.

Messiaen in questa figura, immediatamente seguente alla prima, utilizza le quattro


note ricorrenti e inserisce alla fine un DO# e un SI alla fine del crescendo, per creare tensione, che verrà
risolta in piano nel gesto seguente, più introverso e con il carattere di un ripensamento (vedere la figura
intera).

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Curiosa la scelta di anticipare il RE di un ottavo con un’acciaccatura sulla stessa
frequenza, evidentemente per conferirgli un carattere affermativo dopo il “dubbio” presentatosi nella
figura precedente.

Il gesto che segue si rifà molto probabilmente alla metrica della poesia greca, ed è un metro
giambico (corta-lunga); questo chiarirebbe anche dove si dovrebbe porre maggiore insistenza nella
pronuncia del suono, cioè sulla sillaba (nota) più lunga, sul FA. L’esecutore, però, potrebbe a ragione
contestare sostenendo che, come nella prassi musicale basatasi su secoli di musica, il peso più consistente
dovrebbe cadere sulla prima nota, sul sedicesimo. Infatti, nonostante non siano presenti battute o metro
all’inizio del pentagramma, la figura viene immaginata come in battere, ed è inoltre un tono sopra alla
seconda. Se si seguisse questa interpretazione esecutiva, allora il riferimento non sarebbe più ad un metro
giambico, ma trocheo (sillaba corta accentata – sillaba più lunga non accentata). Siccome la figura appare
altre due volte nel corso della cadenza, e stavolta la prima nota è accentata graficamente, si considera
definitivamente l’opzione del metro trocheo.

Scorrendo più avanti la cadenza, si incontra questo “gruppo irregolare”, la cui


indicazione recita 3 pour 2; i valori ritmici sono più lunghi, e benché la nota sia sempre il FA ribattuto, si può
considerare come un metro trocheo, come quello precedente, ma aumentato di valore.

Nelle ultime note della cadenza si può notare un MIb con


l’indicazione flatterzunge, una delle tecniche strumentali all’avanguardia del periodo – non ci si deve
dimenticare che il brano è stato commissionato dal Conservatorio di Parigi per il Concours di flauto; un
pezzo d’esame dunque, che doveva possedere determinate difficoltà tecniche – molto adatta a descrivere
uno dei suoni prodotti dal merlo, come ad esempio un nervoso verso d’allarme. Questo effetto è utilizzato
una volta nella prima cadenza e due nella seconda. Questo primo esempio e l’ultimo della seconda cadenza
creano uno stop improvviso nello svolgimento della melodia prima dello scioglimento. Scioglimento
caratterizzato da una scala cromatica con indicazione dinamica di tre p in entrambe le cadenze: questa si
sviluppa dal MI al SOL#, è ascendente e al SOL# segue il FA# del pianoforte, quindi è come se la melodia
tornasse indietro; nella seconda cadenza è discendente, dal LA al MI, ed è seguita da una pausa di ottavo e
due note da un ottavo, DO# e MI#; quest’ultima nota sembrerebbe avere la funzione, se così si può
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definire, di sensibile, o comunque nota caratterizzata da un alto valore tensivo, del FA# che suonerà
successivamente la mano destra del pianoforte.

È importante notare che le ultime cinque note ascendenti della prima cadenza sono uguali alle ultime
cinque della discesa cromatica finale della seconda cadenza. Non solo, ma la scala cromatica finale della
prima cadenza è identica al primo incipit del pianoforte fino al cambio di direzione:

Questo a dimostrazione del fatto che Messiaen, utilizzando lo stesso gesto,


voglia conferire una circolarità alla cadenza, una conclusione coerente con il resto del materiale utilizzato, e
in qualche modo suggerire all’ascoltatore e all’interprete di aver terminato una sezione del brano.

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Sezione B: canone e ritmi con valori aggiunti

Nella seconda sezione del brano, immediatamente successiva alla prima cadenza, si nota l’ingresso del
pianoforte, il primo con valenza tematica. Nonostante vengano divise le varie battute, non vi è alcuna
indicazione di metro; in effetti, se si contano i valori presenti nelle prime tre battute di “esposizione” di
questo tema, si verifica che nella prima battuta il valore complessivo è di 2/4 e un ottavo puntato; nella
seconda 2/4 e un ottavo, così come nella terza, la quale però presenta soltanto un accordo tenuto senza
movimenti interni. Questo è un primo esempio di uso di ritmi con valori aggiunti.

Dopo “Il brodo o la nebbia primordiale da cui ha forse avuto origine la vita”*, questo cambio improvviso di
atmosfera, sottolineato anche dall’indicazione Presque lent, tendre (Quasi lento, tenero), può essere
interpretato come una sorta di canto, quasi monodia, che fluisce liberamente nella natura. Dalla quarta
battuta inizia il canone, in cui il flauto riprende esattamente la melodia esposta dal pianoforte nelle prime
tre battute.

Così, il passaggio da melodia a canone può essere visto come evoluzione da semplice richiamo a richiamo e
risposta. Durante tutta la prima parte della sezione, il canone mantiene il suo carattere semplice,
spontaneo, forse a voler imitare il canto naturale dell’uccello che dopo aver esposto un verso particolare
tende a ripeterlo per qualche volta di seguito. Naturalmente, dopo questa prima esposizione, il canone
prosegue complicandosi sempre di più, come vuole il processo seriale. La complicazione è evidente dalla
misura 54 alla 67, in cui viene ripreso il tema del primo canone, ma complicato sia armonicamente, che
ritmicamente, attraverso i ritmi con valori aggiunti. Il tema viene esposto, anche qui, prima dal pianoforte,
poi dal flauto. La differenza sostanziale è che si crea una sovrapposizione nel tema: il flauto viene fatto
cominciare sull’ultimo sedicesimo della prima battuta del pianoforte, e non alla fine della sua esposizione
tematica.

*R. Nichols, riferendosi alla cadenza precedente nell’articolo sopra citato.

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Ci si può spingere a parlare di contrappunto in questo caso. I valori ritmici rimangono invariati rispetto alla
prima esposizione, con la differenza che il flauto fa il suo ingresso con l’undicesima semicroma del
pianoforte.

Un altro esempio di canone, stavolta a tre voci, cioè tra flauto, mano destra del pianoforte e mano sinistra
del pianoforte, è evidente nelle misure 72-74, che complicano la figura già esposta la prima volta,
successivamente al canto del pianoforte e del flauto alle misure 27-29:

mm. 27-29
15
mm. 72-74

Il canone è spostato di due sedicesimi tra mano destra, mano sinistra e flauto e diventa sempre più
complesso man mano che si procede, fino ad arrestarsi sullo stesso accordo entrambe le volte.

Nella prima esposizione (mm. 27-29), soprattutto nelle prime due battute in cui appare soltanto il
pianoforte, Messiaen tratta quest’ultimo come se fosse una voce, raddoppiando lo stesso gesto su due
ottave del pianoforte, in maniera molto cruda, creando un senso di insistenza e di urgenza. Questo è
sicuramente uno dei momenti più pregni e salienti del brano.

All’entrata del flauto si sovrappongono le due idee tematiche, le quali, benché identiche, soprattutto la
prima volta portano un significato ben diverso. Infatti dopo le due battute di solo pianoforte, entrambi gli
strumenti cominciano un ottavo dopo il battere, insieme; questo stop improvviso segnala un profondo
cambio di atmosfera. Se immediatamente prima il carattere era urgente, nervoso, tensivo, ora muta e
diventa riflessivo e timoroso. L’accordo coloristico del pianoforte è costruito su tritoni e semitoni:
nonostante in sé possa sembrare molto instabile, in realtà all’ascolto risulta statico e calmo, anche se molto
fragile.

Dopo una battuta di pausa di 2/4, le indicazioni cambiano e ritorna il Un peu vif, in cui il pianoforte irrompe
con una figura senza dubbio imitativa del merlo, molto secca e nervosa, oltre che rapidissima. Anticipa il
gesto del flauto che già si era notato nella prima esposizione, in cui il pianoforte accompagna con dei trilli
concitati. Questo momento di intensità funge da preludio alla sezione successiva.

Sezione C: A moltitude of birds singing at the same time*


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Quest’ultima sezione del brano, che chiameremo per convenzione sezione C, contrasta nettamente con il
resto del brano. Coincide con il Vif di misura 91.

Il primo elemento da osservare che appare con spiccata evidenza è la presenza di un metro preciso, anche
se non indicato specificamente, di 2/4. Lo si evince dalle stanghette inserite con maggior rigore. Non a caso,
perché tutta la sezione è, dal punto di vista esecutivo, la più complessa, sia tecnicamente per entrambi gli
strumenti che dal punto di vista dell’insieme. Come sostiene Irna Priore, professoressa di Teoria della
Musica all’Università del Nord Carolina, nel suo articolo The Compositional Techniques of Messiaen’s “Le merle
noir”, la sezione che segue può essere definita “Una moltitudine di uccelli che cantano nello stesso momento”. Anche
se la sezione può apparire caotica e casuale, in realtà è la più strutturata e controllata di tutto il brano. Come succede
per il canone, anche in questo caso la complessità della sezione aumenta con il procedere delle frasi.

Per analizzare al meglio la sezione, è necessario considerare separatamente le parti dei due strumenti.

*The Compositional Techniques of Messiaen’s Le merle noir, Irna Priore sulla rivista Flute Talk, vol.20 n.8, aprile 2011,
11-13.

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Come nelle cadenze, anche in questa parte Messiaen predilige alcune note perno, o comunque ricorrenti,
su cui basare tutta la sezione. In particolare si nota la presenza di 54 SOL, 52 LA, 31 SOL# (o LAb), 25 RE# (o
MIb), 21 DO# (o REb). Le altre note utilizzate vengono toccate con decisamente meno frequenza, come 1, 3
o 4 volte. È chiaro che le note scelte per questa sezione sono le stesse della prima cadenza. Questo gruppo
di note crea una coerenza che lega tutto il brano. Sicuramente è percepibile anche all’ascolto; anche se non
vengono riconosciute le note si può cogliere una non casualità nella costruzione del brano, che è
maggiormente evidente dopo più di un’esecuzione, ma che è radicata profondamente nel processo
compositivo.

La ripetizione è una tecnica fondamentale di composizione, sia di tutto il brano, ma in particolare del Vif.
Essa è intensificata da molte acciaccature, che contribuiscono a complicare le figure e il metro, che non
risulta in 2/4 all’ascoltatore.

L’apice della sezione è il DO, ultima nota del brano nella parte di flauto, nonché una delle note più acute del
registro dello strumento.

Per quanto riguarda la parte del pianoforte, Messiaen tiene certamente conto delle note perno che ha
utilizzato anche nella parte di flauto, ma inserisce meccanismi tipici della serialità come il retrogrado, ossia
scrivere una figura e utilizzare la stessa figura in un altro punto del brano, ma dall’ultima nota alla prima.
Nel serialismo anche elementi come dinamiche, articolazioni, timbri possono essere serializzati, ma
Messiaen in questo caso fa un passo in più serializzando il ritmo.

Questo frammento mostra l’inizio della parte del pianoforte a misura 91; Messiaen inverte la mano destra e
la mano sinistra a partire da questo frammento alla misura 106.

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Fino a battuta 121 è attuato il processo di serializzazione completa degli elementi, fino ad incontrare la
coda di 4 battute, con una brusca interruzione del movimento innescato precedentemente, introducendo
invece gli accordi. Questa volta però, a differenza degli accordi coloristici incontrati finora, gli accordi finali
non suonano come statici e risonanti, ma aggressivi (l’ultimo gesto del pianoforte viene sottolineato
dall’indicazione sec) e lapidari. L’ultimo cluster del pianoforte dà poi vita allo slancio finale del flauto, il
quale oltre ad eseguire una nota acutissima preceduta da una rapida scala, è anche segnato dalla dinamica
fff, la più sonora di tutto il brano. Questa ascesa con la nota corta e acutissima alla fine corrisponderebbe al
verso finale del merlo emanato prima di volare via e sparire nel cielo.

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Conclusione

Nonostante la struttura del brano Le merle noir possa sembrare indistinta e caotica all’ascoltatore medio, in
realtà è estremamente pensata e strutturata.

Sono presenti molte tecniche compositive, a partire dagli elementi utilizzati per riprodurre il canto del
merlo, come i pattern melodici dalla musica gregoriana e i metri della poesia greca nelle cadenze; i ritmi
con valori aggiunti, il canone, le tecniche seriali, la scelta di un gruppo di note perno su cui costruire tutto il
brano.

L’aspetto più incredibile di questo brano, a mio avviso, è il processo tramite il quale il compositore riesca a
trasformare il canto di un merlo, che apparentemente non sembra trascrivibile in termini musicali, in un
processo non solo creativo ed esecutivo, ma anche onomatopeico. Ascoltandolo, anche senza conoscerne il
titolo né la storia, pare davvero di riconoscere dei pattern tipici del canto di un uccello. La genialità di
Messiaen sta, oltre che in tutto il resto, nell’essere riuscito ad ascoltare, immaginare in musica e tradurre in
segni grafici, e di conseguenza sonori, ciò che ha prodotto la natura.

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Bibliografia e sitografia

- TIANA LYNN GRISE: The illusion of chaos: The compositional structure of Olivier Messiaen’s Le Merle Noir,
tesi per il Doctor of Musical Arts alla James Madison University di Firenze, 2012.

- OLIVIER MESSIAEN: Estratti da Tecnica del mio linguaggio musicale, ED. Leduc, 1944; Introduzione, capitoli I,
II, III, XVI.

- OLIVIER MESSIAEN Mode de valeurs et d’intensités, scheda introduttiva.

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