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I.S.S.M. Conservatorio “G. Cantelli” di Novara

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La figura di Sherazade nel Mondo Occidentale

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Benedetta Ballardini

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Introduzione alla Semiologia e alla Linguistica generale

Semiologìa (meno com. semeiologìa) s. f. [comp. del gr. σημεῖον «segno» e -logia]. – In senso proprio e
generico, studio dei segni. Con accezioni specifiche: 1. Scienza dei segni (linguistici e non linguistici), sinon. di
semiotica. Il termine, nella forma fr. sémiologie, risalente a F. de Saussure (1857-1913), indicava inizialmente uno
studio dei segni nel quadro della vita sociale, come parte quindi della psicologia sociale e generale; successivamente,
gli studî di semiologia, di tradizione saussuriana e per lo più in lingua francese, si sono occupati prevalentemente del
funzionamento di sistemi di segni intenzionali e artificiali (le lingue storico-naturali, i segnali stradali, i segnali
marittimi, l’alfabeto Morse, ecc.), anche nell’ambito della vita sociale (per es., i sistemi d’oggetti d’uso, come la moda,
le automobili, ecc.).

Nella definizione, tratta dall’Enciclopedia Treccani, della parola semiologia è possibile notare gli
accenni a concetti quali segni, semiotica, vita sociale, psicologia sociale e psicologia generale, sistemi di
segni intenzionali e artificiali. La disciplina oltre a consistere nello studio dei segni tratta quindi, sebbene
magari inconsapevolmente o in modo implicito, di ambiti di più ampio respiro, diversi tra loro, ma
accomunati tutti dall’analisi dei segni e del linguaggio. La semiologia musicale in particolare si occupa dello
studio del linguaggio musicale, insieme alla semiotica musicale che ne studia i segni.

È quindi necessario definire la nozione di segno, almeno in maniera generica: il segno è qualcosa
che sta per qualcos’altro, e serve per comunicare questo qualcos’altro (comunicare da intendersi
etimologicamente come “mettere in comune, rendere comune”). Compresi i segni, o fatti segnici, la base
che accomuna tutti i concetti sopracitati è la comunicazione: di seguito uno schema riassuntivo delle tre
principali categorie di comunicazione, che comprendono:

 La comunicazione in senso stretto;


 Il passaggio d’informazione;
 La formulazione di inferenze.

Il tratto che distingue le tre categorie è sostanzialmente l’intenzionalità: la comunicazione in senso stretto si
verifica quando c’è un comportamento prodotto da un emittente al fine di far passare dell’informazione e
che viene percepito da un ricevente come tale; altrimenti, si ha semplice passaggio di informazione. La
formulazione di inferenze si verifica quando non c’è un emittente, ma soltanto un ricevente, o meglio, un
interpretante, che decodifica secondo il suo insieme di conoscenze di riferimento l’informazione captata;
per questo motivo l’informazione è affidata all’attività dell’interpretante e passibile di fraintendimenti.

Un’importante proprietà dei segni è l’arbitrarietà: essa consiste nel fatto che non c’è alcun legame
naturalmente motivato, connesso alla natura o all’essenza delle cose, derivabile per osservazione empirica
o per via di ragionamento logico, fra il significante e il significato di un segno. Ad esempio, il significante
casa nella sua natura non ha nulla che rimandi al suo nome, che faccia sì che quella cosa si debba, o si
possa, chiamare così; bensì vuol dire che i rapporti esistenti non sono dati naturalmente, ma posti per
convenzione: in questo senso, quindi, arbitrari.

Il significante dei segni linguistici può essere trasmesso o realizzato sia attraverso il mezzo aria, il
canale fonico-acustico – sotto forma di sequenza di suoni e rumori prodotti dall’apparato fonatorio umano
che si propagano come onde sonore e vengono ricevuti dall’apparato uditivo; oppure attraverso il mezzo
luce, il canale visivo-grafico ricevuti dall’apparato visivo. A tale proprietà si dà il nome di trasponibilità di
mezzo; a mio avviso, è possibile applicare questo concetto di trasponibilità ad altre forme di
comunicazione; non solo quella linguistica, bensì anche a quella artistica, culturale e musicale. Soprattutto
durante il “Secolo breve”, e in particolare nei decenni più recenti, i mezzi di comunicazione hanno subito
un’evoluzione notevole, nonché sono stati introdotti canali completamente nuovi, quali la radio, la
televisione e tutti i prodotti più o meno commerciali che ne derivano. Ciò ha modificato non solo la vita
quotidiana di ognuno di noi, ma anche il modo di fare arte, di fare musica o anche più generalmente il
modo di diffondere il patrimonio già esistente, permettendo anche di rielaborarlo in nuovi formati e di
indirizzarlo a specifici tipi di pubblico.

Perché introdurre un argomento letterario, artistico e soprattutto musicale con i concetti linguistici
di semiologia e comunicazione? Perché anche nelle Arti sono presenti dei segni, dei significanti se vogliamo,
il concetto di comunicazione e di arbitrarietà. Essi sono, almeno ad un occhio o ad un orecchio poco esperti,
sicuramente meno evidenti rispetto al concetto ormai cliché e per certi aspetti irritante di bello o brutto.
Potremmo mettere di fronte ad una qualsiasi persona non esperta di arte La nascita di Venere (1486) di
Botticelli e Number 27 (1950) di Pollock e chiedere loro quale preferiscono: senza alcun dubbio la
maggioranza sceglierebbe il primo quadro, ma non solo: si sentirebbe anche in dovere di commentare il
quadro che ha scartato offrendo giudizi negativi e superficiali in merito, con frasi come “Questo saprei farlo
anche io”, oppure “Io alle elementari disegnavo meglio”. Anche se personalmente porto avanti una piccola
battaglia personale per cercare di far piacere o, meno pretenziosamente, di far capire che dietro all’arte
contemporanea ci sono competenze, idee, ideali forse anche più accesi di quanto non possedessero le
opere di qualche secolo prima, la mia intenzione ora sarà semplicemente quella di analizzare questo tipo di
fenomeno. Ciò che fa prediligere un quadro piuttosto che un altro è determinato dal codice, dall’insieme di
competenze culturali e linguistiche che un individuo possiede: egli condivide lo stesso, almeno
superficialmente, codice del quadro di Botticelli perché vi ritrova molti più elementi presenti nelle proprie
conoscenze culturali che non in quello di Pollock. In Botticelli infatti, sebbene nella Nascita di Venere si
raffiguri la nascita di una creatura la cui esistenza non è provata da elementi tangibili, una dea appunto, vi si
ritrova la figura umana, elementi naturali come il mare, gli uccelli, gli alberi, la conchiglia, altre figure
umane e via discorrendo. Sostanzialmente è molto più simile alla realtà visibile agli occhi di tutti,
l’osservatore la sente come più vicina ed è più facile per lui immedesimarsi nell’opera. Tutto ciò, unito
all’indubbia tecnica ineccepibile del pittore che raffigura le sembianze naturali e soprattutto umane molto
accuratamente – l’osservatore avrebbe avuto la stessa sensazione osservando un quadro con figure umane
di Gauguin? Probabilmente l’avrebbe messo maggiormente in dubbio, ma sarebbe altamente probabile che
l’avrebbe comunque preferito rispetto al quadro di Pollock – fa pendere definitivamente il fruitore verso il
quadro di Botticelli. Ovviamente si tratta di uno sguardo superficiale; anche se il fruitore non conoscesse la
storia del quadro, le tecniche pittoriche utilizzate, l’uso della prospettiva e il ruolo di tutte le figure, umane
e non, all’interno del dipinto, lo preferirebbe allo stesso modo. La messa in gioco di tutti questi fattori,
quindi, fa pensare all’osservatore che questo sia un quadro bello. Non interessante, non rivoluzionario, non
provocatorio, non equilibrato, non tecnicamente perfetto, ma semplicemente bello; ahimè non è forse il
più grande scopo dell’arte l’essere semplicemente bella, e questo scopo sarà sempre più secondario e
soggettivo più si avanza nei secoli. Number 27, che ho preso come esempio, di Pollock il quadro scartato e
criticato dal nostro osservatore campione, è invece probabilmente cento volte più rivoluzionario del primo,
poiché è uno dei quadri più significativi per la modalità esecutiva, il body painting. Lo stesso Pollock
racconta (riferendosi al quadro): "Posso camminarci intorno lavorare sui quattro lati, essere letteralmente
nel quadro. Preferisco la stecca, la spatola il coltello […] Quando sono dentro il mio quadro non so cosa sto
facendo". Ma la “modalità esecutiva” cos’è? Qualcosa di non immediatamente visibile dal fruitore. Al
fruitore interessa l’oggetto, il prodotto. E se il prodotto non corrisponde al suo bagaglio culturale, non trova
nessun aggancio nella sensibilità dell’osservatore, è brutto; spesso questo brutto non è quantomeno
negoziabile dall’osservatore con interessante oppure definibile dalle frasi – se si sentono pronunciare da un
osservatore tipo come quello che stiamo analizzando si è già da ritenersi soddisfatti – “Non mi piace, ma
posso capire il significato/il suo fine”. Questo non succede soltanto nell’arte, ma anche nella musica, e in
modo forse ancora più radicale. Come mai, trattandosi di semiologia musicale, non sono partita dalla
comparazione della Sonata al chiaro di luna di Beethoven e Gesang der Jünglinge di Stockhausen? Perché la
musica è assai più complessa da comprendere, essendo non visibile e un’arte aldografica – cioè un’arte di
per sé non completa, che per essere fruita ha bisogno di un interprete, un mezzo tecnologico, di strumenti
che ne consentano e permettano la riproduzione. Il giudizio negativo non è appuntabile soltanto ad
un’opera cronologicamente avanzata, ma anche spazialmente, e quindi culturalmente, distante: se
prendiamo ad esempio un esecutore, o un ascoltatore, di musica tradizionale albanese, proveniente
appunto dall’Albania, il quale non ha mai avuto contatti con la musica d’arte occidentale, probabilmente di
fronte alla Jupiter di Mozart sarà estremamente annoiato; questo succede perché il linguaggio musicale in
lui sedimentato non è condiviso con quello occidentale. Per la musica, inoltre, il discorso è ancora più
complesso, poiché ai giorni nostri, da ormai circa un secolo, è necessario distinguere la musica d’arte dalla
musica commerciale; una volta che il nostro ascoltatore medio sarà riuscito ad ascoltare e ad apprezzare
qualcosa della musica d’arte più conosciuta – e, quasi sicuramente, tonale –, allora sarà possibile farlo
confrontare con qualcosa di temporalmente più avanzato. Nella musica, insomma, è sempre necessario un
passo in più: così come non è un’arte autografica, ma aldografica, che necessita di un intermediario – o
nella maggior parte dei casi, due: l’esecutore e lo strumento musicale – per esistere, così anche
l’introduzione alla musica d’arte sarà da costruirsi in almeno due fasi.
Introduzione all’argomento centrale: Sherazade

L’argomento artistico che ho scelto di analizzare semioticamente e semiologicamente è il


personaggio di Sherazade nel mondo occidentale: una figura, e una storia, estremamente lontana nel
tempo – la raccolta di racconti Le mille e una notte da cui è tratta è infatti databile al X secolo –, nello spazio
e nella lingua. La raccolta Le mille e una notte è incentrata sul re persiano Shahriyār che, essendo stato
tradito da una delle sue mogli, uccide sistematicamente le sue spose al termine della prima notte di  nozze.
Un giorno Shahrazād, figlia maggiore del gran visir, decide di offrirsi volontariamente come sposa al
sovrano, avendo escogitato un piano per placare l'ira dell'uomo contro il genere femminile. Così la bella e
intelligente ragazza, per far cessare l'eccidio e non essere lei stessa uccisa, attua il suo piano con l'aiuto
della sorella: ogni sera racconta al re una storia, rimandando il finale al giorno dopo. Va avanti così per
"mille e una notte"; e alla fine il re, innamoratosi, le rende salva la vita. Forse sarebbe meglio, allora, dire
che Le mille e una notte è incentrata proprio sulla figura di Sherazade, Sheherazade, Scheherazade,
Shahrazada, Shéhérazade o Shahrzad; già, perché le translitterazioni dall’arabo e dal persiano antico sono
innumerevoli e linguisticamente interessanti da analizzare; ciò richiederebbe molto tempo e molto spazio e
non è il tema centrale di cui ho intenzione di trattare, quindi mi limiterò a sottolineare come soltanto una
parola presenti interessanti differenze in base alla cultura, alla fonetica e genericamente alla lingua in base
al Paese in cui se ne parla. Per comodità di scrittura utilizzerò la versione Sherazade, translitterazione
utilizzata maggiormente nella lingua italiana e sporadicamente in quella inglese.

La distanza da tutti gli ambiti sopra citati ha fatto sì che Sherazade venisse interpretata, rimodellata
varie volte e in varie discipline, presa a protagonista di poemi sinfonici, balletti, cicli di canzoni, dipinti,
illustrazioni, film, cartoni animati, miniserie e persino modello di emancipazione femminile; insomma,
utilizzata in innumerevoli ambiti artistici e non. Nella sua prima apparizione nella raccolta Le mille e una
notte si è definito così tanto e allo stesso tempo così poco di lei da renderla una figura mitica, divina,
misteriosa, ma anche umana e realistica.

Per inquadrare meglio la figura di Sherazade all’interno della cultura occidentale, soprattutto
europea, è necessario introdurre il concetto di orientalismo, o meglio esotismo che ha influenzato il mondo
continentale nei secoli scorsi.
Esotismo nella musica e nell’arte occidentali

Il termine esotismo può indicare “ogni elemento forestiero chiaramente identificabile” (Treccani),
ma in letteratura e nelle arti esso si usa di solito in un significato storico specifico, legato al Romanticismo –
e in musica ancora di più al tardo Romanticismo, con poche e spesso dubbie manifestazioni nel periodo
medievale e rinascimentale. Secondo questa accezione, il termine descrive un insieme di emozioni
provocate dal contatto con Paesi stranieri, specialmente di Oriente e Medio Oriente; la poesia della
distanza, l’amore per “l’altra riva” sono due delle principali caratteristiche, così come l’elemento sensuale
nel quale è la ragione della localizzazione prevalentemente orientale del sentimento; si è formata nella
mente dei primi viaggiatori Europei l’immagine di un mondo orientale dalla vita più intensa e voluttuosa.

La divulgazione delle Mille e una notte in Francia e in Inghilterra all’inizio del Settecento aprì un
nuovo periodo di racconti orientali e di fiabe dal sapore decisamente esotico, definendo così l’Oriente come
simbolo di vita intensa dei sensi; nasce la figura della femme fatale in Francia, donna archetipo che incarna
in sé tutti i vizi e le voluttà, figura che avrà particolare successo alla fine dell’Ottocento, in romanzi e poesie
del Decadentismo letterario e che possiamo riferire in qualche modo a Sherazade.

L’orientalismo musicale ha anch’esso le primissime apparizioni alla fine del Rinascimento. Una
danza largamente diffusa era la Moresca, associata – correttamente o per convenzione – ai Mori dell’Africa
Settentrionale, che veniva eseguita con un trucco che simulava la pelle scura e con dei crotali intorno alle
caviglie. L’esotismo, come accennato precedentemente, iniziò a diffondersi più estensivamente nell’Opera
del XVII e XVIII secolo; molte opere sono infatti ambientate in Turchia, Persia, India e Cina, soprattutto in
tempi antichi, o in tempi non definiti, leggendari, oppure più recenti e riferiti a fatti storici. Basti pensare al
Die Entführung aus dem Serail (1782) di Mozart che si riferisce alle lotte secolari tra l’Impero Ottomano e i
Paesi Europei, in questo caso la Spagna, per rivendicare il controllo del Mediterraneo.

Tra il XIX e il XX secolo, con il definitivo declino dell’Impero Ottomano, Oriente e Medio Oriente
divennero uno dei target principali per fondare colonie europee; ciò creò un terreno più fertile per
comporre opere liriche e in generale lavori musicali – ad esempio Les pêcheurs de perles di Bizet (1863) o
Aida di Verdi (1871), Salome di R. Strauss (1905); i balletti come La source (1866) con musiche di Délibes e
Minkus o ancora suites sinfoniche come, appunto, Sherazade di Rimskij-Korsakov (1888). Proprio di questa
suite sinfonica andrò ad approfondire successivamente.
Sherazade (1888) di Nikolaj Rimskij-Korsakov

Rimskij-Korsakov scrive una breve introduzione alla sua suite sinfonica:

“Il Sultano Shāhrīyār, convinto che tutte le donne fossero false ed infedeli, giurò di mettere a morte tutte le
sue mogli dopo la prima notte di nozze. Ma sua moglie Shahrazād si salvò intrattenendo il suo signore con dei
racconti affascinanti, raccontati in serie, per mille e una notte. Il Sultano, roso dalla curiosità, procrastinava di
giorno in giorno l'esecuzione della moglie, e finalmente ripudiò il suo voto sanguinario”.

Il brano è diviso in quattro movimenti:

I. Il mare e la nave di Sinbad: Largo e maestoso – Lento – Allegro non troppo – Tranquillo
II. Il racconto del principe Kalendar: Lento – Andantino – Allegro molto – Vivace scherzando –
Moderato assai – Allegro molto ed animato
III. Il giovane principe e la giovane principessa: Andantino quasi allegretto – Pochissimo più mosso –
Come prima – Pochissimo più animato
IV. Festa a Baghdad – Il mare – Naufragio sulle rocce sormontate da un guerriero di bronzo: Allegro
molto – Lento – Vivo – Allegro non troppo e maestoso – Tempo come I

Il poema sinfonico si apre con la contrapposizione di due temi descrittivi e presentati a guisa di
leitmotiv che si ripeteranno nel corso di tutta la suite: il primo leitmotiv è quello del sultano, truce e
perentorio, esposto dal fagotto e sostenuto con le note d’armonia di quattro contrabbassi.

Il secondo leitmotiv, conseguente al primo, è quello di Sherazade; una melodia sensuale e libera del
violino accompagnato dalla sola arpa.

Entrambi i leitmotive si ripresentano nel corso dei movimenti, com’è ovvio data la loro funzione, ma
cambiando sempre strumentazione e finalità espressiva in base all’andamento delle vicende. Oltre ad
essere materiale utile allo sviluppo sinfonico, il leitmotiv ha una funzione più che strutturale incantatoria,
evocativa: nel primo movimento si può ascoltare il primo esempio del tema di Sherazade che sfocia in una
piccola cadenza per violino solo, quasi dando l’impressione di stare improvvisando. L’ascoltatore,
immaginandosi ogni volta che il tema si ripeta come la volta precedente, resta invece sempre sorpreso:
questo ingegnoso espediente con funzione sia tecnica che catartica può assomigliare ad un incantesimo.
L’uso dell’orchestra non è paragonabile alla densità di un Wagner, bensì essa è impiegata in modo molto
più descrittivo, coloristico, spesso sfuggente, così com’è la tecnica usata da Sherazade per sfuggire alla
sorte che il sultano inizialmente destina a tutte le sue donne. Un tema che sembra nascere dal nulla,
affidato al caso, così come Sherazade può sembrare in balìa dello stesso destino delle giovani prima di lei;
invece è assolutamente il contrario, è lei stessa che tiene sotto controllo la situazione e in base ai diversi
eventi delle storie modifica con grande plasticità l’umore e i sentimenti. Analogamente fa Korsakov con
l’eccezionale orchestrazione e gestione del materiale.

Appare inoltre ancora più appropriata la scelta di Korsakov di utilizzare la forma del poema
sinfonico. Oltre ad essere il più adatto certamente a descrivere una storia, nonché forma ampiamente
adottata nel periodo tardo romantico, esso non è vincolato ad una struttura precisa; spetta totalmente al
compositore stabilirne la durata, i movimenti, la struttura dei temi principali, la funzione dell’orchestra,
rimanendo comunque fedeli alla storia su cui ci si basa. L’accento da porre su vicende, emozioni, atmosfere
da veicolare è però arbitrario; se lo stesso poema sinfonico Sherazade fosse stato composto da
Tchaikovsky, Rachmaninov o Strauss avrebbe sicuramente avuto altri colori, probabilmente altri intenti. Ciò
che è fondamentale sottolineare dal punto di vista comunicativo e, se vogliamo, linguistico, è la scelta di
rappresentare Sherazade, il sultano e l’intera storia in modo esclusivamente strumentale, senza voci soliste
o coro. In questo modo l’immagine di Sherazade espressa attraverso il tema del violino viene percepita da
ogni ascoltatore in modo diverso, secondo la propria soggettività, senza che sia legata ad un’immagine
umana; ciò contribuisce ad aumentare il fascino e il mistero che già avvolgevano la storia e i personaggi.
Chiaramente Korsakov fornisce dei connotati precisi alla melodia, che possono essere più o meno esplicitati
in modo oggettivo, come la sensualità, la libertà e il rubato possibili nel fraseggio – non a caso il tema è
affidato al solo violino di spalla, e non come ad esempio il tema di Pierino in Pierino e il Lupo (1936) di S.
Prokofiev, presentato dall’intera sezione archi – l’andamento rapsodico, l’accompagnamento dell’arpa che
dà la sensazione di ammorbidire il tema. Tutti questi sono elementi che, certo, definiscono l’atmosfera e lo
sfondo in cui si svolgono le vicende, ma che non forniscono un’immagine di tipo iconico a cui riferirsi; può
anche essere che in uno stesso ascoltatore la musica evochi emozioni e figure diverse ad ogni differente
ascolto. Questa proprietà definisce l’arbitrarietà sia del compositore di aver scelto determinate
connotazioni per la propria opera, che l’arbitrarietà dell’ascoltatore di intendere ciò che più si avvicina alla
propria sensibilità.
Shéhérazade (1903) di Maurice Ravel e le poesie di Tristan Klingsor

Un altro esempio di utilizzo della figura di Sherazade in musica è quello delle tre poesie per voce e
orchestra di Ravel. Ravel è stato da sempre attratto dalla storia e dalla figura mitica di Sherazade, e per
quest’opera in particolare dal lavoro di Korsakov. Il primo intento era quello di scrivere un’intera opera di
cui ci è pervenuta soltanto l’ouverture (1898), che non ebbe mai molto successo. L’opera di Ravel è basata
su tre poesie di Tristan Klingsor.

Klingsor, il cui vero nome è Léon Léclère, poeta, pittore, critico d’arte e musicista, si avvicina al
gusto orientale di Sherazade partendo da ambientazioni arcaiche e figure leggendarie. Sherazade fa la sua
prima comparsa in una raccolta intitolata Squelettes fleuris nel 1897, insieme ad altri racconti fantastici, ma
la sua versione definitiva ebbe una lunga gestazione, a sostegno del fatto che il poeta volesse ricercare un
nuovo registro poetico, ironico, che rendesse possibile un contatto più diretto con la realtà. Già, perché
l’Oriente e l’ambientazione orientale sono in quest’opera un travestimento della realtà di tutti i giorni; non
vuole evaderla, al contrario della poesia del movimento simbolista che faceva da padrone quegli anni, bensì
proporsi di accettarla per renderla più umana e di conseguenza più poetica. Questa volontà di introdurre
nuovi temi e nuovi riferimenti poetici in qualche modo autorizza il verso libero, flessibile e adattabile a varie
situazioni poetiche. Tuttavia questa non fu una semplice intuizione, ma un’ispirazione anch’essa dal mondo
poetico orientale, ad esempio dalle poesie cinesi tradotte da Judith Gautier, altra poetessa promotrice
dell’influenza orientale. Un altro testo su cui Klingsor si è basato è Quelques odes de Hafiz traduites pour la
première fois en français, par L. M. Nicolas, premier drogman du consolat général de France à Smyrne
(1898), trattato contenente un’introduzione sulla difficoltà di traduzione dei testi persiani a causa
dell’ermetica concisione dei loro versi e l’utilizzo di metafore insolite. In questo libro infatti le poesie sono
tradotte in prosa, che è quanto di più possa somigliare al verso libero, il quale a sua volta può essere
considerato il passo precedente al metalinguaggio.

Finalmente nel 1902 vengono pubblicate dieci poesie raccolte sotto il titolo di Schahrazade. Ravel
ne venne a contatto e ne fu subito attratto; iniziò quindi una collaborazione tra i due artisti. Klingsor si
accorse che la declamazione musicale e la semplice lettura possiedono regole differenti: il musicista non
vuole leggere i componimenti – la cui musicalità è dettata da accenti, assonanze e rime – per imitarne la
scansione, bensì per capirne il significato e successivamente trasporlo nel linguaggio musicale.

Le tre poesie scelte da Ravel per il suo poema per voce e orchestra sono Asie, La flûte enchantée,
L’indifferent. Di seguito i testi con relativa traduzione, che andremo ad esaminare più nel dettaglio.

Asie

Asie, Asia,
Vieux pays merveilleux des contes de nourrice Antico paese favoloso dei racconti dell'infanzia
Où dort la fantaisie comme une impératrice In cui la fantasia come un'imperatrice dorme
En sa forêt tout emplie de mystère Nella sua foresta tutta piena di mistero
Asie, Asia,
Je voudrais m'en aller avec la goëlette Vorrei andarmene con la goletta
Qui se berce ce soir dans le port, Che si culla stasera nel porto,
Mystérieuse et solitaire Misteriosa e solitaria
Et qui déploie enfin ses voiles violettes E che spiega finalmente le sue vele violette
Comme un immense oiseau de nuit dans le ciel Come un immenso uccello notturno nel cielo
Je voudrais m'en aller vers les îles de fleurs Vorrei andarmene verso le isole fiorite
En écoutant chanter la mer perverse Ascoltando cantare il mare perverso
Sur un vieux rythme ensorceleur Su un vecchio ritmo ammaliatore
Je voudrais voir Damas et les villes de Perse Vorrei vedere Damasco e le città della Persia
Avec les minarets légers dans l'air; Con nell'aria esili minareti;
Je voudrais voir de beaux turbans de soie Vorrei vedere bei turbanti di seta
Sur des visages noirs aux dents claires; Su visi neri dai denti rilucenti;
Je voudrais voir des yeux sombres d'amour Vorrei vedere occhi cupi d'amore
Et des prunelles brillantes de joie E pupille brillanti di gioia
Et des peaux jaunes comme des oranges E pelli gialle come arance
Je voudrais voir des vêtements de velours Vorrei vedere vestimenti di velluto
Et des habits à longues franges E abiti dalle lunghe frange
Je voudrais voir des calumets entre des bouches Vorrei vedere dei calumet nelle bocche
Tout entourées de barbe blanche Circondate da una barba bianca
Je voudrais voir d'âpres marchands aux regards louches, Vorrei vedere abili mercanti dagli sguardi subdoli,
Et des cadis, et des vizirs E dei cadì, e dei visir
Qui du seul mouvement de leur doigt qui se penche Che con il semplice abbassare del loro dito
Accorde vie ou mort au gré de leur désir Accordano la morte o la vita secondo il loro piacere
Je voudrais voir la Perse, et l'Inde et puis la Chine Vorrei veder la Persia, e l'India e poi la Cina
Les mandarins ventrus sous les ombrelles I mandarini panciuti sotto gli ombrellini
Et les princesses aux mains fines, E le principesse dalle mani sottili,
Et les lettrés qui se querellent E i letterati che discutono accaniti
Sur la poésie et sur la beauté; Sulla poesia e sulla bellezza;
Je voudrais m'attarder au palais enchanté et comme un Vorrei fermarmi nel palazzo incantato e come un
voyageur étranger viaggiatore straniero
Contempler à loisir des paysages peints Contemplare a mio piacere dei paesaggi dipinti
Sur des étoffes en des cadres de sapin Su stoffe incorniciate d'abete
Avec un personnage au milieu d'un verger; Con un personaggio in mezzo ad un giardino;
Je voudrais voir des assassins souriant Vorrei vedere assassini che sorridono del carnefice
Du bourreau qui coupe un cou d'innocent Che mozza il capo a un innocente
Avec son grand sabre courbé d'Orient Con la sua grande curva sciabola d'Oriente
Je voudrais voir des pauvres et des reines Vorrei vedere poveri e regine
Je voudrais voir des rosés et du sang Vorrei vedere rose e sangue
Je voudrais voir mourir d'amour ou bien de haine Vorrei veder morire d'amore oppure di odio
Et puis m'en revenir plus tard E ritornarne dopo
Narrer mon aventure aux curieux de rêves A narrare la mia storia a quelli che amano i sogni
En élevant comme Sindbad ma vieille tasse arabe Alzando come Sinbad la mia vecchia tazza araba
De temps en temps jusqu'à mes lèvres Di tanto in tanto fino alle mie labbra
Pour interrompre le conte avec art... Per interrompere ad arte il mio racconto...

La flûte enchantée

L'ombre est douce et mon maître dort L'ombra è dolce e il mio signore dorme
Coiffé d'un bonnet conique de soie Sotto un berretto conico di seta
Et son long nez jaune en sa barbe blanche Il lungo naso giallo nella sua barba bianca
Mais moi, je suis éveillée encor et j'écoute au de hors Ma io, io veglio ancora e ascolto, fuori,
Une chanson de flûte où s'épanche La canzone di un flauto che diffonde
Tour à tour la tristesse ou la joie Di volta in volta la gioia o la tristezza
Un air tour à tour langoureux ou frivole Un motivo di volta in volta languido o frivolo
Que mon amoureux chéri joue Che suona il mio diletto innamorato
Et quand je m'approche de la croisée E quando mi avvicino alla finestra
II me semble que chaque note s'envole Mi sembra che ogni nota s'involi
De la flûte vers ma joue Dal flauto verso la mia guancia
Comme un mystérieux baiser. Come un bacio misterioso.

L’indifferent

Tes yeux sont doux comme ceux d'une fille Hai gli occhi belli come una ragazza
Jeune étranger Giovane straniero
Et la courbe fine E la curva fine
De ton beau visage de duvet ombragé Del tuo bel viso ombreggiato di peluria
Est plus séduisante encor de ligne. Ha una linea ancor più seducente.
Ta lèvre chante sur le pas de ma porte Canta il tuo labbro sulla mia soglia
Une langue inconnue et charmante Una lingua sconosciuta e incantevole
Comme une musique fausse... Come una nota falsa...
Entre! Et que mon vin te réconforte... Entra! E che il mio vino ti ristori...
Mais non, tu passes Ma no, tu passi
Et de mon seuil je te vois t'éloigner E ti vedo allontanare dalla sogli
Me faisant un dernier geste avec grâce Facendomi un ultimo gesto grazioso
Et la hanche légèrement ployée Con l'anca piegata leggermente
Par ta démarche féminine et lasse... Nel tuo passo stanco e femminile...

Come si evince dai testi, l’attenzione del poeta non è sulla figura in sé di Sherazade, ma in generale
sulle immagini esotiche di un Oriente quasi divinizzato (“[…] antico Paese favoloso dei racconti dell'infanzia
[…]), incantatorio e sfuggente. Il personaggio di Sherazade diventa quindi in questo caso un indicatore, un
simbolo per antonomasia dell’Oriente leggendario e mitico; il solo nome basta per creare nel lettore un
immaginario dell’Oriente idealizzato. Benché il poeta sottolineò di voler rendere la propria poesia più
umana e di conseguenza poetica, la volontà di evasione che si evince dai testi è evidente; certo, resa più
umana dalla numerosa presenza di descrizioni e più ironica da momenti del testo in cui si viene riportati
con i piedi per terra (“[…] Vorrei veder morire d'amore oppure di odio e ritornarne dopo a narrare la mia
storia a quelli che amano i sogni alzando come Sindbad la mia vecchia tazza araba di tanto in tanto fino alle
mie labbra per interrompere ad arte il mio racconto…”), ma l’attrazione verso un mondo esotico è tangibile.
Per quanto riguarda il linguaggio, parlando dei testi in lingua originale, azzarderei dire che la scelta dei versi
liberi, le numerose anafore e assonanze possano far ricondurre lo stile di Klingsor a quello che sarà qualche
anno dopo quello di Jacques Prévert; una sintassi poetica moderna, che non ricalca così tanto gli stilemi
tradizionali del periodo in cui è scritta, che si avvicina maggiormente al lettore grazie alla ricerca di questo
nuovo registro poetico.

La poesia di Klingsor possiede un intento di evasione positiva, che illustra nella poesia successiva ad
Asie, Le voyage – non musicata da Ravel – nella quale dà una risposta consolatoria al quesito implicito che
il lettore potrebbe porsi: troveremmo pace nei Paesi lontani che il poeta ci descrive come il regno della
felicità? O ne rimarremmo delusi e constateremmo che è impossibile evadere dalla realtà che ci opprime?
Klingsor risponde con questi versi:

Mais non, mieux vaut rester ici

Et conserver l’illusion charmante

Car le songe est plus doux que la realité

Car les plus beaux pays sont ceux que l’on ignore

Et le plus beau voyage est celui fait en rêve

Ecco che entra in campo l’interpretazione dei testi da parte di Ravel: per lui i sogni orientali
svaniscono e ci lasciano disarmati di fronte alla negatività della vita. Il narratore di Asie non ha mai viaggiato
sulle rotte di cui canta, ha appreso da altri le sue storie; il crollo dei sogni orientali travolge anche lui,
colpevole di aver ingannato ascoltatori troppo creduli. È quindi compito del compositore sia mantenersi
fedele alla volontà del testo poetico che inserire nella sua musica il disincanto e la disillusione non
stravolgendo il senso del brano. Sicuramente ascoltando il poema sinfonico si percepisce una certa
malinconia di fondo, un qualcosa che non lascia completamente sereno e libero l’ascoltatore nella sua
evasione; ma questo può essere scambiato al contrario per illusione – positiva – propria della trattazione di
temi a noi lontani nel tempo e nello spazio. Insomma, Ravel inserisce nelle armonie, nella costruzione del
brano questa sua delusione, ma confondendola magistralmente e lasciando l’interpretazione libera
all’ascoltatore. Per quanto riguarda la stesura del poema musicale ci sono ben poche testimonianze: è stato
conservato soltanto il manoscritto della partitura orchestrale, impiegata per l’unica stampa dalle edizioni
Durand nel 1914, ove compaiono correzioni di poca importanza. Sono invece conservate le bozze per canto
e pianoforte, datate 1904; in queste bozze Ravel corregge alcune parti di Asie, poiché il testo era destinato
ad essere cantato da un soprano, o comunque da una voce femminile. Curiosamente, rispetto al poema
sinfonico di Korsakov, Ravel inserisce una figura umana, una voce, e non a caso femminile: benché
l’ipotetico narratore previsto dal poeta fosse un uomo, il compositore preferisce destinare il ruolo cantato
ad una voce femminile, forse per fornire una personificazione di Sherazade sia per giustificare il titolo al
proprio poema sinfonico, che per creare maggiore contatto con la realtà sopra descritta. Una figura quindi
visibile, umana – l’interprete – e reale, che impersonifica una figura storica, mitologica e iconica, Sherazade.
La gestione della voce da parte di Ravel ricorda il Debussy delle Chansons de Bilitis, di Pelléas et Melisande e
dei Nocturnes, soprattutto di Sirènes, ma è proprio da questo brano che Ravel inizia a creare un proprio stile
personale e distaccarsi dalle sue fonti di ispirazione; la gestione della voce ad esempio è molto più melodica
che recitativa, al contrario di quanto succede per il Pelléas di Debussy. La sfida più grande del compositore,
però, è stata proprio quella legata all’aderenza al testo: soprattutto in Asie, Ravel cercò di formare una
forma musicale coerente su di una struttura poetica così libera. I singoli versi non mancano di fornire
indicazioni precise alla stesura di un testo musicale, ma il problema è concatenare i vari momenti e renderli
coerenti tra loro. Riesce brillantemente nell’impresa architettando una struttura gerarchica molto chiara,
costituita da una rete fatta da serie di simmetrie e parallelismi, momenti in cui il canto e l’orchestra si
alternano alla sola orchestra ecc. Simmetrie e parallelismi che sono presenti anche nel testo linguistico; il
compositore riesce ad adottare molti degli espedienti testuali e tradurli musicalmente, rimanendo così
coerente non soltanto tra la musica, ma anche tra musica e testo.

Anche nell’opera di Ravel vengono presentati due temi chiave; in Asie, ad esempio, il primo viene
esposto dall’oboe all’inizio dell’introduzione, il secondo dai due clarinetti qualche battuta dopo.
Entrambi i temi verranno via via elaborati dall’orchestra, secondo il procedimento tipico del poema
sinfonico, ma raramente emergeranno nel canto; questo vale per tutte e tre le poesie, di cui ognuna
possiede due temi principali. Sebbene il secondo tema, quello esposto dai clarinetti, ricordi in qualche
modo il tema del mare di Korsakov, il suo sviluppo all’interno del brano sarà nettamente diverso, così come
la funzione di entrambi i temi: non saranno evidenti e messi in risalto ogni volta come nella Sherazade del
compositore russo, bensì all’ascoltatore il brano risulterà più amalgamato e al servizio del canto. In Ravel
quindi non è fondamentale mettere continuamente in primo piano i temi principali facendo percepire le
diverse inflessioni espressive, ritmiche, armoniche; essendo presente una voce, il racconto è affidato ad
essa, e alla musica spetta sottolineare sì i cambiamenti di atmosfera e di vicende, ma soltanto
marginalmente, o meglio, in maniera più operistica che sinfonica.
Sherazade nel linguaggio corporeo: il balletto e la moda

Sulla suite sinfonica di Korsakov il ballerino e coreografo Michel Fokine creò un balletto in un atto e
quattro quadri, rappresentato per la prima volta nel 1910 all’Opéra di Parigi. Si trattava della seconda
stagione estiva dei balletti russi presentati a Parigi, e il successo fu travolgente, dando avvio non solo ad un
profondo sconvolgimento della struttura e della concezione del balletto, ma ad un ritorno dell'orientalismo
in tutte le arti figurative e soprattutto nella moda. Nella belle époque fino all’avvento della Prima Guerra
Mondiale, soprattutto grazie alle influenze orientali nel teatro e in particolare in questo balletto, erano
comuni i vestiti femminili a vita alta e più morbidi rispetto ai soliti abiti impostati con rigidi corsetti, che si
ispiravano esattamente ai costumi di scena del balletto. Basti notare la forte somiglianza tra le due foto:

A sinistra: una delle copertine del programma del balletto di Sherazade in una tournée dei balletti russi,
1910.

A destra: litografia di un abito dello stilista John Redfern, febbraio 1913.

Tornando al balletto, esso utilizza il primo movimento della suite come ouverture, poi il secondo e il
quarto movimento per lo sviluppo. Questo per quanto riguarda la musica, mentre come trama del balletto
viene utilizzata la prima storia delle Mille e una Notte: il tradimento di Zobeide, favorita di Schariar, che
determinerà in lui l'odio per le donne. Per mettere alla prova la fedeltà di Zobeide, Shariar finge, insieme al
fratello Zahman, di partire per la caccia, lasciando gli eunuchi a guardia dell'harem. Durante la sua assenza,
le porte vengono aperte agli schiavi, tra i quali un bellissimo nero, lo Schiavo d'oro. Al suo ritorno, Shariar e
il fratello sorprendono un'orgia in corso che coinvolge tutto l'harem, e trovano Zobeide nelle braccia dello
Schiavo d'oro. Ne consegue il massacro di schiavi e favorite, ma Zobeide preferisce uccidersi da sé con un
pugnale.

Oltre alla trama molto innovativa per l’epoca, che riportò alla scena la passione amorosa e la morte
violenta, introdusse apertamente anche il tema della sessualità; Fokine infatti portò avanti una sorta di
riforma della danza classica. Egli curò nei minimi particolari la coerenza, l'unità di tutti gli elementi (musica,
danza, costumi e scenografia), in vista del massimo impatto drammatico e della più efficace espressività
artistica. Non si trattava di una velleità di ricostruzione storica di possibili danze dell'epoca e del paese
rappresentato, anche per l'evidente incongruenza della musica, che seppure di ispirazione esotica, era
europea e creata da artisti russi contemporanei – nonché basata su momenti diversi della raccolta di
racconti – ma del tentativo di ridare alla danza quella forza artistica e quell'intensità drammatica che si era
persa alla fine dell'Ottocento, dopo la fine del Romanticismo. A tal fine, in primo luogo non scelse musica
composta appositamente per il balletto, ma una suite sinfonica preesistente, di cui usò solo quelle parti
necessarie proprie esigenze, mutandone così la struttura originale. Ciò fu all'origine di una diatriba avviata
dalla vedova del compositore Rimskij-Korsakov, che lamentò l'uso fatto della musica del marito, ricevendo
da Djagilev, impresario teatrale, delle risposte pubblicate su un quotidiano dell'epoca, in cui egli rivendicava
piena libertà artistica per la sua compagnia.

Fokine subordinò inoltre la coreografia alla trama, cioè creò delle sequenze di danza nuove,
formate anche da passi nuovi, seppure basati sulla tecnica accademica, esclusivamente finalizzati alla
narrazione. Al contrario, in precedenza, era spesso la trama ad adattarsi alla danza, cioè all'esigenza di
sfoggiare sequenze predeterminate di puro virtuosismo tecnico. Inoltre ridusse al minimo necessario
la mimica fatta di gesti rivolti al pubblico e dal significato convenzionale, insomma senza sfondare la quarta
parete, che costituiva una parte essenziale dei balletti dell'epoca. Si concentrò nell'esprimere la narrazione
attraverso movimenti e situazioni sceniche, di forza espressiva tale da comunicare immediatamente al
pubblico non solo il senso degli accadimenti, ma i sentimenti dei personaggi e le loro relazioni. Infine, vietò
qualunque interruzione dello spettacolo in risposta agli applausi, contrariamente a quanto accadeva nei
balletti dell'epoca, in cui i vari inchini dei ballerini, concessioni di bis ecc interrompevano continuamente la
narrazione.

Anche qui come nell’opera di Ravel, il titolo è il medesimo, Sherazade, ma di Sherazade non si tratta
quasi mai: ancora una volta essa viene elevata a figura per antonomasia dell’orientalismo, che acquisisce
sempre più un’immagine sensuale legata al corpo e all’immagine estetica – inizia, appunto, a diffondersi
anche nella moda; importante è stato inoltre il contributo del costumista Leon Bakst, che ha creato per il
balletto dei costumi quasi iconici e che sicuramente sono stati fonte di ispirazione per la moda dell’epoca.
Uno degli obiettivi a lungo termine dell’educazione musicale è quello di saper percepire, o saper
ascoltare. Non è facile educare gli studenti ad un ascolto attento: spesso si ascolta la musica
distrattamente, come se fosse un sottofondo alla nostra vita normale. Ascoltare un brano musicale e
ricavarne delle emozioni, delle sensazioni e soprattutto dei significati, comporta ben altra attenzione.

L’ascolto di un brano in classe è un’operazione complessa: occorre considerare la musica come un


materiale plastico, da poter smontare e rimontare a piacimento, un materiale che si adatta alle nostre
esigenze, che può essere ridotto in frammenti e ascoltato in tempi diversi. Solo così il brano potrà lasciare
un segno nei nostri studenti.

Quello che occorre fare allora è partire da un primo ascolto generico e chiedere agli alunni di
esprimere verbalmente quello che hanno ascoltato, chiedere loro quali emozioni il brano ha suscitato nel
loro animo e di quali colori si è tinta la loro fantasia ascoltandolo. In questo modo si inizia a dare forma a un
materiale etereo che forma non ha, ma che accostato a sensazioni o a colori di cui i bambini hanno diretta
esperienza può avvicinarsi alla realtà.

Successivamente si può chiedere ai ragazzi di drammatizzare quello che hanno ascoltato.


Drammatizzare un brano musicale significa farsi guidare dall’immaginazione e associare dei movimenti del
corpo ai movimenti della musica: un suono piuttosto ampio può essere associato all’allargare le braccia
oppure un suono veloce può essere associato a una marcia sostenuta. In questo modo i ragazzi hanno
diretta esperienza con il materiale sonoro e lo associano ai movimenti del proprio corpo, entrando in
diretto contatto con il ritmo.

Dopo aver drammatizzato l’azione musicale (attività che generalmente si fa con i bambini della
scuola primaria) si può proporre di rappresentare graficamente ciò che si è ascoltato. Non occorre
conoscere le figure musicali e le regole della grammatica per attuare questa attività. Sarà solamente
necessario mettersi d’accordo sui simboli ai quali saranno associate le diverse parti del brano da trascrivere.
Ad esempio, se dei suoni ci danno l’impressione di senso rotatorio potremmo rappresentarli con una
spirale, oppure se avremo l’impressione di ascoltare un ticchettio potremmo rappresentare quest’ultimo
con dei puntini. In questo modo sarà possibile trascrivere un intero brano musicale con la bocca. Così
facendo, partendo da un brano musicale si potrà arrivare ad un’esecuzione completamente diversa, ma che
avrà il germe di ciò che abbiamo ascoltato in principio. Attuando questo tipo di ascolto operativo il brano
sarà analizzato a fondo e lascerà sicuramente il segno nei nostri piccoli ascoltatori.

What is a theme? This is one of the easiest concepts in music to understand. A theme is just a
melody that is repeated throughout a piece of music. Sometimes, as in Scheherazade, it represents a
character. So when you hear a specific melody or theme, you’ll know that the composer is calling attention
to a specific character in the story. Listen to the different themes of the characters in Scheherazade. You
will hear them over again in the following lessons.

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