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Benedetta Ballardini

Hyperion
L’opera-non-opera di Bruno Maderna in relazione alla sua contemporaneità

A.A. 2020-2021
«Essere uno con il tutto, questo è il vivere degli dei; questo è il cielo per l'uomo […] Essere uno con tutto ciò
che vive! Con queste parole la virtù depone la sua austera corazza, lo spirito umano lo scettro e tutti i
pensieri si disperdono innanzi all'immagine del mondo eternamente uno […] e la ferrea fatalità rinuncia al
suo potere e la morte scompare dalla società delle creature e l'indissolubilità e l'eterna giovinezza rendono
felice e bello il mondo […] un dio è l'uomo quando sogna, un mendicante quando riflette […]»*

*F. Hölderlin
Introduzione – Il Romanticismo del primo Ottocento e il Modernismo di Darmstadt

Circa a metà degli anni ’50, i corsi estivi di Darmstadt iniziarono a raccogliere iscrizioni da gran parte
dell’Europa e degli Stati Uniti, arrivando ad includere grandi nomi della composizione tra cui K.
Stockhausen, J. Cage, P. Boulez, L. Berio, L. Nono e naturalmente Bruno Maderna. Il lavoro dei compositori
si faceva sempre più strada in un clima di assoluta innovazione e Modernismo, in particolare rivolto ad
opporsi completamente al residuo “Romanticismo” individuato ancora in Arnold Schönberg e Alban Berg.
Per questo motivo può apparire insolita la riapparizione di un poeta del XIX secolo, Friedrich Hölderlin
(1770-1843), a fungere da fonte di ispirazione per questo gruppo di compositori; ancora di più se si
considera che era stato uno dei poeti preferiti dal Terzo Reich. Nonostante l’autore fosse stato elogiato da
Nietzsche e usato come ispirazione anche da Brahms per il suo Hyperions Schicksalslied, fu presto
dimenticato completamente per oltre un secolo finché il poeta Stefan George (1868-1933) lo definì all’inizio
del secolo scorso come “Poeta dei poeti”. Come fu possibile, quindi, che un poeta di corrente
spiccatamente Romantica, dimenticato per un secolo e associato al Nazionalismo tedesco, divenne così
significativo in quella che era la culla del Modernismo (e, in questo caso in particolare, nell’Hyperion di
Bruno Maderna)?

Come prima cosa è necessario considerare alcuni aspetti più profondi e trasversali che accomunano
le due correnti. Anzitutto il Romanticismo tedesco, rifacendosi soprattutto ai Romantici della città di Jena,
sosteneva che il fine ultimo della letteratura – vissuto dai poeti come forma ultima di perfezione, anelito
irraggiungibile e causa quindi di struggimento e dolore, beninteso – fosse la teorizzazione della letteratura
stessa che diviene così “Assoluta”, “Inattaccabile”, “Irraggiungibile”; ciò si collega perfettamente all’idea
della “Musica assoluta” e l’autonomia della musica strumentale di Darmstadt. Basti pensare al famoso
slogan L’Art pour l’Art, poi tradotto in diverse lingue fra cui l’inglese Art for Art’s sake e il tedesco Kunst für
die Kunst; una frase chiave coniata nel 1835 dal poeta francese Théophile Gaultier in pieno romanticismo,
resa famosa da Oscar Wilde nell’Estetismo e poi approdata al Modernismo soprattutto nel campo delle arti
visive tra cui spiccherà Marcel Duchamp (il quale però ne fa un uso ambivalente): insomma, il concetto
dell’Arte come Arte assoluta è sostanzialmente lo stesso. Il musicologo statunitense Richard Taruskin
(1945-*) sostenne che lo stesso John Cage avesse rivelato la “Latent continuity between the Romantic
impulse and the impulses that drove Modernism”*. L’altro aspetto che accomuna Romanticismo e
Modernismo musicale è l’approccio autocritico alla propria produzione letteraria/musicale/artistica e la
fusione di più arti insieme: letteratura e filosofia, poesia e filosofia, poesia e musica e così via.

Tuttavia, il segno più chiaro e chiarificante della continuità tra le due correnti è la preoccupazione
per la scrittura frammentaria: il frammento è il genere letterario Romantico per antonomasia, data la sua
inabilità di rappresentare se stesso. In particolare, in Hölderlin il frammento non costituisce mai la
possibilità di rappresentare l’infinito o il sublime. In Hyperion Maderna non solo utilizza testi tratti
dall’omonimo romanzo dello scrittore, ma li aggancia agli ideali filosofici del Romanticismo e alla
frammentarietà letteraria.

*The Oxford History of Western Music, vol. 5 [New York: Oxford University Press, 2005]
Hyperion: opera o cornice?

Siccome i testi utilizzati nell’Hyperion di Maderna sono tratti da più fonti è difficile stabilire se il
lavoro del compositore si possa considerare come un’entità unica o più parti accostate l’una all’altra.

Hyperion comprende almeno tre brani per nastro magnetico, cinque per orchestra, tre per coro e
due per voce e orchestra, oltre a diverse cadenze per flauto solo lasciate senza titolo, che sono state
inserite estemporaneamente nelle diverse performance. Una performance di Hyperion può essere
realizzata accostando ognuno di questi frammenti, ma nessuno di essi reca indicazioni su come la
performance andrebbe realizzata; ogni brano si presenta come entità indipendente. Potrebbe quindi
risultare più appropriato riferirsi ad Hyperion come un “progetto” incompleto con inizio e fine non ben
definiti; lo stesso compositore presentò più di una performance negli anni ’60, ognuna organizzata in modo
differente, e riferendosi ad essa con Hyperion. In occasione della prima di Hyperion al Teatro La Fenice di
Venezia nel 1964, Maderna disse al direttore Virginio Peucher: “Questo potrebbe essere del materiale per
costruire un’opera, ma sei tu quello che ha il compito di dare essa una forma”. La frase evidenzia
chiaramente come la frammentarietà sia voluta e come essa possa dar voce alla soggettività di ogni
direttore che si apprestasse a dirigere l’opera, rendendola sempre unica e nuova. Per la prima alla Fenice
vennero eseguiti, nell’ordine, questi frammenti:

 Aria (soprano e orchestra);


 Dimensioni II/Invensioni su una voce (tape, 1960);
 Dimensioni IV (orchestra);
 Le Rire (tape).

Si noti inoltre la grande differenza nella scelta degli organici per ogni frammento; come anticipato in
precedenza, spesso essi erano inframezzati da cadenze per strumento solo, soprattutto per flauto – e non a
caso, data la storica amicizia e collaborazione di Maderna con il flautista Severino Gazzelloni. Non solo, in
una versione eseguita a Darmstadt il flauto sostituì il soprano nell’Aria. Per portare un esempio di
esecuzione differente, nel 1980 Hyperion divenne un vero e proprio spettacolo teatrale e sinfonico presso
l’Accademia di Santa Cecilia di Roma. Fu diretto, interpretato e tradotto da Carmelo Bene, rispettando il
testo di Friedrich Hölderlin e le musiche di Bruno Maderna.

Una delle possibili ispirazioni del compositore per quanto riguarda la forma di questo lavoro fu con ogni
probabilità Gustav Mahler. Maderna infatti professò da sempre un grande interesse nei confronti della
musica di Mahler e diresse le sue sinfonie in molteplici occasioni. In particolare, la Seconda e l’Ottava
Sinfonia incorporano un eclettico mix di stili e parti tra loro molto differenti. Sebbene Mahler arrivò ad una
conclusione definita di ognuna, Urlicht per soprano e orchestra – il quarto movimento della seconda
sinfonia – è inserito al di fuori della sinfonia come Lied nella raccolta Des Knaben Wunderhorn (Il corno
magico del fanciullo). Proprio come la diversità di brani che caratterizzano Hyperion, Urlicht si rifà a un
contesto completamente diverso da quello in cui è inserito, creando un mondo a sé che ogni esecutore e
ogni ascoltatore sono invitati ad esplorare.

Tornando ad Hyperion e alla fonte che l’ha principalmente ispirato, ossia il romanzo di Hölderlin, si
nota quanto la frammentarietà del lavoro musicale rispecchi il romanzo di tipo epistolare: infatti, esso è
strutturato come una serie di lettere che Iperione scrive all’amico tedesco Bellarmino raccontandogli il
proprio ritorno alla terra natale, la Grecia. Fino a qui potrebbe quasi sembrare di seguire un filo logico e
cronologico degli eventi narrati nelle lettere; al contrario, il romanzo è strutturato non cronologicamente
né seguendo la tradizionale fabula dei racconti (ma nemmeno l’intreccio, il quale avrebbe comunque dei
punti di appoggio narrativi più riconoscibili e catalogabili), bensì giustapponendo una serie di lettere che il
lettore stesso sarebbe tenuto a ricostruire nell’ordine giusto per creare una storia con un inizio e una fine di
senso logico. Per di più la versione finale del “romanzo” di Hölderlin non intende in alcun modo essere
completato né definito con precisione; l’ultima lettera termina con la frase Nächstens mehr (Seguirà altro):
esattamente questa è l’intenzione anche di Maderna. La differenza sostanziale sta nel fatto che in ogni caso
la storia di Hölderlin è frammentaria all’interno di ogni sua parte e per raggiungere un minimo di
completezza ha necessariamente bisogno di un X numero di lettere per essere considerata “finita”, mentre
ogni brano che comprende Hyperion può anche essere eseguito da solo, ognuno di essi inizia e finisce ed al
suo interno è completo e autonomo: forse proprio qui sta il fascino di quest’opera, l’arbitrarietà affidata
agli esecutori di scegliere quali frammenti prendere in considerazione e capire quale tipo di messaggio o di
emozione venga veicolato tramite queste scelte.
Forma aperta; Opera aperta

Date le precedenti osservazioni non possiamo quindi definire Hyperion come un’opera, ma forse
una suite di brevi composizioni, con versioni, variazioni o riprese trasformate. La musica di Maderna ha una
tale forza espressiva da poter sopportare un’esistenza scenica, e perfino darle forma. La prima realizzazione
di Maderna a Venezia era più un happening che un’opera. Egli stesso ha voluto che ogni realizzazione del
suo Hyperion apparisse sotto una forma nuova; ecco perché una ricostruzione di una qualsiasi versione
anteriore sarebbe un travisamento della sua idea. La forma aperta è una relazione tra due interpretazioni.
La forma di una data esecuzione è, per il pubblico, sempre “chiusa”. L'”apertura” della forma si riferisce alla
possibilità di sistemare le diverse sezioni formali in sequenza variabile.

Questo riassunto-premessa è necessario per introdurre un collegamento extra musicale: il concetto


di opera aperta nell’ambito della semiotica (nella filosofia del linguaggio, la “scienza generale dei segni”
comprendente le tre branche pragmatica, semantica, sintattica). In semiotica, un'opera aperta è un testo
che permette interpretazioni multiple o mediate dai lettori. Al contrario, un testo chiuso conduce il lettore
ad una sola interpretazione. Il concetto di opera aperta proviene dal saggio omonimo di Umberto
Eco del 1962, approfondito poi con Il ruolo del lettore. Quando Eco era impiegato alla RAI di Milano, alla
fine degli anni Cinquanta, entra in contatto con il gruppo di musicisti d’avanguardia che fanno capo a
Luciano Berio, il quale lavora in un ufficio vicino al suo e afferma di aver constatato che le esperienze dei
musicisti elettronici, e della Neue Musik in genere, rappresentavano il modello più compiuto di una
tendenza comune alle varie arti e che avevano delle affinità con procedimenti delle scienze
contemporanee. Da questa scoperta nascono i saggi raccolti in Opera aperta, pubblicata nel 1962, giusto
due anni precedenti la prima rappresentazione di Hyperion.
Il contesto socio-culturale: gli Anni Sessanta

Sia dal saggio di Eco, che dal lavoro di Maderna, ma anche da altre pubblicazioni musicali (e non)
più o meno contemporanee e in generale attraverso tutti gli anni ’60, si può evincere quanto sia sentita e
forte la necessità di creare un’avanguardia che sia simbolo di cambiamento in tutti gli ambiti artistici.
Durante tutto il XX secolo, definito non per nulla come il secolo breve, si assistette certo a molte correnti
innovative, moltissime rotture con il passato più remoto o più recente, forme di ribellione e provocazione,
ma forse quella degli anni ’60 è la rottura più evidente e definitiva. Le cause possono essere sicuramente il
clima allo stesso tempo di incertezza e di ricostruzione che ha caratterizzato il Secondo Dopoguerra dal
1945 in cui il boom economico sì migliorò le condizioni di vita di molti sotto il piano economico; ancora
forte era tuttavia l'influenza, nei costumi e nella psicologia collettiva, di una cultura popolare tipica del
mondo contadino e di certi valori e rituali tradizionali. Quella che stava avvenendo – almeno per quanto
riguarda l’Italia – in quegli anni era, in sostanza, una trasformazione per certi aspetti rivoluzionaria sul piano
strutturale, ma assai più circoscritta sul piano culturale e sociale. Da non tralasciare il crescente
consumismo globale che si andava diffondendo e da cui il mondo dell’Arte ha sempre cercato in qualche
modo di non rimanerne coinvolto. Sempre in Italia, ad esempio, si affermò il genere della commedia
all’italiana (esempio per antonomasia il film La dolce vita di Federico Fellini): si trattava infatti di un
genere cinematografico che per tanti versi era l'espressione e lo specchio di una società ambivalente, in
bilico fra il vecchio e il nuovo, di una società in parte ancora sparagnina e frugale, in parte proiettata verso
il consumismo con la curiosità dell'adolescente; in parte provinciale, attardata su viete convenzioni, in parte
alla rincorsa di tutto ciò che sapesse di moderno anche nei suoi aspetti più superficiali ed eclatanti. Per
quanto riguarda l’ambito strettamente musicale era cominciata l'era dello spettacolo, dei cantautori e dei
concerti rock. In questo contesto insomma risulta più comprensibile il bisogno di compositori di “Musica
d’arte” di staccarsi completamente dalla tradizione e di produrre qualcosa di innovativo anche a fronte
della nuova musica “leggera” che stava nascendo e spopolando.
Significativo è questo passo tratto da Opera aperta di Umberto Eco:

“La poetica dell’opera “aperta” tende […] a promuovere nell’interprete“atti di libertà cosciente”, a porlo
come centro attivo di una rete di relazioni inesauribili, tra le quali egli instaura la propria forma, senza essere
determinato da una necessità che gli prescrive i modi definitivi dell’organizzazione dell’opera fruita; ma si
potrebbe obiettare (rifacendosi a quel più vasto significato del termine “apertura” cui si accennava) che
qualsiasi opera d’arte, anche se non si consegna materialmente incompiuta, esige una risposta libera ed
inventiva, se non altro perché non può venire realmente compresa se l’interprete non la reinventa in un atto
di congenialità con l’autore stesso. Senonché questa osservazione costituisce un riconoscimento che l’estetica
contemporanea ha attuato solo dopo avere realizzato una matura consapevolezza critica di quello che è il
rapporto interpretativo e certamente un artista di qualche secolo fa era assai lontano dall’essere criticamente
cosciente di questa realtà; ora invece una tale consapevolezza è presente anzitutto nell’artista il quale,
anziché subire la “apertura” come dato di fatto inevitabile, la elegge a programma produttivo, ed anzi offre
l’opera in modo da promuovere la massima apertura possibile […]”.

Secondo l’autore, in sostanza, la principale distinzione fra la teoria dell’opera aperta e l’ammissione della
possibilità di diverse interpretazioni delle opere d’arte, accettata anche dagli antichi, consiste nel fatto che
solo nel Novecento l’apertura a più interpretazioni viene posta alla base delle poetiche e considerata
elemento da valorizzare ampiamente.
1964: i contemporanei

È a questo punto doveroso citare due dei brani dei compositori contemporanei a Maderna, sia
frequentanti i corsi di Darmstadt che altri, per sottolineare differenze ma soprattutto punti in comune.
Precisamente nello stesso anno di composizione di Hyperion, nel 1964, furono pubblicati e/o
eseguiti:

 Folk Songs di Luciano Berio per soprano e sette strumenti;

 La fabbrica illuminata di Luigi Nono per soprano e nastro magnetico a quattro piste.
Questi sono chiaramente solo due esempi dei molti (ho voluto scegliere due autori italiani), ma è
interessante notare alcuni aspetti in particolare:
Ad esempio, le celeberrime Folk Songs di Luciano Berio sono arrangiamenti di canti popolari
provenienti dalla tradizione orale di differenti paesi (Stati Uniti, Armenia, Italia, Francia, Azerbaigian), nati
dall’amore del compositore verso la tradizione popolare. È noto che il compositore con queste canzoni volle
fare un omaggio alla cantante Cathy Berberian, ma lui stesso dichiara:
“Il discorso strumentale ha una funzione precisa: suggerire e commentare quelle che mi sono parse radici
espressive, cioè culturali, di ogni canzone. Queste radici non hanno a che fare solo con le origini delle canzoni,
ma anche con la storia degli usi che ne sono stati fatti, quando non si è voluto distruggerne o manipolarne il
senso”.

Questa dichiarazione può avere una duplice interpretazione: lasciando da parte l’omaggio artistico a Cathy
Berberian – a cui Berio però non avrebbe sicuramente dedicato un brano esclusivamente per mostrare il
proprio talento compositivo fine a sé stesso, né per vanità delle doti canore della dedicataria – Berio si rifà
alla tradizione del passato, tramite i canti di natura popolare, ma attraverso gli “usi che ne sono stati fatti” li
maneggia sia da un punto di vista tecnico che semantico, fino appunto a “manipolarne il senso”: dimostra a
partire da un materiale della tradizione, che pare irremovibile e immanente, come sia possibile il
cambiamento, anche radicale. Questa concezione va in parallelo con il cambiamento sociale sopracitato di
una popolazione sostanzialmente divisa a metà tra i due estremi.

La fabbrica illuminata di Luigi Nono: Luigi Nono e Giuliano Scabia nel 1964 stavano lavorando a Un
diario italiano, un'azione scenica teatrale sul modello di Intolleranza 1960. Del lavoro, che non fu mai
concluso, doveva fare parte La fabbrica illuminata, brano che fu commissionato dalla RAI per il concerto
inaugurale del Premio Italia del 1964. Per denunciare le durissime condizioni di lavoro degli operai nelle
acciaierie, gli autori si recarono (assieme a Marino Zuccheri, tecnico del suono) nello
stabilimento Italsider di Cornigliano (nei pressi di Genova) per raccogliere direttamente le voci e le parole
degli operai, nonché i rumori della lavorazione. Mentre Scabia raccoglieva e trascriveva locuzioni dei
lavoratori e documenti sindacali, Nono registrava i rumori e le voci della fabbrica. Il compositore lavorò poi
allo studio di fonologia della RAI di Milano, dove al materiale raccolto elaborato elettronicamente aggiunse
alcuni suoni di sintesi, alcune improvvisazioni di voce di mezzosoprano e alcune sezioni corali (sui testi
raccolti da Scabia) registrate dal coro della RAI di Milano diretto da Giulio Bertola. L'esecuzione del lavoro
prevede che al nastro magnetico a quattro piste così preparato si alterni una voce di soprano dal vivo, che
canta su frammenti di testo preparati da Scabia e su un frammento di Due poesie a T. di Cesare Pavese.
La prima esecuzione, che si doveva tenere al Premio Italia del 1964, non ebbe luogo: infatti la RAI decise di
ritirare il brano poiché conteneva testi giudicati troppo politicizzati. Il brano fu perciò eseguito per la prima
volta a Venezia nello stesso anno nell'ambito del Festival di Musica Contemporanea della Biennale. La parte
della voce solista fu affidata a Carla Henius, la regia del suono fu curata dallo stesso Nono. L'intenzione di
Nono era di evitare di ridurre la composizione a una sorta di semplice raccolta di suoni, parole e rumori
naturalistici, ed è questa la ragione per cui sovrappose ai materiali registrati nella fabbrica di Cornigliano
suoni generati elettronicamente, un coro e un soprano (sia registrato, sia dal vivo). La fabbrica illuminata è
divisa in tre sezioni:
Nella prima sezione il testo viene in parte cantato o scandito ritmicamente dal coro nel nastro magnetico,
in parte cantato dal vivo dal soprano, che ne evidenzia alcune frasi drammaticamente significative
(«fabbrica dei morti la chiamavano», «su otto ore solo due ne intasca l'operaio», «relazioni umane per
accelerare i tempi», «quanti MINUTI-UOMO per morire?»). A tale fase iniziale segue una parte riservata al
solo nastro magnetico, nella quale diventano a poco a poco preponderanti i rumori dell'acciaieria elaborati
elettronicamente (che raggiungono anche intensità sonore assai elevate), assieme ai quali si sentono sullo
sfondo le voci dei lavoratori. Particolarmente notevole è la descrizione sonora della colata d'acciaio, un
crescendo che dal piano raggiunge livelli sonori parossistici e che chiude la prima sezione.
Nella seconda sezione il testo viene interamente intonato dal soprano dal vivo: nel nastro magnetico è
preponderante una voce di soprano elaborata elettronicamente a cui si aggiunge il coro verso la fine.
Secondo le parole di Nono:
V'è una sovrapposizione tra la condizione del lavoro e varie ossessioni oniriche derivanti, e inoltre alcuni momenti
drammatici di vita (“la folla cresce” – “parla del morto” – “la cabina detta tomba” – “fabbrica come lager” –
“uccisi”).

Nella terza sezione il nastro magnetico tace e il soprano intona alcuni versi tratti da Due poesie a T. di
Cesare Pavese che lasciano aperto uno spiraglio di speranza nel futuro («non sarà così sempre | ritroverai
qualcosa»).

Questo lavoro, nato come detto in precedenza per denunciare le durissime condizioni dei lavoratori, può
essere considerato come un distacco, se non una denuncia, dal capitalismo, a riprova del fatto che non
fosse condiviso dalla gran parte degli artisti e letterati di quei decenni. Infatti Nono parla proprio di violenza
in una sua dichiarazione:

“[…] Una volta nella realtà tumultuosa e incandescente di Cornigliano, ne fui sconvolto non tanto
per la spettacolarità acustica e visiva apparentemente fantasiosa del laminatoio a caldo e di quello a
freddo, o per la implacabile ritualità degli altiforni per la colata, ma proprio, non restandone affascinato
astrattamente, per la violenza invece con cui in quei luoghi si manifestava la presenza reale operaia nella
sua complessa condizione […]”.
Tuttavia questo mondo nuovo definito anche spettacolare dette degli spunti acustici e compositivi notevoli
a Nono, basti osservare l’organico scelto: voce e nastro magnetico a quattro piste. L’esecuzione ideale
infatti è in una stanza o uno spazio in cui sia possibile fissare quattro “altoparlanti” in modo da rendere la
tridimensionalità e l’immersività che quell’ambiente e questo pezzo richiedono.

In generale, si osserva una ormai, potremmo dire assoluta, libertà nella scelta degli organici e
l’affermazione concreta dell’ensemble e dell’utilizzo dell’elettronica: questo sia in Hyperion, nelle Folk
Songs, in La fabbrica illuminata. Tutto ciò che era fino a pochi anni prima regola e tradizione fu o
modificato, o rifiutato, o rovesciato di significato, sia che fosse l’ispirazione ad un testo lontano nel tempo e
nella mentalità (Hyperion), l’espressione collettiva di usi e costumi (Folk Songs) o la nuova quotidianità
lavorativa (La fabbrica illuminata).