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'
PROPRIETA LETTERARIA RISERVATA
DELL'EDIZIONE
• ITALIANA
© 2007 by Milella Edizioni di Lecce Spazio Vivo - Lecce
ISBN 978-8870-48-467-0

Titolo originale: Ancient Greek Music


© 1992 by Oxoford University Press
Edizione italiana a cura di Mariacarla De Giorgi
5

INDICE

Elerico delle tai·ole pag. 6


Elen.co delle figL11·e ►► 8
Abb,·eviazioni ►> 9

Ritratto in n1usica del mondo greco: Metamorfosi


storica di un 'evento' artistico e culturale

>> 13
Int1·oduzione ►> 17
1. La musica nel mondo greco ►> 33
2. La voce >> 69

3. Strumenti a corde >> 81


4. Strun1enti a fiato e a percussione >> 129
5. Ritmo e tempo ►> 201
6. Scale e modi >> 243
7. Melodia e forma >► 285
8. Teoria >> 325
9. Notazione e altezza >> 375
10. I Documenti musicali > ► 409
11. Si11tesi storica: 1. Origine e successivi sviluppi >> 469
12. Sintesi sto1·ica: 2. Pe1·iodo aureo e decadenza ►> 511
Epilogo: Grecia tra Europa e Asia ►► 553

Bibliog,·afia scelta >► 561

lndic·e analitico > ► 575


6

ELENCO DELLE TAVOLE

l. Processione sacrificale privata


2. Processioni di danzatori e musici
3. Danzatori in costume con un auleta
4. Citarodo mentre sale sul podio
5. Processione panatenaica
6. Un auleta accompagna un simposiasta mentre canta un
brano elegiaco
7. Do11ne intente a fare musica
8. Donne intrattenute da un auleta mentre fanno il pane
9. Guerrieri in marcia accompagnati da un auleta
10. Atleti insieme con auleti
Il. Scena raffi gu rante una scuola ateniese
12. Uon10 con citara e danzatori
13. Rapsodo seduto '
' .

.
14. Citarodo . . ,· I . ' -
. ' . .. . .
:-. , . :. ,
. .
.
15. Fanciulla o Musa con citara a base tonda ' '
. '
'

16. Coro di Satiri con citare 'tracie'


17. Coppia di aitloi, arpa ''a cresta'', e citara 'italiota' rettan-
golare
18. Giovani uomini suonano lire fatte da gusci di tartaruga
19. Alceo e Saffo con ba,·bitoi
20. Citarodo accorda la sua lira mentre sale sul podio
21. Una Musa con attloi, un'altra con arpa, Museo con una li-
1·a e sopra una citara a base tonda
22. Donna con arpa t1·iangolare
23. Fanciulla con quella che sembra essere una ,'ia1ribylle
24. Suonatrice di liuto
25. Auleta con indosso una phorbei<i
26. L'aitlos Reading
7

27. L'auleta Pronomo


28. Satiro con siringa e zampogna
29. Due esemplari di sy,·inx
30. Arciere scizio raffigurato mentre suona la tromba
31. Un giovane suona l'aulos, ment1·e una cortigiana danza,
accompagnandosi con le castagnette
32. Menadi con tamburi, raffigurate insieme ad un satiro
che suona l'attlos
33. Donna intenta a suonare qt1ella che sembra essere una
psitliy,·d
34. Codex Neapolitanu111 contenente inni di Mesomede con no-
tazione musicale
35. Papiro musicale berolinense
8
,•

ELENCO DELLE FIGURE

4.1. Modello in bronzo dell'aulos di Pergamo


4.2. Meccanica dell'organo idrostatico
6.1. Costruzione dell'ottava nella n1usica greca
8.1. L'intero sistema di notazione (sistema perfetto immu-
tabile)
8.2. Modello di tetracordi illustrato da Filolao
8.3. L'Helikori
8.4. Adattamento dell'Helikon da pa1·te di Tolomeo
9.1. Elenco dei segni
9.2. Schema esplicativo delle chiavi
9.3. Solmisazione del sistema immutabile
10.1. I peana di Ateneo e Limenio: scale e modulazioni
12.1. Struttura armonica dei Misii di Filosseno
9
..
ABBREVIAZIONI

A1ttori anticlii, ,·accolte antologiche, pe,·iodici, enciclopedie


Le abbrevia zioni sono le stesse usate in Tlie Oxford Classical
Dictio,iary (2 ed., 1970). Note in a ggiunta :
a

Anon. Bellerm. Anonimo del Belle1·m ann


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13

RITRA'ITO IN MUSICA DEL MONDO GRECO:


ME'l'AMORFOSI s·roRICA DI UN 'EVEN1'0' AR1'IS'l'ICO E ClTLTURALE

L'autore ci propone un'indagine storico-musicologica di


grande profilo, mirata alla rappresentazione globale della vita
letteraria e artistico-musicale
.
del mondo classico, con tutte le
.
sue implicanze teo1·ico-dottrinali, organologiche, acustiche e
paleografico-musicali, permettendo al lettore di rivisitare in
tutte le tappe del suo divenire il fenomeno musicale greco, co­
sì come si è storicamente manifestato nell'antichità classica.
Nel fare questo West si serve di un 1·igoroso metodo storiogra­
fico, che, nel suo intento primario di rappresentare al vivo il
volto della vita artistica della cultura greca, volge attento lo
sguardo alle ista11ze etnologiche, sociologiche, ant1·opologiche,
superando così tutti quei limiti metodologici ereditati da un
tipo di storiografia letteraria miope, strettamente eu1·ocent1·i­
ca e autarchica, che aveva fatto della cultura classica un feno­
meno isolato, idealmente sospeso in una dimensione spazio­
temporale astratta e fo1·temente distante da un qualsiasi con­
testo realmente storico. La musica greco-romana, da sempre
relegata in una posizione di marginalità dalla filologia classi­
ca, riacquista qui, grazie proprio a uno dei maggio1·i filologi
del nostro tempo, la sua indiscussa centralità, sfatando più di
ogni altra espressione dell'arte classica il mito dello ''splendi­
do isolamento'', con cui la coscienza estetica del Classicismo
aveva contemplato la letteratura e l'arte greco-romana, crean­
do un baratro incolmabile tra la realtà storica da una parte e
la realtà della comprensione storica dall'altra. L'approccio al-
14 Ritratto in mu.<;ica del mo1ido g,·eco
la cultura musicale classica avviene con una presa di coscien­
za storica, in grado di mediare realmente tra presente e pas­
sato, grazie ad una sempre attenta considerazione di tutte le
più diverse p1·ospettive attraverso cui il passato si presenta e
si rivolge a noi. In questo obiettivo West, in veste di filologo,
storico, esperto di musica, assolve perfettamente al difficile
compito di restituire alla musica greca antica la sua vera fi­
sionomia di fenomeno culturale e storico-a1·tistico. In una ri­
lettura accurata, coadiuvata dall'intervento prezioso di disci­
pline quali l'etnomusicologia, l'iconografia, la sociologia, la
musica del mondo classico si arricchisce considerevolmente di
nuove prospettive interpretative, in grado di far luce sempre
più sulla natura e l'entità della sua portata, quale potente
strumento di comunicazione e coesione culturale del mondo
ellenico.
Ed è così che le idee, le teorie, le speculazioni filosofico-
estetiche sulla musica, scandagliata in ogni suo rappo1·to co11
la poesia, la danza e lo spettacolo, rivivono a tutto tondo, sia
pu1· 11ei 101·0 complessi rapporti dottrinali, oggetto di polemica
tra le più diverse linee interpretative dei teorici a11tichi della
musica, 01·ientati a definirne là natu1·a rispettivan1ente come
arte, sotto l'aspetto estetico, filosofico ed etico, o come scienza
matematicamente perfetta.
L'autore si rivela autentico inte1·prete del mondo classico,
riuscendo, - pur nel suo approccio rigorosamente filologico al­
le fo11ti e alle testimonianze, a cui ci è possibile attingere i11
numero davvero consistente - a stabilire come storico u11 per­
sonalissimo rapporto dialettico t1·a fatti e interp1·etazione, tra
narrazione oggettiva ed analisi critico-soggettiva, apportando
in tal senso un contributo straordinario ad una 1·icostruzione
organica e dettagliata della musica g1·eca antica.
Risultato della sua i11dagine è quella ''Ve1·1t·andl1t1ig i1i.5
Gebilde'' formulata da Hans Georg Gadamer, uno dei maggio­
ri filosofi del nostro tempo, che in una delle sue più significa-
Ma1·iaca1·la De Gio,·gi, 15

tive opere d'ermeneutica Wahrheit und Metliode, auspica nel­


la realizzazione di una ricostruzione storica veramente riusci­
ta del mondo antico quella ''trasmutazione plastica in forma­
immagine'' del!' ''evento classico'', in questo caso rappresenta­
to dalla cultura greco-romana, illuminata qui nella sua com­
prensione p1·oprio dall'esperienza dell'arte musicale.
Il merito del West è perciò quello di aver restituito, nella
struttura sinottica, dettagliata e conchiusa della sua mono­
grafia, il quadro completo di una realtà storico-artistica, che
riporta in luce in tutta la sua centralità la musica, quell'arte
diretta figlia delle Mt1se, che tanto doveva pregnar di sé la
cultura della Grecia antica.

M. D. G.
17

IN'l'RODUZIONE

L'antica cultura greca era pern1eata di musica. Probabil­


mente nessun altro popolo nella storia ha fatto un più fre­
quente riferimento alla musica e all'attività musicale nella
sua letteratura ed arte.
Tuttavia il tema è praticamente ignorato da quasi tutti
coloro che studiano quella cultura o la insegnano. Talvolta la
sua esistenza semb1·a essere semplicemente sconosciuta. In
una monografia giustamente famosa sui poeti di Lesbo l'auto­
re sostiene che tutte o quasi tutte le odi di Saffo ''fossero reci­
tate dalla stessa poetessa in maniera informale davanti alle
1
sue compagne'' . E ancora in quel volume amn1i1·evole sotto
tanti aspetti della Tlie Oxfo,·d Risto,")' of the Classica! World
( 1986) cerchiamo invano una sezio11e sulla musica gi·eca. Il te­
ma è trattato, sia pur molto brevemente, in relazio11e alla poe­
sia lirica. A tal p1·oposito potrei citare molti casi simili.
Il segno più convincente dell'ignoranza musicale dello
studioso classico medio sta nella resa equivoca del termine
aulos, strumento a fiato ad ancia, con la definizione generica
di 'flauto'. In passato questa versione poteva essere accettabi­
le, poichè la classificazione degli strumenti non era stata 1·ea­
lizzata scientificamente e l'uso d'i11cludere nella 'famiglia dei
flauti' anche gli strumenti a fiato ad ancia era piuttosto comu­
ne . Ma ora una traduzione del genere non sarebbe più accet­
2

tabile. Nei diziona1·.i d'uso comune compa1·e purtoppo spesso lo


stesso erro1·e di t1·aduzione del termine aitlos con 'flauto'.
1 D. L. Page, Sapplt<J a11d Al,,ae11s (Oxford, 1955), 119. L'accento va
sul n1odo d'esecuzione ''inforn1ale'', lungi dall'essere fo1·male o cerin1oniole.
� Vd. Becker. 36-8.
18 Int,·oduzione
..
Putroppo questo problema riguarda anche alt1·i strumen-
ti. Perfino un musicologo così eminente come Egon Wellesz,
nella sua History of Byzantine Music and Hymnog1·aphJ1, oltre
a definire gli auloi ''flauti'', traduce kitlia,·ai con ''cet1·a''. Nella
Nuova Bibbia Inglese, non solo gli ar,loi sono costantemente
definiti 'flauti', ma le kitha,·ai e i kitlia,·oidoi, che compaiono
nel Libro della Rivelazione sono rispettivamente tradotti con
'arpe' e 'arpisti'. E lo stesso accade nella Bibbia di Gerusalem­
me . Inoltre pektis, che nel periodo classico indica l'arpa, è
3

tradotta dagli studiosi a volte con 'lira' altre con 'liuto'4•


Bisogna ammettere che per quegli studiosi classici deri­
derosi di conoscere la musica greca il materiale a disposizione
risultava scarso, sporadico e farraginoso. Le trattazioni
sull'argomento si presentavano fortemente erudite, ma inac­
cessibili per lo studioso inesperto della materia, messo subito
in difficoltà da tetracordi enarmonici disgiunti e chiavi di tra­
sposizione misolidia/ipereolia/iperfrigia, e reso titubante da
lunghe tavole di notazione dotate di nomi piuttosto strani co­
me pa,·anete diezer1gnie1io1i e trite hype1·bolaio1i. Non c'è da
meravigliarsi dunque, se qualcuno come Thomas Morley nel
suo trattato lasci pronunciare al discepolo Pliilo,natlies la se­
guente frase: 'qui c'è una tavola che mi fa scervellare più di
quanto credessi' . 5

In questo libro proverò a spiegare ogni cosa partendo da


un livello di base, nell'intento di rendere comprensibile a tutti
il materiale proposto, e cercando d'inquadra1·e la musica greca
antica in t1na p1·ospettiva etnologica. I11fatti solo servendosi
dei grandi progressi fatti dall'etnomusicologia nel Novecento,

:i Anche lf. W. Pa1·ke, J,·eslil•al.� ,,fthe At/1e11i<111s (London, 1977), 35.


4 Weh;;te1·, 93, e alt1·i; ,J.E. Powell, l,,i.�ic,111 /11 He1·11cl,,1,,.� (Camh1·idge,
1938), 305.
5 T. Morley, A plcrir1.e a11c( ea.sie i11t1·,,cl11<·li,1r1 lo p1·crcli<·crll 1111111iclle
(London, 1597), 34
Introdztzione 19
.
si potrà collocare la musica greca in un più ampio contesto, li-
bero da tutti quei preconcetti propri della cultura musicale oc­
cidentale. La storia degli strumenti musicali e degli stili melo­
dici, ad esempio, abbraccia più millenni, most1·ando forti ana­
logie con zone geografiche molto più ampie dei territori di una
singola regione. Per diversi aspetti sarebbe approp1·iato far ri­
ferimento a del materiale comparativo proveniente dall'antico
Vicino Oriente o da più recenti culture musicali caratteristi­
che dei Balcani, o dell'Africa. Infatti la musica greca potrebbe
essere meglio compresa, se collocata nella più ampia categoria
di musica etnica, che va alle radici del fenomeno musicale, ri­
percorrendolo fino alle più primitive e limitate manifestazioni
dell'istinto melodico.
. Un tipo d'indagine volta all'individuazio-
.

ne nella musica greca di ipotetici principi naturali e universa­


li, identificati poi sinteticamente dalla musica tedesca del di­
ciottesimo e diciannovesimo secolo, mostra essere un approc­
cio del tutto fuorviante6.

Fo,iti

Il materiale documentario sulla musica greca antica può


essere suddiviso in cinque categorie.

La prima è quella rappresentata dalle testimonianze ar­


cheologiche e artistiche, di cui siamo in possesso. 'fra queste

r,
Dagli sc1·it.ti di Rudolph \Vestphal: 11) 'Il 1·itn10 della n1usica itntica è
cosi fo1'ten1ente un tutt'uno con il ritmo dei 111ode1·ni compositori, che senza la co­
noscenza dettagliata delle ro1·111c ritmiche usate da questi, e in particola1·e senza
una dettagliata comprensione dei ritn1i del g1:ande J. S. Bacl1, 1nanche1·ebbe1·0 i
necessari strttmenti di conf1·onto per comp1·ende1·e cor1·ettan1ente il materiale
t1·asmessoci dai ritmici greci' (l)ie M11sil, de., g1·i,•c·/1.i.s,-/1e11 AL1,,,1/11,111e.s 11nc·/1 cle11
c1/te11 Q11elle11 11e11 hen,·heitet ILeipzig, 18831, 5). (2) 'I,n n1usica non-diatonica dei
Greci che amn1ett.e inte1·valli piit piccoli di un sen1itono, i11ter111nente estranei al­
la musica moderna, rin1arrà probabilmente pet· sen1pre un enigma pe1· gli stu­
diosi' (G1·iec,l1i.�c/1e fla1·111onill 1111cl Melopc>eie, 3a ed . (Leipzig, 1886), ix)
20 Introduzione

sono da menzionare in primo luogo i resti di strumenti origi-


nali, prevalentemente strumenti a fiato, di cui però si sono
conservate solo le parti meno deteriorabili. Ci sono tuttavia
anche modelli di strumenti, realizzati a fini votivi o altro, e fi-
gtirine, statt1e, rilievi rappresentanti uomini, donne o divinità
intente a suonare uno strumento. Ma soprattutto abbiamo un
numero consistente di pitture vascolari, provenienti partico­
larmente da Atene, databili al VI e V secolo a.C., e dalla Ma­
gna Grecia italo-me1·idionale, risalenti al IV secolo. Queste co­
stituiscono una testimonianza preziosa non solo per le forme
degli strumenti, ma anche per le tecniche d'esecuzione, per gli
ambiti in cui ci si esibiva, nonchè per quanto rigtiarda la pra­
tica esecutiva vocale. Altre forme di arte pittorica come inci­
sioni su gemme, affrescl1i, mosaici costituiscono un ulteriore
contributo documentario per i secoli tardi.
La seconda è quella costituita da tutti i riferimenti lette­
ra1·i alla musica e al far musica dall'VIII secolo in poi. Nella
letteratura greca in particola1· modo i poeti lirici e comici sono
ricchi d'informazioni a rigtiardo. E una fo1·tuna per noi che
molti riferimenti musicali di autori poi pe1·duti siano stati rac­
colti - insieme a citazioni di storici e antiquari - da Ateneo di
Naucrati (vissuto intorno al 200 d.C.) nei Deipnosopliistai,
un'opera in quattro libri, in cui sotto forma di dialogo si discu­
te in maniera erudita del simposio e del banchetto classico, il­
lustrandone tutti i diversi aspetti. Un altro autore, contempo­
raneo e concittadino di Ateneo, Polluce, risulta avere una ce1·­
ta importanza come compilatore di termini classici, catalogati
alla manie1·a del Tliesa1t1·1ts del Roget, ossia senza commento
e, a parte rari casi, senza citazione delle fonti. Gli autori lati­
ni forni1·ono ulteriore materiale utile, pur rispecchiando fonti
greche e attinge11do alla corrente pratico-musicale greca o
greco-romana.
La terza categoria è rappresentata dagli scritti speciali­
stici sulla musica, che ci forniscono molte informazioni di na-
Introd1tzione 21

tura tecnica. Tra questi occupano un ruolo di grande impo1·-


tanza gli scritti di Aristosseno di Taranto, discepolo di Aristo­
tele, che in varie delle sue numerose opere si occupa di musi­
ca. Quasi tutte però sono andate purtroppo perdute, a parte
qualche frammento riportato da Ateneo o da altri. Le opere
pervenuteci consistono in poche pagine dei suoi Elenienta
Rli)1tli11iica e nei tre libri degli Ha11ioriilla, il primo dei quali si
distacca dagli altri per il tipo differente di trattazione, mentre
il terzo libro ci è perventtto purtroppo incompleto • La teo1·ia
7

armonica di Aristosseno ebbe una forte influenza su opere di


teo1·ici poste1·iori, che scrissero probabilmente tra il II e il V
secolo d.C., ripo1·tando anche parti dei trattati di Aristosseno
andati perduti. Tali opere sono l'Int1·od1tzione alla Scienza A1·-
1no1iica, rispettivamente di Cleonide e di Gaudenzio, l'Int1·0-
d1tzione alla M1tsica di Bacchio e di Alipio e il De ni1tsica di
Aristide Quintiliano, l'opera più lunga ed estesa. Il lucido
compendio di Cleonide, falsamente att1·ibuito a Euclide, si av­
vicina di più allo spirito a1·istossenico della t1·attazione.
Altre opere del pe1·iodo a1·istossenico o di poco più ta1·de
sono la Sectio canoni.ç, probabilmente di Et1clide, e i P1·oble11ii
dello pseudo-Aristotele. I P1·oble11ii co11sistono i11 una raccolta
di circa 900 quesiti scientifici in forma di do1nanda e risposta,
organizzati sistematicamente in trentotto sezioni, sicuramen­
te compilate e raccolte nella scuola peripatetica. Due sezioni,
la undicesima e la dician11ovesima rig,.1ardano rispettivamen­
te a1·gomenti di acustica e di a1·monia. La Sectiu Ca1t<J11is è un
breve t1·attato di armo11ia, che parte da una prospettiva d'in­
dagi11e matematica, servendosi del llar1011, il regolo g1·aduato
di un 1nonocordo, sul quale si riproducono 11ote diffe1·enti, a

-'
Nell'antica tern1i11ologia 'Armonica' è la scienza cl1e tr·atta la siste-
mazione 01·dinata del le 11ote nelle scale e i rn1Jp1,rt i tr·a le scale, n1a 110n 11:1
niente e che fa1·e, come a,...·iene nella moderna teo1·in ar·n1onicn, con accordi e
successioni di accordi.
22 Introduzione
seconda della lunghezza della sezione vibrante della corda.
Questo tipo di approccio è rappresentato in diverse opere del­
la prima metà del II secolo d.C.: Spiegazione di a1·gomenti
mateniatici pe,· i letto,·i di Platone di Teone di Smirna, il Com­
pendio armonico di Nicomaco di Gerasa, e il più importante
tra questi, gli Ha1·11ionika di Tolemeo. Nel III secolo il neopla­
tonico Porfirio scrisse un commento all'opera di Tolemeo, in
cui riporta molte informazioni utili.
Il filosofo epicureo Filodemo (I secolo a.C.) nella sua opera
sulla musica, conservataci solo in parte, prende posizione con­
tro la concezione etica della musica, secondo la quale tale disci-
plina sarebbe in grado di provocare det�rminati effetti sull'ani­
mo degli ascoltatori. Sesto Empirico (200 d.C. ca.) argomenta in
modo simile nel suo saggio, Co,itro i M1,sici, che. costituisce il
sesto lib1·0 della sua opera Contro gli Scienziati. Il dialogo De
M1tsica, attribuito a Plutarco, è una fonte d'inestimabile valore
per la storia della musica gi·eca sin dai primo1·di, in quanto 1·i­
porta molte delle fi gu re leggendarie e dei miti sulla musica dif­
fusi nel pe1·iodo classico. L'autore bencl1é tardo - fo1·se del pe­
riodo di Ateneo - cita importanti fonti classiche come Glauco di
Reggio (400 ca. a.C. autore di un libro S11i JJoeti e i 11ir1.sici anti­
clii), Eraclide Pontico (metà del IV secolo a.C.) e Aristosseno
(scritti perduti) parafrasando, in forma molto vicina all'origina­
le, il testo di alcuni passi centrali delle loro opere.
Siamo inoltre in possesso di altre fonti più tarde, che ci
t1·amandano f1·an1menti di gi·ande valo1·e, tratti da storici del­
la musica appartenenti all'età classica. Abbiamo la C1·esto-
11iatl1ia di Proclo, neoplatonico del V secolo, che rappresenta
una storia della poesia, di cui metà sopravvive in un'epitome
di Fozio; e una breve discussione stilla tragedia di Michele
Psello (Xl secolo), pubblicata solo nel 1963 . Molti eleme11ti
8

" Da R. Browning in re;paç: St11<lies p1-e.,e11le<l 1,1 G. Tli,,,n.,,,11 (Prague,


1963), 67 SS.
Int,·oduzione 23
.
della teoria greca furono ripresi da scrittori di musica arabi, il
più importante dei quali è Abu n-N asr •
M uhammad

ibn
Mummmad
. ibn Taroon
- ibn 'Uzlag al-Farabi, popolarmente co-
nosciuto come Al-Farabi(870-950 ca) . 9

Due autori latini degni di menzione sono Marziano Capel­


la (prima metà del V secolo) e Boezio (prima metà del VI seco­
lo). De 1iLtptiis Pliilologiae et Me,-curii di Marziano è un tratta­
to sulle arti liberali, che dedica il nono libro alla musica, rifa­
cendosi fondamentalmente ad Aristide Quintiliano. Anche
Boezio scrive un compendio sulla musica, considerandola come
la più importante tra le arti liberali. Sue fonti p1·incipali sono
Nicomaco, Cleonide e Tolemeo. Pur non avendo grande rile­
vanza per il nostro studio, Boezio occupa un ruolo di gran rilie-
vo per la storia della musica, in quanto la sua opera rappre­
senta il punto di partenza per la teoria medievale.
Infine merita un accenno l'Anonimo del Bellermann, p1·e­
sunto autore (o, secondo l'ultimo editore si tratte1·ebbe di tre di­
versi auto1·i) di una raccolta f1·ammenta1·ia di materiale stilla
musica, trasmessa in alcuni manoscritti bizanti11i e pubblicata
pe1· la prima volta da F. Bellerma11n 11el 1841. La raccolta sem­
b1·a 1·ifarsi in gra11 parte ad Aristosseno e ad Aristide Quintiliaa
no, ma contiene del n1ateriale prezioso, altri1nenti sconosciuto,
nonché un certo numero di brevi brani strument.ali ed esercizi 1°.
La quarta categoria riguarda i documenti non letterari,
specialmente iscrizioni, tal\•olta ancl1e papiri, su cui si rit1·0-
'' Il suo G1·c,11d I-1,,,il.- ,,f· 1\11,.,ic (Kit<ib11 l-l\·f1i.,i</i n/-f,:,,hi1·1 è tradotto da
R. D'Erlanger in /.,a M11.si 411e n,·n/,,•, i IParis, 1931)1
1'1 !). Najock, A11.,,11_}'lt1n <le 11111..si,,n .,c:1·i11tn llell,,1·111,111.11in11<1 ILeipzig,
197fi). La 1·apida ca1·rellata di autori sopra citati no11 \·uol essere un caLalogo
co1n1Jleto di LutLi gli scritL01·i di 111usica, qua11to piutLoa;to t1na presentazione
di tutti costc,1·0 al lett,,1·e, cl1e t1·0\·e1·à 1>iù rife1·imenti ttd essi nel lihro. Per una
più completa 1·assegn11 vedi Neuhecke1· 16-38. Degli autori e delle opere che
ho n1enzionato i segt1enti sono tradotti con eccellente int1·oduzione e note in
Haker, GMW: Prohlen1i dello pseudo-A1·istotele (selezione), Aristosseno, Et1-
clide, Nicon1aco, 1'olemeo, pseudo-Plut,1rco, Ateneo (selezionel, A1·istide Quin­
tilia110.
24 Intr·oduzione
vano registrate per esempio l'eventuale richiesta di musici di
un certo tipo, il conferimento di onori a qualche virtuoso, un
repertorio musicale usato a fini didattici da una particolare
scuola, elenchi di gare musicali tenutesi in occasione di qual­
che festività, con i rispettivi premi assegnati a ciascun vinci­
tore.
La quinta categoria consiste in tutti quei frammenti mu­
sicali notati, che ci sono pervenuti. A partire dal IV secolo a.
C. i Greci adottarono un sistema, o meglio due sistemi paral­
leli di notazione, usati per indicare rispettivamente la musica
vocale e quella strumentale. Probabilmente e1·ano pochi a co­
noscerla al di fuori di una elite di tecnici specialisti. Tuttavia
in alcuni casi si ritenne opportuno fornire delle note al testo
di un canto che dovesse .esse1·e inciso su di un iscrizione, o ri­
po1·tato su singoli frammenti di papiro. Questi b1·a11i musicali
si presentano non come frammenti di un'opera interamente
11otata, poi andata pe1·duta, quanto più come esempi antolo­
gici, forse pezzi di repertorio nel p1·ogran1ma esecutivo di un
qualche virtuoso, o anche degli esercizi ritenuti particolar­
mente validi pe1· la propedeutica dell'i11segnamento. Olt1·e ai
f1·an1me11ti dell'Anonimo del Bellern1ann sopra menzionati,
abbiamo un gruppo co11sistente di bra11i att1·ibt1iti al musico
Mesomede di Creta (prima metà del II secolo d.C.l, i cui pri­
mi quattro hanno conservato la loro notazione n1elodica origi­
naria 11.
Questi quattro b1·ani pubblicati da V. Galilei 11el 1581,
e1·ano i soli esempi di musica antica conosciuta fi110 al 1841,
quando fu possibile decifra1·li grazie ai to11ui del Belle1·mann.

11 Il p1·esunto 1·itro,·an1ento da parte di Ath11na:,;ius Kircher 1/\,111.,111'!.!ic,


U11i1•1•1·.,o/i.,. Ro1na, 16501 di al1,une linee 11otate a1Jpa1·tenenti all,1 pr·ima ode
pitica di Pinda1·0 e di un vers<J e rnezzo di G1·egori11 Nozianze110 in un antico
m11noscritto di un monastero siciliano, si è dimc1strato 11n ralil<l storico. Su
questi e altri rramn1enti spuri vedi Pohlrnann, /)AM 43-52.
Int1·od1,zione 25

Verso la fine del XIX secolo il co1pus dei f1�a1nmenti iniziò ad


estendersi. Un breve canto inciso su una pietra tombale, ritr·o­
vato nel 1883, fu seguito da un frammento papiraceo con alcu­
ne linee di un canto corale eu1·ipideo (1891) e da due testi di
peana ritrovati su alcune iscrizioni a Delfi ( 1893). Da allora
sono state rit1·ovate solo alcune iscrizioni (1945, 1980), ma in
compenso si è accresciuto sempre più il numero di frammenti
papiracei (1918, 1922, 1931, 1955, 1959, 1962, 1965, 1966,
1973, 1976, 1986; la pubblicazione di alcuni alt1·i è in corso).
La nostra speranza è di scoprire nei prossimi anni ulteriore
materiale, e di certo sarebbe per noi una gra11 delt1sio11e ritro­
varci dinanzi frammenti brevi e lacunosi, come molti di quelli
pervenutici.
Due dei f1·ammenti notati ci ripo1·tano bt·ani musicali del
V secolo a.e., tratti entrambi da due co1·i tragici di Euripide.
In poche altre testimonianze la musica sembra appartenere al
III secolo a.e. o addi1·ittura ad un'epoca più antica. Ma la
maggior parte del materiale a nostra disposizio11e most1·a una
datazione collocabile tra il pe1·iodo ta1·do-elle11istico e quel lo
romano, i11formandoci principalmente sulla musica di quel pe­
riodo, ma 110n su quella dell'età classica.
Un catalogo dei documenti n1usicali sop1·avvisst1ti, con la
trascrizione di quelli meglio conservati, la si ritroverà nel ca­
pitolo 10. Loro citazioni dislocate qua e là nella n1onografia,
saranno accompagnate dal rispettivo numero di riferimento,
usato 11el catalogo.

P1·e11iesse 11i1,sicali
26 Int1·oditzione

Qui è illustrata una pa1·te della tastie1·a di un piano, che


.•

copre un'ottava da Do a do. Le ottave adiacenti saranno per•


fettamente identiche, in quanto l'ottava è una struttura che si
ripete. Ma perché l'ottava gode di tale condizione? Perché esi­
stono due note a distanza di un'ottava entrambe indicate con
Do, quasi fossero le stesse? Questo accade perchè le note sepa­
rate da tale intervallo sono in consonanza perfetta tra 101·0, in
modo tale da risultare difficilmente distinguibili, una volta
suonate simultaneamente. A causa della loro affinità una sca­
la iniziata su uno dei due Do acquista un senso compiuto solo
quando raggiunge l'altro. Ed è proprio per rendere questo
senso di compiutezza che molte melodie occupano l'estensione
di un'ottava.
C'è una ragione fisica per la consonanza d'ottava. Le note
di un'ottava propagano infatti onde sonore, le cui frequenze di
vibrazione stanno tra loro nel rapporto semplice di 2:1, co11 il
suono a più rapida f1·equenza corrispondente alla nota più al­
12
ta . Ciò implica che vi sia una costante concordanza di piccl1i
d'onda, dal momento cl1e ogni picco d'onda più lenta eguaglia
ogni secondo picco d'onda più veloce. Quanto più regolarmen­
te si ve1·ifìca tale concorda11za, tanto meglio sa1·à percepita la
combinazione tra due suoni.
Se prendiamo le note bianche e nere della tastiera senza
distinzione, notiamo che queste dividono l'ottava in dodici in­
tervalli di semitono uguali. Sorvoleremo qui sulla questione
del perché la tastiera sia divisa esattamente in dodici inte1·­
valli, e 110n piuttosto in un nLtmero diverso d'intervalli. Ma
dato che essa risulta così suddivisa, perchè allora la tastiera
non si p1·esenta con dodici tasti biancl1i uguali, come segue:

1� La stessa proporzione si aptllica alla lunghezza delle co1·de ,•ibranti,


p1·emesso che siano dello stesso 1nateriale e spesso1·e, e abbiano la stessa ten­
sione: una co1·da della lunghezza pari alla metà di un'altra - o ttna sola cot·da
fe1·mata esattamente a metà della su11 intera lungl1ezzo - p1·odur1·à ttna nota
di un'ottava più alta.
Introduzione 27

e mostra invece una una serie di sette note? Perchè esiste la


distinzione tra tasti bianchi e neri, con i bianchi che sembra
cerchino ''emarginare'' quelli neri? La risposta almeno in par­
te sta nel fatto che la nostra musica nel complesso si basa su
scale, procedenti piuttosto per intervalli tonali che semitonali.
D'altronde è molto più conveniente suonare la semplice scala
d'ottava procedendo per gradi congiunti, piuttosto che a tasti
alterni.
Bene allora perché la tastiera non è con sei note bianche
che si alternano con sei note nere?

Pe1·chè ci si p1·esentano sette note bianche e cinque nere,


sistemate in modo asin1metrico, in modo tale che i tasti bian­
chi non risultino tutti a distanza di un tono tra loro, ma in due
casi siano a una distanza di solo un semitono (Mi-Fa e Si-Do)?
La risposta a questo quesito è da ricercare nel ruolo di
grande importanza rivestito nella melodia e nell'armonia dai
due principali intervalli consonanti dopo l'ottava, cor1·ispon­
denti rispettivamente ai rapporti 3:2 e 4:3, in cui ogni picco
d'onda della nota più bassa
. . non coincide con uno di quella più
alta, bensì rispettivamente con ogni secondo o terzo picco
d'onda. Questi inte1·valli sono quelli che noi conosciamo ri­
spettivamente come quello di quinta e di quarta 13, che som-

i:J La quinta e la q11arta come tutti gli altri intervalli possono essere
maggio1·i e minori a seconda dei semitoni in esse contenuti.
28 Int,·oditzione
mati insieme danno esattamente l'ottava; la rapp1·esentazione
matematica di questa somma è 3/2 x 4/3 = 2/1, visto che la
somma di due intervalli corrisponde alla moltiplicazione dei
loro rapporti.
A causa dell'importanza musicale di questi due intervalli,
vi è una ragione molto forte per dividere la nostra ottava in
quarta e quinta (Do-Fa-Do) o quinta e quarta (Do-Sol-Do) o
entrambe contemporaneamente (Do-Fa-Sol-Do). Questo è il
principio più naturale e fondamentale di divisione dell'ottava,
e ogni altro principio che venga applicato deve essere subordi-
nato a questo. Ora, se operassimo una divisione in. dodici in­
tervalli di un semitono, una quarta corrisponderebbe a cinque
intervalli e la quinta a sette. Ma se la tastiera fosse come so­
pra, con una successiva alternanza di tasti bianchi e 11eri, nel
caso in cui sia la quarta che la quinta partisse1·0 da u11 tasto
bianco giungerebbero su uno nero, mentre lo scopo di distin­
guere tasti bianchi e neri è quello di allineare le note della no­
stra scala melodica di base sui tasti bianchi. Il raggruppa-.
mento asimmet1·ico della nostra tastie1·a ci pe,·mette di rag­
giungere questo scopo.
Per ottenere una quarta p1·endiamo due intervalli melodi­
ci di un tono e uno di un semitono (non necessariame11te in
quest'ordine); per una quinta ne prendiamo tre di tono e uno
di semitono. Perché il tono è divenuto il nostro intervallo me­
lodico caratteristico, un'unità che non è contenuta un numero
intero di volte nè nella qua1·ta 11è nella quinta? Da dove viene
quest'unità?
La risposta è che essa si p1·esenta in p,·ima istanza come
la differenza tra la quarta e la quinta. Cost1·uendo una quarta
e una qui11ta a partire dal Do, avren10 due note (Fa e Sol) tra
le quali si è venuto a creare un nuovo inte1-vallo di tono, cor1·i­
spondente al rappo1·to 9:8 (3/2n4/3=9/8 l, che si riproduce fa­
cilmente. Consideriamo la struttura fondamentale Do-Fa-Sol­
Do, e p1·endiamo una quarta sotto il Sol e una qt1inta sopra,
Int1:oditzion.e 29
,

avremo Do-Re-Fa-Sol-La-Do. Ripetendo l'operazione a partire


dal La avremo Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do, in cui risulteranno
tutte note bianche. Procedendo ancora in questo modo la ta­
stie1·a sarà completa. Ulteriori circoli di quarte e quinte faran­
no ricorso sempre alle stesse note.
Tuttavia a partire dalla terza volta in cui si ripete l'opera­
zione, sia la quarta che la quinta, se sono rimaste ancora natit­
rali, provocheranno ad un buon orecchio delle spiacevoli sensa­
zioni, dovute a delle differenze per eccesso o per difetto nell'in­
tonazione. Sottraendo due parti tonali di 9:8 da una quarta
(Do-Fa, o Sol-Do), ciò che resta (Mi-Fa, Si-Do) non è un \'ero e
proprio semitono, bensf qualcosa di legge1·mente più piccolo,
corrispondente a un 12 per cento in n1eno. L'imp1·ecisione, se
non co1·retta, continua peggiorando di volta in volta. Nessuna
delle note ne1·e costruite come sop1·a dividerà i toni in metà
uguali. La seconda volta si avrà un'ineguaglianza ancora mag-
g1ore.
Lavorando così con quinte pu1·e, quarte e toni non si pro­
du1·rà un sisten1a durevole per molto, nè u11a di,•isione dell'ot­
tava in dodici semito11i t1guali, della qt1arta in ci11que uguali e
della quinta in sette uguali. A questo i11co11venie11te si può ov­
viare con un piccolo acco1·gimento, alt1·in1e11ti noto come te11i­
pera1nento eqita.bile, grazie al quale i semitoni sono resi ugt1a­
li, mentre le quarte e le quinte leggermente impure. Questo
compromesso t1·a legge di natura e necessità dell'arte fu svi­
luppato a pa1·ti1·e dal XVI secolo, most1·andosi essenziale pe1·
una mt1sica, in cui la modulazione da una tonalità all'altra ri­
sultava ormai una riso1·sa costante.
I Greci capirono che la grandezza degli intet"\•alli e1·a de-
terminata da rapporti nun1erici; alcuni di 101·0 si avvicina1·0110
,

di n1olto ad una co1·retta spiegazione fisica 14. Un ce1·to nun1e1·0


11 Vedi ps•Arist, f'1·, 19. :\9 e /)e c111,Ji/,ilih11,s 803h34·804a8, e speciitl·
ment.e Eucl. ,S,•c/. ,,011. p(l.148•9 .Jan con le note del Baker in G.\-1W ii.35 n.29,
95, 107, 192s.; Bur·kert, /,S 379-83.
30 Int,·odttzione
di autori descrive o meglio prescrive le accordature per le
scale musicali in termini di proporzioni matematiche. Tutti
loro prendono per assioma che l'ottava è 2: 1, la quinta 3:2, e
la quarta 4:3. Non pongono però in discussione la necessità
di ''temperare'' questi intervalli, per conformarli ad altri re­
quisiti.
Una volta suddivisa la quarta, i Greci oITri1·ono una serie
di soluzioni differenti. Da alcune testimonianze sappiamo
che la musica greca usò molti intervalli per noi difficili da
esprimere in maniera adeguata, ragionando in termini di se­
mitoni, toni, terze maggiori e cosi via. Nè ci è di qualche aiu­
to considerarli in termini di proporzioni. Se due note poste in
relazione tra di loro sono espresse con la proporzione 32:27,
non molti si faranno un'idea concreta dell'i11tervallo in que­
stione.
Per questo si è soliti 1·icorrere al sistema centesimale in­
ventato dal filologo, 1natematico, e musicologo A. J. Ellis
(1814-90). Con questo sistema l'ottava è divisa in 1,200 cents,
100 pe1· ogi1i semitono della scala temperata. Alcuni interval­
li, sebbene non convenzionali, possono essere ben espressi e
con1presi grazie all'uso di questo tipo di misurazione. Pe1·
esempio l'inte1·vallo 32:27, convertito i11 294 cents, si p1·esenta
corrispondente esattamente all'intervallo di un tono e
mezzo 1 .5

Il sisten1a centesimale ha l'ulteriore va11taggio che la


somn1a di due o più intervalli può essere dete1·minata, addi_.
zionando sen1plicemente il numero cento, invece che n1oltipli­
cando rappo1·ti e· frazioni. Per esempio la qua1·ta e la quinta

i:, L'attuale con,·e1·sione di p1·oporzioni i11 ce11tesi111i in,·ol,•e sia un cal­


colo logaritmico che la consultazione delle t.a,•ole centesimali. Qui 110 consul­
tato qLtelle pubblicate E. M. ,•on Hornbostel, z,,it.,c·l11·i/1 /ìi1· Pli _y.�ik 6 (19211,
29ss., 1·iprodotte in Kunst, fig.61. Per ulte1·i,,1·i spiegazioni vedi KL1nst, 4-9;
Sacl1s. Wf\.,f :l3-8.
Introduzione 31

giusta corrispondono a 702 e 498 cents (mentre nella scala
,•

temperata corrisponde a 700 e a 500 cents). Il tono di 9:8 con


cui la quinta eccede la quarta, equivale a (702 - 498 =) 204. È
facile calcolare, una ,•olta tolti due toni simili all'interno della
quarta, che il resto corrisponde all'intervallo di 90 cents, di
poco più piccolo della metà di un tono.
Gli intervalli rigu ardano l'altezza relativa. Non si può
stabilire esattamente l'altezza assoluta di un brano di musica
antica, che variava ad ogni differente esecuzione. Ci si può
tuttavia fare un'idea, paragonando il registro dei brani vocali
di più ampia estensione con il registro naturale della voce ma­
schile. Su questo tema ritorneremo in maniera più dettagliata
nel Capitolo 9. Molti brani ambientati nel registro di tenore
sono t1·ascritti, per agevolarne l'uso, nella cl1iave di Sol con un
'8' sotto il segno di chiave, ad indica1·e la trasposizione della
melodia ad un'ottava più bassa: = Do centrale. Una trascrizio­
ne all'altezza rite11uta come la più giusta, implicherebbe tal­
volta segnatu1·e di cl1iave con più diesis o bemolli, cosa cl1e qui
ho decisamente evitato, spostando di poco l'altezza (non più di
un tono dall'altezza originaria), cercando di non usa1·e più di
un diesis o un bemolle, e aggiungendo l'a11notazione 01·iginale
11

di u11 tono (semitono) più basso (più alto)'' . Allo stesso modo,
16

prendendo in esame delle scale dalla struttura particolare, le


propongo per quanto possibile nella chiave 'naturale', ossia
con le note tutte bianche.
Le ottave sono diffei·enziate secondo la loro altezza co1ne
segue:
Da Do a Si corrisponde all'ottava posta due ottave sotto il
Do cent1·ale.
do a si è l'ottava sotto il Do centrale
do' a si' è l'ottava che va dal Do cent1·ale i11 su.
do'' a si'' è l'ottava successiva.

,,; In questo seguo le raccomandazioni di Sachs, WM :J l


32 Int,·oduzione

Oltre ai normali seg:i1i di alte1·azione, diesis #, bemolle b,


1
bequadro � , i, sarà necessario talvolta usare dei simboli par­
ticolari per specificare una nota alzata o abbassata poco più o
poco meno di un semitono. Per fa,·e questo ci ait1te1·emo con i
seg:11i t e ! . Nel caso in cui l'intervallo debba essere definito
con più precisione, ve1·rà dotato in appendice di un nume1·0
centesimale, ad esempio il 11ii t indicherà un 11ii innalzato di
40

circa 40 cents.

1• D111Jpio diesis e doIJIJio he1nollc no11 ;;0110 1·ichiest.i.


33

LA MUSICA NEL MONDO GRECO

Oltre il vento del Nord esiste un paradiso che nessun viag-


giatore può raggiungere per terra o per mare. E il paese degli
Iperborei, quel popolo benedetto prediletto da Apollo, con cui il
dio ama trascorrere i mesi invernali di ogni anno. Non sogget­
te a malattia o vecchiaia, godendo di una pace e una gioia eter­
ne, queste genti adornano le loro teste con bellissime ghirlan­
de e trascorrono le loro giornate festeggiando in allegria,

e la Musa, in armonia con il loro modo di vivere, •


non abbandona quella terra: cori danzanti di fanciulle
popolano questo luogo, mentre le voci strepitanti
delle lire e degli auloi ovunque risuonano.

Così il giovane Pindaro descriveva un mondo ideale; e in


un'altra ode immaginava come gli uomini virtuosi, una volta
morti, gioissero di gioie ben lontane da quelle del buio e terrifi­
cante Ade omerico, in una città odorosa adagiata tra prati fiori­
ti, foreste e fiumi stupendi, dove ciascuno allieta· i suoi giorni
come meglio crede:
alcuni con i cavalli e con gli esercizi ginnici, altri con i giochi,
altri ancora con le lire: così fiorisce completamente
la loro p1·ospera fortuna t .

Pindaro era un musico di professione. Ma la maggior par­


te dei Greci, possiamo esserne certi, sarebbero stati d'accordo
con lui nel considerare la musica necessaria a vivere retta-

t Pind. Pytli. 10. 37 ss.; fr. 129. 6 ss.


34 La musica nel mondo greco
mente. La musica, il canto e la danza venivano considerate,
insieme con i sacrifici di rito agli dei e le gare atletiche ma­
schili, le manifestazioni più caratteristiche di una comunità
civile i n tempo di pace 2 • La durezza della guerra viene
espressa nella definizione 'senza danza, senza lira, portatri­
ce di pianto'3. Parole come 'senza lira' sono usate anche per
esprimere l'idea di tristezza suscitata dalla morte e da altre
sciagure4 •
Naturalmente la musica greca non era presente solo in
occasioni di festa, ma poteva essere usata anche per accompa­
gnare lamenti funebri, tristi presagi, considerazioni liriche di
carattere pessimistico, come pure racconti di miti orribili.
Tuttavia è evidente che la musica venisse di solito associata
ad occasioni di festa e di gioia, se la poetessa Saffo potè rim­
proverare sua figlia, la quale si lamentava per la morte di una
persona cara, dicendo:

In una casa di servitori delle Muse, non è giusto ci sia la­


mento... non sarebbe a noi conveniente.

Viceversa, quando Admeto si mette in lutto per la perdita del­


la moglie, ordina che in città non si ascoltino per dodici mesi
né la lira né l'aulos5 • La musica è costantemente associata con
l'idea di celebrazione. Quando il greco, favorito dalla buona
sorte, raggiungeva il grande successo, pensava di celebrarlo al
meglio con la musica e con la danza6. Eschilo può persino di-

2 Cfr. Od. 8 (i Feaci, spec., Il. 97-103, 246-53); Hy,1111. Ho,11. 30. 7-16;
'Theog.' 757-64, 773-9, 789-94; Bacchyl. fr. 4. 61-80; Aesch. Sttpp. 667-97;
Pind. Pytl,. 5. 66; Ar. Ran. 729; PI. Leg. 803e.
3 Aesch. S1,pp. 681, cfr. Eur. P/1oe11. 784-91.
4 Soph. OC 1222 etc.; J. Diggle, PCPS 20 (1974), ·11; Barker, GMW i.
69-73; Maas-Snyder, St1·i11gcd l11st1·u111cnts of A11cie11t 01-eece (New Haven e
London, 1989) 80, 229 n. 6.
5 Sappho fr. 150; Eur. Alc. 430 ss.; cfr. Apollod. Bihl. 3. 15. 7.
6 Cfr. Aesch. Ag. 23, 31, Soph. Trac/i. 205-20, Eur. Erechtheus Cr. 65.
5-10 in Austin, Nova F1ug1ne11.la l!:1t1·ipidea i11 Papyt·i.� Repe1·ta (Berlin, 1968),
l<Jl. 859-79, T,v. 325-41, 542-7, HF 761-97.
La mLtsica nel mondo g,·eco 35

re, a proposito del controllo delle Erinni sulla sorte degli uo­
mini, che ad alcuni esse dànno i canti, dove 'canto' è sinonimo
di 'buona fortuna', ad altri una vita oscura di lacrime7.

CELEBRAZIONI PUBBLICHE

Quando il greco pensava alla musica e ai canti come ma­


nifestazione di un'ordinata vita civile, associava la musica e il
canto principalmente al culto pubblico degli dei. Molte delle
celebrazioni ordinarie locali, tenute annualmente o in alcuni
casi ad intervalli di tempo più lunghi, comprendevano degli
eventi musicali: processioni con canti, danze corali, sacrifici
accompagnati da inni rituali.
I partecipanti alla cerimonia spesso si avvicinavano
solennemente al luogo di culto, un santuario o un altare,
in processione, cantando suddivisi in uno o più cori, e ac­
compagnando talvolta al canto la danza, oppure separando
dal coro il gruppo dei danzatori, che veniva accompagnato
dalla musica dell'aulos. Questi tipi di processione sono te­
stimoniati nelle fonti letterarie in riferimento a diverse
celebrazioni, per esempio le Panatenèe, le Oscoforie e le
Dionisie ad Atene, e le Dafneforie a Tebe, e sono dipinti su
alcuni vasi arcaici. Il canto processionale, prosodion, era
associato dagli antichi ad un particolare genere di lirica
corale, al quale avevano dato il loro contributo grandi poe­
ti come Pindaro e Bacchilide. Quello che sembra il più anti­
co frammento pervenutoci di un verso lirico greco è tratto da
un canto processionale, destinato ad un contingente messe­
nico, inviato a Delo per compiere sacrifici in onore di
Apollo8• Un certo numero di vasi datati fra !'VIII e primi an-
1 Eu,,i. 954.
e PMG 696. E attribuito ad Eumelo, vissuto prima del 735 a.C. Questa
datazione non risulta attendibile, se si pensa al fatto che Delo non godeva an-
36 La 1nttsica nel ,riondo g,·eco

ni del VII secolo mostrano processioni o danze processionali,


chiaramente di natura rituale, accompagnate dalla lira,
dall'attlos o da entrambi9.
Il momento del sacrificio e la p1·eparazione delle vivande
per le feste sacrificali erano accompagnati da un musico, di
solito un auleta; l'assenza degli auloi è uno dei particolari che
Erodoto nota nei sacrifici persiani1 0. In alcuni culti c'erano in­
ni tradizionali, invocazioni o formule cantate attorno all'alta­
re. Infine durante il banchetto, quale manifestazione di gioia
e allegria collettiva, la musica poteva svolgere pur sempre un
certo ruolo.
Si parla spesso nella letteratura di cori di uomini o di gio­
vinetti, come pure di fanciulle, occupati in celebrazioni, e spes­
so rappresentati in diverse fonti iconografiche''· I due generi
di canto di culto più conosciuti erano il peana e il ditirambo. Il
peana, che poteva consistere sia nella semplice formula le
Paian, le Paian, cantata all'unisono, destinata a un breve rito
solenne, che nella forma più elaborata di canto propria dei
peani di Pindaro, si ascoltava particolarmente spesso e, in una
forma o nell'altra, poteva essere cantato a seconda delle occa-
sioni da tL1tti. E certo che nella vita sociale esso veniva usato
come canto di buon auspicio dopo cena, all'inizio di un simpo­
sio o nei cortei nuziali. Lo cantavano freqttentemente soldati o
navigatori nei momenti di grande esaltazione, o mentre anda­
vano in battaglia, o durante il combattimento o, al ritorno, per
celebra1·e il trio11fo. C'e1·ano molte celebrazioni pubbliche in cui

cora di alcuna in1portanza nazionale nell'VlII secolo; il rra1nn1ento pot1·ebbc ri­


ferirsi alla rivolta dei Mcsseni contro Spa1·ta, av-·enuta intor110 al 660 a.C.
(J cri·. tav. 2 11,,1Has-Snyder, 11, 19-23 lig. 5b, 7a, 10-13; 48 lig. 13c,.
lil J. Quasten, !i1u.sil,• 1111,I Ge.sa11g iri der1 K11lte11 ,le,· /1.1•i1lni.,c/1e11 A11-
tik1• 1111cl c/11·i.stlich.e1· f'1·i'i/1zeil (l,it111giegesc/1ic/1tl. Q11elle11 1111tf J,,,,·.sc/11111ge11
25, Miinste1·, 1930), 6-9, 42 ss.; 1:-ldt. 1. 132. l; Men. l)_y.sc:1,/1,., 432; Apollod. Hi­
bl. 3. 15. 7. Testimonianze tr·atte da pitture vascolari: Wegne1·, M11.qi/ile/,e11,
97 ss., 191.
11 Cfr. Webste1·, Tlie G1·eeli Cht,1·11.• (London, 1970).
La musica nel mondo greco 37

il peana aveva il suo posto come canto sacro, per esempio le


Panatenèe ad Atene, le Teossenie a Delfi, le Giacintèe e le Gin­
nopedie a Sparta. Poteva essere cantato ad hoc anche come
responso civico per eventi eccezionali, o come preghiera di libe­
razione dal pericolo, o anche come ringraziamento per grazia
ricevuta12. Aveva diverse fo1·111e. Nella maggior parte dei casi
era rivolto ad Apollo (comunemente identificato con il Salvato­
re divino Paia{tvò)n), ma poteva all'occasione essere rivolto ad
altri dèi o anche a uomini potenti, presso i quali si invocava
misericordia. Sebbene di solito venisse cantato in coro, poteva
anche essere cantato da un solista, accompagnato dalla lira o
dagli auloi a seconda delle circostanze. E conosciuta la sua
forma anche come canto processionale accompagnato dalla
danzala, o più spesso eseguito danzando sul posto 14_
Il ditirambo, originariamente dedicato al dio Dioniso, in
molti casi, sembra essere stato secolarizzato. Viene menzio­
nato per la prima -volta da Archiloco come 'il bel canto del
dio Dioniso', che l'orgiasta in preda all'esaltazione causata
dal vino solitamente intonava, per poi esser segu ito nel can­
to dai suoi compagni. Normalmente si conosce l'uso di diti­
rambi solo in occasione di celebrazioni ufficiali. Non risulta
però del tutto chiaro quale forma essi avessero avuto nel pe­
riodo arcaico. Ha un certo fascino l'ipotesi secondo cui alcuni
dei diversi gruppi di danzatori in costume, raffigu rati su va-

ii Liberazione dalla peste: /I. 1.472-4 (dopo), Soph. OT 5, 186 (p1·ima).


lJn'eclissi totale: Pind. Pea11 9. lJn terremoto: Xen. Hell. 4. 7. 4. Aristosseno (fr.
117) racconta di una determinata situazione, in cui per curare il diffondersi vio­
lento e improV\-iSI> di attacchi di follia tre la popolazione femminile di Locri e
Reggio, l'oracolo 01·dinò di cantare dodici peana al gio1·no per sessanta giorni, 'co­
sa che rivelava chiaramente l'esistenza in gran nun1ero di compositori di peana
in Italia'.
1a Hy,1111. Hn,n. Ap. 514 ss.
I� Sul peana cfr. H. W. Smyth, 01-eek Melic P<Jet.� (London, 1904), p.
xxxvi-xlii; L. Deubner, Ne11e Ja/1,·h. 22 (1919), 385-406; A. von Blumenthal,
RJ,; xviii. 2340-62.
38 La musica nel mondo g,·eco
si arcaici provenienti da diverse regioni, mentre coronati di
edera danzano, accompagnati da un auléta, fossero esecutori
di ditirambi1 5• Verso la fine del VI secolo a.C., se non prima,
furono Laso e Simonide i più importanti compositori di diti­
rambi in occasione di feste pubbliche. Il ditirambo era allora
spettacolo e forma d'arte sofisticata, non il frutto di una
semplice euforia dovuta all'ebbrezza del vino (se così fu ve­
ramente agli inizi), ma un genere articolato e di un certo im­
pegno intellettuale, come qualunque altro genere di rappre­
sentazione pubblica. Pare che gli Ateniesi lo apprezzassero
molto: lo spettatore delle Dionisie in primavera poteva assi­
stere alla rappresentazione di almeno venti ditirambi, ese­
guiti pubblicamente da cori di uomini e di giovinetti, appar­
tenenti a ognuna delle dieci tribù ateniesi, a uno dei quali
sarebbe poi toccata la premiazione come coro migliore. Ogni
coro era composto da cinquanta elementi, che danzavano in
forma circolare, con il proprio auleta nel mezzo. Perciò ogni
anno, in occasione di quella festività, un migliaio di cittadini
si esibiva nell'esecuzione di ditirambi.
Questa non era affatto l'unica occasione nel calendario
ateniese, in cui si potessero esibire dei cori maschili. Ne ab­
biamo testimonianze anche nelle Antesterie (febbraio-mar­
zo), nelle Targelie (maggio-giugno), nelle Panatenèe (luglio­
agosto), nelle Efestèe e nelle Prometèe (di data incerta) non­
ché negli agoni tragici delle Lenèe invernali e delle Dionisie,
in cui avevano un posto fisso il canto corale e la danza, come
pure il dialogo lirico tra attore e coro (e, dopo Eschilo, i mono­
loghi, o meglio gli 'a solo'). L'elemento musicale ebbe un ruolo
determinante, nel dramma classico. Un contemporaneo di
Eschilo, (seppur un pò più vecchio di lui) Frinico, era ricorda­
to da tutti, ancora due generazioni dopo la sua morte, non

15 Cfr. tav. 3; Pickard-Cambridge, DTC2 80, 96, 100 ss.; Webster, op.
cit., 17, 26, 29 ss., etc.
La musica nel mondo greco 39

tanto per l'effetto dei suoi intrecci, quanto per la dolcezza delle
sue melodie e per la ricchezza delle sue coreografie. Aristofane,
criticando Eschilo ed Euripide nelle sue Rane, rivolge una par­
ticolare attenzione alla loro musica. Si dice inoltre che alcuni
degli Ateniesi, sopravvissuti al disastro militare di Siracusa
nel 413 a.C., avessero ottenuto cibo e acqua per aver intonato
brani di Euripide; come pure si racconta dell'episodio avvenuto
durante un banchetto di generali peloponnesiaci nel 404, in cui
pare fosse stato eseguito in coro il primo parodo dell'Elettra 16•
Anche i cori di fanciulle potevano dare pubblico spettaco­
lo. Omero racconta di una fanciulla desiderata ardentemente
da Ermes, innamoratosi di lei dopo averla vista cantare e
danzare in un coro in onore di Artemide l 7 • A Sparta, alla fine
del VII sec. cori di fanciulle eseguivano durante le feste i bei
canti composti da Alcmane. Negli esemplari meglio conserva­
ti dei cosiddetti partheneia, le cerimonie religiose sono men­
zionate solo brevemente; particolare attenzione ricade sulle
componenti del coro, con la loro eleganza e sensibilità femmi­
nile. Circa tre generazioni più tardi l'autore dell'inno ad Apollo
Delio descrive la celebrazione del dio a Delo, in occasione della
quale famiglie intere giungevano da tutta là Ionia. Vi erano di­
verse manifestazioni come il pugilato, la danza, il canto e un
posto privilegiato era occupato dal coro delle fanciulle del posto,
che intonava inni ad Apollo, Artemide e Leto, o narrava col
canto miti eroici 1 8. Anche a Delfi, l'altro grande centro naziona­
le del culto di Apollo, esisteva un coro di fanciulle, adibito
all'eseguizione di inni in onore del dio 19 _ Così pure a 'l'ebe è at­
testata la presenza di un coro femminile, il quale era solito esi-

tr; Plut. Nicias 29. 4, Lys. 15. 4. G. Arrighetti, Satir'O, Vita cli E1tr·ipide
r Pisa, 1964), 143, indica Filocoro come fonte di Plutarco.
11 Il. 16. 182 ss.
18 Hyrnn. Horn. Ap. 146-64; cfr. Eur. Hec. 463, Hf,' 687. Cori di fanciul­
le venivano inviati a Delo dalle Cicladi: Strab. 10. 5. 2 p. 485.
19 Hyrnn. Horn. 27. 11-20, Pind. Pean 2. 97, 6. 16.
40 La mltsica nel niondo greco

birsi durante la celebrazione notturna della Madre degli Dei20•


D'altra pa1·te si è visto che Pindaro amava immaginare gli
Iperborei come riccamente provvisti di cori di fanciulle. Lui
stesso, come Simonide e Bacchilide, compose partlie,ieia, forse
per diverse città21. Il fatto che i più eminenti poeti si dedicas-
sero a questo genere letterario, o fossero incaricati a farlo su
commissione, dimostra l'importanza data al risultato artistico
durante questo tipo di 'performance' corali delle fanciulle.
La musica e la danza associate a cerimonie religiose, aveva­
no generalmente come scopo principale quello di dilettare gli
spettatori. Soltanto nel momento culminante del sacrificio preva­
leva lo stato d'animo di solenne o rispettosa adorazione. Quanto
al resto l'atmosfera era festosa. Nel 480 a.C. un poeta di Megara
pregava Apollo di tenere i Persiani lontani dalla sua città,
affinchè il popolo felice
quando arriva la primavera ti porti spendide ecatombi,
gioendo nel banchettare e nel suonare la lira
e nel danza1·e i peani attorno al tuo altare, tra grida di gioia 22_

Con un tale successo di pubblico dunque non c'è da me1·avi­


gliarsi che gli spettacoli musicali proliferassero. I rapsodi, abili
nel cantare Omero e altri racconti epici, erano naturalmente at­
tratti da questo scenario e disiderosi di guadagnare denaro esi­
bendosi; un inno introduttivo al dio festeggiato avrebbe fornito
loro la giusta opportunità per affe1·111arsi. Lo stesso vale, più o
meno, per musici di professione, come i cantanti o i suonatori di
cìtara e di a1tlos. Nell'antichità esisteva perciò un gran numero

20 Pind. J>:r·t/1. 3. 78.


�, Degno di not11 è il fatto che il tern1i11e pa1·tlie11ei,>1t, che prende 110111e
dalle fanciulle che lo eseguivano, ma non dà alcuna indicazione r·iguar·do
11ll'occasione in cui era cantato, potrebbe esser·e considerato sinonimo di ter­
mini come p1Y>-�<>clinn e peana.
22 'Theog.', 776-9. Il poeta potrebbe essere Filiade di Megara, che ave­
va composto un epitaffio per gli uomini di Tespie caduti alle Termopili (D.L.
Page, J<;pig1u111111ata G1ueca (Oxford, 1975), 40).
La 11i1tsica nel 11iondo g,·eco 41
di i11ni int1·oduttivi citaredici23, cantati presun1ibilmente duran­
te cerimonie religiose, che venivano tutti attribuiti al famoso ci­
taredo del VII sec; Terpandro, esattamente come tutti. gli inni
rapsodici erano stati attribuiti ad Omero, e presumibilmente
cantati durante cerimonie religiose.
L'uso di premiare il miglior canto1·e o st1L1mentista fu una
conseguenza del tutto naturale. Già alla fine del!' VIII sec., in oc­
casione dei ludi ft1nebri tenuti in onore del re calcidico Anfida­
mante, esisteva una gara tra esecutori di canti in esametro, in
cui Esiodo racconta di aver riportato la vittoria24 . In uno dei più
brevi inni '0111e1·ici' il poeta prega Afrodite, affinché gli consenta
la 'vittoria in questa competizione'25. Ad Ate11e, pr·obabilmente a
partire dal 522 a.C., in occasione delle Grandi Panatenèe, fe­
steggiate ogni quattro anni, si organizzavano dei gruppi di ra­
psodi, che si alternavano tra loro per l'esecuzione completa
dell'Iliade e dell'Odissea26. Anche prima del VI secolo senza
dubbio, vi sarà stato l'uso di eseguire pa1·ti dell'Iliade e dell'O­
dissea o di altri racconti epici, a scopo di competizione2 7 • Nel
V secolo si attesta l'esistenza di competizioni per rapsodi du­
rante le feste in onore di Asclepio a Epidauro28. Di sicuro in
molte altre occasioni era possibile ascoltare canti epici, e non
solo nelle festività sopr·adette, anche se quest'ultime rappre­
sentano lo scenario più comune per tali canti. Nel VII sec. so-

�:i Citarodo è colui che canta acco1npagnandosi con la cetra, mentre ci-
tari:;ta è semplicemente colui che suona lo strumento. Allo stesso n1odo l'aulo­
da canta con l'accompagnan1e11to dell'aulu.�, l'auleta è il suonatore di c111lo.s.
21 Hes. 011. 654-659.
25 H_v,1111. H,1111. 6. I 9. Nei versi pt·ecedenti il poeta desct·i,•e l'occupa-
zione di Cipro da pa1·te di Arrodite, e da ciò si può dedu1·re che l'occasione
dell'i11110 rosse una delle feste <�ip1·ie i11 011ore di Af1·odite, sul genere della ce­
lcb1·:1ziunc solenne, cl1e a,•e,•a luogo nell'antica Paro tStrab. 14. 6. 3 f). 683; M.
P. Nilsson, G1·iec,/1i.sc·/,e /<'e.sie tl,eipzig, 19061, 364 ss.1.
2'; PI. l-lip11a1·,·l1. 228b, L)·curg. /,e•,,, .. 1(12.
2, cr. ,J. A. Davison, ,l/-1S 78 l 19581, 38 ss. = Id., r·,v,111 A,·,,l,ilnl·li11.s t,,
Pi11,fa1· il,ondon, 19681, 58-60.
2M PI. /011 530 a.
42 La m11sica nel mondo greco
no attestate delle gare per citaredi in occasione delle celebra­
zioni Pitiche che si tenevano a Delfi ogni otto anni e delle
Carnèe a Sparta. Sappiamo che i partecipanti venivano da mol­
to lontano. Nei primi anni del VI sec. le celebrazioni Pitiche fu­
rono arricchite da ulteriori prove musicali, con cui si attiravano
esecutori e pubblico da ogni parte della Grecia. Vent'anni dopo,
le Panatenèe ad Atene furono sottoposte a una tale riorganizza­
zione, da pe1·rr1t:ttere anche a citaredi, aulodi e auleti di entrare
in gara per i premi: le pitture vascolari li rappresentano in pie­
di, a turno sul podio, davanti a un giudice seduto29.
Si può concludere questa parte con un breve epilogo sulle
rappresentazioni musicali proprie delle tre principali celebra­
zioni pubbliche, due delle quali si tenevano ad Atene e una a
Sparta. Consideriamo in primo luogo il modo in cui si svolge­
vano ad Atene le Dionisie, già menzionate più di una volta.
La statua di Dioniso veniva portata verso la periferia, per ce­
lebrare la mitica entrata del dio ad Atene dalla parte nord-oc­
cidentale; seguiva poi un sacrificio accompagnato dal canto di
un inno. Quando la statua veniva riportata al suo solito posto,
la festività vera e propria cominciava con una lunga proces­
sione verso il recinto sacro, dove avevano luogo i sacrifici di ri­
to. La processione passava da diversi altari della città, incluso
quello dei Dodici Dei nell'agorà, e davanti a ognuno di essi si
esibiva un coro danzante. Sia in questa processione, che nelle
orgie del tardo pomeriggio, venivano trasportati enormi falli
di legno, ai quali si dedicavano canti lussuriosi, una pratica
questa osservata anche in altri culti dionisiaci greci. In que­
sta giornata i venti cori di ditirambi eseguivano i loro brani
musicali. Nei successivi tre o quattro giorni si tenevano di
continuo rappresentazioni drammatiche. Nell'ultimo quarto

29 C("r. tav. 4; Wegner, Musikleben, 108 ss., 189ss., 211, e tav. 7a, b,
18; Davison. JHS 78 Cl958), 37, 42; 82 (1962), 141 ss. = Id., F1-01n Arcliilo­
c/111s lo Pi11da1·, 55 ss., 64-8.
La 1nusica nel mondo g,·eco 43

del V sec. il copione richiedeva che in ognuno dei tre giorni un


poeta tragico presentasse tre tragedie e un dramma satiresco,
mentre un poeta comico dal canto suo una commedia3°.
Alle Grandi Panatenèe cori di giovani uomini e giovani don­
ne cantavano peani e danzavano per tutta la notte sull'Acropoli.
Si racconta di 'cori circolari' (il t1::1·111ine no1·111almente usato ad
Atene a proposito dei ditirambi) e di danze con l'ar·r11atura, ese­
guite da uomini e da giovinetti. All'alba partiva una lunga pro­
cessione, con cui si portava un nuovo mantello alla statua di
Atena. Gli agnelli e i buoi da sacrificare venivano condotti dagli
alti funzionari religiosi, a cui faceva seguito un gruppo di citari­
sti e auleti, che in testa al resto della folla dei partecipanti si
esibiva in concerto (tav. 5). Dopo le offerte sacrificali e il ban­
chetto, si dava inizio alle gare atletiche e musicali. Le celebra­
zioni duravano quattro giorni. Le performance citarodiche, aulo­
diche e auletiche potevano anche essere completate in un gior­
no, o parte di un giorno. I racconti dei rapsodi di tutta l'Iliade e
di tutta l'Odissea, invece, dovevano durare più o meno per tutto
il periodo dei festeggiamenti3 1.
Le Giacintèe spartane occupavano tre giorni all'inizio dell'e­
state. Il primo era un giorno di lutto per la morte di Giacinto e
per questo motivo il sacrificio non era accompagnato dalla musi­
ca. Il secondo giorno, invece, lo stato d'animo era molto differen­
te. Tutta Sparta assisteva a uno spettacolo straordinario. Un co­
ro di giovinetti intonava un peana ad Apollo, marciando solenne­
mente al ritmo del canto, che si dice fosse quello tipico delle mar­
ce, l'anapestico. Costoro erano accompagi1ati da un auleta, sep­
pure avessero con sè delle lire e ne sfiorasse1·0 le corde con i plet­
tri. Dopo una sfilata di uon1ini a cavallo riccamente decorati, al­
tri cori di giovinetti intonavano carmi di antichi poeti sparta-

30 L. Deubner, Attische /<este (Berlin, 1932), 138-42; Pickard-Cambrid­


ge, /Jf'A 2 57 ss.; H. W. Parke, /<estivals ofthe Athenians (London, 1977), 125-36.
31 Per le Panatenèe cfr. Deubner, op. cit., 22-35; Parke, op. cit., 33-50.
44 La niusica nel mondo g,·eco
ni, accompagnati dall'a11los, ment1·e in sincronia con il loro
canto alcuni danzatori eseguivano i movimenti tradizionali
più appropriati. E nota anche l'esistenza di processioni di
fanciulle su carri dipinti, in occasione di feste, durante le
qttali venivano sacrificati animali in tal numero da esser suf­
ficienti a tutti i cittadini, nonché ai loro schiavi ed amici32 .

Altre fonti riferiscono dell'esistenza di un peana cantato da


giovinetti, come una parte importante delle celebrazioni, e di
cori di fanciulle, che erano soliti cantare e danzare per tutta
la notte33 .

CERIMONIE PRIVA1'E
'
Dalle feste pubbliche passiamo ora alle cerimonie o cele-
brazioni, che pur prendendo spunto da avvenimenti privati
restavano in qualche modo di pubblico dominio, svolgendosi
fuori dall'ambito 1·istretto della casa e coinvolgendo dunque in
tal modo tutto il contado.
Uno dei principali momenti di u11 matrimonio greco era il
passaggio della sposa, prelevata dallo sposo, dalla casa del pa­
dre alla sua nuova casa. La coppia degli sposi andava via su
di un carro, seguito da tutti i loro amici e beneauguranti, i
quali agitavano delle torce e cantavano imenei, insieme ad al­
tri che invece danzavano o suonavano su un qualcl1e strumen­
to. Ome1·0 descrive u11 sin1ile corteo nella rappresentazione
dettagliata dello scudo di Achille:

Portavano le spose dalle loro stanze sotto la luce delle torce,


attraversando la città, mentre il suono degli imenei saliva
alto nel cielo;
giovani danzato1·i volteggiavano int1>rno e tra di 101·0

:12 Polyc1·ates, 1''G1·H 588 F 1 (probahiln1ente periodo tardo-ellenistico).


:1:1 Xen. Ages. 2. 17; Eltr. Hel. 1465 ss.; Hie1·on. Adv. /,,i,i11ia1t. 1. 308
M.; Nilsson, op. cit., 137.
La ni1tsica nel mondo greco 45
si sentiva il suono degli auloi e delle cetre, mentre le donne,
dalle soglie delle loro case, ammi1·avano lo spettacolo�1.

Un poeta del VI secolo, imitando questo passo, vi aggiunge


cori che danzano e cantano al suono delle siringhe, fanciulle
danzanti al suono della lira, insieme a una folla di giovani, gui­
dati da un auleta35. Ma è Saffo nella sua ode sulle 11ozze di Et­
tore e Andromaca, a darne la descrizione più efficace. Quando
Ettore conduce la moglie a Troia, tutti prendono le bighe e i
carri per accompagnarlo:

Lì si fondevano i suoni della cetra, del soave


aulos e lo strepito dei crotali e le voci delle
fanciulle nel loro canto sacro; quel glorioso clamore si
levava fino al cielo ...

Nelle strade si beve, l'aria è invasa da una profusione di


incensi e di profumi, le donne più anziane lanciano grida di
gioia, mentre gli uomini cantano un peana in onore della cop­
pia nuziale36_
Ma il canto accompagnava gli sposi non solo nel varcare
la soglia della loro casa, bensì per tutta la notte davanti alla
porta chiusa. Pindaro fa riferimento ai canti che le ragazze
nubili intonavano la sera per la loro amica, la sposa, e diversi
brani di questi canti li ritroviamo tra le liriche di Saffo. Uno
di questi frammenti lascia supporre che l'epitalaniio durasse
effettivamente tutta la notte37.

34 Il. 18. 492-6.


35 Ps.-Hes. Se. 272-85.
36 Sappho fr. 44. Cfr. anche Pind. Pyt/1. 3. 88 ss., Aesch. Ag. 705-8,
Soph. A,it. 813-15 con note del Jebh (Cambridge, 1883-1900), Eu1·. T1Y,. 308-
41, Hl<' 10-12, IA 1036-57, Ar. Par 1316-66, Av. 1728-65, Tlies111. 1034 ss., Ca­
tuli. 61. 123, e per le pitture vascolari Wegner, M11.�i/1lehen 95, 191.
3; Sappho fr. 30, 104-17; Pind. Pytli. 3. 17-19. Composizioni letterarie
più tarde basate sull'epitalamio sono Theoc. Id. 18 (in cui le fanciulle a sera
cantano e promettono di ritornare all'alba; cfr. Aesch. fr. 43); Catuli. 62. Cf1·.
inoltre Ap. Rhod. A1-go11. 4. 1160, Procl. ap. Phot. Rihl. 321 a 17; H. W.
46 La musica nel mondo greco
Un altro motivo di celebrazione personale era fornito dal­
la vittoria conseguita in una gara sportiva, nelle celebrazioni
più prestigiose, come ad esempio i Giochi Olimpici, Pitici, Ist­
mici o Nemei. Gli epinici di Pindaro e Bacchilide (e alcuni
frammenti di Simonide) ci mostrano quanto belli ed elaborati
fossero i canti, commissionati per l'occasione da un ricco vinci­
tore. Gli amici del vincitore potevano cantare in suo onore la
sera dello stesso giorno, per celebrare la vittoria durante il
banchetto 3B . Quando poi il festeggiato tornava a casa, lo
aspettava una celebrazione meno improvvisata, con un coro di
giovani39, che si esibivano in un canto festoso - un encomio -
a casa sua o davanti ad essa4o, oppure davanti a qualche alta­
re pubblico, dove quest'ultimo si apprestava a compiere sacri­
fici. Anche persone al di fuori della sua cerchia potevano
prender parte a questi festeggiamenti, poiché tale vittoria da­
va gloria a tutta la città. Come nel caso dei canti nuziali, an­
che questi canti erano accompagnati da lire e altloi insieme41 .
Altro momento importante per la comunità era il funerale,
specialmente nell'VIII e VII secolo, quando sembra fosse moti­
vo di prestigio, per le famiglie più in vista, condurre il defunto
alla pira in maniera solenne, con un gran numero di persone in
lutto, che accompagnavano il feretro, con grida e lamenti,
strappandosi i capelli e i vestiti. Prima di partire per il suo ulti­
mo viaggio, il defunto era stato lavato, unto, vestito con abiti
puliti ed esposto per un giorno o più in casa sua o qualche volta
fuori. Qui i suoi congiunti, soprattutto le donne, lo piangevano.
In alcuni casi i canti funebri venivano cantati da veri e propri

S1nyth, G,·eek Melic Poet:,, pp. cxii-cxx; P. Maes, RE ix. 130-4; E. Contiades­
Tsitsoni, Hy1nenai,1.� u1icl J,;p illiala111i,111 (Stuttgart, 1990).
:is Cfr. Pind. Ne,n. 6. 37 ss. Le Odi brevi 2 e 7 di Bacchilide furono
sc1·itte in queste ci1·costenze.
39 Pind. Ol. 6. 87, P:,•lli. 10. 55, Ne,n. 2. 24, 3. 4, 66, l.�1/1111. 8. I; Bac­
chyl. 11. 10.
10 Bacchyl. 6. 14.
41 Cfr. p. 497.
La niusica nel mo,ido g1·eco 47

professionisti, autori di trenodie, fatti venire da fuori4 2. Ci sono


poche testimonianze letterarie di canti (distinti dai lamenti)
durante i cortei funebri, ma una coppa a figu re nere della fine
del VII sec. e una placca di terracotta un po' più tarda, raffigu ­
rano tale canto, come accompagnato da un auleta. Nel IV sec.
Platone menziona l'usanza di far venire cantori stranieri per
ese guire durante il funerale musica di tipo cario. Si racconta
che per il corteo funebre della cortigiana Pizionica il suo inna­
morato Arpalo avesse ingaggiato un grande coro professionista
e un'orchestra43• Un'altra coppa a figure nere mostra una pro­
cessione in direzione di una tomba, dinanzi alla quale si trova
rappresentata una donna in preghiera e un auleta44. Molto pro­
babilmente canti funebri, già elaborati, venivano intonati da­
vanti alla tomba, se non al momento della sepoltura, o nei gior­
ni successivi della commemorazione, quando si portavano offer­
te in onore del defunto, o quando un altro membro della fami­
glia veniva seppellito nella stessa tomba. Dall'epoca di Solone
in poi, apprendiamo dell'approvazione di alcune leggi in diverse
città, promulgate per porre un freno alle stravaganze dei fune­
rali. A Ioulis, nell'isola di Ceo, e a Delfi si era stipulato un ac­
cordo, in base al quale i cortei funebri dovevano svolgersi in si­
lenzio. Il lamento funebre sulla tomba fu sempre più limitato, e

42 /1. 24. 719-76, Od. 24. 43-64, Aesch. Pe,-s. 935-40, Sept. (861 ss.J, PI. Leg.
947 b-c; E. Reiner, Die 1·it11elle Totenklage de,· G,·iechen (Stuttgart e Berlin, 1938),
61-70; M. Alexiou, The Rit,,crl /.,a1nent i1t G1't.>ek T1uditio11. (Cambridge, 1974), 5 ss.,
11-14, 27-9, 39-42; E. Ve1·meule, Aspects r1f /)eat/1. i1t J,;n,-ly G1-eek A,t ancl P,,et1y
(Berkeley e LA, 1979), 14-17; R. Garland, Tlie G,-eek Wa)' of Ueat/1 (London, 1985),
23-31. Su un' hydria corinzia del 560 ca. è raffibrurata una Nereide, che piange
Achille esanime con la lira tra le mani (Louvre E 643; Wegne1·, Bilde,·, 41 ).
43 Pa1·is 355, CVA F1·ance 10 (Bibl. Nat. 2) tav. 71, 73; PI. Leg. 800 e
con schol., cfr. Hsch. " 824; Posidonio, f,'G,·H 87 F 14 = fr. 168 Theiler, Po.�ei­
donio.�. Die J,'1·ag111e11/e (8e1·lin-New York, 1982). In Aesch. Sept. 915-21 la
p1·oces11ione funehre per i figli di Edipo è carat.terizzata dal (Jianto o dal la­
mento, esattamente come nei versi finali spuri ( 1058-67); t/11·e11os al verso
1064 non indica necessa1·iamente un canto di Antigone.
44 Paris 353, CVA loc. cit. tav. 71-2.
48 La niusica nel inondo g,·eco

ad Atene gli inni funebri d'occasione furono proibiti, poiché si


potesse dar sfogo ad espressioni più spontanee di dolore, evi­
tando così l'uso di composizioni artistiche gìà pronte per l'occor­
renza45_ Tuttavia, in altre città presso alcune famiglie più agìa­
te fu istituito l'uso di canti funebri commemorativi. A Corinto,
la moglie megarese del nobile Bacchio veniva compianta ogni
anno da un coro di cinquanta gìovani (uomini e donne) fatti ve­
nire da Megara46 • La Clitennestra di Sofocle aveva ordinato dei
sacrifici mensili e delle esibizioni corali per commemorare Aga­
mennone47 . Il principe cipriota Nicocle onorava il suo defunto
padre con 'cori e musica', con gare atletiche e con corse di ca­
valli e di navi4B_ A Megalopoli, Filopemene veniva onorato,
dopo la morte avvenuta nel 182 a.C., con sacrifici annuali ed
encomi cantati da giovani4 9. Canti funebri commissionati a
poeti come Simonide e Pindaro ottennero fama letteraria,
seppure nulla si sa delle circostanze in cui furono eseguiti.

PRODUZIONE MUSICALE PRIVATA

Nella società ritratta dai poemi omerici, la musica e il can­


to, specialmente il canto epico tipico dello stesso Omero, costi­
tuiscono il modo più diffuso d'intrattenere gli amici e i parenti
durante ricevimenti privati. Gli aedi Femio e Demodoco, legati
rispettivamente ai palazzi reali di Itaca e Scheria, sono invita­
ti a suonare la lira e a cantare le gesta degli eroi, mentre gli

45 F. Sokolowski, L<Ji.s sac,-ées cles cité.s g1·ecq11.e,q (Paris, 1969), n. 77 C


15 (Delphil, 97 A 11 (Ioulis); Plut. S1Jl. 21. 5; Alexiou, op. cit. 14-23; Garland,
op. cit. 21 ss.
4,; A11ecd. Rellk. 281. 26, cfr. Zenobius (vulg.) 5. 8 in Leutsch-Schnei-
dewin, CrJ1p11..s Pa1YE1niographo1·1,111 G1·aeco1u1,1, i. 117.
41 El. 277-81.
4H Isoc. 9. 1.
�9 Diod. 29. 21.
La m1tsica nel mondo greco 49
.
ospiti mangiano, bevono e ascoltano5°. Odisseo pensa che non
ci sia piacere più grande dello stare seduto a un banchetto,
ben provvisto di cibo e di vino, ascoltando un aedo5 1, il quale
spesso forniva anche musica per le danze52, come si può dedur­
re dall'episodio di Demodoco, in cui l'aedo fa bella mostra delle
sue doti musicali, suonando e cantando in uno spettacolo
all'aperto, attorniato da un gruppo di giovani danzatori, per
poi esibirsi infine in un 'a solo'53. I Troiani e gli alleati, seduti
attorno al fuoco dei loro accampamenti, si distraevano al suo­
no di a1tloi e siringhe54. Sotto l'effetto del vino, si sa, anche un
uomo saggio può trovarsi a cantare, ballare, ridere, o a parlare
sconsideratamente55. Si immagina che anche gli dèi dell'Olim­
po si divertano con la musica mentre Apollo suona la lira, le
Muse cantano e le altre divinità ballano56_
La maggior parte della poesia elegiaca e della lirica monodi­
ca del VII, VI e V sec. veniva eseguita durante simposi, o feste
d'ambito aristocratico, per accompagnare le gioie del vino e del
banchetto. Tutti i partecipanti cantavano a turno un brano di
qualsiasi genere: un piccolo inno, un testo di esortazione o com­
mento su eventi politici, riflessioni poetiche sulle gioie del vino o
sulle pene d'amore, consigli mo1·ali, parodie umoristiche. Alla fi­
ne della serata l'allegra compagnia gozzovigliava per le strade, e
ancora cantando e ballando passava per le case degli amici.

5,i Od. 1. 150•5, 325-422; 8. 43-108, 471-541; 17. 261-71, 358-60; 22.
330-56; cfr. Stesicoro, SLG 148. 3-4. La lira è definita 'compagna di banchetto'
O,l. 8. 99,17. 271.
s1 Od. 9. 5-11.
52 Od. 1. 152,421; 4. 17-19; 23. 133•47.
03 Od. 8. 250-369; cfr. le note di J.8. Hainsworth su 254 e 256-384 in
A. Heubeck e alt1·i,A Co1r1111e11/a1y 011 Hon1e1·'s Ody.s.sey, i (Oxford,1988), 362.
54 Il. 10. 13.
55 Od. 14. 463-6,cfr. 1. 421, 17. 605,18. 304,Hy,n.n. Ho,n. Me,-c. 56.
06 Il. 1. 603-4, Hes. Th. 36-52, ps.-Hes. Se. 201-6, Hy111r1.. Hom. Ap.
186-206, Titano,nachia fr. 6 Bernabé,Pneta1·1,1n epicn1·u111 G1-aeco1·1,1n te.�li1no-
11ia et {,ug,nenla (Leipzig, 1987) = fr. 5 in Davies, Epico1·1,1n g1ueco1'1,1n f1·ag-
1nenta (Géittingen, 1988). Pind. Pyt/1. 1. 1-12, Ermippo fr. 31 K.-A.
50 La musica nel mondo g1·eco
Di solito i brani in metri elegiaci venivano accompagnati
da un auleta, mentre quelli in metri più elaborati erano ac­
compagnati dal cantore stesso con una lira o, meno frequente­
mente, con un'arpa. AI poeta era possibile comporre grazie al­
la sua creatività sempre nuovi c1:11·111i; chi invece non aveva
questa fortuna non poteva far altro che ripetere quelli ormai a
tutti ben noti. Teognide dice al suo amico Cirno di aver reso il
suo nome immortale con la poesia:

sarai ad ogni pranzo, ad ogni festa


e molti uomini parleranno di te,
amabili giovinetti accompagnati da piccoli auloi
canteranno le tue lodi con voci soavi e limpiden7 •

Così Teognide spera che i suoi canti per Cirno godano a


lungo di una grande diffusione nei simposi. Certamente ad
Atene, nel V secolo, chi partecipava ai simposi cantava solita­
mente dei canti o dei brani tratti da poeti 'classici', quali Alc­
mane, Alceo, Stesicoro, Anacreonte, Simonide, Frinico, Pinda­
ro ed altri, includendone inoltre tra questi alcuni composti ori­
ginariamente per tutt'altri ambiti5B_
L'abilità nel suonare la lira era cosa piuttosto diffusa tra
i nobili dell'età arcaica. Achille e Paride vengono rappresen­
tati nell'Iliade come esperti nel suonare la lira, cosa che an­
che alcuni tra i prestigiosi committenti di Pindaro erano in
grado di fare59 . Si sa che Temistocle era stimato poco perché
non sapeva suonare la lira né sapeva cantareso. Di Cimone si

57 Theog. 239-43.
68 Cfr. Tav. 6; Ar. Nub. 1354 ss., fr. 235, Eup. fr. 148, 395, Timeo, 1''G1·H
566 F 32; R. Reitzenstein, l!:pig1-a1n111 und Sk,,ti,,n (Giessen, 1893), 24-33. Sul
simposio in generale come scena1·io per l'esecuzione del canto cfr. M.L. West,
St11.dies in G,-eek 1':Legy a11cl Ja,nbu.s (Berlin e New York, 1974), 11-17; W. Ro­
sler, Dic/1te1· 11nd G1·11ppe (Munich, 1980), 37 ss., 87 ss., 94 ss., 98 ss.; E, L.
Bowie, JHS 106 (1986), 13-21; O. Murray (ed.), Sy,npntica (Oxford, 1990).
59 Il. 3. 54, 9. 186; l'esule cireneo Damofilo, Pind. Pyt/1. 4. 295; Timo­
crito di Egina, Ne,n. 4. 14; forse lerone, 01. 1. 16; Arcesilao, Pyth. 5. 114.
oo Ione di Chio, FGrH 392 F 13 (Plut. Ci111. 9. 1, Them. 2. 4, Cic. Tu.,;c.
. 1. 4J.
La mttsica nel mondo greco 51

diceva (secondo quanto ci riferisce uno scrittore a lui ostile)


che, pur sapendo cantare abbastanza bene, mancava comple­
tamente di una qualsiasi educazione musicale61 ; intorno al
420 a.C. l'espressione 'non sa suonare la lira' corrispondeva
come significato a 'non ha ricevuto una buona educazione'62_
Socrate, in età avanzata, prendeva lezioni di lirasa.
Il fatto che non tutti sapessero suonare la lira è eviden­
ziato nella prassi seguita dagli Ateniesi durante il simposio.
Al termine della cena, venivano versate le libagioni; la terza
libagione era per Zeus Sotér ed ognuno si univa ad essa can­
tando un peana. Poi si cominciava a bere. Veniva fatto gira­
re tra gli invitati un ramo di alloro o di mirto, ed ogni ospite,
a cui toccava in mano il ramoscello, doveva cantare o recita­
re qualcosa, oppure continuare il brano dal punto in cui il
cantore precedente l'aveva interrotto. Di solito veniva ingag­
giato un auleta, per fornire gli accompagnamenti necessari
al canto. Infine i più abili cantavano accompagnandosi con
la lira64.
Verso la fine del secolo, tuttavia, ci fu un cambiamento di
tendenza negli usi e costumi. I giovani seminavano scandalo
tra i più anziani, recitando brani tratti da drammi moderni,
allontanandosi dal repertorio tradizionale, oppure rifiutando
del tutto l'idea di recitare o di cantare durante una festa. Al­
cuni anfitrioni ingaggiavano fanciulle danzanti, acrobati e
strumentisti per intrattenere i loro ospiti, mentre altri, disde­
gnando certi tipi di spettacolo, si accontentavano delle loro
conversazioni intellettuali65•

61 Stesimbroto, J,'G,·H 107 F 4; per il suo canto, Ione, loc. cit.


G2 Ar. \'e.,p. 959, 989, cfr. liq. 188 ss., 985 ss. (di Cleone), Eup. fr. 208.
,;� PI. J,J1,tliyde1nus 272 c, cfr. Me11ex. 236 a.
114 Dicearco fr. 88-9 Weh1·li e altre fonti; cf1·. Reitzenstein, op. cit., cap.
l; F. Wehrli, Vie Sch11le de.s A,·i.,totele.s, i (Basle, 1944), 69-71.
65 Ar. N1,b. 1354 ss., Eup. fr. 148, 398, Efippo fr. 16, Antifone fr. 85;
PI. P,·t. 347 d; Sy,np. 176 e, Xen. Sy,np. 2. 1-3. 1, 7. 2-5, 9. 2-7, lppoloco (300
a.C.ca.) ap. Ath. 129 a, d; Reitzenstein, op. cit., 30 ss.
52 La m11sica nel mondo greco
Se il simposio maschile ebbe un ruolo di grande impor­
tanza per la produzione di musica privata, non dovremmo tra­
scurare l'esistenza di altre occasioni riservate ad una cerchia
più ristretta. Le donne appartenenti alle famiglie aristocrati­
che non partecipavano infatti al simposio, ma rimanevano
nelle loro stanze, cantando probabilmente anche loro. Gli
ospiti di Agatone, al convito descritto da Platone, decidono di
fare a meno della loro auleta e 'la lasciano andare a suonare
per conto suo, o, se vuole, per le donne che stanno dentro'66,
Pitture vascolari rappresentano spesso figure di donne con
strumenti musicali (tav. 7). Anche Saffo e le sue compagne fa­
cevano musica, festeggiando in casa e divertendosi come nelle
riunioni maschili.
Il canto accompagnava spesso i lavori domestici. Calipso e
Circe nell'Odissea cantano ai loro telai. Ci sono anche altre testi­
monianze più tarde di donne che cantano, mentre tessono67, men­
tre macinano il grano o pestano il frumento nei mortai68. Madri e
balie cantano la ninna-nanna ai loro piccoli69. Anche le donne in­
tente alla filatura della lana avevano i loro canti70.
Gli uomini impegnati in occupazioni militari, come pure
quelli liberi da tali incombenze, cercavano conforto nella musi­
ca. Achille, nel suo tempo libero, per rinfrancarsi dalle f atìche
della guerra di Troia, cantava e suonava la lira in compagnia
di Patroclo. Il giovane Anchise, solo nella sua grande casa, se
ne andava in giro suonando la lira, con particolare sonorità.
La pittura vascolare (e forse p1·in1a ancora la poesia epica) rap-

r,13 PI. Sy111p. 176 e.


,;; Od. 5. 61; 10. 221, 254, Eur. /A 788, Epica1·1no fr. (spu1·.) 14.
6H Ar. N11b. 1358, PMG 869, Ar. Byz. fr. 340A Slater, A1·i.stopliani.s Ry­
za11tii frag,nenta (Berlin-New York, 1986), (/1i111ai,1.�); Ar. fr. 352, Frinico Com.
fr. 14, Nicocare fr. 9, Nicofonte fr. 8; Trifone fr. 113 Velsen ap. Ath. 618 d.
�9 PI. /,eg. 790 d-e, Theoc. Id. 24. 7-9, Crisippo, SVF iii. 184. 8, Gal. vi.
37 Kiihn, Ath. 618 e, Sext. Emp. Malli. 6. 32, Hsch. s.v. ba11.kaléi11.
10 Trifone, )oc. cit.
La mltsica nel mondo greco 53

presenta Paride intento a suonare la lira, nel momento in cui


giungono le tre dee a chiedere il verdetto sulla loro bellezza, e
lo stesso faceva Egisto, quando Oreste irruppe dentro casa per
ucciderlo7 t . La paziente sentinella nell' 'Aga,nennone' canticchia
per mantenersi sveglia. Aristofane paragona i canti di Eschilo a
quelli di un cordaio. Il poeta comico Cratete riferisce di alcuni
canti tipici degli addetti alle te1·111e72. Anche i pastori cantavano e
suonavano la siringa73• Le gare di canto tra pastori erano senza
dubbio una consuetudine, molto prima che Teocrito le elevasse a
dignità letteraria nei suoi Idilli bucolici.
Vanno citati anche i canti per bambini. Alcuni dei loro gio­
chi richiedevano dei versi o delle canzoncine, per accompagnare
movimenti e gesti particolari. Diverse filastrocche sono riportate
da scrittori tardi, studiosi dell'antichità, e sebbene non ci sia al­
cun riferimento certo al periodo classico, difficilmente si può
supporre che durante tale periodo non esistesse niente del gene­
re. Il gioco con la palla, che Nausicaa fa con le sue giovani ami­
che nell'Odissea, pare comp1·endesse anche un canto e un ballo.
A.t·istofane fa riferimento a dei versetti che i bambini erano soliti
cantare mentre battevano le mani, o nel caso in cui una nuvola
copriva il sole74 . Si attesta l'esistenza locale di canti più lunghi,
cantati dai bambini in particolari giorni dell'anno, quando era
usanza andare in giro per le case, chiedendo cibo in dono75•

71 //. 9. 186, Hy1nn. Ho1n. Vc11. 80; Maas-Snyder, op. cit., 52 fig. 16,
104 fig. 9. 137 lìg. 17.
7i Aesch. Ag. 16, cfr. Ar. N11h. 721; A1·. Rc111. 1297; Cratete fr. 42 (v. JJiù
avanti n. 77).
7:i //. 18. 526, Epicar1no f1·. 4, 105 (?i, ps.-Aesch. PV 574, Soph. fr. 281 a,
P/1i/. 213, Eur. Al<·. 577, /A 57fì, ps.-Eur. RI,.,,.,. 553, PI. Rc.sp. 399 d, Filosscno,
l'l\f(; 819; v. il con1mento di R. Seafo1·d (Oxford, 1984) ad Eur. Cyc. 41-81.
74 PMG 852, 861, 875, 87fì; O,l. 6. 101; A1·. fr. 404.
75 Horn. Epig,·. 15 (Samo), PMG 848 ( Rodi l, e altro ml1te1·iale raL-colto in
Ath. :359d-360d. l}usanze è sopra,'Vissute in Grecia e in molti altri paesi; cfr. A.
Dieterich, Kleine Sc/11·i/�e11 (Leipzig e Berlin, 1911), 324-52; ,Jacoby in 1''G,·H 526 F
l; S. Raud-Bovy, H.vza11li11a-Melaby:u,11li11a 1 (1946), 23-32, e Rc1•1tr! de 1n11.siet1l11gi1i
54 (1968), 8-10; K. Meuli, Ge.'l<l1r11111•llc Sc/11·ifl.e11, i (Basle e Stuttga1't, 1975), 33-68.
54 La mitsica nel inondo greco
LA MUSICA E IL SUO RUOLO DI ACCOMPAGNAMENTO IN DIVERSE A'l'I1VI'I'À

I Greci conoscevano bene il valore della musica come


elemento di sostegno nell'attività fisica e lavorativa, spe­
cialmente in quelle di carattere ripetitivo o ritmico. Doveva
servire a stimolare l'intelletto, a mantenere la concentrazio­
ne e a sincronizzare i movimenti. I canti delle filatrici di la­
na e dei cordai sono già stati citati, cosl come quelli delle
donne, addette alla macina del grano. C'é un modello in ter­
racotta, proveniente da Tebe, datato a partire del VI sec.
a.C., che mostra un gruppo di donne mentre impastano il
pane in presenza di un auleta, che ne accompagna il lavoro
con la musica76,
Il poeta comico Teleclide fa menzione di un canto,
eseguito da lavoratori salariati durante il lavoro nei cam­
pi, forse nel periodo del raccolto, quando era necessaria
maggior mano d'opera. Esisteva una canzone tradizionale
dei mietitori, chiamata il Lityerses, a cui fanno riferimen­
to Menandro ed altri. Teocrito ce ne dà una versione, e
parla anche di una fanciulla auleta, che, col suono
dell'aulos, accompagna il lavoro dei mietitori77_ Un'altro
tipo di canto tradizionale era il Linos, eseguito al tempo
della vendemmia. Omero lo descrive come un canto pro­
cessionale, guidato da un giovinetto con la lira, seguito da
giovani di entrambi i sessi, che, portando secchi pieni di
uva, camn1inavano saltellando e rispondendo in coro con
git1bili alla musica e al canto del giovane citarèdo is . Sap-

,,: V. Tav. 8.
77 Teleclide fr. 8; Men. Ca1·clied,J11.i1,s fr. 3 Sandbach (Oxford, 1972);
Theoc. Id. 10. 16, 41, con con1mento del Gow. Polluce 4.55 sostiene tuttavia che
il l,itye,·se.� fosse cantato sull'aia. Il canto degli addetti alle terme (halaneo11),
di cui ci parla Cratete (v. n. 72), potrebbe essere invece degli spigolatori
(kala111er:·,n), se si pensa ad un errore da parte dello scriba.
78 Il. 18. 561-72; cfr. Hes. fr. 305, JJMG 880, Hdt. 2. 79.
La musica nel mondo greco 55
piamo anche dell'esistenza di musica e canti destinati al­
la pigiatura dell'uva 79,
All'occorrenza gli auleti potevano essere presenti anche nel
corso di grandi opere di costruzione. Lisandro riunì il maggior
numero possibile di fanciulle in grado di suonare l'aulos, perchè
accompagnassero la distruzione delle mura di Atene, sconfitta
dalla lega peloponnesiaca, capeggiata da Spartaso . Quando la
città di Messene fu costruita nel 369 a.e., le mura vennero edifica­
te con l'accompHgitamento di auleti81, Uno dei Tolomei, forse Filo­
patore, (il quale regnò dal 225 al 205 a.e.) viene ricordato per aver
usato degli auleti, affinchè sostenessero con la musica la mano­
dopera intenta a trascinare in mare una grande nave82 .
A bordo della nave l'auleta poteva essere molto utile nel­
l'aiutare i rematori a mantenere il ritmo, rinvigorendone
l'umore; era perciò considerato membro regolare dell'equipag­
gio di una trireme ateniese. Quando Alcibiade tornò dall'esilio
nel 408 a.e., portò con sé un attore tragico famoso, con la fun­
zione di nostromo, insieme al virtuoso dell'aulos erisogono,
perchè desse il tempo ai rematori83.

79 Callisseno, .. FG,·H 627 F 2 p. 170. 11 J., Poli. 4. 55; cfr. Philod. Mus. 4. 5
p. 47 Neubecke1·, Uber die M1t1<ik. Vie,tes 81,cli (Napoli, 1986); Sa11111ielb11.ch 5810
(un contratto di un auleta datato al 322 d.C. ); Longo, Dnph11is t111d Chloe 2. 36;
Anac1--eontea 59. 8; lo scolio di Areta a Clem. P1-ot1·., i. 297. 4 Stii.hlin-Friichtel­
Treu, iii. (Berlin, 19852). Un basso rilievo egiziano del 3000 a.C. mostra due uo­
mini che battono il ritmo con dei bastoni, mentre i vendemmiatori pigiano l'uva.
so Xen. Hell. 2. 2. 23, notizia ripresa da Plut. f,ys. 15. 5. Plutarco con­
side1·a,•a tale musica come celebrativa, anche se non è da escludere la possibi­
lità che fosse al tempo stesso 'musica di accompagnamento al lavo1·0'.
s1 Paus. 4. 27. 7.
82 Diogene di Seleucia in Pl1ilod. M11s. p. 34 van Krevelen De M11ziek
(Amsterdam, 1939) = 195 Risp11li Il p1·i1n,, libi-o del Pe1·i Mousike.� di Filode-
1110, in Ri,:e1-c/1.e ,q11i Papi1·i E1·cola1tesi I. ( 1969). Cfr. p. 154 Krevelen = 47 Neu­
becker, op. cit.; E. K. B orthwick, BICS 35 (1988), 91-3.Callisseno, che descri­
ve quello che potrebbe essere il varo della stessa nave, parla solo di grida e
segnali di tromba (FG1·H 627 F 1 p. 162. 29 J.).
11.1 Duris, f,'G1·H 76 F 70. Altri riferimenti: Ar. Aclt. 554, Eur, T,v. 126,
/G 22 . 1951. 100, Dem. De Cc,,·. 129, Philod. Mu.q_ 4 p. 47, 48 Neubecker op.
cit., Poli. 1. 96, 4. 56, 71. Eur. IT 1125 sostituisce un flauto di Pan.
56 La mttsica nel ,nondo g,·eco

Anche per chi n1arciava in battaglia la musica era ritenuta


utile per sostenere il morale e il ritmo di marcia. In Omero non
troviamo alcun riferimento a quest'uso, ma alcune pitture va­
scolari provenienti da Corinto raffigurano un auleta, mentre ac­
compagna dei guerrieri in battaglia. Quest'uso è attestato dal V
sec. in poi in molti autori, i quali affer111i:Ulo fosse molto diffuso
nell'esercito spartano84 • Tucidite descrive gli spartani mentre
avanzano in guerra 'lentamente, al suono di molti auleti, poiché
quella è loro usanza, non per motivi religiosi, ma perché in que­
sto modo la loro avanzata risulta ritmica e la loro schiera diffici­
le a rompe1·si, come invece avviene spesso nelle truppe numero­
se, quando avanzano'. Plutarco sviluppa ulterio1·111ente questo
quadro:
.
quando la loro schiera era ben allineata, con il nemico schie­
rato all'orizzonte, il re sacrificava il capro, ordinando a cia­
scuno di mettei-e in testa delle ghirlande e dicendo agli auleti
di suonare il n1otivo di Castore, mentre lui dava il \•ia al pea­
na di marcia; era una cosa solenne e terrificante da vedere,
questi soldati che marciavano a tempo di -musica, in linea
perfetta e del tutto concentrati, mentre perfino in pericolo di
morte seguivano calmi e sorridenti la musica.

Tuttavia non solo le attività collettive, ma anche quelle in­


dividuali prendevano il loro ritmo dall'aulos. lpponatte, in un
canto satirico indirizzato ad un ingordo che vuole dimagrire, gli
raccomanda di bere la medicina, ma prima di tutto di spoglia1·si
e di fare esercizi fisici 'mentre Cicone ti suona l'aria di Codalo'85.
Era una cosa abituale avere un auleta al proprio servizio, men-

81 V. Tev. 9; J. Salmon, JHS 97 (1977), 89 ss.; Epice1·mo fr. 75 (con


schol. Pind. Pyt/1. 2. 1271, Thuc. 5. 70, Xen. J,c,c. Poi. 13. 7-8, A1·ist. f1·. 244,
Polyb. 4. 20. 6, Plt1t. J,yc. 21. 4, 22. 4-5, etc. l Cretesi marcia,•ano al suono
dell'a11lo.• e della lira (Eforo, r'G,·H 70 F 149 p. 88. 29 J., cfr. Polyb. loc. cit.,
Geli. NA 1. 11. 6, ps.-Plut. /)e 1111,.,. 1140c, Ath. 517a, 627d). E1·odoto (1.17.11
descrive l'esercito !idio di Aliatte che avanza al suono degli a11l11i, delle sirin­
ghe e delle arpe. Si veda inoltre W. K. Pritchett, A11cient G,·eek Milila1y 1'1·ac­
lit·c.,. i (Berkeley e LA, 1971 ), 105-8.
H,; Fr. 118 c; cf1·. M. L. West, St,,,lie., in 01"1..'Cll r:legy a11,l /11111h11.,, 147 ss.
La musica nel inondo greco 57
tre ci si allenava, e talvolta, quando si competeva in gare atleti­
che di diverso tipo. Molti dipinti su vasi del VI e V secolo testi­
moniano l'esistenza di questo costume, sop1·attutto per quanto
riguarda il salto in lungo o il lancio del disco o del giavellotto. Ci
viene detto che per accompagnare il salto in lungo nel pentatlon
olimpico si suonava una 'melodia pitica', la quale sembra venis­
se eseguita dall'auleta, premiato per la sua musica ai giochi piti­
ci di due anni prima86. Filostrato sostiene che lo scopo fondamen­
tale era quello di dare al ginnasta un ulteriore stimolo. Altri au­
tori fanno riferimento alla musica dell'attlos come accompagna­
mento nel pugilato e (in una particolare festività argiva) anche
nella lotta liberas7 _

IL P01'ERE DELLA MUSICA

I Greci erano sicuri del fatto _che la musica potesse influi­


re sullo stato d'animo degli ascoltatori. Essi riconoscevano la
sua capacità di calmare, consolare, dist1·arre, rallegrare, ecci­
tare, infiammare, esaltare fino alla follia. Avevano infatti teo­
rie ben precise, di cui si parlerà più avanti, sui vari effetti de­
terminati sull'animo umano dai diversi ritmi e dalle differenti
armonie musicali. Si racconta di un certo tipo di musica, usa-

�•; V. Tav. 10; Paus. 5.7.10, 17.10; 6.14.10; Diogene di Seleucia, SVf'
iii. 225. 31 (che fa menzione anche del lancio del disco e del pugilato), ps.­
Plut. /)e 1111,.s. 1140d, Philostr. /)e g)•1n11a.stiea 55.
87 Epicar1no fr. 210; Paus. 5. 17. 10 (la cassa di Cipselo); ps.-Plut. /)e
1nu.s. 1140c. Si dice eh� gli Etruschi si siano se1·viti dell'accompagnan1ento di
tale musica nel pugilato, nel flagellare gli schia,•i e nell'impastare il pane
(Alcin10, J,'G,·H 560 F 3, Arist. f1·. 608, Eratosth. J,'G1·H 241 F 4; per l'impa­
statura del pane, cfr. p. 23). Cfr. Wegne1·, M11.�i/1/,,f,en, 101 ss., 192-4 (lista
dei vasi) e tav. 5a; H. A. Harris, G,·eek Athlete.s 011.,l At/11,itics (J,ondon, 1964),
81, 84, e tav. 7, l2b: J. Juthner, P/1i/,,,.11·atos 11bc1· G.v1n11astik (Leipzig e Ber­
lin, 1909), 301, e Die at/1/cti.�chen Leibesiib11nge11 der Griec/1e11, ii(l) (Sitz.
Wie11 249. 2, 1968), 163 (lig. 36), 174 (lig. 48), 220, 341, e tav. 46a, 52, 55b,
60, 90, 94b.
58 La musica nel mondo greco
ta deliberatamente per influenzare lo stato d'animo dei citta­
dini. Infatti quando Sparta fu sconvolta da violenti tumulti in­
torno alla prima metà del VII sec. a.C., l'oracolo raccomandò di
mandare a cercare il 'cantore di Lesbo': si decise per Terpan­
dro, il quale recatosi a Sparta riusci a riportare grazie al suo
canto il buon ordine e la pace nella città. Simili imprese vengo­
no attribuite anche a Talete e Stesicoro88• Si narra poi che Pi­
tagora avesse assistito ad una scena significativa a riguardo,
mentre vagava di notte per guardare le stelle a Tau1·111i11a. Qui
aveva visto un giovane, che, accecato dall'amore e dalla.gelo­
sia, ubriaco fradicio, si preparava ad incendiare la casa della
sua amata, accompagnandosi con il suono di una musica frigia;
il saggio Pitagora, intervenuto prontamente, riuscì a calmarlo,
persuadendo l'auleta a suonare una melodia più austeras9.
Nessuno di questi episodi può essere considerato storica­
mente attendibile, ma l'idea che la musica potesse portare a
queste azioni, anche estreme, era certamente molto diffusa. I Pi­
tagorici in particolare dicevano di aver sviluppato (o meglio di
aver ereditato da Pitagora) una scienza musicale psico-terapeu­
tica con un programma quotidiano di canti e brani per la lira, in
grado di rendere agili e svegli al mattino quando ci si alzava, e
in grado alla sera di purificare dalle ansie della giornata, pla­
cando l'animo e preparandolo a sogni gradevoli e profetici90•

88 Arist. fr. 545, Diod. 8.28, ps.-Plut. De mus. 1146b, Suda iii. 370. 10,
etc.; Plut. l,yc. 4. 3; Philod. Mus. p. 42 Krevelen, op. cit. = 221 Rispoli, op. cit.,
182 Krevelen, op. cit. = 65 Neubecker, op. cit., (PMG 281 e, d).
89 Cic. /Je cnnsilii.9 ,911is fr. 3 p. 339 Miiller, Sext. Emp. Matli. 6. 8, Iam­
bl. De vita Pythag,1rica 112. Una storia simile è riferita a proposito di Damo­
ne (Diels-Kranz 37 A 8): Galeno, De placitis Hippocratis et Plato11is 9. 5,
Mart. Cap. 9. 926.
�o Aristox. fr. 26, 121, Quint. lnst. 9. 4. 12, Dio Chrys. 01·. 32. 57 (i.
283. 24 Arnim, ii. (Berlin, 1893-96)), Plut. De ls. et Os. 384 a, Aristid. Quint.
2. 19 p. 91. 27, Porph. Vita Pythago,-ae 30, 32 ss., Iambl. De vita Pythagorica
64 ss., 110 ss., 114, 164, 224, Mart. Cap. 9.923. Cfr. PI. Ti. 47d, Senocrate op.
Mart. Cap. 9. 926, Chamaeleon fr. 6 Giordano, Aristox. fr. 6; E. R. Dodds, The
Greeks and the Jr,·ational (Berkeley e LA, 1951), 80.
La musica nel mondo greco 59

Si ha notizia inoltre di un pittore, solito trarre ispi1·azione


dal canto di un citarodo, che ne accompagnava la realizzazio­
ne pittorica delle sue opere91 ,
Più ingenuamente si credeva anche all'utilizzazione della
musica come strumento per curare i malesseri fisici. Veniva
inoltre affidato alla musica un potere magico, di cui solo lo scia-
mano o il v1::ggente erano in grado di trarre beneficio, servendo-
si di pratiche misteriose92. Nella storia della medicina greca la
musica non ebbe alcun ruolo: i veri dottori facevano ricorso a ri­
medi naturali come esercizi ginnici, bagni, dieta, sostanze me-
,
dicinali oppure in casi estremi alla chirurgia. E sopravvissuto
invece il suo uso nella cosiddetta pseudo-medicina dei ciarlata­
ni e delle vecchie fattucchiere, dei taumaturghi e dei culti mi-
sterici. Possiamo distinguere tre manifestazioni di questo tipo:
for-1r1ule magiche; peani e canti purificatori; musica considerata
efficace per le sue intinsiche proprietà musicali.
Nelle fur-rriule magiche la musica riveste un ruolo marginale; in
questo caso si riteneva infatti cosa deter·tttinante, trovare la for·111ula
giusta. In un brano di Omero, la fasciat.111-a di un ferito viene esegui­
ta, pronunciando una fu1·1r1ula magica, in grado di f1::1·11tiil"e la perdi­
ta di sangue; Pinrlat'O rappresenta Asclepio come capace di servirsi
di for·1r111le magiche, areanto ad altri metodi terapeutici93.
Nel caso del cosiddetto 'morbo sacro', l'epilessia, i supersti­
ziosi si recavano spesso da cosiddetti veggenti94• Si dice che Pi-

�1 Diogene di Seleucia, SVF iii. 227. 19 (Philod. M1l8. 4 pp. 48 ss. Neu­
becke1·, op. cit.). Forse il riferimento è a Parrasio, che, come si racconta, aveva
l'abitudine di cantare mentre dipingeva (Theophr. fr. 79, Wimmer-Didot,
Theoph,usli Eresii opet-a q11.ae supe,-sunl ,,,nnia. (Paris, 1866) = fr. 552NB For­
tenbaugh (Leiden - New York - Ktiln, 1992) con Ael. VH 9. 11).
92 Cfr. F. Densmore, 'The Use of Music in the Treatment of the Sick by
American Indians', Mu.�ical Quarle,·ly 13 (1927), 555 ss.; A. Machabey, 'La
Musique et la médecine', Polyphonie 1950 nr. 7/8, 40 ss.; D. M. Schullian e M.
Schoen, Music and Medicine (New York, 1948). David liberò Saul dallo spirito
del male suonando la sua lira (non l'arpa): 1 Sam. 16. 23.
93 Od. 19. 457; Pind: Pyt/1. 3. 51.
94 Hippoc. De ,norbo sacro 1. 12, 39, Dem. (25]. 80.
60 La musica nel mondo greco
tagora avesse usato 'incantesimi e formule magiche', unite alla
semplice musica, per guarire un malato95. Anche le ostetriche
ne facevano uso insieme a pozioni magiche, che dovevano pro­
vocare e poi alleviare il travaglio96. Naturalmente gli incantesi­
mi avevano un ruolo importante non solo nella guarigione, ma
anche in diversi altri tipi di magia. Queste fur1nule venivano
usate per esercitare un influsso su elementi della natura, come i
venti97, o per incantare qualcuno98, per farlo innamorare99, o
per purificare le case e il bestiame too.
Il peana, di cui si è già trattato in un contesto più ampio
(p. 36), viene associato all'idea della purificazione da eventuali
influssi malefici. Un compositore di peana, Talete di Gortina,
vissuto a Creta nel VII secolo, sembra si fosse recato a Sparta
su consiglio dell'oracolo (la storia è simile a quella· di Terpan­
dro) e avesse liberato la città dal castigo divino per mezzo della
sua musica 101 . Ci viene anche riferito che Pitagora era solito
cantare il peana di 'falete con la lira, per infondere nei suoi di­
scepoli serenità spirituale, avendo inoltre a disposizione anche
dei canti, con cui curare particolari malattie fisiche 1°2 .
Altre testimonianze riferiscono che l'efficacia delle tera­
pie musicali di Pitagora era dovuta ad una selezione scrupolo-

9,, Porph. Vita Pythago,·ae 30, 33, Iambl. [)e vite,. l'ythagc11·ica 164.
r,� PI. T/11. 149 cd.
117 Aesch. Ag. 1418, una metafora che implica una realtà.
98 Aesch. Eu,n. 306 ss., PI. Resp. 364 e, Leg. 933 a.
1,9 Eur. Hipp. 478, Xen. M,,111. 2. 6. 10.
11><1 PI. Resp. 364b, Theophr. Hist, PI. 9. 10. 4. Spesso si tro,•a il significa­
to metaforico di "incantare'' qualcuno con la forza della persuasione: Pind.
P.vtli. 4. 217, ps.-Aesch. PV 173, etc. Per altri loci classici che trattano di incan­
tesimi cfr. l'ind. Ne,11. 8. 49, Aesch. Ag. 1021, J,,'11111. 649, Soph. T,·acli. 1000, Aj.
582, Eur. Al,,. 967, Cyc. 646, Ar. Ra11. 1033, PI. C/11·111. 155e, E1tlhydemu,; 290a,
Re.�p. 426b, S_y1n11. 202e. Eu1·ipide (Aie.) e Platone (C/11·111. 156a) 1nettono in
evidenza come, nel trascrivere gli incantesi1ni, si desse particolare importanza
alle loro formule. Cfr. L. Edelstein, Aricie11t Meclici11e (Baltin1ore, 1967), 235-9.
101 P1·atinas, PMG 713 (iii).
111i Porph. Vita Pyt/1ag,11·ae 32, 33; cfr. Ia1nbl. De vita Pytliag<Jt·ica 110.
La musica nel mondo greco 61

sa di modi, scale e ritmi app1·opriatamente combinati. Alcuni


di questi brani erano costituiti da semplici melodie, da suona­
re con la lira 103 , In questo caso era proprio la musica di per sé
ad avere grande potere, indipendentemente dal testo, a cui
poteva essere associata.
Secondo alcuni scrittori i Pitagorici preferivano la lira
a11'aulos, che consideravano rozzo e volgare l04 , Il potere magi­
co della lira, dopo tutto, è bene attestato nel mito di Amfione,
la cui musica, possedendo una forza incantatoria anche sulle
pietre, fece sì che queste si disponessero da sole nella costru­
zione delle mura di Tebe; così pure nel mito di Orfeo, il quale
non solo spostava pietre ed alberi col potere incantatorio della
sua musica, ma potè superare perfino le leggi dell'oltretomba
nel tentativo di riportare l'amata in vita. Pare che i Neopita­
gorici d'età ellenistica cercassero di emulare Orfeo, usando la
musica della lira per liberare gli animi dai vincoli della
morte ios . Ma in generale era l'aulos ad essere considerato lo
strumento dotato di maggiore efficacia. Suonare l'azilos a
qualcuno, significava metaforicamente incantarlo, per fargli
una fattura tos. C'era perfino chi riteneva determinati tipi di
musica per atLlos in grado di avere straordinari effetti nel
trattamento di malattie fisiche, inclusi svenimenti, epilessia,
sciatica e perfino morsi di serpente 107.

1o:1 Porph. 30, Iambl. 64 ss., 164.


1,,4 Ari:,tid. Quint. 2. 19 p. 91. 28, Ian1bl. 111. Ma Ateneo 184e ci dice
che molti Pitago1·ici pratica\·ano l'arte di suonare 1'011/os, inclusi Euf1·anore,
Arcl1ita e Filolao e che i prin1i due avevano scritto dei testi sull'a1·gomento.
A1·istosseno (fr. 951 guardava con disp1·ezzo l'a11lo.� e la siringa perchè troppo
ft1cili da imparare.
1o,; M. L. West, Tlte Otpltic l',ie11t.� (Oxford, 1983), 29-32.
llJl; Katcr11lei11, Eu1·. lff' 871, PI. Re.�p. 411a, /,eg. 790e. Il suono dell'a11.­
/,is e la danza nella cura della pazzia: ihid. 79 la.
in; Theoph1·. fr. 726 Fortenbaugh; ps.-Den1oc1·. B 300. 7. Pe1· alcuni stu­
di moderni sulle 1·eazioni fisiologiche alla musica cfr. Merria1n, Tlte A11/lt1Yip1i­
l,,#)' o( Music. (Northwestern University Press, 1963), 111-14.
62 La 1nLtsica nel mondo greco

LA MUSICA E IL CITI'ADINO

Abbiamo visto che la musica, in una forma o nell'altra,


improntava di sè la vita di ogni cittadino greco. Tutti subiva­
no il suo influsso, tutti credevano che fosse fondamentalmen­
te positivo, benchè biasimassero alcuni tipi particolari di mu­
sica. Prima del V secolo a.C. il numero di cittadini dediti alla
produzione musicale era particolarmente alto, per quanto è
difficile poter distinguere chiaramente tra professionisti e di­
lettanti.
Per quanto riguarda la partecipazione alla vita musicale
della città esisteva la possibilità di cantare in gruppo dei versi
e delle formule, come il peana in battaglia o durante il simpo­
sio o l'imeneo nei cortei nuziali. Di tanto in tanto ci si poteva
esibire in coro durante una festa pubblica o privata. Si è già
detto del fatto che, durante le Dionisie nell'Atene del V secolo,
fossero richiesti cinquecento uomini e cinquecento giovinetti
soltanto per la gara ditirambica, per non parlare del numero
dei coreuti nella tragedia e nella commedia. I migliori cantori
erano molto ricercati; tuttavia si sa anche di alcuni ingaggiati
solo per fare numero nel coro e che, non sapendo cantare, do­
vevano starsene zittil 08• Nei simposi fino alla fine del V secolo
ognuno era invitato a cantare, e pochi non erano in grado di
accettare la sfida.
La capacità di suonare uno strumento era naturalmente
più ristretta, ma comunque non limitata ai soli professionisti.
Come abbiamo visto, Omero rappresenta Achille e Paride
mentre suonano la lira; in grado di suonare erano uomini co­
me Alceo, Damofilo, e forse lerone e Arcesilao. Non era inoltre
una dote rara tra la nobiltà ateniese del V secolo. Nella prima
parte del V secolo, secondo Aristotele, molti avevano imparato

10s Cfr. p. 67. Sulla selezione di cori cfr. Pickard-Cambridge, DFA 2


76 ss.
63
a suonare anche l'aulos, be11ché questo strumento non fosse
così apprezzatol09.
Quando parliamo di musici professionisti, dobbiamo fare una
distinzione tra quelli che intrattengono il pubblico in virtù del
loro talento e della loro originalità, e quelli che svolgono sem­
plicemente un lavoro di routine. Alla prima categoria appartie�
ne il cantore omerico, che si guadagna da vivere esibendosi re­
gola1·1nente solo in una casa o spostandosi da una comunità al­
l'altra in cerca di un mecenate; i citarodi e gli auleti, che suona­
no nelle festività e gareggiano per i premi, cercando in questo
modo di guadagnarsi da vivere, e che proprio in virtù della loro
arte sviluppano sempre più le loro doti musicali, perfezionando
la costruzione degli strumenti, nonché le tecniche di suono; infi­
ne i poeti come Simonide, Bacchilide e Pindaro, i quali scrive­
vano canti dietro compenso di mecenati e signori di varie città
del mondo greco. L'altra categoria, costituita da musici di pro­
fessione, è rappresentata dagli esecutori di trenodie, i quali
erano soliti accompagnare i cortei funebri; accanto ad essi figu­
rano anche auleti, uomini o donne, la cui musica affianca i can­
tori durante il simposio o in altre occasioni. Essi erano comune­
mente schiavi o mercenari, qualche volta di origine straniera.
La prima categoria, ossia quella costituita da musici pro­
fessionisti, godeva naturalmente di una più alta considerazio­
ne rispetto alla seconda. Omero rappresenta il cantore epico
come una persona degna della stima e del rispetto di tutti; co­
me il veggente, il medico e il carpentiere egli è sempre ben ac­
cetto dovunque egli vada, perchè pone la sua abilità a servizio

l•J� Arist. P,il. 1341° 26-39. Si dice che Alcibiade sia stato tra i primi a
disprezzarne l'uso (Pamphila ap. Geli. NA 15. 17, Plut. Aie. 2. 5-7, cfr. ps.-PI.
Aie. I 106e; Duris, FG,·H 76 F 29, d'altra pa1·te ci dice che Alcibiade imparò
l'arte dal virtuoso Pronomo). Callia e Crizia erano notabili ateniesi dello stes­
so periodo, che avevano imparato a suonare l'a1,los, in Chamaeleon fr. 5 Gior­
dano, Cl1a111aele,,ntis Hemeleolae f'1ng1ner1ta (Bologna, 1990).
64 La 11iltsica nel mondo g,·eco

del pubblico110. Durante i giochi la designazione di premi di


un certo valore per cantori e strume11tisti presupponeva il fat-
to che questi non fossero persone qualsiasi. L'auleta vincitore
dei Giochi Pitici del 490 a.C., Mida di Agrigento, potè farsi
scrivere un'ode celebrativa da Pindaro. Pindaro stesso, ovvia-
mente, è considerato uomo di grande prestigio, amico di re e
tiranni, in grado di rivolgersi a loro sullo stesso piano. Più
tardi, citarodi e auleti, riconosciuti come virtuosi, ottennero il
favore del grande pubblico e qualche volta vennero commemo­
rati da monumenti pubblici o privatili!.
Ma la loro eccezionale abilità tecnica risulta evidente dal­
le innovazioni musicali, che se da una parte furono apprezza­
te dal grosso pubblico, dall'altra non piacquero a molti critici
di stampo tradizionale lt2. Questa nuova musica andava ben
oltre le possibilità dei dilettanti, amanti della musica, rimasti
legati a un repertorio fisso, considerato da molti come ormai
superato. E fu questo a provocare un calo nella produzione
della musica privata, e la tendenza a lasciare la musica in
mano a professionisti, con la conseguente diffusione di un at­
teggiamento snobista, per cui fare della musica non era consi­
derata più un'occupazione per gente colta, eccetto che nei sim­
posi, dove la musica rimase ad accompagnare le gioie del vino
e del banchetto11a.

INSEGN1\.\IIEN1'0 DELLA MUSICA

lmparat·e canti popolari senza un'ist1uzione musicale specifica


è semplice e naturale. Suonare uno strumento è cosa n1olto più dif-

1111 O,l. 8. 479, 17. 382-6, cfr. 22. 345f.


111 Cfr. p. es. Plinio, HN 35. 109 (Teleste), Ath. 19b <Archelnol, Paus. 9.
12. 5 <P1·onomol.
11� Cfr. Ar. Nrth. 961-72, PI. /,elf. 658e-659c, 700e-70la.
11:1 Arist. P,,l. 1339° 33-blO.
La musica nel mondo greco 65

ficile. Forse ci può essere il caso raro di chi, avendo a dispo­


sizione uno strumento, ne acquisisca la sua padronanza,
giusto suonandolo, ma questa di sicuro non è la regola. Nel
periodo arcaico la maggior parte dei Greci esperti nella pra­
tica esecutiva di uno strumento, apprendevano l'arte da un
maestro o amico in grado di impartirgli una qualche nozione
musicale. Ma agli inizi del V secolo esisteva già, almeno ad
Atene, un sistema d'educazione musicale ben organizzato.
La specificazione 'almeno ad Atene' deve essere sottolinea­
ta. Dobbiamo sempre tener presente che nell'antica Grecia le
differenti comunità avevano delle istituzioni e delle tradizioni
culturali molto diverse. Tutti apprezzavano il suono della lira e
dell'aulos, ma è certo che nell'età arcaica, pur essendoci molti in
grado di suonare questi strumenti, non esisteva ancora alcun si­
stema di istruzione musicale. Solo l'istruzione dei cori, che dove­
vano esibirsi nel canto e nella danza durante diverse festività e

in altre occasioni celebrative, erano da considerarsi come una
vera istituzione. In alcuni stati dorici l'istruzione del coro fu ve­
ramente istituzionalizzata. A Creta i ragazzi venivano reclutati
in massa e sottoposti a un regime disciplinato, che li avrebbe re­
si uomini duri e valorosi combattenti. Erano compresi in questo
regime di addestramento il canto di peani e la danza con l'&1·111a­
turatt4. Anche a Sparta esistevano ordinamenti simili. Nei
frammenti di Alcmane possiamo notare come le fanciulle inter­
preti dei canti scritti dal poeta, fossero guidate da un direttore
(c/io1·agos), a cui dovevano rispetto e obbedie11za. Forse il suo in­
segnamento andava oltre il canto e la danza. Saffo, che presie­
deva un gineceo, una 'casa di serve delle Muse', fu vista dalle
generazioni successive come maestra di musica e direttrice di
cori, a cui le famiglie aristocratiche affidavano le proprie figlie,
perchè fossero istruite. Fu inoltre un'abile poetessa, a giudicare

114 Ephorus, /<'G,·H 70 F 149. 16, cfr. PI. /,eg. _ 660 b.


66 La ,nusica nel mondo greco

dai dieci volumi di poesie, attribuitegli dagli antichi, ed è possibi­


le che insegnasse la poesia anche alle sue allieve. A Siracusa, agli
inizi del V secolo il cho,rigos insegnava lettere e musica e il verbo
c hordgein indicava propriamente l'insegnamento per la
'scuola'1 15.
Ad Atene i cori venivano rinnovati ad ogni occasione e se il
brano da eseguire e1·a originale, come spesso succedeva, era
l'autore stesso ad occuparsi della preparazione dei coreuti. Il
coro, perciò, non costituiva un'istituzione stabile all'interno di
un programma di educazione. E per questo i giovani venivano
istruiti da un citarista (kitlia,·istes) e da un istruttore di ginna­
stica (paidot,·ibes). Il citarista insegnava loro a cantare e a suo­
nare i canti tratti dal repertorio stabilito. Qualche volta inse­
gnava anche a leggere e a scrivere116, molto tempo prima che
apparisse la figura dell'insegnante di lettere (gram11iatistes),
come figura istituzionale diversa dall'insegnante di musica, il
quale aveva il compito di leggere ai giovani brani di Omero e
di altri grandi poeti, ment1·e l'insegnante di musica li istruiva
sulle opere dei poeti liricill7.
Alcune pitture vascolari ci dànno una chiara immagine
della scuola ateniese della prima metà del periodo classico, co­
me ad esempio la famosa coppa di Duride, datata intorno al
480. Questa raffigura delle lezioni di musica e di lettere, te-

11,, Alcm. Pfi·IG 1. 43-101, cfr. 10b; SafTo fr. 150, Sl,G 261,,, Anlh. Pal.
9. 189, Filost1·. VA 1. 30, /111ag. 2. 1, S111fa iv. 323. 8; Epicarn10 fr. 13, 104, So-
frone fr. 155.
11r, AI. J,,"q. 986 ss., N11h. 963 ss., Eup. f1·. 17. Platone, C,·i. 5<Jd conside­
ra una 1·ichiesta legittima il pretendere cl1e i p1·opri figli 1·iceva110 un educa­
zione sia musicale che fisica, anche se il pas:io se1nb1·a essere di dubbia i11tl!1"­
pretazione.
111 PI. P,·t. 325d-326c, cf1·. 312b, Clit,,plion 407bc, Aie. I 106 e, /,eg.
812b, Xen. /,at·. P1,I. 2. 1. Secondo Aristotele (Poi. 1339h2) non esisteva a
Spa1·ta un sistema simile per l'inseg11a111ento della musica. Ma Cameleo11te
(fr. 5 Giordano, op. cit.,) afTe1·ma che tutti imparano l'aulos, co1ne anche a Te­
be e nella sua città di Eraclea sul Mar Nero.
La m11,sica nel mondo greco 67

nutesi nella stessa casa (Tav. 11). Su un lato della coppa un


insegnante ed un allievo siedono uno di fronte all'altro con in
mano una lira. Un altro insegnante (o forse lo stesso in una
diversa) è seduto su una sedia con in mano un rotolo di papiro
su cui sono scritti dei versi epici recitati dall'allievo davanti al
maestro. Lo schiavo, che ha portato il ragazzo a scuola, siede
alle spalle ed osserva. Sull'altro lato vediamo ancora due le­
zioni distinte e notiamo la presenza di un insegnante più gio­
vane, forse subalterno. In una lezione l'insegnante suona l'a1t­
los, mentre l'allievo, in piedi, si accinge a cantare. Nell'altra
l'insegnante sta scrivendo o correggendo qualcosa su di un
quaderno, fatto di fini tavolette di legno, legate tra loro, e il ra­
gazzo sta ancora in piedi davanti a lui in compagnia dello
schiavo. In una scena, su una giara della fine del V secolo, at­
tribuita al cosiddetto pittore di Agrigento, l'istruttore canta,
suonando la lira, mentre il giovane allievo accompagna la me­
lodia con l'aulos. Altri giovani con degli strumenti in mano so­
no in piedi ed aspettano il loro turno. Uno di loro si trastulla
con un cucciolo di leopardo; è dipinto anche un cane nella stan­
za ed un bambino, seduto per terra 1I8.
In questo capitolo introduttivo si è cercato di dare una de­
scrizione il più completa possibile del contesto storico-sociale
entro cui la musica ha operato, dimostrandone il ruolo predo­
minante nella vita letteraria e artistica dell'antica Grecia. Si
rimanda ai capitoli successivi per un quadro più dettagliato e
completo dei singoli fenon1eni musicali, dal periodo arcaico fi­
no a quello classico (dall'VIII al IV sec. a Cr.), mentre per
l'evoluzione della musica in età ellenistica e romana si riman-
da al capitolo conclusivo.

1 is La coppa di Duride: Berlin F 2285. Il pitto1·e di Agrigento: London E


171 (Wegner, M11siklehe11, tav. 13; Paquette, 171 tav. viib, con didascalia ine­
satta). Altre scene di vita scolastica sono ripc,rtate da E. Pohlmann, Wii1·zb111·­
ge1·.Jal11+.11cl1e1· 14 ( 1988), 15-19.
69

II

LA VOCE

La musica greca, similmente alla musica etnica, dava un


ruolo di primo piano alla voce, come si può dedurre dal reper­
torio, costituito prevalentemente da canti monodici o corali.
Di solito la musica strumentale fungeva da accompagnamen­
to e aveva dunque un ruolo del tutto secondario. Un coro a
più voci, non era sostenuto da più strumenti, ma anche se
numeroso, formato perfino da cinquanta elementi, come te­
stimonia il ditirambo ateniese, veniva spesso accompagnato
da un solo auleta. Secondo uno scrittore della scuola aristo­
telica sarebbe da preferire che un cantore venga accompa­
gnato solo dall'aulos o dalla lira, non solo per la maggiore
sonorità che in tal modo acquista, ma perché lo strumento
aiuta a delineare il motivo intonato dalla voce. Ciò non suc­
cede nel caso in cui siano più strumenti ad accompagnare il
canto, che in tal modo potrebbe esser coperto l . Un altro au­
tore sostiene che la musica dell'aulos è preferibile a quella
della lira per chi canta, in quanto armonizza di più con la
voce e copre bene gli errori del cantore, mentre la lira tende
a metterli in risalto2.
Nel canto greco rivestiva un'importanza primaria il testo
poetico-letterario, che doveva essere intonato dalla voce, la
quale non si esibiva in canti costituiti da gorgheggi e vocalizzi
su sillabe senza significato, nè si spingeva ad imitare il verso

1 Ps. - Arist. Pr. 19. 9.


2 Ibid. 19. 43.
70 La voce

degli uccelli o di altri animali3• I canti consistevano dunque


nella maggior parte dei casi in testi poetici articolati, raffina­
ti, con poche ripetizioni verbali, le cui parole dovevano essere
chiaramente proferite, e dall'auditorio perfettamente comprese,
evitando assolutamente che· il suono degli strumenti potesse in
qualche modo coprirle. Laso di E1-111ione, il primo poeta conosciuto
per essersi interessato di teoria musicale, compose almeno due
brani, con il proposito di evitare del tutto il suono ,,;,,, uno dei
suoni consonantici più comuni della lingua greca. Il motivo
era insito nella natura stessa di questo suono ritenuto 'stridu­
lo e non adatto agli a1tloi', e tale da non potersi distinguere
chiaramente, se accompagnato dagli attloi 4•
Esisteva inoltre una tecnica di recitazione con accompa­
gnamento musicale, chiamataparakataloge. La sua invenzio­
ne è attribuita ad Archiloco; ciò lascia supporre che fosse usa­
ta nell'esecuzione del giambo ionico5•
L'uso del 'recitar cantando' proprio della pa,·akataloge si
ritrova nella tragedia: non si può dire con assoluta certezza do­
ve e quando fosse usata, ma si può attestare la sua presenza:
con il metro anapestico del tipo non lirico (di marcia), come si
trova talvolta nel parodo e nell'esodo; o con versi in trimetro
giambico o in esametro dattilico in un contesto lirico, ma senza
alcuna coloritura dialettale dorica; come pure in alcune scene
composte in tetrametri trocaici o giambici6. Si dovrebbe sup-

:i Aristofane mette in evidenza i cantori - uccello o - rana, inserendo


nel loro canto appropriati richiami. Cfr. Au. 227 ss., Ra,,. 209 ss. Questi canti,
però sono costituiti prevalentemente da parole greche articolate: non sono sul
tipo del C/iarit des oyseo1,i; <li Janequin.
4 Ath. 455c (Heraclid. Pont. f1·. 161, PMG 702 e 704); 467a (Aristox.
f1·. 87).
0 Ps.-Plut. /Je 1n1,s. 1141a.
G Cfr. Pickard-Cambridge, LJf,'A2 156-65, che raccoglie le antiche te-
stimonianze e discute esaurientemente la questione dell'uso della par-akata/11-
ge nella tragedia. Interessante è anche il lavoro di A. W. Gomme and F. H.
Sandhach, A Cornrncntary on Mcriarider· (Oxford, 1973), 37; M.L. West, Gr·eek
Metr·e (Oxford, 1982), 77-9, 98.
La voce 71
porre che i versi accompagnati dalla musica fossero recitati in
una maniera più stilizzata rispetto a quelli usati nelle scene di
semplice dialogo. Forse li si potrebbe definire più propriamen­
te come 'cantillati'7. Lo strumentista - un auleta nella tragedia
- probabilmente seguiva lo stesso schema metrico del testo,
ma è impossibile dire quale fosse il tipo di melodia usato8•
I cori erano sia maschili, che femminili. C'è qualche esempio
di danza, a cui partecipano entrambi i sessi9, ma in cui tuttavia
uomini e donne non cantano all'unisono t 0• Anche i cori maschili
erano di solito separati, anche se sappiamo di uomini e di giovi­
netti, che cantano insieme a distanza di un'ottavall . Mentre in
molte civiltà è piuttosto diffuso che voci diverse cantino ad inter­
valli paralleli di una quinta, di una quarta, di una terza o perfino
di una seconda 12, si deve invece far notare che il canto per ottave
parallele è l'unico testimoniato nelle fonti greche, mentre sono
respinti tutti gli altri tipi di intervalli paralleli13..
Il numero dei componenti del coro variava considerevol­
mente. Ai giochi Nemei per un certo periodo vi fu un coro ma­
schile composto da sette elementi14_ Le Muse, qualche volta

7 Aristide Quintiliano p. 6. 3ss. parla di un tipo di dizione nel recita-


re la poesia, a metà tra il normale discorso e il canto. Cfr. Nicom. Erich. p.
239. 13-17.
8 L'affermazione del Pickard-Cambridge (p. 157) secondo la quale
l'accompagnamento sarebbe stato realizzato su un registro più alto rispetto a
quello della recitazione, è basata su una falsa interpretazione della frase
liyp<J fÌ!n oicli!11; cfr. p. 308 n. 41. In ogni caso qui l'autore non parla di pa1·al1a­
lal,1ge. Una fonte, Psell. De tr·ag. 9, individua un tipo di 'declamazione'
(anabre111a) nella tragedia, a metà tre il canto e la recitazione.
9 Webster, op. cit., 5ss., 46-48.
1o Riferimenti a questo riguardo appaiono in fonti tarde: ps.-Arist.
lvl1111d. 39911 16 (periodo ta1·do-ellenistico), Sen. Ep. 84. 9 (copiato da Mac1·ob.
Sat. praef. 9).
11 Aristox. fr. 99 (Pind. fr. 125); ps.-Arist. P,·. 19. 39a.
12 Cfr. Sachs, WM 177-81.
13 Ps.-Arist. Pr·. 19. 17-18.
14 Potrebbe anche trattarsi dei giochi Pitici, dal momento che il testo
sembra presenti una lacuna: Hyg. Fab. 273. 7.
72 La voce
• •
rappresentate mentre cantano 1ns 1eme, sono nove, numero que-
sto probabilmente rispondente a quello reale dei componenti di
un coro 15. Il primo partenio di Alcmane fu cantato da un coro di
dieci fanciulle, mentre in un'altra festività spartana, che cele­
brava le nozze di Elena, intorno al III secolo a.C., si utilizzò un
coro di dodici persone 16. I cori della tragedia erano composti da
dodici membri al tempo di Eschilo, successivamente da quindi­
ci, mentre quelli della commedia da ventiquattro e nel caso del
ditirambo addirittura da cinquanta. Un coro di trentacinque
giovani di solito partiva da Messina per partecipare ad una fe­
sta a Reggio 17. Erodoto fa menzione di un coro di cento giovani,
mandati a Delfi dagli abitanti di Chio intorno al 500 a.C. 1 8.
Questo è il più numeroso coro di cui abbiamo notizia nel perio­
do classico. Tuttavia in occasione della festa nuziale di un emi­
nente personaggio macedone intorno al 300 a.C., si attesta la
presenza di un coro di un centinaio di persone, che doveva canta­
re un imeneo, mentre nel grande corteo allestito da Tolomeo II
ad Alessandria, indicato come il più grande spettacolo della ter­
ra, una delle minori attrazioni, era un coro di seicento uomini ac­
compagnati da trenta citaristil9. D'altra parte esistevano nell'età
ellenistica anche cori a numero ristretto. Un'iscrizione relativa
alle Soterie Delfiche dell'anno 257/6 (?) a.C. elenca dei cori di uo­
mini e di giovinetti con non più di cinque cantori (professionisti),
e cori comici di sette persone. Circa un secolo dopo a Delfi fu rap-
presentata una commedia con un coro di quattro persone20.

15 Crr. il commento di M. L. West, a Hes. T/1. 60. Un'iscrizione tarda pro­


veniente da Magnesia sul Meandro attesta l'esistenza di cori di giovinetti e di
Fanciulle, nel culto locale di Ze,,.� Sosipoli.s, ognuno costituito da nove elementi.
crr. i versi di epoca ellenistica contenuti nel POxy. 8. (Powell, C,,ll. Alex. 186. 9).
11; Alcm. PMG l. 99; Theoc. /e/. 18. 4.
1; Paus. 5. 25. 2.
1H Herodot. 6. 27. 2.
l!l lppoloco ap. Ath. 130a; Callisseno, J<'G,·H 627 F 2. 33 (Ath. 2010.
20 S/G 424; 690. crr. Sirakis, St,,die.s Ìll the flis/tJIY o{ Hellenistic· D1·a-
1na (London, 1967), 71-4, 85.
La voce 73

Che tipo di suono cercava di produrre il cantore greco?


Secondo Curt Sachs21

da nessuna altra parte oltre il moderno occidente la gente


canta con una voce, per cui si possa coniare l'onorifico titolo
di 'naturale' ... per l'orecchio occidentale, tutti i canti orienta­
li e primitivi non risultano naturali e sono ornati da strani
ed insoliti manierismi.

Tuttavia si ha l'impressione che questa dichiarazione ri­


fletta una reazione eccessiva contro la .visione preminente­
mente eurocentrica degli scrittori precedenti. I diversi tipi di
canto, provenienti dalle più differenti regioni del mondo, sono
stati analizzati in dettaglio dal musicologo americano Alan
Lomax, il quale ha rilevato che questi sono radicati storica­
mente, tramite una lunga tradizione millenaria, a determina­
te aree geografiche e mostrano perciò una evidente correlazio­
ne con il tipo di organizzazione economica e sociale, caratte­
rizzata soprattutto dal predominio maschile e dalla conse­
guente repressione della sessualità femminile22_ Le più diver­
se tecniche per modulare la voce, sempre in relazione alle doti
canore del cantore, includono qualità come l'ampiezza della
voce e la sua tensione, asprezza, gutturalità, tremolo, nasalità,
enfasi, tempo, volume, grado d'intonazione, tipo di abbellimen­
ti, esattezza di intonazione e di ritmo, precisione di pronuncia
e, in caso di più voci, la capacità di armonizzare.
L'aggettivo più usato nel mondo greco per elogiare una voce
canora è ligys o ligy,·os. Lo stesso aggettivo è indicato per la lira,
l'aulos, la siringa, il canto degli uccelli, il frinire delle cicale, il
vento, il pianto, la voce di un oratore, che pronuncia parole di

21 WM 85.
22 A. Lomax, f'olk S011g Style and C11lt1,1·e (Washington, DC, 1968).
Cfr. Kunst, Ethno-,nusicology. (The Hague, 1959), 12; Netti, f,'TM 19,
47ss.; Sachs, WM 85-91; W. Wiora, E1-gebni.�.se u11d A11/'gaben vergleichen­
der Musikforsch11ng (Darmstadt, 1975), 44ss.
74 La voce
adulazione, oppure è adoperato in riferimento a oggetti flessibili
come la frusta. Lo scrittore del De audibiliblts definisce la voce
ligyra 'voce sottile e intensa come quella delle cicale, delle caval­
lette e degli usignoli, ed in generale come tutte quelle voci sotti­
li, non accompagnate da rumori estranei: non è questione di vo­
lume, o di un suono basso, o di contatto tra suoni, quanto più di
timbro alto, di finezza e precisione'23. Conosciamo l'aneddoto su
di un simposiasta, il quale si scusa per non essere in grado di
'cantare liga, come un usignolo', per aver gozzovigliato tutta la
notte24_ La qualità essenziale espressa da ligys sembra essere la
chiarezza e la purezza del suono, senza asprezza né raucedine.
Si hanno altre indicazioni simili a questa. Escl1ilo imma­
gina come Ifigenia canti il peana davanti agli ospiti di suo pa­
dre con una 'voce pura e virginale'. L'upupa negli Aves di Ari­
stofane elogia il suono 'puro' del lamento dell'usignolo e la sua
'liquida' melodia25_ Una voce raffinata nel cantare è indicata
anche con 'dolce', 'come il miele' o 'bianca come il giglio'. Que­
ste espressioni dimost1·ano dunque che era il suono semplice e
puro ad essere più ricercato.
Ci viene raccontato di come i cantori si esercitassero pri­
ma di colazione, perché la voce non venisse danneggiata dal ci­
bo; si riteneva inoltre che l'ubriachezza portasse come conse­
guenza ad un calo di voce26. Platone parla di cori messi a dieta
o a digiuno durante la fase di preparazione alla gara27 • Sap­
piamo di un discorso scritto da Antifonte in difesa di un uomo,
accusato di omicidio, per aver fornito ad un giovane coreuta,
una pozione per la voce, risultata purtroppo letale. Non abbia­
mo altri dettagli su questo incidente, ma si può suppo1·re che i
cantori facessero uso di pozioni per rendere più melliflua la

23 Ps.. -Arist. De audihilib11.s 804"21.


24 'Theog.' 939f.
25 Aesch. Ag. 245; Ar. Av. 213ss.; cfr. Kaimio, 202.
2r, Ps.-Arist. P,·. 11. 22; 11. 46.
2, [,eg. 665e.
La voce 75
voce e prevenirne la raucedine. In un frammento comico un ci­
taredo dichiara di rinforzare il fiato e la voce con degli 'sciac­
qui a base di anguilla2s. Quando Nerone imparava la citarodia,

non tralasciava niente che qualsiasi artista di quel genere


avrebbe fatto per conservare o migliorare la sua voce: se ne
stava disteso con una lastra di piombo sul suo torace, si pu­
rificava con clismi ed emetici e si asteneva dal mangiare
frutti e cibi pesanti.

Svetonio racconta che si esibiva in pubblico, 'sebbene la


sua voce fosse fievole e rauca'29. Infine, lo scrittore Longo nel
II secolo d.C., descrivendo nel suo romanzo un matrimonio di
campagna, racconta che i contadini presenti cantavano l'ime­
neo 'con una voce rauca e stridula, come se stessero dissodan­
do la terra con le forche e non intonando un canto nuziale'30•
Lo stile del cantore istruito era caratterizzato al contrario
dal fatto che le note del canto si succedevano tra loro in modo
naturale, senza bruschi passaggi dall'una all'altra. Questo,
secondo Aristosseno, è ciò che differenzia un canto da un di­
scorso:

Nella conversazione il timbro della nostra voce può subire


delle battute d'arresto, se ci troviamo in un particolare stato
emotivo, ma nel canto, al contrario, evitiamo questi sbalzi,
cercando di mantenere la voce quanto più f1::1·1na possibile.
Quanto più ogni singola nota risulta statica e invariabile,
tanto meglio si percepisce la melodia... 11 movimento della
voce per intervalli ascendenti o discendenti deve essere im­
percettibile, cosicchè la voce nel legare le note dell'intervallo
restituisca loro il proprio suono, in modo che ognuna di esse
risulti ben distinta e ferma:11.

�s Clearco Comico fr. 2.


21, Suet. Ne,·. 20.
30 l)afrii e Cloe 4. 40. 2.
31 Aristox. Ha1·1n. 1. 9-10. Cfr. Theophr. fr. 89. 13 (Barker, GMW ii.
117), Nicom. Ericli. 2 p. 238. 16 ss.
76 La voce

Il canto doveva essere chiaro e sonoro. Il canto di Circe


riecheggia dappertutto mentre lavora al telaio, la terra risuo­
na al canto delle Muse mentre si recano all'Olimpo, e quando
sono lì, quel canto riecheggia tutto intorno tra la cima del
monte e le dimore degli dèi; i canti delle fanciulle troiane alle
nozze di Ettore si levano fino al cielo. Pausania racconta che
il mitico Eleutero non riuscì a vincere la gara Pitica col suo
inno ad Apollo, sebbene il suo canto fosse 'sonoro e piacevole',
perché l'inno da lui cantato non era stato scritto di proprio
pugno32, Pare che Pindaro si servisse di qualcun altro per im­
partire gli insegnamenti al coro, in quanto la sua voce era
'fievole'33. Mentre i partecipanti al simposio cantavano diste­
si sul loro triclinio, quelli che si esibivano davanti al pubblico
o che tenevano lezioni di canto, stavano in piedi in modo da
avere una maggiore libertà di respiro34 . Alcune pitture vasco­
lari mostrano citarodi, aulodi e altri cantori in piedi, mentre
cantano spesso con il collo leggermente piegato all'indietro,
quasi nel tentativo di proiettare il suono quanto più lontano
possibile. Alcuni di loro tendevano ad esagerare, secondo
quanto ci dice Timoteo, il quale nell'epilogo dei Pe,·siani, defi­
nisce 'musicisti sorpassati, sciacalli di canzoni' coloro che
cantano con voce stentorea come banditori35, Forse l'oggetto
della sua critica non è tanto il volume in sé, quanto l'intona-

32 Od. 10. 227, 1-Ies. Tli. 42, 69, Sappho fr. 44. 26, cfr. H;>·1nn. Ho111. 19.
21, Ar. Au. 216, 776-80; Kaimio, Charocterizaliori o( Sound iri Ear·ly G1Y!ek J.i­
ter·at1ire. in Co,nmentatione.� Hu1nana1·u1n Littera1·1t1n, 53, (Helsinki, 1977),
138 n. 383, 237; Paus. 10. 7. 3.
:1:i Schol. Pind. 0/. 6. 148a, 149a.
3� Wegner, /l.f11siklebe11 70 ss.
:15 PMG 791. 216-20. Nel 207 a.C. un cita1·edo nell'eseguire quest'ope1·a
di Timoteo ave,•a imp1·essionato il pubblico per la sua splendida (la111p11,te.� ).
voce (Plut. Phil. 11.4). C'è inoltre un aneddoto sulla morte di Terpan­
dro, il quale sare bbe morto soffoca to, mentre cantava, da uno che gli
avrehh e ge ttato un fico in bocca. (Trifon, Anth. Pal. 9. 488; FGf,J 99-
101 ).
La voce 77
zione della voce che urla, piuttosto che cantare. Probabilmen­
te la 'nuova musica' della fine del V secolo a.C., di cui Timo­
teo fu il principale rappresentante, trovò nuove possibilità di
successo artistico nel controllo dell'intensità del suono. I
drammaturghi del tempo composero talvolta dei dialoghi liri­
ci, da cantare sotto voce, per non svegliare uno dei personag­
gi del dramma, che in quel momento dormiva as.
Una caratteristica della 'nuova musica' è la tendenza ad
arricchire i brani con elementi esornativi. Questo è qualcosa
che, per sua natura, tende ad essere limitato al canto monodi­
co, e fu infatti proprio nel canto monodico e non corale che si
specializzò la 'nuova musica'. Non si può dire molto sull'argo­
mento: nelle note critiche degli antichi su questo tipo di musi­
ca è difficile distinguere tra complessità melodica e preziosi­
smo nell'esibizione, tra virtuosismi strumentali e vocali. Ap­
profondiremo meglio l'argomento nel capitolo settimo. Tutta­
via sembra poter riscontrare l'uso occasionale di abbellimenti,
allo scopo di ottenere determinati effetti espressivi. Euripide,
secondo la parodia di Aristofane37 , usa un certo tipo di trillo o
mordente sulla prima sillaba del verbo 'far girare', per confe­
rire un'espressione musicale al suo significato. Questa pratica
era comunque ancora limitata, mentre nei testi musicali sue-
cessivi viene utilizzata più spesso. Aristofane ne parla come
di una novità. Siamo quasi certi che la musica più antica ve­
nisse cantata in un modo semplice, con la voce fedele alla me­
lodia dello strumento nota per nota, senza abbellimenti.
Per ciò che riguarda il canto corale, era la bella armonia
delle voci ad essere degna di ammirazione, infatti si dice delle
Muse, che esse cantino 'con voci in armonia tra loro', e Alcma­
ne immagina che la voce del suo coro sia la voce di una sola

36 Eur. HF 1042ss., Or. 136 ss., Soph. Phil. 843 ss.


37 Ran. 1314, 1348.
78 La voce

Musa o di una sola Sirena38. Seneca, usando l'esempio di un


filosofo greco, parla di come tutte le voci di un coro si fondino
in una e non si distinguano individualmente39_
Dunque, a quanto pare, il primo tipo di canto greco non
era caratterizzato da alcun virtuosismo. Le qualità più ap­
prezzate erano la chiarezza e la purezza del suono, la sono­
rità e la consonanza armonica con l'accompagnamento mu­
sicale. Se ne può dedurre che il canto greco fosse molto vi­
cino a quel modo 'naturale' di cantare, che Sachs trova sol­
tanto nel moderno occidente.
Tuttavia è possibile che ci fossero dei tipi particolari, as­
sociati ad alcuni canti di provenienza diversa o a particolari
contesti religiosi. Il giovane, che canta il linos (vd. p. 54) in
Omero, canta con una voce 'fievole'. Si potrebbe attribuire
questo fatto alla sua giovane età, se non fosse che un antico
commentatore definisce il linos 'un canto di lamento, eseguito
con una voce tenue'40_ E possibile che si tratti di una spiega-
zione del passo di Omero, o piuttosto di una nota d'erudizione.
Particolarmente interessante risulta il fatto che la tecnica di
controllo della voce, utilizzata da un solista, a cui rispondeva
un coro, sia stato identificato da Lomax come parte di un mo­
dello distintivo, tipico dell'area della ,,Vecchia Cultura,,, che si
estende dall'Africa del Nord all'Asia, fino alla Malesia; l'auto­
re cita in particolare questo modello di canto responsoriale in
riferimento a canti tradizionalemnte usati durante la mietitu­
ra. Ed Erodoto afferma che il linos, anche se con nomi diversi,
era molto diffuso nel vicino Oriente, inclusi Cipro, Fenicia ed
Egitto41.

os Hes. T/1. 39; Alcm. PMG 30.


39 Ep. 84. 9; Cfr. ps.-Arist. Mund. 399•16.
40 Il. 18. 570 con schol. b (p. 558. 44 Erbse, Sholia g,ueca in Ho1ne1·i
lliade,n, iv. (Berlin, 1975) = PMG 880).
41 Lomax, op. cit. (n. 22), 97; Herodot. 2. 79.
La voce 79

Le profezie venivano pronunciate a squarciagola, anche


se in questo caso non è certo che si trattasse di canti veri e
propri 42_ Un accenno dovrebbe anche essere fatto su quella
tecnica speciale, tipicamente usata nel simposio del V secolo.
Due raffigurazioni su vasi rappresentano dei cantori con la
mano destra aperta, tenuta vicino all'orecchio destro, come se
volessero sentire meglio. Secondo l'interpretazione di D.
Gerhardt, in realtà essi stanno premendo il pollice sulla la­
ringe, in modo da produrre un effetto tremolo o di trillo glot­
tale, una pratica questa, viva ancora oggi in alcune parti del
Medio Oriente43_
E per finire può essere istruttivo notare alcune difficoltà
che talvolta la maggior parte dei cantori non professionisti si
trovava ad affrontare. Non tutti i tipi di canto rientravano
nelle loro competenze; si deve infatti notare che nella tragedia
le parti cantate erano riservate solo ad alcuni attori, in quan­
to non accessibili a tutti. Cantare in un registro alto era con­
siderata una cosa difficile, ma d'altra parte si sa che molti
tendevano ad innalzare l'intonazione più che ad abbassarla44_
Inoltre vi erano problemi con la nota parhypate, collocata un
semitono o un quarto di tono dall'ultima nota della scala, for­
se per la sua tendenza a risolvere sulla nota grave, la più im­
portante per la scala, oppure a mantenersi a grande distanza

42 I poeti si servono dei verbi klazo e la.sk,j per indicare indifferente­


mente sia il canto dell'uccello che il latrare del cane; anche \·erbi più generici
come iac,h.w. epo,·thiaw prendono il significato di 'gridare a gr an voce'.
43 Uno Slamnos a figure rosse, CVA Italia 27 Villa Giulia III. le tav.
11. 5; una coppa a figure rosse, Munich 371; \Vegner, M1,siklebe11 69 ss. e tav.
30/,. Su di un dipinto proveniente da una tomba egizia della dodicesima dina­
stia è rappresentato un uomo, che canta con la sua mano sinistra posta
sull'o1·ecchio sinistro. Una tecnica simile sembra essere attestata su di un ri­
lievo di Ashu1·banipal di Ninive (BM 124802), dove una donna, che canta du­
rante una processione di musici elamitici, fa pressione sul lato sinistro della
gola con le dita della mano destra. (Rimmer, 37 e tav. xivb).
44 Ps.-Arist. P,·. 19. 37; 19. 26, 46.
80 La voce

da tale nota45. Probabilmente i cori non facevano delle prove


lunghe, ma il loro successo dipendeva in gran parte dal loro
capo-coro. 'Si sa naturalmente', dice Demostene, 'che se si to­
glie il capo-coro, il resto del coro è rovinato'46• Egli dirigeva e
faceva del suo meglio per far mantenere dai compagni il rit­
mo giusto, affinchè rendessero al meglio, pur essendo in
tanti4 7. C'era molta cura nel definire i posti dei cantori nel
coro, a seconda delle loro abilità individuali48. Il posto del ca­
po-coro era centrale, mentre ai margini venivano posti quei
due o tre che non sapevano cantare per niente e che doveva­
no starsene zitti49_

45 lbid. 19. 3-4 con commento dello Jan_. Musici Sc1·ipto1·es Graeci
(Leipzig, 1895).
46 Orotio in Midia,n 60.
47 Ps.-Arist. P,·. 19. 22, 45, De mundo 399•15, Dio Chrys. Or. 56. 4 (ii.
122. 1 Arnim SVF), Ael. De natura animalium 15. 5.
48 PI. Euthyde1n11s 279c, Xen. Ages. 2. 17, ps.-Plut. Apophtheg11iata La­
conica 208d, 219e; ma non è del tutto chiaro lino a che punto l'abilità nel dan­
zare fosse un fattore decisivo.
49 Mesochoros, Fouilles de Delphes iii. 1. 219, Plin. Ep. 2. 14. 6; Men.
fr. 153 Koerte, Menand,·i Reliquiae. Una parola con il significato 'che preferi­
sce stare al margine del coro' è attestata da Alcmane (PMG 32). Cfr. ps.-Plut.,
op cit., 219e.
81

III
STRUMENTI A CORDE

Il problema della classificazione su base scientifica degli


strumenti musicali più usati ha a lungo tormentato i musico­
logi. Il sistema più valido è risultato quello ideato da E. M.
von Hornbostel e C. Sachs, che suddividono gli strumenti in
quattro categorie principali: idiofoni, aerofoni, memb,·anofoni
e co,·dofoni 1• In questo capitolo si seguirà comunque la classi­
ficazione più usuale in strumenti a corde, a fiato e a percus­
sione, che per altro anche tra gli scrittori antichi pare fosse la
più diffusa2.
Nel mondo antico il suono degli strumenti a corde si otte­
ne.va pizzicando semplicemente le corde con le dita, oppure con
un plettro, o usando una combinazione di entrambe le tecni­
che. Non si conosce l'uso di strumenti ad arco fino al Medioevo.
In ogni caso si cercava di far vibrare le corde, una volta
accordate, con tale sonorità da permettere che le vibrazioni

1 Zeitschrift fiir Ethnologie, 46 (1914), 553-90; C. Sachs, HM/ 454-67;


K. Wachsn1ann in NG ix. 237-45.
2 Ath. 636c, Nicom. Ench. 2 p. 240. 22 in Jan, op. cit., Cassiod. M1ts.
6. 1209c. Più spesso si ritrova semplicemente una suddivisione in strumenti a
corda e a fiato (Aristox. fr. 95, Aristocle ap. Ath. 174c, Manilio Astr. 5. 331,
Poli. 4. 58 ss., Aristid. Quint. p. 85. 3 ss., al.), dal n1omento che gli strumenti
a percussione vengono spesso del tutto tralasciati o raggruppati insieme con
gli strumenti a corda 'a pizzico'. Alcune fonti tarde sostengono che la voce
umana costituisce una terza categoria accanto a quelle formate rispettiva­
mente dagli strumenti a corda e a fiato (Agostino, In Psal,n. 150. 8, De doctr.
Clirist. 2. 17. 27; lsid. O,·ig. 3. 20-22). L'Anon. Bellerm. 17 segue la suddivi­
sione in strumenti a fiato, a corda, e (psila) semplici, includendo in quest'ulti­
ma categoria sia la voce umana che quella di altri strumenti.
82 St1·Lt1nenti a co,·de
ottenute, pizzicando le corde, potessero giungere fino alla cas­
sa di risonanza ancora con una certa sonorità.
Lo strumento a corde più in uso in Grecia era la lira, che
poteva avere varie forme. A partire dalla fine del VII sec. a.e.
riscontriamo la presenza di alcune arpe e dalla seconda metà
del IV sec. a.e. in poi di alcuni liuti. Le caratteristiche che
concorrono a definire una lira sono: i due bracci verticali, che
si prolungano dalla cassa armonica, corpo dello strumento,
uniti da una traversa o giogo; le corde che corrono dalla tra­
versa fino alla cassa armonica, dove vengono fissate le loro
estremità. Nelle lire greche le co1·de sono di uguale lunghezza.
In un'arpa, invece, le corde sono attaccate ad un manico ar­
cuato o angolare, fissato ad una estremità della cassa di riso­
nanza in modo tale che le corde tocchino la cassa armonica ad
angolo obliquo. Le corde dunque poggiano su di un piano per­
pendicolare, rispetto a quello della cassa armonica, non paral­
lelo come nel caso della lira, e sono di lunghezza del tutto dif­
fe1·ente l'una dall'alt1·a. In un liuto la disposizione delle corde
rispetto alla cassa di risonanza è simile a quella della lira, ma
a differenza di questa non possiede due b1·acci e una traversa,
ma un singolo manico, lungo il quale sono disposte le corde e
contro il quale sono premute, permettendo così dive1·se lun­
ghezze di vibrazioni e di conseguenza suoni diversi.
Lire, arpe e liuti erano in uso in Mesopotamia ben prima
del 2.000 a.e., e ampian1ente diffuse nell'Asia occidentale e
nel Mediter1·ano orientale nel secondo millennio. Le ca1·atteri­
stiche e la sto1·ia degli strumenti greci, evidenziano dunque
un chiaro collegan1ento a n1odelli orientali.

LIRE

La lira compare per la prima volta su di una pavimenta­


zione di graffito a Megiddo, Israele, datata circa 3100 a.e. Ad-
Lire 83

di1·ittura esiste una testimonianza ancora più antica della sua


esistenza presso i Sun1eri, nel III millennio, in cui la lira è pre­
sentata come uno strumento massiccio capace di possedere fi­
no a dodici corde. Lire simili sono rappresentate in manufatti
dell'antico regno Ittita, risalenti alla prima metà del II millen­
nio. Un modello più semplice e più maneggevole fu sviluppato
dai Semiti occidentali e diffuso in Babilonia e in Egitto3.
Queste lire orientali avevano una cassa di risonanza più o
meno rettangolare ed erano spesso asimmetriche, con un braccio
più lungo dell'altro, una traversa inclinata, e corde di diversa
lunghezza. Le lire rappresentate dall'arte minoica e micenea so­
no invece simmetriche e hanno una base rotonda. Il numero di cor­
de, nel caso in cui lo si possa definire, è general1nente di sette o ot­
to, sebbene la li1·a dipinta in un affresco del palazzo di Pilo ne ab­
bia solo cinque, e un vaso di coccio proveniente da Tirinto ne mo­
stri solo tre. In alcuni casi, come in una delle prime rappresenta­
zioni, un sigillo di pietra del medio minoico II di Cnosso (1900-
1700 a.C.), possiamo vedere che il suonatore sosteneva la lira, te­
nendola a sé grazie a una cinghia attaccata al braccio più lontano
dello strume11to e annodata attorno al suo polso sinistro, e che egli
usava un plettro legato a un filo, attaccato al centro della base del­
la cassa di risonanza. Tutte queste caratteristiche ricorrono nelle
lire del periodo arraioo, e provano una certa continuità di tradizione4.
La lira è l'unico strumento a corde attestato nella civiltà
minoica e micenea e questo sembra presagire quello che sarà
il suo ruolo predominante nella G1·ecia classica, dove solo gli
strumenti a fiato gli si accostano in ordine di importanza,

3 Cfr. B. Bayer, Tlie J\1ate1·ial Relic:.s o{ M11.sic i11 An.cienl Palestir1e anel
its E11ui1vn.s: A11 A1-cl1ae11lc1gicc,l l 11ve11t111y (Tel Aviv, 1963), 26 ss.; C. Sachs,
HM/; J. Rimmer, A11cie11t !vl11siL·al lnst1·1,111ent.s o/· We.ste1·11 Asia i11 tl1e H1·iti.sh
Muse11111, (London, 19691; cfr. NG sotto le seguenti ,•oci: Ariat,,lia, Egy/Jl, Me­
-�op11ta111ia e J,y,·e. ·
4 Cfr. M. Wegner, M11sik urid Tanz, 26 ss.; C. W. Blegen, AJ A1·cl1. 60
( 1956), 96, tav. 41 (l'affresco di Pylosl; M. Maas�J. Snyder, St1i11gecl /11.st1·11-
1nents o{ Ancient G1-eece ( New Haven e London, 1989) 2-3, 7-8, 16-18 (fig.).
84 Stritmenti a co,·de
mentre tutti gli altri strumenti restano relegati ad un ruolo
del tutto marginale. Tra lira e strumenti a fiato, era la lira
che in generale godeva di maggior prestigio. Era lo strumento
suonato dal dio Apollo e apprezzato dagli altri dèi. Aristosse-
no e altri teorici nelle loro trattazioni armoniche dànno alla
musica della lira un ruolo di primaria importanza.
Le lire greche, distinte in due diversi tipi, possono essere
classificate come segue:

A. Lire a Cassa
1) Base - tonda ('plio1·11iinx', 'cìtara a telaio')
2) Base - quadra, tipo standard ('cìtara da concerto')
3) Base - quadra o - tonda, con bracci a forma di corna
('cìtara tracia')
4) Rettangolare ('cìtara italiota')
B. Lire a ciotola
1) Tipo standard ('ly,·a', 'chelys')
2) A bracci lunghi ('barbitos')
Le lire a cassa o cìtare hanno una cassa armonica fatta di
legno e dunque più solida delle altre. Sono complessivamente
più elaborate e ovviamente più costose. Queste - in particola1·e
il tipo A.2 - erano gli strumenti usati dai musici professionisti
nelle esibizioni in pubblico. Le lire a ciotola, con una cassa di ri­
sonanza generalmente ricavata da un guscio di tartaruga, de­
vono aver avuto un suono meno potente, ed erano quelle usate
solitamente in casa, durante simposi, e nelle scuole ateniesi.
Prima di procedere a una descrizione più dettagliata, si
dovrebbe accennare alla nomenclatura. Le parole greche phor­
minx, kitharis o kithara, ly,·a, clielys, e ba,·bitos si sovrappon­
gono nell'uso. Omero usa solo plio1·1ninx e kitha,·is, entrambe
riferite allo stesso strumento, che era probabilmente una lira a
cassa, a base tonda5. Il termine lyra si ritrova spesso da Archi-
s Il termine pho,·minx, molto usato da Omero, sembra essere piuttosto
antico: il suffisso in -inx, come pure il verbo pho,·mizo, derivato presumibilmen-
Lire 85
.

loco in poi, mentre il poeta dell'inno omerico a Ermes applica


tutti e tre i termini, insieme a clielys (tartar·uga), per indicare
la lira a ciotola, che, secondo la tradizione, Ermes stesso
avrebbe cost1·uito, servendosi di un guscio di tartaruga. In un
vaso attico dei primi del VI sec. a.C. è rappresentata una lira a
guscio di tartaruga con il nome LYRA6• Pindaro usa sia phor­
minx che lyra per indicare lo strumento da lui usato, probabil­
mente una lira a cassa (di una qualsiasi tra le forme citate).
Anche altri poeti sembra usino questi nomi indifferente­
mente7. Barbitos (nel tardo greco anche barbiton) resta un ca­
so a parte; infatti è un termine piuttosto raro, e nel periodo
classico sembra che la sua accezione coincida con quella della
lira a ciotola, a bracci lunghi. Gli scrittori del IV sec. distinguo­
no kitliar·à, lyra e ba,·bitos come strumenti diversi8• Non si ri­
trova più nei testi letterari il termine plior·minx, che doveva
essere stato probabilmente adoperato solo per usi poetici. Non
c'è dubbio che kitlia,·a indichi la lira a cassa, usata dai citarodi,
(così come si deduce dalle raffi gurazioni vascolari), mentre
ly,·a la più diffusa lira a ciotola. In seguito si farà uso della pa­
rola greca 'lyra' in questo senso specifico, mentre continuerò
ad usare 'lira' in senso più generico.
te da *p/101·1ni11g-_y6, rendono plausibile l'idea di una sua antica origine. Kit/1a-
1·is è considerato un barbarismo di provenienza non del tutto chiara. (Lo stesso
vale per la l_y,·d). Potrebbe trattarsi di una variante di kit/1a1v.�, parola usata in
sc1·itti di medici11a con il significato di 'torace', 1na che origina1·iamente potrebbe
anche esse1·e stata usata per indicare un qualche tipo di cassa di provenienza
straniera. La fo1·ma /1it/1a1-ri appa1·e pe1· la prima volta nel V sec., senza dubbio
per analogia con ly1-ci, e presto (Jrevale nell'uso sulla for111a llil/1a1·i.,.
,; Munich, Staatliche Antikensammlungen N1·. 2243; Maas-S11yder,
op. cit., 48 lig. 12.
7 Teognide, 761, 778-792, Simon. PMG 511 f1·. la. 5, Aesch. S11ppl.
697, 1<:111n. 332, Bacchyl. I. I, 4. 7, 14. 13, Ar. A1•. 219, The.,111. 327, Eur.
P/1.,,,,,1. 822-25. Cfr. Maas-Snyder, op. cit., 79 ss.
8 PI. Re.�p. 399d; Arist. Pol. 1341°19/40; Ar·istosseno f1·. 102 sostiene
che la llitliaris di Omero fosse una l:>•1·a e non una kitha1-ci ; Anaxilas fr. 15
Kassel-Austin, Poelae Co,nici G1-a1!ci, ii. (1983-1991). Alcuni scrittori tardi
inoltre distinguono kill1a1·i.� da ly,·d, p. es. Ptol. Ha1·1n. 1. 16, 2. 16, Paus. 5.
14. 8, Aristid. Quint. 85. 8-14, 91. 295, 92. 11.
86 St1·1trnenti a cor·de
Li,·e a cassa (cìtare)

Dopo il periodo miceneo si ritrovano raramente testimo­


nianze sull'esistenza della lira, almeno fino alla metà dell'VIII
sec., quando scene di vita ritornano ad essere rappresentate
nell'arte vascolare. Un vaso cipriota dell'XI sec. e un altro da­
tato intorno all'800 mostrano cìtare a base tonda rispettiva­
me11te a tre o quattro corde. In una terza rappresentazione ci­
priota dell'850 circa la base è un poco appuntita, per quanto la
punta sia piuttosto smussata; anche in questo caso si trovano
tre corde9 •
Nell'arte del tardo-geometrico (dalla metà dell'VII all'ini­
zio del VI sec.) le lire vengono rappresentate più frequente­
mente•o. Son quasi tutte lire a cassa, in modo predominante a
base tonda, seppur qualche esemplare presenti delle varianti
nella forma. Il bordo superiore della cassa di risonanza è alcu-
ne volte diritto, così da fornire alla cassa una forma rozza-
mente semicircolare, o più spesso è scavato all'interno fino a
tal punto da conferire alla cassa, ridotta quasi a un tubo, la
forn1a di un crescente di poco più largo dei bracci dello stru­
mento. Le forme scavate all'interno rassomigliano a quelle di
molte raffigurazioni minoiche e micenee, sebbene in un picco­
lo modello di bronzo del XII sec. la concavità è così poco
profonda da approssimarsi alla forma di mezza luna. Comun­
que, le raffigurazioni dell'VIII sec., come le prime cipriote, di­
,,e1·gono considerevolmente da quelle micenee per il nun1ero
delle corde, normalmente tre o quattro corde, solo eccezional­
mente due o cinque. Tra tutte le raffigurazioni dell'VIII sec.
pervenuteci, vi è solo un esempio, della metà del secolo, in cui

9 Sono tutti illust1·ati in Maas-S11yde1·, op. cit., 19; un esen1pio di cita-


rista, attorniato da danzatori è riportato alla tav.12 del presente testo.
10 Per uno studio più dettagliato cfr. Wegner, Musik urid Ta,iz, 3-16;
Maas-Snyder, op. cit., 11-23.
Lira 87
.
si possono distinguere sette o otto cordeII insieme ad un altro
della fine del secolo, dotato di sei o sette corde I2.
L'attendibilità di tali raffigurazioni è ovviamente limitata,
specialmente nel caso in cui si tratti di in1magini stilizzate, come
quelle risalenti al tardo geometrico. Alcuni studiosi suppongono
che sette rappresentasse il numero standard. .
di corde, e che non
si dovrebbe credere all'esistenza di lire a tre o quattro corde,
semplicen1ente in base ad alcuni esempi pittorico-artistici13 .
Certamente si può immagina1·e il caso in cui il pittore o lo

scultore, nel momento in cui si proponessero di realizzare il mo­


dello di uno strumento in miniatura, avessero a disposizione
uno spazio limitato su cui operare, e che non permettesse loro
di dipingere o scolpire più di tre o quattro corde. Tuttavia esi­
stono dei casi in cui l'artista pur avendo più spazio a disposizio-
11e, non aggiunge tt11 numero maggiore di corde al suo modello;
ed è in considerazione di questi esempi artistici, oltre che del ri­
ferimento ad una tradizione letteraria, secondo la quale Ter­
pandro avrebbe aumentato il numero delle co1·de della lira da
quattro a settet4, che sembra ragionevole considerare la cìtara
a base tonda con sole quattro co1·de come un 1nodello piuttosto
diffuso nellVIII secolol5_

11 Atene 14447. Wegner, Hilde,·, 26, sostiene che l'originale a,•esse cin­
que corde (così pu1·e in A,f11sik 1111cl Ta11z, 14ss., i3), pe1· quanto le fotografie da
lui riportate, così come quelle contenute nel Paquette, op. cit., 89, semb1·ano
mostrarne sette (Paquette, 88) o addirittura otto (Paquette, 86).
12 Alla signatu1·a Atene 1444 7, corris1JOnde un coccio p1·oveniente dal
tempio argivo in onore di Era, che 1·ap11resenta la prima testin1onianza
dell'esistenza di ltna cìtara a base piatta.
LJ H. Abert, RE xiii. 248 ss., iA. 1761; Maas-Snyder, op. cit., 8 ss., 11, 203.
14 Cfr. pg. 473 .
1° E 11ossibile che alcuni di questi st1·l1menti aves;,ero sc1lo tre corde,
111a nel caso di esen1plari a tre o quattro corde le testi1no11ianze a1·tisticl1e non
l1anno la stessa credibilità co1ne nel caso di quelli a quattro o li sette corde;
sareblie inoltre piuttosto plausibile supporre che ci fosse un numero standard
di co1·de co1·rispondente alle esigenze particolari di un certo tipo di canto. A
questa conclusione è giunto L. Deubne1·, MIJAI (A) 54 (1929), 194-200 e Pliil.
W,ic/ie1i.sc/11·. 50 ( 1930), 1566 ss.; Wegne1·, M11.si/,• 1,11c/ Ta11z, 3-16.
88 St1·u11ienti a corde
..
Questa for-111a corrisponderebbe alla phor11iinx, con la quale
il cantore epico avrebbe accompagnato i suoi racconti. Una o due
raffigurazioni mostrano un suonatore seduto, che sembra corri­
spondere alla descrizione dell'aèdo 16. La maggior pa1·t.e delle raf­
figurazioni, mostrano un suonatore in piedi che accompagna
danzatori di sesso maschile, femminile o di entrambi i sessi. Lo
strumento sembra avere delle dimensioni piuttosto grandi, in
quanto lo si rappresenta spesso a partire dalla vita del suonato­
re fino alla testa. Si può pensare ad una licenza artistica, sebbe­
ne sia da notare come le cìtare delle decorazioni del VI e V sec.
di solito mantengano un'altezza reale, rimanendo la loro fo1·ma
nella giusta proporzione rispetto al suonato1·e.
Nel VII sec. cìtare a sette corde compaiono sempre più
spesso. Alcune di esse sono anco1'a a base tonda e non molto di­
verse nel disegno dai modelli dell'VIII sec., eccetto per il nun1e­
ro di corde. Alcune comunque presentano un modello del tutto
differente, con base piatta e bracci più elaborati, le cui sezioni
più basse, che partono dalla cassa di risonanza, si curvano l'u­
na verso l'altra, n1e11tre le sezioni superiori, do,,e è attaccata la
traversa, sono diritte e parallele tra loro. Nell'esempio più bel­
lo, inciso su di armatura di bronzo della fine del secolo 1 7, l'in­
terno dei bracci più bassi è scolpito in complicate spirali. Que­
sto modello sembra essere molto simile alla cìtara del periodo
classico, così come è dipinta su un gran numero di vasi attici e
italici. Quando lo pseudo-Plutarco ci dice 1B che la forma della
cìta1·a fu stabilita definitivame11te al tempo di Cepione, allievo

1,, In ntodo particolare una statuetta cretese di bro11zo, datata tra la fi­
ne dell'VIII e gli inizi del VII sec., He1·aklion 2064 (tav. 13); cfr. J. N. Cold­
st1·ea111, (;,,,,111e/1·ic G,·ccce (London, 19,7.1, 284, 'un 111e11e::1t1·ello seduto, che
canta acèompa�andosi con una lira a qt1at.t1·0 corde'.
1 • Par·e faccia parte di una collezione privata con sede a Zacinto; è illu­
str·ato irt \Vegne1·, Rilcle,·, 45; B. Aign, Di,• M11.sil1i11.st1·111111111/c1 ,L,•s iigii.i.scl1,i11
Rc,11111,•s l,i.s 11111 700 1101· Cl11·it;/11.s (Frankfur·t. a111 Main, 1963), 238; Maas-Sny­
der, 01>. cit., 45.
•" Ps. Plut. /),, 11111.s. 1133c.
Lire 89
di Terpandro, non c'è dubbio che si riferisca al modello classico
della cìta1·a. L'associazione del nuovo modello ad un citarodo
dei primi del VII sec. combacia fino a tal punto con le testimo­
nianze artistiche pervenuteci, da farci supporre che il nome di
Cepione fosse stato tramandato da generazione in generazio­
ne fra i citarodi. Per il collegamento con il famoso Terpandro
si tratta invece sicuramente di una dipendenza culturale vo­
lutamente costruita. E se ancora allora sopravviveva una tra­
dizione grazie a cui tramandare i nomi degli innovatori della
cìtara, abbiamo una ragione in più per credere all'esistenza di
una precedente lira a quattro corde..
I decoratori di vasi ateniesi rendono le ondulazioni all'in­
terno dei bracci interni della cìtara in un n1odo molto detta­
gliato e preciso (tav. 14): non sembra si tratti solo di un orna­
mento, quanto piuttosto di· un qualche meccanismo per au­
mentare o diminuire la tensione dei bracci. Questo è il modo
in cui Sachs interpreta tale forma 19 , di cui D. Paquette ha of-
ferto una spiegazione dettagliatazo. E problematico comunque
riuscire a capire dal modello, come tali meccanismi di funzio­
namento siano prefigu rati nei disegni intricati, puramente or­
namentali della cìtara più antica. Infatti esisteva, a partire
dai modelli minoico ed egiziano, una lunga tradizione di spi-

ir, Sachs, HA!fl 130 'una sorta di leva costruita in modo i11gegnoso, la-
vorata artisticamente, che poteva spostare la tr11ve1·sa e così tendere le co1·de
tutte insieme. L'invenzione a,•eva tuttavia un p1·ecedente; già nel XV secolo a.
C. le lire egizie disponevano di bracci mobili, i quali penetrando nella cassa,
potevano essere spinti in alto, a discrezione del suonatore, con le ginocchia o
con il to1·ace'.
Una simile interpretazione riporta J. W. Schottliinder (nella sua disser­
tazione non pubblicata, citata dalla Neubecker, op. cit., 73); B. Lawergren,
/11ial{<J M1,.sicae 1 (19841, 150, 'i particolari t1·atteggiati nei disegni richian1ano
alla mente perni, molle, e altre parti mobili'. Riguardo al modo di allentare la
tensione delle corde della lira, quando questa non veniva usata crr. Plut. /)e
ed1,cancli.� libe,·is, 9c.
io Paquette, op. cit., 91, 95 ss., 241-3.
90 Stru11ienti a co,·de

rali, variamente elaborate, poste tra i bracci della lira a cassa,


sotto la traversa. Se avessero dunque qualche scopo funziona­
le non è chiaro21 .
La gra11de maggioranza delle raffigurazioni di cìtare ci dà
solo una visione frontale dello strumento o meno spesso da
tergo, ma non ci consente di ricostruire un'immagine concreta
di quella che doveva essere la profondità della cassa di riso­
nanza. Comunque, bassorilievi provenienti dal tesoro Sicionio
a Delfi e dal Partenone, nonché un vaso a figure rosse, che
mostra una cìtara di lato, evidenziano come il retro della cas­
sa di risonanza avesse una parte convessa, come una gobba
rivolta verso l'alto, con uno spigolo a partire dalla parte con­
vessa fino alla basezz .
La cìta1·a a base quadrata in questa forma classica era lo
strumento del citarodo professionista, in gara alle Pitiche, al­
le Panatenèe, e in alt1·i contesti celebrativi. Le pitture vasco­
lari affidano tale st1·umento nelle mani di Apollo, dio protetto­
re dei citarodi, a differenza di altri dèi come Ermes e Dioniso,
i quali suonano tipi di lira più semplici.
Aristotele parla della cìtara, come di uno strumento 'pro­
fessionale' (teclinikon), inadatto a qualsiasi scopo
educativo23. Il citarodo metteva in risalto la sua condizione
privilegiata indossando costumi particolarmente eleganti: un
abito lungo fino alla caviglia, riccamente ornato o pieghettato,
con un mantello decorato, ed una ghirlanda d'oro sulla testa24•

21 Secondo Wegner, Mu.siklebe11, 32 ss. e Mu.sik 1111d Tanz, 7, 8, era


vantaggioso evitare le vibrazioni delle corde, che giu11gevano dalla t1·aversa
alla cassa di risonanza, lungo i bracci, le quali altrimenti avrebbero interferi­
to con le risonanze emesse direttan1ente per mezzo del ponticello.
22 Cfr. R. A. Higgins e R. P. Winnington-Ingram, JHS 85 ( 1965), 69
ss.; Maas-Snyder, op. cit., 33, 65.
2J Arist. Pc,/. 1341• 18.
2� V. tav. 14. Cfr. Hdt. 1. 24. 4-6, Plato Co1n. fr. 10, Elio Dionisio e 58,
Poli. 10. 190; fonti più tarde sono: Rliet. He,·. 4. 47, l,uciano, lnd. 8-10, Ov.
Met. 11. 165-7; M. Bieber, J/)A/ 32 (1917), 65 ss.; Maas-Snyder, 58.
Lire 91

La sua cìtara poteva avere bracci dorati ed essere intarsiata


con avorio, o (almeno in un periodo più tardo) con gioielli e pie­
tre preziose. Qualche volta si ritrova l'uso di appendere allo
st1·umento un pezzo di stoffa ricamata, pratica questa d'ispira­
zione orientale25.
La cìtara a base tonda continua ad essere attestata su vasi
del periodo classico26. Comunque, dopo il 600 a.C. circa questa
è meno comune del tipo a base quadra; dopo il 530 la troviamo
solo nelle Dionisie e in scene orgiastiche; e dopo il 500 c. è suo­
nata solo da donne o dalle Muse. Dal IV sec. in poi pare essere
praticamente scomparsa27. Evidentemente fu disprezzata dai
professionisti, in quanto non fornita di leve di tensione, proprie
dello strumento del citarodo28, mentre d'altra parte chi parteci­
pava a simposi o si dilettava nel suonare, preferiva le più legge­
re lire a ciotola, la lyra e il ba,·bitos, lasciando il modello più an­
tiquato di cìtara alle donne.
Bisogna menzionare infine altre due forme di cìtare. Una
di esse appare in alcuni vasi decorati del V sec., in molti casi
in mano a uno dei �ntori leggendari della Tracia, 01·feo o Ta-

25 Lire con brace-i dornti: Soph. fr. 244; d'avorio: Ar. At,. 218; Maas-Sny­
de1·, op. cit., 35. d'ambra: Ar. J,;q. 532. Già le lire micenèe venivano rivestite
d'avorio (Maas-Snyder, 8). Lire trovate in tombe reali sumere erano 1·icoperte
e decorate con 01·0 o argento e ornate con pietre p1·eziose. Si ricordi a p1·oposito
la lira di 1\chille finemente decorata, con la tra,•e1·sa d'argento(//. 9. 187; Pind.
P_vlh. 4. 2961. L'esistenza di cìtare riccamente deco1·ate nel mondo greco-roma­
no è atte;;tala in: Ovidio; Rlzel. He,·.; Luciano, !oc. cit.; Juv. 6. 382. Sull'uso di
appende1·e allo strumento un pezzo di stoffa decorata,,. Maas-Snyder·, op. cit.,
32-4, 68. Bassorilievi assiri del VII sec. mostrano degli arpisti con in mano de­
gli stumenti, dalla cui base pendono dei pezzi di tessuto decorato.
2G V. tav. 15. In questo periodo è spesso detta p/1,1r111inx <d'altra parte
non vi è alcuna testimonianza sul fatto che questo nome fosse u;;ato dai Gr·eci
esclusivan1ente per disti11gue1·la dalla cìtara a base quad1·u) o anche 'cita1·a a
telaio'.
27 Maas-Snyde1·, op. cit., 29 ss., 139-45, 170.
211 B. Lawergren, tuttavia, suppone che i suoi bracci fossero muniti di
cardini e quindi potessero esse1·e spinti lateralmente per modificare la tensio­
ne delle corde(/111ag<J Mu.�i,:ae, 1 (1984), 171).
92 Strunienti a co,·de
miri. D'allora in poi è indicata con il nome dì 'cìtara dì Tamiri'
o 'cìtara tracia'29. La sua base può essere sia tonda, che qua­
drata con angoli scanalati all'interno. Il margine superiore
della cassa di risonanza costituisce un arco· convesso, che però
non si estende in lunghezza verso i bracci sottili e pieghevoli,
molto simili a quelli del barbitos, i quali, se rinforzati, possono
prendere una curvatura differente. Il tipo a base tonda e a for­
ma ovale sembra avere il suo archetipo in una lira singolare,
dipinta su di un coccio, proveniente dall'antica Smirne, databile
alla prima metà del VII sec., in cui però la cassa di risonanza
appare molto piccola3o.
L'altro tipo è più recente, si ritrova in vasi dipinti nell'Ita­
lia meridionale dopo il 360 a.C., e viene definito come 'cìtara
italiota'. Questa diffe1·isce da tutte le precedenti lire greche,
perché ha una cassa di risonanza rettangola1·e e (poichè i suoi
bracci sono diritti, e procedono senza interruzione a partire dai
lati della cassa di risonanza) ha una fur111a rettangolare in tut­
ta la sua lungl1ezza31 . Lire con una fo1·111a simile erano diffuse
da tempo tra i Semiti occidentali e in Egitto 32, e il modello ita­
liota, che rompe così marcatamente con la tradizione greca, è
possibile fosse un'importazione dall'Oriente.

2!> V. tav. 16; Maas-Snyder, op. cit., 145-7. Alt1·i l'hanno definita 'cìta­
ra cornuta' o 'lira-cìtara'. La lira tenuta dal poeta Museo, conservata nel Me­
tropolitan Museum di New York 37. 11. 23, e considerata da Maas- Snyder
come appa1·tenente a questo stesso tipo, se111bra essere piuttosto una no1·ma­
le cìtara.
ao Maas-Snyder, op. cit., 42 fig. 1.
31 V. tav. 17; A. M. Di Giulio in B. Gentili - R. Pretagostini, La M,,.�ica
i,z G1·e<,ia (Roma-Bari, 1988), 117-19; Maas-Snyder, op. cit., 175-8, 192-3.
3� (�f1·. M. \Vegner, /)ie M,,.�iki11.�t1·1,111e11te des alten 01·ie11t.� (Miin­
ster, 1 950), tav. Ba (disegno egizio della prima metà del II millennio) tav.
5h (rilievo assiro proveniente da Zenjirli, VIII secolo); Aign, op. cit., 164
ss. (sigilli rinvenuti a no1·d della Siria, VIII-VII sec.). 314 (una stele fune­
raria del nord della Siria) 160 (una ciotola d'argento egiziana provenien­
te da Cipro, VII sec.); NG vi. 73 (una ciotola di steatite egiziana , VI-V
sec. l.
Lire 93

Li,·e a. ciotola (li,·a e ba,·bitos)

Passiamo ora alle lire a ciotola. Questo ti po di strumento non


richiedeva un'abilità particolare per essere costruito e, sebbene ad
Atene ed ovunque fosse fabbricato da costruttori di strumenti pro­
fessionisti, poteva in principio essere costruito da chiunque, come
pure da un semplice pastore. Si 1·acconta infatti che fosse stato
E11nes, il dio dei pastori, ad inventare la lira. Nel quarto inno
omerico si descrive infatti come il dio avesse costruito tale stru-
mento con materiali facilmente reperibili in natura. Er-1111::s aveva
ripulito all'interno un guscio di tartaruga, e una volta creati due
fori su di esso, aveva inserito in questi due pezzi di canna. Poi
aveva avvolto intorno al guscio una pelle di cuoio ben tesa ed at­
taccato i b1·acci a una traversa, completando tale intelaiatura con
sette corde di minugia di pecora33_
Parole come 'tartaruga' (clielys, clielztnnii) si trovano tal­
volta in poesia come sinonimo di 'lira'. Dalle pitture vascola­
ri pare che la testuggine usata fosse la testudo ,na,·ginata, il
cui guscio ha ancora oggi dimensioni tra i quindici e i trenta
centimetri di lunghezza e tra i dieci e i dodici centimetri di
profondità34• I bracci potevano essere costruiti con corna di
animali, ma più spesso anche con del legno 35 . Questi erano

33 Hy,nrt. H,,,n. !vf,,,x.-. 41-54. Lo stesRO racconto su come il piccolo Er­


mes avesse costruito la li1·a si 1·it1·0,•a in: Soph. lc/111eutae, 298-320, 374-5. Pe1·
alt1·e ve1·sioni del mito, cfr. T. Hiigg, S;•111b. O.si. 64 (1989), 36-73.
34 1-1. D: Roberts, W,,,·ld A1-cl1aeol11g_}", 12 ( 1981), 303; Maas-Snyder, op.
cit., 95. Di fatto a Bassae (Arcadia) e in altri siti, sembrano essere fatte con
gusci di appèna 15-18 cm. di lunghezza: P. Courbin, HCH Supp. 6 (1980), 93-
114 (les/11cl,, he1·111a1111i l1e1·111a1111i); P. Phakla1·is," Apxa10;>,.oy1KÒV �E;>,.riov 32
( 19771, 218-33; Maas-Snyde1·, op. cit., 94. Pausania 8. 54. 7 racconta che tar­
tarughe molto adatte per cost1·uire delle li1·e vivevano sul monte Partenio in
Argolide, n1a e1·ano co11side1·ate sac1·e a Pan e quindi gelosan1ente protette da­
gli abitanti del luogo.
a,, Philost1·. /111ag. 1. 10. 1-2 descrive Ern1es che cost1·uisce i b1·acci con
corna di cap1·a. Vedi più a,•anti, p. 59 a proposito della pl1oi11ix. Ese111plari
con bracci in avorio: PMG 900, /G 13• 343. 29, 2�. 1388. 80 (lire d'avorio veni-
94 St1·i11nenti a co,·de
.
tenuti ben saldi contro il bordo supe1·iore del guscio, grazie a
dei bastoncini di sostegno che nel caso di una delle lire Argi­
ve (VI - V sec.) venivano incrociati lungo il guscio a forma el­
littica, in modo tale che formassero due archi intersecantesi
tra loro ad angolo retto36 . Le corde erano di minugia di peco­
ra, di nervo, e forse talvolta di lino37 •
La lira non compare in nessuna delle raffigurazioni mi­
noiche e micenee, che ci sono pervenute. Alcuni fran1menti di
ttn guscio di testuggine forato, risalenti ad una fase più re­
cente dell'età del Bronzo e ritrovati a Melo, vengono conside­
rati come resti di una lira, nonostante altre possibilità d'in­
terpretazione38. Raffigurazioni artistiche di tale strumento si
ritrovano a partire dalla fine dell'VIII sec. e diventano fre­
quenti nel VI39. La lira è presente in molte occasioni: danze,
sac1·ifici, processioni, simposi, scene domestiche o di vita sco­
lastica e in raffigurazioni mitologiche. Apollo o le Muse molto
spesso hanno la lira invece della cìtara. Questo perché la lira
sen1b1·a essere uno strumento comune, non di certo professio­
nale, alla portata di tutti, uomini, donne e bambini.

vano adoperate in occasione di feste), cfr. Philostr. (oc. cit. Lina lira d'oro è
menzionata in /G 1a_ 343. 29. La lirn Elgin co11se1·\·,1t.11 nel British Muscun1
ha bracci di legno sicon1oro. Parti di legno della li,·a sono menzionate da PI.
l'licl. 86b, Philost,·. loc. cit. (cassa di legno). Teofrasto Ili.si. l'l. 5. 7. 6 sostiene
che il leccio sia un legno hen adatto alla costruzio11e della t1·ave1·s11, sia della
lira, che dell'a1·pa.
:i,; Sofocle fr. 36 accenna al fatto che la li1·a 110n ha alcuna stabilità sen­
za bastoncini di sostegno. V. Roberts, art. cit., 308 ss.; Courbin, op. cit., 9G ss.
3; II. Abert, Rf,; iA 1762; Hiigg, a1·t. cit., 59. Sui dettagli tecnici rigua1·­
danti la manifattt1ra, v. l'. Phnkla,·is, art. cit.; P. Cot11·bin, art. cit.; l-1. D. Ro­
berts, a,·t. cit., 303-12; Paquette, op. cit., 145-71; A. Bélis, BCII 109 (1985),
201-20; Maas-Snyde,·, OfJ. cit., 94-98.
:iR C. Re11f1·e\v, Tlte A1·c/1 e,,lupy uf· C11ll: T/1e Sa11cl 1101�,, cii l'l1J•lc1k1,pi
!London, 1985), 325 ss.; una diversa interpretazio11e in Hiigg, art. cit., 63 n.
102. Gli Egiziani co,;truivano delle casse di risonanza per liuti con gusci di
piccole ta1·ta1·ughe (Hiigg, 55).
a•, V. tav. 18; l'aquette, op. cit., 145 ss.; Maas-Snyder, op. cit., 36-9, 48-
52, 81-94, 100-12. 178-80, 194.
' Lire 95

Il ba,·bitos differisce dalla lira molto sicuramente nella


forma dei suoi bracci. Questi infatti sono decisamente più lun­
ghi e, invece di avere una curva interna regolare e ben distin­
ta, sono diritti come se fossero un tutt'uno con la struttura di
base della cassa di risonanza, procedendo poi in direzioni op­
poste fino a un certo punto in cui si curvano decisamente l'u­
no verso l'altro (e un po' in avanti, come appare da una rap­
presentazione vascolare dello strumento di lato) 40 per poi diri­
gersi ve1·so l'alto ad angolo retto, così da formare due ultime
sezioni parallele, che fungono da supporto alla traversa. La
lunghezza delle sue corde lascia supporre che il barbitos
avesse una tessitura più grave e un suono più delicato della
lira, come d'altra pa1·te viene confermato dalle testimonianze
antiche41 . Sebbe11e sette fosse il nl1me1·0 più comune di corde,
come si vede 11elle pittu1·e vascolari, ci sono altri esempi di
ba,·bitos con sole cinque o sei corde, da cui si può dedurre
chiaramente come tale strumento potesse essere costruito an­
che con meno co1·de42 .
Il ba,·bitos è citato pe1· la prima volta da Anacreonte, an­
che se Saffo e Alceo fanno riferimento ad uno stru1nento chia­
mato ba,·,,ios, ritenuto dagli antichi eruditi come sinonimo di
bar·bitos 43 . Tale strumento compare nell'arte attica a partire

4,, B1·ussels A 3091; Maas-Snyde1·, 125, 138 fig. 22.


41 Pinda1·0 fr. 125, suppone che l'invenzione del hr11·bil1>.s sia stata ispi-
1·ata dall'uso di 1·addoJ)pinre l'ottava !probabilmente al basso! prop1·io dell'a1·­
pa liùia; ps. Arisl. /)c a11clihilih11.s 80311 34, schol. Eu1·. Alt·. 345, f;1y1n,,l1>pic·111n
Ge11ui1111111h 38, r,/.
42 V. Maas-Snyde1·, op. cit., 124.
-1� Anac. Pfl.1(ì 472, Sapph. 176, Aie. 70. 4. Pitture ,•ascolari del V
sec. rinvenut.e ari Ate11r ,·apJJresent.,1111, Sarfo rnentre st1ona 11n hat·hit,,.s 1.t,1v.
19). Cf1·. Ho1·. Cc1 1·111. 1.1.:34. La forma ba,,,111,i.s, attrib11ita a Saffo in Ath.
182 ss., è probabilmente f1·utto di una lezione corr·otta, cfr. 636c e Aie. loc.
cit.; n1entre nel caso della forma eolica ha1·1nit,,,. citata nell'Ety111,,/,1pic11111
Ge1111in11111 h 38 = f,;/)•111. Ma#tl. 188. 21 potrebbe trattarsi di un te1·n1ine
spurio, ,•enutosi a fo1·n101·e in seguito al fatto che ha,·11111.s veniva p1·eferito
nell'uso a ha,·hit,,.s, grazie alla sua etimologie derivata da ba1J•t11ila,; 'con
96 St,·ttrnenti a co,·de
.
dall'ultimo quarto del VI sec., ed è attestato fino alla seconda
metà del V. E suggestiva l'ipotesi che vuole questo strumento
importato ad Atene da Anacreonte venuto da Samo44 . Certa­
mente il ba,·bitos è associato ad Anacreonte sia in pitture va-
scolari, che in tarde testimonianze letterarie 45. E quasi sem-
pre dipinto nell'ambito del simposio o durante orge, ed è affi­
dato nelle mani di Dioniso e del suo seguito. Era molto di mo­
da negli ambienti eleganti dei convivi ateniesi tra la fine del
VI sec. e i primi del V sec. Il poeta comico Magnete avrà forse
messo in ridicolo questi strumenti nella sua opera perduta 'I
Sonato,·i di ba,·bitos'. E possibile che Eschilo desse a Dioniso
un barbitos nel suo dramma 'Edonoi'46. Pindaro, Bacchilide e
Euripide lo menzionano, ma solo come legato a contesti cele­
brativi privati47.
Dopo il 440 a.C. circa il barbitos è meno spesso presente
nella pittura vascolare, e dal 400 scompare dai vasi attici, an­
che se si può ancora ritrovare sporadicamente nell'arte apula
ed et1·usca della prima metà del V sec. 48. Un poeta della Com-

tessitura di suoni bassi'. Il bn1·1nns pot1· ebbe avere una qualche affinità con
la p/101·111i11x, mentre il ba,·bitos con il ba,·bat• , un 'liuto a manico corto', di
origine medio-persiana.
44 crr. Maas-Snyder, op. cit., 40, 113, 118 ss., 127. Uno strttmento simi­
le è r-affib'llt'ato su un sigillo di pietra provenie11te dalla G1·ecia orientale di poco
anteriore alle p1·ime pitture vascolari attiche ( Maas-Snyde1·, 39, 52 fig. 18).
4,; C1·itias, fr. 8. 4 in E. Diehl, Anlli,,lc,gia /,_,•1·ica G1-aeca (Lipsia, 1925);
Simon. f:pig,·. 67 in D . L. Page, P,Jetae ,r,elici g,·aeci, (Oxford, 19511;
Neanthes, f'G,·H 84 [,' 5 (considera Anacreonte come l'inventore del ba,·bitnsl,
Antip. Sid. /IE 273, Anon. A,,th. Pal. 7. 23b, Anat·1·ec111/ea 15. 34; Wegne1·,
Mu.,ililt•he,,, 44 ss.; Maas-Snyder, op. cit., 118-20.
1'l Vedi la parodia fatta da Aristofane in T/1,,.s,11. 136 ss.
47 Pind. frs. 124d, 125; Bacchyl. fr. 20B 1, 20C 2 (f;1,ll1i111ia); Eu1·. Alc.
345, Cyc.·. 40. Teocrito Id. 16. 45 forse si rifà ad un E11c/10111io1t sc1·itto da Sin10-
nide pe1· gli Scopadi, piuttosto che agli 'Epinici e Lamenti', a cui fa riferimento
lo se<1liasta; v. Simon. fr. eleg. 29. :3 in West; la111hi et Elegi G,-aec,i a11te Alcixa11-
cl1·u111 ca1tlali ii. (Oxford, 19922). Proclo in Phot. Rihl. 321a accenna al ha,·hit,1..s
come ad uno strumento usato per accomp ..g11are il canto di carn1i conviviali.
Li,·e 97
. .
media di mezzo porta sulla scena un cost1·uttore di strumenti
(chiaramente di lingua dorica), che tra gli altri fabbrica anche
i ba,·bitoi, pur se considerati da A1·istotele come ormai supera­
ti. Dionigi di Alicarnasso, tre secoli più tardi, notava che il
barbitos non era più in uso presso i Greci, mentre i Romani
erano soliti accompagnare ancora con questo strumento tutti i
loro più antichi riti sacrificali4 9•

Lire di tipo sconosci1tto

E attestata l'esistenza di altri tipi di lire, di cui si conosce


solo il nome, ma di cui non si hanno notizie più dettagliate.
Uno tra questi è il cosidetto phoi,ii.'"' o plioinillion, presttmibil­
mente di provenienza fenicia, citato per la p1·ima volta da Al­
ceo. Erodoto sottolinea che le corna dell'antilope libica veniva­
no usate per i bracci del plioinix, che veniva fabbricata solita­
mente a Cartagine. A1·istosseno ne parla come di uno st1·u­
mento straniero. Un passo dei P1·oble11iata dello pseudo-Ari­
stotele rife1·isce di come questo strumento fosse in gi·ado di
suonare accordi di ottava50 . In fonti più tarde inoltre si legge

18 Cfr. l\.1aas-Snyde1·, op. cit., 127, 170.


-19 Anaxilas fr. 15, A1·ist. P,,l. 1341 "39, Dion. Hai. A11.I. R,,111. 7. 72. 5.
lla1·/Jit,1.s continua ad essc1·e adope1·ato nell'uso poetico ul posto di 'li1·a', sia in
co111poni111e11ti d'e1Joca ta1·da in versi a11acreontici, che nell'epigi·a111n1a.
su Aie. p. 507 in \'oigt, Sapp/1.,1 el Alc·a,·11s (Am,;terdan1, 1971) = fr.
424A in Can1pbell, ZPJ,; 80 ( 1990), 7; Hdl. 4. 192. 1; A1·istox. f1·. 97; ps.-Arist.
P,·. 19. 14. Il re dei Persiani ave,·a probabilrr1enle 11no strumentista di corte
ufficiale, se questo è il ,•e1·0 significato da da1·e al ter·mine pl1,1i11illi.slet1 in Xen.
A,,. 1. 2. 20. Ef11ro J,'G,·fl iO F 4 e Skitmc111 J,'G,·H 4i6 F 4 con;,id1,ri1110 lo ,;t.r11-
1nento un'invenzione fenicia (cfr. Phot., J,;1_y111. lvfag,,. 797_. 21 l, n1a Se1nos
J,'G,·l-1 396 F 1 sostiene in,•ece che il suo nome deri,•i dall'albe1·0 di palma
(p/1r1i11i.-.:I, presente nella ,•egetazione della sua nativa Delo, e dal cui legno
,•eniva costruita l'intelaiatura di tale stru111ento. Polluce 4. 59 e Isidoro O,·ig.
3. 22. 3 lo collocano tra diversi ti1>i di lira e a1·pa. 11 lessicografo Cirillo (N.
Naoumides, GRRS 9 ( 1968), 272) lo considera un'a1·pa, per il fatto, tipico ap-
98 St,·ttmenti a corde
dell'esistenza di un ly,·ophoinix o ly1·oplioinikion, cl1e doveva es­
sere uno strumento a metà tra un plioinix e una normale lira51.
Polluce menziona un tipo di cìtara chiamata Pytliikon o
daktyliko1i, usata per brani puramente strumentali senza
l'accompagnamento del canto 52. Questo tipo di esecuzione
strumentale era con ogni probabilità realizzata da virtuosi,
la cui musica doveva essere di sicuro molto elaborata (vd. p.
110), ed è comprensibile che per questo si richiedessero de­
gli strumenti con particolari caratteristiche. Il nome dakty­
lillon, forse si riferisce al fatto che lo strumento fosse suo­
nato con tutte e dieci le dita, invece che con cinque e l'aiuto
di un plett1·0. Il nome alternativo di Pythillon, è dovuto .al
fatto che tale strumento era d'uso nelle grandi occasioni dei
giocl1i Pitici, dove si dice che nel 558 a.C. fosse1·0 stati i1 1tro-
dotti premi per brani suonati con la cìtara, senza l'accon1pa-
gnamento del canto53. Il 'suonare la cìtara pitica' divenne
una forn1a d'arte talmente nota da essere ovunque ricono­
sciuta. Nel 97 a.C. un 'citarista pitico' è indicato quale com­
ponente della g1·ande orchest1·a di musici Ateniesi di1·etti in
pellegrinaggio a Delfi; è possibile che questi abbia usato co­
me strumento il P:>;t/zikon, menzionato da Polluce. Inoltre
un'iscrizione del III sec. d.C. proveniente dal monte Elicona
riporta un elenco dei vincitori delle gare a premi in varie
occasioni, e tra questi risulta un 'citarista pitico'54_

punto dell'arpa, di suonare in otta,,e, n1a le allusioni ai b1·acci e all'intelaiatu­


ra tnostrano che si tratta di un e1·1·onea ,•alutazione.
,;1 Giuba, J,·G,·H 275 F 15 (origine si1·iana) e 84; Poli. 4. 59; lfsch. ('t1n
tipo di cìtara'J.
,-,� l'oli. 4. 66.
,;:i Paus. 10. 7. 7, cf1·. Strab. 9. 3. 10.
54 S/G 711 L 32; /G 7. 1776. 19ss.; cf1·. PMi<,l1i �a11 4682 !O. Pearl, llli-
11oi.� Cla.�-�ical St,,dies 3 ( 1978), 132-9).
Lire 99
..
Il pentaclio,·don, uno strumento importato dalla Scizia,
accordato a cinque corde fatte di pelle di bue, e suonato con
un plettro (ricavato da uno zoccolo di capra), sembra essere
il più antico rispetto a tutti gli altri di cui si è detto fino­
rass.
Lo skindapsos o kindapsos è descritto come una specie di
lira a quattro corde, con bracci ottenuti da rami probabiln1en­
te di salice. Questo strumento, che, secondo le fonti, veniva di
solito semplicemente strimpellato da mani inesperte, era con­
siderato ridicolo56 . Aristosseno ne definisce la provenienza
straniera, e precisamente indiana57 .
La spadix, che non viene menzionata se hon prima del­
l'età imperiale, era un tipo di li1·a, dalle caratteristicl1e pecu­
liari piuttosto incerte58 . La by,·te- e la psalti,ix sono indicate
nei lessici semplicemente con 'lira' e 'cìtara'. Il nome JJsaltinx,
un bel conio dal verbo greco psa.llein, allude chiaramente al
gesto dell'esecutore nel 'pizzicare delle corde'59, Per dovere di
completezza vorrei menzionare la lliny1·a, il corrispettivo gre­
co dell'ebraico lli1inor, e dunque dall'etimo palesemente non
grecoso.

05 Poli. 4. 60.
5,; Anassilu fr. 15, Matron, S11/JJ>. Hell. 539, Teopon1po di Colofone,
S,,,,,,. 1-lell. 765, Timone, S11p/J. Hell. 812. 3, ({;;eh. ,•1411-12; vedi pii1 avanti
p. '? n. 86.
57 A1·istox. f1·. 97, Ael. NA 12. 44. Prende il suo nome dalla tribù india­
na dei Ki11,lap.�1,i: Ety111. Ge11. = Mc1g11. 514. 34, cfr. Hsch. k 2730. Si è sttppo­
sto che lo .�lli11clap.,,,s fosse un litttu, 1na l'unico argo1ne11to 11fferto a favore di
tale ipotesi sarebbe il nume1·0 delle co1·de (R. A. Higgi11s e R. P. \Vinnington-
Ingram, JHS 85 (1965), 66 ss.)
,;R Quint. /11s/. l. 10. 31, Poli. 4. 59, Nicon1. p. 243. 12, /\Él;Etç · Hpol\6-
rou 180 p. 229 Rosé11, Hsch. s 1:376. Il te1·1nine può ave1·e il significato di
'ft·onda di palma' o •,·amo di palma spezzato'.
59 Psallo 'pizzico una corda', p.,alto.� 'pizzicato'; - i11x per assimilazione
con pho1·111i11x ( oppure con st1·u1nenti e fiato come s_y1·i11.x, 1<c1lpi11x, pl1,iti11x).
r;o J. P. Brown, J,11,1·1,al <1/' Se111itic Stuclie., 10 (1965), 207ss. Vedi più
avanti p. 226?, a p1·oposito della lira tripla di Pitagora di Zc'lcinto.
100 Stru11ienti a co,·de
Acco1·dat1l1·a

Sappiamo che in tutti i tipi di lire greche, tra gli elementi costi­
tutivi dete1·111inanti per il funzionamento dello strumento, erano la
cordiera, tramite la quale le corde venivano fissate alla base della
cassa di risonanza, e il ponticello (niagas o 11iagadion), che pe1·111et­
teva di tenere le corde ben tese, sollevate dalla tavola, nonchè di
trasmetterne le vibrazioni alla cassa.
Esistevano diversi sistemi di accordatura. La lira mice­
nea, della quale alcuni frammenti sono stati recuperati presso
una ton1ba a Menidi nell'Attica, presenta dei fori sul giogo,
creati probabilmente per inserirvi dei bischeri fissi (non ruo­
tanti), attorno ai quali venivano annodate le cor·de. Una o due
1·affigurazioni a1·caiche, o addirittura classicl1e sembra riporti­
no dei bischeri fissi6L_ Uno dei sisten1i di accordatura più diffu­
si dal VII sec. in poi, era quello di avvolgere la corda attorno al
giogo e legarla ad un pezzo di materiale, spesso di legno, cl1e il
suonatore poteva usare per regola1·e la tensione della corda.
Questo sistema fu usato anche nelle prime lire mesopotan1i­
che. Spesso, comunque, le pitture vascolari illustrano u11a se­
rie di bottoni posti sop1·a e sotto il giogo. Questi bottoni a for­
ma elicoidale vengono fissati nelle fascie te1·111inali dello stru­
mento, ma è molto difficile dare una sicura interpretazione a
questo tipo di raffigurazioni62. Sembra si tratti piuttosto di
bottoni legati alle cor·de63. A pa1·tire dal VI sec. troviamo i11ol­
t1·e un sistema usato i11 Mesopotamia e 11ell'Egitto del Nuovo
Regno e tL1ttora impiegato nell'Africa orientale, secondo il qua­
le le corde sono avvolte alla traversa tramite strisce di tessuto,

,;1 E. Piihl1nenn in s,,,·fa /11rl,,ge1·111a11ica (Feslsch1·irt G. Neun1a11n,


Innsb1·uck, 1982), 307; Paqt1ettc, op. cit., 97.
,;� E. Piihlmann, OfJ. c-it., 3(18 ss.; cfr. H. Roberts, art. cit., 307 ss.;
Maas-Snyder, op. cit., 98.
r;:1 CF1·. Paquette, op. cit., 105 C3, 107 C6, 115 C2 l, 117 C28, 121 C36,
137 Cb7, 151 L2, 153 L4, 159 L20, 167 L36-7.
Lire 101
di pelle, o altro materiale. Per accordare lo strumento il suona-
tore prendeva il materiale di bordura tra il suo pollice e uno o
due dita e lo annodava alla traversa64. In altri modelli, special­
mente di lira, le corde appaiono semplicemente legate attorno
alla traversa senza tacca e senza alcuna leva65. In due raffi gu­
razioni italiote del IV sec. e sul Trono di Boston le corde sono
attaccate ad anelli, posizionati intorno al giogo, ed hanno delle
leve capaci di essere azionate su e giù, e dunque in grado di re­
golare la tensione delle corde66. Infine, dal II sec. a.C. in poi c'è
qualche esempio di bischeri di tipo moderno, usati per accorda­
re, e che probabilmente erano inseriti nel giogo 67.

N,,niero delle co,·de.

Sulle scale in base alle quali ve11iva accordata la lira si ri­


tornerà in un capitolo successivo. Consideriamo ora una delle
caratteristiche più importanti di questo strumento, ossia il nu­
mero delle corde. Si è visto che il numero di corde dal VII sec.
in poi (esattamente come nell'e.tà minoica e micenea) era di
sette, ma tuttavia 11ell'VIII sec. e ancl1e prima sono attestati
numerosi esempi di lire con cassa a base-tonda a sole tre o
quattro corde, e di alcuni ba,·bitoi a cinque o sei corde.

c.� V. tav. 20; J. Rimmer, op. cit., 14 ss.; Aign, op. cit., 290; Maas-Sny­
der, op. cit.,2, 6, 7 ss.; Paquette,op. cit., 96, 248 ss.; NG xi 397 ss. Molte pit­
ture \"nscola1·i n1ostrano delle lire n1entre vengono accordate; v. H. Roberts in
T. C. Mitchell (ed.), Mu.�ic a11d Cii•ili.�ati1J11 (B1·ilis/1 M11.�e11111 Yea1·book 4,
1980), 49 con la nota :31; Paquette,op. cit., 119, 121, 125, 127, 137, 157, 161,
163, 167, 169, 179, 185; Maas-Snyder, op. cit., 72, 77,111.
,;,; cri·. p. es. Paquett(•, <lp. cii., 129 ta,•. \'''· 163 1,27, 179 B8.
•�; Crr. Paquette, op. cit.,119 C30, 161 L26; A. Bèlis, BCH 109 (19851,209.
,;; l'iihlmann, art. cit. (in n. 61),310 ss.; Bélis, art. cit., 217. Piihlmann
interpreta Ferecrate fr. 155. 14-16, come testimonianza del fatto che questo
metodo di accordatura fosse stato in,•entato dal citarodo Frinirle già nel V
sec., e vede un allusione a questo evento anche in PI. Resp. 531b. Entrambi i
passi sono da interpretare in modo ben diverso; v. p. 335s., 517s ..
102 St1·u11ienti a co,·de
.
La frequenza con la quale sono rappresentati nella pittura
vascolare modelli a sette corde, mostra la cura particolare con cui
venivano descritti tali strumenti. Ma nel caso di esemplari illu­
strati con più o meno di sette corde si deve procedere con molta
cautela. D'altra parte non è detto che esistessero solo lire a sette
corde. Il fatto di vedere raffigurate lire a sei o a otto corde, può
forse considera1·si casuale, ma nel caso di esemplari a nove, dieci
o undici corde non è così facile pensare a una semplice impreci­
sione da parte dell'artista. Una lira a nove corde appare intorno
al 560 circa, e cinque esemplari del genere sono attestati nel pe­
riodo classico68; nel IV sec. sono riportate molte testimonianze di
cìtare italiote a base-tonda con nove corde. Quelle citate nella ta­
bella 3.1 hanno un numero anche maggiore di corde e sono da
annoverare insieme ad altri esempi rinvenuti in bassorilievi più
tardi e su pitture parietali romane69_

Tab. 3.1 Testimonianze vascolari di li,·e a più di nove corde.

Datazione appros­ Nr. di


Vasi Tipo di lira
si1nativa dei vasi co1·de

480 'St. Pete1·sburg 674 cìta1·a a base tonda 11


440-430 Ha1-vard 1925.30.42 cìta1·a a base tonda 10
440-430 Ferrara VT T617 cìtara a base quad1·ata 11
420-410 Ruvo, Jatta 1538 cìtara tracia 10
420-410 Ruvo, Jatta 1093 lira 11
360-350 Napoli 1762 inv. cìta1·a a base quadrata 11
82110
350 Fenicia collection70 c\ta1·a a base quad1·ata 10
350 Berlin Antiqu, 8519 lira 12
325 Warsaw 138485 cìta1·a italiota 10
300 Tubingen 1671 F37 cìta1·a italiota 12

,;� ldr·ia corinzia, Paris, E643; Maas-Snyder, op. cit., 38, 51 lig. 15a.
•l!l O. J. Gombosi, T,,11a1·t,,11 1111,l Sti111111u11�1!1t dei· a11till1111 M11.si/1, (Co­
penhagen, 1939), 72 ss. Una stele ft1neraria proveniente da C1·isa (E. Braun,
A11n. /.qt, (1855), 63 tav. 16; T. Schreiber, Alla.� o/' Clas.sical A11liq11ilie.9 (Lon­
don, 1895), i 89. 8) n1ostra una cìtara a diciannove co1·de.
7<J M. Jatta, Mo11. Ani. 16 (1906), tav. 3.
Lire 103

Fonti letterarie, a partire dalla metà del V sec., riferisco­


no che alcuni citarodi aggiungevano in maniera provocatoria
corde in più ai loro strumenti.
Aristofane allude ad una nuova musica in g1:ado di ralle­
grare gli animi, riuscendo a superare la monotonia delle sette
note; Ione di Chio, morto nel 422, scrive un poema in cui esal­
ta la novità di una lira a undici corde; Ferecrate parla di Ti­
moteo, come di un ribaldo che fa violenza alla musica con la
sua lira a dodici corde; Timoteo stesso si gloria di essersi esi­
bito su di una cìtara con 'ritmi e misure di undici note'71.
Scrittori più tardi riportano elenchi vari e piuttosto contrad­
dittori su chi per primo avesse aggiunto l'ottava corda, chi la
nona, chi la decima, e così via72 . Alcuni dei nomi sono del tut­
to sconosciuti e forse leggendari, ma da quelli più conosciuti si
deduce che il numero di sette co1·de era aumentato a parti1·e
dalla metà del V sec. o anche prima. Sin1onide (556-468) è
menzionato a proposito dell'ottava corda, Frinide (490-420)
dell'ottava e della nona, 'fimoteo dell'ottava e della nona o
della nona soltanto, o ancl1e della decima e dell'undicesima, o
dell'undicesima soltanto. Il poema di Ione stabilisce un te1·mi­
ni1s a1ite q11em per la lira a undici corde. Questa fonte costi­
tuisce l'unica testimonianza più dettagliata a riguardo. Sap­
piamo che il modello con più di sette corde era usato solamen­
te da eccezionali virtuosi e pe1· questo non c'è da stupirsi sul
numero esiguo di pitture vascola1·i che lo riprodt1cono. Resta­
no difficili da interp1·eta1·e le desc1·izio11i isolate di una li1·a a
nove corde della metà del VI sec. e di una cìtara ad undici cor­
de degli inizi del V.

•1 A1·. fr. 467, Ion. fr·. 32 \Vest, //<,'�, Pl1erec1·. f1·. 155. 25, Timoth. PMG
791. 229. L'interpretazione dell't1ltimo 11asso è controversa a proposito del nu­
n1ero di undici corde, di cui pa1·l.� Timoteo, il quale rife1·isce cl1e la lira di Te1·­
pandro ne a,•eva dieci, fatto che già di per sé rappresentava un passo avanti
rispetto alla lira originaria, usata da Orfeo. Un riferin1ento a melodie su nove
corde, che si rit1·ova in uno dei pr·imi poeti con1ici Chionide <fr. 4) è p1·obabil­
mente da collegare con l'arpa; vedi più a,•anti p. 493-4.
104 Strumenti a co,·de'
Successione delle co,·de

Nel caso della lira greca si può certamente supporre che


le corde fossero predisposte in base all'altezza, come lo era
per altri tipi di lire. Le note dell'ottava prendevano il nome
dalle rispettive corde della lira: néte (ultima), paranéte (pe­
nultima), t,·ite (terza), paraniese (accanto alla media), niese
(media), liclianos (toccata dall'indice), pa1·li)1pate (accanto al­
la più alta), liypate (superiore), tutti aggettivi declinati nella
forma femminile, perchè riferiti al sostantivo chorde 'corda'.
L' 'ultima', la 'più bassa' era la più alta d'intonazione, mentre
la 'superiore', la 'più alta' corrispondeva alla più bassa: i ter­
mini infatti non si riferiscono prop1·ian1ente all'altezza dei
suoni73, bensì alla posizione delle corde in una lira, la quale
era tenuta inclinata rispetto al corpo del suonatore. Le cor·de
più vicine al corpo del suonatore erano perciò le più corte e
quindi d'intonazione più alta. Ciò è confermato dal fatto che
la corda 'toccata dall'indice' fosse situata t1·a le note posizio­
nate più in basso nella scala, come si può evidenziare dalla
testimonianza di Pluta1·co, che risulta piuttosto esplicita a ri­
f.'1.lardo 74. Le lire asimmetriche dei popoli sen1itici occidentali
dovevano avere la stessa disposizione delle corde, cosicché la
corda più lunga e quindi più bassa risultava essere la più vi­
cina al suonatore.

7� U. von Wilamowitz-Moellendorff, Ti111otliec,., (Lei11zig, 1903), 74;


Gombosi, op. cit., 64 ss. Secondo Nicomaco, p. 274. 6 in .Jan, M11,si,,i Sc1·iptc,1·e.,
CJ,·a,,ci (LeifJzig 1895), il nume1·0 di co1·de 1·aggiunto fu di diciotto.
,:i I Greci no11 parlano di solito d'intonazione 'alta' e 'bassa', quanto
piuttosto di suono 'acuto' (uxys) e 'g1·a\•e' (l>al)',s). Ci sono tuttavia esen1pi
di suoni più alti/più bassi, indicati con le rispettive preposizioni gi·cche
an6/kat6 (al di sopra/al di sotto): ps. Arist. P,·. 1 9. 3, 37,47. Cfr. Barker,
GMW ii. 385.
,1 Q11ae.,t. Pla.t. 1008e. Cfr. Anonim. Belle1·n1. 86-7 ('verso l'este1·no',
'verso l'interno', in riferimento al movimento ascendente o discendente di cop­
pie di note).
Li,·e 105

Tecniclie di realizzazione del suono

Il musico che suonava la lira poteva starsene seduto o in pie­


di, ma anche camminare in processione o danzare. Il citarodo di
professione si esibiva stando in piedi su di un podio. L'esecutore
teneva lo strumento appoggiato al lato sinistro del suo corpo, co­
sicché la mano sinistra veniva a toccare le corde da un lato
dell'intelaiatura e la mano destra dall'altro. La cìtara era gene­
ralmente tenuta diritta, o semplicemente con una leggera incli­
nazione in direzione del suonatore, o poco distante da lui; la lira
e il barbitos erano tenute spesso così inclinate da raggiungere a
volte perfino una posizione orizzontale rispetto al suonatore, il
quale in tal caso sosteneva lo strumento per mezzo di una cin­
ghia o di una benda, annodata attorno al polso sinistro e attacca­
ta al braccio più lontano della lira. Questa posizione, ben eviden­
te in raffigurazioni d'età minoica e micenea,75 limitava il movi­
mento della mano sinistra e di consegu enza l'estensione delle
corde.
L'attività delle mani è dipinta in maniera molto consistente
a partire dall'età minoica. Qui le dita della mano destra sembra-
no muoversi rapidamente su tutte le corde tramite un plettro76_
La stessa tecnica era impiegata nell'area semitica occidenta­
le ed in Egitto, ed è ancora in uso tra le popolazioni dell'Afri­
ca orientale77 . Il plettro, attaccato con un filo alla base della
7a Maas-Snyder, op. cit., 3, 7, 16 fig. 2a, 17 fig. 3a, etc. E chiaramente
visibile ibid. 45 fig. 8 (della fine del VII sec.), fig. 15 (del 520 ca.), 102 lig. 6,
111 fig. 26 e 28, 130 fig. 3-4 (VI-Vsec.); Paquette, op. cit., 85 tav. iv a-b, 104
C3, 115 C24-25, 119 C33, 125 C44, 143 tav. vib, 151 L2, 155 Lll, 157 L13,
179 B7, 181 B11, 185 B20.
7,; Si trovano solo rare eccezioni a riguardo. L'antico 'menestrello' cre­
tese (v. n. 16) semb1·a non a,•ere alcun plettro; sono state rinvenute inoltre tre
cìta1·e italiote, risalenti all'ultima n1età del IV sec., le cui corde, a quanto pa­
re, vengono pizzicate da entrambe le mani, con1e per l'arpa (Paquette, 107
C6, 115 C22, 23). Può essere signilicativo il fatto che una di queste cìta1·e p1·e­
senta dieci corde e un'altra anco1·a nove. Cfr. p. 113.
77 Cfr. HM/ 79, 101, 107ss., 132 ss.; Aign, op. cit., 223-5; Paquette, op.
cit., 248; Maas-'Snyder, op. cit., 3, 8, 12, 34, 63 ss., 68, 92ss., 122 ss.. 142, 146,
177; NG vi 271 ss., xviii. 331.
106 St,·1tnienti a co,·de
lira, era dotato di una pratica impugnatura, nonchè munito
di una piccola lamina appuntita, fatta di avorio, corno, osso o
legno78.
Tentiamo ora di chiarire il ruolo svolto dalla mano sini­
stra in relazione alla sua funzione e a quella svolta dal plettro.
Le pitture vascolari, specialmente quelle successive al pe­
riodo arcaico, mostrano una grande varietà di posizioni della
mano sinistra in modo del tutto realistico e dettagliato. Sfortu­
natamente è difficile stabilire con certezza da tali rappresenta­
zioni, quali delle dita raffigurate dietro le corde, o meno spesso,
quando lo strumento è mostrato da dietro, davanti a queste,
siano effettivamente in azione. Nella maggioranza dei casi le
dita sono diritte e leg�1-111ente aperte. Talvolta, alcune delle di­
ta o addirittura tutte sono inclinate in avanti, con le unghie in
direzione delle corde. A volte il pollice è inclinato verso il pal­
mo, o all'infuori di esso. In alcuni casi si distingue chiaramente
come il suonatore tiri verso di sé una corda, tenendola tra un
dito e il pollice. In altri casi le dita possono essere intricate in
modo davvero complicato. La mano destra generalmente tiene
il plettro ben lontano dalle corde, come ritratta dopo aver com­
piuto un vigoroso e rapido movimento verso l'esterno79.
Una delle funzioni svolte dalla mano sinistra era quella
di pizzicare solo determinate corde. Le testimonianze vascola-

iM IO 22• 1388. 80, PI. Leg. 795 a, Arist. f1·. 269, Verg. Ae11. 6. 647, (ps.l
Tib. 3. 4. 39, etc.; cfr. W. Headlam-A. D. Knox (Can1bridge, 1922, rist. 1966J,
su Herod. 6. 51. Apollo naturalmente possiede un plettro d'oro (Hy1n11. H,,111.
Ap. 185, Pind. N,,111. 5. 24, Eur. HF 351). Resti di plettri d'avorio sono stati ri­
trovati a Micene, a Menidi (Età del bronzo) e a Sparta (pe1·iodo a1·caicol: v.
Maas-Snyder, op. cit., 8, 37, 48 fig. 13d. Il fatto che in Omero non ci sia alcu­
na allusione all'uso del plctt1·0 ha alimentato la falsa teoria (81,da iv. 323. 101
secondo la quale fu Saffo, la quale ne fa cl1iaramente menzione, ad in\·entarlo
(f1·. 99. 5. E. Lobel- D. L. Page, Pneta,·1,111 Le.�bi1J1·u111 F1·ag111e11ta, (Oxford
19551, v. ZPE 80 (1990) 1 ss.).
79 V. H. Roberts, art. cit., 44 ss.; Maas-Snyder, op. cit., 34, 63 ss.,
92ss., 122ss., 142, 146, 177.
Li,·e 107

ri sono sostenute infatti da fonti letterarie, che attestano l'uso


del verbo 'pizzicare' in riferimento al suono della liraso. Inol­
tre è molto diffusa l'ipotesi, secondo la quale la n1ano sinist1·a
sarebbe servita anche a modificare i suoni prodotti dal plet­
tro, smorzando il suono emesso da certe corde, probabilmente
toccandole mentre vibravano, per accorciarne in questo modo
la lunghezza vibrante ed innalzarne il suono.
Il fatto che la mano fosse in qualche modo intrappolata
da una cinghia intorno al polso, comportava come conseguen­
za l'impossibilità da parte di questa a muoversi su e giù per le
corde; dunque solo una breve sezione di ogni corda, poteva es­
sere raggiunta da questa. Così l'unico effetto prodotto dalle
dita della mano sinistra poteva essere quello di innalzare i
suoni, producendo degli intervalli più grandi sul tipo dell'otta­
va. Questo effetto, che sembra essere stato realizzato da qual­
che virtuoso, (vd. pag. 112), non era di grande aiuto nell'inter­
pretazione usuale delle melodie grecheB1 .

"'' Ione fr. 32. 3 West, /E�; Ar. Eq. 522 (se l'allusione a Magnete è ,·e•
1·an1ente da rife1·i1·1i più in generale ai 'suo11alori di l,,i,·bi1,,.,'1; PI. /,J··,i.s 209b,
'e immagino cl1e 1nentre tu impari la lira, tuo padre e tua 1nad1·e non ti in1pe•
discano di accordare alcune corde alte o busse, come a te piace di più, né di
pizzicarle o di colpi1·le con il pletl1·0'; riferin1enti più espliciti all'uso della ma­
no sinistra in: Apul. Fio,·. 15, Philostr. l,nag. 1. 10. 4, Philostr. Jun. /1nag. 7.
3, ps.-Asc. V,,,·,·. 2. 1. 53 (Stangl, Cice,·,,ni., ,,1·nti,,n111n ,',rholia.sfae. A.�1·11ni11.s.
ii. (\Vien, 1912), 237. 1) .
81 E improbabile che l'uso di smorzare il suono con la mano destra, co1ne
pure quello di premere il plettro su una corda al di sotto del ponte, pe1· aun1en­
ta1·ne la le11sione e qui11di in11alza1·ne l'i11lo11azio11e, fosse1-u dilTusi, eccetto forse
nel caso, in cui questi ,•enissero adoperati, quali e;;pedienti tec11ici, da eccentrici
vi1tuosi, che volessero far bella n1ostra dei loro estri artistici. V. R. P. Winning­
ton-lngram, CR 2 ( 1952), 34 ss. e CQ 6 (19561, 183-6, il quale non condi,·ide le
teorie ti pr,iposito, sostenute da Sachs, op. cit., e Gomhosi, op. cit.; J. M. Barhou1·,
JAM.'•; 1:3 1196()), 13-15;l{. Hoberts, art. cil.. 49-52. l'aquette, op. cit., Ile cui in­
te1·11retazio11i delle pit.t11re vnRCOlari sembrano essere s1resso piutu1sto arhit1·a1·iel
crede ad u11 11s0 si111ile del plettro, e riprod11ce un dettaglio da u11'unfora lucana
del IV sec. ( l..ou,·re K 526), do,•e semh1·a che il plett1·0 sia adoperato per fare
p1-essione sulla sezione inferiore delle corde di una cìta1·a. E possibile che l'arti-
sta abbia voluto rappresentare un virtuoso \lit lira ha nove corde), oppure che
sia piuttosto inipreciso (il suonatore ha una n1anc1 si11istra con due pollici).
108 St1·r111ienti a cor·de
Si potrebbe ipotizzare una certa diffusione di questa tec­
nica esecutiva della lira, atta a smorzare le vibrazioni delle
corde. C. Saint-Saens adduce a sostegno di tale ipotesi il fatto
che alcune lire africane vengono suonate in questo modo, ta­
stando ritmicamente le corde con un plettro e smo1·zando allo
stesso tempo tutte le corde, che non si vuole far risuonare82.
Ma il tastare con le dita a volte si alterna al pizzicato; e così
deve essere stato in Grecia, dal momento che l'uso di pizzicare
le corde era piuttosto diffuso. Virgilio allude ad un uso alter­
nato delle due tecniche, quando parla del modo di suona1·e di
Orfeo nell'Elisio: ,,ora le colpisce (le sette corde) con le dita,
ora con il suo plettro d'avo1·io,, 83. Tolomeo elencando tutti gli
effetti più raffinati, prodotti dal suono della lira, ma non ri­
producibili sul monocordo, menziona tra questi l'uso di colpire
simultaneamente più di una nota (con il plettro). Il 'far vibra­
re note in più' (epipsalmos) si riferiva con molta probabilità a
note di carattere ornamentale, introdotte allo scopo di arric­
chire la melodia principaleB4_
Fonti antiche mettono in evidenza il fatto che, quando un
cantante veniva accompagnato dalla lira, la principale funzio­
ne dello strumento era quella di raddoppiare all'unisono la
melodia cantata. Solo dalla fine del V sec. in poi, furono ag-

82 C. Saint-Saens in La,•ignac, E1icJ•c/1Jpédie de la 1nusiq11e, i <Paris


1913), 538-40; Sachs, H/11/ 132 ss.; G. A. Plun1ley, El T1111.h11.1· (Cambridge,
1976); NG vi 271 ss., xviii. 331. E da notare il fatto che la tecnica di sn1orzare
le co1·de 110n fn cessa1·e il suci110, n1a ne modifica piuttosto la sua qualità ren­
dendolo sordo, Roffocato.
8'1 Ae,,. 6. 647. Altri poeti latini usano l'epitet(> 'd'a,•01·io' in riferin1ent1J
alle dita del suonatore (Prop. 2. 1. 9) o al pollice \Stat. Silt•. 5. 5. 31J. Se que­
sto sia da po1·1·e in 1·elazione ad una pratica, secondo la quale il suonatore at­
taccava oggetti ap1it1ntiti alle prop1·ie dita, è difficile da st,1bilire. Dopo O,·idi,,
si l1a più V<>lte n1enzione del IJollice (Ov. A111. 2. 4. 27, !vie/. 5. 339, 10. 145, 11.
170; Tib. 2. 5. 3; Pers. 6. 5; Venanzio Fortunato 7. 1. l); Marziale 14. 167 rnc­
con1anda di adope1·a1·e un plettro per evitare che il pollice sia ricope1·to di ve­
sciche.
s1 Ha1·111. 2. 12 p. 67. 5; v. Ba1·ker, GMW ii. 341.
Lire 109
giunte delle note differenti o in più rispetto alla melodia prin­
cipaleB5 _ Si potrebbe supporre dunque che, quando il citarista
pizzicava le corde con le dita, delineava la melodia sullo stru­
mento, mentre il plettro veniva usato solo quando la voce si
fermava per una pausa. Questo è confermato da un passo di
Aristofane, in cui si dice di come Euripide, volendo imitare un
citarodo senza veramente avere una cìtara in mano, lo fa ag­
giungendo l'espressione plilatto-t1·atto-plilatto-tli1·at dopo ogni
verso del cantoes, e dalla descrizione che Apuleio fa della sta"
tua di un giovane, ripreso nell'atto di suonare una cìtara: 'la
sua mano sinistra, con le dita mette le corde in moto, mentre
la mano destra muove il plettro in direzione della cìtara,
pronta ad usarlo non appena la voce si fermi nel canto'B7•
Lo strimpellìo del plettro compensava l'assenza tempo1·a­
nea della voce con il suo frastuono. A parte il fatto che tutte le
corde suonassero contemporaneamente (anche se il suono di
alcune poteva essere smorzato), il plettro di per sé produceva
ttn sttono più forte e più acuto delle semplici dita; e sembra
fosse impiegato piuttosto energicamente. Luciano racconta a
scopo satirico di un cattivo citarodo, il cui violento attacco
strumentale aveva provocato subito la rottura di tre corde88 .
Lo strimpellio del plettro poteva essere ripetuto e rapido, co-

Ha Ps.-Plut. JJe 1111,.,. 1141h, cfr·. PI. /,,•g. 812de; ps.-Arist. P,·. 19. 9, 43
(V. p. 39? n. 1).
Htl Rc,11. 1281 ss. Altre i1nitazio11i 0110111atopeiche in rife1·i111ento al ru-
more pro,·ocato dal plettr·o, quando questo colpisce le corde, sono tli1·etta11clo
(Ar. Pl11t. 290); te,iellc, usala come for·mula nella t1·adizionale acclamazione di
un vincitore, te,,ella kalli11ille, doveva seguire al fragoroso colpo del plettro
sulle corde della lira, il quale fungeva dunque da prcpa1·azione all'irnrnediaLa­
mente successiva acclan1azione.
87 J,'t,,,·. 15. Cfr. anche Tib. 3. 4. 41, digiti c,1111 t•<>ec L,,,·11ti. D'altra par-
te Lucia110, /111,,g. 14, !,,dando il modo di su,1n111·e di Panteu di Srnirne, par·la
del suo 1·itn10 esatto, 'mentre In cìtnra accompagnava il canto all'unisono il
plettro sincronizzava le sue parole'.
88 t,icl. 9. Per il racconto di un altro citarodo, che per l'impeto nel suo-
nare aveva rotto una corda durante una competizione artistica v. Strab. 6. 1.
110 St,·unienti a co,·de
me nella musica di cui ci parla Epicarmo, riferendoci che veni­
va eseguita da un esperto citarista come accompagnamento per
danze in onore di Semele89. In scene di danza, dipinte in alcune
raffigu razioni artistiche, sembra che i danzatori stessi portas­
sero con sé e quindi suonassero le cìtare90, pur supponendo che
non facessero altro che strimpellare sullo strumento, mentre
era l'auleta a capo del gruppo ad avere una funzione di coordi­
namento. Si ha prova che così fosse dal coro dei giovinetti, che
prendeva parte alle Giacintèe spartane (v. sopra pag. 41).
In queste circostanze, in cui le lire servivano principal­
mente a dare enfasi alla musica dell'aulos col rimbombo festo­
so del suono delle corde, poco importava se gli strumenti suo­
nassero tutti lo stesso motivo. In esibizioni importanti invece,
ci si aspettava certamente una ben altra varietà di sfumatu­
re: una differenziazione tra pause non-cadenzate e cadenzate,
tra interruzione temporanea della linea melodica e la sua con­
clusione. Tutte queste n,,ances potevano essere realizzate
grazie alla mano sinistra, che si serviva delle dita per smorza­
re varie corde, permettendo di ottenere suoni differenti e di
controllare la qualità timbrica del suono.
Un passo di Quintiliano allude chiaramente all'uso di
questa tecnica, per illustrare come la mente un1ana sia in gra­
do di pensare a più cose simultaneamente, e a questo proposi­
to fa riferimento ai citarodi, i quali richiamano alla memoria

9 (Timeo, 1''G1·H 566 F 43, Conone, J,'G,·H 26 F 1. 5, A11tli. /'al. 9. 584. 4, etc.).
Al contrario, i citaristi di Aspendo nella Panfilia e1·ano proverbiali per il fatto
di canta1·e così sottovoce, come se cantassero solo per sé, senza grandi virtuo­
sismi realizzati con il plettro (Cic. Ve,·,·. 2. 1. 53 con schol. Bob. e ps.-Asc. ad
loc., Zenone Mindio ap. Zenobiun1 Athou111 3. 161 = vulg. 2. 30; Crusius, RJ,;
ii. 1724).
�n Epicarmo fr. 109 in G. Kaibel, c·,,,11i1·,,1·11111 G1·aec<J1·11111 1''1·ag1n,,,1.la
(Berlino, 1899).
!tU Scene di danza sono raffigurate p. es. su di un sarcofago della pri­
ma metà del VI sec., p1·oveniente da Capua (Maas-Snyder, op. cit., 44 fig. 5a)
e su di un vaso attico a figure rosse New York 25. 78. 66 (tav. 16).
Li,·e 111

parole e musica contemporaneamente, pensando al suono del­


la loro voce e alla melodia da suonare, ottengono il ritmo bat­
tendo il piede, e si muovono rapidamente sulle corde con la ma­
no destra, mentre la sinistra tira, frena, smorza, o produce altri
suoni91_ Quintiliano si riferisce ai citarodi dell'età Imperiale,
ma questo non ci dà ragione di pensare che egli stia parlando di
speciali trucchi tecnici, realizzati eccezionalmente da pochi vir­
tuosi, in quanto quella da lui descritta potrebbe essere stata la
tecnica nu1·111almente usata dai citarodi. A sostegno di questa
ipotesi esistono un certo numero di pitture vascolari. Nel caso
in cui un suonatore venga rappresentato mentre tira una corda
tra un dito e il pollice, si può anche supporre che stia provando
a sottrarla dalla traiettoria del plettro (trahttnt di Quintiliano)
invece che pizzicarla, poiché in tal caso la punta di un dito sa-
rebbe bastata. .
Quando l'allievo ateniese apprendeva l'uso della lira, pro­
babilmente imparava (a) i canti dei famosi poeti lirici, Alceo,
Anacreonte e altri lirici, (b) come eseguire le melodie con la
mano sinistra mentre cantava, e (c) come enfatizzarle strim­
pellando, smorzando o tirando indietro determinate corde con
la mano sinistra, servendosi invece della destra per usare il
plettro.
Esistono inoltre testimonianze riguardo all'uso puramen­
te strumentale della cìtara. Gli scrittori greci definiscono il
suono dello strumento a solo 'nudo suono della cìtara', psilé
kitliarisis, e lo considerano come espressione di un'arte del
tutto eccezionale. Si racconta che· l'invenzione di quest'arte
fosse dovuta ad un ce1·to A1·istonico di Argo, 1·esidente a Corci­
ra, che l'avrebbe poi p1·esentata alle feste Pitiche nel 558
a.C. 92. Nel periodo classico esistevano inoltre durante le Pa-

91 /11.st. 1. 12. 3 ali,,., 111i1·1•1J.s d,•xt,·a 11e1·c1,1·1·1111/, ali,,., lne11n t1·n/11111.t,


co11/ine11.t, p1·aehe11t. Cf1·. E. K. Borthwick, CQ 9 (1959), 26 ss.
92 Menecmo, f'G,·H 131 F 5; Paus. 10. 7. 7, cfr. p. 98.
112 St1·u1nenti a cor·de
natenèe ga1·e a premi destinate ai virtuosi dello strumento93.
Si fa menzione anche di alcuni nomi conosciuti per aver fatto
progredire quest'arte. A Lisandro di Sicione, intorno ai primi
del V sec., fu attribuita la tecnica espressiva, - presumibil­
mente la stessa tecnica già descritta a pag. 107 - grazie alla
quale si poteva far aumentare l'intensità e la durata delle no­
te, ottenendo un 'colorito' delicato, ed evocando una specie di
eco all'ottava superiore, detto 'sibilo'. Stratonico di Atene
all'inizio del IV sec. fu il primo a suonare un a solo su una
cìtara di più di sette corde94. Una fo1·ma speciale di cìtara, il
Pythillon, di cui si è già parlato, era usato, per esibizioni in a
solo durante le grandi feste. Lo 'psilocitarista' dunque faceva
molto di più che rendere semplicemente canti senza parole.
Doveva avere uno stile esecutivo molto più elaborato, con un
numero maggiore di suoni, con una più agile diteggiatura, e
l'uso di vari effetti timbrici. Platone respinge questa forma
d'arte, insieme a quella dell'a solo dell'a1tlos, come una trova-
ta senza gusto e senza significato, in quanto lo scopo principa­
le dell'esecutore è quello di stupire solo per velocità e ricerca-
tezza del suono, producendo così dei rumori bestiali95. E pos-
sibile credere che alcuni esecutori, se non tutti, avessero ab­
bandonato il plettro per dare il via all'uso completo delle dieci
dita. Interessante sembra il fatto che la cìtara italiota la si
ritrova a volte dipinta, come se venisse suonata in questo
modo. Ciò potrebbe spiegare perché il Pythikon fosse chia­
mato anche dalltylikon. Ammonio definisce il citarista come
'colui che pizzica solo le corde', a differenza del citarodo che 'in
più ca11ta'96•

/G 2�. 2311.15 (= S/G 1055), inizio del IV sec.


V. p. 489s., 529.
l,,ig. 669e - 670a.
,,,.'
'
[Jiff 271.
Arpe 113

ARPE

L'arpa, le cui caratte1·istiche generali sono state descritte a


p. 82, è tra i più antichi strumenti a corde, dal momento che de­
riva direttamente dal primitivo arco musicale. Il tipo più antico,
l'arpa arcuata, conservava qualcosa della fur·1na base dell'arco:
la cassa di risonanza era prolungata così da formare un manico
curvo ad a1·co, attraverso il quale erano tese le corde. Arpe ar­
cuate erano in uso tra i Sumeri del 3400 a.e. o anche prima, e
tra gli Egiziani del XXVI sec. Dopo il 2000 a.e. tale strumento
fu sostituito in Mesopotamia dall'arpa angolare, in cui il manico
era collegato alla cassa di risonanza ad angolo retto o (più tardi)
ad angolo acuto. Questo tipo raggiunse anche l'Egitto dopo pochi
secoli, ed è presente anche su di una raffigurazione cipriota del-
la metà del 2000 a.e., nonchè su due altre risalenti al XII sec. 97 •
In seguito a questa diffusione ci si dovrebbe aspettare di
trovare l'arpa ben stabilita nell'area egea durante l'età del
Bronzo e nella prima metà dell'età del Ferro. Ma testimonian­
ze della sua presenza sono particolarmente scarse p1·ima del
600 a.e. circa. Dalla cultura eicladica pre-greca del terzo mil­
lennio (2800-2300) abbiamo un numero di piccoli modelli in
marmo, che rappresentano musici di sesso maschile, mentre
suonano seduti con delle arpe angolari. Questi sono gli esempi
più antichi di intelaiature di arpe, le quali presentano una
struttura angolare della cassa di risonanza ed il manico
rafforzato dall'aggiunta di una 'colonna frontale', che unisce le
est1·emità, dando allo strumento la forma di un triangolo9B .
Uno strumento sin1ile sembra essere rapp1·ese11tato su alcttni
sigilli provenienti da e1·eta e databili al periodo medio-minoi­
co II (1900-1700), seppttre la forma estremamente ridotta dal

87 London 1920. 12-20. 1 e 1946. 10-7. 1; Aign, op. cit., 60-62; Rimmer,
op. cit., 22; H. Catling, Cyp1·i1,t H1unze11101·k i11 tlie Myr.:e11aea1i W111·/d (Oxford,
1964), tav. 34-35.
!•s Aign, op. cit., 29-32; Maas-Snyder, op. cit., 1, 15 fig. 1.
114 St1·it1nenti a corde

fur·111ato molto piccolo del n1a11ufatto possa essere confusa con


una lira99 • Per i successivi mille anni, non si ha alcuna testi­
monianza dell'esistenza di arpe; esiste solo un singolo vaso di­
pinto, proveniente da una tomba attica della fine dell'VIII sec.,
che mostra una figura con in mano uno strumento rozzamente
disegnato, molto simile ad un'arpa di fu1·111tt triangolare, per
quanto anche in questo caso possa trattarsi di una lira100 .
Per il resto, non si trovano arpe rappresentate nell'arte
greca fino alla seconda metà del V sec. Tuttavia abbiamo rife­
rimenti letterari più antichi, particolarmente nella poesia.
L'auto1·e del poema burlesco Margite, attribuito dalla tradizio­
ne ad Omero, come anche Saffo, Alceo, Anacreonte e Pindaro,
conoscono uno strumento chiamato paktis (di origine lesbica,
dorica) o pektis (di provenienza ionico-attica). Considerando
queste testimonianze letterarie insieme a quelle di altri scrit­
tori classici, concludiamo che questo strumento doveva essere
un cordofono a pizzico, con un numero consistente di corde, ca­
ratterizzato dalla possibilità di suonare accordi d'ottava, o di
raddoppiare la melodia ad intervalli d'ottava, e d'origine quasi
sicuramente lidia101 _ Si trattava certamente di un'arpa giunta
nella Grecia orientale dalla Lidia, nonostante il nome greco
pektisl02_

9!' Aign, op. cit., 35-6, 39-40.


1ou Atene 784; Aigi1, op. cit., 95.
1o1 Margiles, POxy. 3964; Sappho 22. 11. 156, Aie. 36. 5, Anac. PMG
373, 386, Pind. f1·. 125, Soph. f1·. 412, Hdt. 1. 17. 1, Ar. The.�111. 1217, Telèste,
f>fvtG 810. 4, Diogene, T,-(;F 45 F 1, PI. Re.�p. 399c.
1n2 Da pclito.� 'ben connesso', applicato in Omero a oggetti di legno, fab­
bricati a più pezzi, ad incastro tra loro; Sofocle (fr. 238) usa questo aggettivo in
rife1·i1nent,i alla li1·a. Nella poesia ellenistica, con1e pure nel lingu,1ggio lettera-
1·io to1·clo, il te1·n1ine pel�ti.� viene spesso usato per indica1·e la lira, dal n10111en­
to che il suo vero significato è ormai andato perduto. Ancore più tardi il t.ermi-
11e viene us11to per indicar-e il nauto di Pan CA11on. Bue. 11 e 63 in Gow, H,,c,,­
/ici Gt·cwci (Oxford, 1952), 168); Eliodoro 4. 17. 1; Agotie, Ant/1. l'al. 16. 244;
Comete, A11th. Pal. 9. 586. 5; cfr. Aristid. Quint. p. 58. 13, Hsch.) mentre Esi­
chio e Fozio si azzardano addi1·ittura a considerarlo un liuto (probabilmente la
fonte dell'errore di J. E. Powell nel suo Lexico11 t,, Herml,,tu.� s.v.).
Arpe 115

Nelle decorazioni di vasi attici databili into1·no al 450 a.C.,


troviamo arpe angolari caratterizzate da t1·e forme differenti,
quasi sempre suonate da donne (tav. 21 e 22). Una forma è quel­
la dell'arpa aperta di lato, cioè senza colonna frontale, con una
cassa di risonanza dal contorno esterno curvo, la cui ampiezza
aumenta in direzione dell'estremità opposta al manico, così che
le corde lunghe trasmettono le loro vibrazioni 11el punto di mag­
gior risonanza. Quest'arpa è suonata con il manico in posizione
orizzontale, e con l'estremità inferiore posta sul ginocchio sini­
stro della suonatrice, mentre la cassa di risonanza si erge vicina
al corpo, per poi allontanarsi man mano da questo; così le corde
verticali, sono le più lunghe e le più lontane dall'arpista. Il se­
condo tipo è simile a questo, pur essendo un'arpa a telaio, con
una colonna frontale. Il terzo è marcatamente differente. Si
tratta ancora di un'arpa a telaio con il manico rivolto all'ingiù e
corde verticali, ma con la cassa di risonanza diritta, a fo1·11té:l af­
fusolata (più ampia nel mezzo, conica alle estremità), general­
mente posta a una certa distanza dal corpo della suonatrice 103.
Questo tipo, a volte chiamato 'arpa affusolata', con1pare sempre
più raramente dopo la fine del V sec.104_
Oltre che della pektis gli scrittori attici fanno menzrone
del trigonos o trigonon ('triangolare') sicuramente da non con­
siderare come sinonimo di pektis t05. Poichè l' 'arpa affusolata'

1oa Questa posizione è piuttosto eccezionale da un punto di vista etno­


grafico, secondo quanto è riportato in NG viii. 215.
l<J4 Pe1· il materiale artistico v. R. Herbig, l\tl/,)AI (Al 54 (19291 164-193;

Wegner, M11.�iklehe11, 203-5; Paquette, op. cit., 194-201; Maas-Snyder, op. cit..
151-4, 161, 163-4, 181-3, 195-7.
1o5 Soph. rr. 239, 412, Eup. fr. 88. 2, 148. 4, A1·. f1·. 255, Pherecr. fr. 47,
Plato Co1n. fr. 71. 13, Theopomp. Com. fr. 50, Diogenes, 7',-Gf,' 45 f' 1. 9, PI. Re­
sp. 399c, A1·ist. />,,/. 1341"41, Aristox. fr. 97. Ln forn1a ninschile tr·ip6111is è la più
antica. Sofocle conside1·a questo strumento di 01·igine f1·igia, nient.re Diogene li­
dia, insieme alla pekti.�; Fozio (a2956-7 = Arie,·cl. Hek/1. 452-3) attribuisce la sua
invenzione a Tirreno di Lidia (benché la S111/n iv. 353. 25 ne dia il me1·ito alla
Sibilla Erit1·ea). Giuba, FGr·H 275 F 15, ritiene che esso sia di provenienza si­
riaca, mentre Tolemeo, Ha,·111. 3. 7, parla di uno strumento tr·ignr1n, allora in
116 St1·i1menti a corde
presenta una forma decisamente triangolare, a differe11za de­
gli altri tipi, è evidente che il nome t,·igonos fosse riferito a
questa. Pektis p1·obabilmente si riferiva alle altre due forme
di arpa, differenti fra loro solo per la presenza della colonna.
Se così fosse, sarebbe ragionevole credere che l'arpa di Saffo e
Alceo avesse avuto un'affinità con i tipi attici, in cui la cassa
di risonanza a forma arcuata era tenuta in una posizione vici­
na al suonatore. Quella senza colonna è più simile ai modelli
orientali e senza dubbio la più antica ios.
E piuttosto diffusa la convinzione che un altro nome gre-
co antico di arpa fosse magadis. La pa1·ola derivante da ma­
gas 'ponticello' (proprio della lira), ricorre in una citazione di
Alcmane, laddove il suo significato risulta poco chiaro. Anche
in un frammento spurio di Anacreonte la si trova riferita a
uno strumento a pizzico, munito di venti cordel07. Lo stru­
mento in questione è senza dubbio un'arpa, pur esse11do diffi­
cile stabilire con certezza se magadis sia il nome proprio dello
strumento, visto che tale termine sta ad indicare semplice-

uso ad Alessandria. Questo è descritto da Eliano (ap. Porph. in Ptol. Ha1•111. p.


34. 30) come un'arpa a corde di eguale spessore, ma di diversa lunghezza, la
cui corda più lunga corrisponde a quella più lontana dal corpo del suonatore.
106 Tutte le arpe orientali antiche sono senza colonna. Su alcuni rilievi
assiri provenienti da Niniveh si possono vedere delle arpe angolari aperte
con corde, disposte ,•erticalmente, in un numero che oscilla tra le diciotto e
le venti, contenute in una struttura arcuata come quella della pekli.� (Rim­
mer, op. cit., tav. x, x11, x111). Le rispettive casse di risonanza sono legger­
n1ente curvate in avanti, e in ogni coso piuttosto simili all'arpa greca. Un
esemplare ancora più antico, con sole sette co1·de e una cassa di risonanza
molto massiccia, è raffigurato su di una piastra d'argilla proveniente da
Eshnunna, databile agli inizi del II millennio (NG ,•iii. 192, fig. 5). St1·u111en­
ti affini per origine possono essere rinvenuti in Persia e in Asia centrale, fi­
no all'Estremo Oriente. La cassa di risonanza della pe/1/is, raffigu rata in pit­
ture vascolari provenienti dall'Italia meridionale, è spesso ornata, lungo il
bordo esterno, con una serie di c1·este i11 1·ilievo. Questo è probabiln1ente il ti­
po d'arpa designato con il nome di pelex, che normalmente ha il significato
di 'elmetto or11ato di cresta' o 'cresta di serpente' (Poli. 4. 61 ); v. tav. 17.
107 Alcm. PMG 101, Anac. PMG 374.

A1pe 117
mente un 'accordo d'ottava'. Il verbo magadizo non significa
infatti 'suonare un'arpa', quanto piuttosto 'produrre un ac­
cordo d'ottava' 108. Anacreonte chiama sempre l'arpa pektis.
C'è solo un chiaro, seppur non del tutto attendibile riferimen­
to classico alla magadis come strumento 109 . Questo termine
non era usato nella lingua corrente in questo senso. Una serie
di scrittori più tardi, a partire da Aristosseno, riconobbero la
magadis come strumento, pur rimanendo incerti, se conside­
rarla un'arpa o un aulos, e mostrando forti dubbi sulla sua
identificazione con la pektis. E evidente che alla base di que-
ste ipotesi incerte non vi era alcuna conoscenza diretta di uno
strumento chiamato magadis; tutte le affermazioni a riguardo
si basavano piuttosto sull'interpretazione di passi letterari 110.
Le pitture vascolari rappresentano delle arpe con molte
corde, da nove fino a venti e anche più. (Un sigillo di pietra ne
mostra circa trentadue). Naturalmente, gli artisti erano limi­
tati nei loro mezzi e perciò non potevano rendere il numero
preciso di corde. Ma le pitture si accordano bene con le testi­
monianze letterarie. Anacreonte rappresenta una fonte auto-

IOR Diogene, T,-GF 45 F 1. 10 (riferito alla pekti.s lidia), Xen. Ari. 7. 3.


32 (per indicare il suono della tromba), Anassondride fr. 36 Kassel-Austin,
op. cit., (con significato metaforico), Theofilo fr. 7. 2 (è t1sato per 'cantare' o in
senso metaforico), ps.-Arist. P,·. 19. 18, 39b, Filocoro, FG,·H 328 F 23 (un eco
d'ottava sulla cìtara, cfr. p. 69, e Hsch. m 4). Questo è probabilmente il senso,
che ritrovian10 in Teleste, PMG 808. 2 e in Cantaro f1·. 12. Ion, Tr-GJ<' 19 F 23
fa riferimento a un 1nagadi.s-a11lo.s !idio, la cui interpretazione è risultata
piuttosto problen1atico per gli studiosi antichi; ·se il verso non è cor1·otto (cfr.
Ht<:S 30 (1983), 79), allora si de,•e supporre l'esistenza di un au.l,,., sul quale
si potevano suona1·e degli accordi.
1,,,, Soph. fr·. 238; la parola è sca11dita in n1odo i1·1·egolare e potrebbe es­
sere una glossa introdotto arbitrari,,mente nel testo. Tutta,•ia anche nel caso
in cui la parola fosse elTetti,·amente parte integrante del testo originale, non
si è in grado di stabilire a quale tipo di strumento corrisponda.
110 Aristox. fr. 97-9, Menec1110, f'G,·H 131 F 4, e altr·i riferimenti ri­
portati in Ath. 634c-637a; Hsch., Phot. A. Barke1· nel suo saggio in Genti­
li-Pretagostini, op. cit., 96-107, giunge alle stesse co11clusioni di natura
scettica.
118 St1·1,11ienti a co,·de

revole per l'attestazione di un'esemplare a venti corde, e il


per uno a nove corde 111.
poeta comico Chionide Il t,·igonos raf­
figurato nelle pitture vascolari sembra generalmente avere più
corde della pektis, e un rapporto di 4 a 1 tra le lunghezze della
corda più lunga e di quella più corta. Naturalmente non ci si
può basare su raffigurazioni artistiche per calcoli matematici di
questo tipo, ma poiché nessun genere di musica greca compor­
tava una divisione dell'ottava in più di sette inte1-valli, possia­
mo dedurne che tutte queste arpe avranno avuto un'estensione
di più di un'ottava, e di conseguenza lo strumento a venti corde
di Anacreonte abbracciava tre ottave o forse più.
La melodia greca, comunque, era d'impronta fondamen­
talmente vocale e dunque influenzata decisamente dalla na­
turale impostazio11e della voce. Ciò significa che la melodia
era limitata nel movimento, anche in composizioni di caratte­
re puramente strumentali; dopo tutto, gli strumenti più co­
muni come la lira e l'aulos, avevano un'estensione simile a
quella della voce. La caratteristica straordinaria dell'arpa
consisteva p1·obabilmente non tanto nel fornire un particolare
tipo di melodia, in grado di muoversi su e giù per l'estensione
di due o tre ottave, quanto soprattutto nella capacità che essa
aveva di raddoppiare la melodia principale all'ottava superio­
re o inferiore112.
Le arpe avevano un tipo di accordatura simile alle lire,
poiché la tensione delle corde veniva fissata al manico per
mezzo di bende o anelli113. A volte il manico della pektis era
sollevato dalla gamba del suonatore per mezzo di una sbarra
parallela, posta sotto la cassa, allo scopo di proteggere l'accor-

lii Chio11ide rr. 4. crr. più avanti)). 81, sul!' Clltleacl,,,,.cl,,,,.


112 Anac. PMG 373, 386, Diogene, T,·GI• 45 F 1; cfr. Pind. f1·. 125, F1·ini­
co, T,·GI• 3 F 11, Soph. rr. 412. Aristox. Har111. 1. 20 attribuisce sia alla voce,
che agli st1·un1enti, un'estensione massima di due ottave e mezzo; ma è evi­
dente il ratto che no11 abbia tenuto conto delle arpe.
11:t V. R. Herbig, A1LJAJ !Al 54 (19291, 168; 180-3 fig. 6-10; 184-6.
Arpe 119

datura da eventuali distu1·bi, causati dal contatto con il corpo


dell'arpista. Le corde erano pizzicate con entrambe le mani; so­
lo eccezionalmente si usava un plettro 114 . Le arpiste ingaggiate
per suonare durante feste e banchetti, erano chiamate psal­
triai, letteralmente 'pizzicatrici'1 15. Nell'ultima parte del IV sec.
psalterion, 'strumento pizzicato', prevalse quale nome più diffu­
so per l'arpa.
Non c'è un termine speciale per indicare colui che canta
con l'arpa (come kitharoidos, lyroidos, altloidos), e c'è chi ritie­
ne inoltre che tale strumento non venisse usato per accompa­
gnare il canto. Tuttavia alcune testimonianze letterarie atte­
stano che a volte l'arpa aveva questa funzione, sebbene molte
delle arpiste raffigurate non cantino, a parte un'eccezione lt6. I
poeti cornici del V sec. infatti associano l'arpa con canti sen­
suali, erotici, lussuriosit 17, e in generale tale strumento dal
tempo di Saffo in poi appare legato a contesti erotici ed edoni­
stici. Anacreonte parla di un fanciullo, che porta con sé un'ar-
..

114 Le testimonianze artistiche concordano con quelle letterarie, nel


mettere in evidenza il modi, di t1uonure, pizzic11ndo le corde con le dita, con1e
in A1·istox. fr. 99. Solo su due vasi italiani del IV sec. è mostrato un plettro
(Paquette, op. cit., 187 tav. v111a, 201 H14l. In Mesopotamia esisteva un tipo
d'arpa orizzontale, che veniva suonata con un plettro, con1e la lira, mentre le
arpe verticali venivano suonate solo con le ditll., con1e, d'altra parte, era d'uso
nel l'antico Leva11te.
115 Ione, T1-G1'' 19 F 22 (alla maniera lidia), Eubulus, P.�a/t,·ia (titolo),
PI. P,·t. 347d, Theopomp. J,'G1·J-I 115 F213, Men. f1·. 264, Arist. Ath. Poi. 50. 2
(distinte da kitliari.�lriai, esattomente come lo sono i rispettivi ve1·bi, Hdt. 1.
155. 4, S/G 578. 15 ss. (Teo, II sec. a. C.), 959. 10 (Cl1io), Nic. Dam. FG,·H 90
F 4 p. 334. 7 ,I.J. Si racconta che gli Spartll.ni punir·ono con 11na n1ulta un arpi­
sto di passaggio 'perché suona <llil/1r11·izeil con le dita' (ps. Plut. Apr1plit/1eg-
11iata l,a,:,,11i,:a 233 ss.J.
11,; Saffo 21, 22, F1·inico T,·GJ," 3 F 11 (alla maniera orientale!, Ion,
T,·GJ," 19 I-' 22 (alla maniera lidia), Eup. f1·. 148, Platone Com. fr. 71. 14; New
Yo1·k 07.286.35 (Paq11ette, op. cit., 195 H2l.
117 Chionide fr. 4; Eup. e Plato Com. loc. cit. parlano ent1·ambi del t,·ig,i
''''"• e Aristotele lo distingue dalla pèktis, co1ne strun1ento dal suono più vo­
luttuoso (Pr,l. 1341a40 ).
120 St1·it111,enti a co1·de

pa mentre danza. Tuttavia è il banchetto l'ambito d'uso più


abituale, dove a suonare l'arpa, dal periodo classico in poi, so­
no quasi sempre donne11s. Testimonianze più tarde parlano di
arpisti di sesso maschile, che si esibivano come solisti o inse­
gnavano a suonare questo strumento ai giovani 119,

La sa,nbyke

Passiamo ora a quello strumento, generalmente chiamato


sambyke (latino sa11ibuca), che nelle fonti più antiche è deno­
minato ia,nbyke , mentre in due lessici d'epoca tarda zambyke;
le varianti probabilmente rappresentano differenti interpreta­
zioni di una parola straniera, che iniziava con il suono conso­
nantico zh 120.
Alcuni studiosi ellenistici ritenevano che la più antica
iambyke avesse avuto caratteristiche differenti rispetto alla

11s Anac. PMG 386; Wegner, Mu11ikleber1 50 ss., 92; Maes-Snyder, op.
cit., 147-54, 181-2.
119 Solisti: un certo Alcidamente in PHih. 13. 7, 25, Macho Comicus
104 ss., IG 11. 105, 120 (Delo, 284, 236 e. C.; d'epoca più tarde è il riferimen­
to e due p.qa/tai, che si esibiscono 11ieta p1·011<iidiou, 'con canti di accompagna­
mento'), Plut. Quo,nodo ad,,l. 67f, Cheres, J,'G,·H 125 F 4, etc. Insegnanti:
Men. fr. 430a Koerte, op. cit., S/G 578. 15 (Teo, II sec. a. C.).
120 la111byke in Eup. f1·. 148. 4, la variante sa111byke, propria delle tradi-

zione manoscritta, si 1·ifà a Arist. Poi. 1341"41; za111hjlle in Hsch., Phot. E
elencato come strumento d'importazione •
esterl1 in Aristox. fr. 97, Giuba,
J,'G,·H 275 F 15, Strab. 10. 3. 17. E attestate l'esistenza di un tipo di lire ba-
bilonese dal nome -�c11nrr11i. Lina sin1ile oscillazione fonetica tra-�- e z- si 1·itro­
ve anche nel nome della divinità tracia Salmoxis/Zalmoxis. Neante, 1''G1·H 84
F 5 (cfr. S11.<ia ii. 607. 19), affer1nl1 cl1e l'invenzione della sa111hyke sia da attri­
buire ed Ibico. Questa ipotesi, sostenuta da Neente, è probabimente da 1·ico11-
durre o ad un riferin1ento a questo st1·umento nei carmi di lbico, oppu1·e più
semplicemente ad un tenteti,•o di riportare l'etimologia di ia11ihykeal nome
del suo presunto inventore /hykns, esattamente come fa Semo, FG,·H 396 F 1,
il quale postula l'esistenza di un inventore dal nome Sambyx, per invalidare
l'ipotesi a sostegno dell'origine stranie1·a di tale strumento.
A1pe 121
sambjke, e credevano fosse stata usata per accompagnare il
canto di ia,nboil2l. Ma da Eupoli apprendiamo che le sue
caratteristiche sono perfettamente rispondenti a quelle del­
la sambyke, che nulla aveva a che fare con la recitazione di
iamboi.
Lo strumento aveva corde corte e un registro alto 122. Pos-
siamo farci un'idea della sua forma grazie a un tipo di mac­
china d'assedio romana del tutto simile allo strumento, da
cui prendeva il norrie. Tale macchina bellica adoperata per
scalare mura, alle quali si accedeva per via d'acqua, era co­
stituita da una grande scala, che veniva montata sulla prua
di due .navi legate insieme, e poi spinta in avanti, era tenuta
sollevata in questa posizione per mezzo di cavi, su cui passa­
vano carrucole poste in alto sugli alberi e trainate su dagli
ultimi ponti. Il congegno è propriamente detto sambyke, per­
chè, una volta sollevato, ha la forma della nave e della scala
messe insiemel23 • La sambyke, inoltre, aveva una cassa di ri­
sonanza più o meno a forma di barca, con un manico vertica­
le che si ergeva da un'estremità di essa. Le sue corde simili
ai cavi delle navi, correvano in diagonale dal manico alla cas­
sa di risonanza.
Questa può essere solo una delle forme della primitiva ar­
pa arcuata (pag. 113), come si può dedurre dalle illustrazioni
in - The New G,·ove - xii. 196-7 (arpa sumerica 3400-2400
a.C.), vi. 74 (arpa egizia 1567-1320 a.C.), viii. 191 (arpa india­
na 320-500 d.C.), 192 e 213 (arpa africana, in uso ancora og­
gi), e iii. 481-2 (arpa birmana). Questo tipo di forma a barca è
sopravvissuto con poche variazioni per circa 5000 a11ni. Nel-

121 Fillide ap. Ath. 636b, Hsch., Phot., S11<la.


122 Ath. 633 ss.; Aristid. Qt1int. p. 85. 10, critica il suo suono, come fem­
minile e ignobile.
123 Polyb.8. 4. 2-11, cfr. Andrea, J,'GrH 571 F 1, Plut. Ma,·c. 15. 5, e al•
tri autori citati da Ath. 634a Festo (Paolo) p. 434 f. L.,Vegezio 4. 21.
122 Strumenti a co,·de
l'arte greca e romana tale forma non è illustrata con chiarez­
za, eccetto. cl1e in una raffigurazione su di un vaso Ateniese
della fine del V sec.124, e in un'altra su di un affresco romano
di Stabia, ora conservato nel Museo di Napoli. Il modello gre­
co ha una cassa di risonanza simile a quella della lira, co­
struita con un guscio di tartaruga, ricoperto da una pelle l25.
Si possono distinguere cinque corde. C'è un ponte al di sopra
della cassa di risonanza come nella lira, ma potrebbe trattarsi
di un errore del pittore nel descrivere uno strumento a lui non
familiare; infatti non è dipinto con chiarezza l'attacco delle
corde. Il suonatore, non viene rappresentato nell'atto di suo­
nare, ma mentre se ne sta inerte, con il plettro nella mano de­
stra, a guardare un amico che suona l'a1,los. La sambyke raffi­
gurata nell'affresco romano sembra essere fatta di legno ed ha
circa sette cordel26.
Eupoli associa la iambyke con il trigonos, quali strumenti
adatti agli adulteri, che vogliono sedurre l'amata con il canto
di un paraklai,sithyron in suo onore. Sanibyke e trigonos sono
spesso menzionati insieme 12 7 e talvolta confuse l'una con l'al­
tra, dal momento che il nome sambyke veniva usato per indi­
care anche l'arpa triangolare t28• Sambyke certamente rimase
'
12i V. tav. 23; un lekytho.� a sfondo bianco, Brussels A 1020. Paquette,
op. cit., 194 interpreta corretta1nente lo strumento riprodotto nella figura H3
del suo testo, come un'arpa arcuata, del tutto sin1ile a quelle africane, ma
sbaglia nel volerla identificare con la .�a,11byl1é. (L'identificazione è proposta
da R. A. Higgins e R. P. Winnington-Ingram, J HS 85 ( 1965), 6i n. 34). Maas­
Snyde1·, op. cit., 95 ss.,110 fig. 23, la conside1·a erroneamente una lira, ,·ista
di lato. E e,·idente però che questa ha un solo n1anico, non due bracci.
125 Lo stesso si può riscontrare in molte arpe ugandesi: NG viii. 214.
12,; Il primo esplorato1·e ellenistico Pitagor·a r·iconosceva la ,sa111byl11' in
uno strumento a quattro corde, usato dai Trogloditi nubiani delle coste del
Sudan e anche dai Parti (Ath. 6:33f).
12; Eup. fr. 148. 4, Arist. Poi. 1341 "41, Aristox. fr. 9i, Fillide ap. Ath.
636b, Plut. [)e t1·ih11.s 1-eip1tblic·ae gene1·ib11.� 827a.
128 Euforione (ap. Ath. 635a/l) conside1·a la sa11il,yké conte uno stru­
mento a più corde adattato dall'antica ,nagadi.�, mentre Vitru,•io 6. 1. 5 (se-
Arpe 123
la parola più diffusa, e conservò la sua fama di strumento
sensuale e profondamente edonistico. Le ragazze ingaggiate
per suonare questo strumento furono dette sambykai, o
sambykistriai, e si ha notizia sin dal 300 a.e. circa, della loro
presenza in ambiti piuttosto licenziosi129. Nella prima parte
del II sec. a.e. furono introdotte a Roma 1ao. Il trigonos invece
viene descritto, più o meno in questo stesso periodo, come an­
tico e ormai in disuso, anche se si menziona ancora come stru­
mento usato ad Alessandria nel II sec. d.e. 1a1_

Cordofoni di tipo sconosciuto, presltmibilmente considera-


ti come arpe. •

Nell'elenco di strumenti di origine straniera fornitoci da


Aristosseno viene incluso, tra arpe e liuti, il klepsiambos. Pol­
luce lo colloca tra gli strumenti a corde. Non ci sono pervenute
notizie più dettagliate su questo strumento, eccetto che una
testimonianza, secondo la quale il klepsiambos era in uso al
tempo di Apollodoro, nella metà del II sec. a.e.1a2

guendo Posidonio fr. 71, W. Theiler, Poseidonios. Die F1ug1nente. Berlin-New


York, 1982) adopera questo nome per indicare il telaio triangolare dell'arpa
verticale; così pure Eliano ap. Porph. in Ptol. Ha1·1n. p. 34. 30D. Nella Suda
(ii. 607. 19, iv. 317. 22) il termine è spiegato come 'tipo di cìtara triangolare'.
129 Filemone fr. 45. 5, Plaut. Stich. 381 (sull'esempio di Menandro), Ip­

poloco ap. Ath. 129a (.�a,nhykist,·iai di Rodi in abiti trasparenti), PHib. 270.
1, Polyb. 5. 37. 10, 8. 6. 6.
130 Liv. 39. 6. 8 (187 a. C.), Scipione Emiliano O,·at. fr. 20 Malcovati,

Oral,11·11 ,n Ro111an111·1t1n /<'1·ag1r1er1la (Pavia, 1967), Plut. A,, I. 9. 8, Pers. 5. 95,


Juv. 3. 63 ss., Arn. Adu. Nat. 2. 42, Scriptores Historiae Augustae Had,·. 26.
4, Ma1·t. Cap. 9. 924.
131 Apollodorus, FGrH 244 F 219; Ptol. Ha,·1,.7. 3. 7, Ath. 183e.
132 Aristox. fr. 97, Fillide ap. Ath. 636b (che segue AristossenoJ, Poli. 4.
59, Apollodoro, /<'G,·H 244 F 219. Secondo Esichio alcuni canti di Alcmane
erano conosciuti anche con il nome di kleptiia.,nl,oi (PMG 161d). Polluce inol-
124 Stru.nienti a co,·de
..
Nel suo elenco Aristosseno menziona ,,il cosiddetto ennea-
chordon,, (nove corde), considerato anche esso ormai antiqua­
to al tempo di Apollodoro. Potrebbe trattarsi di un'arpa, ma
non è certo che lo sia, in quanto il suo nome particolare la di­
stingueva dalle arpel33_
La nablas o nabla era un'arpa fenicia giunta in Grecia
verso la fine del IV sec. a.C. Il suo suono è descritto come
'gutturale'. Questa veniva suonata senza il plettro, ed era con­
siderata adatta per occasioni di festa 1a4_
L'heptagonon citato da Aristotele 135 quale· strumento edo­
nistico (come il t,·igonon e lo ia11ibyke) è circondato da un alo­
ne di mistero. Forse era un tipo particolare di arpa, a giudica­
re dal contesto, ma in ogni caso è di.fficile immaginare un'arpa
a sette angoli.
Ed infine bisogna menzionare l'Indica, che appare in una
lista di strumenti a corde molto tarda, che a sua volta attinge
ad una fonte più antica greca o latina 1aa. Sembra che si tratti
di un'arpa o di una lira fissata su di un piedistallo, con una
base abbastanza larga da stare sul pavimento, visto che veni­
va 'pizzicata' da due suonatori nello stesso tempo l37•

tre menziona un pa1ia1nooç, e Ath. 183c considera a quanto pare i pa1ia1nbide.ç co­
me strumenti, in Epicarr11u fr. 109; ma si tratta evidentemente di un equivoco.
133 Aristox., Fillide, Apollodoro, loc. cit. Per arpe di nove corde cfr. p.
76; per le lire p. 62 ss.
134 Filemone fr. 45, Sopatros fr. 10 e 16 in Kaibel, CGF, Euforione ap.
Ath. 182e, Strab. 10. 3. 17, Ov. A,·.ç A,n. 3. 327, Clem. S11-0111. 1. 16. 74, Maneto
4. 185, Hsch. Il te,·mine corrisponde all'ebraico 11èf1.el lo strun1ento giudaico, se-
condo Joscphus (AJ 7. 306), aveva dodici corde. V. Sachs, HM/ 115-17; E. Mas-
son, Rec/1e1·e/1e.ç .ç111· le.ç p/11s a11cie11ls e111p1·u11./s .,é111itique.s e11 g1-ec <Paris, 1967),
67-9; A. Sendrey, M1,sic i11 A11eie11l /.,1-ael (London, 1969), 278-89.
135 /'o/. 1341"41.
13,, Isid. O,·ig. 3. 22. 3.
13, Una lira a no\·e corde, montata su di un piedistallo e suonata da due

stru111entisti, dis11osti rispettivamente sui due lati opposti dello strume11to, è


stata rinvenuta su un rilievo proveniente da Amarna, su cui è raffigurata an­
che un'altra arpa molto alta, a otto corde ( N. de G. Davies, Tlte Rock T<J111bs o/·
El A,narna, iii (1905), tav. v, v11); F. Behn, M11.siltl,iben i1n Alle1t1,111 1111,J f,·rih.en
Cet,·e da tavolo 125
CE'l'RE DA 'i'AVOLA

Polluce colloca nel suo elenco un si111illon (o secondo due


lezioni manoscritte si11iikion), armato di trentacinque corde, ed
un epigoneion, con quaranta. Questo numero di corde è di gran
lunga superiore a quello delle no1·11,ali arpe greche. Sachs sug­
geriva pe1·ciò che tali strumenti fossero classificati come cetre
da tavola, ossia cetre costituite da una cassa, lungo la quale da
un'estremità all'altra venivano tese delle corde. Il fatto che
l'epigoneion fosse origina1·iamente suonato in una posizione
orizzontale, si può dedurre dalla testimonianza di Giuba, se�
condo la quale 'questo è stato ora modificato in tino p.,;alte,·ion
vert.icale', pur mantenendo il suo nome originale. Tre sarcofa­
ghi romani d'epoca più tarda riportano delle raffigurazioni in
bassorilievo di un tipo di cetra verticale, relativamente piccola,
con un numero di corde da otto a dieci 138.
E possibile che l'epigoneiori e il simikon non fossero desti-
nati a rappresentazioni musicali, ma allo studio degli inter­
valli e delle scale. Il primo dei due strumenti prende il nome
da Epigono, un musicista sicionio vissuto probabilmente verso
la fine del VII sec., il quale aveva dato il suo nome anche ad
una scuola di teorici della scienza armonica 139. Si fa menzione

Mittelalte,· (Stuttgart, 1954), 65 e tav. 38, lig. 86-7). llna lira, tenuta in piedi su
di un piedistallo e suonata da due persone, si può vedere su di un sigillo di
U1·uk risalente alla prima di11astia (R.M. Boehn1er in flittite a,,d ,,tlie,· A11at,1-
lia11 a1icl Near· f:a.,t,•1·11. St11die.ç i11 Ho11ou1· o{ ,5ecla./ Alp (Anka1·a, 1992, 67s.) e
su di un vaso ittita proveniente da Inandik, conse1-vato nel Museo di Ankara.
1:18 Poli. 4. 59, Giuba, f'G,·H 275 F 84; Varrone, Sat. Men. 352; Sachs,
HM/ 137 e ta,•. v111/, in riferimento a p. 144. Un eµig,,,,,,i,,,i 11.,a/le1·i,,11 è 1nen­
zionato in Atl1. 456d (Ca111eleonte fr. 42 in Giordano, op. cit., lezione 111ano­
scritta e11it,,11i,,n l. 1�.çc1/te1·i,,11 indica di solito un'arpa, ma potrebbe in teoria
indicn1·e qualsiasi ti1Jo di strun1ento a pizzico. Nel Medioevo le cetre p1·e:5e1·0 il
nome di psalte1·i111n, oggi conosciuto come 'salterio'.
1av Aristox. Ha1·1n. 1. 3. V. p. 3::15. Un'ipotesi del tutto simile sull'e11ig,,­
rtei,,11 è stata proposta da F. A. Gevaert, Hi.ç/oi,·e et tl1,•01·i,• e/e la 11111.,iq11e cle
l'a11/ic111ilé (Ghent, 1875-81 l, ii. 247 ss.
126 St,·ttmenti a cor·de

anche di un teorico di scienza armonica chiamato Simos, dal


quale il .,;i11iikon avrebbe preso il nome 140. Aristosseno critica
alcuni dei suoi predecessori, che - nella loro ricerca sul suono­
base, comune alle diverse scale modali eptatoniche - avevano
diviso l'ottava in ventiquattro quarti di tono. E probabile dun-
que che l'epigoneion e il simikon fossero cetre da tavola pro­
gettate a scopo sperimentale e dimostrativo, e perciò costruite
senza acco1·dature modali, quanto piuttosto solo intervallari,
con intervalli quanto più piccoli possibile. L'ambito di un'otta­
va e di una quarta, divisa in quarti di tono, produrrebbe esat­
tan1ente trentacinque corde, precisamente il numero di corde,
di ct1i conta il silliillon. Quando, alcuni secoli più ta1·di, com­
parvero le prime cetre da tavola adatte per l'esecuzione, il no­
me epigoneion fu adattato a queste l4 1.

Lru1·1

Il liuto compare per la prima volta in Mesopotamia


verso la fine del terzo millennio, e nella prima metà del
secondo si diffonde, insieme ad altri strumenti semitici
occidentali, sia nel regno ittita, che in quello egiziano.
Una liutista, con un vestito trasparente, d'ispirazione
chiaramente egiziana, è dipinta su una ciotola di terracot­
ta del 1400-1200 a.C., rinvenuta a Cipro l42. Ma lo stru­
mento non semb1·a aver raggiunto il mondo greco prima
del IV sec. a. C.

1 1 u Duride, J,'G,·H 76 F 23.


1,11 Cet1·e poste a ter1·a in posizione eretta sono raITTgu1·ate su un f1·a1n­
n1ento di situla bronzea proveniente dall'Iran occide11tale, databile ai primi
del 20(10 a. Cr. <Ri1111ne1·, op. cit., 26 ss. e tav. v11b).
1 1 i M. L Myres, Ha11clb1J<1k o/· t/11! C1!s11ola C,1ll1!ction (New York, 1914),
273 ss. n1·. 1574; Aign, op. cit., 61.
Liuti 127
Ci sono pervenute circa una dozzina di raffigurazioni di
liuti, soprattutto in terracotta, provenienti dalla Grecia, da­
tabili tra il 330 e il 200 circa l43 • In un tipo di liuto, così come
si può vedere in tre raffigurazioni, compare una cassa di ri­
sonanza dai bordi diritti, che converge lievemente verso il
manico, e con un dorso rotondeggiante a base triangolare. Il
manico, chiaramente distinto dalla cassa, è il doppio più
lungo di questa. Il tipo di liuto più comune ha una cassa di
risonanza arrotondata sempre più sottile in direzione del
manico (tav. 24). Degli esemplari raffigurati solo uno ci dà
qualche indicazione riguardo al numero delle corde, che do­
veva essere di quattro o forse cinque.
Il suonatore è nor·malmente una donna (o una delle Mu­
se), o anche Eros. Il liuto è tenuto orizzontalmente con il ma­
nico alla sinistra del suonatore. Il· suonator·e preme le corde
contro il manico con le dita della mano sinistra, per accorciarne
la lunghezza vibrante e procurarsi così il suono nella tonalità ri­
chiesta. Una raffigurazione indica la presenza di tasti sul mani­
co. La mano destra si serve talvolta di un plettro (come era d'uso
nel vicino Oriente), ma in altri casi adopera solo le dita per piz­
zicare le corde.
L'allusione letteraria più antica al liuto è in Anassila,
poeta comico della metà del IV sec., il quale nella sua opera Il
fabbricante di lire, fa un catalogo degli strumenti costruiti
dall'artigiano protagonista, in cui è incluso anche il tr·iclior­
dos, il 'tre corde', probabilmente un liuto. Secondo Polluce,
questo strumento, da lui menzionato nella fo1·ma neutra tri-

1.13 Catalogate e con1n1e11tate in R. A Higgins e R. P. \Vi11ningto11-In­


gram, JHS 85 (1965), 62-71 e tav. xvi, li."Vll; cf1·. Wegner, llilcle1·, 106 ss.; Pa­
quette, op. cit., 192, ss., 200 ss.; Maas-Snyder, op. cit., 185 ss., 197 ss. lig. 18-
19. Risale ai p1·imi anni dell'Ottocento la scoperta di alcuni resti appa1·tene11ti
ad un liuto, 1·itrovati nella tomba di una donna, sita sulla strada che conduce­
va da Atene ad Eleusi; v. Pol1l1nann, lleit,·age, 99-107.
128 Str1tmenti a co,·de

chordon, fu inventato dagli Assiri, che gli dettero poi il nome


pandoural44. Egli fa menzione anche del monoclio1·don, che
sarebbe stato inventato dagli Arabi; i liuti orientali anticl1i fu­
rono veramente a una, due, o tre corde.
Il nome pando11ra (o pandouros, phandou,·os, pandouris,
pandourion, in latino pandura) doveva essere il più diffuso.
Questo è attestato per la prima volta (in 1·ife1·imento a uno
strumento nubiano) intorno al 270 a.C.1 45_ Nicomaco lo identi­
fica con il monocordo usato dai pitagorici per le loro ricerche
di acustica, e ciò lascia supporre che egli (come anche Pollu­
ce), fosse a conoscenza di tipi di liuto ad una corda l46_

144 Anassila fr. 15, Poli., 4. 60. Clemente, St,-0111. 1. 76. 5, att1·ibuisce 'il
t1·icho1-do11' al frigio Agnide (=lagnide), per quanto non è chiaro, se in questo
contesto si tratti effettivamente di uno stru1nento (v. p. 173? n. 43). Si pot1·eb­
be supporre che il tern1ine pa11dou1-a sia deri,•ato, tramite il semitico, dal su-
merico pan-t111· 'piccolo arco'. V. E. Masson, op. cit., 91. Si potrebbe inoltre ri-
collegarlo a ta11b111·(a), tamb111·a e ad altri termini simili, adoperati spesso
nell' Eu1·c1pa orientale, in Medio 01·iente e nell'Asia centrale per indicare stru­
menti sul tipo del liuto.
14;; Pitagora (l'esploratore d'età ellenistica) ap. Ath. 183r; Euforione ap.
Ath. ibid. e 182e, Protagot·ide, J,"G,·H 853 F 2, \'ar1·one J,i11g. 8. 61, Mart. Cap.
9. 906, 924 (dove si presu111e un'origine egiziana; Varrone, /Je 111)tie111 discipli­
ni.,), Scriptores Historiae Augustae Heli<,gah. 32. 8, Lt1ssorio A11th. Lai. 371.
3, MAMA <M,,11u111e11ta A.,i,,e Mi1101·i., A11tiq11ael iii. 24. liesych. rr 331, 2370-1,
Malalas C/1.1-011.. p. 179. 16, Contant. Porph. /J,, cae1·i111. ii. 182-3 Vo1,rt (cinque
volte), S11cla rr 181, 1502.
•�•; Nicomaco p. 243. 14 Jan, op. cit. Il monoco1·do, la cui intonazione
veniva modificata non tramite tasti, contro i quali si preme,•a la corda, n1a
gi·azie ad un ponticello n1obile che pote,·a essere spostato sotto di essa. era
inadatto per esse1·e adoperato conte strumento nella p1·atica musicale. Tole­
meo, Ha1·1n. 2. 12. prende in esame tutti gli ele111enti, che ne dimostrano l'ina­
deguatezza con1e strumento.
129

IV

STRUMENTI A FIATO E A PERCUSSIONE

Gli st1"l.1menti a fiato - almeno quelli di cui trattcren10 in


questo capitolo - funzionano tran1ite la messa in vibrazione
dell'aria contenuta in una canna. I dispositivi di messa in vibra­
zione dell'aria possono essere tre. L'esecutore può soffiare late­
ralmente attraverso la colonna d'aria, sia tramite lln'imboccatu­
ra terminale, per cui il soffio è diretto co11tro il bordo tagliente
dell'orifizio superiore di un tubo, che una late1·ale o traversa, in
cui il soffio è diretto verso un foro aperto sulla parete laterale
dello strun1ento. Questo è il principio di funzionamento del flau­
to l , /J1·ivo di fessL11·e, in quanto è il suonatore stesso a c1·eare un
getto di aria li11eare con le sue labbra chil1se. Il dispositivo cl1e
permette al flusso d'aria di passare att1·ave1·so le labb1·a vib1·a11t.i
dell'esecutore e di t1·asmettere così Qlleste vib1·azio11i alla colon­
na d'aria costìtuisce il p1·incipio di funzio11amento della t.ron1ba e
del co1·no. Ed infine un'imboccatura ad ancia vib,·ante, che met­
te in movimento l'a1·ia, la si 1·itrova nel caso del clarinetto e
dell'oboe. Tutti e tre questi tipi di strumento erano ben cono­
sciuti presso i Greci, ma quelli appartenenti al terzo tipo, cono­
sciuti come alt lui, erano di gran lunga i più diffusi t1·a questi.

AIJLOI

L'a1,los, te1·mi11e greco, cl1e tradotto letteraln1ente sig:i 1ifi­


cl1e1·ebbe 'tubo' o 'co11dotto', e1·a u11a ca1111a, 1nu11ita di fo,·i e di
I li flauto dolce e lo zufolo sono escn11Ji di flnt1ti, in cui il st1on11tore
crede di soffia1·e dentro lo strumento, mn in eITetti il suo finto è devi11to d11
t1na s1Jel·it1le in1IJ11ccntt1ra, e perciò nttra,,ers11 obliqt1n111ente la colonna d'a1·in
e ,·n in direzic,ne délla linest1·ella laterale.
130 St,·ttmenti a fiato e a pe,·cttssione
un'imboccatura ad ancia. Il suonatore quasi sempre ne suona­
va due contemporaneamente, una con ogni mano, ed è per
questo che spesso si ricorre alla forma plurale, auloi2.
Questa pratica di suonare strumenti a doppia canna era
ampiamente diffusa nell'antico Vicino Oriente. Ci sono per-
venute due canne d'argento, ritrovate a Ur, databili intorno
al 2600 a.C., ora conservate all'University Museum di Fila­
delfia, e strumenti a canna doppia sono dipinti su monumen­
ti mesopotamici ed egiziani più tardi. Siamo anche in posses­
so di alcuni strumenti egiziani sopravvissuti attraverso i se­
coli. Una statuetta proveniente dalla piccola isola cicladica di
Keros, risalente alla metà del III millennio, rappresenta un
uomo che suona uno strumento a doppia canna. La civiltà
minoica conosceva questi strumenti, come possiamo vedere
dalla scena di un sacrificio raffigu rata sul sa1·cofago di Ragia
Triada3 .
Non è chiaro quando gli auloi si stabilirono definitivamente
in Grecia, nè sono conosciute raffigurazioni d'età micenea. La te­
stimonianza più antica è datata verso la fine dell'VIII sec.4. Nei
poemi omerici tale strumento è menzionato solo due volte: una
volta viene suonato attorno ai fuochi dell'accampamento dei
Troiani e dei loro alleati, un'altra nella desc1·izione di alcuni fe-
steggiamenti nuziali5• E da notare il fatto che Omero non faccia
menzione alcuna dell'uso di attloi in una se1·ie di ambiti, nei quali
tali strumenti vennero poi usati regola1·111ente: peani, inni o sa­
c1·ifici, marce da guer1·a, banchetti, danze. Si è ipotizzato cl1e

� E strano che gli scrittori greci non adoperino la forma duale c111/1i,
con1e ci si aspetterebbe nel dialetto attico.
3 Sachs, HM/ 72 ss., 9lss., 98-100, 119 ss.; Rin1111e1·, op. cit., 34-6 e t.av.
x11-x111; Aign, op. cit., 34, 47; NG \0i. 71-74, xii. 1�!7-200; Paqt1ette, op. cit., 23.
4 Wegner, Mit.qik 111,cl Ta,1:z, 21 ss.
,; Il. 10. 13, 18. 495. Si è gene1·aln1ente cl'accordo nel considerare il de­
cimo libro dell'Jliacle come un'aggiunta postuma. Sullo scudo di Achille è illu­
strata una !3Cena di danza, nella quale un rapsodo si serve di c,11/oi per l'ac­
compagnamento musicale (/l. 18. 606a in PBe,·ol. 9774).
Auloi 131
Ome1·0 abbia voluto escludere deliberatamente questo strumento
in quanto ritenuto privo di dignità6. Potrebbe essere così, ma tut­
tavia bisogna considerare ancl1e la possibilità cl1e gli a11loi furono
introdotti (o reintrodotti) in Grecia solo più tardi, importati
dall'Asia Minore o dalla Siria7.

Classificazione 01-ganologi,ca

E difficile stabilire una corretta denominazione per l'a11los.


Definirlo semplicemente 'canna' sarebbe troppo vago. 'Canna a
doppia ancia' sarebbe già meglio, seppur tale espressione po­
trebbe risultare piuttosto ambigua e fuorviante. Non è infatti
automaticamente chia1·0 se 'canna ad ancia' indichi una canna
fatta da un'ancia concava o una ca11na fo111ita di un'ancia vi­
brante; e tra l'altro, la così detta 'ancia' inserita nell'imboccatu­
ra non è necessariamente fatta di canna. Pe1· quanto rigua1·da
le imboccature, queste si dividono in due categorie, general­
mente conosciute come ancia semplice e ancia doppia. Il tipo ad
ancia semplice è costituito da una canna tagliata trasversal­
mente (con l'estremità superio1·e occlusa), che forma così una
lamina sot.tile o linguetta, la quale, sotto la sollecitazione del
soffio, batterà contro l'apertura. Nell'altro tipo, l'imboccatura
termina in due lamine sottili che battono l'una co11tro l'altra,
1·ealizzate appiattendo semplicemente l'estremità di un ca11nel­
lo conca\'o, come avve11iva nell'antichità. In entran1bi i tipi di

A H. Hucl1zer111eyer, A11/,i., 1,11cl Kitl1a1·u iii cle1· g1·ieel1i.,e/1c11 M11.si/? bi.,


zi, 111 A11.,ga11g cle1· llla.s.,i.,c·l1e11 Zeit ( Emsdetten, 1931 ), 32-4.
• Vi è un certo 11un1e1·0 di raffigurazioni, pro\·e11ienti dall'a1·ea 01·ientale
del Mediterraneo e datahili intorno al 700-800 n. C.: una stattrct.ta f1·igia con un
l1,,1·11pipe , cl1e sembra c8se1·e a doppia canna, Britisl1 Muse11111 134975 !Ri111111er,
op. cit., 28 ss. e tav. v111cl; una coppa di b1·011zo cipr·iota, sull11 quale è shalzata
la scena di una processione rituale di tipo orientale (Aign, 011. cit., 64); un bas­
sorilievo, r·invenuto nel sito archeologico di Kt1ratepe CAign, Ofl. cii., 175; NO i.
3891; una statuetta sa1·da, risalente allVIII o al VII sec. a. C. ING vi. 314).
132 St1·u11ienti a fiato e a percLtssiorie
..
imboccatura la parte battente è completamente raccl1iusa dalla
bocca del suonatore.
Nel sistema di classificazione Hombostel-Sachs, questa di­
stinzione tra strumenti ad ancia semplice e ad ancia doppia è fon­
damentale, poiché nella prima sono classificati i clarinetti e nella
seconda gli oboi. Alcuni musicologi, comunque, sostengono che la
distinzione più significativa da farsi sia tra le canne di tipo conico
(che si allargano a partire dall'imboccatura fino alla campana) e
quelle di tipo cilindrico (di diamet1·0 uguale da un'estren1ità all'al­
traJB. Il clarinetto moderno è cilindrico, l'oboe conico. La differenza
è acusticamente importante, perché in risposta ad una sollecitazio­
ne più forte del soffio la canna conica innalza la sua nota di un'ot­
tava, mentre quella cilind1·ica di una dodicesin1a <ossia di un'otta­
va più una quinta). I numerosi esempla1·i e fran1menti di a1tloi1°
gi-eci pervenutici sono tutti cili11drici, con1e a11cl1e quelli cl1e si pos­
sono vedei-e nella maggior pa1-te delle raffigurazioni artisticl1e, an­
che se t1·a questi ve ne sono alcuni, seppu1· pocl1i, a fo1ma distinta­
mente co11ica 11 . La va1·ia11te può non avei· avuto alcun significato
pratico, poiché forzare il soffio, per ottavizzare il suono, non faceva
probabiln1e11te pa1·te della no1male tecnica di esecuzione. (Ritor­
nerò più avanti su questo punto). Alcuni st1umenti e1·a110 ricavati
da ossa e pare fosse p1·oprio questa la ragio11e del perchè avcsse1·0
una fu1·111a conica. Tuttavia la maggior parte degli a1tloi di osso
pervenutici mostrano una lavorazione finalizzata ad ottenere una
forma clind1·ica.

� Cfr. J. l\l11cGilliv1·uy • i11 M11xic /,ib1·a1·i,•.s <111cl /11s/1·11111,•11I.< (C11111brid-

ge, 19591; 1-1. Becke1·, Z111· J.:11/1i·1e/1l1111gs,Ic.sel1ir:l1/e de,· a11like11. 1111cl 111.itt,ilc,l-
t,•1·/i,·l1e11 R,,l11·batli11s/1·11111e11/e tllamburg, 19661, :31-4; Ri1nmer, op. cit.., :35.
'' Quando l'esecutore 1·afforzava l'intensità del soffio, p1·oduce,0 a suo11i
di regi.st1·,1 lliù ult.,i. Vd. più ava11t.i pg. 158ss.
1 11 I 1ncldelli lll'e•elle11istici sono el,,ncati 11iì1 avu11ti a pg. 154.
11 c:r1·. Paquette, op. cit.. 41 Al2, 4 7 A24, 1 O l lig. 15, 1s;3 B23; ,.. A.
Iloward in l-lc11·v. S11,d. 4 (1893), 3 ss., 22; 1'. Reinach, '1'ibia', in C. Daren1-
berg e J<:. S11glio, /)i,·ti,,1111ai1-c cl,•., a11tic111i1,:., #1·,,c·q11,•., <!l 1·,,111c1i11,•.s, v ( 19 l 9l,
3()3; Becket·, op. cit., 49 ss.
Arlloi 133

Per quanto riguarda le imboccature, il fatto che entrambi


i tipi, quello ad ancia doppia e quello ad ancia semplice fosse­
ro ben conosciuti, rende ancora più confusa la questione se
collocare l'aulos nella categoria dell'oboe o del clarinetto. Co­
munque, nel periodo classico le testimonianze fanno riferi­
mento ad un uso più diffuso dell'ancia doppia.
Gli esemplari di atlloi pervenutici non ci sono d'aiuto in
questo senso, in quanto le imboccature sono andate tutte di­
strutte. Allo stesso modo le raffigurazioni pittoriche non ci so­
no utili ìn quanto gli auleti vengono rappresentati, mentre
suonano, nascondendo le ance dei loro actloi fra le labbra. Tut­
tavia alcune volte si può vedere lo strumento intero, e in que­
sto caso pare che la sua estremità o si assottigli all'ingiù fino a
una punta sottile ·o sia svasata a partire da una strozzatura,
avvitata fino a costituire una forma triangolare o a ventaglio 12.
Si tratta evidentemente, di ance doppie viste sia di lato che da
sopra. La forma rassomiglia ad esemplari ben conse1-vati pro­
venienti dall'Egitto tolemaico 13 . Si t1·ovano tra le altre alcune
for·111e di difficile interpretazione. Inoltre è piuttosto raro scor­
gere qualche modello d'imboccatura ad ancia semplice nell'arte
g:i·eca, 11è vi sono chia1·i rife1·imenti letterari a questo tipo d'im­
boccatu1·a.
Teofrasto riferisce a proposito della pianta usata per fare
le ance degli a.uloi, e di come fosse preparata e tagliata; chia­
ma poi il prodotto, una volta finito, sia 'lingua' che zettgos
'coppia', in rife1·imento non alle imboccature separate di attloi
doppi, ma alle due lan1elle dell'imboccatura a doppia ancia.
Egli si riferisce alla 'bocca' della 'lingua' che si trova al punto
dove lo stelo di canna è tagliato in due, e al vantaggio di que­
sta 'bocca', in grado di chiudersi n�turalmente, o (a causa di


1� Cf1·. Paquette, op. cit., 24 lig. 3, 43 Al3, 47 A28, 49 A30, 53 A 40-1,
55 A45, A47-48, 57 A 49-51, 59 A 55; Wegner, M11.•iklehe11, ta,,. 11; id., Rilcf,,,·,
47 I= Paquette, 11 tav. 1h); cfr. tav. 17 e 21.
134 St1:u11ienti a fiato e a pe,·cussione

un più elaborato stile di suonare) della 'lingua' cl1e è flessibile


abbastanza da 'incurvarsi verso il basso'. Tutto ciò sembra
avere un senso solo in riferimento ad ance doppie 14. Altri
scrittori alludono alle tecniche di compressione dell'imbocca­
tura con le labbra o di pressione contro i denti (presumibil­
mente superiori), allo scopo di modificare il timbro o l'intona­
zionel5. Era possibile per la 'lingua' interrompere e adattarsi
al palato del suonatore l6. Inoltre, l'imboccatura a doppia an­
cia offriva molte più possibilità per il controllo e la sfumatura
dell'intonazione rispetto a qualunque ancia semplice, come
pure una maggior estensione l 7 •
L'imboccatura ad ancia semplice o da clarinetto era cono­
sciuta da altri popoli a11tichil 8, ment1·e è da supporre che i
Greci non ne fossero a conoscenza. D'altra pa1·te le testimo­
nianze sia artisticl1e che letterarie i11dicano che l'ancia doppia
era quella più diffusa nel periodo classico. Nel sistema Horn­
bostel - Sachs, l'a1tlos dovrebbe essere perciò classificato come
oboe, mentre invece pe1· chi conside1·a la forma come criterio
decisivo, si dovrà ricor1·ere ad una terminologia differente 19 .

1 3 Brussels Conse1·vetoire Museu111; Bai11es, �V,l()dtl•ir1cl, 193 fig. 41. Il


n1ateriale per lega1·e le ance all'i1nboccatu1·a 'do\'eva esse1·e p1·esu1nibilmente
tratto da une pianta giovane durante il periodo di fioritur·e' libid. 192).
1-1 1'heophr. Hii;I. /1{. 4. 11. 1-7. Il pesw è st11t11 t1·ad,1tto e co111n1entato
in modo eccellente dal Berke1·, GMW i. 186-9, cfr. ii. 103. Il Becker, op. cit.,
51-62, sostiene in maniera poco convincente che qui si faccia riferimento ad
un in1boccatu1·a ad ancia sem1>lice. Rigua1·do alle a11ce dell'o,1lr1s e alla loro
provenienza v. Pind. Pyt/1. 12. 26 con schol. 44a, fr. 70, Eur. fr. 100 Austin,
N11ua J<'rug111er1tc1 1<;1,1·ipidea in Papyr·i.s r·epe1·/c1 (Berlin, 1968), scolia ad Eu1·.
0,·.147, Strab. 12. 8. 15 p. 578.
15 Ps.-Arist. /)e a11clihilihu.s 80l h37, 8041 ,12; Hsch. ,1 98.
1r; Schol. Pind. Pvt/1. inscr.
17 Baines, Wood1ui11d, 199.
IR In ogni caso presso gli Egizi (Sachs, H/111 91 ss.; NG vi. 71, 741 e
p1·esso gli Etruschi (Becker, op. cit., 59 fig. 8: tomba 1-'rancesca Giustiniani).
Il> I tern1ini di 'e1tlhy p/1r1rie' e 'e11clinupliur1e', usati da Becker per defi­
nire rispettivamente la forma cilindrica e quella conica, non sembrano esse1·e
del tutto approp1·iati.
Auloi 135
..
Bisogna ammettere che 'oboista' è come termine meno
evocativo di 'flautista', alla quale i classicisti sono stati abi­
tuati, e nella traduzione della poesia greca 'oboe' suonerebbe
probabilmene piuttosto strano. In tal caso preferirei flauto o
'ciaramella'2o. Per la resa in termini letterari delle fanciulle
strumentiste il problema è di difficile soluzione.

Pa,ti ed accessori

La cannuccia dell'ancia dell'imboccatura era fissata in


una sezione della canna dalla forma rigonfia a bulbo. Pittu­
re vascolari (tav. 25) spesso mostrano due di questi rigon­
fiamenti a bulbo talvolta a11che tre, incastrati l'uno nell'al­
tro. In altri esen1pi lo strumento ha un profilo di1·itto, senza
interruzioni, però è attraversato da bende nei punti corri­
spondenti alle giunture tra i diversi pezzi di cui è costituito
lo st1·umento. Dai reperti pervenutici si vede che il foro at­
t1·averso il bulbo era stretto e cilindrico: questo non si
estendeva in una cavità, e dunque la 1·otondità più esterna
doveva essere di carattere pu1·amente ornamentale. Il suo­
natore modificava probabiln1ente l'intonazione dello stru­
mento adattando le giunture, o variando il numero dei seg­
menti. In certi casi troviamo un cilindro aperto posto da­
vanti al primo bulbo, che serviva da sostegno e appoggio per
le labbra del suonatore, e corrispondeva alla 'piroetta' della
più recente ciaramella europea.
I termini holmos (con cui si indica un oggetto ben arro­
tondato) e hypholniion (ciò che sta sotto l'liol,nos) si riferivano
apparentemente a queste parti dell'a11los. Probabilmente

� Alcuni musicologi si servono del termine 'ciaramella' - de1·ivato dal la­


tino cala1n1,.� - nel senso generico di flauto a doppia ancia, mentre altri lo usano
solo in riferimento a det.,1·11,inati tipi di questo strumento (cfr. NG xv. 665).
136 St1·u11zenti a fiato e a pe,·cttssione
..
l'/iol11ios e1·a il bt1lbo e l 'hyp/iolmiorz, il cilind1·0 aperto, nel
quale era fissata l'imboccatura21 .
Tre bulbi di attloi giunti fino ai nostri giorni, hanno un
piccolo foro laterale. Si è pensato che questo dovesse avere
una qualche funzione acustica. In un caso, comunque, si è
ipotizzato che il foro avesse un qualche tipo di chiave, forse
un bischero, che, posto attraverso il foro nella cannuccia
dell'ancia, permetteva di tenere quest'ultima ferma al suo
posto22.
Alcuni autori menzionano una parte detta sy1·inx, che po­
teva essere spostata sia in su, che in giù per innalzare l'into­
nazione dello strumento al di sopra della sua normale esten­
sione23. Questo te1·111ine richiama alla mente quello che Teo­
f1·asto ci dice sull'ancia, definita come capace di 'i11curvarsi
verso il basso'.
'l'uttavia la SJ1rinx non può essere riferita nè all'ancia nè
alla parte cent1·ale .della canna. Si sa infatti dell'esistenza di
un auleta conservatore del IV sec. a.C. il quale, disdegnando
gli effetti speciali prodotti dalle sy1·i11ges, 110n voleva che i co­
struttori le realizzassero sui suoi attloi 24. Queste rappresenta­
va110 perciò un raffinato espedie11te, ma non essenziale al suo­
no dello strumento, e piuttosto difft1so nel IV secolo. Il nome
syri,z.t: indica un tipo di tubo, per quanto una fonte grammati-

21 Eup. fr. 289 (c'è cl1i lamenta a p1·01>osito degli /1u/1n,,i il fatto che
questi e1netlo110 un suono 1·onfante e a1Tan11oso1, f<'e1·ec1·. f1·. 27.6, Poli. 4. 70,
Ptol. Hr,1·111. 9. 3; Hsch. 'l1 .11plr.ol111io11: parte dell'r,11/,,., vici110 all'imboccatt11·a, o
all'ancia' tossia 'dove sono le ancie'J; cfr. 1-loward, op. cit., 28 ss.; K. Schlesin­
ger, T/1c• G1·eek A11/,,.q, (London, 19391, 70 ss.
�� Cfr. lloward, op. cit., 32-5; N. B. B,,dle)', AJA1·,·/1. 50 119461, 225; /J,;_
/,,., x,•iii. 81!3; ,J. G. J,andels, He.sJJ. 3!3 (1964), !394 e RSA G3 e 19681, 232, 2:14_
�" Aristox. Ha1·111. l. 21, ps.-Arist. IJ,i 011,li/,ilil,11.s 804"14, l'lut . .'V,,,,
p,,s.qe i•ii•i 1096b.
�1 Ps.-Plut. /Je 1n11.s. 1138a. Anche lo ps.-Aristotele distingue tra lo
schiacciamento delle ze11.ge (le ance I e le legat111·c di st1pporto delle ance dette
- .
sy,·inge.s.
Artloi 137
..
cale la definisca come 'il foro' di canne musicali25_ Forse consi-
steva in una forma speciale di connessione tra l'ancia e la par­
te centrale della canna. Non abbiamo tuttavia alcuna prova a
favore di questa ipotesi tra i reperti degli a1tloi più tardi. Su
questo problema ritorneremo più avanti.
La parte centrale della canna era di canna, osso (particolar­
mente usata era la tibia di cervo), avor·io, legno o metallo; oppure
di osso o di legno rivestiti di metallo. Negli esemplari sopravvissu­
ti (nessuno dei quali è di canna) questa è generalmente costituita
da due o più sezioni incavate insieme. Il diametro interno era ve­
ramente stretto, generalmente circa 8-10 mm. L'a1,los classico
aveva nu1·111almente cinque fori per le dita; il secondo foro (contan­
do dalla fine dell'imboccatura), che era situato sul lato posteriore
della canna e destinato al pollice, poteva essere legge1·mente spo­
sato a sinistra o a destra rispetto alla mano dell'auleta, a seconda
che l'aulos fosse quello a sinistra o a destra delle due canne. La
collocazione del foro pe1· il pollice nella seco11da posizione (invece
della prima, come nel n1oderno flauto) è ancora oggi ca1·at.te1·istica
generale degli strun1enti a canna del Vicino Oriente e dell'Asia26.
1'alvolta c'era un sesto fo1·0 al di sotto del flauto che non servi­
\'a per le dita, ma fi.111zionava da sbocco, atto a limitare l'effettiva
lunghezza della canna (an1menocché non fosse tappato> 2;_

�" lldn. I. 44. 5 Lentz 1J,;pi1r1e1·is111i, A11e,,cl. ():r. ii. 409. 23; J<:1y111. ,'!,fc1-
�11. 736. 28).
�•; Baines, "'1Hx/11-i11c/, 202 ss.
�. Cfr. Baines, Hc1J.!/JÌ/Jt's, 22, 'Ape1·turl' di sfogo sono difft1se t1·a gli
st1·umenti ad ancia.... La loro funzionl' è piuttostc, cc,mplessi,. In parte ser,•o­
no a unifor1na1·e il tin1l,ro della nota 1>iù bassa co11 quello delle alt1·e note; in
part.e per1nettono una e,..te11sione considerahile della lunghezz11 del tt1ho fa­
cendo la parte di un 1·isuonatore acustico; ed infine forni;,cnno un n1ezzo di ac­
cc,rdature dell11 nota più bass1t (con occlusione totale o p,1rzi11le dell'apertura
di slogol'. P. R. <)lsen, IJn11sk A,·h<,R fi,1· M,,,.ikfi,1·s�-,,i11J.! I 9t-ì6/7 I 19681, :1.9, de­
scrive une coppia di 011/,,i di osso, acquistati dt1rente un'asta, ciascuno con
rinque fori, il 1-erzo e il quinto dei quali si 1·it.ro,•ano s11l l11to i11fe1·iore. Qttesto
tipo di disposizione sembra esse1·e del tutto inve1·osin1ile, e i fori pe1· le dita
sono posti troppo in alto sullo strumento. Probahiln1ente gli ,,,,t,,i furono rin­
venuti in pezzi e poi 1·estau1·ati in n1anie1·a shagliata.
138 Strtt1nenti a fiato e a pe1·c1tssione
Al virtuoso tebano Pronomo (400 a.C.) è attribuita l'inven-
zione di auloi sui quali era possibile suonare differenti scale
modali (IUL1·1noniai), mentre gli auleti precedenti per fare que­
sto erano stati costretti ad adoperare una serie di strumenti
diversi2B. Tale perfezionamento dello strumento fu realizzato
senza dubbio per mezzo di anelli rotanti, con cui poter aprire o
chiudere i fori. Questo significa che gli auloi potevano essere
forniti di una serie di fori selezionati di volta in volta dal suo­
natore, in base all'esigenze dettate dall'uso di una determinata
scala. Alcuni attloi tardi trovati a Meroe, a Pompei, e così via
appartengono a questo tipo. Essi avevano ci1·ca ventiquattro
fori chiusi da anelli muniti di leve a gancio, per facilitare l'ope­
razione di ape1·tura o di cl1iusura. Alcuni dei fori erano più pic­
coli di altri, e spesso i più piccoli si trovavano sulla parte late­
rale della canna. Altri fori erano allungati, più stretti ad una
estremità, e presumibilmente con un anello corrispondente at­
to a scoprire sia la parte dell'apertura più ampia, sia la più
stretta29 . Nell'arte romana vediamo spesso 1·appresentati stru­
menti dotati di piccole valvole accessorie, che sbucano fuori dai
fo1·i quasi come comigi1oli. Sembra cl1e questi fossero montati
sugli anelli rotanti e probabilmente alte1·nati a fori 11orn1ali; è
possibile inoltre che servissero ad abbassa1·e l'altezza del suo­
no, forse di un semitono3o. Un altro tipo di meccanismo è rap­
presentato da un modello di a11Los in bronzo (presumibilmente

�� Paus. 9. 12. 5, c[1·. Ath. 63le.


�!• V. Howard, art. cit., 5-8, 48•51; Reinuch, 'Tibia', 308; T. L. Soutl1ga­
te, -JHS 35 (1915), 14 ss. 20; Schlesinger, op. cit., 74-9. Secondo Polluce
(Or111111. 4. 80l ru Diodoro di Tebe il p1·imo ad accresce1·e il numero dei fori
nell'aulos 'r,p1·endo delle uscite late1·eli per il flusso d'aria'. Plutarco <C,,,n.p.
A,·. et Afe11. 853el allude alla produzione di effetti sono1·i e st1·aordinari 'nel ti-
rare indietro il pa11/1·eto11' !'pieno di fori').
al> V. Gevaert, op. cit., ii. 296; Howard, art. cit., 8-11; Reinech, 'Tibia',
308 ss.; Schlesinger, op. cit., tev. 14, e fronte della pg. 110. Questi pot1·ebbero
essere i cosiddetti ho111hjiles (flauti-bessi), di cui fa n1enzione Plut. Q1,aest.
Attloi 139

un'offerta votiva) rinvenuto a Pe1·gamo, forse del II secolo a.e.


Qui i due fori più bassi erano aperti o chiusi, non da anelli ro­
tanti ma da semicerchi spinti giù da aste, munite di bottoni
posti sulle loro est1·emità3 1_
L'estremità più bassa della canna si apriva un po' o ter­
minava in una forma svasata o a campana che pe1·metteva
una migliore emissione dei suoni bassi. Questa caratteristi­
c a è decisa m e n t e e v i d e n t e i n m o l t e raffigura zioni
arcaiche32 , pur non comparendo più nell'arte attica dopo il
520 a.e. circa, mentre la si ritrova in ambito etrusco e italo­
meridionale. In auloi con un'apertura di sfogo al di sotto dei
fori per le dita, l'ultima sezione della canna avrebbe un cer­
to ruolo nella produzione del suono e in tal caso una sezione
finale a forma di campana non av1·ebbe più alcuno scopo ef­
fettivo.
L'auleta a volte poteva indossa1·e uno speciale tipo di cin­
gl1ia, chian1ato plio,-beia ('cavezza'), che passava sopra la bocca
(con un buco, o dt1e buchi, per inse1·irvi le can11e) e veniva fatta
girare dietro la testa, con una seconda cinghia, posta sop1·a il ca­
po, per evitare che la prima scivolasse giù. La pho,·beia compa1-e
nell'arte figurativa dell'Anatolia meridionale vèrso il 700 a.e., e in
quella greca non molto dopo33_ Questo serviva evidentemente a

c,,,,t,. 713a e A1·cadio p. 188. 12 in Ba1·ker, G}\,f\,\', Negli scrittori pit1 antichi il
te1·n1i11e può riferirsi sia alla parte più bassa della canna, che a lla sua nota
più bi1ssa, u a un tipo pa1·ticola1·e di c,11/,,.,.
a I V. Fig. 4. l; A. Conze, He,·I. Abh. 1902 1. l l, 7ss. e tnv. l; �'. Beh n,
lvl11.siklel,e11 i111 Alle1·l1t111 1t1icl /i·11/ie11. A1illelalte1· (Stuttga1·t, 1954), 101 ss.
ai Cfr. \Vegner, Bilcle1·, 39, 65, 71, 75; Paquette, op. cit., 39 Al, 47
A24-25, 49 A29.
:i:i V. ta,·. 25; Il 1·ilievo di Ka1·atepe, Aig11, op. cit., 175, NG i. 388; sta­
tuett11 bronze11 di uri st11,natore di tromba p1·0,•eniente da Mylasa, C11ria, Ai­
gn, op. cit., 78 cf1·. 183, NG i. 390 ss.; statuette s1Jarta11e i11 R. M. Dawkins,
T/1,· Sa11t·/11a1;1· ,,{ A1·t,•11ii11 01·/liia al S11a1·la (London, 1929) ; il vaso Chigi, tav.
9. Nella pittura vascolare attica appaiono spesso indossate dall'auleta. Su
una ciotola lut,nna (Taranto 8263, Paquette, op. cit., 59 A55) si ,•ede uno di
questi aggeg1,<i, che pende dalla mano di un auleta.
140 St1·it11ien.ti a fiato e a pe1·c11:,sio1ie

rottura
foro a ·· ..- a
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Fig. 4.1 Modello bronzeo di aulos p1·ove11ie11te da Pe1·gan10. P1·esumi­


bilmente II secolo a.C. (?J (Abl1a1idl. p1·e11.5s. Aka<l. 1902 ( lJ.)
Attloi 141
sostene1·e le labbra e le guance del suonato1·e e a regolare la
pressione esercitata nel soffiare. La si ritrova indossata spe­
cialmente da professionisti, che ne fanno bella mostra, ma
quasi mai da donne, le quali presumibilmente sttonavano in
modo meno energico34_
Gli attloi venivano conservati in una bo1·sa di pelle (sybéné)
con due scomparti, munita di una cinghia, che serviva per ap­
penderla. Attaccata a questa borsa vi era una piccola scatola
(glottoko11ieion), in cui venivano riposte con cura le ance, per
evitare che fossero danneggiate35 .
Forse esistevano anche dei cappucci p1·otettivi da apporre
sulle ance, nel caso fossero rimaste inserite all'estremità su­
perio1·e dello strumento36_

Mi1;1t1·e e specie

A1·istosse110, in un suo trattato sulle dive1·se misure degli


ai,loi, ne menzionava cinque tipi: pa,tlienioi, paidilloi, kitlia•
1·isté1·ioi, teleioi e li�vpe,·telioi, letteralmente il 'tipo da fanciul­
la, il tipo da fanciullo, il tipo dal suono di lira, quello perfetto
e infine il più che perfetto'. Altrove egli n1enziona i JJa1·tlienioi
e gli lt.YJJe1·teleioi, indicandoli rispettivamente come dotati
di registri più acuti e più gravi, con un'estensione comple­
ta dalla 11ota più alta alla nota più bassa, di circa tre ot-

"1 Cf1·. Becker, 121 ss.; IJ. M. l\1,1cdowell sulle 1\1·. \'1•.,,,. 582.
::, Paquette, O(>. cit., 32, 47 A28, 49 A3ll, 55 A43, et.e. La .,_yl>;,,,e di avo­
ri<> con >l(>J>licazioni d'o1·0 è n1enzio11ata i11 u1111 list11 delle 1iro11riet.à di un te111-
pio del 422il a. C. (/G 1::_ 351. 181. Tern1ini 1>iù tardi sono a11/,,t/1.e/1e e
c111l,1cl,1/1e. llno di legno di bosso è n1enzionato da Leonida, /ff,; 2234.
"'• Alcune pittu1·e vascolari più ta1·de (clatabili do1>0 il 4501 possono es­
sere inter1>retate in questo modo (v. Paquette, O(l. cit., 59 A 55, 129 tav. va,
185 8231 e uno degli 011./,,i pompeiani sen1b1·a a,·ere un simile astuccio (Reina­
ch, "l'ibia', 307 lìgg. 6949-51; Behn, op. cit., 108 e lìg. 1411.
142 Stru,nenti a fiato e a pe,·cussione
.- .•

tave 3 7• Anche Aristotele conosce questa classificazione, e


conferma il fatto che i pa,·tlienioi fossero di registro più acu­
to rispetto ai paidikoi 3B. Secondo Polluce le cinque specie
erano usate per accompagnare rispettivamente le danze del­
le fanciulle, i canti dei fanciulli, il suono della citara, peani,
e infine cori maschili, per quanto tale affermazione risulti
piuttosto incompleta e probabilmente basata più su specula­
zioni erudite che su fonti classiche39 ,
L'intonazione non è determinata soltanto dalla lunghezza
della canna, pur considerando il fatto che presumibilmente
ciascuno di questi diversi tipi di auloi avesse una sua lun­
ghezza, e dunque che il più lungo fosse anche quello con l'in­
tonazione più bassa. In alcune raffigurazioni possiamo infatti
notare variazioni nella lunghezza (misurate, per esempio, ri­
spetto all'avambraccio del suonatore), ma non possiamo fare
una distinzione tra una categoria ed un'altra40; è piuttosto ra­
ro poter stabilire con certezza se l'artista abbia dipinto inten­
zionalmente canne più corte o pitt lt1nghe del normale41 . Due
coppie di a1tloi decisamente a canna corta appaiono su ,,asi
non attici, in entrambi i casi è una fanciulla a suonarli. La
lunghezza suggerita è di circa 20. - 25 cm. I due auloi arcaici
provenienti da Efeso saranno stati nelle 101·0 originaria inte­
rezza probabilmente di questa misura. La maggior parte degli
strumenti sembrano corrispondere ad almeno la metà di que­
sta lunghezza, ment1·e altri risultano due volte più lunghi. A
parte quelli rinvenuti ad Efeso, gli a1tloi pe1-venutici, almeno
quelli abbastanza completi da poter essere misurati, risultano

37Aristox. fr. 101 e Hc11·111. 1. 20 ss.


a� HA 581h lO. Cf1·. anche ps.-Arist. Den11cli/1ili/,11., 804"11, Ath. 176 ss.
3ri Poll. 4. 81.
40 Come ha tentato Paq uette, op. cit., 25.
41 Paquette, op. cit. , 49 A29, (vaso proveniente da Clazomene, prima
n1età del VI sec.) e 39 A2 (vaso proveniente dalla Beozia, 430 c.).
Aztloi 143
avere un'altezza di 30 cm, e i più lunghi sono quelli prove-
nienti da Pompei (48 - 57 cm). Pausania menziona una statua
del famoso auleta argivo Sacada, raffigurato con una coppia di
auloi alti quanto lui. A1tloi di questo tipo si possono trovare
rappresentati nell'arte romana42.
Parecchi altri te1·111ini usati per indicare tipi differenti di
aulos ricorrono nella letteratura classica prima di Aristotele e
Aristosseno. Anacreonte ed Eschilo conoscono il tipo 'a mezzo
- foro' (he,niopoi), che i commentatori d'epoca tarda identifica-
rono con i paidikoi. Anche Eschilo descriveva i seguaci di Dio-
niso come muniti di bombykes,' presumibilmente canne a regi­
stro basso. Erodoto descrive l'esercito !idio di Aliatte mentre
marcia su Mileto accompagnato da 'siringhe, arpe e dall'aztlos
sia femminile,· che maschile'. Qui l'autore semb1·a voler distin­
guere tra auloi più stretti/ più 'acuti' e altri più larghi/ più
gravi, e infatti Ateneo paragona 'le canne maschili' ai due tipi
più gravi citati da Aristosseno, i teleioi e gli hyper·teleioi44.
'L'aulos-magadis !idio' di lòne di Chio è stato menzionato
nel capitolo precedente4 5_ Probabilmente consisteva in una
coppia di canne differenti, una 'mascl1ile' e una 'femminile' de­
stinate a suonare ad un'ottava di distanza.
Canne diffe1·enti di un genere del tutto particolare, dette
'frigie' o el_y,noi compaiono più spesso nel mondo greco. La loro
caratteristica era quella di avere una delle canne, normalmen-

·1 i Paus. 9. 30. 2; I{einach. 'Tibia', 305 n. 3 e l'ig. 6944, rife1·isce di


Scrkacl1!iv11 con1e di uno strun1ento musicale: rimane in dubbio se fosse o 111eno
questo il no1ne att1·ibuito agli 011/,,i particolarn1ente lunghi.
•a A11acr. Pl\1G 375, Aesch. f'r. 91, Ath. 182c, 11sch.; Aesch. f1·. 57.:1, cfr.
Poli. 4. 82, l1sch., e la p1·ecedente n. 30.
11 lldt. 1. 17. 1, Atl1. 1761'. Per distinzioni di questo gene1·e t1·a stu­
menti mascl1ili e fen1minili presso altre culture cfr. Sachs, HM/ 53, "'M 97-9;
Kunst, 52.
1" Cfr. sop1·a pg. 117 n. 108, e l'affermazione di Polluce 4. 80, 'il "suono
della canna maritale" consiste nel suono di dL1e cr11/,,i di taglia differente, in
consonanza tra di loro, benchè l'impo1·tanza dell'ele1nento n1aschile si11 mag­
giore', concorda con Plut. C,111i1t!falia p1·aeceplcr 139cd.
144 St1·1t11ie1iti a fiato e a pe,·cLtssione

te la sinistra, in tutto simile ad un lio1·npipe (canna-corno), os­


sia munita di un padiglione ricavato da un corno animale, at­
taccato all'estremità infe1·iore della canna e rivolto verso l'alto.
Questo tipo di strumento compare pe1· la prima volta in una
scena raffigu rante un sacrificio minoico, scolpito sul sarcofago
di Hagia 'l'riada, e poi in una statuetta in bronzo dell'VIII sec.
proveniente dall'Asia Mino1·e, dove il suonatore indossa un
cappello frigio46 . Questo tipo di strumento non lo troviamo raf­
figu rato nell'arte greca, ma Pausania ci riferisce in proposito
che era dipinto sulla coppa di Cipselo ad Olimpia. Ci sono rife-
rimenti solo sporadici a tale strumento nella letteratura pre­
ellenistica, in cui l'uso di questo tipo d'aulos viene considerato
soprattutto come tipicamente orientale4i . l11 epoca più tarda
sembra venisse adoperato più spesso, specialmente a Ron1a,
dove appare pa1·ticolarn1ente legato al culto della Grande Ma­
dre. Verso il 245 a.C. si narra di un ufficiale greco, il quale ac­
cingendosi a prepara1·e una festa in u11a città egiziana sc1·ive­
va ad un amico 'Fai tutto il possibile per n1a11darmi l'auleta
PetòLts, sia con entrambe le sue can11e f1·igie che con le altre'.
U11 epigi·amma di data incerta commemora un danzato1·e, soli­
to esegu ire danze selvagge durante le feste nottu1·11e di Cibele,
in p1·eda all'esaltazione provocata dal suono dell' 'lio,·npipe'.
Gli az,loi frigi avevano un ruolo importante nella musica tea­
trale romana, come sappiamo dagli scolia a 'l'erenzio, e come si

·1'; Cfr. sop1·a n. 3; Ri1nmer, op. cit., 28 ss. e ta,·. VI I IC; A. Bélis, Rc,11.
A1·(,/1. <19861, 21-40.
•17 Paus. 5. 17. 9; Archi I. f1·. 269, Cleobulina r,·.3, Soph. f,·. 45() e fr. 644
(entratnbi d'a111bito asiaLicoJ, Eur. Bac·c·/1. 127 tllauti frigi nel culto c1·etese di
Rheal, /A 576 (CTauto frigio), Callia fr. 23, C,·at.ino .Junior ft·. 3 (co111e pt·o,•e-
niente da Ci111·0).
48 l,Hil,. 54. 2; Tuillo A11.tl1. l'cil. 7. 223 <FGE 96 ss.l. Cf1·. a11che Lucr 2.
619 ss., Catuli. 63. 22, 64. 263 ss., Varrone Sai. Mc11. 131, Ve1·g. Ae11. 11. 737,
Ho,·. Ca,·111. 1. 18. 13, Tib. 2. 1. 86, Ov. Met. 3. 533, 4. 392, f'a.�t. 4. 181, 190,
P,,,,t. 1. 1. :39, Filippo A,,1/1. Pal. 6. 94. 3 <GP 27221, Stat. Tliet,. 6. 120-2, Lu­
ciano l',1c/(1g1·a 33, Nonno /Ji,,11. 43. 71, 45. 43.
A11loi 145
può dedurre dall'arte romana49 . Si dice che fossero fatti di le-
gno di bosso•>0, e che avessero un diametro interno più stretto e
una tonalità molto più bassa rispetto agli a11loi greci5 1. I poeti
latini descrivo110 il loro suono con1e rauco52. In Varrone si ri­
trova l'affermazione piuttosto enigmatica, secondo la quale la
canna tenuta dalla mano destra aveva un foro, mentre quella
della n1ano sinistra due, uno dei quali produceva una nota al­
ta e l'altro una bassa. Anche Virgilio parla di una 'melodia a
due fori', e 'canne a due fori' sono menzionate da Ateneo im­
mediatamente dopo quelle frigie53 . Probabilmente non si trat­
tava di canne a soli due fori per le dita, ma canne con due tubi
paralleli di diversa lunghezza o diametro, suonati entrambi
con la mano sinistra,. .
mentre la n1ano destra suonava u11a
canna separata e di misu1·a differente; la più lu11ga delle due
canne tenute dalla mano sinistra serviva probabiln1ente a for­
nire un basso bo1·done. Questa stessa combinazione si ritrova
nella laztneddas sa1·da, che i musicologi hanno riconosciuto co­
n1e unico modello sopt·avvissuto dall'antichità. Si tratta di un
clarinetto triplo, con una canna più co1·ta suonata dalla mano
destra e due pii1 lungl1e, legate insien1e, suonate dalla sini­
st1·a, la più lunga delle quali è u11 bordone basso54 _ La la11ned-

49 V. Howard, op. cit., 35-8, 42-3; G. Wille, M11.sicr1 R,,1,1<111r1: nie He­
de11l u11g cle,· Jl.111.si/{ i111 Lel,e11 cl,,,. R,;,,,,,,. (An1ste1·da111, 1967 ), 169-171.
5<J Poi). 4. 74, cl·r. Verg. A,•11. 9. 619, O,•. !vie!. 14. 537, P,,11/. 1. l. 45, ('.j.
,·i.s 166, Sen. Aga111e11111,,11 689, Stat. Tliel>. 5. 94, etc. l\1a Filippo e Tuillo, locc.
citl. 1·ife1·iscono cl1e q11esti erano fatti di leg-111, di Iulo, 111ent1·e Va1·1·one parlft
di osso, con1e loro 111ateriale di costruzione.
Gt Eliano ap. Po1·ph. in Ptol. l-la1·1n. p. 34. 15. Per il suo110 basso cfr.
inoltre Mosch. f,;1,,·. 98 nell"edizione di Biihler, A,11/1. l'<1l. 6. 51. 5 tHE 3836),
Ath. 185a, A1·isticl. Q11int. p. 121. 14, Catuli. 63. 22, 64. 263, St11t. Thel>. 6.
120.
5� Luci·. 2. 619, Catull. 64. 263 8s., Ov. l-"r1.sl. 4. 190, Sen. Aga,,1. !l89,
\,'al. Flacc. 2. 583, Aristid. Q11inl. p. 85. 4, tutl,1via, le, defini:,ee 'fe1111ni11i110,
lamentoso e luguhre'. Cf1·. Acrone su Hor. (�<11·111. 4. 15. !30.
53 Verg. Aci11. 9. 618, Varrone ap. Serv. ad loc. (fr. 283 f'unaiolil è trat•
tato da I-lowa1·d, op. cit., 47; Ath. 176f, cfr. Poli. 4. 77.
, ,1 V. Paquette, op. cit., 237 ss.; NG ix. 390.
146 St,·ztmenti a fiato e a pe1·cussiorie
..
das non è munita di corno, ma molti hornpipes trovati in Eu-
ropa e in Nord Africa sono costituiti da due canne legate in
modo tale da permettere alle dita di occludere i fori di. en­
trambe le canne contemporaneamente, e lo strumento rappre­
sentato nella statuina frigia dell'VIII sec. a.C., menzionata so­
pra, sembra appartenere a questo tipo56 . Tuttavia, dalle testi­
monianze artistiche si può dedurre che questa non fosse l'uni­
ca e neppure la più diffusa forma di canne frigie, quanto piut­
tosto un modello diverso.
Dal IV sec. a.C. abbiamo notizia di una canna piccola chia­
mata ging1·0s, ging,·<is, ging,·i<is o ging,·ainos, di origine fenicia
o caria. Questa è descritta con una lunghezza pari al palmo di
una mano e con un'intonazione acuta e lamentosa, oltre ad
avere una sua precisa destinazione didattica, limitata però ai
soli principianti. Un'altra variante del nome è gingla,·os, che
secondo Polluce doveva essere un piccolo •
aztlos egiziano, adat-
to per suonare come una si11gola canna57 • Ciò fa suppo1·re che
questa canna avesse abbastanza fori da tene1·e occupate en­
trambe le mani. La pratica di suonare una singola canna (mo­
naulos), sebbene rara, era ben conosciuta fin dall'età arcaica.
Questa è attestata dalle più antiche statuine provenienti da
Sparta, e da alcuni riferimenti letterari 58• La canna, suonata
in questo modo, era almeno in alcuni casi fatta di canna o di
paglia e nell'area di lingua dorica propria dell'Italia meridiona-

s,; V. NG viii. 719 ss.; Rimmer op. cit., 29.


5r. Senofonte(?), Antifane e altri citati da Ath. l 74f-175b; cfr. Athenion
fr. 1. 31, Poli. 4. 76, Hsch.; gingrina, Festo (Paolo) p. 95 M.
57 Poli. 4. 82; gi11gla1·itJ11, Aneccl. Bel1k. 88. 4.
5; H. l-IoITn1ann, A,·ch. A11z. 1904. 57 (!X-VIII secolo, di p1·ovenienza
sconosciuta, sicuramente non gi·cca; Aign, op. cit., 87); A. J. B. Wace, BSA 15
(1908/9), 137, e R. M. Dawkins, The Sa11c/ua1y ci/' A1·tl1.c111i., Or·tliia, 262, 269,
273 fig. 126j, 276, tav. CLXXXIII, CLXXXIX 13, CXCVI 22 (VII sec.; Aign, op.
cit., 245 ss.); Soph. fr. 241, Anassandride, frs. 19, 52, Araro fr. 13, Sopatro fr.
2 Kaibel, Edilo, HE.' 1877, Posidonio f1·. 86 th., Protagoride, J,'Gr·H 853 F 2
(tutto in Ath. 175e-l 76dl; Poli. 4. 75, Plinio, HN 7. 204, Mart. 14. 63.
Az,loi 147
.•

le era chiamata tityrinos59 • Teocrito parla della 'canna di paglia'


come di uno strumento rustico meno importante della siringa6o.
Sin dal IV secolo si hanno testimonianze riguardo ad un
tipo di canna singola con un'imboccatura laterale invece che
le1·111inale. Il suo nome corrisponde probabilmente a plagiau­
los ('canna traversa'), anche se questo termine sembra gene­
ralmente denotare il flauto (v. più avanti p. 176). L'ancia era
inserita in un tubo corto infilato di traverso nella sezione cen­
t1·ale della canna, la cui estremità superiore era chiusa. Ci so­
no due esemplari sopravvissuti, conservati nel British Mu­
seum e poche raffigurazioni artistiche61 .
Altri nomi in uso per indicare differenti tipi di aulos sono
riportati in fonti più tarde. Alcuni di essi corrispondono ai
nomi degli st1·umenti di cui si è già discusso sopra. Pe1· esem­
pio, gli auloi chiamati 'di taglia media' (mesollopoi) corrispon­
dono presumibilmente ad uno dei tipi elencati da Aristosse­
no. Alcuni Pythikoi sono identificati con i teleioi: questo era il
tipo usato per gli a solo strumentali elaborati, eseguiti di so­
lito durante i Giochi Pitici 62. Non c'è dubbio che tali attloi fos­
se1·0 muniti di ogni espediente tecnico possibile - fori laterali,
anelli, e così via. Questo rappresenta il modello da contrap­
porre a11'attlos 'corale', cl1e propendeva a realizza1·e suoni più
alti ed era usato per accompagnare ditirambi ed altri canti

"� Anassandride fr. 52, Edilo )oc. cit.; A1·temido1·0 ap. Ath. 182d, Ame•
rias ibid. 176c, Hsch. s.v.
GO Id. 5. 7, cfr. 6. 43, 20. 29, Verg. J,.,'cl. 3. 27. Cfr. C. \Velch, Six /,ec/1t-
1·e.� 011 the Rec,J1·d(•r tLondon, 1911), 272-89, Scl1lesinger, op. cit., 45 s::1.
GI Ps.-Arist. Ve audibilibu.� 802 h32 ss. (l'imboccatura ad ancia, ha un
timbro piit dolce rispetto a quello del norn1ale a1,/r,sl. I riferimenti letterari al
plagiaulns sono riportati più avanti nelle note 144 e 145. Esemplari e raffigu­
razioni artistiche pervenuteci sono riportate in: llowa1·d. art. cit., 16 ss., 55-8;
T. L. Southgate, JHS 35 (1915), 16; Schlesinge1·, op. cii., 78 ss.; Wegner, Bi/­
de,·, 57; Paquette, op. cit., 26.
62 Confronta l'uso della stessa designazione in riferimento a un deter­
minato tipo di lira, p. 98.
148 St1·1111ieriti a fiato e a pe1·c11ssione

corali6=3• 'fale st1·umento è da identificare p1·obabilmente con


l'aulos 'tragico'64, mentre l'a11los 'teatrale' usato per brani a
solo non può che cor1·ispondere al Pytlzillo,,; 65 . Canne 'con fori
al di sotto' e 'co11 fori laterali' (hypot,·etoi, parat,·etoil, pur non
essendo proprio ugt1ali ai Pytliikoi, sono in ogni caso strumen­
ti più elaborati 66 • A11loi 'conviviali' (pa,·oinioi), descritti come
piccoli e di misura ugttale, sarebbero il tipo comune usato du­
rante i simposi arcaici e classici67• Si fa anche menzione dei
lunghi aztloi 'spondaici', adatti agli inni solenni e alle libagio­
ni6B. Tali strumenti dovevano produrre un suono grave e
maestoso, ma di sicuro non un gran numero di note differen-

ti. Infine vi erano a11loi 'di marcia' (e11ibate1·ioi) adoperati per

'"1 Poli. 4. 81, Aristid. Quint. p. 85. 6-8. Nella con1111edia romana :;eco11do
Svetor1io fr. 12 Rei1Te1·scheid, le canne co1·ali accom11agnavano il co1·0, mentre la
(J.1•//1a11/i,·ae il car1to a solo. /�\f/1a11l.-•s e c/101-011/,�s sono i due ti11i p1·inci11ali di au­
leta, cl1e nel periodo in1pe1·iale erano soliti esihir;;i durante i giochi puhhlici:
Va1·rone, Sai. A1e11. 561. Stral>. 17. 1. 11 p. 796, S/G 795A. 3 129 d. C. ca.), Sen.
E11. 76. 4, Pet1·on. Sai. 53, 69, Plinio, HN 37. 6, Gio,•. 6. 77, Ma1·t. 5. 56. 9, 6. 39.
19, 11. 75. 3, Suet. Nei·. 54, Gall,c1 12. 3. Apul. Alet. 8. 26, Plut. A,11. 24. 2. Lucil­
lio, Ant/1. Pal. 11. 11. 1, scolia ad Ar. At•. 858, Hyg. J,'ah. 273. 7, etc.; IG 5. 1.
758, 7. 1773. 18, 27, 1776. 17, 21 tqui l'auleta co1·ale è detto /,_1•/1/i,,s, i.e. ditira111-
bico, cfr. PAtic/1iga11 4682 pubblicato da O. Pearl. /lli11,,i., Cla.,.,i,·al St,,,lie., 3
< 1978l, 132-9, e Hsch. s.v. kykliui 011/1,i); 14. 737, 2499, C/G 1720, 2758, HCH 18
11894) 98 nr. 15; per le iscrizioni latine cfr. \Ville. op. cit., 321 ss.
-
''4 Menzionato insieme a kitlia1·isle1·ir,i e a /i,;i,iicli/,,,i in Ath. 182c, il
quale cita con1e sue fonti Efo1·0 (f,'G,·H 70 F 3) e due scrittori specialisti di au-
loi. I /y;ioic/i/,,,i presero il 101·0 nome da una s01·ta di spettacolo comico-sati1·ico
ellenistico, per il quale vedi p. 543.
,;,, Poli. 4. 82, /1y1,,,1/1,•nt1·ui a11/,,i.
,;,; Ath. l 76f, Poli. 4. 77(?), 81 ('adatto a ca11ti funeb1·i, poiché p1·oduce
un suono acuto e lento').
,:; P,,11. 4. 80. Per. la ·101·0 taglia 1·elati,·,1111enle 11iccola l'fr. Theog. 241,
A11,1c. l'AIG 375, i11sien1e con Ath. 182c, 111enl1·e l'u,;o di gi11g1·c1., da pa1·tc di
simposiasti è attestato ir1 An1phis f1·. 14 K,1ssel-Austin Tutt,1via gli a11l,,i 1·af­
figurati in pii.ture ,•ascolari, nelle quali ,·iene ripresa l,1 scena di un simposio,
non sembrano esse1·e pa1·ticolarmente piccoli.
<iM Poli. 4. 81, cfr. 'Mario Vittorino' (Aftonio), 01-0111111. /.,c1/. vi. 44. 22.
Colui che suonava tale strumentro fu detto .,p,111,la11!,•s (isc1·izioni; cfr. Cic. /)e
01·. 2. 193(?), Dion1. G1-a111111. l,<11. i. 476. 9 ss.J
A11loi 149

processioni, e a11loi 'per dita' (dakt.vlilloi) usati per accompa­


gnare canti e danze 69 _ Un altro tipo era chiamato, a causa
della sua forma tarchiata, sllytali<i.s o sllytalion, ,,bastone da
passeggio,, 70 . Si ha notizia anche di uno strumento libico,
d'intonazione acuta, definito 'da allevatore di cavalli' (liip­
poplio1·bos), fatto di legno di lauro, e altri tipi chiamati Athe­
na, idouthoi, 1na1·dos, bat,ios (proveniente da Messene), lla­
ta111pliotoi, e t) 1·illiloi (fatto di canna)i1.
1

Le scale dell'aztlos

Si è ce1·cato di dedurre dalla disposizione dei fori nei n10-


delli superstiti di antichi a11loi, quali fossero le note e gli in­
tervalli a loro destinati nella pratica esecutiva. Questa no11 è
un'impresa impossibile, anche se la prospettiva di ottenere
validi risultati è piuttosto lin1itata da una serie di fatto1·i.
L'ape1·tura o chit1su1·a di fori diversi pe1· mezzo delle dita cam­
bia il suo110, in quanto varia la lunghezza della colonna d'aria
risonante, che più o n1eno cessa di 1·isona1·e al p1·imo fo1·0 ape1·­
to a parti1·e dall'imboccatu1·a. Gli i11te1-valli tra note diffe1·enti
co1·1·isponderanno alle proporzioni tra le lunghezze risonanti,
misurate dalla punta dell'ancia fino all'apertt1ra di sbocco, do­
ve il getto d'aria fuoriesce dalla canna. Lo strumento pro­
dur1·à la sua nota più bassa con tutti i fori per le dita chiusi,
così che l'i11te1·a lungl1ezza della ca11na ( pt·esumendo che no11
ci siano fori di sbocco) sia funzionante. Ap1·e11do la n1età supe-
1·io1·e di un foro si aumenta il suono di un ottava, mentre

,,,. Atl1. l76f, Poli. 4. 82; cf1·. la cetra detta ,lc1/11.1•lik,111, p. 60.
7•1 Giuba, f'G1·H 275 F 81, parag,111a que:-1t11 con 1'1•/.1·111,,.-, f1·igio; ciò è
plau;;ibile in quanto anche questo, c11111e i bast.011i d11 pas,;eggio che hanno un
n1,t11icu ricu1·vu, presenta un corno ricu1·,·u all'estre1nità clella canna f1·igia.
Poli. 4. 82 (cfr. flsch.) dice se1nplicemente cl1e lo .s/1_1·/c,li,111 era piccolo.
•1 Poli. 4. 77, Hdn. i. 142. 22 Lentz, llsch.
150 St1·i,11ienti a fiato e a pe,·cussione

aprendo due terzi della parte supe1·iore del foro si aumenta il


suono di una quinta, e cosl via. In tal modo senza conoscere
l'altezza assoluta alla quale veniva intonato e quindi suonato
lo strumento a canna, si può tuttavia determinare le altezze
relative delle note, misurandole ad ogni foro. Si potrebbe usa­
re questo metodo anche nel caso in cui l'estremità inferiore
della canna fosse andata distrutta o pe1·duta. Ma determinan­
te in tal senso sarebbe avere l'imboccatura e l'ancia intatti.
Sfortunatamente nel caso degli a11loi greci non abbiamo
ance superstiti, e questo a causa della loro posizione molto
sporgente al di fuori dello strumento di supporto. In alcuni ca­
si l'intonazione esatta di un dato foro è determinata dalla sua
taglia - un fo1·0 più largo produce una nota più acuta rispetto
a uno più stretto cl1e si trovi nella stessa posizione - e dal p1·0-
filo inte1·no dello strumento. Nell'antico attlos i fori erano di
taglia uguale, ma in almeno un esemplare (no11 datato) si può
notare che u11 foro è stato 'acco1·dato' tagliando il suo bordo
verso il basso72. L'esecutore poteva dunqt1e varia1·e l'into11a­
zione chiude11do una parte maggio1·e o minore del foro (occlu­
sione a metà, occlusione di un qt1arto), o usando una diteggia­
tura incrociata, cioé occlude11do tutti i fo1·i al di sotto del co­
siddetto 'speaki11g', ossia foro 'alza-1·egistro'73. Secondo Proclo,
'dicono che ogni foro dell'at,Lo.i, produce almeno tre note, e an­
che più, se pure i fori laterali sono aperti'74• A parte le tecni­
che di diteggiatura l'esecutore poteva modificare la tonalità

i� .J. G. Landels, flc.,µ. 33 ( 19641, 395.


;;: Quest.o al>l>assa lie,·emente l'intonazione. Cfr. Schlesinger, op. cit.,
245 ss. Achille Tazio 8. 6. 6 1>a1·la dell'aulcl.a che chi11de tutti f<1ri eccetto
uno. Alcune pittu1·e ,·ascola1·i del pe1·iodo classico indicano una maggiore ,·a•
1·ietà di tecniche, tra cui alcune <liteggiat11re incrociate; v. più a,•anti n. 91.
Cfr. anche Eliano ap. Porph. in Ptol. Ha1·1n. p. 34. 27 e Barker, GA1W ii. 232
n. 102. ·
71 Commento su PI. Aie. iii. 41 di Cousin. I 'fori laterali' sono una ca­
ratteristica dcll'a11lc1.s più tardo, cfr. p. 138.
A1tloi 151
anche alterando la posizione delle labbra sull'ancia. In ag-
giunta agli espedienti già menzionati, si sa che l'auleta poteva
rendere il suono più acuto, allargando l'angolo tra i suoi due
a1tloi; anche in questo caso un cambiamento della posizione
delle labbra avrà costituito un fattore determinante7 5. Si ha
notizia anche di auleti in grado di emettere un suono più cal­
do e di controllarlo, mantenendolo regolare e costante, e pro­
ducendo così un suono più basso76_
L'auleta poteva dunque aggiustare ogni nota a suo piaci­
mento. Questo sostiene Platone quando dice che suonare l'a1t­
los significa trovare abilmente ogni nota per tentativi, che
• • • •
comportano naturalmente un gran numero di 1mprec1s1on1 e
poco di fisso e affidabile 77. Aristosseno scrive:

Non è perché l'a.ulos ha fori di taglio e cavità e così via che


suona quarte o quinte o ottave quali precisi accordi o dà
ad ognuno degli altri intervalli la debita grandezza, ma
perché si effettuano abili mo\·imenti, in parte con le mani,
in parte con altre pa1·ti, con le quali il suonato1·e ha il pote­
re di innalzare o abbassa1·e l'intonazione. Infatti sebbene
muniti di tutti i fori ... , non di meno gli auleti tendono a
perdere la giusta intonazione, malg1:ado tutti i loro tenta­
tivi di sottrarre canne e sistemarle parallelamente tra lo­
ro, o di forzare il soffio più o meno violentemente, o di mo­
dificare altri fattori ... Esattamente come non c'è accordo
t1·a le co1·de a meno che uno applichi tutta la perizia per
intonarle, così non ci sono fori di taglio senza l'inte1·vento
di un esperto, che li renda intonati. Il fatto che nessuno
st1·umento sia di per sè intonato, ma cl1e la sua intonazio­
ne debba essere regolata dall'orecchio, non ha bisogno di

7,, Aristox. Ha,·111. 2. 42, Plut. N,i11 /l<J-�s•' uil•i 1096b.


7,; Arist. Ge11. Art. 788"20, Pr·. 11. 13.
7, P/1/h. 56a.
152 St1·1t11ie1iti a fiato e a pe1·ctts:;ic>ne
..
essere chia1·ito, perché è ovvio... (L'c111losl è uno st1·urnento
che va1·ia specialmente pe1· quanto 1·igua1·da la sua fattura,
come pure la sua utilizzazione, nonché la sua natura in­
trinseca'78.

Gli etnon1usicologi hanno scope1·to che in molti stru­


menti a canna di diversa pr·ovenienza la distanza dei fo1·i
pe1· le dita non è calcolata così da produrre una serie di i11-
te1·valli, bensì è governata dal principio dell'equidistanza.
Infatti o tutti i fori sono equidistanti, o ci sono due gruppi
di fori equidistanti, uno per ogni mano. Questo non innalza
gli intervalli musicali uguali, che 1·ichiedono aumenti di
lungl1ezza in p1·ogressio11e geomet1·ica e non ariti11etica. I
st1oni poteva110 essere n1odificati aggit1stando la n1isura o il
profilo dei fo1·i, ma pe1· il 1·esto è certo che l'auleta si se1·viva
delle tecniche sopra menzio11ate per ottenere i diversi
suoni79. Katl1leen Scl1lesinger nel suo testo Tlie G,·eell A11-
los, si n1ostra convinta del fatto che ancl1e gli 011/oi greci
avessero fori pe1· le dita eqt1idistanti. L'autrice sostie11e cl1e
questo principio risulti non valido solo nel caso degli attloi
classici perve11utici e da lei esaminati, ossia i due a11loi El­
gin, conse1·vati nel B1·itish Museum. Ma altri esemplari
smentiscono questa ipotesi, come ad esempio gli a1tloi di
Sparta, di Efeso e di Locri, ai quali l'at1trice non sen1bra de­
dicare alcuna attenzione. Anche alt1·i a11.loi pubblicati suc­
cessivame11te sen1brano sn1entire tale ipotesi. Spesso la dif­
fe1·enza di dista11za è così marcata da sen1b1·a1·e decisamente
intenzionale, per· quanto sia difficile stabil ir11e la 11atu1·a
con certezza.

,H 2. 42-:J. c:rr. inoltre Ptol. l/c,1·111. 1. 8 Il- 17. 3 ss.


ll<tl"//1.
,,, c:r,·. E. M. vo11 I-lornh11stel in 1-·,,.,1.,,·/11·if/ Vl'il/1,,/111 ,',,·/1111i<II 1Vienna,
19281; S11cl1s, /-1/11/ 181 ss.
A1tloi 153

C'è ragione di credere che le canne incorporassero certi


intervalli di base con uno scopo ben preciso. Un passaggio in
Aristosseno suggerisce che gli a11loi erano comunemente ta­
gliati in modo da produrre intervalli successivi di-¾ di tono, -¾
di tono, un tono, e poi di nuovo -¾, -¾; la sequenza -¾ + -¾ + 1
compone l'intervallo di una quarta. Uno scrittore peripatetico
un po' più tardo osserva che negli auloi la proporzione della
lunghezza 2:1 corrisponde all'intervallo di ottava e che 'i co­
struttori di aulos lo dispongono in questo modo'so. Egli scrive
in un periodo in cui gli auloi sembrano essere più sofisticati
rispetto a quelli del periodo classico; ma sappiamo anche che,
prima che Pronomo inventasse gli anelli, l'auleta aveva biso­
gno di una coppia diversa di auloi pe1· ogni modo, e questo cer­
tame11te alludeva al fatto cl1e i fori di un a1tlo1, dovesse1·0 ave­
re delle caratteristiche proprie di determinata scala.
Secondo la testimonianza unanime di tutti gli scrittori
anticl1i sulla musica, l'intervallo di qua1·ta e1·a basilare pe1·
la struttu1·a di ogni scala modale. Ci si dovrebbe perciò
aspetta1·e cl1e un ai1los avesse no1·maln1ente almeno due fo1·i
in gi·ado di p1·odurre 11ote a distanza di una qua1·ta, i11 alt1·e
parole a una distanza dalla punta dell'a11cia, che sarebbe de­
finibile col rapporto di 4:3. Come è stato detto, noi non pos­
siamo sapere esattamente dove fosse la punta dell'ancia.
Tuttavia a volte è possibile stimare la sua posizione in modo
sufficiente da identificare i fori iri relazione con questa. Una
volta fatto questo, diventa possibile determina1·e gli inter­
valli per gli altri fori. Questo è il metodo che ,J. G. Landels
ha segttito con successo nel suo studio degli a1,loi-Brauron e
-Reading, e che può essere esteso a parecchi altriBI.

liO Aristox. f/a1·111. 2. 37; ps. Arist. P,·. 19. 23. Tolen1eo, d'alt1·a parte, in­
sinua che i costrutto1·i di a11/,1.� lavo1·ano per tentativi <lla,·111. 2. 12 p. 66. 321.
81 Questo è ciò che tenta di fare R. J. Letters, il quale tuttavia (CQ 19
11969). 266-8) fa delle supposizioni del tutto improbabili rigttardo ad espulsioni
dell'in1boccatu1·a, specialmente nel caso degli c1u/,,i-Elgin, e giunge a dubbi risultati.
154 St,·unienti a fiato e a per·cu,'>sione
Ecco un elenco di aitloi e di frammenti di a11loi apparte-
nenti al periodo arcaico o classico.

1. Tredici frammenti d'osso p1·ovenienti da Sparta, databili t1·a il


650-600 a. C. ca. In R. M. Dawkins, Tlie Sanct uary of A1·te11zis
Or·thia. at Spa1·ta (London, 1929), 236 ss. e tav. CLXI-Il.
2. Due piccoli aulo i di fanciulle, provenienti da Efeso, 600-550
ca. In D. G. Hogarth, Excavati on at Ephesus: The Archaic Ar­
teniisia (London, 1908), 194 e tav. XXXVII 12; T. J. Dunbabin
(e d.), Pe 1·ac lz o 1·a.: Tlz e Sa1zc t ua1·i es of H e,·a Ak r·ai a a,id
Linzen ia, ii (Oxford, 1962), 448 ss. British Museum, GR
1907.12-1.423.
3. Sezioni di aulos provenienti da Li11dos, anterio1·i al 525. In C.
Blinkenberg, Lindos: Fo11illes de l'Ac,·op ole 1902-1914. 1. Les
Petits Objets (Berlino, 1931), 153-5 e tav. 16.
4. Diversi frammenti p1·ovenienti da Pe,·ac. lzora, fo1·se del pe1·iodo
arcaico. T. J. Dunbabin, op. cit., 448-51 e tav. 190.
5. Aulos ritrovato a Brauron, Attica, del VI-V sec. J. G. Landels
BSA 58 (1963), 116-19.
6. F1·ammenti p1·ovenienti dall'Ak,·o p olis di Atene, presumibilmen­
te ante1·io1·i al 480. Atene, Museo Nazionale 7207-9, non pubbli­
cati.
7. Sezioni di un aulos ritrovato nell'Agora ateniese, risalente alla
metà del VI secolo. C. Boulter, Hes11eria 22 (1953), 114 e tav. 41.
8. Vari frammenti rinvenuti nell'Agora ateniese; appartenenti
a dive1·se epoche a parti1·e dal V secolo a. C. fino al I sec. d.
C. J. G. Landels, Hespe1·ia 33 (1964) 392-400, fig. 1 e tav.
70.
9. F1·an1mento d'osso proveniente da Egina, p1·obabilmente del V
sec. A. Furtwiingler, Aegi,za: das Iie iligtu,11 der Apl1aia (Mona­
co, 1906), 429 fig. 337.
10. Aulos d'osso p1·oveniente da Corinto, databile al V secolo. G. R.
Davidson, Corintli: Result of Excavat i ons, xii. Tlie Mino,· Objects
(Princeton, NJ, 1952), 196 ss., fig. 30 e tav. 90.
Attloi 155
.
11. Parte di un aulos d'osso proveniente da Loc1·i, Italia me1·idiona-
le, e da colloca1·e cronologicamente intorno al V secolo. Notizie
degli Scavi (1917), 104.
12. Due auloi di legno (gli au.loi-Elgin), databili forse intono al V se­
colo. K. Schlesinger, The Greek Aulos (London, 1939), 411-420 e
tav. 17. British Museum, GR 1816.6-10.502.
13. Un aulos ben conservato (l'aulos-Reading), p1·obabilmente pro­
veniente dall'Asia Minore, quasi sicuramente non anteriore al
IV secolo. J. G. Landels, BSA 63(1968), 231-8; v. tav. 26.
14. Una coppia di auloi di legno, forse dell'ultima metà del IV seco­
lo. A. Bélis, BCH 108 (1984), 111-22. Paris, Louvre E 10962a, b.
15. Una coppia di auloi, di data e provenienza sconosciuta. P. R. 01-
sen, Da11sk A,·bog (01· Musikfo1·sk11i11g 1966-7 (1968), 3-9. Co­
penhagen, National Museum, inv. 14411-12.

L'aulos Brauron ha sei fori, che indicheremo (contando a


partire dalla fine dell'imboccatura) come I, P (foro per il pollice
sul lato inferio1·e), II, III, IV, V; l'ultimo è l'apertura corrispon­
dente al suono della nota più bassa. La parte superiore della
canna è andata perduta, ma supponendo che la sua lunghezza
fosse tale che i fot·i P e IV suonassero note a distanza di una
quarta, dobbiamo concludere che gli intervalli 1-P e IV-V en­
trambi risultano molto vicini ad un tono, rispettivamente di
196 e 194 centesimi. La quarta I-IV è composta da intervalli di
171, 155 e 172 centesimi (procedendo dall'alto verso il basso).
Calcoli simili per altri aitloi a sei fori danno i risulta­
ti riportati alla tabella 4. 1, nella quale si evidenzia il mo­
dello piuttosto verosimile di una scala dall'estensione su-
periore ad una sesta maggiore, secondo lo schema tono +
quarta + tono, con la quarta suddivisa in tre intervalli ap­
prossimativamente uguali, corrispondenti più o meno ad
un tono. Uno dei piccoli auloi di Efeso mostra un modello
composto secondo la successione dei toni menzionata da
Aristosseno: -¾, -¾, 1, -¾, -¾-
156 St1·t,11zenti a fiato e a pe1·ctLssione

Tabella 4.1. Intervalli sugli a1iloi a 6 fori (in centesimi)

I p II III IV V
Efeso A 162 152 193 153 149
B 149 161 163 174 153
Perachora (perduto) 172 168 158 163
Locri 198 178 161 159 213
Corinto 202 164 175 159 223
498

Tuttavia, i due ac,loi Elgin non rientrano in questo schema.


L'intera sezione cent1·ale del tubo di ciascuno di questi atLloi ci è
pervenuta con u11a protuberanza a fo1·ma di bulbo, ed è chia1·0
che anche con uno o due ulteriori 'bulbi' e1·a possibile contare su
di una lunghezza tale da produrre l'intervallo P-IV così piccolo
come una quarta. Pe1· trovare le quarte su queste canne, le posi­
zioni più plausibili sembrano essere P-111 sulla canna A e 1-11
sulla canna B, semp1·e tenendo conto della p1·esenza di una pro­
tube1·a11za a bulbo, e calcolando gli intervalli in ce11tesin1i come
riportato 11ella tabella 4.2. A.C. Baines, spe1·imentando su di un
n1odello 1·iprodotto della canna A, con u11a spo1·genza dell'ancia
di 5,5 cm. fuo1·i dal bulbo, è stato in grado di ottenere una valida
scala pentatonica, la, do', ,·e', fa ', (o 11ii ') sol 'la ''82.

Tabella 4.2. Intervalli sui due a11loi Elgin

I P II III IV V

A 277 271 227 210 227

B 289 209 193 183 253

H2 Baines. W1xJ1l11•i11d. 200.


A1tloi 157
•'

L'a1tlos Reading ('l'av. 26) presenta solo cinque fori, e c'è


da supporre che la sua nota pi(1 bassa fosse ottenuta con la
chiusura di tutti i fori, e dunque con l'intera lunghezza della
c.a11na riso11a11te. L'estremità dell'imboccatu1·a è ben conset"Va­
ta, eccetto l'ancia, la cui sporgenza può essere definita in ma­
niera piuttosto precisa. Risttlta perciò abbastanza co11vi11cente
il calcolo degli intervalli (tabella 4.3)

1'abella 4.3. Intervalli sull'a11los Reading

I p II III IV Estre111ità i11fe1·iore


236 202 140 156 498

498

Sia P-IV che IV - Est1·emità infe1·iore, dan110 quarte per­


fette, n1entre la 11ota più alta risulta esse1·e ad u11a distanza
di più di u11 tono su P e co1·1·isponde ad u11a f1·azione supe1·io1·e
all'ottava al di sop1·a della nota infe1·io1·e. La quat·ta P-IV è
con1posta da 3/4 + 3/4 + 1 inte1-valli di tono (in 01·dine asce11-
de11teJ.
Ancl1e le due ca1111e di Copenl1agen hanno ci11qt1e fot·i, pu1·
se una loro 1·icostruzione risttlta assai difficile. I�a conft1sione dei
framn1enti (pt·obabilmente le due canne contengono sezioni ap­
partenenti l'una all'alt1·aJ non ci pet·melte di con1prendere in che
01·dine debba110 esse1·e 111011tale. Questo a11lu.'ì, con1e gli c111.l<1i El­
gin, presenta dei fo1·i-ornamento no11 ft111zio11a11ti, posizionati
all'inizio e alla fi11e, piì:1 in basso su u11,1 clelle due ca11ne.
Lo stesso vale pe1· gli a11l<)Ì del Louvre. Questi devono
aver avuto cl1iusL1re ad anello, poicl1è t1110 ha 11ove fo1·i e l'alt1·0
sette. Calcola11do u11a spo1·ge11za dall'ancia di 3,3 c111, otte11ia-

�" M,,ltci vici110 ,t 1111 ton,1 'settin1,1le', ,,ssi,1 l'inter,·,1ll1i (Jrc,d,,tto d,111,1
(J1·r11J111·zi1,11e di 8:7 12:1 I ceni si.
158 Strumenti a fiato e a pe,·citssione
mo le successioni di intervalli riportate nella tabella 4.4. La
lunghezza totale delle due canne è la stessa, 41 cm. A. Bélis
ha senza dubbio ragione nel supporre che questi fossero suo­
nati in coppia84, come pure nel sostenere che quello con il
maggior numero di fori fosse suonato dalla mano destra.

TABELLA 4.4. Intervalli sugli aitloi del Louvre

I p II III IV V VI VII VIII F's1Pit,ità

inferiore

b 231 132 170 196 228 95 183 239 360

498 506
a 250 180 109 178 206 90 284

493

Sembra quasi che questa canna avesse un 1·egistro più


alto (fori I-IV) tra cui era incluso il pollice ed uno più basso
(IV-VII, con I-III chiusi e VIII come apertttra di sfogo; o V­
VIII?) in cui la canna aveva principalmente una funzione di
sostegno, coprendo ogni registro una quarta più un tono
'settimo'.

Tecnica di overblowing o 'insi1fflazione sfo,·zata'

Finora si è preso in esame solo i suoni 'fondamentali' del­


lo strumento, cioè, quelli prodotti dalla colonna d'aria vib1·an-

84 Ma non si pt1ò stabilire con certezza se fosse così anche per gli
a11/,,i-Elgin e quelli di Cope11hagen, i quali sono di lunghezza legge1·mente dif­
ferente. Due canne del pe1·iodo classico, rit1·0,•ati insien1e, potrebbero rappre­
sentare dei fJezzi di una serie con1pleta in gi·ado di suon,1re dilTerenti n1odi,
tJiuttosto che una coppia di canne da suonare insieme.
Auloi 159

te per inte1·0, dall'ancia fino all'apertura. Un'altra serie di


suoni 'armonici' possono a volte essere emessi dalle canne 'for­
zando il soffio', un espediente che causa la rottura della colon­
na d'aria in due, tre o più parti uguali, risonanti con una fre­
quenza di due, tre, e più volte rispetto alla colonna d'aria in­
terna. Con gli strumenti a fiato moderni questo tipo di insuf­
flazione, con cui si ottavizza il suono, rientra nella normale
pratica strumentale, in quanto permette di estendere notevol­
mente il registro dello strumento. Ma avveniva lo stesso
nell'antichità?
Non semb1·a infatti che questo espediente fosse così diffuso.
Negli scrittori antichi non c'è alcun riferimento chiaro all'effet­
to prodotto da qL1esta tecnica, nè sembra venisse adope1·ato da
quei popoli abituati ancora all'uso di strumenti ad ancia, a can­
na doppia. Certamente maneggiare un'imboccatu1·a di canna,
così da produrre gli a1·111onici desiderati, richiede una grande
abilità, in quanto non solo p1·ocurarsi gli a1·monici, ma ancl1e te­
nerli sotto cont1·ollo su due imboccatu1·e simultaneamente, 1·i­
sulta particola1·me11te difficile85 . lnolt1·e con qt1esta tecnica si
ottiene u110 stacco piuttosto grande tra registri fondamentali e
a1·111011ici, in quanto una canna cili11drica nor·111almente forza il
soffio fino al terzo a1·111onico, cioè ad una frequenza triplicata,
un'ottava e una quinta sul suono fondamentale.
Benchè la scala fondamentale sull'a11/os più antico non
sembra superasse un'ottava, bisogna suppor1·e che ci fosse lo
stacco di una quinta ti·a il suono fondamentale più alto e quel­
lo armo11ico più basso. Gli armonici pe1·ciò non potrebbe1·0 ser­
vire in alct1n modo ad estendere la gan1ma melodica ve1·so l'al­
to, ma soltanto a procurare con lo strumento u11a qualcl1e sor­
ta di effetto d'eco così acuto da risultare ad una voce che can­
ta, accon1pagnandosi con l'aitlos, difficile da imitare. lnolt1·e,

"'' Schlesinge1·, op. cit., 67.


160 St1·u1nenti a fiato e a pe,·cussione
..
l'affermazione di Aristosseno secondo la quale per abbracciare
tre ottave bisognava partire dalla nota più alta dell'attlos so­
prano per giungere fino alla nota più bassa dell'a11l os basso,
allude piuttosto al fatto cl1e ogi1i strumento doveva avere la
gamma di un'ottava o pressappoco, dal momento che l'aulos
basso era di due ottave più basso del soprano. Se gli armonici
fossero stati diffusi nell'uso, gli auloi tenori e bassi avrebbero
abbracciato tranquillamente t1·e ottave B6•
D'altra parte dobbiamo conside1·are la possibilità - alcuni
potrebbero dire probabilità - che dei virtuosi impiegassero la
tecnica di fo1·zatura del soffio per aumentare la gamma di ef­
fetti negli a solo strumentali. Aristosseno aggiunge alla sua
desc1·izione una ulterio1·e precisazione 'e per di più, anche
quando la sy,·irix è ti1·ata verso il basso, la nota più alta di chi
suona s_v,·ittei lfischia, o st1ona la ,r,y,·irix), paragonata con la
nota più bassa di chi a11lei (suona l'a1tlos) supererebbe il limi­
te stabilito'. Ho già citato questo e alt1·i passi in riferimento
all'uso della misteriosa s_v,·i,ix, in grado di innalza1·e l'intona­
zione di un a11los. La maggio1· parte degli scrittori non spiega­
no pe1·ò, se l'i11nalzamento sia di un'ottava. Ma pare che A1·i­
stosseno si riferisca ad un 1·egist1·0 alto del tutto distinto, da
suonare nel modo così detto sji1·itteir1, ben.differe11ziato
dall'aulein del suono normale. 'Fischiare', .<;y1·ig1n.os, era t1n
elemento tradizionale nei bra11i in prog1:amma durante le ga-
1·e pitiche; questo effetto so11oro se1·viva a 1·ievocare gli ultimi
sibili del se1·pe11te colpito a n101·te da Apollo8i. Lo stesso tern1i­
ne era applicato ad un effetto speciale realizzato sulla cetra,
cl1e suonava con1e se fosse ad un'ottava superiot·e (v. sopra
pag. 112). Tutto ciò lascia supporre che la tecnica di forzatu1·a

�•; At·istox. llc,1·111. I. 20; Becker, op. cit., 74, crr. 51.
�; Xen. S_y111p. 6. 5, Strab. 9. 3. 10 p. 421. [,'attleta 111eg-a1·ese 1'elefane,
cl1e disprezz11,·a 111 .,y,·i11x e non vole,·a ave1·la sui suoi n11/1,i, restò t·uori d11lle
gare piticl1e pro1Jrio per questa 1·agione I ps.•l'lut. Ue 111us. l 138al.
Altloi 161
.
del soffio fosse usata da virtuosi con finalità espressive ben
precise. Inoltre per realizzare questo era necessario che gli
auloi fossero muniti di uno speciale elemento. Si pensi al 'foro
alza-registro' dei moderni legni, un foro molto piccolo, strate­
gicamente posto sul tubo, che, una volta aperto per mezzo di
una chiave, facilita l'emissione di armonici88. Se questo corri­
sponde a quello che doveva essere la sy,·inx, la sua capacità di
'abbassarsi' o 'sollevarsi' sarebbe dunque da riferire al funzio­
namento del suo meccanismo di chiusura, e l'apparente colle­
gamento con l'inchinarsi in giù dell'ancia, come menzionato
da Teofrasto (sopra pag. 134), sarebbe del tutto fuorviante.

La connessio,ie delle dlte canne negli altloi

Suonare altloi in coppia era, come si è detto, una pratica


piuttosto diffusa nell'antichità. Ma bisogna vedere quale fosse
la qualità essenziale di questi a1tloi e in che relazione fossero
poste le due canne. Ca11ne a coppia sono ancora ampiamente
usate nei Balcani e nei paesi islamici, dall'Egitto fino all'Estre­
mo Oriente, per quanto siano quasi sempre fissate insieme
l'una accanto all'altra, così da permett.ere alle dita di coprire i
fori di entrambe le canne, come negli a11loi greci. Spesso una
delle due canne ha meno fori dell'altra, allo scopo di fornire tut­
ti i tipi di accompagnamento, dal semplice bordone ai più inge­
b'11osi tipi di contrappunto melodico e ritmicoB9 . Anche nell'anti­
chità sono esistiti con ogni probabilità diversi tipi di a11loi. Non
si dovrebbe prendere pe1· certo il fatto che una sola forma di

�� 1-loward, art. cit., 30-5, inte1·preta la S)•·i11x in questo modo. I piccoli


f,iri trovati in alcune p1·otuberanze a bulbo di au/,J.s <1J. 135s.l non se1nl1rano
essere situati così da servire come .spcake1·.s, ossia come fori tramite i qt1ali,
forzando il soffio, si possono ottenere gli armonici superiori.
HH A. C. Baines in A. Baines (ed.), M11.sical /n.s/1·11111e11/.� T/11r>11g/1 lite
A!(e.s Harmondsworth, 1961), 224.
162 Str1tme1iti a fiato e a pe1·c1tssione

connessione tra le canne sia rimasta immutata per secoli, nel


corso dei quali lo stt!sso a,1tlos si è evoluto considerevolmente,
portando abili esecutori a cercare continuamente di stupire il
pubblico con nuovi pezzi virtuosistici.
Nell'arte arcaica e classica le due canne sembrano essere
di solito di uguale lunghezza90• Inoltre, le mani del suonato1·e
sono regolarmente a distanza uguale su ogni canna, spesso a
metà o a tre quarti verso il basso, mentre le dita di ogni mano
fanno movimenti identici91. Su un vaso del V sec., dove i fori
sulle due canne sono distintamente raffigurati, non si nota al-
cuna differenza per numero o distanza dei fori 92, Tutto ciò la-
scia supporre che entrambe le canne suonassero nello stesso
registro e (almeno in larga misura) la stessa melodia,
Il frammento di un brano vocale notato dall'O,·este di Eu­
ripide contiene un certo numero di segni di notazio11e strun1en­
tale da riferire all'accompagnamento di un a1tlos. Questi segni
appaiono per lo più da soli, indicando il momento in cui l'aulos
deve suonare. Ma in due punti sono riportate due note a di-
stanza di una quarta. E possibile supporre che queste fosse1·0
suo11ate l'ttna dopo l'altra, se pur non sia da trascurare l'ipote­
si che questi due segni stessero ad indicare una divergenza tra
le due canne (vedi più avanti, pag. 309). Certamente Teofrasto
nella sua descrizione riguardante la fattura delle ance sembra
evidenziare una certa differenza di funzione tra le due canne.
Egli specifica che le ance per· una coppia di a1tlui devo­
no essere tagliate dalla stessa sezio11e di un fusto di canna,

1.1u Una 11i1111cl1rX! del pittore Nicostcne. Pa1·is, Cabinet des Médailles
258 !Paquette, op, cit,, 41 A 10, databile al 520 u. C. ca.J costituisce un'appa­
rente eccezione, in q11:1nto la can11a tenut11 cori la rn:1no sinistra sen1b1·a esse­
re più lunga della canna tenuta con la n1ano dcst1·a, Ma è possibile che si
tratti di una car1r1a di lungl1ezza uguale, tenuta però più bas:5a.
! 11 V, Paquette, op. cit., 21 pi, iih !con tutti i fori coperti), 45 A21 (con
tutti i fori scope1·ti) A22 (con il medio e il qua1·to dito giù, indice e mibrnolo so­
pra), 53 A38 (i 111ignoli al di sotto delle canne),
!•i London E 53 (Paquette, op. cit,, 45 A19).
A1tloi 163

se si vuole che queste suonino in sintonia. Sostiene però an­


che che la parte più bassa del fusto di canna deve costituire
l'ancia pe1· la canna della mano sinistra, mentre la parte su­
periore, che non doveva essere molto dura, l'ancia per la
canna della mano destra93 . Le due canne dunque non erano
identiche, tuttavia dovevano armonizz:are bene. Aristosseno
sottolinea ehe, aseoltando un auleta 'si può giudicare se i
suoi a1tloi sono'consonanti' o no, e se il loro discorso è chia­
ramente distinto'. Purtroppo non possiamo dire se con 'con­
sonanti' voglia suggerire un'intonazione all'unisono oppure
alludere a intervalli come la quarta; e se con 'discorso' (dia.­
lekto.,;) voglia indicare un 'dialogo melodico' t1·a le due
canne94•
Alcune testin1onianze archeologiche del IV sec. ci fornisco­
no n1aggiori dettagli. Gli a11loi del Louvre, che hanno tutta
l'apparenza di formare una coppia; differiscono, come abbiamo
visto, nel numero e nella collocazione dei locp · fori. La canna
con meno fo1·i li presenta posizionati più giù 1·ispetto all'altra
can11a. Su un'anfora campa11a è rappresentate Marsia n1entJ·e
tiene uno strumento a canna doppia nella ma110 sinistra; la
mano cl1iude tutti i fori, eccetto due su una canna e u110 sull'al­
t1·a, è ovvio cl1e la disposizione dei fo1·i sia differe1ìte. Se n10-
stra la canna sinistra tenuta a sinistra della canna destra, de­
ve essere la canna sinistra quella con il foro più basso95 .
Nel I secolo a.C. Varrone illustra il 1·apporto esistente tra
pasto1·izia e agi·icoltura corne del tutto analogo a quello esi­
stente tra le due canne dell'a11Los collegate tra loro, ma distin­
te, dal mome11to che la canna della ma110 dest1·a 'canta· la me­
lodia, mentre l'alt1·a la sostiene. L'agricoltura cor1·isponde a
quest'ultin1a, essendo 'infe1·ior·e' percl1é pit1 a11tica, p1·op1·io co­
me la canna della ma110 sinist1·a è 'più bassa' in conf1·onto ai

"" Hi.sl. Pl. 4. I 1. 7.


164 St,·rtnienti a fiato e a percrtssione

fori della canna tenuta dalla mano destra. Varrone cita Di-
cearco per la posizione subordinata dell'agricoltura rispetto
alla pastorizia, ma purtroppo non è chiaro se sia ancora Di­
cearco la fonte a cui attinge per la similitudine con le canne
dell'au.los96. Nel caso dell'autore romano il rischio più grande
è che si tratti di un riferimento agli artloi frigi, in cui le due
canne avevano ruoli effettivamente diversi97.

Le esibizioni con ar1loi

Questo strumento aveva un suono dalla sonorità davvero


intensa, a giudicare dal fatto che una coppia di auloi era in
grado di accompagnare un coro perfino di cinquanta uomini.
Le taglie più larghe devono aver avuto una voce abbastanza
bassa a causa della strettezza del diametro interno. Aristofa­
ne rappresenta il suono degli artloi con mii1nii, miimii, e lo pa­
ragona al ronzio delle vespe98. 'Ronzio' (bombos, bo11ib5•."C) è as­
sociato particola1·mente alle note più basse. C'era poi ttn par­
ticolare modo di suonare chiamato 'da vespa' (spliekis11ios)
con riferimento proprio a questo effetto acustico99 . Il suono in
un registro alto poteva essere caratterizzato come 'squillan-

!J-1 Aristox. in 11s. Plut. [)e ,,iu.s. l 144e. Pe1· clialel,t,,.� cfr. 1138b (preso
h
da Aristosseno); Arist. De A,i. 420 8; Phot. [.ex s.v. 1iigla1·e11011.
85 Adolphseck 165 (Paquette, op. cit., 45 A20).
1"3 Varrone, R,,.�t. 1. 2. 15 ss.; Dicea1·co fr. 51 in F. \Vehrli, /)ic St·liule
cles A1·isl11lele.� (Basel-Stuttga1·t, 1967-692 ).
1•1 V. pp. 143 ss.; anche Apul. J,'lo,·. 3 4 (lagnide fu il prin10 a suonare
due flauti invece che uno, separando le mani e mescolando tra loro suoni acu­
ti e gTU\'i, aeitlo ti1111it11 et g,·avi bo1nb11, con una se1·ie di fo1·i a si11ist1·a e a de­
st1·a I; Feslo p. 109. 13 M. (flauti diseguali con un numero differente di fori).
98 Eq. 10, Ach. 864-6; cfr. PI. C,·i. 54d. In PI. C,u. 417e, quando Socra­
te presenta la parola ipotetica, dalla quale egli vuole far derivare blabe1n11,
'bc111lapte1-01t1i ', Ermogene commenta dicendo che questa parola ricorda con i
suoni di cui è composta un preludio dell'a11los per il 1101,ios di Atli1•11a.
98 Hsch.
A1,loi 165

te', o come ''simile allo squittio delle oche''ioo. Polluce fornisce


un elenco di aggp,ttivi da applicat"F: al suono degli auwi: forte, intenso,
energico; soffiato dolcemente, che risuona chiaramente !ligJ,•ros cfr.
pag. 73); straziante, seducente, lamentoso 101.
L'a1tlos era ben conosciuto per la sua abilità nell'esprimere
e nel risvegliare emozioni differenti. Le antiche melodie dell'au­
los, attribuite per tradizione ad Olimpo, secondo Platone aveva­
no il potere, pur se suonate rriale, di portare l'ascoltatore al de­
lirio, suscitando in lui la necessità di purificazione spirituale 102.
Aristotele chiama l'aulos 'orgiastico', perché capace di condurre
ad uno stato di esaltazione religiosa, e lo menziona sempre (in­
sieme ai tamburi) in connessione con il culto bacchico, coriban­
tico, e alt1·i culti orgiastici simili 103. lppoc1·ate documenta il caso
di un uomo che durante un simposio aveva subito un attacco
incontrollabile di panico al solo suono dell'aztlos 1 o4_ 'Longino'
parla dell'aulos come di uno strumento in grado di coinvolgere
inconsciamente gli ascoltatori fino al punto da portarli a batte-
1·e il 1·itmo con i piedi 1 05, ma anche capace di ricolmare l'anima
di serenità, se suo11ato sobriamente e dolcemente 106. L'auleta
esperto può ottenere tutto ciò che vuole: può mitigare il dolore,
accrescere la gioia, infiammare il cuo1·e dell'innamorato, esalta-
1·e il devotol07.

1,io Hsch. s.v. k,·izei ; Difilo fr. 78. Cfr. Festo (Paolo) p. 95 M., 'g i11g1·i1·e
pro1)ria111ente riferite, allo schian1azzo fatto dalle oche; da qui un certo tipo di
piccoli flauti è detto ging1·i1iae'.
1 11 1 Poli. 4. 72, cfr. anche 4. 73.
1u1 PI. ,',_y,11p. 215c, cf1·. Mi11,1.s 318b.
111:1 Arist. 1-',,t. 1341 °21; Aesch. fr. 57, Eu1·. Hel. 1351, Hc1<,cl1.. 127 (canne

frigie), l\1en. T/1,•op/1,11·,,1,111e11e 27 ss., cf1·. pg. 91 9 Chi è in preda a follia cori­
ba11tica crede di ascolta1·e la n1usica dell'a1,Lo.� (PI. C,·i. 54d; cf1·. Galeno \'ii. 60
ss. Ktthn, Aezio /a/1·ic·a 6. 8).

=•
l<J·I lppocr. E Jide111ia 5. 81.
J
111 S11bl. 39. 2.
1u,; Plut. Q11r . 1e.�I. t·,111.11. 713a.
in; Filostr. VA 5. 21. 2-3. Cfr. Plut. Q11ae.�t. co,111. 657a; cfr. le preceden­
ti p. 58, 61.
166 St,·unienti a fiato e a pe,·citssione

Le pitture vascolari spesso rendono l'idea de1io sf-0rzo ri-


chiesto per soffiare .le due canne, ritraendo le guance d:e:l suo­
natore gonfie; abbiamo già parlato dell'uso di un dispositivo in
grado di alleviare la tensione dei muscoli facciali. Quando lo
strumento nella seconda metà del V secolo eadde in disuso, in
alcuni circoli ateniesi nacque il mito secondo il quale sarebbe
stata la stessa Atena a bandirne l'uso, gettandolo via a causa
della deformazione provocata ai lineamenti del suo viso nel
suonarlotos_ Ma c'era anche chi -poteva soffiare forte, pur man­
t1mendo composti i lineamenti del viso109. -Così suonava il fa­
moso tebano Pronomo, il quale riusciva a carpire l'ammirazio­
ne del pubblico per l'espressione del suo viso e il movimento
del corpo, mentre suonava110_
Questa usanza di muovere il e-0rpo per rendere più
espi·essiva l'esibizione si dice fosse stata introdotta da un'a1;1-
leta siciliano, Androne dì Catania, e poi seguita da Cleola di
'Febe. Evidentemente e1·a piuttosto diffusa nel IV secolo. Ari­
stotele ne parla in modo spregiativo, acce11na11do agli inte11ti
descrittivi della musica di alcuni esecutori poco seri, che usa­
no ondeggiai-e -eon -il corpo nel caso ci si-a nel testo u11 riferi­
n1ento a un lancio di disco, op_pure i11seguono imp1·ovvisamen­
te il capo-co1·0 11eH'inte11to di rapp1·esentare il mostro Scilla,
come se il pubblico non-possa comprendere altrimenti -il senso
del brano 111 . Così pure per la citara, questa fu l'epoca del 'rap­
presentar suonando'.
Non si sa se i suonato1·-i gi·eci di strun1enti a fiato impie­
gassero la tecnica c0nosciuta come sofr10 circolare, che permet-

1 1 >� l\1elanippide, P/11G 758, co11traddetLo da 'feleste P/1-IG 805. Si dice


che Alcibiade rifiutasse l'uso dell'a,,1,,.� per questa 1·agione (P1ut. Aie. 2. 51.
1 11i> Poli. 4. 68·9, cfr. Fil<istr. \,'A 5. 21. 4.
11,, Cfr. tav. 27; Paus. 9. 12. 6.
111 Teofr. fr. 92 Wehrli; Xen. Sy11ip. 6. 4; At·ist. Poe/. 1461 h3Q_ Come pu­
re in età-più ta1·da Epifanio, Pa11a1·i,,11 25. 4. 10 (i. 272 Holll.
Canne senz'ancia 167

teva al suonatore, respirando attraverso il naso, di usare la ca­


vità orale come serbatoio,· per espellere l'aria, mantenendo il
suono costante e senza interruzioni. Questa tecnica è praticata
dai suonatori di laltneddas della Sardegna e dai suonatori di
zampogna del Vicino Oriente 112. E possibile che fosse conosciu-
ta nell'antichità come una tecnica tipicamente araba, poichè i
Greci usavano l'espressione proverbiale 'un auleta arabo' per
indicare delle persone abituate a chiaccherare ininterrotta­
menteII3. In ogni caso non è chiaro se l'espressione alluda
all'uso di suonare l'altlos senza pause di respiro o piuttosto a
quello di suonare ininterrottamente per ore l l 4.
Alcune fonti citano quest'espressione, riportando anche un
verso tratto da un poeta comico anonimo (Adesp. 920 Kassel­
Austin)
.
Egli è pagato u1ia dracnia JJer suo11a.re e q11att1·0 pe,· s111ettere.

La zampogna

La zampogna è uno strumento capace di suonare senza


pause di respiro, elabo1·ato seco11do il principio di funzionamen­
to dell'antica canna ad ancia, a cui è aggiunto un otre fatto di
pelle o di vescica animale. Quest'ultin10 serve come serbatoio
d'aria, atto a fornire un flusso d'aria costante. L'otre riceve
l'a1·ia per insuffiazione della canna o tran1ite il mantice; il suo­
natore lo tiene sotto il braccio e lo st1·inge per mantenere co-

11i Sachs,HM/91,248.
113 La pri1na allusione a questo fatto si tro\•a in Cantaro fr. 1, a propo­
sito del quale Kassel e Austin citano altre fonti.
111 L'ultin10 movimento della Suite Be11i Mu,·a di G. Th. Holst commen10-
ra l'esperienza dei compositore, che in Algeria aveva ascoltato un arabo suonare
la stessa frase su un flauto di bambù per due ore di seguito senza inte1·ruzioni.
168 St,·ztmenti a fiato e a percztssione
.
stante la pressione dell'aria. La maggior parte delle zampogne
hanno due, tre o quattro canne sonanti, ognuna munita di an­
cia. Una di queste (o a volte due) è la canna 'chante,·' ossia la
canna della melodia, che lo zampognaro suona con le dita, men­
tre le altre fungono da bordone, emettendo una sola nota co­
stante115.
Lo strumento è ancora in uso su una grande area che si
estende lungo tutta l'Europa, l'Asia Occidentale fino all'In­
dia, e in alcuni luoghi dell'Africa del Nord e dell'Est, con
molte varianti regionali. Questo strumento ebbe certamente
un'ampia distribuzione nell'alto Medioevo. Nell'Antichità,
invece, è solo sporadicamente documentato, e non si può di-
1·e che abbia avuto una qualcl1e parte significativa nella sto-
ria della musica greca. E possibile documentar11e la presen-
za non prima del II secolo a.C., e anche più tardi la sua dif­
fusione resta piuttosto limitata. Sembra sia stato principal­
mente uno strumento da saltimbanchi, appartenenti alla
classe urbana più umile e provenienti soprattutto dal Vici­
no Oriente116. Gli scritto1·i antichi della fine del II secolo
d.C., Ateneo e Polluce, pu1· essendo così i11dustriosi nell'e­
lenca1·e tutti i tipi di a11loi e altri strumenti t1·an1andatici
dalla
.
tradizione letteraria, non fanno menzione della zam-
pogna. Eppure si sa della sua esistenza nel mondo mediter-
raneo.
La prima chiara testimonianza è fornita da una gemma
ellenistica su cui è raffigurato un veccl1io satiro seduto da­
vanti ad t1n albero, dal quale pendono una siringa e una zam­
pogn a. Quest'ulti1na ha due 'cliante,·' e un basso bo1·done con
la parte te1·minale svasata. Probabilmente si trattava di un

11s V. in generale Baines, Ragpipe.�, e in A. Baines (ed.), !,111.�ic·al /11-


st1·11111e11/s T/11·01,g/1 tl1e Age.�, 224-7; F. Collinson, Tl1e Bagpipe ( London,
1975>; NG ii. 19-32.
11r, Cfr. Baines, BaJ!pipe.�, 66 ss.
Zanipogna 169
.
modello di zampogna insufflato a bocca, pur se con qualche
riserva 117•
Inoltre ci sono tre statuette provenienti dall'Egitto tardo -
tolemaico, ognuna raffigurante un uomo in abiti siriaci che
suona o si prepara a suonare due (se non tre) strumenti allo
stesso tempo. Nella mano sinistra ha una zampogna. Sotto il
braccio sinistro tiene un'otre di pelle rigonfio, alla cui estre­
mità è fissata una canna, che si protrae fino alla sua mano
destra. In almeno una delle statuine la canna è chiaramente
contrassegnata con fori per le dita. In un'altra - l'unica in cui
i piedi non sono andati distrutti - il piede destro del suonato­
re sembra batta su di una tavoletta, o con più probabilità su
un mantice, posto evidentemente in sostituzione dell'otre d'a-
1·ia. In questa statuina lo zampogna1·0 è assistito da un giovi­
netto, che pure scl1iaccia il pedale, facendo risuonare allo
stesso tempo una coppia di piccoli cimbali 11s. La zampogna
rappresentata in questi modelli è di forn1a piuttosto rudimen­
tale, insufflata da mantici, non da una canna, e co11 una sin­
gola canna avente la funzione di produrre o la melodia (chan­
te,·) o il bordone, quale accompagnamento di base. Potrebbe
essere paragonata sotto quest'ultimo aspetto alla primitiva
zampogna indiana con una sola canna, i cui fori per le dita so­
no spesso otturati con della cera, così da renderla canna da

I 1, V. ta,·. 28; J. Boa1·dn1an, Eng,·aved Ge111s: Tlie /1J11icle., C1Jllecti1J11


(Lo11don, 1968), 21 ss., 93 e ta,•. 16; A11tiq11it.v 43 (1969), tnv. XLVb. Board­
rnnn sostiene che la gem111a sia 'con maggiore probabilità anteriore al I secolo
a. C.', ma anche che questo tipo di gemme siano 'ter1·ibilmente difficili da da­
tare'.
118 Questo tipo è illust1·ato da Sachs, /-{/1,f/, a fronte della p. 144, ancl1e
se I 143) erroneamente pensa che l'otre fosse collegato con una si1·inga, in 010-
do da forma1·e una specie di organo; e in Baines, Hagpipe.s, 65; Collinson, Tl1e
Hagpipe, a fronte della p. 28; tutti e tre in H. Hickmann, A1u.,il1gci.,cl1icl1te i11
Hil,le,·11, ii. 1: Agyp te11 (Leipzig, 1961), 95, e in A11tic111ity 43 (1969), tav. XLJV­
XJ, V, dove è riportato quello che potrebbe essere un quarto esempla1·e, prove­
niente dalla Gloucester romana (Collinson, A11liq 11ity 43, 305-8).
170 St1·tt1nenti a fiato e a percttssione
bordone, e dunque capace di accompagnare un altro strumen­
to. La zampogna indiana, comunque, è i11suffiata con la bocca.
Le zampogne insufflate col mantice sono più caratteristiche
dell'Europa 01·ientale, per quanto se ne ritrovino degli esem­
plari in Francia, nell''lnghilterra del Nord, nelle pianure della
Scozia e nell'Irlanda.
Nerone, sempre desideroso di mostrare il suo talento
artistico, si esibiva pubblicamente con la zampogna, per
divertire il pubblico. Dione Crisostomo riferisce della sua
abilità nel suonare sia con la bocca (cioè, gli a11loi normali)
che servendosi di un otre azionato dal braccio, allo scopo
di evita1·e antiestetiche deformazioni del viso, come avve­
niva suonando alla maniera solita. Chiaramente la sua
zampogna, come quella degli zampogna1·i siriaci, era azio­
nata con il mantice. Dione non semb1·a conosce1·e il nome
dello strumento; t1·a l'altro, sia il termine greco che quello
latino, usati per indicare un suonato1·e di zampogna, e1·ano
differenti. Appa1·tiene al II secolo d. C. un frammento di
papiro proveniente dal nomo di Arsinoite d'Egitto, il quale
sorp1·endentemente elenca un numero di circa nove zam­
pogna1·i in una lista di musici (tutti suonatori di canne di
vario genereJ120.
In un passo della Lisistrata Aristofane sembra alludere
alla zampogna greca. Uno spartano chiama un se1-vito1·e e lo
ineariea di raccogliere 'strumenti che soffia110' (pli1is<iier·ia), co­
sì da potei· cantare e 1·app1·esenta1·e una delle sue danze nati­
ve. Un Ateniese appoggia la richiesta dicendo: 'Sì, sì, prendi i

J J!• A.,ca11[,,.,. Cl/, 4. 636 (un graffito appa1·tene11t.e a quello che dove\·a
es.;e1·e un bo1·dello pompeiu1101 e Mart. 10. 3. 8; 11ti,·11la1·i11.,, Suet. Ne,· . 54. Il
passo di Oi,,11e è in 01·. 71. 9 ( ii. 184. 3 Ar11i1n). G,1le11,1 i\'. 459 K. (Jarla di
'c1.s/111i (otri di pelle) che soffiano'.
1�•1 G. A. Pet1·01>oulos, l'c1p_y1·i Srit·ielalis A1·,·/1c1e,,/,,gic·a,• At/1,•11ie11.,is i
( 1939). nr. 43 ve1·so ( 131-2 d. C.J.
Canne senz'ancia 171
.
'pli1isallides'. Il primo termine potrebbe riferirsi perfetta-
mente sia all'insufflare di canne, che a mantici, mentre il
secondo sembra il termine più appropriato per indicare
uno strumento insufflato. D'alt1·a parte è difficile eruire,
se qui venga indicato un qualche tipo di zampogna spar­
tana, in quanto pli1isallis, che denoterebbe l'otre, è al plu­
rale121.

CANNE SENZA ANCIA

La siringa

La siringa, impropriamente detta flauto di Pan, consiste


in una serie di tubi di canna o di altro materiale legati tra lo­
ro, l'uno accanto all'altro, senza fori per le dita, ma ognuno
con una differente lunghezza, e dunque ciascuno in grado di
produrre una nota dive1·sa. Questi sono tappati all'estremità
inferiore (almeno in Eu1·opaJ e suonati insuffiando attrave1·so
l'estremità superiore ape1·ta. Il nome greco usato pe1· indicare
lo strumento è sj11·inx, un te1·mine che abbiamo già incontrato
con una connotazione differente in relazione con l'a11los. Poi­
ché questo termine fondamentalmente significa 'tubo', po­
tremmo aspettarci che sia il plurale sj11·inges ad indicare tale

1i1 A1·. L.)'-�. 1242-6. Non ,•i è assolutamente alcun indizio che permetta
di vedet·e un rife1·i1ne11to alla zampogi1a tebana, menzionata in un altro passo
di Aristofane, A,·/1. 863 t8e1·gler, van Leeuwenl. lln tubo di 5 cm, tappato ad
u11'cstren1ità, con un dian1et1·0 interno dai 12 agli 8 mm., trovato ad Efeso, e
databile a partire dal 550 ca., è stato desc1·itto da D. (i. H,,ga1·th come' i111boc­
catura di zampogna('?)' (Exca11ation.s al J<:phe.,11.s: T/1e A,·,·haic A1·te111i.�ia, 194
e tav. xxxviii, ma non vi è alcun elemento a sostegno di qt1esta identilicazio­
ne. Lo ps. Arist. P,·. 19. 50 sottolinea il fatto che un otre di pelle inst1ffiato
produrrà un'ottava più bassa rispetto ad un altro di metà più piccolo; ma non
è sicuro che si riferisca alla zampogna.
172 Strumenti a fiato e a pe,·citssione
.
strumento. Ed è infatti questo il termine che ritroviamo diffuso
nell'uso comune verso la fine del V secolo 122.
La siringa è uno strumento molto semplice piuttosto dif­
fuso in Europa centrale, in Asia fino alla Melanesia e all'Ame­
rica Latina occidentale. La sua invenzione risale di certo ad
un'epoca molto antica. Tubi di osso provenienti da siti euro­
pei, risalenti al Paleolitico Superiore sono stati ricostruiti co­
me canne appartenenti a siringhe. Un tale strumento sembra
probabilmente corrispondere a quello di un giovane cacciatore
durante una danza rituale, dipinta su di una parete a Qital
Htiyi.ik nell'Anatolia orientale e datata al LIX secolo a.c.1 23_
Lo si ritrova inoltre rappresentato anche in alcune statuette
cicladiche del terzo millennio. Modelli fatti da ossa di uccello,
datati attorno al 2000 circa, sono stati trovati a Mariupol 11el­
l'Ucraina meridionale e in molti siti archeologici della vecchia
Unione Sovietica124. Non è attestata invece tra le altre civiltà
del Vicino Oriente; è possibile che qui fosse stata bandita
dall'uso, per privilegiare strumenti a fiato più elaborati. Co­
munque era diffusa nel p1·in10 mille11nio a.C. non solo in Gre­
cia, ma anche nel nord della Siria, nei Balcani, nell'Europa
nord orientale e in ltaliaI25 .
In Grecia fu relegata ad un 1·uolo piuttosto secondario,
quale strumento tipico dei pastori e degli dèi dei pastori 126• Si

122 Hy,1111. Ho111. Me,·c. 512, Eu1·. /11n 498, /A 1038; la p1·ima volta si ri•
trova inequivocabiln1ente in Ione, T1-Gf, 19 F 45, Soph. Pizi/. 213, Eur. O,·.
145, /A 1085.
123 NO vi. 312; J. MellaartA11.at1,/ian S111,lies 16 (1966), 189 e tav. LVJa.
12-1 Paquette, op. cit., 63 lig. 9; A. Hausler, Acta 1111,sicologica 32 (1960),
153-5; B. Aign, op. cit., 298.
125 La tomba di uno scian1ano 1·isalente ali' VIII secolo e rit1·ovata in Po­
lonia, NO vi. 313; un rilievo siriano, databile probabilmente intorno al 700,
NO i. 391; urne di bronzo p1·ovenienti dalla cultura illi1·ica di Hallstatt, VI-V
secolo, NO xvi. 159 e 160 lig. 2; monumenti et1·uschi. I,o sc1·ittore ta1·do Polluce
(4. 77) associa la siringa alle popolazioni continentali dei Celti e dei Britanni.
12,, Il. 18. 526, ps. Aesch. PV 574, Ione T,·Gf' 19 F 45, Eur. Aie. 576,
Pliaet,,n 71, /A 576, 1085, PI. Re.�p. 399d, Aristox. fr. 95, etc. Inventato da Er-
Canne senz'ancia 173
. .
parla di questo strumento anche in altri contesti (mitici):
presso i fuochi dei campi troiani e dei loro alleati, a bordo del­
la nave, o durante cerimonie nuziali, in ogni caso insieme agli
auloil27• Nel periodo arcaico era accostata alla lira e all'aulos
come uno strumento simbolo dell'attività musicale, anche tra
gli dèi. Sul vaso François, la Musa Calliope stessa suona una
siringa nel momento in cui gli dèi arrivano alle nozze di Peleo
e Tetide12s.
La statua di Apollo Delo, datata al VI secolo, tiene le tre
Grazie in una mano, rispettivamente munite una della lira,
una della siringa e una degli auloil29• Questi tre strumenti si
dice abbiano accompagnato al santuario di Delo il cerimoniale
di consegna degli oggetti sacri provenienti dagli Iperborei; e
anche nel culto efesino di Artemide pare che la siringa fosse
divenuta parte del rituale l30. Nella vita Ateniese, in ogni caso
la siringa sembra quasi non aver avuto parte. E infatti ra1·a-
mente rappresentata nella pittura vascolare attica, e mai in
scene di vita reale. E più popolare nell'arte italica del IV seco-
lo, seppur di solito venga posta nelle mani di Pan o di Siieno.
I poeti e gli scritto1·i più ta1·di dediti al genere del romanzo lo
descrivono spesso con1e strumento caratteristico di ambienti
bucolici e rustici.
Il numero di canne attestato da reperti archeologici di di­
versa natura, varia da tre a nove nel periodo arcaico, da quat­
tro a dieci nel periodo classico, e da quattro a diciotto nel pe-

rnes, H.v,1111. H11111. Me,·t·. 511 ss.; suonato da Pan, Hy,1111. H,,,n. Pa,,. 15, Eur.
f,,"/. 702 ss., /011 498, Bacch. 952, etc.; e da Sileno, PI. S:>·1np. 215b.
12; / . 10. 13, 18. 606a (interpolato, PBe,·,,I. 9774); Eur. T1·11. 127, IT
1125; ps.-Hes. Se. 278, Eur. /A 1038.
1�8 A questo matrimonio si riferisce anche Euripide in /A 1038; en­

trambe le descrizioni seguono p1·obabilmente il racconto epico r·iportato nella


Cyp,·ia.
I�!• Ps.-Plut. De 111.,,.�. 1136a; cfr. il com111ento di J.G. Franzer (London­
New York, 1898) su Pausania 9. 35. 3.
1: 1o Ps.-Plut. De 11111..�. 1136ah; Cali. Dia11. 243.
174 Strztnienti a fiato e a pe1·c1tssione
riodo ellenistico. Due fonti greche menzionano una siringa a
nove 'voci', mentre sette è il numero convenzionale dato dalle
fonti latinel3 1. La siringa greca del periodo classico aveva for­
ma rettangolare, poiché tutte le canne erano tagliate alla
stessa lunghezza e poi tappate con la cera in fondo, al punto
richiesto per produrre determinate note 1a2. Questa è anche la
forma rappresentata nell'antica statuetta cicladica e nel rilie­
vo siriaco citato sopra. Le raffigurazioni provenienti da Hall­
statt e dall'Etruria, mostrano invece, canne di lunghezza de­
crescente, con la forma divenuta poi quella più diffusa nel pe­
riodo tardo-ellenistico sia in Grecia che a Roma l33.
Le canne sono regola1·111ente rappresentate come attaccate
insieme con la cera. L'assemblaggio era rinforzato da una fascia­
tura di stoffa o da una struttura di legno o da paletti134• A volte,
almeno nell'epoca ellenistica e in quella ron1ana, le siringhe era­
no ricavate da un blocco solido di legno, di avorio, o di altro ma­
teriale, perforato da un capo all'altro, pe1· creare i fori 1 35. Alcune
pitture vascolari mostrano la punta est1·ema di ogni tubo scava­
ta a fo1·ma di coppa e vista sia da dietro che di fronte t 36.

131 Ps.-Theoc. Id. 8. 18, cfr. il commento di Gow ad !oc.; Longo, Da/iri e
Cl,,e 1. 15; Verg. J<:cl. 2. 36, Ov. Met. 2. 682, Calp. 4. 45.
13 � V. tav. 29; ps.-Arist. P,·. 19. 23; ps.-Theoc. Id. 8. 19, scolia compresi;
A. Furtwiingler, Klei,ie Sch1·ifte11, i (Miinchen, 1912), 157 ss.; G. Haas, Die
S_y1·i1ix i11 dc1· 1(1·iecl1i.�clie11 Bilclk1111st (Vienna, 1985).
13 :1 Ps.-Theoc. Sy,·i=, Poli. 4. 69, Achille Tazio 8. 6. 4; Verg. J<:cl. 2. 36,
O,,. Mcl. 1. 711, etc.; A. S. F, Gow, J,,111·11. Piri/. 33 tl913-14J, 135 ss. e Tl1co­
c·1·it11s !Cambridge, 1952) ii. 554. C'è solo un esempio isolato del tipo scalare
databile al periodo classico (Louvre CA 1959, del 460 a. C. ca.; Haas, op. cit.,
fig. 94). Per esen1pi di altre f,,r111e irregolari v. Reinach in Daren1berg - Sa­
glio, op. cit., iv. 1598; Haas, op. cit. Il termine ple1·1111 'ala', attribuito a uno
strun1ento a fi,1lo dall'Anon. Bellerm. 17, si riferisce sicuran1ente a una sirin­
ga asim111etrica, la cui fo1·n1a è paragonata da Polluce 4. 69 a un'ala d'uccello.
1:11 Poli. 4. 69, Hsch. s.v. plasti,u:; Reinach, in Daren1herg - Saglio, OJl.
cit., iv. 1596 ss.; Paquette, op. cit., 63 ss.
1:1,; Reinech, art. cit.
,�,; Paquette, op. cit., 61 tav. 111, 64. Questa è une delle varie forme ar­
rotondate ritrovate tra gli strumenti tipo flauto presenti in tutto il mondo; v.
Canne senz'ancia. 175
Il suonatore teneva lo strumento in entrambe le mani, fa­
cendolo scorrere da un'estremità all'altra, mentre soffiava con­
tro il bordo delle canne. Questa tecnica favoriva natu1·almente
la realizzazione discendente e ascendente della scala, poichè
lanciarsi su note non vicine risultava più difficile rispetto che
sulla lira o sull'aulos. Ciò nonostante, si legge in un passo di
come il suonatore 'salta da una nota all'altra, dovunque la co­
struzione della musica lo chianii'I37. Lo strumento era davvero
piccolo, e suonava in un registro alto, Nell'accompagnamento
al canto la siringa suonava ad un'ottava più alta l 38 . Aristotele,
comunque, e1·a a conoscenza del suo uso, come strumento soli­
sta. Nonostante la sua emarginazione in ambito colto, sembra
possibile attestare l'esistenza di un certo numero di esecutori,
che ne praticarono l'uso du1·ante pubbliche esibizioni. Un'iscri­
zione ellenistica ritrovata a Magnesia, nello specificare tutti i
preparativi da farsi in occasione della festa in onore di Zeus

nella città Saviour, prescrive l'invito di un auleta, un suonato-


re di sir·inga (sy,·istes) e un citarista per int1·attenere la folla 139.

Il fla11.to

Il flauto, come la siringa, è antiehissimo. Flauti di osso


con uno o più fori per le dita sono stati rinvenuti in siti paleo­
litici, mesolitici e neolitici140. Tra le civiltà antiche del Vicino
Oriente, comunque, il flauto era più diffuso solo in Egitto; esi-

NG ,·i. 664, e pii1 avanti p. 117. Questa for111a è ricorrente tra le siringhe del­
la Romania; cfr. C. Welch, Six l,ec/11.1-e., ,111 lii,• Rec,,1-cle1· !London, 1911), 270.
1:.; Achille Tazio 8. 6. 6.
1:l8 Ps.-Arist. /',·. 19. 14.
1:ir, A1·ist. I''"''· 1447"26; SIC 589. 46 (196 a. C.). !E possibile però cl1e il
.,_v,·i.,/,;_, fo;;se u11 nautista; ,,. più avanti I. Cfr. inolt1·e Diod. 17. 72. 5 !Alessan­
dro u Persepolisl; SIC 1257 l Efeso, I secolo d. C.); Luciano Sy,·. I). 4:1; Ca1·ito­
ne, 6. 2. 4; Giovanni Crisostomo, H,,111il. 37 i11 Mal/li., Hihl. Pcr/1·. i. 523.
11° Baines, W,,,,cl11•i111/, 171 ss.; NO vi. 312 ss.
176 Strunienti a fiato e a percltssione
..
stono raffigu razioni sumeriche e accadiche, seppur rare l41 . Il
flauto egiziano (e mesopotamico) era lungo e stretto, fatto di
canna o metallo, con un numero di fori da tre a otto, distribui­
ti verso l'estremità inferiore. Pur se tenuto di traverso, alla si­
nistra del suonatore, veniva insufflato dall'estremità superio­
re, cioè il flautista soffiava contro il bordo superiore del tubo
aperto (come nel caso della siringa), e non attraverso un foro
laterale 142.
In Grecia il flauto non è attestato prima dell'età ellenisti­
ca, e comunque solo sporadicamente. Una fonte tarda distin­
gu e chiaramente tra la 'sy,·inx a più canne' (siringa) e la 'sy1·inx
a canna singola', che doveva corrispondere al flauto munito di
fori per le dita l43. 'Syrinx a canna singola' è la traduzione, ri­
portata nei lessici, della parola (iynx), a cui doveva corrispon­
dere una specie di flauto. lynx è anche il nome di un uccello, il
torcicollo, il cui richiamo si dice imitasse 'l'aulos traverso'; que­
sto termine si riferisce presumibilmente ad un flauto, non allo
strumento descritto a pag. 147, e ancl1e nei casi in cui il pla­
gios aulos o plagiaulos è considerato come st1·un1ento capace di
emettere un suono tenue simile al vento o anche come stru­
mento rustico adatto agli stessi ambiti propri della siringa, bi­
sogna pur semp1·e pensa1·e ad esso come ad un flauto l44. Un al­
tro te1·111ine, probabilmente adoperato per indicare il flauto, è
photinx, definito da Esichio come 'una sy,·inx, un altlos traver-

111 Sachs, Ht.tl 71 ss.; Rimmer, op. cit., 19.


1◄2 Sachs, HM/ 90; NG \'i. 71-4.
113 Euforione ap. Ath. 184a (attribuisce l'invenzione a Ermes, o in al­
ternativa ad alcuni Traci).
141 lyr1x: Anet·cl. Bekk. 265. 21 = Ety,n. A,lagn. 480.1; Ael. NA 6. 19. li
mormorio melodioso del vento tra gli alberi delle Isole dei Beati era simile al
'suono caln10 degli auloi traversi': Luciano Ve,·. Hi.�t. 2. 5, cfr. Nonn. D. 22, 13.
E presentato come strumento rustico da: ps.-Theoc. Id. 20. 29, Bione fr. 10; 7
Gow, Filodemo A,ith. Pal; 11. 34. 5 = GP 3292, Longo 1. 4. 3, 4. 26. 2, Eliodoro
5. 14. 2; come invenzione di Mida: Plinio, HN 7. 204.
Canne senz'ancia 177
so simile ad una tromba' (probabilmente perchè insufflata
senza ancia). La photinx diffusa ad Alessandria incorpora pro­
babilmente nella parola una radice egiziana con il suffisso greco
- inx per analogia di syrinx et a[ l45_
Raffigu razioni artistiche mostrano l'esistenza sia di un ti­
po di flauto ad imboccatura terminale, che di uno ad imbocca­
tura laterale l46 • Un modello dell'ultimo tipo, trovato ad Ali­
carnasso, è conservato nel British Museum. Questo ha un'im­
boccatura scavata, sollevata lievemente dal lato del tubo. Una
copia di questo strumento ha mostrato che la qualità del suo­
no da esso prodotto risulta tenue e 'simile al richiamo dei co­
lombi' l47.

Diapason a fiato

Una fonte lessicale ricorda come un istruttore del coro


desse al coro la nota d'avvio 'suonando sul così detto
epitonio,i' 148. E p1·obabile che questo fosse costituito da una

14° La più antica attestazione si tro,•a in Posidonio fr. 86 Theiler; è


presentato come invenzione di Osiris in: Giuba, E<'G,·H 275 F 16 ('il µlagiau­
l,1., detto pliriti11.i:'); come originario di Alessandria, Ath. 175r \'l'a11l,1s
ph<jfinx'); come strun1ento fatto di legno di loto, ibid. 182d (cfr. Poli. 4. 74, il
plagiaulos libico corrisponde all'aulos fatto di legno di lotoJ; usato per attira­
re granchi fuori dalla loro tana, Plut. De soli. a.11. 96le, Ael. NA 6. 31; rag­
gruppato con il plagia11{oi;, n1a distinto da questo, Nicon1. p. 243. 16. Apuleio,
Met. 11. 9, descrive suonato1·i, che rendono omaggio a Serapide, suonando un
,,bliq1111s cala1r111.�, il quale si prolunga ben olt1·e le loro orecchie. Il 'loto libi­
co' che ricorre più volte in Euripide è semplicemente un equi,•nlcnte poetico
di a1il,1s. Plagia11lo.� e plagia11li.�o, Eust. 1157. 40.
14,; Cfr. 1-Ioward, art. cit., 14 ss.
14, C. 1'. Newton, A Hist,,,y o/· /Jii;cove,·ie., at Halica1·11ass11s, C1ticlui;,
011.d 81·a11chid<JC, ii. 1 (London, 1862), 339; Welch, op. cit., 248 ss. O,·a conse1·­
vnto nl British Museum 1976. 1-4.2.
118 Ety1nologic111n G11dianu111 cod. z s.v. apo/11111on, p. 177. 12 de Stefa­
ni. Il nome è forn1ato da l111t<Js 'intonazione'.
178 Strt111ienti a fiato e a pe1·ct1ssio1ie

canna senza ancia, poiché l'intonazione di una canna ad ancia


produrrebbe un suono meno stabile. Se fosse simile al tona-
1·it1m, su cui C. Gracco lasciava che un suo schiavo gli desse
pazientemente il tono d'intonazione di volta in volta più ap­
propriato alle sue orazioni, allora si può dedurre che tale stru­
mento fosse in grado di suonare note differenti1 49. Presumibil­
mente si trattava di una specie di flauto.

L'o,·gano

L'organo fu inventato da un brillante ingegnere di nome


Ctesibio, attivo ad Alessandria al tempo di Tolomeo 111so. Sua
moglie sembra si esibisse quale organista1s1 . A parte questo,
non si sa quanto g1.-ande fosse la sua diffusione, pur se a parti­
re dal I secolo a . C. inizi a comparire più frequentemente, e
trovi poi grande favore a Roma e nelle p1·ovincie imperiali. Ta­
le strumento era generalme11te noto come organo liyd1·a1tlis,
h_,·d1·a11los, o liyd1·a11lillo1i ('strumento idraulico')1 52.
'fu-tto ciò che noi sappiamo rigu ardo alla sua costruzione è
tratto dalle descrizioni dettagliate di Erone di Alessandria e di
Vitruvio, che ne presenta un modello più avanzato. Ci sono
pervenute un certo numero di raffigu razioni artistiche, grazie
alle quali ci si può fare un'idea riguardo alla forma esteriore di
tale strumento. Abbiamo inoltre tutte le parti in metallo di un

14� Cic. De O,·. 3. 22ç, Quint. /111,/. 1. 10. 27.


ii;,, Non è credibile l'attribuzione a un barbiere on1oni1no !Aristocle ap.

Ath. 174b-eJ. V. K. Tittel, RE ix. 63-7; .J. Perrot, /,'01w1,e de .�e.s 01·i!!ir1e.s hellé-
11i.,ti,111e.s à la /111 c/11 Xl I/" sii>cl,• I Paris, 1965 l, 26-32.
1°1 Si può affern1are ciò solo nel caso si consideri valido attribui1·e
all'ingegnere Ctesibio, qt1ello che Aristocle attribttiva al barbiere Ctesibio, os­
sia che questi avesse insegnato alla moglie Taide a suon.tre lo st1·umento.
lfil Due fonti del lii secolo abbreviano il nome a h d,·a, mentre a parti­
y
re dal IV secolo in poi lo strumento è chiamato talvolta semplicemente ,,,wa-
111,111. Polluce 4. 70, senza spiega1·11e la ragio11e, lo definisce '<111/,,., etrusco'.
Canne senz'a,icia 179

piccolo organo, dedicato al corpo dei pompieri di Aquincum, vi­


cino- Budapest andato però distrutto nel 228 d.C. durante l'in­
cendio dell'edificio in cui era conse1·vato. La produzione del
suono passava attraverso una serie di canne di bronzo, classi­
ficate in lunghezza, come nella siringa tardo-ellenistica; e si­
stemate in posizione eretta rispetto alla tastiera. Le loro estre­
mità superiori sembrano formare di solito ttna linea diagonale
diritta, ma talvolta possono descrivere una curva verso l'alto.
Nella maggior parte delle raffigurazioni le canne più lunghe si
trovano alla sinistra del suonatore. In molti organi del periodo
romano c'erano più se1·ie di canne. Vitruvio pa1·la di organi a
quattro, sei o otto file di canne. L'organo di Aquincum aveva
quattro file, con tredici canne pe1· ognuna; le ca11ne di una fila
erano aperte a11•estren1ità superiore, le alt1·e invece erano chiu­
se. Ogni fila poteva essere chiusa separatamente per mezzo di
chiusure scorrevoli manov1·ate cli lato. La funzione delle file dif-
fe1·enti di canne è piuttosto discussa. E possibile che queste fos-
sero accordate secondo diverse scale modali, poicl1é alct1ne fonti
riferiscono dell'abilità prop1·ia dell'o1·gano di suonare in vari
modi154. In alcuni casi è possibile che le file suonassero in 1·egi­
stri differenti: le canne cl1iuse dell'o1·gano di Aquincum a,,ran­
no dato note un'ottava più basse rispetto a quelle aperte della
stessa lunghezza e diametro, e in una lampada di Cartagine,
modellata a forma di organo, la fila frontale è di circa la metà,
rispetto all'altezza della terza fila, mentre la seconda fila co1·ri­
sponde a due te1·zi, indicando in questo 1nodo dei regist1·i di
un'ottava e di una quinta più alti 155.

1,;:i E1·one, P11,,11111ali,·c1 1. 42, Vitr. 10. 8; H. l)egering, J)i,i 01-g,•l: i/11·e
/<�1·/i11d11ng 1111d i/11·e Ge.,,·/1ic·/1.le hi., z111· Kc111,li11ge1·z,·it (l'v1iinster. 19051, 67- 86
e tavole; Pe1·rot, op. cit., 103-4(); \V. Walcker-Mayer, J)ie ,-;i,ni.,clie 01-gel i•o11
Aq11i11c·111r1 (Stuttgart, 19701; M. Kaba, con lo stesso titol11 dPI precedente (/1111-
sic,,/,,gi,·a H1111ga1·it·a n.f. 6, Kassel, Basle, e Londo11, 198111.
1,,.1 'l'ert. /Je A11i111. 14. 4, Anon. Belle1·n1. 28. Cfr. Walcke1·-Maye1·, op.
cit., 54-79; NG viii. 834, xii. 725.
1r,,, Per1·ot, op. cit., tav. xi. 6, xii, e p. 13 l.
180 St,·z,menti a fiato e a percussione
Le canne d'organo sembra fossero generalmente a camino
e non· ad ancia. Questo è vero nel caso dell'organo di Aquin­
cum. Canne a camino si ritrovano spesso su raffigurazioni di
vario tipo. Fu dopo tutto la siringa a fornire il modello per le
serie di canne accordate, e Filone di Bisanzio, allievo di Ctesi­
bio dice in riferimento al suo organo, che è simile alla 'siringa
suonata con le mani, che noi chiamiamo liydraulis' 156• Tutta­
via Vitruvio parla di canne con lingulae 'lingue', che starebbe­
ro ad indicare 'ancie', cosa perfettamente plausibile 157 .

canne

e e e ,,,.----curs,1ri azi,1nali da 1as1i

�--- �----canale d",1ria


��- - -,,alv,,1.1 d"apcrlura
cislerna--

acqua __ ----. pompa a pist,,ne

--
-- .'

Fig. 4.2. 01·gano idrostatico

15,; Helopoiilia 61 (He,·l. Abl,. 1918 nr. 16, 66).


157 Vitr. 10. 8. 4. Tuttavia, Simplicio in Phy.s. p. 681. 7 <C<J1n111. in A,·i.�t.
G,-aeca, ix) rife1·isce dell'organo come di uno strumento con 'li11b'l.le' di trombe
e di a.11/,,i, inserite nei fori della cassa; ma nel caso delle trombe, le quali non
hanno ance il significato sarebbe semplicemente di 'imboccatura' (cfr. Erone
Pne111n. 1. 16, PII. 4. 85). Non si può trarre alcuna conclusione dal fatto che le
canne d'organo venissero chiamate a1,/oi, e che il verbo a11lei11 sia più volte
usato da Costantino Porfirogenito (De cae1·i1no11iis 1. 5, 44; 2. 48, 50, 73, 79)
per indicare il suono dell'organo.
Canne senz'ancia 181
.
Sotto le canne erano inseriti dei cursori azionati dalla ta-
stiera, e sotto di questi un canale d'aria 01·izzontale (uno per
ogni fila di canne). Quando un tasto veniva abbassato, era spin­
to un cursore in posizione tale da rilasciare aria pressurizzata
dal canale d'aria nella canna. Quando il tasto era rilasciato,
una molla tirava indietro di nuovo il cursore che bloccava l'aria.
I canali per l'aria erano forniti di una camera a forma di
cupola, posta sotto, alla base dello strumento. La parte supe­
riore della cupola conteneva l'aria che veniva pompata dentro
attraverso un altro condotto. La parte inferiore invece contene­
va dell'acqua che veniva immessa da un serbatoio circostante.
Il livello dell'acqua nel serbatoio era più alto che nella cu­
pola, e perciò l'acqua nella cupola esercitava una costante
pressione verso l'alto sull'aria posta al di sopra di essa. In
questo modo l'afflusso intermittente di aria era convertito
dalla pompa in un flusso stabile che raggiungeva i canali d'a­
ria e le canrie. (Una valvola impediva il suo ritorno verso il
condotto principale dalla pompa).
Ancl1e nel caso della pompa dell'ru;a si trattò di u11'invenzione ri-
voluziona1;a di Ctesibio, che trovò ben presto applicazioni pratiche,
entrando definitivamente nell'uso comune. Il suo n1eccanismo consi­
steva in un pistone, posto in una can1era cilindrica al lato del se1•ba­
toio, e azionato da una lunga leva sostenuta da un perno. (Nell'orga­
no più tardo è attestata la presenza di due pompe, una ad ogni lato).
L'organista aveva con sé un giovane, che lo aiutava a sollevare ed ab­
hassal"P. la leva. Il serbatoio e1·a incas!'ì8.to in un bell'a.tmadietto, ge11e­
ralmente quad1·ato o esagonale, alto fino a un metro, un poco pi ù pic­
colo di diamet1-o, ma montato su una piattafom1a più gi·ande per ga­
rantire una maggiore stabilità. Il suonatore in piedi poteva di solito
vedei-e tranquillan1ente la punta delle canne. A partire dal IV sec.
d.C., si trovano però 1·appre"....entazioni di organi più alti 158•
1,;s Per ulte1·iori e più dettagliati schemi esplicativi sulla meccanica v.
Per1·11t, op. cit., 49-70; Peter Williams, A Neiv Hi.�t,,1-y ,if" /Ire 01·ga11 tLondon e
Boston, 1980f, 22-8; NG viii. 833 ss., xiii. 711-13, 725 ss.
182 St1·1t11zenti a fiato e a pe,,c1tssione
L'organista usava -entrambe le mani 1 59, e p1·obabilmente
si serviva di due o più canne contemporaneamente l60. Abbia­
mo alcune testimonianze sull'uso dell'ottava o di altri accordi
consonanti realizzati sull'organo, ed è possibile supporre che
vi fossero alcuni strumenti di questo tipo destinati a suonare
in quinte o ottave parallele, avendo file di canne accordate tra
loro a una tale distanza intervalla1•e t61 . Suonando più file, si
sarebbe automaticamente prodotto un accordo, premendo un
tasto.
Certamente il suono dell'organo era considerato molto
gradevole162 . I Romani, tra l'altro, erano anche impressionati
dalla sua sonorità. Seneca lo raggruppa insieme con i corr1i e
le trombe tra quelli strumenti in grado di produrre un suono
più forte di quanto possa fa1·e la voce umana. Ne1·one, forte­
mente interessato all'organo, e. deside1·oso di esibirsi su que­
sto strumento in pubblico, si dice avesse mandato di notte una
convocazione u1·gente al suo Consiglio p1·ivato, solo pe1· a11nu11-
cia1·e di avei· scoperto u11a tecnica capace di rende1·e il suono
dell'o1·gano più so1101·0 e più armonioso l63 .
Un ulte1·io1·e elemento che cont1·ibuì a favorirne lo sviluppo
- non possian10 di1·e in quale modo abhia avuto a che fa1·e con
Nerone, n1a è ce1·to cl1e comparve 110n piì:1 tardi del Il secolo,
probabilm�nte collegato a un qualche strumento sul tipo della

IS!• Cfr. Filone di Bisanzio, Hel,,p,1iil1a 61, Te1·t. De Hapl. 8. 1, Giuliano
A11.tl1. Pal. 9. 3tl5. 6; il fatto che l'o1·ganitlta usRsse e11tan1be le 1111111i è spesso
suiu:e1·ito dalle testin1onianze a1·tistiche, sebbene l'esecutore sia gcne1·aln1en­
te na..c,,,.t.cl dalle spalle in giù.
i,;,, Ath. 174b, A11gust. 1':11c11·1'<1lio i,, Psa/111,,., 150. 7, P1·udcnt. Ap,,tf,,,,,.
.si., :JS!l.
1•;1 Cli·. più a\·unti u p1·op1i.;ito dell11 la1111ial'la a fc1rn1a d'organo, pro\•e­

nie11t.e dà Cartagine.
1,;� Cic. 7'11.st·. 3. 43 Ilo definisce un lliacere i11clegnol; \,'itr. 10. 7. 4; Pli­
nio HN 9. 24 clo strurrtt>nto fa\·oril11 d11i dcllini); Atl1. 174a (i comn1ensali e1·u­
diti sscoltano i1 suono dell'o1·gano, che pro\·iene dal vicino); Teodo1·eto in PG
LXXXIH. 589a; Cassiod. i,, P.,c,/111,,., 154. 4 <PI, l,XX. 1053al.
1•;:1 Sen. Qr,a,•s/. Nat. 2. 6. 5, Suet. Ne,·. 41, 54; Cassio Dione 6:1. 26. 4.
·Canne senz'ancia 183
.
zampogna - fu l'eliminazione del serbatoio dell'acqua a favore
e
di un'otre d'aria, insuffiata con mantici tenuta compressa per
spingere l'aria fuori dalle canne 164 • Questo rese lo strumento
molto più leggero e più facilmente trasportabile, non più sog­
getto a problemi idraulici (corrosione, perdite, congelam�nti),
ma tuttavia capace di produrre un getto d'aria più fot'te. Pollu­
ce ci dice che gli organi a mantice erano più piccoli rispetto al
tipo idrostatico 165 . Il piccolo organo Aquincum infatti sembra
funzionasse senza acqua, dal momento che non è stata ritrova­
ta alcuna traccia, che faccia pensare ad un serbatoio. Dai IV se-
colo in poi furono costruiti 01·gani a otre più massicci. L'impera-
tore Giuliano ne descrive uno in un epigramma: esso ha una
'caverna' di cuoio, e i giovani aiutanti dell'organista 'spingono
fuori' la musica, 'da11zando' sia sull'otre che su.i mantici 166. Am­
miano Ma1·cellino ci parla della costruzione di un organo ,e di li­
re più facilmente trasportabili; Claudiano ci informa delle voci
innumer·evoli dell'organo e dei suoni tonantil 6 7• Infine si ha no­
tizia di un organo dotato di un somiere, fatto dalla pelle di due
elefanti e azionato da dodici mantici, in gi·ado di produrre un
rombo simile a un tuono, così fragoroso da poter essere udito fi­
no alla distanza di oltre un miglio tss.
1,1� La sostituzione della pompa a stantuffo di Cte:iibio con il mantice è
indipendente dalla sostit.uzione del se1·batoio d'acqua con l'otr·e. F, molto pro-
babile cl1e alcuni 01·gani idr·aulici fossero azionati da rnantici; la costr·uzione e
111anutenzione delle pom1>e risulta,,a infatti più dilTicile.
1,;, , Poli. 4. 70.
1,;,; A11t/1. Pal. 9. 365 (inter·pretato e1·1·onea1nente da Non1111, /)irJ/1. 3.
236-8, il quale c1·ede che la s1>ecilicazione 'danzando', si 1·iferisca al n10,•i111en­
to delle dita dell'organista). Teodoreto <PG LXXX.iii. 589b) riferisce a proposi­
to dell'otre 'premuto' con i piedi, e questa p1·atica è di1>inta sulla base d'appog­
gi11, costr11ita per l'c,belisco egiziano, eretto nel 390 da Teodosio, nell'lppodr11-
n10 di Costantinopoli: i 111antici dell'orga110 ilon11 co111pressi dal peso di due
fanci11lli. che sono in piedi su questi !Perrot, op. cit., I 12 e tav. i,,1. Cf1·. anche
l'illustrazione, tratta da un n1t111oscritto del XII secc,lo, co11ser,·ato in St.
,John's College, Camb1·idge, in Perrot, op. cit., 349 ss. e ta,·. xx,·. :J.
1r; 7 An1n1. Mar·c. 14. 6. 18, Cla1o1d. Ca,·111. 17. 316-19.
1•;H Ps.-Hieron. J,;p. 23. l (P/, xxx. 213b); ·Perrot, op. cit., con l'illustr·a­
zione manoscritta ta,,. xx11. 2.
184 St,·umenti a fiato e a percussione
L'organo idrostatico fu soppiantato dal tipo pneumatico; e
fu quest'ultimo tipo che da Bisanzio si diffuse nell'VIII secolo
in Europa occidentale, per poi svilupparsi progressivamente
nella meccanica fino all'organo mode1·no 169. Ma la concezione
di base sviluppata da Ctesibio - un serbatoio d'aria che rifor­
nisce di continuo una serie di canne accordate, azionate da
una tastiera - è rimasta immutata fino ai nostri giorni.

La tromba

E a titolo di cortesia che prestiamo attenzione a questo


strumento, dal momento che non fu usato con finalità musica­
li, ma solo per segnali specialmente di battaglia ed in certi
ambiti rituali e cerimoniali.
La tromba greca (salpinx) consisteva in un tubo stretto
decisamente lungo, dritto, a diametro cilindrico, e con un pa­
diglione proteso a campana. Tale strumento era generalmente
di bronzo, e (secondo quanto riferisce Polluce) aveva un boc­
chi110 di osso. Le pitture vascola1·i indicano una lunghezza da
80 fino a 120 cm. Il trombettiere generalmente tiene lo st1·u-
mento in una mano, mentre l'altra mano è appoggiata sul
fianco o al lato del torace. Non di rado sembra che indossi una
phorbeia (cfr. pg. 139) 170. Questo congegno, già menzionato, è
attestato per la prima volta nell'Anatolia del sud. La tromba
dell'Anatolia, comunque, come quella della Mesopotamia,

1,;r, Cfr. Degering, op. cit .. 67-86; Perrot, op. cit., 103-40; Tittel, RE ix.
..
�3 I ; NG \'111.
I , �7 ... 835 , Xlll.. �?4
/ _, · 7.
1 •'' V. ta,•. 30; Paquette, op. cit., 74-83; Poli. 4· 85. Il c1·ate1·e di Aristo­
.
noto del VII secolo (Paquette, 79 T8) sembra most1·a1·e una tromba di eccezio­
nale lunghezza, co1ne minimo di 150 cm, ma è possibile che vi sia una spro­
porzione nel disegno. Una tron1ba d'a,•01·io di lunghezza sin1ile, con una cani­
pana di b1·onzo a fo1·ma d'imbuto, è conservata nel Boston Museum of i''ine
A1·ts; p1·obabilmente doveva essere stata cost1·uita a scopi celebrativi, le sua
d,1tazione è pe1·ò sconosciuta. Cfr. L. D. Caskey, AJA,·cli. 41 ( 19371, 525-7.
Canne senz'ancia 185
.
sembra essere stata di forma conica l71 . La tromba greca ras-
somiglia di più all'egiziana, che era cilindrica con una campa­
na di forma conica l 72. I Greci stessi consideravano lo stru­
mento un'invenzione etrusca l 73. Aristarco, il famoso studioso
alessandrino, osservò che gli eroi di Omero non fanno mai uso
della tromba, anche se il poeta stesso la conosce e la cita
nell'Iliade l74 . Ciò suggerisce che la stesura dei poemi epici av­
venne probabilmente in un periodo in cui la tromba non era
ancora molto diffusa nell'uso comune.
La sua sonorità rese la tromba strumento ideale per dare
segnali a distanza o rivolgersi ad una grande folla. Questa .po­
teva chiamare i cittadini all'adunata t 75 , dare il via a una gara
con i carril76, coordinare gli sforzi di uomini intenti a varare
una grande nave o a combattere con una pesante macchina
d'assedio l77. Poteva dunque dare segnali in varie altre occa­
sioni l78. Ma quello più spesso citato è il segnale di attacco sul
campo di battaglia l 79. Il forte legame della tromba con l'ambi-

1,1 V. Rimmer, op. cit., 29 ss., 37 ss. e tav. v111b, xvi; NG i. 388, 391 ss.
17� H. Hickmann, La T1-0111petle da11s l'Egypte a11.c·ie1111.e (Cairo, 1946).
173 Aesch. E,,,n. 567, Soph. Aj. 17 con scolia, scolia ad Il. 18. 219, Poli.
4. 85, etc.
174 Il. 18. 219 con scolia.
175 Aesch. loc. cit., cfr. Bacchyl. 18. 3.
11,; Il coperchio di un \'aso a ligure nere, Louvre 182; Soph. El. 711; cf1·.
Paus. 6. 13. 9.
177 Callisseno, J,'G,·H 627 F 1 p. 162. 29 Jacoby; Ath. 415a. Un rilievo
del palazzo di Sennache1·ib !705-681 a. C.) mostra un esercito di soldati, che
trascinano e alzano con una le\·a un colossale toro di pietra, ment1·e quattro
trombettieri dànno loro dei segnali pe1· sincronizzarli nei n1ovimenti (British
Museum 124820; Rimn1ei·, op. cit., 38).
1;� Ar. A,·ch. 1001, Eur. T,·,i. 1267, Thuc. 6. 32, Xen. Hippa1·l·hic11., 3.
12. A Macedonia lo squillo di tron1ba annunciava l'ultin1a po1·tata della cena
( lppoloco ap. Ath. 130b).
1 79 lbico S/,G 166. 6, Simon. fr. eleg. 7. 4 West�, Aesch. /',,,·.,. 395, Sepl.
394, Soph. A,i.291, etc. li riferimento dello ps.-Arist. in De a11clibilib11s 803°25
alla musica delle trombe, suonate a basso volume da orgiasti, i quali linita
l'orgia si recano in visita ad amici, dovrebbe far pensare che in tal caso non si
trattasse di una 'serenata', quanto più di una burla.
186 St,·umenti a fi,ato e a pe1·c1Lssione

to militaresco è tale da farla conside1·a1·e supecl1ua in tempo


di pace tso. 'futtavia pare che esse avessero un ruolo in certi
culti. Un lek)1thos a figu re nere mostra un tro1ìtbettiere a capo
di una processione propiziatrice, e iscrizioni più recenti prove­
nie11ti -dai luoghi più disparati -riferiscono -a questo proposito
del 'trombettiere sacre'1s1. Gli Argivi rjchiarnarono Dioniso
fuori dall'acqua con piccole trombe ts2.
Oltre alla nota fondamentale della canna, che a causa -del­
la sua lunghezza avt·à avuto un suono compreso tra do e sol,
gli antkhi trombéttieri erano certamente abituati a produrre
uno o due (se non più) dei suoni...più acuti della serie di armo­
nici 183. I loro segnali potrebbero cosl essere stati differenziati
non solo da modelli ritmici, ma anche melodici. Bacchilide par­
·la della tromba 'che urla il canto di gu erra'. Su un epi1ietron
dell'inizio del V sec. è raffigurata una t1·ombettista amazzone
circondata -dalle sillabe TOTE TOTOTE, quasi a voler imitare
la breve fanfara della sua trombal84. E famoso il-,passo in cui
Ennio desc1·ive lo squillo di tromba con ta1·atanta1·a, con cui
evident-emente suggerisce una figura ritmica ben definita, in­
dicando così l'uso-di una teen-ica atta a produrre un effetto di
ataccato con la linguat85.

1Hn Aesch. r1·. 451 n. 9, Bacchi!. fr. 4. 75, ,\r. l'a.� 1240.
tHl London B 648; hie1Y,sal 1ir1l,1e.,, v. LS,J. Cf1·. Poli. 4. 86-7; L. Ziehen,
1
Hei·nieB 66 ( 1931 l, 231 ss.
lM� Socrate, /i"G,·H 310 F 2, ,Jacoby.
1H:, Cfr. p. 160-1; Baines, B,·a.,.,, 27-31.
184 Bacchi). 18. 3; 'un canto non prop1·io della lira', A1·ist. Rii. 1408"9;

Antip. Sid. HJ,," 178. Il dipi11to è un eµi11el1·,111 a lii.,'llre nere del pittore di Sl11lo,
Eleusis 907. A. Bèlis, HCH 108 ( 1984!0 99-109, fa l'audace tentati,·o di identi-
1icare le note; per far·e ciò si basa sull'uso di sillabe sirnili attestate nel siste­
n1a di 's,1lmisazione' risalente a un periodo molto più tardo 1V. più avanti p.
390-11
tH,sEnnio, A1111. 451 ·Skutsch, con .rispettivo co111111ento, p. 608; Baines,
H1·a.��. 63; P. Bate in NO xix. 60, 'Tong1,i11g, ossia la tecnica con la quale si
può ottenere l'effetto di staccato con la lingua. Nel suonare strumenti a fiato,
insufflati con le labbra, 1·appreseRta la. teCRica, co11 la quale si .ottengono suo-
Canne senz'ancia 187

Un tr·ombettier·e inoltre sapeva come 'suonare la ritirata'.


Secondo fonti più tarde esistevano differenti squilli di trombe,
a seconda dei comandi impartitil86. Plutarco racconta di un
barbiere romano padrone di una ghiandaia, in grado di imita­
re perfettamente tutto quello che sentiva. Un giorno dopo
aver ascoltato alcuni trombettieri che si esibivano all'aperto,
la ghiandaia ammutolì del tutto. Alcuni pensarono che fosse
stata avvelenata da un barbiere rivale, altri che fosse stata
assordata dalle trombe e avesse perduto la voce insieme
all'udito. Ma dopo un periodo di meditazione l'uccello improv­
visamente esordì in una perfetta imitazione delle trombe,
cantando 'i loro motivi con tutte le interpretazioni, modulazio­
ni e tipi di suono'l87 .
. Dal IV sec. in poi troviamo testimonianze di gare per
trombettieri durante giochi. Non si sa in base a quali criteri
fossero giudicati, ma di sicuro un elemento determinante era
il volume, come nel caso delle gare indette per i banditori
pubblici1 88. Alla fine del IV secolo si racconta di un certo Ero­
doto di Megara, il quale avrebbe riportato ben diciassette pre­
mi. Costui possedeva una statura gigantesca e un grande ap­
petito, .amava vestirsi con una pelle di leone e do1·mire su una
pelle d'orso, ma più di tutto era in grado di suona1·e la tromba
con una tale sonorità da sconvolgere terribilmente chiunque
fosse stato nelle sue vicinanze 189 . Si dice che altri campioni

ni staccati, come ad esempio le prin1e note della rrase, quando si ,•uole un ini­
zio deciso....Nel suonare il flauto o strun1e11ti con imboccat.u1·a a tazza [questo
tipo include probabilmente la tromba classica. M.L.\Vestl la lingua è posta
contro il palato diet1·0 In dentatura supe1·io1·e le ritirata 1·apidan1entel. Il n10-
vimento è simile a quello impiegato per p1·odu1·re la consonante "T"'.
• IH1, Thuc. 5. 10. 3, Xen. A,i. 4. 4. 22, Poli. 4. 86, Aristid. Quint. p. 62. 11-
19; storici più ta1·di sono citati da Reinach in Da1·emlJe1·g - Saglio, op. cit.,v.
525. Cfr. i11oltre Timnes, HJ,; 3603.
tR, /)e .s,,lt. a11. 973b-e.
tRH Cfr. Poli. 4. 91.
IH� Ath. 414f-415a, Poli. 4. 89.
188 Strumenti a fiato e a percussione

suonassero con una tale potenza da essere uditi fino a una di-
stanza di cinquanta stadi, cioè, circa nove o dieci chilometri 190.

Conchiglie e corni

Certe conchiglie marine e corni animali, muniti semplicemen­


te di un foro per la bocca, diventano trombe naturali. Ed è infatti a
quest'uso che furono adibite sin dai tempi più antichi. I tipi di con­
chiglia più adatti sono il tritone ('conchiglia a tromba'), il cassis
('conchiglia a elmetto'), e lo strombus ('conchiglia vera') 191. Le con­
chiglie tritone insuffiate di lato ebbero un certo ruolo nel culto mi­
noico l92. Nella letteratura greca classica le trombe di conchiglia so­
no talvolta menzionate come strumenti usati da gente semplice,
specialmente contadini, per attrarre l'attenzione del vicinato l93.
Questo tipo di trombe è inoltre attribuito a divinità marine come
Tritoni e Nereidi, e ad alcuni popoli stranieri non così civilizzati fi­
no al punto da avere trombe da guerra 194. Si fa riferimento anche
a bambini intenti a soffiare attraverso patelle e mitili 195.
Allo stesso modo il corno di mucca (ke,·as) veniva adope­
rato con1e tromba dalla gente semplice 196_ Il suo ampio diame-

190 Poli. 4. 88.


1�1 Baines, B,·ass, 42-44.
19� M. P. Nilsson, The Mi1i,>a1i-My,·enc1ean Religi,111, 2 "ed. (Lund,
1950), 153 ss.; Aign, op. cit., 49.
193 Archil. fr. 214, 'Theog.' 1229 ss. (un ospite ad u11a festa è richian1ato
a casa), Eur. JT 303, Theoc. Id. 9. 25 in Gow, Plut. Quae.st. cn111•. 713b, Nau­
machia 62 ss. Heitsch.
1�-1 Mosco, E,,,·opa 123 ss., etc., e testimonianze artistiche del IV secolo;
Theoc. Id. 22. 75, Lycoph. Alex. 250, Sext. Emp. Mnt/1. 6. 24, Eliodo1·0 9. 17. 1
(cfr. CQ 40 (1990) 287). Su una coppa della fine del VI secolo, attibuita al pit­
tore Nicostene (Castle Ashby 57; Paquette, 83 Tl5J un giovane suona una
conchiglia, ment1·e tiene una lancia e cammina t1·a un cavallo alato e un opli­
ta armato di tutto punto.
1�5 Aie. 359 (cfr. ZPE 80 (1990) 6), Dicearco fr. 99 Wehrli.
196 Xen. A11. 2. 2. 4; 7. 3. 32 (la tromba tracia); Polib. 26. 1. 4; pitture
vascolari in Paquette, op. cit., 72 ss.; più in generale, Baines, 81-a.�s, 44-8.
Canne senz'ancia 189
.
t1·0 interno era conico, dando così un suono dallo squillo più
morbido rispetto alla tromba cilindrica. L'autore del De aLtdi­
bilibus commenta le proprietà acustiche di tale strumento, e
raccomanda la cottura del corno prima dell'uso, per migliorar­
ne la sonoritàl97• Tuttavia non poteva rivaleggiare con la sal­
pinx quanto a sonorità, la qualità principale richiesta dai Gre­
ci a questo tipo di strumenti. E fu questo certamente il motivo
per cui non si realizzò mai nessun strumento di forma conica
in metallo.

Il rombo.

L'ultimo strumento a 'fiato', il solo a non essere insuffla­


to, ha ancora meno credenziali musicali del corno di mucca e
della conchiglia. Tale strumento è conosciuto dagli antropolo-
gi come 'muggito di toro', e dai Greci come rlio11ibos. E compo-
sto da una tavoletta variamente sagomata, legata all'est1·e­
mità di una corda, capace di produr1·e un rumo1·e te1·ribiln1en­
te f1·agoroso. Il suo uso è ampiamente diffuso nei riti p1·imitivi
di iniziazione 198. In Grecia era usato in alcuni culti misterici,
specialmente quelli di Dioniso e di Cibele, insieme con tambu­
ri e cimba)il99. Lo si ritrova in riti magici, ma anche come gio­
cattolo pe1· bambini2oo.

197 De a11c/ibilib11,q 802"17 ss., 8021,l ss., 803"33. Cfr. Buines, H1·a.,.,, 44,
'un corno animale è preparato per essere suonato, rimuovendo prima di tutto
il nucleo osseo all'interno con acque calda o semplicemente lasciandolo espo­
sto all'aria e alle mosche'.
I!•� ,VG iii. 450-1; lllte1·io1·i 1·ife1·in1enti letterari so110 111enzic,nati in \Ve­
sl, Tlic 01p/1ic Pc>C111., (Oxfo1·d, 1983), 157 11. 59.
l! 1!• Aesch. fr. 57. 8 ss., Eur. Hel. 1362, Eup. f,·. 8:J, Fiacco A11i/1.. Pal. 6.

165 //<'Ce' 167); Diogene, T,-G/<' 45 F 1, A(l. Rl1od. A,-g,,,,. 1. 1139, Philod. M11s.
p. 106 Kr.
200 Ar. fr. 315, Theoc. lei. 2. 30 in Gow, Leonide, H 1<; 2248; West, Tlie
O,·pliic P1>e111.,, 157.
190 St1·u11ienti a fiato e a pe,·ctt-'iSione
..
STRl!f.tJ,;NTI A PERCUSSIONI<:

Gli strumenti a percussione avevano una parte relativa-


mente marginale nella musica greca antica. E importante di-
stinguerli in due categorie. Da una parte troviamo quelli con
funzione prevalentemente ritmica, rappresentati essenzial­
mente da idiofoni a percussione semplice o reciproca <batten­
ti-clappers) dal suono secco, non risonante. Dall'altra ci sono
quelli la cui funzione è di produrre un suono in grado di su­
scitare una certa eccitazione, ossia idiofoni e membranofoni
come tamburi, cimbali e sonagli. La prima catego1·ia aveva
un ruolo limitato di sostegno al suono dell'aulos e della lira,
mentre la seconda era destinata principalmente a culti orgia­
stici.

Clappers-battenti20l

E un bisogno ancestrale quello che spinge l'uomo a ri-


spondere alla musica e al canto con movimenti del corpo, e ad
accentua1·e il ritmo battendo i piedi e le mani, o colpendosi le
natiche o altre parti del corpo. Clappe,·s-battenti di materiale
rigido si ritrovano spesso nelle antiche culture, indicando così
una certa diffusione di questi strumenti 'naturali', adoperati
per battere il tempo202.
Il modell6 più antico consiste sen1plicen1ente in bastonci-
ni da colpire insieme. Clappers-battenti, muniti di cardini, che

�111 '(:ln1111,,1•.ç.hnll,•11li' vengono definiti gli idiofoni a due elementi


1·eciprocamente percossi per· mano del suonato1·e. Essi co11sistono in lavo­
lette o hastoncini hnttuti insieme e posson,1 a\·e,·e ,•ari nomi a second:1 del­
la forma.
2,,i Sachs, HM/ 25 ss., WM 112 ss.; J. Kunst, f,;1/111,1-111 11.qic·,1/,1g_,., 3 ° ed.
(1'he Hague, 1959), 50-62; NG iv. 427 ss.
Percr,ssio,ii 191-

potevano esse1·e manovrati con una sola mano, sorni attestati


dall'inizio del III millennio presso i Sumerì ed era110 usati dal­
le-fanciulle nelle danze, come pure più tardi in Egitto203_
Danze accompagnate dal battito delle mani e da suonato­
ri di lira o auleti sono rappresentate su un certo numero.di
pitture vascolari datate tra la fine dell'VIIl e l'inizio del---VlI:
secolo. Ne abbiamo anche una descrizione in un passo dell'O-
dissea2o4 _ E attestata l'esistenza di danze corali, in-cui- i coreu-
ti intenti a cantare, battono i piedi tanto energicamente da
produrre un 'amabile battito'; alcuni vasi arcaici d'epoca un
po' più tarda raffi gurano allegri danzatori, mentre- si battono
le cosce, la pancia o altre parti del corpo205.
Clappe,·s-battenti o castagnette (k,·otala o k,·embala), fatti
di due corti bastoncini di legno legati insieme, sooo probabil­
mente da riconos�ere su due vasi del tardo-geometrico, laddo­
ve tali strumenti sono tenuti in mano da uomini. Più· ta.Fdi di­
vengono invece principalmente una pre1·ogativa delle do11.1-1e,
raffigurate spesso in pitture vascolari del periodo classieo,
mentre danzano accompagnandosi con- queste, tenendoll8 una
coppia in ogni mano, 111e11tre una di loro suona la li1·a.o..gli au.­
loi206_ Saffo immagina il corteo nuziale di Ettor:e e Androma­
ca, conte felicemente accompagnato dal suono di artloi, lire e

..
·•o� NG,v1.1�ss.,x11. 197 .
... · -9

�••· 1 0,1. 8. 377-80; Wegner, J\,[11.,ik 11n.cl 1'a11z, 23 ""·; 'F.IJ'.L. Wemiter,
Tlie G,-e,•k Ch.,,,·,,., (1,ondon, 1970), 7, 9 :;s,, 50. Più ta1·di solo di rad<, e i-n am­
biti popolari, si ha notizi,1 dell'uso di battere le n1,1ni, conte C'a1·111, P,,p. PMG
87fib (vedi la JJrecedente (J. 221, Autoc1·ate f1·. I. 5, Plt1t. Q,,,,.,_,/. ,.,,,,.,,,
623b.
Lucia110 \'e,·, f/i.,I, 2. 5, Cle111enle l',,,,,lagug11., 3. 11. 80. 4; G1·eg1,rio di Na­
zianzo 01·, 5. 35 1/'G XXX\'. 'i09a1, 1-:,,.232 IPG xx,·ii. 3761tl, Cr,1·111, 2. l. 88. 88
I PG xx�·ii. 1438al; Orph. A1'1,!1i11, 440; fo1·se A11c1,·1·e,,11/e,1 49, 8, 59. 7. In Teofra­
sto C/r.r,,·. 19. 10 Uiels, bntte1·e le 111a11i acc,,nto a clii :;uonu u110 strt11nento it
fiato è conside1·at.11 ese111JJi11 di cutti,·a educazione.
�,,;; Hes. TI,. 70, cfr. 8, //. 18. 571, H.v,1111, l-l,,111. A/J, 516; \Vebster, op.
cit., 15, 21, 24.
2tl<; V. tav. 31; Aign, op. cit., 94; Wegner, M,,.,ilt 1111cl Ta11z, 24; A,li<Hillle­

l>,:11, 62 ss., 93, 212-14 e ta�·- 28; Hilcle,·, 50 ss., 97, 99; Paquette, op, cit., 203-9.
192 Strlt1nenti a fiato e a percussione
..
crotali in perfetta sintonia tra loro. Ed è nell'ambito delle fe-
ste popolari che venivano adoperati questo tipo di strumenti,
non nel teatro o in gare di professionisti, nè tanto meno nel
cuito207 .
Gli utensili raffigurati nelle testimonianze iconografi­
che sono piuttosto grandi rispetto alle castagnette moderne,
e possono difficilmente essere stati usati ad un ritmo tal­
mente veloce. Sembrano corrispondere approssimativamen­
te ad una lunghezza di 12-15 cm., con una forma più larga
all'estremità che al punto di giuntura, e presentano a volte
una sporgenza ad angolo retto a partire dall'estremità. E
possibile che le coppie tenute nelle due mani fossero diffe­
renziate nel suono. Si ha notizia anche di conchiglie dal
suono improvviso e secco, o di pezzi di terracotta messi in­
sieme l'uno accanto all'altro, usati da soli, senza la lira, per
accompagnare un canto2°s. A volte gli auleti indossano una
scarpa speciale, chiamata k,·oupeza, alla cui suola è attacca­
to un battente, con cui battere il tempo in 1nodo così chia1·0 e
forte, da poter essere percepito ancl1e dal coro209 .

Ta,nburi, ci,nbali e ci11ibali-clappers

Il tambu1·0 co11osciuto dai Greci (ty1npa1ion, in poesia an­


che tJ•pano11) non e1·a un timpano, come i lessici e i commenta-

20 � Saffo 44. 25, Dicearco fr. 60 Wehrli, Meleagro HE 4361, ps.-Virg.


Copa 2. In alcuni passi letterari i k,·vta.la sono n1enzionati in connessione al
culto di Cibele o di Bacco, e in tal caso sono da considerare un tipo speciale, di
cui si parlet·à più avanti nel paragrafo dedicato ai cimbali.
�0� Ar. Ran. 1305 con scolia, Ermippo fr. 31, Frinico, P,uep. S,,p/1. 79. 6
de Borrie:3, Eust. Il. 838. 23, 1327. 24. Fozio s.v. l11·e111baliazei11 indica degli
idioroni a schiocco, fatti d'a,•orio.
2l>f• Cratino fr. 77, Paus. Att. k 48, Poli. 7. 87, 10. 153, scolia ad Eschine
1. 126 (che lo chiama batnl,,.s); cfr. Alcidamante in PHib. 13. 29 ss., Luciano,
Sali. 10, Suet. Calig. 54. V. tav. 27 (Pronomol; Wegner, Rilcle,·, 55; A. Bélis,
RCH 112 ( 1988), 323-39. Si ha modo di credere che gli Ittiti fossero a cono­
scenza di un simile congegno (NG i. 392).
Perc11 ssio,ii 193

tori spesso affermano, ma un tamburo con un'intelaiatura po-


co p1·ofonda o di misura piuttosto piccola (tav. 32). La pelle
era tesa su di un'intelaiatura aperta di 30 - 50 cm di diame­
t1·0; probabilmente era coperta sia la parte superiore che quella
inferiore, ma solo una parte era percossa. Il tamburo era tenuto
dritto nella mano sinistra e colpito con la punta delle dita o con
le nocche della mano destra. In qualche raffigurazione del IV
secolo c'è un piccolo manico attaccato all'intelaiatura.
I vasi dell'Italia meridionale risalenti a quel periodo mo­
strano a volte un tamburo di struttura più elaborata, con
un'i11telaiatura più piccola, ma con un diametro ben largo, in­
serita dentro quella più gran�e, così che la pelle venga solle­
vata al centro e declini poi verso il bordo. Le superfici interna
ed esterna senza dubbio producevano un suono differente21o _
Il tambu1·0 non sembra essere attestato nella letteratu­
ra o nell'arte greca prima del V secolo a.e., a meno che non
vogliamo datare il XIV Inno Omerico ad un'epoca anterio1·e
1·ispetto a questo strumento. Fu ce1·tamente importato dal­
l'Oriente, dove tan1buri di forn1a simile erano piuttosto dif­
fusi a partire dal 2000 a.e. ca.211. In Grecia, come in Orien­
te, tale strumento era suonato soprattt1tto da donne; gli uo­
n1ini impegnati a suonarlo erano di solito considerati effemi­
nati 212. Questo appare quasi esclusivamente legato a culti
orgiastici come quelli della Grande Madre, di Dioniso bac-

�,,, Sachs, H/11/ 148 ;,s.; \Vegner·, /1·11,.�il1/ehe11, 64-6; Paqt1ette, op. cit.,
2()6, 209-13.
�11 Tale strun1ento è considerato di origine neosumer·ica e antico babi­
I,,11ese: Sachs, HM/ 76; Rin111i.e1·, 23 ss. e tav. vr; NG xii. 197; egiziana (Nuovo
rc>g11ol: Snchs, op. cit., 97; NG \"i. 72 e 73 fig. 4; nssir·n e siro-fenicin: Rin1n1e1·,
01J. cit., tav. v11, rx; NG i. 388 ss.; isr·aelitica: Sacl1s, op. cit.,108 ss. Tj•/111)pa­
,,,,,, può aver·e un qtt11lche legame con il 11ome ebr·eo dello slrun1ento, l<>p (in
,11·amaico /11ppa): E. J\,lasson, R,•,·lie1·cl1e.� s111· /es 11/11.s a111·i1•11.s 1•111p1·1111/.s .,,:1nili-
c111,J .'; e,,, ,IIY!C, 94 ss.

�•2 Eup. f1·. 88; PHil>. 54. 11 (v. la precedente p. 93) 'e mi n1endò Zeno­
bio l'elTeminato con il st10 tan1buro, i suoi cimbali e clappe,·s, come fossimo
dc,nne, che ne hanno bisogno per celebrare i loro sacrifici'; Demetr. El,,,.. 97.
194 St1·zt1nenti a fiato e a pe,·cussione
chico e sabazio2 1 3. Lo stesso vale per quanto riguarda i cimba­
li (llymbala), e uno speciale tipo di battente con la testa di bron­
zo, entrambi spesso menzionati in relazione con i tamburi21 4• I
cimbali sono di origine orientale, e già ben conosciuti nella Cre­
ta minoica21s. Appaiono nell'arte greca probabilmente a partire
dal VII sec., certamente dal VI in poi. Di questi sono stati rin­
venuti vari esemplari di diversa provenienza216. Sono più picco­
li dei mode1·ni cimbali da concerto, non più di 18 cm di diame­
tro. Hanno la forma di una tazza circondata da un bordo piatto.
Sul retro presentano un anello di metallo attraverso il quale
poteva essere inserito il dito medio o un foro attraverso il quale
poteva essere allacciata una cinghia.

213 HJ•11111. Ho111. 14. 3, Pind. fr. 70b. 9, Aesch. fr. 57. 10, Hdt. 4. 76. 4,
Eur. HF 889, Hel. 1347, Baccli. 59, 124, 156, 513, Cyc. 65, 205, fr. 586, Ar. Ve­
sp. 119, /,ys. 3, 388, Diogene, T,·G F 45 F 1. 3, Den1. De Co,·. 284, Men.
T/1e,,p/101-011.111e11e'? p. 146 Sandbach (OCTJ, Dioscoride Hli 1623 ss., etc. Nella
pittura vascolare il tan1bu1·0 no11 compare prima della metà del V secolo, e poi
è rappresentato di solito in mano alle Baccanti. Per il tamburino di dubbia in­
terpretazione, raffigurato su di una statuina della Laconia, risalente alla pri­
ma metà del VI secolo, cfr. Aig11, op. cit., 249. Rigua1·do a t111nburi raffigu1·ati
nell'arte dell'ltuliu meridionale cfr. 1\.M. Di Giulio in Gentili-Pretagostini, op.
cit., 109-13.
214 Hy,nn. Ho,11., Pind., Aesch., Eur. /Jet., Cyc. 205, Men., Diogene
T1{J1'' 45 F 1. 3; ps.-Arist. Mi,·. Ausc. 838h34 - 839"1; PHib. loc. cit.; Filippo,
A11t/1. Pc1l. 6. 94, etc. Si credeva che lo strepito dovuto all'urto di metalli aves­
se delle proprietà apotropaiche; J.G. F1·azer, 1'',1lli-Lo1·e i11 t/1.: Old Testa111e11l
!Londra, 1919), iii. 446 ss.; vedi il commento di Gow a Theoc. Id. 2. 36, come
pure Apollodoro 1''G1·H 244 F 110, il quale parla di un gong usato dai sace1·do­
ti di Kore in occ11sione della sua discesa nell'Ade. M.A. Schatkin, Jnh1·h11cli
/ì'i1· Antike 11nd Ch1·istc11/111n 21 I 1978), 147-72, raccoglie una gran q11antità di
materiale riguardante gong e campane nel culto antico e nella magia.
�•0 Di origine antico-babilonese: Ri1nn1e1·, op. cit., 25, 47; assira: Rin1-

n1er, op. cit., 39 ss., 47, tav. xxi; NG xii. 198, 199 fig. 5; is1·aelitica: Sachs,
H/o.1/, 121 ss.; n1inoica: Aign, op. cit., 51. Sen1b1·a che gli Egiziani non usasse•
ro cin1bali, altneno fino al periodo tolemaico.
�1•; Innanzitutto su un framn1ento d'anfora proveniente da Delo e poi
su una statuina di bronzo della Laconia, datata al VI secolo, sulla quale è 1·af­
figurata una fanciulla. Aign, op. cit., 99 ss., 249 ss.; Wegner, M11..�iklehen, 63
ss., 214; Hilde,·, 60 ss.; Paquette, op. cit., 212 ss.
Percu1�sioni 195

Si dice cl1e i k1·otala o kre,nbala menzionati insieme ai


tamburi, o in riferimento a musica religiosa, fossero talvolta
di bronzo2 li, e sembra venissero distinti dalle normali casta­
gnette, usate dalle fanciulle nella danza. Si potrebbe suppor1·e
che corrispondano ai kynibala, se non fosse che entrambi i tipi
vengono spesso nominati insieme2 1s. Si tratta probabilmente
di piccoli cimbali montati su clappe,·s, o piuttosto sulle punte
flessibili di una canna, che doveva essere semplicemente scos­
sa per farli cozzare l'uno contro l'altro. Tale strumento certa­
mente esisteva già nella Roma dell'età imperiale, nell'Egitto
copto, e nella Persia dei Sasanidi, ed è anche conosciuto da
Burma21 9• Lo stesso significato, dov1·ebbe essere assegnato al
termine rhopt,·a, usato in alcuni testi post-classici per indica­
re uno strumento musicale d'ambito bacchico. I Rhopt,·a si di­
ce fossero di bronzo e Nonno spiega cl1iaramente il modo in
cui erano colpiti, ossia battendo contro due parti di bronzo
unite insieme220 . Poiché il rliopt,·on dovunque denota oggetti
muniti di cardini, che si abbassano d'un colpo (come può esse-
1·e la sbarra di una trappola o il battente di una porta), sareb­
be n1olto appropriato ttsarlo in riferimento ai cimbali-c/appe,·s
del tipo descritto sop1·a.

21 i Et1r. Cyc,. 205, Anon. PMG 95fi, Cali. f1·. 761, Aritip. Sid. HJ<; 597.
21� PHib. e ps.-;\1·ist. loc. cit.
21 !• Rimme1·. op. cit., 41 lig. 11-12; Sachs, HM/ 103 ss., 123 lii quale cr·e­
de che il 1,1 �lta)•i111, tino dei tipi di cimbalo biblico, fosse simile a questo tipo
di L·l1,ppe1·J; Beh11, op. cit., 50, 78, e lig. 70, 106. l,o stru111ento è dipi11to sulla
hn�e dell'obelisco nell'Ippodromo di Costnntinor,oli. Ln costruzione di k,·nterla
dt1 uria ca11na spaccata è attestata negli scoli,, Ar. N11/1. 260. Il J. Paul Getty
ìvlt1seun1 possiede il modello di un simile strun1e11to, in cui i cimbali scorrono
su di t1n l>asto11cino, fissato tra i denti di una forcelln di bronzo: ,.. M .•Jentoft­
Nilsen, G,,11_,, M,,.,._ J,,,,,·. 11 ( 1983), lfi7 ss.
22" 01·ph. f1·. 105b, 152, Fiacco A,11/1. Peri. 6. 165. 3 (/<'GJ,; p. 47), Cornu­
to, T/,,,,,t. G,·erec. p. 59. 22L., Luciano, Poclag,·er 36, Agathias, A11//1. Peri. 6. 74.
7 : N,in110, /Ji,111. 9. 116 ss., 14. 348, 17. 344, 46. 120, 47. 731, etc.
196 Strzt11ie1iti a fiato e a per·citssione

Raganelle e sonagli

Qui non ci soffermeremo a trattare ogni tipo di strumento


in grado di provocare suoni come le campane che, anche nel
vicino Oriente, erano usate soprattutto come ornamenti per
cavalli, o per spaventapasseri, o come sonagli per bambini22 1.
Dobbiamo, comunque, prenderne in considerazione alcuni le­
gati per tradizione a determinati ambiti celebrativi.
In diverse tombe femminili dell'VIII secolo, situate nell'I­
talia meridionale magno-greca sono stati ritrovati resti di un
piccolo strumento, costituito da due aste di bronzo, a cui era­
no uniti dieci o quindici bastoncini di legno, ognuno dei quali
veniva separatamente legato ad un filo metallico di bronzo, in
modo tale che lo strumento, urtato o scosso, provocasse il tin­
tinnio di tutti i bastoncini. L'esempio meglio conservato, pre­
senta ben quindici bastoncini e proviene da una tomba in cui
è conservata anche una serie di sedici campane tubolari ugua­
li, insieme ad una serie di dischi metallici sottili, classificati
in base alle diverse misure, e appartenenti presumibilmente
ad un qualche sonaglio222 . Lo strumento a bastoncini sembra
assomigliare nella forma ad un oggetto rappresentato su di
una scatola d'avorio dell'VIII secolo, fenicia o siria, provenien­
te da Nimrud, conservata nel British Museum. In una proces­
sione religiosa sono rappresentati dei musici mentre suonano

��1 Campane: Rimmer, op. cit., 37-9, ps.-Eur. Rhe.s. 308; anche su scu­
di, Aesch. Sepf. 386, Soph. fr. 859; al cambio di sentinelle, Thuc. 4. 135, Ar.
Au. 842, 1160; su certi costun1i sacerdotali, Plut. Q11.ae.st. c1,11u. 672a, cfr.
Den1. 25. 90. Spaventapasseri fdi bronzo e1·a quello usato da E1·acle pe1· allon­
tana1·e gli uccelli di Stimfalo): Pisandro fr. 4 Bern. = 5 Diels, Ferec1·ate FG,·H
3 F 72, Ellanico, f"G,·H 4 F 104, Ap. Rhod. A1-gr,11. 2. 1055. Raganelle pe1· bam­
bini: Arist. P,,l. 1340h26 (un modello migliore inventato da Archita), Le,inida,
Hf; 2246, Plut. Q11ae.�t. c,,111•. 714e.
••• P. Zancani Montuoro, Atti e 1ne1111,1·ie dell,i S1,cietà Mcig11a G,·ecia
15-17 (1974-76), 27-42 e tav. 1x-xv1; U. Gehrig e H. G. Niemeyer, /Jie Pl1011i­
zie1· i111 Zeitalte,· H1,1ne1·.� (Mainz, 1990), 182 fig. 128.
Percztssioni 197
..
strumenti a doppia canna, un piccolo tamburo dall'intelaiatu-
ra rotonda, e strumenti rettangolari come scatole, la cui su­
perficie è attraversata da una fila di asticelle trasversali fis­
sate in alto dall'angolo superiore, toccate o sfiorate con la
mano destra22a.
Quello che sembra essere un modello tardo, appartenente
alla stessa famiglia di questo strumento, e la cui comparsa è
attestata sempre più spesso su vasi Apuli a partire dal 360
a.C., è un oggetto sirriile ad una piccola scala, anche se i pioli
(con un numero da sei a venti) sono in due o tre casi troppo vi­
cini l'uno accanto all'altro, e la loro forma presenta una protu­
beranza al centro. L'oggetto è spesso associato a figure femmi­
nili, come Afrodite, ma anche ad Eros, ed ha presumibilmente
una lunghezza di 60 cm e una larghezza di 18 cm. E chiara-
mente una sorta di strumento musicale: in parecchi casi ap­
pare accanto a lire e ad arpe, e in una pittura vascolare è raf­
figurata una donna danzante mentre tiene questo strumento
con la mano sinistra, sfiorando con la mano destra, e a dita
aperte, i 'pioli'224• Questa raffigurazione sembrerebbe ricorda-

223 B1·itish Museum 118179; R. D. Barnett, Tlie Ni1111·ud Iv,,1·ies (Lon­


do11, 1957), 78-9, 191, tav. 16-17; Rim,ner, op. cit., 40, tav. v11b; Aign, op. cit.,
158; Zancani Montuoro, op. cit., 34 ss. e tav. xiv. Questo strumento è stato so­
lita111ente interp1·etato con1e una piccola cet1·a da tavola (Sachs, HM I 118;
Rimmer), ma su una cetra da tavola ci si aspetterebbe di vedere le corde dispo­
ste parallele all'asse lungo, e non ad angolo retto rispetto a questo. Lo stesso
st1·umento è rapp1·esentato in due o tre terracotte p1·ovenienti da Kharayeh
(Libano), del III secolo a. C. ca. (M.H. Chéhab, Hull. M,,.s. He_y1·011t/1 10 (1951-
2), 38; 11 (1953-4), tav. XLII-XLIII). Una tavoletta di osso con delle iscrizioni,
datata al V secolo, e pro,•eniente dalla comunità 01·fica di Olbia, riporta sul suo
verso uno st1·ano disegno, che potrebbe essere considerato con1e un abbozzo
dello strumento in questione; v. L.M. West, Tlie O,pliic P,,e111s, 17 e 19.
224 V. tav. 33; Wegner, M11sikleben, 66 ss., 229, tav. 24; Hilde,·, 110 ss.;

G. Schneider-liermann in J,'e.�toen, Festsch,·i/i A. Zadoks-J1>-•e11li11s Jitta (Lei­


den, 1976), 517-26 e B11lleli11 A1itieke Heschaui11g 52-53 (1977-8), 265 ss.; A.D.
Trendalle A. Can1bitoglou, The Red-Figu1"f!d Va.•es o/"Ap11lia, i (Oxford, 1978),
315 ss.; E. Keuls, AJA,-cli. 83 (1979), 476 ss.; Paquette, op. cit., 206, 214 ss.;
Maas-Snyder, op. cit., 190 fig. 2b; 196 fig. 16; A.M. Di Giulio in Gentili-Preta-
198 St1·zt11ie1iti a fiato e a per·cussione
..
re il movimento rapido della mano, proprio di chi segue la
musica su di uno strumento a corde. Tuttavia non si può trat­
tare di corde, in quanto risultano troppo corte e tutte della
stessa lunghezza, oltre che con giunture nel mezzo. Inoltre
non c'è segno di alcuna cassa di risonanza. Alcuni studiosi
hanno considerato questo strumento come uno xylofono. Ma
se così fosse, presenterebbe delle asticelle disposte a seconda
della lunghezza, per produrre suoni differenti, e dovrebbe es­
sere colpito con un martello, e non toccato semplicemente con
le dita. Altri usano la denominazione di 'sistro apulo', che ri­
tengo più appropriata. Sist,·um (greco seistr·on) indica proba­
bilmente un tipo di raganella225 , che avrà prodotto solo tintin­
nii o crepitii.
Presumibilmente i 'pioli' della scala ruotavano liberamen­
te all'interno dei bastoni in cui erano infilati, e tale congegno
doveva produrre un tipo di suono particolarmente gradevole.
In efTetti questo corrisponde molto bene a uno strume11to de­
scritto da Polluce sotto il nome psitliyr·a, che sigr1ifica 'fruscio':

La psithyr<i è un'invenzione africana, in particolare dei Troglo­


diti, e la sua forma è rettangolare. (Alcuni c1·edono che sia iden-
tica al così detto askaros). E costituita da un'intelaiatura ret-
tangolare della lunghezza di un cubito, con bobine stese da un
capo all'altro, le quali, se fatte ruotare, producono un rumore si­
mile a quello di un krotaloni2s_

gostini, op. cit., 113-17. Si fa menzione solo pe1· curiosità del suggeri111ento
dato a proposito da J.G. Landels, secondo il quale quest'oggetto sarebbe una
'macchina pe1· lavora1·e a maglia o un a1·ricciacapelli'.
225 Questo nome è applicato specialmente al tipo di raganella usato tra­

dizionalmente nel culto egiziano di Iside, la quale consisteva in un n1anico che


faceva da supporto ad un intelaiatura metallica dotata di fori, nei quali veni­
vano inserite delle sbar1·ette trasversali, in grado di tintinna1·e se scosse, per­
chè di minor diametro 1·ispetto ai fori che attra\·ersavano. Cf1·. Sachs, HM/ 69
ss., 89 ss.; Daremberg - Saglio, op. cit., iv.1355-7; NG xvii. 354.
2�•; Poli. 4. 60. Cf1·. Hsch. s.v. a.�ka1-oi: 'una specie di scarpe o sandali; o
come alcuni dicono, k1Y>tala'.
Percussioni 199
..
Il rife1·imento ai Trogloditi ha sicuramente come fonte lo
studioso ellenistico Pitagora227. Quest'ultimo doveva aver vi­
sto uno strume11to simile tra i Nubiani delle coste del Sudan.

Serie accordate a pe,·cussione

L'idea di allineare una serie di oggetti, che se colpiti pote­


vano produrre ciascuno una nota differente, facendo risuona­
re diverse armonie, fu utilizzata raramente e solo da pochi,
presentando una diffusione piuttosto limitata. Si è già fatta
menzione della serie di dischi di metallo, ordinati per g,·an­
dezza, proveniente da una tomba dell'Italia meridionale, re­
gione in cui è possibile pensare ad una tradizione anche
nell'uso di serie di campane tubolari in metallo. Si dice che in­
torno al 500 a. C. Ippaso di Metaponto avesse usato dischi di
bronzo, di diffe1·ente spessore, per dimostrare la natura degli
intervalli consonanti, e cl1e un secolo dopo Glauco di Reggio
fosse divenuto famoso con1e culto1·e dell'arte di suonare dischi
'accordati'228.
Un altro teorico della scienza armonica, Laso d'E1·mione,
pare si servisse pe1· i suoi esperimenti acustici di alcuni vasi
riempiti solo in parte con un liquido229. A un certo Diocle (for­
se autore di scritti musicali e padre del sofista AlcidamanteJ è
attribuita l'inve11zione dell'arte di suonare armonie su una se-
1·ie di recipienti, che colpiva semplicemente co11 un bastonci­
no. Allusioni a questo tipo di esecuzioni sono tuttavia molto
1·a1·e230_

22, Cfr. le precede11ti p. 81 n. 126, p. 86 11. 145.


22H Cfr. più avanti p. 234 n. 38.
2�, Teone di Smirne, p. 59. 7 ss.
2:1(1 ::;;,,da ii. 104. 5, cfr. Kassel-Austin, P,,etae C,,111ici G,·aei·i, v. 18;

Anon. Bellerm. 18; Giov. Filopono, Co1n1n. i11 A,·ist. G,ueca xv. 358. 13.
201

V •

RITMO E TEMPO
----
-✓

--- /

RI'fMO

Di solitQ si .lllID�IJ.t.!! ..@.•P.t:.9.P.9_s_ijc;,_ della n1t1sica greca anti:


ca il fatto che proprio la m115iça sia aodat.a q11asi iote1::r-JJ1&n­
te perduta. Questo riguarda in modo p�rticolare le melodie.
Abbiamo infatti solo un numero esiguo
----,---�'-----·----------·- di brani, rappresen-
tativi di circa mille anni di xt•1Jsica g,·eca, la maggior parte
dei guai i risu_l ta, _costituita dl!l..frammenJ!__ l?,!:�E-�.s.i��esso
con appena un� line� col!!E!�.!.!l.,Y.. ç�m.l!!1_4l!.� �qJJ..l!� i _tut ti_ a,12�.
parte._i_:i�ntl,"�) ...P�_r,:io�() _ P,<>.��:�!��!3ico;,.Qella musi ca anteriore
all'ultimo
V 2
decennio dl;!l,, V -R�ç_ q l, Q__ ,d,ç .., _ D. 9 JLwhia m o a lç11 na
traccia.
Siamo in poss�!;!S_ Q.�IQ di un considerevole n11mera di do­
cumenti mus!caJl!i..P..e.!1!:t-_e.�.E:.!1.!�-�.P�ri��-i_arcaico e c!_assico, di
cui pçs!5iamg __a.ff"�_rmar_�_di_ _ con_Q!3���-_i__ri_ t-01J, _çqn .!:!!l�.S.�.r�a__�p-�
pros,simazione aLl�---�_e._r.,i_t,!l,i,.DO\'l'._el"Q.!!l.9 _ç_ç,!}siderarci fortunati
P�!:_g_uesl:_o_! i.11 _qY,an�o_ <;_i}g_�9119_�ç_�r:�-�-ID..Qvim�nti ?Scendenti e
discendenti delle melodie,
-- . . ---...-- ..--... .- ...-� ...-- .-• •---�·--•- •
senza avere
-�cw,.., . .,,..,.,, ••.•·•••·· " ' . alcuna idea di come
fossero i rjtmj_ _çh_�Jili..Q,i;lV�D:Q.fOfffi� 1• l;;�reJ?.��_j)(!CO_ ���isf�Ce!].:_
te. Il------ritmo è l'anima
. - . - . vitale
, •, . della musica ed i Greci
. ....... �-· ..-• -- -
gli riconob-
·-··· _, --�-·-·~·- � . . •· •· , - ·- ..-·--·�
-•-, -, ----· ......, ...
'

bero un ruolo fondan1entale. -- ·-- .. .

La mèlodia in sé è inesatta ed inerte, ma qua11do è combina­


ta con il 1·itn10 diventa altamente efficace ed attiva i .

1 Ps.-A1·ist. P,-. 1 �J. 49.


202 Ritnio e Te11ipo
Note come questa, a causa della mancanza di differenziazio­
ne nel loro movimento, lasciano l'intreccio della melodia
oscuro e confuso da comprendere: sono gli elementi del ritmo
che rendono chiaro il carattere della melodia2.
Alcuni degli antichi descrivevano il ritmo come maschile e la
melodia come femminile, in base al fatto che la melodia è inat­
tiva e senza forma, costituisce la materia a causa della sua ca­
pacità di assumere caratteristiche opposte, mentre il ritmo la
modella e la fa muovere in un determinato ordine, facendo la
parte del demiurgo nei conf1·onti della sua creazione1.
Immaginate, se qualcuno canti o suoni la più bella melodia
ma non faccia attenzione al ritmo, è immaginabile c1·edere
che qualcuno tolleri questo modo di fare musica?1

Possiamo affermare di conoscere i ritmi della musica anti­


ca percl1é abbiamo ragi<:>ne di �rede1·e che questi r!.9._et!��sero
con una certa fedeltà i metri di quei te_sti il!__Y.ersi, J�_�at!__)2e.!
tradizione al canto (e in molti casi anche alla danza). I metri
sono quantitativi, basati su modelli di sillabe lunghe e _brevi, le
quali dovevano �orrispondere a modelli di note lunghe e brevi.
La natura ripetitiva di questi modelli
,.,_._,,..
di solito rende chia1·0
il loro carattere ritmico; e inoltre quando li trovia!Ilo elaborati in
ampie e complesse sequenze, ripetute i11terl:!_me _ nt_ e da una strofa
all'altra, potremmo attribuir� quest?,_f.�t-����ll'esistenza di una
regola imposta dal ritmo musicale, il quale a sua volta veniva
anch'esso ripetuto. Come A.M. Dale affe1·111<1, ''ogni poeta greco
era anche compositore, e nessun poeta avrebbe costretto le sue
parole in elaborati schemi metrici, semplicemente per annien­
tarle e soffocarle con un ritmo musicale differente''5_

2 A1·istid. Quint. p. 31. 10-13, t1·ad. Ba1·ke1·, GMW ii. 434.


:i Aristid. Quint. p. 40. 20-25, trad. B,1rke1·, GMW ii.445. La teo1·ia a
cui A1·istide si riferiva e1·a 11rohahilmente di sl11n1po peripatetico; vedi il co111-
n1ento del Barker.
1 Dion. Hai. De111. 48 (i. 233. 19 H. llse11e1·-L. Rade1·111acher (Lei11zig,
1899-1929)); cf1·. Co,np. 56 (ii. 3. 13). 'Ho notat,1 che la stessa cosa accade nei
1·iguardi del ritmo - chiunque si Iamenlerehhe e sarebbe insoddisfatto se
qualcuno suonasse uno st1·umento o danzasse o cantasse in tempo dise b'l.lale e
dist1·uggesse il ritmo'.
" (;,,/Ice/cd Pape1·.s (Cambridge, l!:J69J, 161.
Ritmo 203
Nei frammenti superstiti contenenti testi poetici con no­
t!izione musicale, i valori delle note non sono di solito speciu­
sati, e'questo perchè si credeva che a tal scopo fosse sufficien­
te il metro delle parole,; Nel caso in cui tali valori vengono
o

specificati, esiste perfetta corrispondenza tra sillabe brevi e


n�te brevi e sillabe lunghe e note lunghe.
Era una caratteristica dell'antica lingua greca la distinzio­
ne netta tra sillabe breyi e lunghe. Ogr1i verso metrico era basa­
to su questa opposizione binaria, sia che fosse recitato o cantato.
Persino nella prosa oratoria il gioco delle sillabe lunghe e brevi
produceva automaticamente modelli ritmici, che l'oratore ben
sapeva di dover rispettare; la recitazione disattenta e inesatta
di un verso induceva il pubblico all'ilarità6._, Era del tutto
_., .__,..,... -�•·--•""".
natura-
le che questa cont1·apposizione di lungl1e e bt·evi, essendo incor-
- - ...:..��-���---=----,.;;,,----�---:'.-:--·
por�ta nelle parole stesse, dovesse e�SE;f';! mantenuta _najl_a,=rnu-
- --
sica vocale. Questo ,tipo di cont�a[>posizio11e 9iria1·iq tra i VEjlgrj
di due note, una delle quali di nor·rrta con una durata doppia ri­
spet�o all',�ltra mantl,!nne a ll!ngo_}:'1 JUl:1- v�lid_\tà_�i_1·:gola gene­
r,ale, come dimg§trato più spessq _d/il, diversi fattori: ..
?i
i J i! i E

1
\ _. , L'i �t- �rcambia:
� ilità _ in molt �
_ - � e � �
_ _i u �� sill :1
ba _ lun � a
con due brevi.
\ 2. L'applicazione nei testi musicali del sin1bolo ,-, che noi
conosciamo con il si�11ificato di ''disef!1e'', il �oppi_o <l,�l}a :ior_­
Lv•

male nota breve ''mo11oseme''1 su note dalle_guaii veniva can-


• 4 E s o --·�•· • -··--- · · • • · •- •·•----

tata una sillaba lunga.


\ 3. I rappo1·ti proporzionali che Aristotele, Aristosseno e
_ J:S & i i i

altri autori di trattati sul ritmo assegnano alle parti costi­


tuenti vari tipi di ''piede'': - U U (dattilo)= 1:1, U - (giambo)=
1:2 - U U U (peone)= 2:3, ecc. 7.
G Cfr. Ox/i)1·1l Cfa.,. �i<·a( /Ji,,ti,111a1y, 2" ed., s. v. P1·ose-rl1ytl11n (W. I-{.
Shew1·ing e K. J. Do,•erl.
7 Arist. R/1. 1409"4, Aristox. R/1;-t/1111. 2. 30 Pea,·son, Qt1i11t. /,,..�/. 9. 4.
46-7, Aristid. Quint. l. 15-17 (J. 35. 3 ss., scol. He(Jh. p. 109. 14 ss., Anon. Am·
b1·os. 14 (Stildemund, A,,,,,·1/1,ta \1a,·ia (Berlin, 18861, 227. 6 ss.l, 'M,i1·io Vitto­
rino' \Aft.oniol in G,·,1111111. (,a/. vi. 40. 23ss., 42. 7ss., etc.
204 Ritnio e Te,npo

In alcµni ça_si, con1e y�dremo ip ,S!,eg�_j_tq, ag_ ,!1rta �illaba


i

l�ne:a poteva essere dato un v�lore �quivalent� a_ �re brevi


(triseme), o persino quattro brevi (tetraseme). Ma in tal
caso, si tratta di una variazione del modello ritmico, chia­
ramente definito pe1· mezzo di lunghe e brevi divise secon­
do la più comune proporzione di 2: 1, che è quella predomi-

nante.
Il greco che scriveva musica vocale, usava inoltre per
le, note solo u11 piccolo numero di valori di durata diffe­
renti: nella maggior parte dei casi solo due, di cui uno
due volte la lun hezza dell'altro - noi li 1·a resente1·em
come e. - corrispondenti alla coptrappqsizione di silla­
be lunghe e _brevi. Quanq_o guesti di:yideva una sillaba
lunga in note, si t1·attava normalmente . di ..
d.ue note di va- -
)ore più breve. Il suo sistema ritmico era ''aggiuntivo'',
i 40 & i iL J :■

costruito da unità di mist1ra fisse, opposto al principio


''divisi�o'' "della musica occidentai"�·:··i•� cui la �osta�te è
una misura di tempo (una battuta) c e può essere 1v1sa
in f"razioni di molte misure diffe,rent,i 8. Il compositore mo­
derno ha grande libertà di scelta per guanto rigu�rda il
tempo di durata da attribuire ad ogni sillaba del ••••
suo te-
sto.

in un antico testo greco c'è un ma,rgine_ di libertà
molto ristretto. Per esempio, nel piccolo carme di Ana-
creonte che inizia

Polioi 1ne11. lie111i11 ede


k1·otap/1oi l1a1·é te leu/1on

(PMG 395), si può in1mediatamente scop1·ire il valore del-


le note (1,1,2,l,2,1,2,2; 1,1,2,1,2,1,2,2; ecc.), compre11derne il
semplice schema ritn1ico che le governa, e da1·gli il nome che

H Vedi a rigu11rdo T. Geo1·giades, J)e1· #1·i,•,·l1is,·l1e fl/1_)•//1.11111.s I lfa1n-


burg, 1949), 21-50; Sachs, ll1' �)()-5, 131.
Rit,no 205
gli è prop1·io. Infatti per la maggior parte dei tipi di ritmo e
pe1· i loro rispettivi modelli ritmici conosciamo il nome specifi­
co, pe1·ché è una caratteristica del ve1·so e del canto greci quel­
la di basarsi su un numero limitato di tipi metrici. Possiamo
p1·esumere che ogni n1etro corrispo11da a un ritmo particolare,
ancl1e se l'esatta interpretazione ritn1ica del metro può risul­
ta1·e talvolta problematica.
Ce1·ti autori parlano di quantità 11aturali delle sillabe, cl1e
a volte si piegano alle necessità del ritmo. ..,. -- . '-,Platone
_. ..,,,,
insiste
. ...,.,,-,,,.... ..-,.-,.
� .•.
sul
,...
fé}tto che nella sua 'repub�lica id�ale' _l�_ fll�_ki.�ia, e i!citroo de­
vono seguire le parole e non vicev�1·sa, insinuando che non do-
, 1•2

veva esse1·e sempre così nella n1usica


, • • ' '• • • • • •
a •• ' ' -
lu. i �ont�mpQf a n_e_�,
�-------=------•••"'•••• •• • •A-

Secondo Dionigi di Alica1·nasso:


la dizione in prosa non vìola o cambia la quantità di qua­
lunque parola, ma mantiene le sillabe lunghe e brevi p1·0-
p1·io come ci sono state tramandate; la musica e il ritmo in­
vece le alterano, abb1·eviandole e allungandole, cosicchè
spesso queste si trasfo1·mano nei loro opposti, in conse­
gl.lenza del fatto che questi non regolano i valori di tempo
sulle sillabe, ma sono le sillabe ad esse1·e regolate sui valo1·i
di tempolo_

Fortunatamente i frammenti musicali in nostro posses­


so smentiscono questa allarmante asserzione, mostrandoci
solo raramente sillabe lunghe protratte al valore di tre o
(nei testi più tardi) di quatt1·0 brevi. In un papiro del I o II
secolo d.C. troviamo un esempio di sillaba breve chiusa (che
finisce in -on), trattata come una lunga all'interno del ve1·-
so, ment1·e ci sono due o tre esempi del genere alla fine del

!1 R,•.,,,. 398d, 400a, d.


1•1
C,,11111. 64 ( ii. 42. 15 Usene1·-Rader111t1che1·1; allo stesso modr
L11ngi110, P,·,,lel(. i11 H1•11ft. p. 83. 14 Consb1·uch, Anon. Amh1·os. p. 231. 2€
Stude1nund, 'Mn1·io Vittorino' (Aftoniol in G,·0111111. /,et/. vi. 42. 3 (da uns
fonte coml1ne cfr. R. Westphal, (;1•i1•c·f1i.,c·/1,· R/1_vt/1111i/1 <Leipzig, 18851.
21(l 1.
206 Rit11io e Te,npo

ve1·so11. Non troviamo mai una sillaba lunga che sia stata
abbreviata12. In tal caso possiamo concludere che le distor­
sioni, a cui si riferisce Dionigi ebbero un'estensione molto
limitata, e, forse solo nel periodo tardo, dal momento cl1e le
osservazioni di Platone non sono molto specifiche e non
vanno così oltre da far pensare a una reale inversione dei
valori sillabici. Persino nel caso in cui si verifichino tali fe­
nomeni, essi sono considerati anomali all'interno di uno
scl1ema ritmico, che comunque resta ben chiaro e regolare.

Batte,·e il te,npo: ''batt1tte''

Gli antichi conoscevano bene la pratica . - di battere il tem-


po alla musica. Nel capitolo '
precedente ab�iamo accennato
all'uso di battere le mani e di schiaffeggiarsi pa1·ti del co1·po in
alcune danze arcaiche, come pure di aiutarsi in questo con
f i J F &422 ili. W &✓! i bi E o ,...,_ __

clappe,·s e castagnette, o con il sandalo-clappe,· (k1·011JJeza.)


........;...,.......,.
p1·0 prio degli auleti.
��--:0�----------
Uno scrittore della prima metà del IV secolo a. C. descrive
alcuni studiosi di musica, abituati a cantare e suonare brani a
scopo comparativo, battendone i ritmi su una 'piccola tavola'
collocata ai loro piedi. Quintilian_�-�E:s�r_i��-i!_�i_t-�_�odo che por­
ta il tempo con il su_o pied�_!Jlentr�_suona, e in altri passi si ri­
ferisce al rit111u, che �mi:,;11r�tQ.��t!�!!�..9. il P.l�de_ o �<:_�jE_�ca!l�_D

11 30 PO.,/. 1413a 4; i due esempi alla fine del ve1·,;o in ibid. 18, 29
l'0:1.·)•- 2436 ii 4, 31 PJ1,fi1.:l1i1-fa11 2958. 13. Allungan1enti più insc,liti di quelle
che dov1·ebbero essere sillabe brevi si rit1·ovano in 51 POx_)'. 1786; n1a que:,;lo
inno cristiano appartiene ad un'e1Joca in cui il greco aveva perduto il sen,;u
quantitativo delle sillabe con lit 101·0 01·iginale cont.1·apposizione di lu11gl1e e
brevi.
I� Fo1·se ciò a cui all11de Dionigi è una contrazione epica, l',1bb1·e,·i,1-
mento di una vocale lunga o di 11n dittongo alla fine di pa1·ola, quando seg11,e
un'alt1·a ,•ocale all'inizio della p,11·ola successi,·,1. Ma il feno111eno ha origine
nel lingt1aggio pa1·]ato; vd. West, (;,•,•e/, Jv/1•/1·1•, l lss.
Rit111,o 207

le dita 13 . Il ritmo era inoltre scandito con movimenti del corpo


og11i volta che si marciava o danzava a suon di musica .

Dalla seconda metà del V secolo a. C., se non prima, era
abitudine dividere ogni metro in sezioni 'in su' e 'in giù' (ano, ka­
to) � iù t\lrdi definite 'levare' e 'battere' (a,·sis, basis> o 'alzare' e
'abbassare' (a,·sis·, thesis), jn corrispondenza al movimento del
piede, quando si solleva o si abbassa 14. Queste sezioni non erano
necessariamente di durata uguale. Quando erano diseguali,. la_
parte 'in giù' del me�ro - la tliesis, per ad_operare il terlJline c�e_
si stabilì nell'uso comune - era di solito più lunga. I teoric_i c!as­
si.ficarono i ritmi secondo la proporzione tra le loro sezioni (1:1,
i ' i ._

1:2, etc.). I loro scritti ci forniscono una quantità di informazioni


' .

sulla divisione dei ritmi più diversi, su cui è possibile avere indi­
cazioni più precise grazie ai testi dei frammenti musicali, dove
1'a.,·sis è spesso contrassegnata da un puntino posto sopra il se-
gno di notazione. Queste testimonianze saranno menzionate più
avanti a proposito dei ritmi particolari.
C'è una chiara analogia tra i così detti 'piedi', come li defi-
niscono gli scrittori gr·eci, con le rispettive arsi e tesi, e le 'bat­
tute', con i loro tempi deboli _e tempi forti, con cui si misura
convenzionalmente la maggior parte della musica occidentale
o

mod�rna., Nel trascrivere i documenti_ musicali antichi in no-


tazione moderna sarà conveniente trattare i 'piedi' come battute
- oc& E E E E> i i a i i o

1:1 Alcidamante in PHib. 13. 29 ss., Quint. /11.sl. 1. 12. 3, 9. 4. 51, 55.
Cf1·. a11che Si1nia, /,'U,,l'''• 10-12; Cic. O,·a/. 198; Cesio Basso i11 Rufino,
G1·a111111. Lc1l. vi. 555. 24; Te1·enzi11no Mau1·0 2254ss.; 'Mai·. Vict.' (Aphth. ),
G1·a111111. /,al. vi. 40. 15, 44. 4; Filostr. l111af.!. 1. 10. 4; Filostr. Jun. /111af.!. 7. 3;
G1·egorio di Nissa, Co11t1·a 1'�1,11,11,1i11111 1. 17.
14 A1111/ l1at,1: Damone in PI. ReB/J. 400b, ps.-I1Jpoc. Ve Vi,·/1, 1. 18. 3,
Arist.oss. R/1_\il /11,1. 2. 17, 20, 25, 29. A,·.,i.� I bc,.,is: A1·istoss. RltJ•i/1.111. 2. 20, 21,
Psell. /11,/1·1>. R/1_,·//1111. 8, 12. A,·.si.� / t/1esi.�: E1·ofilo T 183 von Staten (pp. 354ss.,
cfr. 276-82, 392ss.), A1·ist. Q11int. p. 31. 9 ss., Bn<·cl1io, H111·111. 98, 101, Exce1·p­
ta Neapol ..p. 414. 8 Jan=28. 14 Pearsòn, Ano11. Bellern1. 1, 3, Anon. An1bros.
PJJ. 225. 16, 227. lOss. Stude1nund, etc; Questa COJJJJift di parole si rifà ad una
fonte pe1·i1Jaletica, cfr. ps.-Arist. /',·. 5. 41.
208 Rit,no e Tenipo

e collocare di_ conseguenza linee di battuta. E importante però


notare alcune differenze tra le battute gi·eche e quelle a cui è
_____________
abituato il musicista moderno. Oggi si
...;:;......__,:.__
pensa infatti
_______ alla bat---
tuta come ad una misura che contiene un certo nun1ero --n di
tempi (due, tre, quattro ,e così via), dise!?.�!.i J!2r va�_?._ri_ di -�ura-
ta uguali e che·� non coincidono necessariame11te con una nuo-
·•«- ___ .. --.-....-...--......... _.,,,., ,........ �• . ........._
va nota; inoltre s�ensa che alla prima nota debba corrispon-
dere il tempo fo1·te, probabilmente associato ad un accento.
E ii J

Nel 'battere
-------- il tempo', proprio dei greci,
- ---..c:...-...aa---=--�--------- -- �- __,.--�,, -- la battuta è costituita ...
da elementi che possono essere di durata diseguale, e che pra-
..-- .. ---··- -- i i I J , & •

ticamente sono sempre da riferire ad una nota o a


�- - . .,,.___ -�---····---"'·'--,--·•,-.--,- ....... , . ,.-.... �.- .... ._...;;....un gi·uppo
di note; la parte in battere segue quella in levare, piuttosto
----;---...--:- ..�- .. ...-.. �- ,.-,.. -�--- --
____ . ---·---�- . - . ----·-· --.... ... ,,._......
che precederla. _In tal caso pa,re opportun�-�.P�5.�!-�--��- stan-
,. , �
, . . . .. ·-• ......
., '

�ette
--- cosi da far cadere i �!�f!IPO f� �: te al lJ.!1 l� �- Q ..9 l.l?. �J !. fil a , co -
me nell'esempio 5, 1.
--------- :4, --·-

, sw-.
,,,{,r,
, ,!J:.
Es. 5.1 .
�· j " <3
..,,-J' "'-v"
J111 ·
I (90 1 r l
I ! ,�
l- l-
I
nJnJJ JnJ
'8 r� V V - V

Questa ope1·azione pregiudicherebbe però l'identità ac­


centuativa dell'antico tempo forte, e porterebbe le quattro mi­
sure interamente compiute a più di quattro, compromettendo
l'integrità delle unità metriche, così come erano pe1·cepite da-
gli antichi. E sicuramente preferibile contrassegnare come
misure solo quelle che essi riconoscevano come tali. Bisogna
considerare che questa delimitazione non implica affatto l'esi­
stenza di un accento dinamico in qualche punto in
particolare 15 . Non c'è nessuna ragione per cui noi non dovrem-

15Jaap Kunst, op. cit., 40, riguardo alle raccon1andazioni di etnomusi­


cologi che nel trasc1·i,•e1·e n1elodie esotiche usano li11ee di battuta ' per ravori1·e
le leggibilità ... laddove il ritmo sembra richiederle', osse1·va 'senza dubbio, se
Rit11io 209
mo attribuire un'indicazione di tempo del tipo mode1·no nel caso
in cui sia appropriata.
E importante capi1·e che la battuta in questo tieo di musica è
creata da un pa�icolare disegno di note �he si rieete, o da una ��
ii i i E i

rie di dist:gr,i 4i .n<;>.!_e r.iE�no5.�iuti come varianti con lo stesso valo-


re di altri. Non si deve pensare (come nella musica occidentale) al-
•-------
la h:,.ttuta come ad uno spazio astratto da riempire con una qual:
sia,si combinazione di note. Questo è µn altro aspetto della dif-
ferenza tra ritmo aggiunti�o e divisivo. Appen.� cambia il rit�
mo, cambiano anche la lynghezzl;! djd,ur�.t11.9dJ.q_b att11ta e
l'indicazione di tempo. In alcuni brani di musica greca il dise­
gno delle no't"e rest��a sempre lo stesso, con un ritmo semplice
ed uniforme dal principio alla fine. Ma in altri casi in cui i rit­
mi erano molto più flessibili e vari le indicazioni di tempo e la
durata delle battute erano differenti fra loro.
Nella parte che segu�1,,p�e!1�remo in esaT.-e prima di tut­
to i sei tipi fonda�entali di �(!virp.e,p.to ritmi_c<;>, e poi cerchere�
tf•P di descrivere la varietà delle loro combinazion�.

_ Vll
'

Rit11io d"attiiico e anapestico

L'esametro
- dattilico (-UU-UU-UU-UU-UU--) ----
era-
uno dei..Ei._4,_co_!!luni__�etr\ g1·eci neU'a�tichità. T,a poesia epica
al tempo-�! _Q!!l_e.�?.-�!�a caT1tata i�...9.�_e._s_t?._ metr!:>..C:o!l �•�-��o�p�_:
g11amento.de.lla.li[ a. Certe caratteristiche della versificazione,
e la testimonianza esplicita di Dionigi di Alicarnasso, indica•

si ascolterà lo stesso fonogran1ma alcuni giot·ni dopo, si proverà una certE


tendenza a dispo1·re le stanghette di battuta in n1odo di1Te1·ente. La ragione d
questo fenomeno sta nel fatto che l'accentuazione nella musica della maggio1
pa1·te dei popoli orientali è molto più debole che nella musica occidentnle; ir
alcuni casi tale accentuazione è introdotta dallo studioso, dal mon1ent.o chi
noi occidentali sentia1no il bisogno di rende1·e più con1p1·ensibile la n1usica chi
ascoltiamo ''fraseggiandola" come meglio ci pare'.
210 Ritmo e Tempo

no che il rapporto tra le note lunghe e brevi in tale canto era •

più piccolo del rapporto 2: 1, probabilmente si accostava a


5:3, pur non essendo misurabile con precisione. Questo sen­
za dubbio riflette
.
il rapporto tra sillabe lunghe e brevi nel
discorso comune, da contrapporre al preciso rapporto mate-
matico generalmente imposto dal ritmo musicale, special­
mente quando la musica è accompagnata dal movimento del
corpoI6. Dionigi ci parla anche di . un piede dalla forma UU-,
.

eh.e aveva lo stesso ritmo irrazionale. I teorici della scienza rit-


mica lo chiamavano ''ciclico'' e lo distinguevano dal normale
anapesto. Un frammento lirico, citato quale esempio di tale rit­
mo, sembra appartenesse a Stesicoro. Si deve supporre che Ste­
sicoro, i cui lunghi canti narrativi erano di carattere decisa­
mente epico, e il quale faceva solitamente uso delle sequen­
ze -UU-UU ... e UU-UU-UU . . .. desse a questi metri gli
stessi valori ritmici che venivano adope1·ati dai cantori omerici17.
E possibile che i <i_attili qu_alche volta avessero__9.!,lf:!_�_to__ritm�
persino nel canto tragico della fine del V secolo, poichè
- Jo Fi C •
ci sono
•~---•••••----.,••--•
alcuni casi, in cui - U U e U U U sembrano essere trattati come
•--------.....;�.,_

• i "'

quasi equivalenti, il che è più facile da capire se - UU fosse so-


·------

migliante a quesiò ritmo ::J j piuttostò.Ché a quest;a.1.tro·J j j1s.


_.;;;..___..,;..____________�----=-------·--·

1,; Dion. Hai. Cc,1rip. 109 (ii. 71. 1.0 llsene1·-Rade1·macherJ, il quale cita
specialisti della scienza ritmica, crr. 144 (ii. 93. 151; West, 01-eek Me/1·e, 20 ss.,
36-9. Nel suo studio classico H1111gc11·ia11 /<',1/!1 M,,.�ic (Oxrord, 1931), 9, Béla
Bartok distingue due rorme di ritmo usate in canti ungheresi: 'tempo giusto'
ossia rit1no p1·eciso, che deriva dai movimenti rit1nici co111e in dete1·minati la­
vo1·i o nella di1nza, e 'pa1·lando-1·ubato', indipendente da n1ovimenti corpo1·ei e
basato sul 1·itn10 delle parole. Le testimonianze gi·eche indicano l'esistenza di
un'analoga distinzione. Il legan1e t1·a ritmo 1nt1sic11le e movin1ento del co1·po
compa1·e in PI. /'/1/h. 17d, ps.-A1·ist. P1·. 19. 38; crr. Aristox. Rliyt/1.111. 2. 9, Bac­
chio, Hc11·111. 9:1, Aristid. Quint. 1. 13.
17 Dion. Hai. ibid.; P/110 1027e tcon e1·1·or'i di st.an1pa).
•• \ 1edi \Vest, 01-ee/1 M,i11·e, 131 ss., e crr. il cc)1nn1ento di Dionigi d'Ali­
carnasso a O,/. 11. 598 in Co1111J. 144 tii. 93. 15 s,;. l.Jsener-R11de1·n1ache1·1. in
cui si dice che i dattili all'interno del ,•erso 'hanno silli1be ir1·azionali miste tra
di loro, così che alc11ni di questi non si differenzia110 n1olt.o dai trochei'.
Ritina 211
In altri casi, senza dubbio, i dattili avevano il ritmo razio­
nalizzato lf JJ Ji. .I teo�j�ì della scienza ritmica infatti adottaro­
no il te;mi�e_••��ttI!,!ço''._�ome termine gene1·ico per t11tti j tipl
di pi1rde
2 1 i2 c� la tlies is
_ e l'a_,·sis_ fosser«;> d_ i egua_le durata. Nel
caso del dattilo, la nota lunga -era la tliesis e una delle due no-
te brevi co�ti���va l'a,·�i�19; Nel verso epico, l'a,·sis poteva
qualche volta cadere su una sillaba lung� ii;1y�ce cpe su dtJe
brevi, sebbene ciò si verificasse molto più dj rado oel canto li-
s = i &ih i E

rico che in quello epico. Presumibilmente una tale sillaba lun-


ga veniva qualche volta divisa in due note della melodia. Era
inyece del tutto eccezionale per la tesi lunga essere divisa in
due sillabe brevi.
Quando una sequenza di dattili continuava fino ad una
pausa o ad un'inte1·ruzione nel flusso melodico, questa finiva
co� una battuta del tipo i J J I o IJ .ho/I o IJ � Il
Gli anapesti nel periodo classico sono associati particolar­
me11te a cori processionali, soliti danzare e cantare versi in
questo metro, con l'accompC1g11C1ment<;> di un_ a1;1leta. Nella tra­
gedia erano presenti anche alcuni canti anapestici, principal­
mente per solisti, ma destinati anche al parodo e all'epiparo­
do. L'anapesto era il metro più usa_ to nelle marce. L'unità di
misura nel comporre un brano in anapesti è praticamente
sem re la misura di due iedi corris ondente ad un doppio
passo i . Le note brevi formava110 l'a,·sis e quella lun­
ga la tliesis. La sostituzione di una lunga con due b1·evi e vi­
ceversa è frequente, ma generalmente è trattata in modo tale
(in ogni caso nel verso recitato) da evita1·e di avere quatt1·0
note brevi consecutive. Una pausa era sempre indicata nel ti­
po di metro recitato, e spesso anche in quello cantato, da una
battuta del tipo nJ Ji Ilo :nJ.' •J I Abbiamo un doct1mento ffillSi­

cale tardo di un passo anapestico in 30 POsl. 1413; qui ci sono

l!J Cf'z·. Damone in PI. Re.,,,. 400h, A1·istox. R/1_\•//1111. 2. 30, Aristid.
Quint. 1. 15 etc.
212 Rit11zo e Te,npo

pause in tre punti, e in ogni caso la pausa di 'semiminima'


è annotata come di dovere. Due altri brani anapestici, 34
POx.v. 3704 e 51 POxy. 1786, mostrano una tecnica, senza
dubbio di origine tarda, in cui alcune battute iniziano
con le pause l,J J J lo �J J"'JJ I.
l) -
Rit11zo gitibico, co,·ianibico, t1·ocaico.

Il nome ianibos fu applicato dai teorici di metrica al piede


U -, e i teorici del ritmo usarono l'aggettivo ''giambico'' per in­
dicare dei metri in cui il rapporto tra a,·sis e thesis fosse di
(!:2 Ma in tutti i versi '' iambi�f'_d_�. n<;>i__����fi.�ti, l'unità
di misura non è il singolo piede U - n1a il considdetto ---· niet,·011
U-U- con le sue numerose varianti. Cos\ il v�rso molto co­
mune del tipo 0-u- O-�- O�u- era semp1·� ch!�i:nato tri­
met1·0 giambico, non 'esametro giambico'20. In termini
musicali questo metro di pase potrebbe essere trascritto
con la ba tt ut a I� •'.....
J.'Jl.1_LP.r..!m�--gi�m�o��I�!:.��.!-�.11��sis e
{

il secondo .'J l'arsis21 , Quando la thesis � l 'arsis �rano ��l!-gua­


le durata, il metro rientrava in quella che i teorici del ritmo
·-· -·- .
definiva-no come categoria ''dattilica'', non ''giambica'', ed era
�--
perciò detto ''dattilo giambico''22.
Nel verso recitato in metro giambico, la prima posizione
di ogni 111et1·01i poteva essere occupata da una sillaba lunga o
breve indifferentemente (X -U-). Anche nel verso cantato

�•> Già in Hdt. 1. 12. 2, cfr. 1. 174. 5.


�1 A,·istid. Quint. p. 38. 5; indicato in qt1esto n1odo in testi musicali, li
Epitaffio di Sicilo, 23 Anon. Bellern1. 97, 29 PO:.:_v. 2436 ii. 6-8, 31 PO.�l. 1413a
19; n1entre l'i11,•e1·so, 28 Anon. Beller1n. 104.
i� /)alltyl<,s kat' ia1nbo1t, POxy. 2687 ii 3, A,·istid. Quint. loc. cit. La te1·
minologia dei teo1·ici del ritmo di1Te1·isce in q�1eslo punto considerevolmente di
quella dei teo,·ici di n1etrica, i quali chian1ano il met1·0 dipodia giatnbica o tau
topodia, o digiambo (Heph. p. 12. 7, 14. 2, etc.; Anon. Ambros. p. 229. 9 Stude
mundi.
Ritmo 213
una sillaba lunga era qualche volta ammessa in prima posi­
zione, ma meno spesso che nel verso recitato, dal momento
che questa confe1·iva una maggiore tensione al ritmo relativa­
mente rigoroso dell'esecuzione musicale, in quanto comporta­
va che la prima nota breve della battuta dovesse in qualche
modo essere allungata, presumibilmente a spese della se­
guente nota lunga, la quale doveva mantene1·e la sua durata
per sostenere la sillaba lunga, su cui era posta. Se è vero che
la regolarità assoluta di battuta veniva in tal caso mantenuta,
si può supporre che il ritmo di una tale battuta si approssi­
masse al seguente l.r.:1. )\J I - Aristosseno, comunque, nell'asse­
gnare alla prima nota un valore intermedio t1·a una normale
lunga ed una breve sembra aver lasciato alla seconda la sua
normale lunghezza2 3 • Vale la pena notare che in tal caso la
sillaba lunga ''irrazionale'' apparteneva di norma alla stessa
parola (o a un gruppo di parole strettamente connesso) quale
sillaba immediatamente seguente, come se ciò la rendesse più
facile da comprimere. In seguito userò il simbolo .per indica­
re una nota equivalente a � o .'. Quando questo segno appare
in una battuta ritmata, rappresenterà di solito una nota che
si presenta breve, per adattarsi alla quantità, ma che in
realtà può esse1·e anche lunga.
Altre varianti del 1net1·on giambico non comportano
questo problema di note dal valore irrazionale. Una o tutte
e due le note lu11ghe potevano esse1·e divise in due brevi,
dando :nl.'J'o .'J Jll: o! J J �Jl-= tranne che alla fine di una
serie di note delimitate da u11a pausa o nel caso di una inter-

�:1 Pe1· quesl<> dalle sue osse1·vazioni sul ',·/,,,,·ei,,.s irrtlzionale' (R/1.}0//1111.
2. 20) se ne deducP c:he qt1esto fosse un 11iede con la tesi e11uivalente a due no­
te hrevi e l'ar,;i ad 11na nota con un val<11·e intern1edio tra Lina lt1nga e due
hre\•i. Da A1·istid. Quint. p. 37. 24 ss. si ap11rende cl1e il 'c·/1,,,..,i,,s ir1·azionale'
ahht·nccia\·a ent1·11111l1e le forn1e - U U (al )Josto di U-) 11el 1·itmo gia111bic·o e
U U - (al posto di U-) in quello trocaico. Cf1·. anche l\acc:hio 1()1 I- - con ar­
si irrazionale e tesi ILtngal; (ie\•ae1·t, O)J. cit., ii. 52-6.
214 Rit,no e Tenipo

ruzione nel flusso ritmico, tale da non permettere alcuna divi­


sione dell'ultima nota24. La divisione delle note lungl1e poteva
essere combinata con la lt1nga irrazionale all'inizio del nie-
t1·01i: IJ .hJiJI i1J m1° ITn'ml-
O

un altro tipo di disposizione formale si otteneva trasfor­


mando .'J in una singola nota triseme da colloca1·e in una
metà del met,·on, dando iJ.•'J o i.'J J. o • J.. Nel periodo arcai­
co il primo tipo tra questi sembra fosse limitato all'inizio di
una sequenza, e gli altri due alla fine. Dal tempo di Sin1oni­
de li troviamo usati più liberamente, nella lirica corale e
nella tragedia, non n1olto invece nella commedia. In ogni ca­
so troviamo le sequenze sillabiche -U-. U- - , e - -. usate
inframmezzate a comuni met1·i giambici, come se fossero a
loro equivale11ti; occasionalmente, in particolare i11 Bacchi­
lide, -U- o U- - in una st1·ofa, corrisponde a U-U- nella
stessa posizione all'interno di un'alt1·a strofa. La supposi­
zione che in tali casi si tratti di note di triseme è confer­
mata dai framme11ti papiracei di un trattato teorico di
ritmica, e dalla notazione riportata in due brani musicali
tardi2 5•
Alcuni esempi lasciano suppo1·re cl1e la nota st1 una silla­
ba lunga fosse prolungata fino ad u11a triseme, oltre la linea
di divisione della battuta. Dove troviamo la sequenza
sillabica, U-UUU-U-, si ha una divisione netta tra due bat­
tute ��J J j !�..'J !. Dove troviamo invece U-U-UUU-, abbiamo
so1 o ••
11
'n'
1
1· '•� 1. •• �.
1
'

./
· . . " .
1· I poeti att1c1 sen1b ra pre1er1sse1·0 ·1 1 second o
(

/ , • . '"'' '

�-1 1'utta\•ia questo (JotrelJhc esse1·e sostituito da u11a nota b1·e\·e più
un11 (Jausa. Questo feno1neno, conosciuto dagli studiosi di n1et1·ica 1111,cle1·ni co­
n1e h,·ei•i.s i11 /,,,,�,, a fine di JJeriodo, 1·ico1·1·e in quasi tutti i tipi di 111etr,1 e di
con1po:,izione, e :,:arà ;11·c1•tlnt11 co1111• tale n,•lle pagin,• segi11•nti.
�5 /JOx_y. 2687 1Pears11n, A1·is/,1.�e111,.s: /::le111er1l,1 Rl1,\•l/1.111ic·r1, 36ss.1; 15
1<.:11it111'1i,1 di Sicilo, 29 /1().(_1•. �4:36.
�,; Vd. ZPJ,; 37 i 198f)I. 148.
Ritmo 215
L'inversione dei primi due valori di note del metro-tipo dà
luogo al cosiddetto coriambo, IJ .".'�i. Questo si trova spesso in
combinazione con altre forme giambiche, e in Anacreonte,
Aristofane e Sofocle si riscontra anche una certa rispondenza
tra x-U- in una strofa, e -UU- in un'altra, in versi composti
da metri di entrambi i tipi27. Questo tipo di equivalenza, ba­
sato sulla convertibilità di breve-lunga e lunga-breve, è cono­
sciuto particolarmente in arie scozzesi, in cui la nota breve ac­
centata, seguita da una più lunga è conosciuta con il non1e di
schiocco scozzese2s.

Es. 5.2
Gin a body meet a body I in n. I Il n. I
comin' throught the 1·ye, IJJ.nlJ I
• • • • •

Ilka lassie has her laddie: I nn. I nn. 1


nane, they say, hae I, I nn.il J. .hl
yet a' the lads they smile at me 1 nn1nn1
when comin ' through the I)'e. I n. n I J I
.
Il ritmo trocaico è il cont1·ario di uello giambico, con un
modello base
,
•• , che
.•,• . ..,, ,,.v•• ·--
,e_revede
••• la, possibilità di lunga irrazio-
nale in ultima posi_z,L()��-inv�!:�.�11� ip. prima, e altre varianti
corrispon�ent.� ·a _qu�ll�._gel_ giambi.ço: l.rJlJ.11i�.jr1 1 .\c;tç_,_ l119_l_tre
la pri"!�-.n��l��llg t>Attuta semht·a 2cc11pata coroe t/1esis e la
seconda metà come a,·sis 29
. Tuttavia se una sequenza trocaica
--,.-------·
continuava fino alla pausa, quasi sempre te1·minava nel modo

2, West, G1·eek Me/1·,,, 57ss., 105.


2" Cfr. Georgiades, op. cit., 83-6 !(a musica popolare gi·eco-modcrna);
Ba,·tòl,, ll1111ga1·ia11 1'',,1/,, l\f111;ic·, cse111pi n1·. 62, 130, 283.
�!• Secondo Aristid. Quint. p. 38. 4. Ma in 47 PO.'l:_y. 3162 sembra ve­
r1isse contr11ssegnata ,11 contra1·io.
216 Ritmo e Te11ipo _

seguente lj.'.!'11, cioè con una cadenza giambica, in quanto da


un certo punto di vista il ritmo trocaico è identico al giambico,
solo con le linee di battuta spostate di una posizione verso de­
stra, o per esprimersi in termini antichi, con i piedi o metri
demarcati in modo differente. Era naturale adottare questa

-U-x ..., oppure finisse c n... x-U-. Con un tale esordio i 'com­
positori' cercavano un effetto diverso da quello di x-U- : l'ef­
fetto di un ritmo più ''discendente'', spesso enfatizzato dai fine
di parola, fatti coincidere con le linee di battuta trocaiche.
Questo produceva l'effetto di un ritmo scorrevole e agile, cosa
che lo stesso nome ''trocaico'' stava espressamente ad
indicare3o.

Rit11io peonico

Il terzo genere ritmico riconosciuto da Aristotele e Ari­


stosseno è il peonico, nel quale la tliesis e l '.a!�8.!! son� n�
_
rapporto di durata di 2:3.',Questo è un tempo quintuplo, non
m_olto comune nella musica occidentale, ma ben conosciuto
nella musica popolare dell'Europa orientale e in altri luo-
ghi3i_
Nel periodo_ a.rcaLc..Q � classico uesto ritmo era nor­
malmente
• -• a
espi·esso
••"
con in se � enti
-·--·-·- ,- --,-.-•·-- -------·
n1odelli i�. e 1JJ., .il, i·a1·a-

:iu D,,mone in PI. R,•.,JJ. 40 0h, cfr·. lo11e, T,·G/<' 19 F 42, Arist. R/1.
14081,36, Anon. A111b1·0s. p. 223. 2 ss. Studernund, etc.
:ir In ca11ti finlandesi, ta1·ta1·i, tu1·chi, u11gl1eresi, bulg,,ri, 1·ussi, l>a,;chi;
nel canto b'l·ecti 111oderno, Georgiades, op. cit., 21-5, 80-2, 161; S. Baud-Bov.v,
/,,, C/1,,,,.,,,11 ,,,,,,,,l,1i1·,, !!'''''''l''e ,I,, f>,,,1,:,.n11,:.,,, 11 1 11,·igi, 193fi r; /<,'.,.,,,; .,,,,. In
i·l1c111.,,,11 /J11µ11l,1i1·e #l'Cec111e I Nuu1>li11, 1983), 5 ss.; cfr. Sacl1s, RT 93ss., 126. Per
altri esen1pi disserninnti nella tradizione n1u;;icale occidentale vedi Sacl1s, R7'
340-4; f,,'G xv. 512,;s.
Ritr1io 217

_ mente ffiJ! . Secondo Aristide Quintiliano la prima nota lunga


costituiva la tliesis e i! rest9 del piede l'a,·si.c;. Altri, comunque,
dividono -U :-, e sostengono che ciascuna parte potrebbe costi­
tuire la thesis 32 . Il ritmo, peonico - principalmente usato nella
commedia antica - era associato ad una forma en,ergic�. di dan-
za, mentre se ne trovano solo sporadici esempi in Alcmane,
.
----��.-...- .,_.�. -- -- Al•• ■ I Q 1 E

Bacchilide e nella tragedia33 _ Aristofane in particolare preteri-


TEZ

va versi di quattro b;ttut�·della forma Jm:Jm


J.rrJ J."JI. Co­
me in tutti gli altri ritmi greci, osserviamo qui che la nota fina-
le prima di una cesura deve essere lunga o, se breve, deve esse­
re accoppiata con una pausa in modo da comporre il valore di
una lunga. La serie peonica quindi può finire con IJ.'JI o (o, Jn'1!
in Alcmane IJJ.I ) ma non con IJJTJ�4.
Una peculiarità di questo ritmo, così come compare in
r-
Aristofane, è la libertà con cui i piedi peonici della forma
-UU possono alternarsi o persino corrispondere nell'anti-
strofe a metri trocaici (-U-0)35. La stessa ambiguità ci1·conda il
te1·1nine ''eretico'', che, a quanto sembra, i poeti con1ici associano
sia con il ritmo di danza peonica che con quello trocaico36 . I teo­
rici di metrica lo applicano al piede -U-37, mentre i teorici del
ritmo lo assegnano al metro trocaico ii J."J.�38_ Sembra che ci fos-

ai Aristid. Quint..p. 37. 6; Anon. Amb1·0s. p. 227. 12 Studemund; 'Ma·


rio Vittorino' (AftonioJ G1·a1n1n. Lai. vi. 41. 2.
aa West, G,-eell Met,·e, 106.
:i1 Cfr. At·ist. Rii. 1409"17, il quale consiglia cl1e il peone UUU- è adat•
to con1e ritmo di chiusut·a nell'oratoria, tna non quello -UUU dal n1omento
che c'è bisogno di una sillaba lunga per ottenere l'effetto di una netta e ben
sonora conclusione.
a,; West, G1·1i,•l1 l\fet1·e, 106·8.
:i,; Cratino fr. 237, Ar. h:cc·l. 1165, cfr. Ra11. 1:356, Anon. PMG 967;
'n1olto ene1·gico' secondo Efo1·0, f,'G,·H 70 F 149 p. 86. 20 Jacohy; cfr. At·. A,,/1.
665ss.
�. Heph. pp. 11.1::1 (che S(Jecifica il ten1po q11int111Jl1,l, 40. ::ISS., Anon.
A111h1·os. p. 225. 27, 228. 5, 11, etc.
:iH Aristox. in Anon. Arnbros. p. 229. 13; POx,v. 2687 ii 7, iii :�2. v 12;
A1·istid. Quint. p. 38. 3.
218 Ritmo e Tempo
se un tipo di musica e di danza, ritenuto di origine cretese, o più
precisamente caratteristico di Creta, in cui si riscontrava una
certa va,·iabilità, proprio come nei due ritmi· in questione. Una
simile variabilità di ritmo è stata notata in alcuni canti greci
moderni accompagnati dalla danza, in cui lo stesso canto è reso
in occasioni differenti con i.'.'.'Jo con I .'.i.'.139.
Nel periodo ellenistico non vi è alcuna incertezza: le com­
posizioni peoniche mantengono strettamente il tempo quintu­
1 J
plo. In aggiunta ai modelli classici . IJ.rrJ, !mj, si trova
'.! 1 ,

anche !j J J J J!. I due peani delfici della fine del II secolo d.C.,
che costituiscono i più ampi frammenti con notazione musica­
le pervenuteci, sono quasi interamente in ritmo peonico.
In questi testi non di rado alla sillaba lunga sono affidate
due note, così che il testo poetico in cui il metro si presenta
con -U- o -UUU prende nella melodia il seguente ritmo
j J J J j_ La frequenza nell'uso delle differenti forme di battuta
è indicata nell'es. 5.3. Ognuno di questi ritmi può succedere
ad un qualsiasi altro di essi. Molto spesso due o tre battute
consecutive hanno la stessa forma ritmica, per quanto si man­
tenga sempre un certo margine di imprevedibilità e varietà.

Es. 5.3. •

Ateneo Limenio
J )lJ 22 33
JJJJ 28 35
J JJJ 17 24
JJJJJ 13 5

Il testo più tardo che noi possediamo in ritmo peonico è


l'inno di Mesomede, datato all'epoca di Adr·iano. In questo ca-

:J!' S. B,tudy-Bovy, Revtte cle 11111..,ie,,l,,�i,, 54 I 1968), :1-8; crr. Rein11ch,


/,a M1,.,i1111e g1·ecq11e, 82; Georgiades, op. cit., 84-6.
Ritmo 219

so non abbiamo la musica (come per alcune composizioni di


Mesomede), ma il metro del testo poetico mostra nuovi mo­
di di disporre lunghe e brevi in aggiunta a tutti i modi anti­
chi: --U, UU-U, e U-UU. Non possiamo essere certi che que­
sti riflettessero battute musicali con note lunghe e brevi, per­
chè le sillabe lunghe potrebbero essere state affidate a due no­
te brevi. Tuttavia non sarebbe attendibile supporre che queste
novità metriche fossero state introdotte solo in riferimento alle
parole40 .
Nel i:fl!-9 di questo r;itm91 dlJ,ngu,e, pos§il:!-l!lO çiare_ un qua­
dro di quello che fu il graduale_ �';'ilUJ>P(! 1,1-��r'.1yers?,i_s1;coli, de­
lineandone le S';le ,,fasi d_a _s�mel��.� _ erot<!�!E�...!ll'!�. ..8:..,!!!2dello
m_etrico articolato, con ben sette varianti_ interscambiabili ed
equivalenti tra loro. La tavola 5.1 indica le diverse forme in
uso in ciascuna di queste epoche.

Ritnio doc,niaco

Questo ritmo piuttosto complesso è caratteristico della


tragedia, così come il peonico lo è della commedia, pur non go­
dendo di una storia così lunga. Non è possibile rintracciarlo
prima del V secolo, e dopo il IV lo troviamo solo in un testo el­
lenistico, un'aria da concerto, che sotto un certo aspetto riflet­
te l'influenza del dramma euripideo.
La battuta contiene l'equivalente di otto note brevi, divi-
se jn modo dise�ale in gruppi di tre e cinque. La forma tipi­
-

ca è + .'.IJ.'.II. In ogni gruppo la prima nota rappresentava l'ar­


3 5

sis, mentre le altre costituvano la t/iesis 41 : - - . Una qualsiasi

1,, Meson1ede 5 fleitsch, cfr. Heph. p. 40. 4; West, G1·eel1 Jl,fe/1-e, 170.
11 Contrassegnato in questo modo nel frammento papiraceo dell'O,·,•·
s/e di Euripide (3).
220 Ritnio e Tenipo
favola 5.1. Sviluppo nei secoli di ua.,·ie fo,·me rit,niche del peo,iio (VI/ se­
�olo a. C. - Il secolo d. C.)

VII secolo V secolo 111-11 secolo Il secolo d. C.


(Alcrnane) (commedia, etc?) (Sirnia, Peani delfici) (Mesomede)

J J,J + + + +
J J. I + ('!)
Jm + + +
mJ + + +
JJJJJ + +
J J )i -
+
JJJ )\ +
j,J J) +

delle note lunghe (ma più frequentemente la prima) poteva


essere divisa in due brevi eccetto naturalmente er la nota
finale della a tuta conclusiva éie' 1ta da una pausa. In
Euripide ques1a può risultare divisa in lunghe sequenze di
note brevi. In un passo ci sono non meno di trentadue note
consecutive, che costituiscono quattro battute, in cui ogni
linea di divisione della battuta coincide con la fine della
parola.
La prima delle due note brevi nella forma-tipo, un poco
come nel ritmo giambico, potrebbe essere sostituita da una
IJ I
lunga 'irrazionale': •J· J JiJ o (molto più spesso) J J5'J )lJ I 1·
Anche la seconda nota breve poteva essere sostituita da
una lunga, ma normalmente solo se le due note lunghe poste
agli estremi di essa rimanevano indivise: IJlJ J J I- L e due J
lungl1e irrazionali potevano trovarsi nella stessa battt1ta:
1'I·l J j J I o IJ n,rJ
J,. Questo non accade fino ad Euripide
quando la seconda irrazionale diviene di uso piuttosto fre­
qt1ente.
Ritnio 221
I contesti in cui il ritmo docmiaco viene usato sono sem-
pre di forte pathos e di grande tensione emotiva. E infatti da
T -=- ...., ...., :- -:--
n
- o- ...
ta_ r_e_co__ m_e_i_n_alc_u_n-.-i _ ca
_ s_ i-si _ v_e..r_ i,;;fi c'hi•--u-n��Tt;;�;nza ritmica
tra il docmiaco e altri metri, con variazioni di lunghezza di
battuta. I ritmi docmiaco e giambico spesso si alternano, e l'u­
no può fondersi con l'altro, come per esempio in Eschilo, Aga-
11iennon 1156-9 = 1167-70 (Es. 5.4).

Es. 5.4

3+5
8

-•-
J nJ j)J J n J ))J J n J j)J
1 f t , . ,

Il metro docmiaco di per sè può essere diviso: i gruppi di


tre e cinque talvolta appaiono in ordine inverso, a formare il
cosiddetto ipodocmio, J.� .'J, e il gruppo di cinque (un peone,
se considerato da solo) può essere ripetuto poche volte da solo,
come in Aga11iennon 1136-7 = 1146-7 (Es. 5.5).

Es. 5.5.

J j)J �J J j)J J JiJ


A volte si rit1·ova un metro isolato, dalla chiara forma
'i '
I •'•• •• �·,1 cl 1e pot1·ebbe essere 1nte1·p1·etato
.
con1e
. .
cost1tu1to d al
,-/, 1><- d.J. .r,,,..,.,, -> r��lfO
g1·t1ppo di tre docmi collegati ad un't1nità giambica, invece
cl1e peonica. V - _, v - v -
Si l1a11r10 va1·ie alt1·e fo1·n1e i1·1·egola1·i, e 11011 è se111p1·e
cl1iaro qt1ale inte1·p1·etazione ritmica att1·ibui1·e agli elen1enti
met1·ici. Ci possono essere due note brevi, nel pt1nto in cui il
222 Rit,no e Tenipo

io della strofa corrispondente ne ha solo una:


T' '
�. I. Oppure la seconda breve manca completa-
mente, O- - -; questa forma è rara e si trova a volte in corri­
spondenza di una cesura; dovrebbe fo1·se essere interpretata
in analogia con il metro giambico lu- -1 come l.".Jjj_j_
I raggruppamenti asimmetrici tipicamente propri del rit­
mo docmiaco sono da paragonare alla musica popolare di va­
rie regioni, ma in modo particolare in quella dei Balcani42. Gli
esempi di musica popolare ungherese di Bart6k includono un
canto proprio della 'fransilvania, che è in perfetto ritmo doc­
miaco4:l_

Es. 5.6

J .hJ I .hJ J Il J .hJ I ))J


Georgiades cita come appartenente alla musica popolare
greca il metro J.J.".iin alternanza a.".I� •. 44. S. Baud-Bovy ha atti­
3 +f 4
rato l'attenzione sulle melodie albanesi nel tempo di 1 5. Sa­
chs si riferisce ali' ''articolazione di otto battute 3 + 3 + 2'' come
ad un tipo ''che t1·oviamo praticamente in ttttte le civiltà'', e
ovunque fino nel Sudan e nell'Africa Bantu è conosciuto il
metro 3 + 3 + 2, i cui membri possono essere scambiati tra lo-
1·0, 3 + 2 + 3 o 2 + 3 + 31 6• Il compo1·tan1ento dell'antico doc­
miaco gr·eco presenta un'inte1·essante analogia con questa
forn1ula ritn1ica.

•12 St1cl1�, RT 93ss.; WM 116-8; Netti, J,"/'J\·1 87-91.


1:1 fl1111.i.rr11·i,,11 /•',,//, J\111.,i,·, ex. :JG, cr,·. p :i7.
•� (le1Jrgi11des, ,,p. cii .. , 82ss.
1;, Re1•11e ,f,, 11111.si,·r,l11Ri<i 54 ( 19681, 14ss.
11 : llT 41, cf"r. 4(l, c;5, 91, 102, 1:i6, 191, 247-:ill, 357,359, :l67, 369,371.
Ritmo 223
Ritmo ionico

1,1 cosiddetto ritmo ionico, attest�to per la prima volta in


Saffo e Alceo rimase o olare er tutta l'antichità. Nella sua
forma base J .J le due note brevi costituivano l'a,·sis e le
due note lunghe la tliesis 41, La variante più antica e più co­
mune consisteva nel collegare due metri insieme per mezzo di
,
una legatura, 'post� a c·av�llo di battuta' , J !.', che invertita df�-
vent�v� .\l. co�e-iiell:e�� 5. 7.
0, - 0 •

Es. 5.7.

- 6
- 4 J .hJ .hJ J
" �' -- ✓ -- -

Questo è il verso ''anacreontico''. A volte una lunga irraziona-


le era ammessa al posto della nota breve in quarta posizio-
.-
ne4B: !.1 JJ)".'.Jj[_
3 2
' :r
Un'ulteriore variante si ottenne, accorciando o allungando
il metro. Anacreonte usava il verso l.1J�i�l�.\i.'J.'.JJI nella cui
,
ultima parte le linee di battuta risultano inutili;49 nel dramma
invece una serie ionica può finire nella forma estesa tnJ.'.JJII.
così come in vari altri modi. Disseminati fra i metri di tre
tempi ve ne erano alcuni di due tempi, come in Eschilo, Per­
siani 68-72 = 76-80 (Es. 5.8).

Es. 5.8

�nJ J nJ J lnJ J tnJ tnJ J


I� IJ J � n ; ; 1: n J � n J J n J J
1•
'Mar. Vict.' 1A11l1th.) G1·a111111. /,al. vi. 42. 16ss., cfr. 89. 21.
1'
lln pa1·allel11 dall'odie1·na Tracia: Georgiades, op. cit., 89, cfr. 97.
1'' l1MG 413, 414.
224 Ritnio e Tenipo

Si è talvolta supposto che queste battute di due tempi fos­


sero in effetti di tre tempi, in quanto la nota lunga si prolunga­
va fino a due volte la sua lunghezza, IDJi, ma questa è un'ipotesi
arbitraria. L'ipotesi di lunghezze di battute variabili si presen­
ta più credibile rispetto all'ipotesi sulla durata delle note rad­
doppiata, in quanto meglio conciliabile con ciò che noi sappia­
mo della musica greca classica. Altre forme allungate o abbre­
viate si ritrovano all'inizio di una serie: JIIJJJio�'.l.'.IJio �.'.IJI.
Nel corso del tempo molte fo1·111e alternative di metro ionico
si svilupparono dalla divisione di una nota lunga in due brevi o
dalla fusione di due brevi in una lunga: �JJ, UnJi, W1TIJ,iJJJ.TJ e duran­
te il periodo ellenistico UJ J J Jl,UJD, eW j J J J J.
Queste sembrerebbero tutte le possibilità di combinazio­
ne. Ma in Aristofa11e compare un tipo di ionico un poco più li­
bero, nel quale ad alcuni metri qualiU"JJ.�o J.'.IJ, dove i valori del­
le note non corrispondono a quelli della forma-base, se non ap­
prossimativamente, è pe1·111essa una corrispondenza con la fu1·111tt
no1·111ale U"J�J. Queste fo1·111e libere ricorrono nei testi più tardi, in­
sieme con altre quali U.'.IDI, U.\JJJl,UJ.�,U.'.i.�,UJJ.�,UJ.'.i, etc. 50•
I testi in quest\one soi;io comP.osizioni popolari, ispirate a
':ari generi come inni religiosi, �anti erotici, e così via. La poe­
sia di stile elavato che adoperava gli ionici si attenne a model­
0
.li più rigidi. E interessante notare questa d iffèré.riza; che si
manifesta a partire dalla fine del V secolo, tra la precisione
metrica di sc1·ittori istruiti e la maggio1·e flessibilità e tolle­
ranza della musica popolare, almeno in questo genere ritmico.

Rit11io eolico

In tµttii ritmi co��id�rat\ fino ad or�1 le �ote, brevi --' a


pa1·te quelle ottenute_.�.!�i��ndo l� not� lu!!.[lle in q�e _!)1-�_vi -

,;,, Vedi West, G,,,ell Met,·e, l:l7, 142-7, 1(,7-8.


Ritmo 225

si trovano o da sole (giambico, trocaico, peonico, docmiaco) o


in coppia (dattilico, anapestico, ionico). Nel
•---..,-..,--:---:--::-,••'-"<' ciE>• ...v-�---""!' '----'-,,-,,-------
caso in cui siano
presenti sia da sole che in coppia, sono da copsidei: r�,r· s !tp,
al rototi , come ·1 risult to i inyersioni ta i a ren ere i
t;::,{;;( r•.
'

r1�n,io cor1am .�.o 1n��!11 1��,, e 'anacreont1co 1n 1on1�. La ca-


, I , ' 1
• -, 0 • 0

tegoria eolica, d'altra P'."E,tJ..!��-��!!.1.E���!"Jl-!!.erJ.��.ta dalla


coesistenza di note brevi singole e in coppia51 _
--
-
-
-
--··'
• --·
......... ,-
,,. .. .,. .
. - ' - .. . .,....-.�--
. ... ... _....

Queste appaiono più frequentemente in modelli stereopa-


·-'·'·"' .
• • <"' •

' -•
ti, che ricorrono- attraverso
- -, - - i secoli
-- · - solitamente
•-· -- ,-- - -•~r -•- •· .. •- ben
---- --.-- •-··distinti
·
-----.--- --,--:-
------------· -
come versi autonomi in una ··- strofa ____o in una struttura .,. .., melodi-
ca ____
più
_...:_
ampia.,_Il più coml1_1:1e è i�_�'glicoqeo'', che si presenta
con lo schema metrico xx-UU-U- o qualche -·- -volta

xx-x-UU-
----
o -UU-U-U-. Associato a 9uesto, spesso alla fine di una se­
rie, si trova il ferecrateo, J5, x-UU""7 :-, Altri tipi pi1'1 co1,111oe-.
men�e usati1 h�!:}no una sillaba in meno all'inizio, e/o una di
più alla fine ( ...U- -).
Come dobbiamo interpretare questo tipo di sequenze
metriche in relazione al ritmo musicale? Prima di tutto si
deve prendere nota del fatto curioso che molti di questi versi
eolici, come appaiono in Saffo e Alceo, iniziano con due posi­
zioni metriche, indifferentemente o lunghe, o entrambe bre­
vi, oppure l'una lunga e l'altra breve o viceversa. Questo è
un livello di libertà metrica sconosciuto in qualsiasi altro
metro greco. Normalmente in un verso qualsiasi posizione
che non abbia una du1·ata fissa e definita è separata da al­
n1eno tre, che invece sono di una durata ben stabilita.
Comunque, il confronto con i metri del [!gveda • e di altre
tr adizioni indoeuropee indica che la _libertà pella scelta delle
qualità all'inizio del verso eolico t�sti�o;f i presenza la a'/r�
tr·accia di un tipo molto antico di canto in cui, pur avendo

,; 1
L'uso del termine 'eolico' con questa denotazione è n1ode1·no; tali 1·it­
nii erano infatti f1·equenti nei poeti eolici Saffo e Alceo, per qt1anto fosser1> dif-
fusi du1·a11te il periodo classico ed elle11istico.
226 Ritmo e Tenipo

ogni verso un numero di sillabe (note) fisso, solo a fine-verso


riceve un modello ben preciso di note lunghe e brevi 52. Ogni
verso era chiaramente distinto dal successivo, ma la sua strut­
tura interna· non si prestava a divisioni di battuta. Sarebbe
difficile dunque ''battere il tempo'' in canti di questo tipo.
Al tempo di Saffo questo tipo di verso aveva acquistato
una forma più definita. Il gliconeo saffico può essere descritto
come un metro con due note libere, al di fuori del ritmo, che
.
n O
'. �� -� d cono Un
_
gruppo
.
ritmato d"
I
.
Sei note: 111,,11,11
• . Le note ••'".i•.r•�••
1n1z1al1 1ndete1·1111nate nella loro durata sono parte integrante della
struttura fino a tal punto da rimanere persino quando questa
estende il verso con figure metriche prefissate -U- (fr. 98): -:U-;
xx-UU-U-. Ma dopo Saffo e Alceo la libertà di queste due no­
te viene limitata. Si stabilisce che almeno una di queste deb­
ba essere lunga, e che a sua volta possa essere divisa in due
brevi. Con il passare del tempo si affermò il principio quanti­
tativo, Rimase ancora una certa libertà tra - U e - -, ma non
si trattava di una libertà maggiore rispetto a quella che tro­
viamo in numerosi altri tipi di ritmo, dove questa è rappre­
sentata dalla possibilità di comprimere due note lunghe in
una lunga ed una breve.
L'intero verso divenne così oggetto d'analisi ritmica. Gli
antichi lo divisero in due metri, uno ''antispastico'' (''retrofles­
so''), cioè oU-u, l'altro giambico, U-U-, ognuno con una tliesis
e un'arsis di eguale durata 3. Nella notazione moderna: !I.'J �
5 .�.".!
.'.:I. Dovremmo certamente preferire auest'analisi a quelli ten-
tate nel XIX secolo sul tipo di I J.� �
, 4�
!� .�� 'f! , basate sulla pre- n
messa, formulata da August Boeckh, secondo la quale il verso

5:l A. MP i I let, f ,,1 ."'i O,·igi Il<!,'-' i 11 ,I,,_,.,, ,.,,, ,t:,.,, ,, f.',"'i ,l,!s ,,,.,�/ ,·,•·"' g,·,,,·.-.; ( Pa 1·is,
1

1923); M. L. \Vest, Gioi/a 51 (1973), 161-87; G,·eek Jl,fe/1·e, 2-4.


r,:I Heph. f,;,,elt. 10, At·istid. Quint. p. 49. 20ss.; 'Mar. Vict.' (Aphtl1.)
G1·a11t111. /,al. vi. 42. 13, 88. 6ss.
Ritmo 227

è composto da piedi trocaici e dattilici (irrazionali), poiché


ogni battuta inizia con una nota lunga54• Questo riflette il mo­
do in cui i popoli di lingua tedesca ed inglese istintivamente
leggono questo metro, collegando le sillabe lunghe a tempi
forti, e dando alle sillabe brevi intermedie una durata più bre­
V, 1v,Rfel1:1.�
a a seconda del numero maggiore o minore di ul­
t"me 55. L'ai-{ lisi antica restituisce un ritmo più interessante,
dipendente dalla giustapposizione di J.' con .'J, cosa che abbia­
mo già riscont1·ato nell'inversione coriambica del ritmo giam­
bico. Le varianti del gliconeo, in cui la sequenza J.'.'j occupa la
prima o la seconda metà del verso invece che la sezione cen­
trale, sembt·ano in questa ottica del tutto naturali.
Così avviene anche nel caso dei versi allungati, presenti
spesso nei poeti di Lesbo e anche dopo, in cui il gliconeo o uno
degli altri prototipi eolici, subiscono una 'espansione coriam­
bica', come nell'esempio 5.9.

Es. 5.9

X X •- u u - - u u - - u u - u -

• • J j,j,J
o con le due note iniziali integrate nel ritmo, come nell'esem­
pio 5.10

Es. 5.10

:,, Cfr. R. Westphal. G1·i,•,·l1i.�,·ltc R/1_,,1l1111i/1. 134.


"" Cfr. Georgiades, op. cit., 64-71; West, (]1·e,•/; M,•/1-e, 23.
228 Ritmo e Tempo
In altri componimenti poetici troviamo 'espansioni
dattiliche' in cui solo il segmento -UU (o UU-) viene ripetuto:
xx-UU-UU-UU-U-. Si potrebbe dire che qui 'battute' succes­
sive della forma j.'.'.i sono sovrapposte o ad incastro, quasi ad
indicare l'intervento di voci differenti, ognuna delle quali at­
tacca su l'ultima nota della battuta, affidata alla voce prece­
dente, imposessandosene come se si tratti della prima nota
della sua battuta. Ma in realtà è solo una la voce coinvolta.
Il concetto di battute ad incastro può sembrare artificio­
so. Tuttavia questa ipotesi dà un senso a certe sequenze di­
spari che troviamo spesso nei versi eolici, in cui il ritmo sem­
bra essere non corretto. Nella cosiddetta strofe saffica trovia­
mo due linee facilmente analizzabili, con la forma indicata
nell'esempio 5.11

Es. 5.11

IJ i, J • IJ J) J J i
e poi una con la forma illustrata dall'esempio 5.12

Es. 5.12
0
IJ ))J. i J i,i,J i,J. IBJ i,i,J J i

Questa, che è qui rappresentata come una battuta di


10/8, risulta costituita dall'incastro di due tipi di battuta·•'j'�
6/8, usati nelle precedenti linee: J.'.� , e si prese11ta simile
-�··
I
alla strofa alcaica, che è anche esJi( formata da due versi
uguali seguiti da un terzo più lungo, in cui si sviluppa ulterior­
mente il ritmo dei primi due. Il modello dei primi due versi è:

Es. 5.13

.J ))_J .. IJ ))))J l)).J.,


Ritmo 229

E quello del terzo:

Es. 5.14

Ancora la battuta in 10/8 rappresenta due delle battute


in 6/8 sovrapposte, questa volta entrambe della stessa forma,
come nell'estensione dattilica di cui si è detto sopra .
Ad alcuni sembrerà forse più naturale esaminare il verso
nel suo ritmo secondo il modello dell'esempio 5.15;

Es. 5.15
-• ..•
J J)J. IJ JJJ JJI.J J)J.
in ogni caso non si dovrebbe permettere al senso ritmico co­
mune, plasmato dalla nostra cultura musicale, di respingere
un ritmo apparentemente irregolare, seppur vitale, a favore
di uno facilmente inquadrabile nei nostri schemi. Tutti i versi
eolici possono essere scorrevoli, se si adotta il criterio
boeckhiano secondo il quale -UU e -U occuperebbero un tem­
po uguale. Se invece si prendono queste asimmetrie metriche
per indicare asimmetrie ritmiche, si è piacevolmente turbati
dalla scoperta di molte vivaci sincopi e cambi di durata delle
battute a causa di posizioni di piedi irregolari, certamente per
noi sorprendenti, eppur perfettamente in accordo con numero­
si altri generi ritmici degli antichi greci, e per molti aspetti
simili al .carattere ritmico della musica balcanica, così come
ancora oggi la si può ascoltare.

Accosta,nento di 1·it1ni differenti


Og11uno dei sei tipi di ritmo descritti sopra potevano venire
1;1sati singolar-111ente per tutta la �urata di �I?- canto. Ma è anche
230 Ritmo e Te1npo
diffuso l'uso di più di uno di questi ritmi. Fra le forme strofi­
che molto semplici usate
---------�-------------.--·...-- da Archiloco, per esempio, ne travia-
n10 una costituita da - un
--·� ..,,----·•·---------�---·-'
esametro
. _________ ,,___
dattilico se,
-· fil!ito da un di-
n;ietr? giambico, ed ':!!1-'al��a (Es. 5.16) <:_��-,_eassa dal dattilic:o
al trocaico nella �rim� linea del testo (con un fine di parola
proprio nel punto di passaggio).

Es. 5.16

• •
Un altro ha tre versi: un trimetro giambico e un dimetro
(tempo 6/8) separato da !i JnJ.f']J56.
Dal VI al III secolo_ si fece_ molto uso del tipo metrico chia­
P.l�i;i;to dalti!2�!".P,i!_�ito, con la seguente configurazione ,.1J.i .iJ �,.1,
o talvolta con un'altra caratterizzata da note brevi, raggi.·upate
a coppia, combinate liberamente con il trocheo 1•1J.'J,.1J.'.J1. In
questo tipo di metro il piede trocaico aveva la forma J.'.JJ molto
più spesso di �.'.!.', così da trattare la quarta nota invece che co­
me una lunga irrazionale, ammessa per tacita tolleranza, piut­
tosto secondo la forma-tipo ii J.'.!J, con IJ.'.J.�. ammessa occasio­
nalmente al suo posto57.
Lo schema ritmico della strofa della prima ode pitica di
Pindaro può essere analizzata a titolo di prova come nell'e­
sempio 5.17. Una virgola segna la fine dei periodi, in altre pa­
role, i punti in cui c'era una pausa e la continuità metrica era
interrotta. Le due battute in 5/4 potrebbero essere portate a
un tempo di 3/2, sempre supponendo che l'ultima nota lunga
5G Questa battuta in 5/4 è una foz·ma del cosidetto pai,i11 epihato-�. per·
il quale vedi più avanti p. 156? Sembra fosse questa il tipo di forrna stroficll a
cui si pensava nel considerare Archi loco il primo ad aver combinato versi
giambici con il pai,,11 epi/,at,,,s (ps.-Plut. De 11111.s. 114 la).
5i Simili ritmi in 7/8 si ritro,•ano inella moderna Gr·ecia, Bulgaria, lln­
gheria, etc. Vedi S, Baud-Bovy, H<'lle11ika 34 (1982/:3!, 191-201.
Ritmo 231
fosse prolungata fino a due volte la sua lunghezza. Una certa
conferma a questo procedimento può essere rinvenuta in un
frammento papiraceo in metro dattilo-epitrito (42 PBe,·ol.
Es. 5.17

� J .hJ J J J)J J I J n J n J 'i li J J)J J B J ),),J


IJJ J)J J lilJ n; IJJ; l�J.,; J IJ J)J; IJ JiJ,J
,�; JJJ n; J l2J JiJ. l�J )iJ J lilJ JJJ n;.� I
i; ll; ; ; .)) J ; I ; ii ; . t li; n ; n ;
A ; .h J J I J n J n J J li J 1J J n J li J iiJ J
6870. 16-19), dove la notazione ritmica indica chiaramente
••-: J J--:J t�n... Comunque, mentre questo testo probabilmente è
t1·atto da un dramma del periodo classico, l'arrangiamento mu­
sicale sembra risalire al periodo romano, e per questo non rap­
presenta una fonte attendibile su quella che era la pratica me­
t1·ica al tempo di Pindaro.
Un dubbio simile sorge riguardo alla più comune delle
fo1·n1e metriche proprie del canto arcaico, ossia il distico ele­
giaco, che consiste in una piccola strofa composta da un esa­
n1et1·0 dattilico seguito da - W- UJ- ! -UU-UU- I. Gene1·al­
mente si presume un allungamento della sillaba prima della ce­
su1·a cent1·ale, o una pausa dopo di essa, per far scorrere il ritmo
u11iformemente secondo le nostre nozioni. Ma considerando ciò
da un punto di vista ''greco'' non vi sarebbe alcuna ragione per
la quale le battute in 5/4, Unjnjlnon dovrebbero succedersi l'una
l'alt1·a di1·ettamente, come fanno le battute peoniche in 5/8, U.'jU.'jl_
Molte li1·iche corali e b1·ani tragici del V secolo sono ca1·at­
terizzati dall'uso di ritmi appartenenti a più di una categoria.
'J'alvolta si tratta.di_ un qreve elemento di_ CC>_!)trasto i�������
232 Ritina e Te,npo

in un ritmo prevalente, come nel caso del


----- -- -·--- ---· ----•--·" ----· -- ·---.--· ... - -· - - -- ------·
·-"-•- -·• ' �-' ' .. ··•
verso --
dattilico alla
fine di una strofa giambica� -- che comunque di no1·ma si conclu-
-··-·- -,,;""-----
de con un verso giambico58• Qualche volta si vçcifica una vera

e propria, sostituzione, come nel terzo epinicio di Bacchilide e


,_ -·-"'--
nella tredicesima olimpica di Pindaro, dove l'eolico si trasfor-
ma in un dattilo-epitrito. Spesso la situazione è più comples-.
sa. La

più gt·Hnde diversità di ritmi si ritrova verso la fine del
V e l'inizio del IV secolo, nelle raffinate compC?sizioni di citaro-
di come Timo��-� i��J_s1::1,ne de!le lupgl1�_..?..d�g_2_0.lo e dei dia­
los:h_i li�jci del t�rqo�f,;_!.!!J.Eide e di Sofocle. Un'analisi del dia­
logo di Filottete con il coro dei ma1·inai nel Filottete di Sofocle,
1169-217, servirà a comprendere questo fenomeno: 1169-7 4
metro giambico, 1175-85 ionico, 1186-7 anapestico, 1188-95
eolico, due volte differenziato con linee dattiliche, 1196-208
dattilico, 1209 eolico, 1210-12 giambico, 1213 eolico, 1214-15
dattilo-epitrito, 1216-17 eolico.
Si dovrebbe sottolineare il fatto che questa eterogeneità
costituiva una caratteristica essenziale di un particolare stile
di musica particolarmente in voga in quel periodo, ma certo
non propriamente tipico della musica greca in genere. Al tem­
po di Aristosseno, non era più di moda ed egli dice:

La complessità della composizione ritmica fu presa più in conside­


razione dai musici del passato. Questi ce1i.amente apprezzavano la
complessità ritmica, e la pa1·te destinata alle esecuzio11i strun1enta­
li era allora più complessa. E così mentre i moderni sono amanti
della melodia, gli uomini di quel tempo e1·aJ10 a111anti del ritn10"!1•

La maggior parte dei testi classici, ellenistici e post-elle­


nistici pervenutici sotto forma di frammenti con notazione
musicale sono caratterizzati da ritmi omogenei.

r,H Aesch. Ap. 165, nl.; West, G1·eel1 Me/1·,•, 100, 104.
,,u Aristox. ap. ps. Plt1t. IJ,, 11i11.s. l 138hc.
Tempo 233
TEMPO

Alcuni tipi_ 4i danza erano più veloci di altri, come alcuni


tipi di canto. Un coro o un'aria della tragedia in cui si volesse
esprimere una situazione di forte eccitazione, avrebbe avuto
202 12 z : 1• i i i""

un ritmopiù c9ncit_!3:�o ri�petto a g4ello di un inno solenne


cantato intorno ad un altare. IGli scrittori g1·eci riconoscevano
• E

il_tempo (agogé) come uno dei fattori variabili in musica e co­


me elemento dal quale la musica veniva differenziata, a se­
conda dell'effetto che esso era in g1·ado di suscitare. _Sino ad
..
un certo punto il tempo era legato al ritmo, dal momento che
alcqni ritmi venivano percepiti essenzialmente come più velo-
ci o più lenti di altri6°. Si è visto come il ritmo trocaico procu­
rasse l'effetto sull'ascoltatore di un ritmo scorrevole o saltel­
lante, come il peonico venisse associato ad una, danza vivace,
e come il docmiaco fosse usato solo nel caso in cui il carattere
del discorso avesse voluto esl)rimere emozioni incalzanti e di
forte pathos. Una predominanza di note brevi andava d'accor­
do con la rapidità, mentre al contrario una predominanza di
lunghe si addiceva ad un ritmo lento6 1 . D'altra parte, un me­
tro in un dato ritmo poteva essere realizzato in tempi percet­
tibilmente differenti62_
Gli antjchi non ci hanno lasciato, però, alcuna indicazione
di tempo. Ma il fatto che tutta la musica di cui ci occupiamo è
musica vocale, e dungue strettamente legata alle guantità sil­
labiche delle parole, ci può essere di grande aiuto. Infatti un
limite naturale alla velocità di tempo nel discorso musicale
era costituito dalla velocità con cui_ ' le parole p otevano essere

,;,, Cfr. Damon ap. PI. Resp. 400c, A1·istid. Quint. pp. 82. 15, 83. 3,
84. 3.
,;1 Aristid. Quint. p. 82. 15.
,;� Aristox. Ha,·111. 2. 34 e fr. ap. Po1·ph. in Ptol. //a,·111. pp. 78ss. <pp.
32-4 Pearsonl; Aristid. Quinl. p. 39. 26ss.
234 Ritmo e Tempo

1,1-rticolate; e no!l abbiamo alcuna ragione per �ospett_are che


çi fosse una 99,alche for�.l:. 4i canto, in cui le parole venissero
recitate in modo confuso ed affrettato. �ft. �embr� probabile
che •
alcune parole venissero c_
a ;rytl:!t� fll , 9,l!o, pi , Y .,l�nt�mente di
quanto venissero pronunciate in un discorso ordina!iQ,_ visto
che le sillabe brevi non subivano alcun indebito allun amen­
to ne a izione. Questa -�:-e::,,
è
ilo
una caratteristica
4'◄f�� . .
fondamentale
•�•.zo:;z:-:-.,�•'-1--1"1'!1..,..._

della differenza tra sillabe brevi e sillab ç l11nEr.he:,,le sillabe


V&

,,crr z a_ a s ss : ::s .

lunghe possono essere prolungate come si vuole, le brevi no.


1 :

<lµand9i_.14f;iéi ��rppon�y�_ll('.! d�.�-,t��-ti pe� c�ry.�i �..r.��r;n;molt�


lento, evitavano le sillabe brevi (vedi più avanti). In testi nor-
mali. propabilment_� .��!':Y.!':I?-�' lo stesso tempo di un discorso
ordinario, forse leggermente più lento, poichè nel ritmo musi-
cale le sillabe lunghe dovevano risultare leggermente più lun-
• 01 i 22 E oc

ghe in relazione alle brevi, rispetto che nel discorso parlato. Il


a i i i ,r li i il ES j i 4 i

_______________ .,...,...,.• li ■:; _....,._,e,,,__


tempo doveva essere anc�e J?�l_l uniforme; è probabile si verifi-
;:a E i

a , c a a , zz-�"'--- _,. ..

CaSSe t.���?!�� ��,3��lche_�_�mbia�ento di carattere espressivo,


" . ,, ---------

ma nel compie���-- dovev2 c�!.-�i�e_o,i:ide�e P,i,� -�· ,,m,e!lo a, ci_uello


• _________..,..;.___

delle semplici
......,....,.,.__.,l"l!r:.••-
oscillazioni
e
di tempo proprie del discorso
ordinario63.
-.Z •• :,+,•rr�.-----------

.,,, ÙÌteri?iri indicazioni .E..'?!�2QO. es!iiere dedotte dal porre in


relazione tra loro la musica con il mo';l!!,iento del �orpo, col­
legando
----·---a
in tal modo le note
a
ai passi
o
di danza. Quando un co-
ro tragico (di uomini anziani, probabilmente) fa la sua en-
LE i ii i •-:
· Ili il LE i &il ii

trata, marciando con calma in ritmo anapestico, possiamo


collegare le sillabe ai loro passi abbastanza facilmente. Si
può supporre dunque che un metro, !lnJnJI corrispondesse a
un passo doppio; nessuna alternativa è così plausibile. Questo
ci dà un'idea chiara del tempo. Allo stesso modo, quando un
coro comico arriva sttlla scena impegnato in un impetuoso in-

-,� A1·istid. Quint. p. 40. Parla di cambio di tempo come di un tipo di


111,,d u la1.i,,11e I' il111 ica,
Tempo 235
( J«.(�� I�
seguimento, cantando in ritmo trocaico, possiamo stabilire
una corrispondenza tra la misura trocaica aJ.'.!.'I e il loro pas­
so doppio64 _ Aristofane usa il ritmo giambico per sottolineare
il movimento del coro che avanza a passo deciso65_ 1, .,...,, ,/.: ,.,,,., r
L.

Tempo spondaico

Dal period9 arcaico all'età imperiale troviamo testi cele-


, & ii 22 Ceco e ,m J

b��ti,v! C?!!,1POsti ,,�nt�r8:?,1ente d�, sillab� lun��e66 . Coi:i una so­


_
la eccezione (una filastrocca per bambini}
§ -,
z i •= questi
••
o
consistpno
o in
invocazioni alla divin!!_à, spectalr;nepte sy.l@ueredel)e liba-
gioni, o sono destinati più in generale a sol�_nni__çeleb_r,azioni
religiose. Tali canti testimoniano l'esistenza di una lunga tra­
dizione di canto liturgico, in cui il tempo era così lento da non
tollerare sillabe brevi.
Poiché q,u,�sti testi era,pq collegati a liqagioni (sponde), gli
antichi davano il nome ''spondeo'' (spondeios) al piede costitµito
da due sillabe lunghe67, ed il metro di conseguenza era spesso de­
finito s,eon�_aico. In realtà il testo si presenta con numerosi

G4 Ar. N11h. 204ss., crr. Eq. 247ss., Pax 301ss. Il ritmo trocaico si ri­
trova anche nella tragedia in associazione a entrate in corsa o frettolose,
per quanto probabilmente si tratti di un associazione (dal punto di vista
rappresentativo) non tanto diretta: Eur. /011 1250, 01·. 729, 1506, 1549;
Soph. OC 887.
65 Vesp. 230ss., /,_vs. 254ss., Eccl. 285ss., Pl1tl. 257ss.
<l6 'Terpander', PMG 698, Anon. PMG 876 (al, 941, 1027 (e,), cfr.
Euz·. /011 125-7, Ar. At•. 1058-64, 1067-8; 40 Peana di Berlino; Mesomede 2.
1-5 e 4 Heitsch; inno ad Attis ap. Hippol. Hae,·. 5. 9. 9 (Heitsch, l)ie g1·ie­
clii-�cl1e11 Dicl1te1·{1·ag111enle cle1· 1·u1ni,scl1e11 Kaise1·zeit, n•·. 44. 3J; Sinesio
J/1•11111
, 3.
r;7 'Dal ritmo che è suonato sugli a11.loi e cantato durante le libagioni',
Ano11, A111li1·us, p. 224- 10 Studeznund. E1·a questa la 1nusica cl1e aveva cal111a­
to il giovane conft1s0 nell'aneddoto su Pitago,·a (v. la p1·ecedente p. 31?), e Ci­
ce1·one nel na1·1·a1·e tale sto,·ia si riferisce specificatamente al ten1po lento del 0

la melodia.
236 Ritmo e Tempo \ / " .. J
I
metri differenti tra loro, così che sarebbe meg-lio definire il
""" •• i

tempo come spondaico.


Dai testi stessi possiamo vedere che le sillabe lunghe (co­
me pure le note) sono organizzate in gruppi di dieci, o in altri
casi di tre, cinque o sette. Dal peana di Berlino (40), che è for­
nito di notazione melo.dica e ritmica, sappiamo che alcune del­
le note lunghe avevano la durata doppia rispetto ad altre. Ciò
vuol dire che il contrasto tra note lunghe e brevi non scompa­
re in questa musica dal ritmo lento, ma al posto del contrasto
fra monoseme e diseme (U : -) si ritrova quello tra diseme e
tetraseme (- : LJ). Nel caso in cui ci siano pervenute solo le pa­
role del testo, il tipo di contrasto è celato. Il peana presenta
infatti un ritmo anapestico rallentato (es. 5. 18)
Es. 5.18

ltJJ :JJJ J J J J :J J J I
Le note sono spesso suddivise melodicamente ( j in J in n,
j n), ma non divise tra più di una sillaba. Il testo poetico per­
ciò mostra, o mostrerebbe nel caso in cui ci fosse pervenuto in­
tegro, un'alternanza regolare tra cinque e sette sillabe lunghe.
Lo stesso ritmo appare nel primo di due. brevi pezzi stru­
mentali contenuti nello stesso papiro (41), mentre l'altro pezzo
(43) - anche in tempo lento, come mostra il numero di segni
indicanti l'a,·sis - è in ritmo peonico di 5/4. I colpi in levare e in
battere evidenziati dalla presenza di punti sopra le note, oscil­
lano in modo interessante tra ,t,t. (2 + 3) e ,t., (3 + 2). Rico-
. . 1.llll . LIII . . .
.
nosc1amo qui un metro d escr1tto d a Ar1st1de u1nt111ano: 1.1
paion epibatos ('peone per accompagnare l'incedere forse pro­
cessionale'), 111 - !... Egli attesta inoltre l'esistenza dello spon­
deo maggiore o doppio, JJ �J68 .

,;8 Aristid. Quint. pp. 35. 12, 37. 7; cfr. ps .. Plut. /Je 11111.�. 114 la, 1143b.
Nel hrano str·umentalc 11na :semiminima s11 11n t.en1po forte è t.alvolt11 s11><titui­
ta da una pausa.
Tempo 237

Nei testi spondaici senza notazione musicale possiamo so­


lo supporre quali fossero le note con una lunghezza doppia e
quale fosse lo schema ritmico. Equivalenze possibili per le dif­
ferenti lunghezze di frase sono:

sillabe di tre: LJ _ LJ (peone) o __ LJ (anapesto).


sillabe di cinque o dieci: _____ (peone)
sillabe di sette: _____ : _ LJ (anapesto)69_

'Battute espanse'

Gli antichi teorici del__


._....,,.,
ritmo conoscevano anche metri det-
ti o,tliios e_t_f,:ocli0;{'!.�"-��!.,.�.Cl:!f.�c,s .fl:!'Qf.h�_çi_qì�_([�l:Q'.).-,11.P..�!!!1..Q
consisteva di una arsis t��-��eme�t:��!.!;!.11a t_���-1.!::1.ngl! _fl_��­
pio di questa �!�-�-
��j.•• ������-� , � !1:.���t . � ��..9.�Jf l } �tess i_ �!eme n­
ti invertit� (�_�)1°. Questi potrebbero sembrare ulteriori for-
me di teme�J.!::.n!�1_p_er_ sino più lento rispetto a quello prece­
dente. Ma la dy.,r!!_ta di_te�ra§eme e di pctaseme non corri!3pnn-
dono nece1;113_�rip.rnente,, @,_§illahe sin�ole. E vero che Aristide
Quintiliano afferma che questi ritmi conferiscono dignità gra­
zie ai valori più lunghi delle note, ma nessuna nota singola
aveva una lunghezza di octaseme71 . Sappiamo dallo scrittore
anonimo sul ritmo, secondo quanto riportato nel POxy 2687,
che l'o,tliios o il 'trocheo distinto' potevano essere realizzati
nel seguente modo (6/8 + 12/8) -U-U'. .:..u-U-U-U o come
1
(9/8) -U-U-U r2. L'esatta interpretazione del passo non è cer­
ta, ma il punto essenziale è che i termini o,thios e 'trocheo di-

,;,, ct·r. West, <J1y,e/1 M,,t,·e, 55ss., 172.


ifJ Aristid. Quint. p. 36. 3, cfr. 36. 29, 83. 4; ps.-Plut. /)e 11i11s. 1140 ss.
•1 Aristid. Quint. p. 32. 27 considera la tetraseme la maggiore quan-
tità; in Anon. Bellerm. 1 (=83) e 3 la serie giunge fino alla quantità di pento­
seme . cinque brevi ccfr. Al Fiiriihi, pp. 150ss. D'Erlangerl.
i� (�ol. iii. 311-i,1 1, cfr. Pearson 41. 82ss.
238 Ritmo e Tempo
stinto' venivano usati ogni volta che si presentassero cellule
ritmiche organizzate per tre, a costituire un'unità superiore
munita di un singolo tempo forte. In termini moderni questi
corrisponderebbero alle battute più lunghe in tempo ternario.
I piedi dattilo-epitriti descritti sopra come battute in ritmo
3/2, J.-: • •-:•• , potrebbero teoricamente essere definiti come
'trochei distinti'.
Lo scrittore anonimo continua dicendo che un peone po­
trebbe essere costituito analogamente da gruppi di cinque sil­
labe. Ciò si ricollega ad una affermazione di Michele Psello, -
secondo la quale il tipo del piede peonico poteva essere esteso
fino alla durata totale di venticinque brevi 73. In altre parole,
un raggruppamento di note così grande come J•••••••••••••••
••'. potrebbe essere racchiuso nello schema di cinque battute
lul ul nll! l74_

In tutti questi casi la presenza di una battuta relati­


vamente lenta, non implica assolutamente un tempo musi­
cale lento. Al contrario, era con un tempo ragionevolmente
vivace che i gruppi di note più brevi venivano probabil­
mente avvertiti come facenti parte di raggruppamenti più
ampi.

,,,-� ,/ F" ◄-, --, 'loc ••••.......---........

L'etlios dei differenti ritmi


---------- __ __ _, ,...,.,.,

La scelta dei ritmi d�---�rte del poeta-compositore greco


era in qualche misura !imit�ta, 1?�!1011_det�JTI!Il�t�.,__9. �_ !le con­
venzioni
...._
in....
uso proprie della tradizione o del genere particola-
--...··-·--•�... -�--...,. ·= 7
re, in cui egli operava. Finché questi pot�Y.!'lz es,!'!r;,citava ;...... la sua
-�- -�.,. ...� .. z-.---4.,..,.,___ -•---=-----_..--..__.,_, 1i
r,q,,
=---
73 P1·eli111i11a1·ie.� t,1 tlie Scie11ce 11{ R/1,yt/1111 12 <Pearson 24), cf1·. Exce1·p-
ta Neapol. 13 (Pearson 30), A1·istid. Quint. p. 34. 10.
74 Il poeta comico Teopompo aveva us;ito tali pentametri peonici, come
li cl1ia1navano i teo1·ici di n1etrica, nel suo 1''a11t ·i 11/li (l'r. 39). ed Elestione rile­
ri><c-e c-he i t.eoric-i chian1arono t.Rle metro Th. .,,,,1,1111p,,i,1n per questo ffltt.o.
Tenipo 239

li!>ert� di _2celta ba_sa�d�si _sy Riù di_ un f attore, Poteva infatti


esser:__�:1_fl�e!1z�t? da_�u�lc?e altra musica _ o_ d!i �truttu� � liri­
guistiche, che gli si presentavano più facilmente adattabili, o
i
i i

dalle------�-
sue stesse conoscenze personali. Talvolta però poteva ac-
----..--�.....

-,,
cadere che scegliesse un ritmo per il particolare umore o effet-
to trasmesso. -

D�l tempo _dei _sofisti es_isteva una vera a propria dottri-


na
'
sui caratteri particolari dei differenti ritmi. Questa forni-
va dei parametri di valutazione critica sia per la musica che
per le opere in prosa, specialmente oratorie75. _Erano attribui­
te infatti ai vari _ritmi qualità es�eti�he e morali, in pa'.te sul­
la base del loro effettivo collegament<? a dan�e e canti di un
certo tipo, in oarte dll,,,,1JD pqnto di vista 502"�ttivo, di carat­
tere emotivo, ed in parte su considerazioni teoriche, come ad
esempio il tipo di rapporto matematico da stabilire tra tliesis
e l'arsis, a seconda che fossero di durata uguale oppure dise­
guale. I ritmi_ erano definiti specialm�nte con termini con-
trapposti: '

==;;,i,,,;- uilibrato: veloce, ardente


\o di�11itos9, importante: non dii11itoso, vile
\ virile, nobil�_: effeminato, sensuale

ll ritmo dattiJiço,spe�ialn:ier:ite quello propr�o _del�'es!3-m_e­


t1·0 epico, era considerato
,
importante, nobile ed eguilibrato 76,

Il_ �iamhiço e il_ trocaico erano ritmi più instabili; dei due, il
giambico era quello più vicino al ritmo del no1·male discorso,
i i E : L : ice :

;,; J>er la musica vedi specialmente Ar·istid. Quint. 2. 15 p. 82. 4-84.


10; pe1· l'orato1·ia, Ai·ist. Rlt. 1408 h32ss.; Dion. I lai. C,J111p. 104ss. L'a1·go111e11tc
nella sua co111pletezza è trattato da G. Amsel, l)e vi c1lq1t,• i11,lrJle 1·liyllt111,11·1,111
q11icl i•e/,!1·e.� i11clicave1·i11l (Breslau, 1887). Vedi anche più a,•anti pp. 363.
;,; Arist. Poe/. 1459h32, cfr. Pol. 1340h8 Rlt. 1408b32, Dion. Hai. C,J111p.
108 (cl1e conside1·a in1portn11ti ancl1e gli a11a1Jestil, 'Longinus', Su/1/. 39. 4
A1·istid. Quint. p. 47. 4.
240 Rit,no e Tempo

sistematico, non privo di dignità, mentre il trocaico era meno


dig1·1itoso, più disconti_nuo o 'saltellante', più àdatto alla dan­
�a, e in effett_\ pit1;_ kordakikos, _ci_oè p_�oprio di quella danza po­
polare e piuttosto vivace chiamata ko,·ddx77 .
L i

Pi� grande era la proporzione fra le sillabe e le note lun-


ghe e brevi, più il ritmo veniva percepito come importante e
dignitoso78• Così piedi contenenti solo brevi erano veloci, ar­
-.--------•· .......,.
denti, privi di---�austerità,
.............................
ma adatti alla danza militaresca, dal
___________ _______________
...... _._..,,,.

ritmo veloce, chiamata_._,_, pyrrliiche79. I piedi contenenti. solo


lunghe, invece erano solenni e -·maestosi, --- soprattutto quando
venivano
' -·-----------.------
compresi valori di tempo dalla durata particolar-
mente lunga80. Si credeva che questo tipo di ritmo potesse
condurre ad uno stato d'animo di calma e di serietà, (ma non
di acquiescenza)Bl_
I ritmi con tesi ed ar�i uguali, o_ come potr1:_mmo dire,
quelli in tempo doppio, erano giudisati più uniformi, discipl�­
n�ti e piacevoli. Qu�lli �n �apportl:!,,?i _?: � (t�mpo _trip!o) lo era.:­
no di meno, sebbene la purezza aritmetica lasciasse loro una
qualche traccia di uniformità. Quelli in rapporto di 3:2 o 4:3
, 7 15

--'------,-----------=-�
] J

---
·•--·-··---•-fJ..-••·►·•--·

_(temp�.-q-�in_t upl? o s�t-��.plo) eran,_°",Fi.4��gi��-��2..Più tra:


scinanti 82• Aristide Quintiliano osserva quanto la combinazio-
•---ri• ,._.,.,Ei
ilE Li

77 A1·ist. Rii. 1408 h 33-37, cfr. Poet. 1449"24, 1459 ° 12, 1460"1, Pol.
1340h9, Dion. Hai. CcJ1np. 106, 'Longinus' S1,bl. 41. 1. Aristide Quintiliano p.
83. 2 definisce entrambi i ritmi rapidi, impetuosi e da danza. A p. 82.4 fa una
sorprendente affermazione secondo la quale i ritmi che iniziano sul tempo de­
bole (incluso dunque il trocaico) sarebbero più calmi di quelli che cominciano
sul tempo forte. Cfr. anche la p. 216 n. 30.
78 Cfr. Aristid. Quint. p. 76. 21 ss. Le pause lunghe erano anch'esse
conside1·ate più importanti di quelle brevi.
7 !• Dion. Hai. C,J111p. 105, 107, cfr. 'Longinus' S,it,l. 41. 1, Ai·istid. Quint.
pp. 82. 15ss., 83. 30. Il nome pirrichio era dato alla n1isu1·a UU o UUUU.
80 Dic111. 1-lal: C,111,p. 105, 107, A1·istid. QuinL. pp. 82. 16ss. 83. 5.
�• Dion. Hai. /Je,n. 22, Aristid. Quint. p. 82. 18ss., cf1·. 83. 26ss.; vedi
la p1·ecedente p. 155? n. 67. Galeno, /J,, pla.,,itis Hip/>0<,1·ati.� ,·t l'lat,,11.iH p. 452
Miiller, dice che i ritmi ,,,·tliios sono adatti per tira1·e sù il pigi·o e il dep1·esso.
H� Aristid. Quint. pp. 82. 10-29, co11 un rife1·imento ai 1·it111i delle pul­
sazioni nell'uon10.
Tenipo 241

ne di tempo quintuplo e note lunghe propria del paion epiba­


to:,, pur turbando l'animo con la sua tliesis doppia (cfr. p. 238),
sia allo stesso tempo in grado di indurre la mente all'esalta-
zione grazie alla lunghezza della sua a,·sis, e lo considera per-
ciò come particolarmente adatto alla musica religiosa.
La regolarità ritmica va di pari passo con la tranquillità
d'animo, e così è naturale che Aristide evidenzi un carattere
che provoca turbamento in tutti quei ritmi da lui chiamati
'composti', cioè tutti quelli in cui (secondo la teoria degli anti­
chi) vengono accostati piedi di tipo differente. Essi includono
il ritmo docmiaco, ionico ed eolico . Il docmiaco, come abbia­
83

mo visto era certamente un metro passionale. Non possiamo


dire lo stesso, in genere, dello ionico e dell'eolico cl1e sono
piuttosto versatili, t1·anne per quanto riguarda alcuni degli
usi a cui essi erano destinati.
Dovremmo tuttavia usare prudenza nel considerare tutti
questi giudizi dei teorici come rappresentativi di un consenso
unanime degli antichi greci e quindi evitare di servircene in
maniera acritica per spiegare la scelta di ritmi particolari in
determinati brani. Ho accennato ad altri fattori che potrebbe­
ro essere coinvolti in tale scelta. Pur tuttavia alcune osserva­
zioni degli antichi teorici conservano integra la loro validità.
Possiamo infatti facilmente apprezzare il carattere ''scorrevo­
le'' dei trochei, la solennità delle note lunghe e lente, la man­
canza di solennità in quelle brevi e rapide, come pure il carat­
tere sconvolgente dei ritmi asimmetrici. Avremmo potuto ar­
rivarci da soli, ma le testimonianze pervenuteci ci comfo1·tano
del fatto che gli antichi vedevano le cose in una luce molto si­
n1i le alla nostra.

M:i Aristid. Quint. pp. 83. 7ss. A /iJ1·ti,,1·i , la 111usica i11 cui i 1·it111i can1-
hi,1no di continuo, fo1·se in cor1·ispondenza a dive1·si passi di danz,1, getta
l'a11i1110 nello scon1piglio, p. 83. 14 ss.
243

VI

SCALEE MODI

Prima q� p���-�.!"�-��-l}D: .�s�me dett�gliato delle caratteri­


stiche proprie_ della f!'!elodia ç>c�ori;:� a_r;iali���re guellEl ,c;b,e, co-,
stituiscono le due �,!!�_tture P.,Oft_ �_ntl. sµ_ cui essa §i m1,1qve;_ le
scale, che offro_11_0_ u11�. sti;_-µttura, i_p gf:f3,cf_Q :di_g_i�c_jp\_i':!are in un
si�tema <?rdinato le infinite po_ssibilità di co;mbinazioni tra_
suoni e i�te��lli, e i modi, che stabi�is�ono le diverse tipolo­
_
gie di raggruppamento delle differenti strutture scalari e as­
soc1az1on1 1ntervaliari all'interno di un 'siste�a m�d�le.
Le nostre ioforwwonj a riil,\j:l.rdo 5992 Pl}�:.q piyttosto la­
cupose. Tuttavi� ,Ar_is�o�seno ed _altri t_e?i:J�i forn;iulan9 prir,ci�
pi gene1·ali in base ai quali si diceva fosse re alata la struttura
de e sca e1 e specificano la gr1:1ndezza degli intervalli tra gradi E e: i

s9ccessivi della scala all'interno di più sistemi di accordatura.


Abbiawo testirnoniau_wi non solo di vere e proprie scale usate
nel peri,odo c!a�si_co,.,.ma anche di numerosi riferimenti �i nc;>mi
,e ai caratteri dei differenti modi. I frammenti superstiti di te­
sti musicali contribuiscono, seppur in misura limitata, a darci
un'idea di quelli che dovevano essere i sistemi di scale allora

1n uso.

La strutt1tra dell'ottava

Gli scrittori antichi attribuiscono grande impo1·tanza al-


la distinzione
�---•----··
tra intervalli
:- -_;'----:-:---�---�
'consonanti' e 'dissonanti'
----�----,.,,.,.,__ ,__,..,,.-,.•-••rrn r••......,_-.. _,.-...... -.., .,.._..,.,..,._____,______ .,.._,,. __~_
(sy,nphona, diaphona). _.,,,,.,.,.,,,, Per intervalli
_____,,_�. -�-,. ___
, ,. ' '"' ''
consonanti
- -
si
-- -·------·--· . -·· ------ . .
-•----·
intendo-
----
--- - -.
244 Scale e ,nodi
-
no· quelli
.
in cui due note, suonate simultaneamente o in
...,. . . ,�--· - . .. ----- ··· . .,. . . . . , _.,, _. ,,,, .
. --· · • ---·�·· ...-·.
successione, siano ben intonate tra di loro o sembrino armo-
•- ,_ . ._,

--------------·intervalli -----:-.,-,------ - ----··---------------


nizzare perfettamente. Gli considerati,..--come
,', , _ . , _ .••. · ..•.,-.;;-,_, _ · . 11:l�,..._
.,..--..,....n.., w.ts
con-
sonanti �.:'.�-�-!�.4.��!!':1_!�--g�-!�!..l!...�-1.'.9.t.tflN. u>. int!!J:Ya.lli pi f1
__•..__...., ,_.___ ,,. ., ::,_,,_..,._•--••-•- �·•• ,, m'f/ - ,·- ,_,,..._ -..y, ·• - ,

grandi composti da questi, l'ottava + la quarta, ecc.).. Tutti . ·----


gli altri intervalli •eran.ociass1ficàt· i -·c· � -me dissonanti, per
'

---=•---•--•...------ • •..
quanto fossero considerati del tutto accettabili nella melo-
>'--•• ,O • ' • r • ' • " • '• • • • .

aì'a, "sempre .,, . .,.


a: pa- t fò che "
ì-isi.iitasse·
-· ' _,.,._, .
r o foi;rnati"da"
- . . . .
note -�i:ina
scala ben precisa.
-·• - -

-· ,- -
' • '

�,,...�,·- ...,,,. . ..- ..... -- .. ,._,_


Il ruolo ,....... ... importante rivestito dalle consonanze ricono-
:- ' '

- .., _____ , ___ __ ��-,-· ·---�--------,---------�------


sciute come tali, viene riflesso chiaramente nella struttura
,_ ,

___,___ .. -• . ' ,- ' .. . .. - - • '~···-_.,...-. -�- _, ...... ·--�-· - --- ---


delle scale.
--�--"-•'' ... ·'·····•••····••' �J4f- Tutte le scale (secondo la teoria greca) erano
costituite da 'tetracordi',
--•••. -, ..,•• .,' ,_. -..�·c,•�.-l'•---••-•-•••�~••-•••"'- -'"''._..,••
cioè, da sistemi
=••- .,-,.-, . -,-•_ •"
di
-..• ••
q_uattro
•• .
._, •·•• ., . .
note

che abbracciavano l'intervallo di una quarta. Tetracordi
■-=•••-•� • ' •'<••• • -•··•

..--�--. = "" ____,,_ ,__.,,....._.......... . . • -·- , .•-, ••.•• ' ..• - . •

successivi potevano essere sia 'congiunti', cioè, con una no-


.,.,.,. :,.a.b;.W:.Tu�,C..:.·.• ...
J"t7'� .'. '-'-·

- .
,..,._,.. ··•-- -..-.,-,.. ·1•.._,--.,.... ._..,...,..... . . .•· .. .. . .... � . - - •. . . -·- .. --- .. .•.••. --·-·•·· ..• ' ....-- . -�· ---.. -
ta in comU1!.E} (I?�r es.empio r·e-sol�do') ch.e._'._?_i�gi_!)_n.,t\'., �ssj_�
separati da un tono (per esempio ,·e- sol: l a. - r·e'). D al momen-
-.•.,.., "'•"•••---r·.;,---.-.----••---- .. ----.. ,• • •, ••• __ _,. •"'•• = •" • • ' .-.•.. -••••
to che una quarta più un tono equivale a una quinta, due
••I" • •• ••-

_, ..., .,..... • -• �-.-- ·, · =•· ..., �·•·• ...,. ...... . , ._,,,,. ...... • , ..;, · · • � •· •··r..,.,· .-,. '••-·..-.r."',""'I"'"""""'-,_.;;. __._._,..
tetracordi disgiunti consistono du11que--•----,-•••---• di una=----• quarta (sud-
11> • •

•• --•-•---
divi sa in tre intervalli più piccoli) e una quinta (suddivisa
-·---...-.• • " .... • • ••• •· • "• • ' .,. •• ••w ,• • • ' - "•-••••

in q_:1att-r?)!. C?stit�endo _cos. ì _un_�ot�1;1va _l_E_er_�-��!11P_�o__!_ ,_i_��;r


sol:�-�,:�.'-�p_pure ,·e-sol-la: la-,-�:):__DuE:_!�tracordi �ongiunti,
con•-- l'aggiunta
-- ....-..
di l).n tono all'acuto o al grave
- . . ·--.-�----- -- . .. . -· ·�'. .-- .. - ...-..--.. ... •·· .. ........,_,."'" - .. ·-···--..-- costituiscono . pa-
rin1enti un'ottava, formata da una quarta + una quinta, o
.___.. , •···· ·-

..... - ,_. .. ... --------- - ·.•···- ·"···----····· ··-··•···


0a "uri:a�quirita·+ uria quarta. E così che risulta costruita l'ot-
•·- . . . ·• ______ , ,

tava nella mllsica greca.. L�· t·re forme· altern·a-t1ve sono illu­
s-tratè a'r1à figu�a 6.1. 'ii ·suono estraneo ai tetracorài-".... ""
è-c'- -T
-h-ia-
. ­
--- - .. .. ·•· ·- - - - -· -----
ma t o ·s u ' o n o d 1 d i s g 1 ·u n z 1 o n e ( d i a z e i lx l s ) _
Scale e modi 245
..
- O quinta quarta

tetracordo tono tetracot·do


I I
quarta quinta
"'<�.s�
"'!> quinta quarta

tono tetracordo tetracordo

� ..,,.,r�"' (,:,...e I\��


quarta quinta
I I
tetracordo tetracordo tono

FIG. 6.1. La costruzione dell'ottava nella musica greca

Non tutta la musica ab���cciav_���•es�E:�.<?!1e così arr_1pia co­


me quella di un'ottava. Come vedremo, alcuni brani musicali non si
estendevano oltre due tetracorcli ronwu.!i�fiu��-�-�!Y��!:E:1!.C�re si
può chiaramente v�:re com.e l �..9 . � - � � � . e s �ia lm e n­
��i.!�te�� _!! -� i
te di quarta, av����o un posto ce,����!�
i J!.9.'-!alsiai�<;ala. _§o�?..�­
fatti questi in�!:'�!!��!� P.��li _a ri':'estire nella musica gr-eca un
1uolo di m!l.,88.i•!r�_ �!!!P.O�������tto all'ottava da 101"0 composta.

A,ialisi della q1ta1·ta

!&.scale_ in uso nella musica occidentale sono diatoniche,


ossia costituite da intervalli· che non superano mai l'ampiezza
..�-- - -a-= - -� :-::ù- .,.. c_ _ ,,,il ,.,_d.,.,..i _ .,;, _,, · - · - __..,i ,.,_ _ _ __ .,,.b_ _e.:.,t_ _ _i _
di un to��.-�é·;·�- m i p i p i co un se m tono u on e
un semitono c�stituisc.ono u��- qu�·ta, tr� toni e u� se'm1tono
una qu�ta, e ;;;�i·�;;:� tipi�-�caÌ� di �tt�v� �isulterà a�ere la
-
.-... . -· �·•�.. ---·---·· · •--" ............ .........--.- ___________.....,,. ______
seguente forma:
------·--........

w.i.in..t�.. ___ ---��!:!�--


IT T s TIT T si
246 Scale e modi

I Greci conoscevano bene questo principio diatonico in ba­


se al-quale siidél1v1cferel"è- quarte e 1e (i�li-ttè':�;;i��hé ·�·� te-
_________ _....,,---�.,.,..,.-·• --,-.----:---:--..-----·... ----·..
tracordo dal mi al la risulta".a cos�!!.U.i��..!l:P..E!����nte dalle

quattro note mi ::...fa sol la (STI). Conoscevano però anche, siste-


..c...,---""'!"�-.,.,..._._, _,,"l""'_ ----·-------------•-·�··... _....
-
mi non diatonici alternativi, e nel periodo classico questi pre-
----· -·-�----�----=--�----- ...- � ·· - - · � - · � - - ., � -· - • -- "' _ _
'

dominavano. ·-·--·--- In tali sistemi l'ottava presentava solo un inter-


' ,
__ .,_,_,-,. ,...,___ ,, -- ~• •
v:-llo di tono, cioè il tono di disgiunzione, in_q!,!,!!!,l_t,�..&!L�nter-
valli nei tetracordi erano tutti più gr-c:1.ndi o più piccoli di un
tono.
o
Questa era una delle ragioni per cui veniva naturale ai
teorici greci considerare il tetracordo come unità-base di ana-
lisi, essendo il suo un ruolo di pr_imo pian<? all'interno del si­
stema musicale greco.
Gli anllichi dist�nguevano tre 'tipi' di scale o 'ge,1eri' (come si
usa
e
dire, _ rendend� a
il gr·eco g e,ws cq� _ il �ermi�e l�tino geriits), i
guali prendevano rispettivamente il nome di diatonico, ena1·111oni-
co e cromatico , Nell"en�.1-111onico, 1� d)-1_� nq� interne del tetracor-
-
1
do si succedevano fino al suono fisso più grave, ad intervalli stret­
ti di appena un quarto .,
di tono, così da lasciare
..,_
un ampio -- interval-
lo di due toni all'acuto. Anche nel genere cromatico le note interne
er�n� r11gg1·uppate al grave ad inté1-valli stretti, cor1·1spondenft itt
e� pi�.?�. un seipitorio, �•�ntery�llo all'acutQ corri-
uaww -•--,-
questo caso a
spondeva invece ad una
....,________ z••-•••--•..;,,�u,,,, •..,.
terza minore (1 tono e 1 semitono) .
Il modg_!J.o_ 2sLl��r!!ç.2rqo.r1Wl!U§�ntatiyo per çiasç,100 dei
tre generi pres��t� la s!".guente §µç_c�.�sjqi;i�:2

enarmonico mi mi f fa la �)" � ',I ,, ... ·,:_. · ·_ .._,_.,, ·


cromatico mi fa fa# la ,11. • � j :. � ,, ,,: -.. "-/Jr.,?
diatonico mi fa sol la

1 Chi conosce questi termini nell'ambito della musica occidentale no-


terà che il loro significato è ben di,•erso da quello avuto nell'antichità.
t Il lettore tenga presente che la piccola freccia rivolta ve1·so l"alto o il
basso indica una nota innalzata o diminuita di un microtono, ossia di un in­
tervallo più piccolo di un semitono. Nel caso in cui non vi sia alcuna ulteriore
precisazione si può considerare tale intervallo come più o meno corrisponden­
te ad un qua1·to di tono.
Scale e modi 247
.•

Mentre la loro forma-base


=
rimaneva pressochè immut 9ta�,
l'intonazione delle note interne, come vedrf'.mo pi4 �va,q!i;,PQ:..
teva presentare delle,, varia,!}ti, ,,�-� PB.� w,il')._�.r,nal,i. __
A questo proposito sembra opportuno focalizzare due -altri
punti della t1::1·111inologia ant1ca.'"Cenotè esterne del tetracordo�-
-- _..,.;;..,__________.,..,___,u__ , ...�·--•-.•••'••----"--· .... ,. •-

che rimanevanq_�_fJ!��-!-11..����!.J•. ��E!ri_ l}.�l�a l_or:<?_r�iE��ç_a,,_!"ela­


zione di quarta e se1211_;:1y_!!pg wi..�-�C?.��il�µ_r.l! g�ll'9tta yJ1., �I.:l!D.9_cJet- _
tE! note �sse,1, �-e-��;!;! qu�l!�l-�!.1:..r_Il.Jl.t..1� çµi p9i;;i�jQ!_1�__y_a,riava _da
genere a genere,----· erano definite 'mobili'. Il gruppo costituito
·'"· -•--'.'I-•----.,..�-···__ -=----------- dalle
;;;.ù
.

ult1me tre note situate nella parte grave dei tetracordi ena1·1110-
•-=·'™-·--·-�--------------,,----
nici e cromatici era noto con il nome di pyknon ('denso, fitto').
ii it JE

P�ima di pro�e dere, yediam.Q__gi _§ìçoorire cosa c'è di etro


questa singolare diversità nella disposizione dei gradi della
, · ·
scala'. L'etnciir1i.ìsicofogia.può far'lu"ce sull'argomento.

nella musica di molti popoli, in particolare in certe zone geografiche-


COil}e Scozia, Irl�da, Europa orientale e sud-orientale, Nord-Afyica,
..Asia del Sud, ma anche nell'Estremo Oriente, Indonesia e nell'area
americana delllndiana del Nord:1• Talvolta si possono trovare melo- • •

die bas:ite interamente su due no te a distanza di una quarta senza


alcuna nota inte1media 1• Più spesso si può notare la presenza di un
:-- ""'.:-- =;-;-;::-=:- "T "" -...
'infisso', ossia una nota -;ggiu-n- t� i� v-a in-se �ri�ta
-al l'in te -rn-==o=-,h_-ce_cli..,,..vi'd
...e la-
quarta in due in terv al li- più piccoli. Gli intervalli sono sempre d1se-
guaii, poiché il più grande co1·1·isponde a una terza minore o una
mHggiure, e il più piccolo di conseguenza a un tono o a un semitono.
Nel caso in cui vi sia un 'infisso' nella quarta, abbiamo
"

una scala di tipo penta�onico, perchè in '


un'ottava costruita in
q11esta moda, ci saranno esattamente cinque intervalli, per
" Sachs, WM 63, 163; crr. The Mttsical Q11a1·lc1·ly 29 (1943), 381-404.
Al contrario, sempre secondo quanto affermano gli etnomusicologi, la terza è
l'intervallo più importante nell'Africa nera, nella maggior parte d"Europa e
nell'Asia settentrionale.
• Sachs, WM 62. Un rirerimento a proposito in Aristosseno implica
l'esistenza di melodie composte interamente di note 'fisse', ossia costruite su
quarte vuote (Ha,·111. 2. 44 an1pliata in Cleon. Ha.1·111. p. 189. 9-15).
248 Scale e niodi
.
esempio La do re nii sol la, oppure mi fa la si do' 11ii'. I siste-
ml-p-entàtori1ci·sì'trovanci ·11ella musìca·popolare di diverse re­
"In
gioni; m�l·t;·inelodie SCOZZ�Sl particolare sono-pentatoniche.
E interessante citare a questo proposito il fatto che Ari­
stosseno (ed altri teorici prima di lui) sosteneva che il tetracor­
do enè::1.1"111onico greco (1ni mir fa la) si fosse sviluppato da un
più semplice tricordo pentatonico, 11ii fa la, con la divisione del
semitono mi-fa in due quarti di tono. La prova addotta era
un'aria tradizionale de11'aulos, eseguita di solito durante le li­
bagioni e attribuita al semileggendario auleta Olimpo. Al tem­
po di Aristosseno tale melodia veniva generalmente suonata
con il semitono diviso, ma lui sosteneva che, ogni qualvolta si
ascoltasse qualcuno suonarla secondo l'uso antico, era possibile
avverti1·e con l'orecchio che il semitono non era diviso. In altre
composizioni - considerate più ta1·de - Olimpo divise il semito­
no, inventando così il genere enarmonico5 • Non possiamo affer­
mare con certezza, se fosse stato proprio Olimpo l'autore delle
varie arie tradizionali a lui ascritte. Ma il fatto importante è
che esiste un 'uso antico', secondo cui si è grado di suonare al­
meno una di queste arie senza divide1·e il semitono. Aristosseno
trasse da ciò la giusta co11clusione, sostenendo che il tipo enar­
monico di scala si era sviluppato da t1n modello di tetracordo in
cui la quarta risultava divisa da un singolo 'infisso' in un semi­
tono e in una terza maggiore. Tracce di questo antico stile pen­
tatonico si possono ancora trovare in alcuni testi musicali del
III e II secolo a.C.
Aristosseno sbagliava in ogni caso nel supporre che Olim­
po fosse giunto al suo tricordo ,ni fa la, parte11do dal diatonico
11ii fa :,ol la ed eliminandone una nota�. Al cont1·a1·io, il siste­
ma diatonico si è ve1iuto a formare grazie all'inserin1e11to di

5 Al·istox. ft·. 83 ap. ps.-Plut. Ve 11111.•. l l34f- l 135b; cfr·. Trasillo ap.
Theon. Smyrn. p. 93. 1 (Barker, GMW ii. 229 insieme alla n. 91 ).
0 Loc. cit. Ar·istosseno considerava il genere diatonico con1e il più na-
turale e il pt·imo ad essere stato scoper·t.o (/-/a,·111. l. 19).
Scale e niodi 249
'
un secondo
.
'infisso' all'interno dell'intervallo più ampio del
tricordo7 • I generi ena1-111onico e diatonico devono essere dun-
_____._,__,,. _________..__________....,�-·--""·
que visti come risultati diversi �ella stessa matrice pentatqnica.

1ni mit fa la mi fa sol la


----·----------------
Il cromatico (mi f0;_ fa# la·), -�o�_tra _da pafte. SQl;l _ maggiori_4

analogie con l'en�!�?_!lico, pr�s!!ntando la guart8:__divis�_ in to­


no + terza minore, piuttosto che in semitono + terza maggiore.
o E L¾02 := i i i i

Come nell'enarmonico anche qui è il più piccolo dei due inter-


valli ad essere riempito da _un secondo 'infisso', creando un
gruppo di tre note, detto pyknon, mentre l'intervallo più gran­
de rimane intatto.

Nel V secolo a.C. la musica di carattere serio sembra nor­


malmente appartenere al genere en�rmonico. ,Questo genere,
si dice sia stato tipico di Simonide, Pindaro e più in generale
della tragedia antica8, �ntiche arie attf,_i�ui�E; ad Olimpo �
Po)jmnesto erano enarmoniche e venivano suonate nell'enar-
monico9 • Un gr11ppo di sei 5çale 'molto antiche' (risalenti sen-
7 i q

za dubbio al V secolo), r-··


descritteci
. . ···-· da Aristide Quintiliano, mo- i

7 Cfr. Sachs Wl\1 64 ss.; Kunst, op. cit., 43.


• Alcidamante (?) in. PHib. 13. 20, Plut. De a11clie11do 46b (?), ps. Plut.
/)e 111us. 1137d-f, 1145a, Psell. De t,·ag. 5.
0
Si racconta che Polimnesto, un aulodo del VII secolo originario di
Colofo ne; avesse ampliato (o c1·eato nel suo tentativo di ampliare) degli inter­
i
valli diminuiti di di tono e aumentati di 1 tono e�- definiti rispettivamente
ellly.�is (liberazione) ed ekbole (espulsione); questi non erano diffusi, ma si
trovavano solo nel genere enarmonico (ps. Plut. /)e 111us. 1141b, Aristid.
Quint. p. 28. 1, Bacchio, Ha1·1n. 36-7, 41-2).
250 Scale e niodi
.
stra la sua appartenenza al genere enarmonico 1''. Aristosseno • . • -•-•••n ., - - •• ••·-•--••----•---

riferisce che i teorici prima di lui si e1·ano interessati esclusiva�_


--------••-
• �---•-•-• •-

mente a questo genere •______ 11 Il nome 'enc11·r11unico' implica


.._..._,_ -----·----•· ----•già di per
sè una condizione originaria, dal mome11to che il significato let-
terale del t1::1·r11ine indicherebbe una melodia 'in armonia'; nella
sua fc,r- 1 11a abbreviata molto spesso il genere ena1·111onico è defi-
,1..._.._ •.,, -··----�-----... ---··" ----•-·� - ·- . - •. •.• '--------- ----

-�-----•·····------- --,-------·--··- ·- - __..__.,.__ -·-·------- ,. ---·····- .


nito

semplicemente con la parola ha,·nionia ..,
nel sig11ifi_çl;!tQ_�i
'accordatura

tipo', mentre nel caso d�l ge!)ere cromatico, la for_ �
ma a��_r_eviata chro,na, indica!-ln gene_re _artefatto 'colorito'. Il
cromatico viene associato ai citarodi p�_1?,(�ss�9!!i.�_ti,probabil-
---------------·------�--·�-·--·�---
mente a �rtire dalla metà del V secolo 12 • Innovatori come Euri-
pide e Agatone ne fecero talvolta uso nella trage':fia, pur se il suo
·•·--•'-_. ... ,... , .• ,.. .., •. ,,.. _,,.-' , ..,....�.,�,... .. ,1..,.,,, ........ 1t I i

uso�iE.!.�l�-��nt_ ���'?-�!��S_E;,,piu�t,os�o _ is?,l�����:..§.!�n��.YJ!. infatti


------..

che qu���-�-�er1e_r�_E�-�c!_���� _gli_ �9m,i_7::1i_d�_ !?.9Ji e_g_�ff�JJLnJinati, al


contrario di quello enarmonico, ----�---·-•·-- che si riteneva donasse più forza
e virilità 14• --
Per quanto riguarda il diatonico abbiamo .sue notizie
. ---- in
-- . . . . . . ..
riferimento al genere enarmonico, talvolta usato nella t1·age-
. '

d1a, "se
--•-• ••· ·
purcòn
-••
movenze propr. ie del-diatonico 15 . Sap_p1amo poi
- .�•~- -•-•--r--,•-• ••--• , •••-•-• .,-•---••-••-• ---r •---�---- ---- •- •--•----•--
che poeti diti1·ambici
~-•-•··�-----·······�-� ·-- �.- ·--· •"· -·-···-co1ne
-•�--..,� Timoteo,
' •. .. --· ·· ·� · _ - F.:!}Q§.��11_q__ _ �Te!�ste_furono
soliti n1odulare in tutti e tre i generi 16• Nel V se_ colo -�,ç,_ \'uso
di musica diatonica__pur.�_fy CO!!!_ll_nque � i_ .P.!!!.Q__sol2.ili__1!_l�!:!_l_!e re­
gioni del mondo gr-�co. Un sofista, presumibilmente Alcida­
mante sostiene che sia opinione diffusa quella di considerare
la musica diatonica come patrimonio degli Etoli, dei Dolopi, e
di tutte quelle tribù che amano dedicare sacrifici alle Ter1110-

'"A1·istid. Quint. p. 18. 5 ss. Vedi più avanti p. 263.


11 Aristox. Ha,·111. 1. 2, 2. 35, ps. Plut. De ,n,,.�. 1143e
'" P1·assidamante ap. Phot./Sud. s. v. cliiazei11 (Ar. fr. 930); falso il de­
creto laconico riguardante Timoteo in Boezio, lnst. Mus. 1. 1 p. 182. 12 Fried­
lein; Dion. Hai. Co111p. 132; ps. Plut. I>e 111u.�. I 137ef.
' ·' · Plut. Qu.aest. co,iv. 645de, Psell. De t1·ag. 5; ps. Plut. loc. cit.
'' Vedi pp. 363 ss.
15 Psell. loc. cit.
16 Dion. Hai. C111np. 132.
Scale e modi 251
.
poli •
17 Nella scuola pitagorica dell'Italia meridionale pare fos-
se il genere diatonico, non l'enarmonico, a godere di una fun­
zione centrale nella teoria musicale 18•
. 011rante gli ultimi anni del IV secolo l'enarmonico aveva
P.erduto gr·an parte della sua importanza. Aristosseno lo esal-
___
•o

tava come il più sofisticato e bello-dei generi,- ma __,.._ ....


lamentava
. -� ... - - •·- • · ·

il fatto che fosse ormai largamente disdegnato in favore del


cromatico, apprezzato di p i ù per la maggiore facilità
-
nell'uso 18• Frammenti musicali del III -e II secolo•··- -----
a.C. mostra-
no una mescola_nza di erg_[}}�},��!, ,�J .9�_E!tor:i:i�.9!'.�- Q.1I_�_J_lj_Qf.l
perio�� �011!!'-no SOI?,O,,, quasi int�-��me��--�-��oni�i21. C'è qual­
she testimonianza riguardo a una sia pur marginale soprav­
vivenza dell'enarmonico. Dionigi di Alicarnasso descrive lo
stato d'animo di calma e solennità suscitato dalla lettura dei
discorsi di Isocrate, 'come quando si ascoltano le arie da liba­
gione suonate da strumenti a fiato, o i canti enarmonici dori­
ci'; la musica 'classica' è entrata evidentemente in discussio­
ne�2. Filone afferma che la lira a sette corde è apprezzabile
più degli altri strumenti, perchè mette meglio in evidenza
l'enarmonico, il più nobile dei generi usati nel canto. Tutta­
via è possibile che qui l'autore trovi ispirazione nella teoria
più antica2=i. Tolomeo, dopo aver specificato i rapporti armo­
nici degli intervalli nei vari generi e i loro sottotipi, dice: •


i; PHib. 13. 17 ss. E possibile che tale affermazione sia un indizio del fat-
to che i canti diatonici fosse1·0 cantati durante le assemblee della Lega Anfizionica.
1• Filolao f1·. 6, cfr. PI. Ti,11. 35b-36b. Filolao in effetti prese in conside­
razione tutti e tre i gene1·i, e lo stesso fece anche Archita e il suo seguace ta­
rantino Aristosseno; 1na tuttavia questi dedicarono molta più attenzione al
diatonico di quanta ne meritasse.
19
Ha,·111. 1. 23 e ap. ps.-Plut. l)e 111ut1. 1145a; riecheggiato da Teone di
Sn1irne p. 55. 15-56. 3.
2° Cap. 10, nn. 7-13.
21 Cap. 10, nn. 15-51.
"" De,n. 22. In Co,np. 62-3 tratta invece come un argomento controver­
so il fatto che si possa o meno percepire i quarti di tono con l'udito.
23 Sac1·a1·1t1n [.,egu,n Allego,·iae 1. 5 (i. 64. 13 Cohn).
252 Scale e modi
..
Perciò tra i generi che abbiamo esposto, troveremo tutti
quelli diatonici familiari alle nostre orecchie, mentre invece
non si può dire lo stesso dell'en1:11·1r1unico, né del più dolce tra
i cromatici, perché la gente non apprezza quei caratteri ( etlie)
che sono eccessivamente 'allentati"l4_

Afferma poi che al suo tempo vi erano ancora dei musici


soliti cantare nel genere enarmonico25 • Aristide Quintiliano
scrive inoltre che il diatonico è il genere più naturale

dal momento che può essere interpretato da ognuno, persino


da quello completamente non istruito: il cromatico è il più so­
fisticato tecnicamente, e perciò è eseguito solo da quelli che
sono stati istruiti: l'enar111onico invece richiede una precisione
eccezionale, e per questo è adottato solo dai musici più eccelsi,
mentre per i più risulta inaccessibile26 •

Macrobio allude al fatto che l'enarmonico sia uscito fuori


dall'uso comune per la sua difficoltà, mentre Gaudenzio af­
ferma esplicitamente che solo il diatonico
.
trovi ancora diffu-
sione al suo tempo, essendo gli altri due ormai 'piuttosto ob-
soleti'27.

L'acco1·datu1·a pe,·fetta

Fino ad ora abbiamo definito i generi, indicando per


og11uno u.na partic�lare di�osizionE:_ degli intervalli, descritti
con la terminologia a noi familiare di 'semitono', 'tono', 'terz.a
minore', e così via.' Ma sulle corde della lira si potevano
- ., . '-...... _.,____ .-·---------=------- realiz-
zare diverse sfumature di_j._11_iQ!!�Z.!«?.n.e1.sh.�..Q..9n _trovano �IGu-

2' Ha,·ni. 1. 16 p. 38. 2, tradotto da Barker, GWM ii. 311. Con il tern1i-
ne 'allentato' (eklely1ne11a) Tolomeo si riferisce all'abbassamento delle note in­
terne del tetracordo.
25 Ha,·111. 1. 16 p. 40. 6.
26 De 1n1ts. p. 16. 10 ss., tradotto de Berker, GMW ii. 418.
27 Mecrob. i11 S,,,nn. Scip. 2. 4. 13, Gaud. Ha1·1n. p. 332. 1. Cfr. inoltre
Winnington-lngram, Mode, 78.
Scale e modi 253
.

na rispoocieoza nella 091:!!i.ra. _$s._�i_a,_.J,��me�!:i.ta 1oo1tce a lr11ui


sçrittgri· eri.ci d_jstinJroono_ 4,!}a �!'.\.E;_,��--��S?���?.Ee differenti
�j generi menzionati.
Agu�stp..,E_unto ris�ulta !l��es�-�!.�_o __d�.fi._1__1_i�e.__E!�at_!�_!!lente il
�.ermine 'tono'. Gli scrittori g1·eci lo identificaron� �?.!1 l'inter­
yallo �1-�zie al quale un_a quint� _ri�!-lltava più_j!and�-di una
quarta. A rigore sarebbe l'intervallo dato dal rapporto 9:8,
corrispondente a 204 cent,s. Ma Aristosseno,lo considera ':!?_!!le
l'unità di misura fondamen�ale1_so�te1!_e.!:!�--�h�- una quarta
-.!-----------'---.. --·- . . .. .-. .
(propriamente 498 cents) contiene esattamente due toni e
mezzo. In effetti egli opera con .......... un tono
. . . ., ,., . .... -... ......
temperato
-.... _, _ -- . .. . . · • ·
di
- - - __ ..,
200
_ _ __ --· -
cents
. . . - - · - - -
- - ----�""'.""--.. - --- .. ,-,_____ _____ ...... ,,____
e con una _qyarta___t�mP�.r:�.t�__g_i_§OO �ntl?, Non è cqpsapevole
, , __

di ciò che sta facendo, in�anto


.. --.. lavora -----�- .. .. ---· . ··-----···'"'�.....--
,
semplicemente ·" " '
ad

orecchio. Scarta come contrarie all'evidenza della percezione oo J ,.-.w, - --·· .. ·---�- --· -, ··-- -- -·----- -

sensibile le prove matematiche, secondo le quali una quarta


meno due toni lascerebbe un resto corrispondente a qualcosa
di più piccolo di mezzo tono (4/3 diviso due volte per da 9/8 =
256/243; in cents, 498 meno due volte 204 = 90). Talvolta
menziona intervalli di un terzo di tono o tre ottavi di tono, da
accettare tuttavia con riserva, non quali misure matematica­
mente precise, ma come misure approssimative, ricavate dal­
la semplice percezione acutica del suono ,Gli scrittori di tradi­
zione pitae;orica insistono invece nel '
definire ___ ______ gli intervalli...;;;;...,
in
rapporti matematici p1·ecisi, e sono obbligati---- così a dare
-·•··· .. -- �-- -·- -· . . -
misu-
r-11zignj matematiche pe_r qv.alungu� inte_!Vallo co!].osciuto nelc
la pratica_ esecutiva. _Iv9.lti:�, _inte1:_essati come so110 a 1·aggiun­
gErre un certo grado_ di _E!�i_si2_i:i,_�_ll}.��ematica, si _!!!�st1·ano
s�mpre pronti a C:2!!-:�_gg_e.!:_e li:! __l91:o_fo_1·n-:i�le__ �-��_l_ .f!��_Ruesti
teorici çj forniscono descrizio_ni as�2.!!:.lt��1�-�t�__ll!-��-!;;�- ,·ig•!l'l,r­
do ai generi e alle loro varianti. La loro precisione, talvolta
"

pi•ittosto capziosa, è da p1·endere con cautela. Tuttavia i dati


fornitici sono impo1·tanti per tutte le informazioni riguardanti
gli intervalli in uso a quel tempo.
254 Scale e niodi
.

,.. ,�•-•--•.... , ..tra


Il-· primo .____ ·-·--questi
... . -·-· -scritti teorici
··-- - .. .. ,_.......,.__ , ___ L ...attributo
- .. ·-----------'--- a Filolao (ulti-
ma metà ·•--------- del V·- secolo a.C.) è in
_,. -- effetti il meno -----
sofisticato
·--- dal
p_�!}to c:li vi�t�!n.-�!�rr?-�!.!.<.:O, � . l� __S'!�.!!��.li�i,_r,�.�-li.���t� per de­
duzione in base ai termini usati per le varie suddivisioni di
•• •••--• ••-"• · •• ,,,, ,,·, ,ecw_,,.,., _,. , . . , ., ' "-""•' ,,,-. - , ,, . _., . . ,_,,-.....,..,.,..,-�------
- •--- -
intervalli28, probabilm· ente riflettono la pratica allora in uso di
. ····· ---·•·•--• · - --··-· ......................._.....
·'--·••-· . '
--����--..-...,....-,-..
_..._

accordare in un modo piuttosto diretto. Nel tetracordo diato- __..____ ,_ -. -,r,_,Mz •v ✓E••=..,·•r-enr J- ,• ._..,...._.. __

nico Filolao individua due toni di 9:8 ed un resto di tono, che


d_e_fi_1_ni_sc_ e_��!1-..�� �?.-�_:__�i diesis. N�! ci-ornatico. l'int�ry,-�llo più_
-•-••·•--•·-•·'•• ·•-• •: ••-�•,-·�- • M 'Y,•, • .,,,, ' •' 0 0 �,--- , , ,< ,'-�0>••• ,..,,.,,,...., ,_,,.....,,.,_, ...............,,�-..,.,,,

--- ----· . - -··- .. . . ---


basso era ·-
ancora - - il

' - diesis
� -�--. mentre
------
... - -- •·---.la- ,,_
somma
----- .... __..
dei
•-------- ·--due
. - - . --- ·-intervalli
più bassi corrispondeva a un tono. Nell'ena1·111onico i due in-
-�._..,,.. -....... ,_ •••• , .

tervalli. piccoli si ottenevano dividendo in due parti uno qual-


, ... ............ 11;,...,._ ·-·-··� ....-....
,---.....

,·...---·-·""···--·--�:--------:--��------------
siasi dei di.!� intei:y�Jli piy_pjcc�Ji.<:!�l ç__r:_9.ffi!'!_t_iço; è possibile
che l'autore proponesse 9.!:!i. ent_!"_!l_1!1.2� le alternative. Tali ac­
cordature potevano essere realizzate nella pratica, costruendo
intervalli di un tono su corde già acco1·date, salendo di una
quarta e scendendo di una quinta, o salendo di una quinta e
scendendo di una quarta. Convertito in cents, lo schema di in- -'----�,.... - --·- ., - i o

teryall!.Q!'_o_pc:>ste>_�\_d.l!_fjJo_��.9 !:.l�y.lte1·ebbe tale:


enarmonico 45 45 408
• O:_ 57 57 384
c1·omatico
··--- -- .. ..... ---·---------
,
90 114 294
diatonico
-,--···· .. , . ---' · ·• ' •
90 204 204

Archita nell_� ...P.!'��a metà del -�V-�_�_ç_o lo r_aggiun_s!=' un


maggiore rigore matematico� , indicando tutti i suoi inter-
9
.. i=••""-•.._..,._� ....... _,_..,,_.,_,._.. , . •. ' --- -- - ... �. . ' .. , .. . ' ' ' � "'-• '

valli con
......, ••~.---�, ·..- '· ..
rappo1·ti-- ,.- .
proporzionali,
' , .
che
.
qui verranno
'...,,....,.,-........... --
convertiti
in cents, pe!" pe1·met�e�e al ��.!_or� 9-j valuta1·ne con.J!!Ù faci-
lità la grandezza:

""
Vedi cap. 8.
•t•
I suoi risultati sono z·iportati d,1 Tolon1eo, lln,·111. l. 13 p. 30. 9 ss.;
vedi Barkez·, GMW ii. 43-52.
Scale e modi 255
.•

enarmonico 63 48 387

---·-·---
cromatico 63 141 294
• dia_t�o._n...i_co_____ 63 231 204

C'è
�---
u n....
>M -
el
...
CO.- _t;!JTI�Qt9.
,.,
pe.c. u liar.f:' ... cbe ca cat, t ecizz a....e1icl•,1 ii•ia-
mente il sis ����q�i,_�E�-��!��.!-:.i.�pet_t;_?_�._g_l!al u.�que altr o . S e ­
condo Arcbi t.� Jg.. n.Q..tJl_Riµ_grfil'.�. '.ro,9_l}il,g� JlQA.è.. a,ffatto mabi ­
le : l'intervallo più g1·.ave_ nel t_�r_acor_!!,9_ rimane c_c;>§tante in
tut ti e tre i gen,�.ri. e ç2.triB00nd.e....aoor1;1sniwatiyameote. ad
30
11n. terz o di tono • Il sistema gr eco di no t az ione mu sicale ,
che v errà des cri t to più avanti , concor da co n Archita in quan­
to si serve in t utti e tre i gener i de flo stesso s e gno , per indi ­
care la nota mo bile posta pi ù al grave31 . Per il cr omatico , Ar­
chita co nco rda con Filola o ne l co ns i derar e i d ue interv a lli
più picco li , s o mmati insieme , co me esattam e nt e corr ispon­
denti ad un t ono 32• Anche il s uo calcolo per l' enarmonico si
approssi ma i n mo do sospetto ad uno de i d ue ris ultati ot t enu­
ti dall'analisi di Fil olao.
l,'appcaccio di Ari stos seno invece è molto differente. Ari- •

s..;.to:;;s�s;:,:;e;.:;n:.:ao:-as..,o..,s._.t�i e...n�e::...:.,in,:,;.fa:.:::.:t:::;ti�c::.:h�e::...:;le�d:..::u:..::e;..:n
:.:.ot e in tE: . � �-� t co
::. ::..:: :.: :.:::.:..: -�-':! .. .:!:�-_ _��
:.: r
po◄
ssano essere intonate a.. qualsiasi altezza entr o una ba nda
__. _________ --
di frequenza cçnt�n,ua, ed è !lece_���rio stabilire dei limiti pe r
differenzi ar e un genere da ll'altr o . La nota 'mobile ' po sta al
,.._,._ ..
grave può corrispo ndere a un intervallo , che sta tra un quar to
e un terzo di t ono al di so pra della nota inferiore del tetracor-
- --- ------- ---
do nel genere e!!_�rmol_!_ico , !1!-e. .!!_tr�-��-����_ati��-e nel_�i-��oni:
co corri spo nde _ a,g,__1:!,!lJ_!!t�!'.Y.allo tra un terzo di tono e un se mi -
---- ·----- -----·· ··----�-,.. ,, ._ ,�---- ·• ----·----�- ----�·-
-- -

""
Nell'enar111onico è un poco più ampio rispetto all'inte1·vallo vicino al
di sopra di esso, cosa che Aristosseno (Ha,·111. 1. 27, 2. 52) s111entisce.
31
Per quella più alta, senza dubbio, si usa lo stesso simbolo nel cro­
matico e nell'enarmonico, uno differente invece nel diatonico.
'1" Queste caratteristica dell'eccordatu1·a cromatica co111pere anche in
Trasillo ep. Theon. Smy1·n. p. 91. 19ss., Gaud. Ha1·111. p. 343. 15, e A11ec·rlr,ta
Va,·ia, pp. 5-7 Studemund.
256 Scale e modi
..

�.oQç>, .�.�. n_gta p�ù .J!l�a. P.Y..Q _ç9_r:ri�.9ng�e invece a un interval-


l9. -�r.a.:. iJ sern.itono e i due. tei::zi di �91_1.9 !".is. p1::�t-���--�ono g1·ave
nell'enarmonico,
-..... -- ....... ,.. ..... .
mentre
.. .
nel cromatico
- ·-. .. .
tra
,__
due terzi e
.. ···•-ft•--�-,----·
1 tono e
1/4, e nel diatonico è calcolabile ad un intervallo tra 1 tono e 1/4
i , ------···---·--·--..----· ·--- --- - • -- ••• . ·------·· -- •·· . ---" -·· ··--- ----- ----� ��-

1
· •,•·· .

e ) tono •e /2. = Convertite in cents, le bande di tolleranza ap-


paiono come segue:
enarmonico 50-66 50-66 367-400
cromatico 67-100 67-183 250-366
diatonico 67-100 150-233 200-250

Eotca q11eRte bande Ari�tos§�Il.Q..r.i.ç,onQf?.ç_�_çQID� 1:!§Uali le


sr�enti 'sfumature' o '<:_<;!l<?.!�E�-�ticolari (i numeri rappresen­
tano gli intervalli nelle unità di tono)
enarmonico -
-·-·---··-· . ----· - -¼
.1
,1
2
--•--·cromatico molle
,-,,_ ...__.._...,_..,._...__,...,__ -
-�r��atico, h,';!.�i _C>!.t� ...L
cromatico toi1ico
--- . . ···-· -� .,. _ __, , ,_ -½ __
1-¼
diatonico molle
""�"-·. ..· ., •· -· . . . - ..
, _., . . . .
diato11ico teso -½ 1 I

Egli menziona inoltre come propriamente melodica, una for­


ma anomala del cromatico, co11 gli intervalli ,t + ++ 11 ed una for­
ma non conve11zionale del diatonico con gli intervalli -i+ 1 ;f + 1�=i.
Nella$ectio Canonis çli fì11clide veçliç1rn,o che il diatonico
risulta costruito sullo stesso modello di Filolao, con due toni
di 9:8; questo----
è ciò che -------- ____,..___ _
sostiene anche Platone nel Ti11ieo. La . ...,,_,,

Sectio si 1·ife1·isce parimenti ad una scala enarmonica, deli­


neante il pie110 inte1·vallo di ditono di 408 cents, ott?nuto t·ea­
lizzando l'accordatura a partire dalla nota più alta, p1·oceden-
do per qua1·te ascendenti e quinte discendenti. E dimostato
che gli intervalli più piccoli del ditono non possono essere
uguali; ma il fatto decisivo è che al contrario tutti pensavano
"'' Ha,·111. l. 22-7, 2. 49-52.
"' Sccti,, Cano11.i.� 17-20 CBarke1·. GM"' ii. 203-81; PI. Ti,,1. 35h-36b.
Scale e niodi 257
che lo fossero34• Tolomeo cita oltre ai rapporti proporzionali di
Archita, anche quelli ottenuti da due altri matematici vissuti
prima di lui, Eratostene (III secolo a.C.J e Didimo (I secolo
d.C.). Questi rapporti convertiti in cents si presentano così:

Eratostene Didimo

ena1 IJìOPlCO 44 45 409 54 57 287


cromatico 89 94 315 112 71 315
diatonico 90 204 204 112 182 204

IL diPtooico di Ecatp§tenefa lo stes_so pi Filqlao, di Platone e


di Eucl\de, e pure il �uo_en��-1_1�01?-Lco � ?�S��? su!� pratica di co­
struire due toni discendenti a partire dal suono acuto del tetra-
-,--����-��---:.--_;;_,_·-·- .. ----...
cordo. Quello di Didimo, d'altro canto, come quellq di Archita
.

corrisponde all'e_!larmonico di Filolao, -_ i� c�! �I �ito�o ris�lta­


va leggermente più picco!? -, pe:,fezion!'-t,� però -�lteriorment�
nel calcolo matematico. Il cromatico di Didimo invece è in qual­
che modo anomalo. Come l'enarmonico di Archita, questo in­
frar1ge

la regola �i Aristosseno, _second� __la quale l'intervallo più
grave non è mai più er·ande çl\ quell o centriùe. Tolomeo critica
questa caratteristica dello schema di Didimo, come fondamen­
talmente non melodica e contro ogni percezione acustica�n_
· <:.., Le analisi proprie di Tolomeo sono più di1·ettamente col­
legate all'effettiva pratié"à musièale deisuo tempc).'"SecéìnOo
Tolomeo si d�vono distinruere solo due varieta di cromatico,
contro le t1·e di Aristosseno; due tipi di diatonico invece non
sono sufficienti, in guanto 'è ovvio che i tipi ca11tati sono di
i i

più'. Inoltre non concorda assolutamente con Aristosseno nel


considerare i due inte1valli piccoli nell'e11armonico e il pyknon
i i __..,..., va,--..• ...,,._.,, ___________

n�L.crol_!l�.!.!CO cq�e uguali, né con la sua affermazione secon•


_

,,,; Ha1·1n. 2. 13 p. 68. 24 ss. i rapporti matematici di Eratostene e di


[)idimo sono esposti in 2. 14 pp. 71-3; vedi Bar·ker, GMW ii. 346-9.
258 Scale e modi
do l_a quale l'_i;ntervallo..:eil) acuto è �empr:,e per�epito come più
e,·ard"' rispetto a quello più g1·ave3n . Nelle sue tavole tale in­
tervallo è indicato come due volte più grande. Questo fatto
�appresenta da� punto, di yist� s�or,ico una svol�-� decisiva r_i­
sp��.�9_,!¼j Aristosseno. Le due forme di diatonico proprie di
Aristosseno hanno entrambe fo1·111e corrispondenti nel siste­
ma di Tolomeo , sebbene il suo 'diatonico molle' corrisponda a
quello che Tolomeo chiama 'cromatico teso'. Le forme non de­
finite di cromatico e di diatonico, che Aristosseno menziona
come costituite rispettivamente da toni di++-½-+ 1-te ++ 1 ++
1, corrispondono a quei tipi che Tolomeo chiama 'cromatico
molle' e 'diatonico tonico'.
Le c��!:'S�l� ?!.'1:?!���-�n-�.�:_ segue����t:. ;.��a�e gli in­
te,l"\'8;1}� !Il �.r.its, si cerc,herà �i. ID,?.�.t�1:�- !,e_p�t1,!�����!.;n' og111 te­
tE��rdo, tr,;:i�ritto in note m�err,i�,C,�;;.},edap,CE?,Ji!�_i!1tf_!!}odifiche.

mi 1nir·10 fa r

enarmonico 73 38 387 10
la
cromatico molle 120 63 315 111ifaJJQ fa#J15 la
...
1nifa J2" fa# r'10 la
>F1J &zO.CM....

cromatico teso 150 81 267


. -"lt'll1"-

diatonico molle 183 84 231 1nifa J 15 solJ·10 la


-·•
a1atonrco·t�nt-;��� 231
CJ41<•. -··- - '"" .... ,. •··· ..,,, •••.,,_.._____
63 204 111ifa J 10 sol la
diatonico ·teso
·�'•-""' . •
:.•• -· "
'•'
·---
•··
- 204 111 183 111ifa / 15 sol t 15 la
dia�pn\çQ_ µ_,njf9_r.m!'! . ..ll.5.0 165 183 mifa. !50 sol f 15 la

Bisogna ricordare che Tolomeo descrive le prime due ca­


tegorie come non molto diffuse (p. 251 s). L'ultima, quella del
diatonico 'uniforme', è una sua invenzione. Dopo averlo speri­
mentato, riferisce che l'effetto è 'piuttosto insolito e g1·ossola­
no, ma eccezionalmente grazioso'. Le 1·estanti specie devono
essere considerate come 'ipotesi' matematiche di accordature,
distintamente percepibili con l'udito.

;1,;
1. 14 p. 32. 15 ss., cfr. 1. 15 p. 33. 22; Barker, GWM ii. 305-7.
l/a,·1,1.
:i; Ha1·1n. 1. 15-16, 2. 14.
Scale e ,nodi 259
Tolomeo osserva che i citarodi in due casi non accordano
esattamente come dovrebbero. Nel diatonico teso infatti, pur
cantando con la cor1·etta intonazione, accordano i loro stru­
n1enti con due toni pieni, collocati all'acuto nel tetracordo (90
+ 204 + 204 cents); ed in modo simile procedono nell'enarmo­
nico, usando un ditono pieno (408 cents) come intervallo più
ampio. Questi toni di 204 cents erano facilmente ottenuti ac­
cordando per una quinta discendente e una quarta ascenden­
te, seguendo un sistema senza dubbio proprio dei citarodi. To­
lo1neo tuttavia afferma che le differenze sono troppo piccole
per essere percettibili38, e parla perfino di un ,,ditonico,,, come
di una variante del diatonico.
4ristosseno formula regole sulla consonanza fra l!,Ote .c�r­
rispondenti di tetracordi vicini, che_ sembra,_no esclude�� la
combinazione in una scala di tetracordi accordati con serie
differenti di intervalli39.,Tolomeo, dal canto suo, tratta invece
il diatonico tonico come la sola forma di accordatura tra quel-
le in uso, ad essere impiegata in tetracordi successivi; le rima-
nenti fu1·1111:: sono accoppiate a tetracordi diatonici tonici, con
la forma più tesa di tetracordo sul tono disgiuntivo, e la meno
tesa al di sotto o al di sopra nel caso di tetracordi congiunti.
1''?rnisce inoltre dettagli riguardo a sei accordatu1·e specifiche
della citara, che permettono queste combinazioni, ripo�tarÌdo�
ne i rispettivi nomi tecnici, e accennando poi a due accordatu­
re della lira, senza darne però informazioni più precise. 40 • Vo­
le11do trascrivere le accordature della citara in notazione mo-

"" Har111. 1. 16 p. 39. 14-40. 8, cfr. 2. 1 p. 44. 1-5; Barker, GWM ii. 312
s;;., :3 I 7 ss. La divisione 90 : 204 : 204 si era stabilita già da ten1po <Filolao,
Platone, Euclide).
"" f/a1·111. 1. 29, 2. 54. In un passo ( 1. 7l egli riconosce tuttavia alcuni
tipi di misture di generi, come pu1·e (2.44l la loro combinazione (tramite mo­
dul,1zionel nello sviluppo della melodia (cfr. Cleon. Hc11·1n. jJ. 189. 11-18).
'" Ha,·111. 2. 15-16, cfr. 1. 16, 2. l; Ba1·ker, GMW ii. 312 ss., 350 ss.,
:356-:361. I nomi sono piuttosto oscuri; vedi il commento del Barker, op. cit., p.
:360.
260 Scale e modi
derna, basandosi sull'ottava nii-mi', presumibilmente di circa
un tono più alta, avremmo i seguenti risultati:

T,·itai (diatonico tonico) mifa # solL 3'-'la si do'1'1'1 re' lnl


. '
.,
Hyperl1upa. (diat. tonico) 1nifa # sol I'�' la sido#' re' I :J<i mi
Pa,·hypatai (diat. molle+tonico) mifai 15 soli 30 la sido'I30 ,·e' llll
. ,

Tropoi (diat. tonico+crom. teso) 1nifa# sol1:i,i la si do'1 20 do'#t'1'1mi'


Iastiaiolia (diton.+diat. tonico) mifa# sol# la sido#' re'1'10 ,ni'
.'
Lydia (tonico+diat. ditonico) mi fa I4" sol la sido' ,·e' 1ni

Le accordature d�lla \_ira �ono ç�assific::ate semplice�ente


come 'dure' o 'dolci', laddove l'accordatura 'dura' c_orrisponde
al diatonico
.,,. tonico puro, mentre quella 'molle' alla combina-
., , , , ••►eo o• ,_, ,,. ____.,.__,..�,..,__.>•-•·-· -• , .. ,-,.•-•·-•·-•--�--------
zione di quest'ultimo con il cromatico teso.
,ni-la, -
_____,....___ ,_........,........_ ........ - -· • • , ·•·-'<... .__,_..,_,_____

si-,ni'
Si ossei-vi c}1e nelle
--
- ------
rimangono
. .
accordature
....
della
.....
citara
. ·- ··••· -----.,. . '"----- .,_.,_' - -�--�·� ...,,,- ..,, ,...,..-� ....-. -· .......
costanti, forne11c:l.9-__y,

n '.intelai. a
le
,,-·---:----
note
turt1- çli 9t_1arte
-....,..---,--:-•-:-e--�-•• •h• • • • ' -'" • "' •
i

e quinte; infatti in ogni scala sia il la


.. . . ,..,.,. .....
che il
-�1·----•-
si sono sempre col-

--: ---···• ··•--··�----•-· .. '
legati � no�e__EOS�� -�--g�i?_ti';�_a__çli__µn_!!...9..4_arta. wra e di u1'1a
sotto.i....!�.�!!,�� _par:�le_�!.1q.::��-�!n.f ·__oppur� 1ni-la-1·e '-1,ii '. In so- -

S.B!f).Za noi} P!Ù d_i _gu11ttro _g�Jk.Qtto cor_g_� venivano acco1·date


_____
in modo da .;::.._ ..
potei· sostituire una qualsiasi di queste scale con
____ ______ .. ··-··· --- ·---·- -
un'altra.
Da un certo punto di vista, mi-la e si ,,ii' possono essere
considerati come tetracordi disgiunti con note interne mobili.
Tuttavia questi tetracor·di non corrispondono necessariamen­
te a quelli analizzati dai teorici greci. Il secondo dei tetraco1·­
di in questione esiste in una scala teorica, che può essere va­
riamente adattata, al contrario della scala di un vero brano
musicale. )
Nelle scale sopra n1enzionate i tetracordi con l'intervallo
più piccolo al gi·ave, analizzati dalla teo1·ia, possono inizia1·e
sul p1·imo_ e quinto grado (Pa,·liypatai, 4,vdia) sul secondo e
quinto (Tritai, Tropoi), sul secondo e sesto (Hype1·t1·01Ja), o sul
terzo e sesto ([a.stiaiolia), e possono supera1·e ancl1e i limiti
Scale e niodi 261
della scala. Mi soffermo su questo punto per spiegare come
l'analisi di Tolomeo per il diatonico molle, il diatonico tonico,
ecc. si adatti alle successioni di note del nostro sistema tona­
le. Per una spiegazione più esauriente di questo aspetto della
teoria greca si rimanda al capitolo 8.

..---­
A.,nbito

Finora abbiamo esaminato--- le -·---.--- ----della


strutture --·•· .....scala
...... ,.,-.� ·-senza
.. ,�..........,,
considerare la loro estensione. ... Nel trattare la musica occiden-
�.........,-�----·-------, - .........,. w .... ...._..__

tale il prnbls.xxia non si presenta. Si dà infatti per scontato


che una scala un� volta definita come ottava si ripeta all'infi­
nito in ottave più alte o più basse, e che la musica possa muo­
ve,!'si liberamente su e ajù, fino" a che le voci e gli strumenti lo
0 . i i Lt i L L E •

permettano. I nomi da noi dati alle note si ripetono nelle otta-


i

ve successive. ,Inoltre s_lamo portati a pensare ad un Do acuto


- • ' i

e a un •
Do G!J;tll!! come es�enzialmente alla stessa nota , proprio
· - ------------------
perché tale nota è collocata nella medesima posizione in una
serie strutturata.
Dovremmo guardarci dal proiettare questo modo di pen­
sare sulla ratica esecutiva propria della musica antica o et­
nica. La melodia rimitiva, nel complesso, non s1 esten e mo -
to, né supera la gamma di una singola ottava, e spesso s1 1m1-
ta ad un'esten�i9pe più a. iccola di quella. t possibile che usi
2

cinque o sei note differenti, o in qualche caso so o ue o tre .


Queste note formano tiii'-�i�t�iiiii{�h1;;�o�"7:aratterizz;ato da i1ua
p
i

particolare .�!l;!_ttura g_�rarchica e sospeso in un vuoto tonale.


Per quanto riguarda tale melodia, non esistono altre note -
,_.......______ ____________________
che includono le 'stesse' note in un'altra ottava. Per definire la
;...,

'1C. 'Engel, An lnt1vd11ction to tlie Study o/' Natio,ial Mu.�ic (London,


1866), 120-3; B. Netti, FTM 45 ss.; C. Sachs ,. Tlie RiRe o/' M11sic i11 the A11cie11t
WcJ1·ld (New York, 1943), 31-9 e WM 59-72.
262 Scale e modi
.
tonalità o modalità della melodia non sarà sufficiente dire che è
0 •

in Mi bemolle maggiore (Ò in qualunque scala della nostra nota­


zione moderna). J;: necessario specificare il suo ambito, stabilen­
do quale segmento..d�iià' scala 'teorica' venga in realtà adoperato,
quant� �ote soPra e'sotto la nòta pre4ominante o 'tonica' sia col-'
locata la melodia,
----�- ....-·-- -- - nonché la loro rilevanza
. all'interno del brano.
La musica greca antica richiede questo tipo di analisi, per
0
esse·r� �6�p�e�; - n�lla':��a,.�ariet·�;J-ì9d�i;'-�Ci -ji.ppr,�;�_;ta per il
----�-------'
--�-,-------,.,,,..,-· •=.,...
carattere individuale dei suoi modelli. Ed � particolarmente al
v,.• ,.

periodo più antico che risalgono i frammenti musicali con me-


lodie d'estensione limitata. Si dice che le arie di Olimpo e Ter-
·• = ., .
pandro adoperassero solo un piccolo numero di note, se para-
gonato a quelli dei compositori più tardi, e se ne riferisce più
precisamente la peculiarità nella loro definizione come 'sempli­
ci e di tre note' 42 • L'espressione
sa: :
'tre note' tric/iarda,
::;:z::u: z
& JS4%S◄J04• :
potrebbe
:z:
·-"''il li ! hZI &144 T i

essere interpretata come allusione ad una fur111a. primordiale,


che più tardi avrebb"e..èlato�vitaìiì'·t�t�a�òrdo.·1n··artre p-arole le
0 P 7 CE i '.Wr•

qyarte erano d�viséda un solo 'infi so' e l scala risultava pen-


i - - -- • - -- •

a, s: � �
tatonica • Ma può avere anche un significato più letterale in
!i E : Pi i i.E i ii iii il i i
43

riferimento all'uso di sole tre note in arie rituali di questo tipo.


Dopo tutto secondo Bruno Nettl:
Le culture con sistemi di scale più complessi non di meno ten­
dono ad avere qualche canto con solo due o tre toni, e questo è
valido anche pe1· le culture popolari europee. Nella maggior
parte dei casi (in Eu1-opa ed altrove) si t1·atta di canti per bam­
bini, ninne-nanne e antiche melodie rituali44•

Abbiamo però anche dei riferimenti a melodiew,_


., ,
con
,..,...
, , ,,
cinque. ,,, ,.. . ..., ,., ... ••• , � ...,,...,_ ___ !Liii
_,-, ,•." .,,-,,-v ...,..:,

note distinte ed un ambito inferiore ad un'ottava. Una delle arie

·12 Ps. Plut. /)e 111u.�. 1137ab.


43 Vedi p. 247. Secondo Clemente, St11J111. 1. 76. 5, fu Agnide (lagnide)
il f1·igio - una leggendaria figura preistorica - a inventare 'il trico1·do e la scala
diatonica"; 1na non è del tutto chiaro se qui 'trico1·do' sia una for1na aggettiva­
le, in riferimento al tipo di scala, o un sostantivo. in riferimento allo strumen­
to che porta questo nome (vedi p. 127-8).
'' Op. cit. 45.
Scale e modi 263

celebrative attribuite ad Olimpo, lo Spondeion o il Canto di liba-


gione sembra fosse basato sulle cinque note mi fa la si do 45• r''
In mi fa la riconosciamo la quarta con 'infisso', ed è probabile
che il la rappresentasse la 'tonica', il nucleo melodico di riferimen­
to, la nota cardinale all'interno della melodia. Il si costituiva una
quinta con la nota più bassa mi, mentre il do:
tre quarti di tono
più alto, forse attribuiva al si una funzione di sensibile o 'affisso'46•

Le scale di Damone

Le fonti riportano altre sei scale antiche. Aristide Quintilia­


no ne fa menzione, sostenendo che furono proprio queste le scale
usate dai musici 'più antichi'. E probabile che fosse stato Damo-
ne, maestro di Peri�le, il primo a darne una descrizione, dal mo-
, i• i

mento che Aristide, evidenziando nella sua· trattazione alcune


scale come irregolari, le definisce scale damoniane. Queste dun­
que sembrano risalire all'ultima metà del V secolo47 e sono tutte
costituite da sistemi chiusi, contenenti tetracordi enarmonici.
Due di loro, identificate come 'lidia tesa' e 'ionica', assomigliano
a a:z sa

alla scala dello Spondeion per la �oro estensione più piccola di


un'ottava e per il loro modello basato su di una quarta con 'infis­
so', più una o due note più alte

Lidia-tesa mi mi r fa la do'
Ionica 1ni 1ni r fa la do' ,·e'18

'" Ps. Plut. De 1ri1ts. 1135 ab, 1137 b-d; Barke1·, GMW i. 255 ss. I valori
delle note così stabiliti se1·vono semplicemente a caratterizzare gli intervalli
della scala: non si conosce l'esatta intonazione.
'" Se Winnington-lngram, CQ 22 (1928), 89 ss., ha ragione nel rimet­
te1·e /a f al posto di fa, la relazione tra questa 11ota e il ,,ii sarebbe ripetuta
una quinta più in alto da quell11 tra do (e si.
17
Aristid. Quint. 18. 5-19. 10, cfr. 80. 29; .J. F. Mountfo1·d, CQ 17
( 1923), 126-9; Winnington-Ingram, M,Jde, 22-30, 59; M. L. West, JHS 101
(1981), 117-19; vedi più avanti p. 363-4.
18
Anche qui le note non dovrebbero essere considerate come atte ad
indicare un'intonazione assoluta. Aristide alle sue descrizioni delle tavole del-
264 Scale e niodi
..
IJ do' forma l'intervallo consonante di una quinta con il
fa, e il ,·e' nello ionico forma l'intervallo di J!UH QJJacta con il
la. Le altre quattro scale abbracciano un'ottava o, come nel
caso della dorica, una nona:

,·e mi mit fa la si si f do' 1ni'

dorica
re mi mit fa la si si f do' re'
• •
f1·igia
lidia mir fa la si si f do' mi' rni t'
.
misolia ,ni mi f fa sol la la f si� mi'

Si deve notare che l'estensione della dorica oltre l'ottava


non, implica là,ripresà "dèil'a ser1·e--d�'in f-"è�"�1Ìi·W�ÌÌ;oti;;�;·-i·Ì·-,-e.
,:-,-:

6asso e·1·1rìtervallo' d1 lòno cl'ie fui�riia"èon'ìl miÌnfatti n"on ricom­


0

paiono. Qùèslo-i=é:'cliè rffroviarno anchè nèfia scala frigia, e cfie•


possiamo caratterizzare éo'iiiè"'un''inrrafisso' attaccato al tetra-·
L i E j i

cordo 11ii-la, forma l'intervallo consonante di una quinta con il la


fungendo_
o
in�i-
-
� �e a_ ,�i -�-P.'-!ntll__ , 1-,-� �ID1taz1 rem1t
s1·ave del tetracordo. La stessa disposizione la si ritrova una
quinta più in alto nel dorico, con il tono disgiuntivo la-si e il te­
tracordo superiore si-1ni '--��!".f�JBi.2. -�!1..Y.�QI; ,_I�-_nota �ugeriore è
re', che forma unà quarta con la presunta 'tonica' la e che fomi- -•--•··· "'�..:

sce alla parte s'!per1ore ètell�_ s��l a �� c� � �tt�re pi� �i��onico49 •


,- ; ·:, :rscc: rz ?Fi□·r: 7 :z md . • ·
___ r ,

, _ _ - -n · - - _
La scala
"" misolidia presenta un aspetto diatonico nella sua
se7,i9�';'DTti sr��e, con'1l sol Che introaUce,,i� �etrac�rd� - ---···
'enarmoni-

le note aggiunge che queste dovevano essere collocare all'incirca ad una te1·za
n1ino1·e più in basso, tuttavia è in1probabile che la fonte 01·iginale del V secolo
a,·esse intenzione di spt!l:ificare le intonazioni. Per le altre quattro ,icale le
gamn1e d'intonazione indicate nelle tavole sono: dorica in-i-fa #', f1·igia 111i-111i',
lidia l"I! l-1·e l ', misolidia do#-do#'.
''' Questo sembra da mettere in relazione con un'osservazione di A1·i­
stosseno (f1·. 84) secondo la quale 'l'enarmonico si adatta molto bene all'accorda­
tura dorica, mentre il diatonico a quella frigia'. In un alt1·0 passo I ap. ps.-Plut.
/)e 1111111. 1137d) egli ott1·ibuiva ad Olin1po e ai suoi ·::ieguaci l'uso di una scala
con le note la -�i e/e>',.,,• in alcune delle loro melodie f1·igie. Cf1·. Winnington-ln­
gram, M,Kle, 27. La scala dorica di nove note riappare in una forma cromatica
(1-e 111i fa /à# la .�i cl,,' clo#' 111iì in Plinio, HN 2. 84, il quale attinge ad una fonte
pitagorica d'età ellenistica. Vedi W. Burkert, Pliil,,/. 105 ( 1961), 28-43.
Scale e modi 265
co mi mi tfa la, pres�ntando però un intervallo eccezionalmente
..

a_!ppio all'estremità superiore, sib - mi'. P_�o�!'-�.�!11_:�te questa


_
scala modale risulta fo1·111ata dalla combinazione di due minisça-
, US.\UMSt EL i i IL i 2

le su cui si muoveva alternativamente la melodia: il solito tetra-


cordo ,ni mi ffa.r.a � Y.na_qyinta.�perti!_Jrnl lacon 'infissi' di tipa
en;:11·111onico e Qn 'j11,ff1Qsso:.J!2sffi..Y.n .tQttC/_al di sotto del la:

1ni 11ii r fa la
sol
• la lat sib mi'

D'altra pa1·te lo stesso nome misolidio dovrebbe denotare


qualcosa a metà tra il lidio e un qualche altro genere di scala,
ma è difficile individuare dei punti in comune tra il misolidio
e il lidi o di Damone. Il )idio pre�enta _ un tetracordo regolare,
1 e : z:as : a za

si-mi', e due quinte che gli si sovrappongono, fa-do' e la-nii', o


se vogliamo considerarlo diversamente, possiamo vede1·lo co­
me una catena di terze, fa-la-do'-mi', per quanto non ci è pos-
E

sibile dire se nella melodia fossero usate come talir-•·.


'

Le due note estreme, mi t (o fa l) e mi t ', sembrano avere


carattere accessorio di 'affissi', most1·ando una funzione di
sensibile nei confronti delle note immediatamente successive.

Accordature eptaco,·di

(\ quest� sei scale damoniane e alla scala dello Spondeion


corrispondono altrettanti -tipi melodici, con un an1bito che va da
---.... ··--- --· ..... .... "' .......-.-.,.,-..,...--,---
una sesta ad una nona. Gli strumenti antichi nelle loro sia pur

limitate possibilità di produzione del suono possono esserci di


gi·ande aiuto per una nostra valutazione a rigt1ardo. L'a11los,

'"' Il possibile legnme tra questo lidio e il lidio teso è che entrambi
mettevano in evidenza una nota, che costitui,-a una quinta con la nota posta
nl di sopra del p_,·k,i,111, e si tro,-ava al grave del p_vk,11111 nel lidio (fa (-.•i
.si I 1</,1"), all'acuto nel lidio teso ((1izi 11,i I) fa -<lo').
266 Scale e modi

prima dell'invenzione della phor·beiii da parte di Pronomo, per­


metteva la realizzazione di sole sei note fondamentali. Queste
note potevano essere alter�te da microtoni o semjtonj per mezza
io i

della se�-��-��l�sione dei_(�ri ç,ppure vari�te con l'uso di altre tec­


i
..:.:.;;..:.;-...�_,__.__,. a/4 a i.ti i

n "che. Tuttavia l'estensione totale non avrà oltrepassato un'otta­


va circa, a meno e e non venisse usàta la tecnl&. d'insutllazione
forzatasi'. Nel terzo capitolo abbiamo parlato dell'esistenza d1 an-
ijd <C(i i :q•-.:C J 1 i.

tiche lire a sole trE:_� ���ttr�!...cinque o sei cordel eh� !!-?,!} ,2tz1·111et-
•--..
---------4-:sa
- ,..�,,..;;..----·
_,,

tevano di ottenere facilmente più di una nota da ogni corda. Il


0 0
numero di corde più'. diffuso nei perrocti arcaico e classic6 era di
sette, cosa che non pe1·111etteva di produrre con lo str111oento
un'ottava diatonica completa. Pindaro descrive la sua lira a set­
te 'percussioni' o 'lingue' - ossia con una nota per corda5�.
In base a queste testimonianze può risultare difficile da
spiegare il fatto che numerose delle scale damoniane abbiano
otto o nove gradi. Se pensiamo a ciò che precedentemente si è
detto sullo sviluppo del tetracordo enarmonico da un tricordo
più antico, e considerando che i semitoni divisi nelle scale da­
moniane risultavano essere indivisi in un'epoca di poco prece­
dente, all'incirca intorno al 450 a.C., allora le accordature in
questione si ridurrebbero a sei o sette note.
Esistono numerosi riferimenti ad accordature di sette
corde, con l'estensiori"e Fino' ad un'ottava ·o a una settima. La
più antièa descrizionepe'rv'èi-1i.itaci' sù11a struttura - di un'otta-
- _&...�- ' -····---......�-----, . . ·-···...
va, mostra questa divisa in una quarta al grave ed una quinta
all'acuto, presentando la quinta con la sua nota inferio1·e a di­
stanza di un tono dalla nota successiva, corrispondente a sua
volta alla nota più acuta della quartan�. Secondo Nicomaco,
che cita t"estualmente il passo di Filolao a riguardo, questa

51Vedipp. 138,149,160.
52 Pyth. 2. 70, Ne,n. 5. 24.
53
Filolao fr. 6; vedi Burkert, LS 391-4; Barker, GMW ii. 37 n. 34. A.t·i­
stotele, Metapli. 1093°14, argomenta contro i Pitago1·ici, i quali riportano tut­
to al numero sette, il cui esempio' di scala risulta ricostituito da sette note.
Scale e modi 267
..
nota formava un tono a partire dall'estremità superiore della
quarta. �a scala risulterebbe allora simile a mi fa (?) sol (?) la
si re mi', con la come nota centrale.
Nei P1YJblenii dello pseudo-Aristotele vengono trattate le ac­
cordature dell'antico eptacordo, il cui tetracordo più basso era com­
pleto, mentre quello più acuto era congiunto o, se disgiunto, privo
del s.U9 secondo o uarto gi1:1do.j& acçorrlRt.Wlj aJ.tw;11rtive sana·
1. Tetracordi congiunti. Nel genere diatonico ciò significa­
va nii fa sol la sib do' re', e Nicomaco allude a questa come ad
una scala rimasta in u�o finché Pitagora non disgi1;1nse i te­
tracordi per c«?,mpletare l'ottava. L'autore dei Problemi, co­
munque, fa riferimento al pyknon, implicando in tal modo una
scala enarmonica o c1·omatica • 54

2. Tetracordi disgiunti senza la nota più acuta. Nel diato­


nico questo corrisponde a ,ni a so a si
scala frigia attribuita ad Olimpo55•
3. Dis ·unti senza la terza nota a partire dall'estremità
superiore: la scala diatonica mi fa sol la si do' 11ii ', come ne a
scala di Filolao. A Terpandro è attribuita la sostituzione di
questa, o u n a versione enarmonica d i tale scala come
nell'esempio precedente (2)56•
La maggior parte dei frammenti musicali pen·enlttici abbrac­
cia l'estensione di un'ottava o di una nona. Alcuni presentano un
ambito più ampio, fino all'u�dicesima o in tre casi fino a una dodi-
i il J J!!L
.

cesima. Un piccolo canto anonimo di epoca tarda, un inno alla


. ,

Musa (16) giuntoci completo, si estende pe1· un ambito di appena


una settima minore. Oltre a questo, numerosi so110 i frammenti
papiracei in cui la melodia risulta limitata ad una gamma ancora
più piccola; anche se la loro frammenta1·ietà non ci pe1·111ette di
escludere che tale limitazione potesse essere solo di passaggio.
.
.- , P,-. 19. 47; Nicom. 1<;1icli. 5 pp. 244 ss.
''· P,·. 19. 7; ,•edi la precedente n. 49 .
.--1
P,·. 19. 32, cfr. 7; ps.-Plut. De 1n1,s. 1140f, cf1·. 1137bc. Secondo una te-
stimonianza della S11da iv. 361. 8 il e/e)' che mancava fu aggiunto da Simonide.
268- Scale e niodi

Modo

Le .antiche scale illustrate da Aristide Quintiliano ed


identificate come dorica, frigia e così via, sono definite ha,·mo-
niai, Questa parola indica letteralmente --
'accordature, intona-
zioni', tuttavia è spesso tradotta con 'modo', un termine che in
-··•-- - --- . --·· -- . --- . .
musica - implica soprattutto una serie di intervalli propria di
upa scala, a cui si aggiungono però altri caratteri distintivi di
una particolare ha,·monia.
Nella letteratura del V e IV secolo incontriamo numerosi
riferimenti ad liarmoniai musicali. Le differenze tra di loro
dal punto di vista estetico ed emotivo, ed-- il loro------
influsso sullo
a,cr-,. · ,.,., :-.· ·,-,-..-,,..,-----;-,--,-----;-.,--,- ,--
StatO d'animo dell'��<:«?l!�t?.!.�!- cost.itll;iron_? -��n,_pr�sto_ argo-
mento di grande interesse ed importanza. Quelle che trovia­
mo pii:i--spessò · meilz1onate•·sono·ra dorica, la frfgì'a" e· la i1d1a,
ma abbiamo not1ziii anche-della· iO'ilìca,"�eolìca;
_,_._,_ .......... • •-·- ••·-•• - - • - - .•. -··•· • .,.,, r. ,... ,-1" • • -•
••••r•-,·· - lòcria,
------------- misoli-
dia e di altre 57 • �cuni di qu��ti nomi si yennero a stabilire già

_ben_e�esto nel periodo arcaico. In Alcmane e Stesicoro si fa riferi­


mento più �olte alla 'melodia frigia'.
A questo punto sarebbe opportuno
......'-. --·--� -- .• •, ,,,.. ___ ,..,,.,.. ◄
chiedersi
-�- .,., ...,�-,••11:. .--,c•_....,.•.,_,-""
che cosa stes-
se1·0 ad- indicare tali · nomi. La notizia più attendibile viene da
- .,,, __....., ... --- .,. ... __ �- ·· · - -·· .,-. -·�---=---:---:-:--::--�--����----,-
9n passo di Aristide, in cui si allude alle particolari caratteri-
stiche di sei sc��e !i salenti. al_� se�olo. _Non possiamo natural­
--------
mente considerare il testo di Aristide &ime ·ronteal" ' riferim' ento
vali�a anche per i modi classici; _T'f!� �?��i-��'-?-���!g�rarla una
testimonianza attendibile delle fo1·me di alcuni tra ! 1••:,'.!lcipali
modi usati nel V secolo. Ciò significa che la dorica, la
_.._...,...,.,. ., ...'i'.,._. :er .,-....,.,,, _. _.,._ ,.., �.rsr
frigia e le
altre lia1·1noniai,----------.--�.---~---, ..,,,::••=
pur avendo qualche elemento in comune,i co- i i

me il tetracordo enarmonico, difTe1·ivano l'una dall'altra nella -


-�-. -71, ..........,,__:...•'""'""'"'.... -�· • ........ ·--· ,_,.,_ .........,..,........: .... ---.----....--·

,,:
PMG 126, 212. L"uso della parola 'melodia" (111e/11.,) a proposito di un
modo particolare si 1·itrova anche in Pt·atina PMG 712 (a). 4, Pind. fr. 67, A1·i­
stox. Ha1·1,1. 2. 39. Une composizione attribuite a Secade o a Clone con sezio­
ni in tre modi differenti era definita t1·i111i/e., ,,,,,n,,H (ps.-Plut. De 11111H. 1134
ab, cfr. 1132d).
Scale e modi • •
269
.· - .·
selezione delle note usate, e fino ad un certo punto anche
nell'ambito. Ognuna aveva le sue particolari combinazioni in­
tervallari, che purtroppo noi non siamo in ado di definire.
Da 'elenco delle note, si possono vedere gli intervalli più pro­
babili nella melodia, ma l'individualità del modo dipendeva in
gran parte da quelli effettivamente usati, e dalla funzione da
essi rivestita, come pure dalla relativa frequenza delle loro di­
verse

note58 •

---------------------·----
Senza dubbio c'erano altre caratteristiche individuali che
non traspaiono dallf;_.��m,pl_ic_i ,scal�-- ritmo erano �!��n-�-�.P2.2-!
di ççrto _çonsiQerati
P�4 B;,�atti ad un modo P,,i_�-��osto che ad un
altro • � probabile che vi fossero particolari forme melodiche
59
Li 15 S l&! J 3 !!&Q!&!!Eil &: ,.,.

associate a determinati modi. Il legarne tra modo .,


e stile melo-
dico è i�plicit?,, nell'us� sov�app6st_6° d�it�r�i�i ,melos ed ha,·-
, i i E i L

moniti, ed è reso esplicito nella storia della musica attribuita


ad Eraclide Pontico, in cui l'autore afferma che 'la successione
melodica usata dai Dorici era chiamata har,nonia dorica'011• A
quanto sembra i modi dovevano essere caratterizzati in alcuni
casi da differenze di tessitura, più al_ta o più bassa a seconda
i
$

della voce. Laso di Errnione, in un inno a Demetra e Kore, dice


di cantare 'nell'liar1no1iia eolica, che risuona al grave'. Pratina
raccomanda questo modo con le parole

Non perseguire né la tesa


né la lenta Musa ionica,
ma solca il campo intE:ì 111eclio
e sia l'eolica nel tuo canto .
. . . Adatta
a tutti i canti festosi
è l'lia1·11io1iiii eolica61 •

'"
Cfr. Aristid. Quint. p. 29. 18-21 CBarker, GMW ii. 431 J; Winnington-
lng1:am, Mode, 57-59.
'" Vedi più avanti p. 272.
00 Fr. 163 Wehrli ap. Ath. 624d.
61
Leso, PMG 702; Pretina, PMG 712. Il termine 'ionico' è ritenuto da D.
L. Page un'interpolazione.
270 Scale e modi

Fra le sca _l� da�2..!1��.!!e �-1,I.!.�!!?;igr.ia,tç__U.Q. 'lic\iQ .t�t5Q'.,_ Pla­


9

tone l o cita insieme al misolidio,


--,�.-� ..........� ,w .............,., u-0..-....- ......definendoli
•• entrambi lamen-
.- >.l'......l,'l ' • . o •;�•- �~ , ........... ,, ,........ �.•� ••••-•"-''

_____
?fro •\•�:-,,<�·•••'-'�.... d• •' '- •·•

tevoli ed adatti alle donne, pur distinguendoli .. - ___.... dai modi ionico
--·---...-..... --
e lidio 'mol i!',. ç91!§i.qgrn,ti,2olçi ,;:d,,ad,attj al ,simpgsio� • Il 1:1i gni-
2

ficato di 'teso' e 'molle' in questo contesto è reso più compren­


sibile dal commento di Aristotele, secondo il quale le harmo­
niai 'tese' non sono facili da cantare per gli uomini anziani, a
cui la natura offre la possibilità di rea�izzare più facilmente
quel le 'tese' invece di quelle 'molli'63. Chiaramente un modo
'teso' implicava l'uso di note più aite ed era penalizzato per
questa ragione. Non per questo era necessariamente sempre
_più alto d'intonazione rispetto ad un modo 'molle'. E possibile
ad esempio che entrambi oc_cupas.sero l'esten,sior;ie re-,·e', ma
che nel modo 't�so' la me lg,!=li8;, s� muovesse più nel la parte
acµta di quell'ottava, _ mentre nel modo 'mol '
le_', �estasse più

nel la regione grave. In ogni caso la 'tensione' deve aver in-


fluenzato il carattere del modo, sforzando maggiormente la
voce ed alterandone la qualità. E.�i�rijficativo il fatto che Pla-
tone usi la tensione maggior o minore di un modo come princi­
pio=di classificazione
a
connesso con l'etlios.
f;saminiamo ora i passi _!'e_lativi ai v�r:i m,9,g_i, •,IJ.. scrit_!:.ori
22122,, ,,, :

g'!"eci��las�� i.1.._?_���9�1:_l,!i__i C!:!_� _ sc�}tti ris�lgon_<?_ �g-�_ n'eE _ oca i i•

anteriore al 300 a.C. Gli scritt���Eiù tardi s�no d� P.re�.§!'.!:..e


con cautela in q'-J:est��.!1.!e_s��i.. Pe���-�i-�9�!"-,.�-spiegh�r � nel
capitolo sul la teoria, il concetto di modo venne col tempo
· �---_.� ..•. ...........-.... ,,,
ad
-,,a, rn __,,__...,_ __,_.
essere confuso con quello di tono.
._. '
,,,_,_.._...,.....,_._ .
' ·. -·---· .
-
...........

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Il lr ,-, L.,,a:<111.c_, ••· 1J a.

Il modo dorico era uno dei più ameiamen�e ,B�B:t,i.n�l V se-


,: .,.., • ,., • • >' ".• ·• �- �-...·•"', ,,;

colo e forse anche p�i-ma god��� di -��pia. �-tiqia. Si nar1·a di


0

come un'invocazione tradizionale spondaica attribuita a Te-

"" Resp. 398e, cfr. Arist. Poi. 1340°40 ss., Poli. 4. 78.
"" Poi. 1342h20; cfr. Plut. Ari seni 793a. Riguardo alla difficoltà di can­
tare note alte e al tipo di composizione che ne implicava un loro uso cfr. ps.­
Arist. P,·. 19. 37.
Scale e modi 271
.•

pandro fosse eseguita in questo modo, e così anche alcuni dei


Partlieneia di Alcmane e diverse composizioni poetiche di
Anacreonte, Simonide, Bacchilide e Pindaro., Lo si u�ava per
canti processionali, peani, canti d'amore e nelle tragedie, spe­
ç ialmente per lamenti funebrj 64• çhiaram_ente
era un J11g'1Q
versatile, spesso impiegato nel canto corale, ma non limitato
i E I

ad esso, e ir1 gr�do di a�attarsi a diversi stati d'animo. In ge-


ner:�le, comunque, era considerato dig11itoso e virile. Pratina
probabilmente allude al modo dorico quando contrappone il
suo canto di danza 'dorico' ad un'esecuzione più incolta, in cui
l'aitlos forniva un accomp�gnamento più vigoroso ed elabora­
to. Pindaro certamente, in un peana, acclamava la 'melodia
dorica' come la più dignitosa e solenne65•
�!atone lo elogia co_me il_ Pi� n�bile_ �ei �odi, po_ichè nel
combattimento riflette il carattere dell'uomo.,d�_ciso, �ot�to_ d�
autocontrollo e forte dinanzi alla morte ··-----------
o alla sventura, insom-
ma di un uomo, mo�ello di virtù:2. Secondo Aristotele, 'ug11uno
concorda cgn il fatto che questo modo è il più equilibrato e quel­
lo che piì.1.Di t11tti presenta un carattere virile'67• Eraclide Ponti­
co lo ritiene esemplare per virilità e grandezza; non è dolce o
lasso, ma austero ed energico, senza complessità e fronzoli,;8•
Visto il prestigio generale di cui tale modo godeva, non sorpren­
de il fatto che quella dorica fosse la prima accordatura ad esse­
re insegnata ai giovinetti, che apprendevano a suonare la lira"�.

'" Aristox. fr. 81, 84, Posidonio fr. 4 71 Thei ler, ps. -PI u t. D1• ,n,,.�.
l 136f, Psell. De t,·ag. 5.
'''· Pratina PMG 708; Pind. fr. 67. Esistono numerosi altri riferimenti,
evidenti o possibili, al modo dorico in Pinda1·0: 0/. 1. 17, 3.. 5, Pyt/1. 8. 20, fr.
191.
66 Lal·li. 188d, 193d, Re.�11. 398e-399c, [<;pistole 7. 336c.
''7 Poi. 1342h12, cfr. 1340h4.
"" Fr. 163 ap. Ath. 624d. Cfr. Anche ps.-Plut. De 1n11s. 1136 d-f (Ari­
stox. fr. 81), Dion. Hai. De,n. 22, Luciano, Ha1·1nor1ide,q 1, Apul. Fio,·. 4, Ptol.
Ha1·1n. 3. 7, Psell. De t,·ag. 5.
r;o Questo sembra essere implicito in Ar. f,;q. 985-96.
272 Scale e modi
Il modo frigio era per lo più assoçi�t_Olli!=,(>n l'q_�_lç,s,_ ma non
solo. Stesicoro parlava della sua Oresteia come di un canto fri­
gio, e a tal proposito nessuno dubita sul fatto che tale canto
fosse accompagnato della citara 70._ Il frigio sembra venisse
�sato per esprimere diversi �tati d'a� imo, dalla serena mitez­
za alla pietà devozionale, fino all'eccitazione incontrollata e
a !)a frenesia relie;iosa . .fiatone sorprendente111ente i1r;11ora
gµest'ulti�o aspetto, com � invece �i si asp1,;tter�bbe, -� ammet-
te l'uso di questo modo nel suo Stato ideale - l'unico ben ac­
cetto oltre al doriço - come espressione del carattere dell'uomo
che, nel caso in cui non ci sia guerra o crisi, vive con saggezza,
in modo naturale, avvicinandosi a Dio con la preghiera e vi­
vendo in pace con gli altri uomini7 1• Aristotele, invece, scrive:

Il Socrate della Repubblica sbaglia a lasciare solo il modo


frigio accanto al dorico, iipecialmente perchè nella questione
sugli strumenti egli disapprova l'aulos. Poiché tra i modi il
frigio ha lo stesso potenziale dell'aulos fra gli strumenti: en­
t1·ambi sono in grado di suscitare eccitazione e forti emozioni
(orgiastika ). Ciò è evidente nella pratica, poichè ogni cele­
brazione bacchica con quel suo modo di danzare è accompa­
gnata soprattutto dagli auloi e si accorda pe1·fettamente con
melodie del n1odo frigio. Il ditirambo, per esempio, è da tutti
considerato di tipo frigio. Gli esperti forniscono molte spiega­
zioni a questo riguardo, e poi bisogna ricordare che Filosseno
tentò di comporre un ditirambo, i Misi nel modo dorico, ma
non fu capace di portarlo a termine; la natu1·a del genere lo
costrinse infatti a tornare al modo giusto, il f1·igio72 •

Non sempre nel ditirambo veniva escluso il modo dorico; un


epigramma celebrativo di una vittoria ditirambica consegui-

•0
PMG 212; cfr. CQ 21 (1971), 310. Platone, Lc,c/1. 188d, suggeriva
inoltre che la lira poteva essere accordata sulla scala frigia (Winnington-In­
gram, CQ 6 (1956), 172, 181 n. 2).
71 Re.�p. 399a-c. Cfr. W. D. Anderson. 1':tlin.s arie/ 1'Jcl11calion. i11 G,·eek
Music (Cambridge, Mass., 1966), 107-9.
72 Poi. 1342° 32- hl2, cfr. 1340h4, Procl. C/1.1-e.sto1natliy ap. Phot. Ribl.
320b. Per la storia di Filosseno vedi pp. 364 ss.
Scale e modi 273
ta durante le Dionisie ad Atene, probabilmente databile alla
prima metà del V secolo, allude ad un auleta, che avrebbe
'allevato' il canto 'sugli attloi dorici' 7 :i. E probabile che il mo-
,
do frigio si fosse stabilito in Attica in un'epoca pjù tardii,
'
Sappiamo che fu Sofocle a introdurlo nella tragedia, laddove
veniva adoperato in maniera 'ditirambica' 74 • Euripide ne fa

me11zione, a quanto pare, in rife1·imento con gli asiatici ed il


loro estatico culto bacchico75• Esisteva un tipo di musica ri­
tuale, realizzata con l'aulos nel modo frigio e attribuita ad
Olimpo, che includeva alcune melodie usate nel culto della
Madre degli Dei76 • Sono menzionati due dei suoi ritmi carat­
teristici, il paion epibatos e il trocaico 77 • Si trattava di alcuni

brani di Olimpo, che Platone ed Aristotele ammiravano per


il potere d'ispirazione e di rivelazione, riservato a chi avesse
avuto bisogno dell'intercessione di una divinità 78 • In tal caso

si spiega almeno in parte il motivo pe_r cui Platone aveva ac­


cettato l'uso del frigio nel suo Stato ideale.,L'avversione più
nftta nei confronti di questo modo, con�iderato come ecci­
tante e pericolo�o, trova la sua espressio�e classica nella
stori� volte raccon_tata_ nel!� foI?;�i,,,_r!guardante Pitagora
e un giovane in preda a uno stato di esaltazione7�.
•xc •·• •

''' Antigene, Ari/li. Pal. 13. 28 (J,'GE p. 12). Espressioni simili, 'in a1,loi
lidii'. 'nelle canne eolie di auloi' ricorrono in Pind. 01. [5]. 19, Ne,n. 3. 79. Va
ricordato che gli auleti antichi avevano bisogno di a1tloi differenti per modi
diffe1·enti. .
'' Aristox. fr. 79; Psell. De t,·ag. 5.
;; Baccli. 159ss., cfr. T1·0. 545, [A 576-8 <Troiani); Ar. The.s111.. 121
(Agatone in vena religiosa, cfr. schol. ad loc.); cfr. Ps.-Arist. P,·. 19. 48.
•0 Teleste, PMG 810, Poli. 4. 78, ps.-Plut. lJe 1111,s. 1135b, 1137d,
1141b, 1143b.
;; Ps. Plut. [)e 1nus. 1141b, 1143b; cfr. Plut. A,nat. 759ab.
•• PI. S_y11zp. 215c (~ ps.-PI. Mi,zos 318b), Al·ist. Poi. 1340°9. Per il ca­
ratte1·e inspirato e religioso del modo frigio cf1·. Luciano, Ha1·11i,Jnides 1, Apul.
Ji'l,,,·. 4.
·• Vedi p. 31. Cfr. inoltre Lucr. 2. 620, Quint. l,,.�t. 1. 10. 32 ss., Cas­
siod. Var·. 2. 40. 4.
274 Scale e ,nodi
Anche il modo lidio era menzionato tra i modi usati nelle
arie per aulos, attribuite 0 ad Olimpo 00• Platone, come abbiamo

visto, lo consid�ra insieine allo ionio 'molle', dolce e adatto al


simposio. Il suo giudizio concorda perfettamente con l'uso che
ne fa Anacreonte • Pindaro lo immagina come il modo usato
81

nel canto nuziale di Niobe e lui stesso lo adopera in numerose


odi celebrative di giovani atleti8�. Sofocle lo introdusse per pri­
mo nella tragedia; tuttavia era tipico più degli a sofo H:i dei cita­
rodi. Nonostante il suo carattere 'molle' ci sono indizi a com­
prova di una sua tessitura alta84 • Aristotele lo considera adatto
ad essere appreso dai giovani, perchè facile per loro da realiz­
zare, ma anche decoroso, oltre che divertente85 •
L'altro tra i modi 'molli' menzionati.da Platone. lo ionio, pre­
seI)ta numerose sfaccettature. Per Platone è dolce e adatto al sim­
posio. Esistevano _infatti dei canti simpotici in questo modo, attri­
buiti al poeta Pite1·1110 di Teo, vissuto nel VI secolo. Eraclide Pon­
tico lo descrive tuttavia come 'né grazioso né allegro, ma severo e
difficile, con
. . una certa.
dignità e importanza, ragion per cui questo
modo è ben accetto nella tragedia'$. Il modo ionio er·a caratteristi-

•0
Teleste, PMG B06!?), Aristox. f1·. BO, B3, Clem. St1-01n. 1. 76. 4.
"' PI. Re.sp. 398e; Posidonio fr. 471 Theiler. L'affermazione secondo la
quale il (idio molle sarebbe stato in\•entato da Damone (ps. Plut. De ,n,,s.
1136e) potrebbe indicare il fatto che questi fu il primo a differenziare il lidio
teso dal (idio normale, come nell'elenco dei modi antichi di Aristide Quintilia­
no ed in Platone loc. cit.
Pind. f1·. 64 = 52n adn. (cfr. Paus. 9. 5. 71, Ol. 14. 17 luna processio-
1';!

ne danzante), Ne,,,. 4. 45, 8. 15; ps.-Pind. Ol. 5. I 9.


•-
Aristox, fr. 79, cfr. ps.-Plut. /Je 1111,.s. 1137a, Procl. ap. Phot. Hihl.
320b, Psell. De t,·ag. 5.
•-
Teleste f'MG 810. 4. Aristid. Quint. p. 23. 3 con 30. 2. Fo1·se è inteso
0
il (idio teso. Apuleio, 1' ln1·. 4, caratterizza il lidio come lamentoso.
,.·.
f'c>l. 1342h30, che legge /Jaidian. al posto di /Jaideia11. Cassiodo1·0
Va,·. 2. 40. 4, desc1·ive il (idio come rilassante e corroborante; schol. Pind. Ol.
5. 44g lo definisce dolce.
'"
PMG 910; Heraclid. Pont. fr. 163 (entra1nbi in Ath. 625hc). Per l'uso
del modo ionico nella tragedia cfr. t1·a gli altri Aesch. S11pp. 69 (un lamento,
paragonato a quello di un usignolo), Aristox. fr. 82, Psell. l)e t,·aM, 5. Nel pas-
Scale e ,nodi 275
co,di un tipo asiatico di lamento funebre, çant§to con l'accomo11:
gn_}lmento di strumenti a fiato e conosciuto come 'mariandiniano',
d'}l nome di un popolo situato sulla sponda meridionale del Mar
Nern8 ,7 Il famoso citarodo Frinide è chiamato dal suo rivale più
giovane, Timoteo wnokanipfis, te1'111ine che sembra combinare tra
loro i concetti di modo ionico e di modulazione continua. Aristofa-
ne ci riferisce che i canti lascivi propri delle prostitute venivano
intonati nel modo ionico88.
IJ, misolidio era, oltre al dorico, il modo più usato nella traey­
dia, almeno prima che Sofocle ed altri introducessero una maggio­
re varietà nella scelta modale. Aristosseno ne constata l'uso anche
in Saffo, e sostiene che gli scrittori tragici lo avessero appreso dal­
le sue opere. Questo è descritto come un modo ricco di patlws, ap­
propriato alle elegie ed in grado di suscitare compassione89 •
Finora sono stati descritti i sei modi in base ai quali sonq
i !& Xl Ei .i 22. §)CA E i iJ E ii

uno secie camp]etos Papa ove.ce esc!11so dal s1Jo Stato iew,ale il
misa]jdjo, il lidio teso, il lidio e lo ionio, ammette come validi
solo jl çlariçg e il frizjo. Oltre che in Platone, comunque, lo tro­
viamo menzionato sporadicamente in altri autori.
Abbiamo già citato i riferimenti di Laso e Pratina ad un
modo eolico. Anche Pindaro ne registra il suo uso�(>. A quanto

so di Psello è definito nuovamente molle; a questo proposito cfr. Pratina già


citato a p. 269.
"' PMG 878, cfr. Aesch. Pe,·s. 938. Secondo Platone i modi associati a
lamenti sono il misolidio e il !idio teso.
"" Timoth. PMG 802.3; Ar. Ecci. 883, cfr. 918. Fonti tarde (che si ri­
fanno senza dubbio a quelle più antiche) caratterizzano lo ionico con1e varie­
gato (Apul. f,'{01·. 4) elegante (Luciano, Ha1·1nonides 1), o come in grado di affi­
nare l'intelletto e risollevare lo spirito (Cassiod. Va,·. 2. 40. 4).
8" Aristox. fr. 81, ps.-Arist. P,·. 19. 48 (nella versione di Teodoro di Ga­
za), Plut. De audie,ido 46b (Euripide), Psell. De /1-ag. 5; PI. Re.�p. 398de, Arist.
l',,/. 1340h l, ps.-Plut. De 1n11.�. l 140f.
00
Vedi p. 178; Pind. 0/. 1. 102(?), Pyth. 2. 69(?), Ne,n. 3. 79 con schol.
( cfr. la precedente n. 73). L'inte1·pretazione del passo di Pindaro è controver­
sa. I. Henderson in E. Wellesz (ed.), A,icient and O,·ie,ital Mu.�il· (Nei,, Ox{<,1-d
276 Scale e niodi

pare in epoca più tarda cadde in disuso e acquisì un altro no­


me. Eraclide Pontico, tuttavia se ne serve nella sua storia del­
la musica greca, per ripresentare la classica divisione dei po­
poli greci in Dorici, Eoli e I onici, associando a ciascuno di essi
i tre modi principali. Dal momento che Eraclide trova allusio­
ni ad un modo eolico in Laso e Pratina, ed osserva che l'inno
di Laso era in realtà cantato in quello correntemente cl1iama­
to modo ipodorico, conclude che l'eolico e1·a il non1e antico
dell'ipodorico, in cui egli vedeva qualità simili a quelle del po­
polo eolico più antico, ossia quello dei Tessali: espansivi, one­
sti, generosi, spavaldi91 •
C'erano due tipi di 'ipo'-modi, l'ipodorico e l'ipofrigio, i qua­
li effettivamente non furono, per quanto ne sappiamo, identifi­
cati con questi nomi, se non prima della fine del V e l'inizio del
i ,, ,, . ............ - - .. ·' '

,I V secol?92 • Questi erano varianti d�l, �o��-c� e f:��i� -:- ���e pro­
babilmente venivano associati tra loro tramite modulazione, -
i cui tetracordL«jl�gi,En,.�i-Y�!!LY�n,9._ ç_9n2"iqntiv Nell'��guire la
J '$ F W pq1.;."r.:,a,,.,�...
. '.1�,; ...� ...... ."--• ..;,,,;.,,,-_, �·, ·.,; · ,,-..,IL,.,_...., ,...,-Il•'•' ��_u�;•_.• or- L'{CE Jtr

i i

scala dorica, r·e mi nii f fa la si si f do' -


mi', ci si spostava nell'i-
ppclgrjçaJe a partire dal lq, coi:i il la la f si b ,·e', si trovava il te-
_ ••

tracordo asceq5;l_el'l;_�e cpn il_,:e'.corpe_nota più alta. Nel frigio, ,·e


mi mi t fa l_a si si t g_q'_re'.,,,lq_§p��.t�rriento nell_'ipofrigio avveni­
va nel modo oppo�t�,-�c_e_nd1:!1c:!9_�J?c�rtire 9,_l!�-�i con il tetracor­
do discendente si sol sol i fa #, e dunqu�_ facendo (con ogni pro­
babilità) del mi la nota eiù bassa9�. p a& A O

Hi-slo1y ,,{ M,,.sic, i, Oxford, 1957), 383, presume che i termini dorico ed eolico
potessero esse1·e applicati allo stesso tipo di n1usica.
"' Heraclid. Pont. fr. 163 ap. Ath. 624c-625e; cfr. Poli. 4. 65. Fonti tar­
de carette1·izzano il modo eolico come 'sen1plice' (Apul. /<'/,,,·. 4) o 'cel111ante e
soporifero' (Cassiod. Va,·. 2. 40. 4).
"" 'Ipolidio' non occupa lo stesso rango modale, 111a si presente piutto­
sto come un nome creato per facilitare una siste1nazione teorica delle di\·e1·se
intonazioni. Vedi pp. 338 ss.
'"' Questa descrizione è basata su deduzioni addotte dello schema orga­
nizzato in sistema solo in epoca più tarda e dall'uso ben conosciuto di modula­
zioni tre tetracordi congiunti e disgiunti e pe1·ti1·e dalla fine del V secolo in poi.
Scale e ,nodi 277

Uno scri_ttore perjpatetico d_iscu�e sul perc_hè i c_ori nella


tragedia non cantino né in ipodorico né in ipofrigio. La sua
,_ ... __ ,.., ........ .,..!lf,-,jJ"� , ''•'• • - ....•,�•••-•; ..,,w•1.,»• •••••_,,,_. _____

risposta è che questi modi siano da co11siderare più adatti


alle figure -�roicht;!. sylla;_"§cen,a; l_'.Jpçiqorìèò �.-,iIBe<:>r��llte j.Q.
equilibrato (abbiamo•visto il dorico descritto in termini •
si-
mili), e di conseguenza il più 'citarodiçq' de_i_ �odi1 mentre
l'ipofrigio è adatto all'azione��- E possibile che Eraclide
avesse sentito l'inno 'eolico' di Laso, cantato dai citarodi in
ipodorico. Sempre ammesso che la melodia fosse quella ori­
ginale, la sua deduzione sembra legittima: il vecchio modo
eolico doveva essere, se non identico al tardo ipodorico nei
suoi principi ed nel suo ambito, in ogni caso abbastanza si­
mile da essere così interpretato. J]n altro modo menzionato i E

nella poesiq_,intica. ma sconosciuto, dagli autori più tardi,


era il locrio. _ Si di_ce che questo fosse stato inv_entato da Se­
nocrito, un compositore di canti epici originario di Locri.
nell'It�lia meridionale, e che fosse a11cora in uso al tempo
di Simonide e Pindaro�"- Nei manuali di scienza ot111uoico,
propri della tradlzione aristossenica1 gue&to è µguagliatq
all'ipodorico, proprio come aveva fatto Eraclide con il modo
eolico, e presumibilmente anche per una ragione simile: al­
cuni brani di Simonide e Pindaro, il cui modo viene specifi­
cato come dorico, pare che una volta cantati, risuonassero
in un modo identificato con il nome di ipodorico�".

''' Ps.- Arist. P,·. 19. 48. L'autore giunge a menzionare l'uso dell'ipo­
frigio durante una scena di combattimento appartenente ad un d1·amma,
che egli dice essere stato rappresentato di recente (cfr. 7',·G// 127 F 3). Pro­
clo lo affianca al frigio, considerando anch'esso adatto al ditirambo I ap.
Pl1ot. Hibl. 320b). Psello, /),, I IYll(. 5, afferma che entrambi ipodorico e ipofri­
gio erano modi ditirambici, e che Agatone per primo ne aveva fatto uso nel­
la tragedia. L'eccitante suono frigio, descritto nell11 sto1·ia su Pitagora, di­
\'iene ipofrigio nella versione di Boezio, /11.s/, M,,.s. 1. lpp. 184f Friedlein.
''5 Pind. fr. 104b, Callim. fr. 669, schol. Pind. Ol. 10. 18b, Ath. 625e,
Poli. 4. 65 (dove 'Filosseno' deve essere un errore e sta pe1· Senocritol.
••; Cleon. p. 198. 13, Bacchio p. 309. 9. Gaud. p. 347. 10.
278 Scale e ,riodi
.
Queste testimoni�nze sui modi dut·ante il periodo
classico�7 sono sufficienti a confermare la nostra supposizione, i

se�ondo la quale i_ �?di no� timas�1_:o fiss� e, immut abili nel


t2mpo, ma fu��no soggetti a evoluzi_oni_e mutamenti, in misu­
ra tale da soppiant�r� ��l ��-t�o pi� a�tichi, per lasciare spa-
• • •
i,
]:10 81 n1.1 ov1.

Il modo nell'era post-classica

Nel ricostryire la storia dei modi dopo Platone ed Eraclide


Li i 4 E i

. ..,,-,�--------�--------...:..-_:.c....--
non. ci è assolutamente d'alcun "aiuto l'analisi teorica, cl1e pur-
troppo ci restituisce un quadro piuttosto confuso della situazio-
se ;a::.a: a& za:s.:
� D_opo_y�r-� �i!?!:.�i .12�r..11ça�tare le 5ra!e wadali oella stc11tt11-
. , "':l'l.?"•. tJ#

ra ,di una scala principale, i teorici elaborarono un sistema


spddisfacente, di cui- verrà data una de"scriiione più comp-leta
0

11;el capitolo 8. ,Q.�L-��-��!::!:'.�- q.�re che al post9 di una serie disor-


J i ◄ E i i ili& IL

Panica di sc�le aut?n�m�� c�ascuna _c?_n c:;i._ra_�_t��i-st_i�h� �ndivi­


duali, si �vil�pp_ò_�!:,T..I?.'::.e.!.��-teri_d�n_z_a l[l,indiy�duare una se­
_
ri ordinata di segmenti sovrapposti, appartenenti ad una sca-
la prtn_��p� e.. <?�c -�..9.�-�;'��- �c�l�_,:v�n�v� t�aspo �ta -�d alt�_ zze
più alte o più basse, risultavano differenti le sue sezioni a s�­
conda dell'este_nsione della voce o dello strumento. In base a S E i i

gyesto modello . a
era perciò il cambio
:
d ' into nazione a �eter mina-
re le differenti scale. Le chiavi (tonai) presero ciascuna il suo
..

nome, servendosi dei nomi dei modi1_ fil!_o a tal punto da sosti­
turli ben presto i,,n manie�a, definitiva. Divenne così difficile

"' di J1eozia n1enzionata in schol. Ar. J,;q. 989 (cf1·. schoJ.


L'/1.a1·111<>11ia
Ac/1. 14) è p1·obabilmente un' er1·ata classificazione del '11c1111,,s di Beozia'
(Soph. fr. 966, Poli. 4. 65, inteso in Al·. Ac:/z. loc. cit.). La 111enzione di CJen1en-
te del modo misofrigio (St,-0111. 1. 76. 6) è isolata e probabilmente errata. Il
modo o tono panfilo, a cui si riferisce Filostrato in VA 1. 30, è fittizio, come
anche Damofile, la poetessa in competizione con SalTo, che si credeva lo aves­
se adoperato.
Scale e modi 279

garl are di modo (topos), $e non come sin�njmo di tonos 1 e di


conseguenza i modi consi_d�rati in .funzione dei ,tonoi, furono
snat r ersero o i ti o di differenziazione. Furono consi­
derate solo le loro fu1·1111:: di scala, mentre vennero de tutto tra-
,, nse:z: a:a :: i : : : z; ii : i

lasciate peculiarit�_com�*!�.�-iffere�ze d_i ambito, il ruolo deter­


minante di note_ alte o. basse, �-a,. fr�qUE;!1Za d'!JSO di alcu!1e note
o

particolari, gli intervalli e le fiW!;r� melodiche più usate e cosl via.


Nella pratica musicale naturalm�nte 1� differ�nze ,rimase­
ro. Nei testi musicali e nei frammenti del periodo ellenistico e di
q1:1ello romano, osserviamo una varietà di �cale, soprattutto _slia­
toniche, talvolta (specialmente nei primi secoli del periodo elle­
nistico) pentatoniche o cromatiche. Le ,differen_z�_ di genere tra •

queste scale sono una forma di differenza modale, malgr·ado


j il L E !E i

l'antica separazione dei concetti. M11 a parte ciò se�brerebbe op-


. E

portuno porsi il gu�sito_ sul co�e.. classificare _tali s«;:ale, in parti-


colare-quelle diatoniche, che sono più consistenti di numero.
■ t: : a ili : : �ca , a: , ,

Un indizio potrebbe esserci fornito dalla notazione di più


brani in chiavi differenti. g tonoi erano rappresentati ciascu­
L Z! ii il i i o i
(

no da una diversa selezione


,
di segr,i di notazione, raQPfC§ftD·
tati in ben precise tabelle di simboli), ,Com11nq11e, POP c'è alc11•
o

na correlazione tra la reale modalità di un brano musicale, ço-


, i JE&Ei

sì come ci si presenta, e il tonos scelto per annotarlo. La scel­


ta del tonos dipendeva molto più dall'altezza a ç11i doveva es­
sere eseguito il pezzo, e dallo strumento che veniva usato98•
µn altr<? criterio in�e�ess,�!'}t� seppur py�'?_l��a�i_ c? -�_9_u�l­
lo della specie d'ottava. Le specie di ottava!!9 sono le sette dif­
ferenti serie di intervalli di tono e semitono ottenuti, prenden­
do di YP)ta io volta una nota differente della scala d'ottava co-

''"
Secondo l'Anon. Bellerm. 28 esistevano quattro toni particolari usa­
ti dai citarodi, mentre gli auleti ne usavano sei e gli organisti sei.
"" 'Specie' è il ter·mine convenzionale per rendere la parola greca
,•icl,,.�, mentre la traduzione letterale con 'forma' sarebbe preferibile (Chailley,
99 n. 1 J.
280 Scale e ,nodi

me punto di partenza. 11 risultato_de,lla teo ria dei tono.i doveva


ridurre le vecchie lia,·moniai a scale differenziate da specie. Già
prima di Aristosseno le sette specie dell'ottava enarn1onica era­
no state enttmerate e classificate con nomi presi in prestito dai
o

tradizionali nomi dei modi: misolidio,--!idio, frigio, dorico, ipoli- "C ·..-�..

dio, ipofrigio, locrio (o i�o�orico). I nomi.f!lr_o�o i_n s�guito anc!"ie


o

applicati alle specie dell'�tta:v� diat�n_!ca 1'"'. Non è certo se que-


sta nomenclatura fosse adoperata dai musicisti nella pratica o
solo dai teorici. In.. ug!ii ç�so, 5:l�a ��rie di note in un dato pezzo O

mus icale _f? i _aj,!ribu_i".��J.l,,,!19ID�-�!rQ�}�X..�.. c�e. r1egl�o �orrispon­


2i i<

desse al suo ambito. Così se troviamo


.
-------------
un brano musicale con
l'estensione di un'ottava, e _c�n la, s_u��.e:3�i�rt:,t«?t:!..<?/.semitono
1' ST T T ST - come accade in effetti nell'epitaffio di Sicilo (15) -
s\ potrà dire che o 15:, su� sc,:1l_a_è ,41!,_e)l� �«:li'?��ay� f.�il[!a, m_entre_
il tonos in cui il pezzo è annotato, non è il frigio ma lo ionico.
�------..:.,..-----��-...;,_--------• -w•-""-··•- ...., .. .....,..- .. _,

Sarà stata perciò la forma_ ?_el_ la scala_�,,Pr!':ya��!���i_mportan-


z,a rispetto al tonos scelto per la notazione_del brano..
,Eppurt;,_la_ ,;'i';l�,,,,i_g_�_n_t_i_ t�_m_o_d_a_le_r_i_m_a_n_e_i_n.,,.d... e_fi.,.n.._it_a...._.fi_1n_c__

non identifichiamo la nota con funzione di tonica. Solo quando
stabiliamo in che modo lo sch�rna_ di sµccessi9nr di toni e se­
mitoni sia in relazione con r
la 'to _ gics1-:. siqmp iu f•:ado di sapere
ES 1 & IQ

di più sulla modalità del brano. Nel caso dell'epitaffio di Sicilo


od J . LJ MO IL".:C' .!""'""f'•:,-· •,,- •·_•,•'1''"_.,..• • ; . . '" - · - ••

è facile stabilire che il quarto grado della scala è quello con


funzione di 'tonica'. Jn tal modo il suo modello di scala potreb-
... ....... -.�-.....- .,...___,- ..�.--.
be.. ....corrispondere
-
a re ,ni fa
.
so�
• •' _l(l . s_
-
i-
<!.9..'.J.�•
'
. cQn il sol co111e 'to-
nj��t ��-�J?,l:�E1.ette_1·ebbe di id�11tifiçack>. co.n .la specie .d'ottava

1'''
Cleon. Ha,·111. pp. 197. 7 ss., 199. 3, riporta entramhi gli u;ii; il diato­
nico da solo c1>n1pure in Aristid. Quint. p. 15. lOss., Gaud. /-lc,1·111. p. 346. 6ss.
Di sicuro si ,·erilicò non prima del IX secolo, che gli otto modi ecclesiastici
presero non1i gi·eci, t.rn l'altro secondo un principio e1·r11t.o; vedi Ch11illey, op.
cit., 115-19, NG xii. 381ss. L'uso di termini come 'd1>1·ico', 'I idio'. e così via, nel­
le musica occidentale, come nel caso del terzo mo,·in1ento del quartetto di
Beethoven op. 132, che l'autore delinisce scritto nel modo )idio, si basa sulla
nomenclntu1·n dei n1odi ecclesiastici e in alcun n1odo •·inette l'uso antico.
Scale e modi 281

di. Re o frigia� a differenza della_ rn_elodia, che ris11Itçcebbe


mµoversi nel modo di Sol, di cui purtroppo non si conosce aJ:.


gun nome g1-eco specifico. Con il modo di Sol si intende il mo­
do in cui i successivi gradi della scala, dalla 'tonica' in su, pre­
sentano la seguente successione intervallare T T ST ... e dalla
'tonica' in giù T ST T ...
�n c'è alcuna relazione, �ss - :i-, _ti,;�.
I;; �p��i� ?'?t��.�a _i�;n-.
tiflcata all'interno di una scal� e il modo definito dalla posi-
Pl
:t�nl�a·.·P�rs;��;;;pio, 'i• d�e lilii1 di MeSomede' al
1 21
• 1

Sole e a Nemesi (18, 19) hanno rispettivamente l'estensione di


un'ottava e di una nona e sono entrambi ambientati nella spe­
cie di Do o lidia (se prendiamo la nota più bassa come quella
determinante), essendo annotati nel tonos lidio. Ma l'inno al
Sole mostra la sua 'tonica' sul terzo grado (modo di MiJ, men­
tre l'inno a Nemesi ha la sua sul quinto (modo di Sol).
In realtà la nota più bassa dell'inno a Nemesi è la meno
usata, e si potrebbe sostenere che importanti sono le restanti
otto note in quanto determinano la specie d'ottava, che in tal
caso risulta essere quella di Re. Qµestq_ tipp .4L 8:P,�igui�_à re­
sta sempre e comunque per quei brani che presentano un am-
bjto di più o meno di un'�tta_v_a, _f:3:��.!l que�.to _CDe �on11•���!!1�tt_�
ulteriormente l'utilità dei nomi delle specie, come base per un
qualche criterio di classificazione.
Anche se la 'tonica' risulta normalmente di facile identifi-
cazione guesto non irnplic�.in
a sMt
plcun mod2 ch_t:.J.a musica debba
LEI

essere legata ad un 12uniç_r2oL:_ 'centro


•· »::zau.""""
1t•
ionale'.
w:: .
L� .!!.9��",.!}, !! lt.9Uart a
sotto la 'tonica' e una quarta o una guinta sopra - se l'ambito
dei brani si estende cosl oltre - funzionano come centri secon­
dari (in modo analoi:m .a!!!l_ d.Q.f!lin_�n_te n_�! sistE:_1!1-a __tonale occi­
dentale), e trasnortano di volta in -·"--volta la melodia
--'-·'-"-..;.;.;.� nella loro
..c...;.::.=.c;.__;:.=:.=�.;..;;.
sfera, come pianeti che attirino un satellite vagante nei loro
campi e1·1:1vitazionali1• Ci so, no a_nch�__Easi -----·-- di vere · ·-- · --.......... .._
modulazioni ,

in brani in cui il centro o si �osta su di una nota ·


differente
-•�-~--��� ·--·•· _
,..,.,. ,,.,.,._._,. rv,a.,..,... --� -•-• �--

! oocwalroeote .110 tono piì1 al.tQ__o -P.i.Y.b.�l:!§Q.)__Q__r:)n:i.g_,11� �wla


282 Scale e modi
strssa nota, ma il tipo d'intervallo formato con le altre note cflm­
bia Pi questo si discuterà ulterior 1r1�nte nel capitolo successivo.
11 materiale ellenistico !011 r se prevalentemente diatoni­
co) si trova fondamentalfi1:ef1:te nel modo di Mi o di La. Qual­
che volta_ ci può essere un 'c�ntro _to_na_�e'_ s,!'!condarjo, una
QW1rta�otto la 'ton ic..,', il qu!lle a�sume il ruolo di no ta finale
della 01elodia. Il Peana di Limenio (13) è sufficientemente
Li

ben conservato e di conseguenza ci permette di vedere come


la melodia fosse ambientata tutta nel modo di La; dopo uno
spostamento del 'centro tonale' da la a si, con un frequente
alternarsi del si al ,ni al grave e viceversa, si assiste ad un
ritorno al la, pur se alla fine la melodia scende fino al nii.
l testi più__tprçl.i S_0�9.9\.!��i _tµtti n�i riodi di Mi, Sol o Do.
In due frammenti si verifica un salto discendente di una
qWil cìa al di sotto della 'tonica'. nella parte_ fin�le;, _cop-ie in Li­
menio 1(i11 altri invece concludono sulla 'tonica'. Possiamo inol­
tre notare la presenza di modulazioni tra i modi di Mi e Do, e
quelli di Do e Sol. Il Peana di Berlino (40), risulta occupare
l'ambito del modo di Re, pur avendo un 'centro tonale' secon­
dario una quinta più in alto (modo di La) .
Si potrebbe andare oltre e tentare una ulteriore classifi­
cazione a seconda dell'ambito. La struttura intervallare del
nucleo 'tonale' di per sé non può bastare a definire un modo.
Per esempio, nelle sezioni di 30 POsl 1413. 1-15, che si trova­
no nel modo di Do, la melodia si estende liberamente oltre
un'ottava, dalla quarta al di sotto della 'tonica' fino alla quin­
ta al di sopra di essa. Questo ambito non sembra corrisponde­
re a quello del frammento di Berlino dell'Aiace (42), canto tra­
gico, anche esso nel modo di Do, dove l'estensione è però solo
di una quinta (una terza al di sopra e una al di sotto della 'to­
nica'), ed inoltre la terza maggiore si presenta divisa inusual-

101
L'epitaffio di Sicilo; 30 POsl. 1413. 5; cf1·. POxy. 1786.
Scale e modi 283

+
mente in 1 tono e + -¾, così da mostrare l'intera scala come se­
gue: la'si'do'' re'' mi'' 1112•

Si potrebbe in breve indicare la struttura e l'ambito insie­


me, schematizzandola come segue per il frammento di Oslo
'3Do4' (cioè i tre gradi sotto la tonica Do e i quattro sopra), e
per quella di Berlino '2Do2'. Se avessimo più testi e se questi
fossero in uno stato di conservazione più completo, sarebbe
interessante classificarli in base a questo principio, e vedere
quanti gruppi distinti verrebbero ad emergere. In realtà la si­
tuazione è tale che, molti dei nostri frammenti risultano lacu­
nosi fino al punto da non permetterci di individuare tutte le
note della scala, in cui doveva essere ambientata la loro melo­
dia. D'altra parte le note restanti sono purtroppo talmente po­
che da impedire qualsiasi ipotesi su eventuali raggruppamen­
ti tra loro. Si può inoltre constatare che un brano è del tutto
diverso da un altro, ma non è possibile definire quante fossero
le differenti modal-ità usate in tal brano. Si potrebbe anche
supporre l'esistenza di un numero indefinito di modi, tale da
permettere ad ogni canto di avere una propria modalità, seb­
bene purtroppo le testimonianze in proposito siano del tutto
insufficienti.
� 11na�tione a sé stabilire fino a che punto la suddiyi-
sione dei modi in catego1·ie continuasse ad essere significativa
per la musica pratic�. -�'.�..?.�. c�-�e?,er!���!!.�:�!..se i musici con­
E E

siderassero un _moj;.\9. ,cj.qriçp ç__,frigio c_p�� l,lr;t gu�lc_9sa di di­


stinto dal tonos o dalla specie d'ottava con quello stesso nome.
P ittori che sirifurisCono a@lél'teil1etici di
questi modi si rifanno semplicemente a vecchie teorie, ere en o
LU L i a -
p

di poterle riferire ai •tonai.


_

E ,certo che nelle fonti risulta piutto-


p pp

a & : " i i i i

,,,i In generale bisogna ricordare che le scale diatoniche in testi diffe­


renti, per quanto notate in modo identico, possono avere differenze percettibi­
li nei loro schemi di accordatura - diatonico 'tenue' ed 'tonico', ecc. Siamo in
g,·ndo tuttavia d'identificare un'accordatura del diatonico tenue in alcuni dei
frammenti d'età ellenistica (7, 10).
284 Scale e niodi
stq d��cµ�sa1 s�_condo la quali,' i _tonai differiscono l'un l'altro per

i0 CJJi essi Q, roducono differenti specie d'ottava ,,i:J_ Mesomede,


pur avendo composto un canto nel modo di Mi e un'altro in
quello di Sol, li aveva annotati entrambi nel tonos !idio, ben
consapevole del fatto che questi appartenessero a differenti
categorie modali.
E possibile supporre che nel caso di Mesomede ciò dipen-
desse dalla necessità di cambiare l'accordatura della sua cita­
ra. Sappiamo da Tolomeo infatti (p. 259) che le varie accorda-
ture avevano dei nomi adattati a ciascuna di loro. Ognuna �di
loro era legata ad un particolare torios e presentava una de­
terminata specie d'ottava, qualche volta la stessa con una o
due note leggermente alterate con diesis o bemolle. Eppure
queste non sembravano essere specifiche. L'accordatura chia­
mata hype,tropa è compatibile con tre pezzi musicali perve­
nutici, due dei quali sono nel modo di Mi (con la 'tonica' sulla
seconda corda) e uno nel modo di Sol (con la 'tonica' sulla
quarta corda). Tolomeo non chiama più le accordature ha1·1no­
niai, in quanto queste potevano contenere degli ipertoni mo­
dali, ma harmogai, in quanto prive di ipertoni e strettamente
legate all'operazione stessa di accordatura. Sembra che l'as­
sorbimento dei vecchi nomi dei modi in un sistema unificato
di chiavi, in grado di spiegare i modi, seppur solo parzialmen­
te, lasciò un vuoto concettuale ed onomastico.v I modi çonti-
nuarono probabilmente ad esistere nella pratica, ad evolversi
e a dare vita a nuové forrnè. Tuttavia non· vi rii' pi_ù
6

___.._ _ .. ,,..... ... ·-�··· ,,-.,. -- -- • 40,-, -. , .. ... .,. , .... , - •• 4. � •


11�'•uso
• .,,_ • •,··� ·-

CQI)!jjap�yq_l�_ 9J_g_u_e.§_�i dapartej.ei n��•�ici.


__ __....,.

'"''Ptol. Ha,·111. 2. 8-11; Ath. 625d; cf1·. A1·istid. Quint. 11. 15. 15-19, 80.
6-81. 31. Pluta1·co 1·itiene che l1c11·1111J11ic1 fosse pe1· i n1usici se111plicen1ente un
termine equivalente a 1,,,1,1.s o /111p11.s (A11 .s<'11i 793a, cf1·. /)e f; apr,cl /),,/p/111.�
389el.
285

VII

MELODIA E FORMA

MELODIA

Benché il materiale riguardante la musica greca antica sia


piuttosto scarso, è possibile tuttavia definire i caratteri della me­
lodia greca. Le fonti antiche fanno talvolta riferimento alle carat­
teristiche melodiche della musica di alcuni autori o a deter-111i11ati
stili. I documenti musicali pervenutici, sebbene siano pochi e
f1·ammentari, contribuiscono in modo considerevole alla nostra
comp1·ensione della musica greca antica. Persino in frammenti in
cui vi sia solo un numero limitato di battute o di note, si può
eruire quale nota costituisca il 'centro tonale' del brano, su quali
note tenda a concludersi la melodia, o se la linea melodica sia
ascendente o discendente, se la musica si muova tra gradi vicini
della scala o per intervalli più ampi, oppure constatare fino a che
punto le sillabe del canto siano divise tra due o più note.
Naturalmente bisogna essere cauti ed evitare di genera­
lizzare, fondandosi sulle poche testimonianze a riguardo. Si
deve tener conto dell'epoca e delle caratteristiche di ogni te­
sto, e valutare fino a che punto ogni peculia1·ità melodica pos­
sa essere indizio di uno stile o di un'epoca particolare. Fu1·ono
diversi i cambiamenti verificatisi attrave1·so i secoli, anche se
non siamo in grado di stabilirne con precisione la 101·0 entità.
Il materiale a nost1·a disposizione ci fornisce delle indicazioni
in base alle quali poter delineare un quadro storico dei carat­
teri melodici della mt1sica greca.
286 Melodia e fo,·ma
Caratteristiche gene1·ali della melodia

Il trattato di Aristosseno sui principi strutturali della


melodia sfortunatamente non ci è pervenuto, ma alcuni scrit­
tori tardi lo citano, riportandone certe distinzioni da lui con­
siderate come basilari. Secondo la descrizione di Aristide
Quintiliano l , il musico prima stabilisce il suono iniziale della
scala (corrispondente probabilmente alla 'tonica', e non alla
nota più alta o più bassa), collocandolo nel registro superiore,
medio o inferiore della voce. In seguito definisce la struttura
della scala, cioè le relazioni intervallari tra le note. In altri
termini, seleziona il genere e l'intonazione. In seguito passa
a delineare la melodia, costituita da tre componenti: 'condot­
ta' (agogeJ, cioè il movimento per gradi congiunti della scala;
'intreccio' (ploke ), o movimento per intervalli tra suoni non
contigui; e 'svolgimento' (petteia), ossia la scelta delle note da
usare, la loro frequenza nell'uso, nonchè le note su cui far
iniziare e finire la melodia2 . La 'condotta' si divide in tre tipi:
'diretta', cioè ascendente; 'indiretta', ossia discendente; e 'cir­
colare', ossia il movimento della melodia per gradi congiunti,
all'acuto di un tetracordo congiunto, che modula poi a un te­
tracordo disgiunto, procedendo verso il grave per gradi di­
sgiunti (o viceversa). Esempi possono essere: la sib do' re': do'
sib lab sol, oppure re' do' sib la: siq do' re' mi'. L' 'intreccio' è
rappresentato in Tolomeo dai due termini anaploke e kata­
ploke che indicano presumibilmente, ploke ascendenti e di-

1 Aristid. Quint. p. 29. 2-21, cfr. 16. 18-17. 2, 81. 4-6, 130. 2, Ptol.
Ha,·111. 2. 12 p. 67. 6-8 (Barker, GMW ii. 341 n. 96, 418, 430ss., 483, 531).
2 Cleonide p. 207. 4 dà una definizione contraddittoria di petteiii, defi-
nita come t·ipetizione multipla di una nota. Questa setnbra costituire la com­
ponente complementare alle altre due, ossia quella dello svolgimento e quella
dell'intreccio, e 1·icorre talvolta nei frammenti; ma si presenta meno appt·opria­
ta al senso originario di petteia, il quale indica un gioco da tavola, per cui si ri­
chiede una certa abilità. Cfr. Winningtot1-Ingran1, M,Jcle, 56 n. 3. Cleonide ag­
giunge un quarto termine, to11e, spiegato come il prolungamento di una nota.
Melodia 287

scendenti, e forse anche dal termine sy1·1na 'strisciante', che


si riferisce ad un tipo di fluido arpeggio o a una serie di inter­
valli concatenati tra loro.
Tutti questi elementi non sono sufficienti ad informar­
ci sulle tecniche di 'composizione', ma presentano tuttavia
delle tematiche di un certo interesse. In primo luogo vi è
la scelta di intonazione più alta o più bassa per la 'tonica',
punto cardine della melodia. Se la 'tonica' si trovava in un
registro vocale al grave, probabilmente nella scala usata
per la melodia, si trovavano più note al di sopra che al di
sotto di essa, mentre se veniva collocata all'acuto si pre­
sentava un maggior numero di note al grave. Lo notiamo
in alcuni frammenti. Per esempio, nel Peana di Berlino
(40) la scala si estende per un'ottava al di sopra della 'to­
nica', con solo una nota al di sotto di essa, laddove in altri
brani sembra ci siano solo una o due note al di sopra della
'tonica'.
In secondo luogo è da considerare la distinzione tra il mo­
vimento per gradi congiunti o disgiunti, distinzione ritenuta
davvero importante. Il movimento disgiunto fu considerato
così importante da meritare una classificazione separata. Il
movimento congiunto tuttavia predominava nella musica gre­
ca. Tra le circa 2200 sequenze di note presenti nei testi editi,
poco più di mille, dunque circa la metà, mostrano un movi­
mento per gradi congiunti della scala, con una predominanza
piuttosto netta in tutti quei frammenti più consistenti per
lunghezza. Nel 19o/o dei casi il movimento è per gradi paralleli
e nel 12% per intervalli più ampi. Nel restante 22% la nota ri­
mane la stessa.
Se è vero che esistono molti frammenti in cui nella melo­
dia predomina il movimento per gradi congiunti, è altrettanto
vero che solo pochi presentano intervalli più ampi. Questo fat­
to costituisce un importante criterio nella distinzione di stili
differenti. Nella maggior parte dei brani la terza ha un ruolo
288 Melodia e fo1·11ia

predominante rispetto a tutti gli intervalli più ampi, ma in altri


brani non sembra sia lo stesso. A parte le statistiche, non pos­
siamo fare a meno di osse1-va1·e il fatto che in alcuni brani gli
intervalli di sesta, di settima, di ottava o persino di nona, sia
ascendenti che discendenti, vengano usati, più di una volta per
creare effetti particolari. Questi espedienti d'effetto si ritrov,ano
in alcuni esempi ricorrenti: un intervallo ascendente stilla pri­
ma o sulla seconda nota di un nuovo verso o di una sezione, col­
locato subito dopo una pausa; un intervallo discendente alla fi­
ne di una sezione, seguito subito da un movimento ascendente,
che riporta la melodia nell'ambito del registro precedente. In
quest'ultimo tipo generalmente vi è un movimento discendente,
ma si può trovare anche il movimento inverso, come si può ben
notare nel frammento dell'Ifigenia in Aulide di Euripide (4). Ul­
teriori frammenti con questo tipo di movimento per gradi di­
sgiunti sono i due Peani Delfici (12-13), il papiro di Oslo (30-1),
e i papiri 3161 e 3704 di Ossirinco (46-6, 34).
Il terzo punto interessante nella trattazione di Aristide è
l'uso che egli fa (probabilmente, originariamente, proprio di
Aristosseno) dei termini 'diretto' e 'indiretto', riferiti sia al
movimento ascendente che a quello discendente. Il significato
implicito di questi termini si riferisce al fatto che genet·almen­
te una melodia all'inizio sale, per poi scendere verso la fine
del brano. Questo è un elemento importante in quanto i Greci
erano abituati all'uso di scale discèndenti e il loro sistema di
notazione si basava su una serie alfabetica discendente. In un
passo dei P1·oble11ii dello Pseudo-At·istotele lo scrittore si pone
la domanda sul perché un movimento discendente nel tetra-
cordo risulti all'udito più armonioso di un movimento ascen­
dente. Una delle risposte suggerisce l'ipotesi che un tale movi-
mento voglia indicare l'inizio, poicl1é un tetracordo inizia con
la sua nota più alta e finisce con quella più bassa; un'altra ri­
sposta a tale domanda allude al fatto che note basse, che suc­
cedono a note alte, risultino più nobili e 'più armoniose rispetto
' '' e , , , ,,
. ., I ' '

TAVOLA 1. PrE)ç�sione sacrificale priv_ata. Pliac�a di legno a pitture corinzie. VI secolo a. Cr. '

(Atene 1�,64J ·'.:,', '· I


J , ,
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TAVOLA 2. Processioni di danzatori e musici. Idria proto-attica
• conservata a Berlino. Prima metà del VII secolo a. Cr. (Berlino
3[573)
TAVOLA 3. Danzatori in costume con un auleta. Coppa a figure nere conservata ad Amster­
dam. Metà del VI secolo a. Cr. (Amsterdam 3356)
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TAVOLA 4. Citarodo mentre sale sul podio davanti ai membri della giuria incoronati da ghir­
lande. Anfora a figure nere. Tardo VI secolo a. Cr. (Londra 1926.6-28.7)
TAVOLA 5. Processione panatenaica. Anfora a figure nere con­
servata a Berlino. Ultima metà del VI secolo a. Cr. (Berlino
1686)

TAVOLA 6. Un auleta accompagna un simposiasta mentre canta


un brano elegiaco. Il pittore raffigura le parole che escono dalla
bocca del cantante, purtroppo non visibili nella presente ripro­
duzione. Coppa a figure rosse conservata a Monaco. Prima
metà del V secolo a. Cr. (Monaco 2646)
TAVOLA 7. Donne intente a fare musica. Pelike apula conservata a Copenhagen, IV secolo
a.Cr. (Copenhagen VIII 316)

TAVOLA 8. Donne intrattenute da un auleta mentre fanno il pane. Terracotta proveniente da


Tebe. Tardo VI secolo a. Cr. (Parigi 804)
TAV()IJA 9. Guerrieri in marcia accompagnati da un auleta. Vaso proto-corinzìo (Vaso Chigi).
63() a. Cr. c·a. (Roma, Villa Giulia 22679)

TAVOI.A I O. Atleti insieme con auleti. Coppa attica a figure rosse di Epitteto. Tardo VI secolo
,l. Cr. (Berlino F2262)
TAVOLA 11. Scena raffigurante una scuola ateniese. Coppa di Duride a figure rosse. Prima
metà del V secolo a. Cr. (Berlino F 2285)
••

TAVOLA 12. Uomo con citara e danzatori. L'anfora-Hubbard di provenienza cipriota, datata
intorno all'800 a. Cr. (BSA 37 tav. 8b)

.,

TAV<)l ..A
13. Rapsodo seduto. Figurina crete­ ( ..
se in bronzo. Tardo VIII secolo a. Cr. (He­
raklion 2064)

TAVOLA 14. Citarodo. Dettaglio da un' anfo­


ra a figure rosse conservata a Boston. Prima
metà del V secolo a. Cr. (Boston 26.61)

TAVOLA 15. Fanciulla o Musa con citara a


base tonda. Coppa a sfondo bianco conser­
vata nel Louvre. Metà del V secolo a. Cr.
(Parigi 482)
TAVOLA 16. Coro di Satiri con citare 'tracie'. Cratere a campana tardo-attico, datato intorno
al 420 a. Cr. (New York 25.78.66)

TAVOLA 17. Coppia di auloi, arpa 'a cresta' (peléx), e citara 'italiota' rettangolare. Dettaglio
da un cratere a campana a figure rosse. Seconda metà del IV secolo a. Cr. (Napoli, Museo
Nazionale inv. 80084)
TA V<)LA 18. Giovani uomini suonano lire fatte da gusci di �artaruga. Frammento attico a figu­
re rosse (Firenze 128)

TAVOLA 19. Alceo e Saffo con


barbitoi raffigurati da un pit­
tore vascolare ateniese della
prima metà del V secolo a. Cr.
(Monaco 2416)
,. . ...
� . ",

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• I


• ç
. • ' •.

TAVOLA 20. Citarodo accorda la sua lira mentre sale sul po­
dio. P�!ike a figure rosse, 475 a. Cr. ca. (Milnzen und Ma­
daillen, Basel)

TAVOLA 21. Una Musa con auloi (nota il tipo di ance piat­
te); un'altra con arpa (pektis); Museo con una lira; (sopra)
una citara a base tonda. Anfora attica a figure rosse, 440 a.
Cr. (Londra E 271)
TAVOLA 22. Donna con arpa triangolare (trigonos). Dettaglio da un lebete a figure rosse del
425 a. Cr. ca. (New York 16.73)

TAVOLA 23. Fanciulla con quella che sembra


essere una sambyke. Lecito attico a sfondo· TAVOLA 24. Suonatrice di liuto. Figurina
bianco. Secondo quarto del V secolo a. Cr. di terracotta proveniente da Cipro. Tardo
( Bruxelles A I 020) IV secolo a. Cr. (BM 1919.6-20.7)
B

e
D

TAVOLA 25. Auleta con indosso una phorbeid. TAVOLA 26. L'aulo.\· Reading,
Anfora attica a figure rosse. Prima metà del V se­ proveniente dall'Asia Minore e
colo a. Cr. (Londra E 270) databile a non prima del IV se­
colo a. Cr. (BSA 63 tav. 55)

TAVOLA 27. L'auleta Pronomo. Dettaglio da un cratere a volute attico a figure rosse,
400 a. Cr. ca. (Napoli H 3240)
•• i

TAVOLA 30. Arciere scizio raffigura­


TAVOLA 28. Satiro con siringa e zampogna. to mentre suona la tromba. Piatto a
Gemma ellenistica. (Boardman, Jonides Collec­ figure nere di Psiax. Tardo VI secolo
ti<Jn) a. Cr. (Londra B 591 )
-•
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TAVOLA 29. Due esemplari di syrinx. Dettaglio da una l'itula apula. Metà del IV secolo a.
Cr. (Bloomington 70-97 1)
TA VOLA 31. Un g iovane
suona l'aulos, mentre una
cortigiana danza, accompa­
gnandosi con le castagnet­
te. Coppa a figure rosse di
Epitteto, 500 a. Cr. ca.
(Londra E 38)

TAVOLA 32. Menadi con tamburi, raffigurate insieme ad un satiro che suona l'aulos. Cratere a
campana tarantino. Tardo V secolo a. Cr. (Trendall, Fruhit. Vasen tav. 6b)
·rAVOLA 33. Donna intenta a suonare quella che sembra essere una psithyra. Leci­
t<> a figure rosse conservato a Essen. Metà del IV secolo a. Cr. (Essen
..
74.158 A 3)

• •

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TAVOl�A 34. Codex Neapoli­ r

t,ini,m contenente gli inni di


Mesomede con notazione
;nusic ale, datato al XV seco- • •

_o. (Cod. Neap. gr. III C4 •



fol.83r)
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TAVOLA 35. Papiro musicale berolinense, risalente ali 'ultima metà del II secolo o alla prima
metà del III secolo d. Cr. (P. Berol. 6870)
Melodia 289
che nel caso oontrario3. Tuttavia, le melodie non erano sempre di­
scendenti, e, dalla testimonianza dei frammenti musicali si desume
che, sicuramente a partire dal periodo tardo-ellenistioo, melodie e se-
zioni di melodie iniziavano oon un movimento ascendente.

12 Ateneo, verso 16: salto di un'ottava verso l'alto.


13 Limenio, 13: terza discendente. 15: quarta ascendente.
23: quarta ascendente. 26: salto di un'ottava verso l'alto.
15 Epitaffio di Sicilo: quinta ascendente a parti1·e dalla 'tonica'.
16 Inno alla Musa: quinta ascendente a partire dalla 'to-
nica'4•
17 Mesomode, Inno alla Musa: frase ascendente a partire
dalla 'tonica'.
18 Mesomede, Inno al Sole: rimane sulla 'tonica'.
19 Mesomede, Inno a Nemesi: la prima nota sale legger­
mente, ma fondamentalmente rimane sulla 'tonica'.
23-8 Pezzi strumentali: tutte note ascendenti.
29 POxy. 2436, 6: la prima nota sale leggermente, ma fon­
damentalmente rimane alla stessa altezza.
30 POsl. 1413, 8: tre note uguali, poi una quarta che sale
verso la 'tonica'. 9: una terza che sale a partire dalla no­
ta al di sopra della 'tonica'. 10: tre note uguali, una terza
che sale fino a un semitono al di sotto della 'tonica'.
31 POsl. 1413, 15: linea oscillante verso il basso in direzione
della 'tonica' a partire dalla quarta al di sopra di essa.
16: una seconda ascendente. 17: movimento ascendente
per gradi nell'ambito una quinta. 18: salto di un'ottava.
40 Peana di Berlino: frase ascendente, che inizia su una no­
ta al di sotto della 'tonica'.

a Pr. 19. 33, cfr. 4 7; D. B. Monro, Tlie Mn,le.s ,,{ A11<·ie11/ G1·,•elt M11.sic
<Oxrord, 1894), 44-6; Winnington-Ingram, M,ide, 4ss.
4 Questi due casi sono particolarmente significativi in quanto la linea
n1elodica ascendente è in contrasto con gli accenti tonici delle parole affidate
ad essa; al contrario, in questi due brevi canti, accento melodico e ver·bale so­
no in accordo. Vedi più avanti la sezione su parole e musica.
290 Melodia e fo,·ma

41 Pezzo strumentale A del Pap. Berul.: linea discendente a par-


tire da una quinta fino a una terza al di sopra della 'tonica'.
42 L'Aiace del Pap. Berol: una terza discendente a partire
dalla 'tonica'.
43 Pezzo strumentale B del Pap. Berol: linea ascendente da
una terza a una quinta al di sopra della 'tonica'.
Al termine di una sezione o di un brano la linea melodica
tende ad essere discendente, ed ad avere come nota finale la
'tonica' o la nota una quarta al di sotto di essa:

12 Ateneo, 8: quarta discendente a partire dalla 'tonica'.


13 Limenio, 7: probabilmente una quarta al di sotto della
'tonica'. 21: ottava discendente a partire dal tono al di
sopra della 'tonica'. Negli ultimi due versi della composi­
zione la melodia delimita il suo ambito ad una quinta al
di sopra della 'tonica', ed è probabile che terminasse con
la terza e la quarta al d_i sotto della 'tonica'.
15 Epitaffio di Sicilo: una cadenza simile alla precedente,
in quanto la linea melodica discende dalla 'tonica' alla
terza e alla quarta sotto, note mai usate prima nel brano.
16 Inno alla Musa: te1·111ina sulla 'tonica' dopo aver girato intorno
ad essa La maggior parte della melodia è realizzata su di essa.
17 Mesomede, Inno lilla Musa: la 'tonica' è raggiunta da so­
pra, con l'uso di note sottostanti, suonate poco prima al
solo scopo di raggiungere tale nota.
18 Mesomede, Inno al Sole: la linea melodica mostra un di­
segno simile a quello del precedente inno, ma con una fi­
gura ornamentale sulla 'tonica'.
19 Mesomede, Inno a Nemesi, 15: la 'tonica' è raggiunta dalla
quarta superiore in una linea melodica dolcemente ondeg­
giante.
24 Anon. Bellerm. 98: terze discendenti verso la 'tonica'.
27 lbid. 101: movimento discendente verso la 'tonica' dalla
quarta e dalla terza al di sopra.
Melodia 291

28 lbid. 104: discesa dalla quinta alla terza al di sopra del­


la 'tonica'.
30 POsl. 1413, 15: quarta discendente a partire dalla 'tonica'.
31 PMichigan 2958, 5: ottava discendente. 6: terze discen­
denti. 16: quinta discendente.
40 Peana di Berlino: movimento discendente verso la 'tonica'.
51 POxy. 1786: melodia oscillante verso il basso a partire
dalla 'tonica' fino alla quarta al di sotto di essa.

Il tipo di cadenza in cui il movimento melodico presenta


un salto discendente dalla 'tonica' alla quarta al di sotto di
essa (la mi, la fa mi, ecc.) viene percepita dal nostro udito co­
me esotica, orientaleggiante, eppure esempi simili si possono
trovare nella musica popolare moderna dei Balcani 5• Forse
consiste fondamentalmente nel dare forma concreta al feno­
meno naturale per il quale la voce, diminuendo di pressione,
tende ad emettere suoni calanti.
Generalmente la melodia greca ha un carattere poco li­
neare e piuttosto oscillante e sinuoso. Dagli esempi sopra
elencati si nota come spesso due note consecutive, quattro vol­
te su cinque, siano note differenti. Solo alcune volte sembra
che la musica resti fissa su di una nota per due o tre battute6,
mentre nella maggior parte dei casi si presenta in costante
movimento. C'è poca ripetizione di frasi, anzi al contrario si
ha l'impressione che il musico cerchi sempre delle nuove linee
melodiche nelle sue scale. Tuttavia, se avessimo a disposizio­
ne un maggior numero di frammenti appartenenti al periodo

5 Cfr. Manuele Briennio, Ha1·1n. 3. 5 p. 324 Jonker (classificazione


delle melodie in quelle che terminano sulla nota iniziale/tonica e quelle che
tc1·minano una quarta sotto); cfr. C. Sachs, M11sik des Alte1·tu1ns (Breslau,
1924), 63; B. Bart6k, Volk.�11iusik der R1t1nii1ien uo11 Ma1n11i11.1-es, Sa1n1iielban­
,t,, fii,· ue,-gleichende Musi/1u1isse1isclia/Z 4 (1923), KVi e nn. 53c, 69, 70a; S.
Baud-Bovy, Essai sttr la chanson populaire g1·ecq1te, 9 (un canto clefta del
Parnasso).
r; Cfr. la precedente n. 2.
292 Melodia e for,na

classico, potremmo forse costatare una varietà minore e l'uso


di un maggior numero di formule fisse. Ci sono degli indizi a
riguardo nei due frammenti di Euripide (3-4), laddove si evi­
denziano suoni ripetuti sulle note del pyknon enarmonico. Nel
frammento dell'O,·este la sequenza fa faJ mi appare due vol­
te, oltre a ,ni fa J fa mi fa J re mi, e fa fa J fa; nel frammento
dell'Ifigenia appare tre volte fa J 1ni, oltre a fa 11ii fa J, e fa
11ii. Si può supporre che questa fosse una caratteristica pro­
pria della musica del genere enarmonico con i semitoni divisi.
In f1·ammenti diatonici più tardi si nota talvolta l'esistenza di
modelli melodici. Una maggiore attenzione a questi frammen­
ti verrà dedicata più avanti.

Stabilità 'tonale' e 1nodulazione

La citarodia dal tempo di Terpandro sino all'età di Frinide man­


tenne uno stile abbastanza semplice. Perciò anticamente non
era pe1·111esso comporre come si fa oggi, modulando t1·a le scale e
i ritmi: in ogni brano (nomos) si era soliti conse1-vare l'accorda­
tura appropriata dall'inizio alla fine7.

Ci sono altri riferimenti alla modulazione di modo e di ge­


nere, come ad una caratteristica dello stile citarodico nell'ulti­
ma metà del V secolo e inizio del 1va, e questo risulta essere
argomento di discussione per molti teorici9, i quali distinguo­
no quattro categorie di modulazione melodica:

7 Ps.-Plut. De 1r111.s. 1133b. Frinide appartiene all'ultin10 quar·to del V


secolo. Per 1101no.s vedi più avanti p. 319.
s Vedi cap. 12.
r, La discussione di Aristosseno, menzionata in Ha1·1r1. 2. 38, è andata
pet·duta, ma è rispecchiata tuttavia nelle trattazioni di scrittori più tardi:
Cleon. p. 204. 19-206, Aristid. Quint. 16. 24, 22. 11-26, 29. 12-14, Bacchio pp.
304. 6-22, 312. 7-11, Anon. Belle1·m. 65; una spiegazione più autonoma in
Ptol. Ha1·1n. 2. 6. Cfr. E. Pohln1ann, G1·iec/1i.,clie M1t.,ik/i·ag111ente (Niirnberg,
1960), 51-3; Barker, GMW ii. 424 11. 126; anche Frinico, P1·c1,,11a1Y1li1J Sop/1.i.,ti­
ca p. 24. 16 Borries.
Melodia 293

1. modulazione di genere, per esempio dal diatonico al cro­


matico o all'enarmonico;
2. modulazione di scala (systéma), cioè da una scala con una
successione di tetracordi congiunti a una caratterizzata da
tetracordi disgiunti o viceversa;
3. modulazione di modo o tonos;
4. modulazione di ethos, per esempio dal nobile al voluttuo­
so, o dal calmo al vigoroso.
Tolomeo interpreta il secondo tipo come un cambio di sca­
la, pur tracciando un'importante distinzione tra questo tipo di
modulazione, che (come la modulazione del genere) altera in
modo tangibile i contorni della melodia, e il tipo di modulazio­
ne di tonos in cui la melodia viene trasposta ad un'altra altez­
za, senza che la sua struttura interna venga intaccata.
Nei frammenti musicali non si è potuto riconoscere alcun
esempio dell'ultimo tipo di modulazione 10 • Si sono invece ritro­
vati esempi di: (a) alternanza del diatonico con il cromatico, in
frammenti ellenistici (frammenti di Vienna, Peani Delfici). (b)
Modulazione tra sistemi di scale congiunti e disgiunti, entram­
bi in brani ellenistici e in altri brani (frammenti di Vienna,
Peani Delfici; 4 7 POxy. 3162). La 'tonica' può rimanere la stes­
sa, o può essere spostata di un tono; così una scala mi fa sol la
si do' re' mi' (costituita da tetracordi disgiunti, aventi per toni­
ca il la) potrebbe cambiare sia in mi fa sol la sib do' ,·e'' (sempre
con la tonica la) che in fa# sol la si do' re' mi' (con la tonica si).
Cfr. p. 286. (e) Spostamento del centro della melodia su un
grado differente della scala, senza comportare necessariamen­
te la modulazione della stessa scala. Sembra che questo fenome­
no musicale ricorra spesso sia nel periodo classico che più tardi in
10 In uno dei papiri di Vienna (8 PVi,idvb. 29825 fr. a/b ,·et.·tv 6 e verso
11 l compaiono indicazioni come 'frigio' e presumibilmente 'I idio' ad evidenzia­
re la presenza di modulazioni da un modo ad un altro, ma i frammenti sono
di dimensioni troppo ridotte per permetterci di giudicare il significato melodi­
co di tali indicazioni.
294 Melodia e forma
.
quello ellenistico, e pare che non sempre venisse considerato come
uno spostamento della 'tonica' (e, quindi come modulazione ad una
tonalità differente). In alcuni casi, tuttavia come negli inni di Meso­
mede, questo ha una precisa funzione di orientamento verso un nuo­
vo 'centro tonale'. (d) Cambio di scala associato al cambiamento del­
la 'tonica'. Il primo brano nel papiro di Oslo (30) si alterna tra la sca­
la re mi fa sol la sib do' 1-e', con il fa come 'tonica', e re mi fa# sol la si
(do') 1-e', con il sol come 'tonica'.

Cro,natismo
La parola cromatismo qui è adoperata non in riferimento al ge­
nere cromatico, ma in senso moderno, ossia in relazione all'uso di
semitoni o altri intervalli estranei alla scala usata in un brano a fi­
ni espressivi o ornamentali. Per evitare l'eventuale ambiguità con il
k1111ine 'cromatico' usato dagli antichi, sembrerebbe più appropria­
to parlare di melodia 'esarmonica'.
Sebbene il cromatismo non rappresenti una caratteristica co­
stante della musica greca, né tanto meno di quella romana, lo si
ritrova in alcuni frammenti. Il primo tra questi è il papiro dell'Ar­
chivio di Zenone (7) datato al 250 a.C. circa, che si presenta sotto
fu1111a di un'appassionata supplica, probabilmente tratta da una
tragedia. Nel f1·ammento conservato, le note fondamentali della
scala sono fa sol la sib doJ ', con il 'centro tonale' su la. Ma nella se­
conda linea del papiro possiamo notare la presenza degli interval­
li discendenti sol fa e doJ' sib che risultano abbelliti tramite l'in­
serimento di semitoni, uno dei quali è messo particola1·1r1ente in
evidenza, perchè affidato ad una nota lunga (es. 7.1).

Es. 7.1.

go-na-ton e - pi - ka - tas - ki -on


Melodia 295

In alcuni frammenti ellenistici inediti, con una scala fon­


damentale molto simile a questa del papiro Zenone, fa sol la
sib do J ', la nota aggiunta la compare più volte, specialmente
in combinazione con il fa o con sib. Questa nota, un semitono
al di sotto della 'tonica', si ripresenta in modo simile nel Pea- •

na di Ateneo (12), dove, in una sezione piuttosto ampia, (versi


9-16), i s emitoni irregolari vengono usati con grande mae­
stria, allo scopo di raggiungere un effetto ricercato. Muoven­
dosi nella struttura-base della quinta la ('tonica') si do' re' mi',
l'autore fa scivolare la linea melodica su una serie di semito­
ni, mi' re' si sib la sol#, per giungere poi sulla nota aggiunta al
di sotto della 'tonica', che diventa temporaneamente un grado
estraneo della scala. Inoltre le note la sib si re' sono usate co­
me un tetracordo cromatico (in senso antico) e, oltre a ,·e',
compare un mib' con carattere ornamentale. I semitoni di as­
saggio sono usati particolarmente in figure oscillanti, ... ,
f�1• �C "i• oranche per abbellire i margini esterni di intervalli
scalari, come nel caso della progressione melodica discendente
abbellita come segue: =� = =r= •
ha-gi-ois de bo -
• •
mo1 - sin

Lo stesso manierismo compare nel piccolo inno anonimo


alla Musa (16), laddove la scala fondamentale è formata da
sei note re mi fa sol la si (con la 'tonica' su mi), ma, tramite
l'uso

di due semitoni a scopo ornamentale, la progressione
prende la seguente fo1·r11a:

., /
au - re de son op' al se<1n e IILJ phre-noe do-nei - to Il

11 Secondo il testo manoscritto. Vedi le note riguardanti il brano nel


cap. 10.
296 Melodia e forma

Anche il papiro di Oslo (30) mostra tratti cromatici. La


melodia modula infatti tra una scala con fa e sii, e una con fa#
e siq. Ma in alcuni passaggi fa e fa# si alternano successiva­
mente per lo spazio di una battuta o due, sorprendendo in
qualche modo l'ascoltatore. E nella sezione con siq, incontria­
mo anche un sib ena1·111onico. Questo si affianca al siq 'corretto'
nelle figu re si la sib e si sib siq, ognuna posta su una singola
parola.
Il frammento Berolinense dell'Aiace (42) merita di essere
qui menzionato perché, sebbene non presenti note estranee
alla scala, è la scala stessa a presentare una certa irregolarità
con un effetto simile a quello del cromatismo di tipo ornamen­
tale. In ogni caso nelle battute conservateci l'estensione è li­
mitata ad una quinta, con la 'tonica' (do') al centro e due gradi
al di sotto e al di sopra di essa. Qui però al posto della scala
la' si' do'' 1-e'' mi'', come ci si aspetterebbe, troviamo la' si' do''
ret''mi'', con il quarto grado leggermente alterato, che conferi­
sce alla melodia una connotazione sonora decisamente parti­
colare.

Parole e niusica

I testi pervenutici sono preminentemente brani vocali, co­


me tutta la musica greca. Prendiamo in considerazione la re­
lazione tra musica e parole.
Il ritmo, come si è detto nel capitolo 5, rifletteva in modo
sistematico il ritmo delle parole, con la loro intrinseca opposi­
zione di durate più lunghe e più brevi. Anche la melodia risul­
tava indissolubilmente legata al carattere intrinseco del lin­
gu aggio. Sin dai tempi più antichi il lingu aggio greco possede-
va un accento tonico. In ogni parola (tranne che per alcune
particelle, preposizioni, congiunzioni e simili) si trovava una
sillaba predominante rispetto alle altre, non solo perché ac-
.
Melodia 297

centata, come accade nella nostra lingua (e nel greco moder­


no), ma perché pronunciata con un timbro di voce più alto. I
Greci interpretarono il fenomeno in termini musicali, chia­
mandolo prosoidiéi, 'alla maniera del canto', termine che i Ro­
mani tradussero con ad-cantus, accentus. Inoltre applicarono
a questa parola la stessa terminologia usata per indicare l'al-
tezza melodica, con termini come alto/basso, tensione/disten-
sione, e giunsero a parlare anche di 'accordatura', har,nonia 12.
Aristosseno asserisce che è il movimento per intervalli definiti
a distinguere la melodia musicale da quella della parola, 'poi­
ché si dice che esista anche una melodia del linguaggio, quella
costituita dagli accenti delle parole' 1 3• Le differenze di altezza
in questo tipo di melodia linguistica erano moltissime. Secondo
Dionigi di Alicamasso, attivo nel periodo augusteo, le differen­
ze giungevano, approssimativamente, sino ad una quinta 14.
Quando un tale linguaggio veniva messo in musica e
cantato, probabilmente l'accento verbale, caratteristica essen­
ziale e inalienabile delle parole, in alcuni casi imprescindibile
per distinguere un significato o una forma grammaticale da
un'altra, veniva rispettato dalla linea melodica, così come nel
metro del canto veniva rispettata ogni forma metrica del ver­
so. Questa relazione esiste spesso nella musica di altri paesi,
dove si parlano ancora linguaggi tonici, come per esempio in
Cina dove la melodia di molti canti 'è semplicemente un'esa­
gerazione degli accenti tonici', e così pure in Uganda 15 .
I documenti musicali greci attestano il fatto che l'accento
veniva ampiamente rispettato in composizioni non-strofiche, in
cui la melodia non doveva ripetersi con differenti gruppi di pa-

12 Anon. /Jis.�oi logoi 5. 11, Arist. Rii. 1403 b31_ Cf1·. W. S. Allen, Vox
(l1·n,, ca, 3a ed. (Camb ridge, 1987), 116.
1:1 Ha,·,,i. 1. 18; cfr. Dion. Hai. Co1,1p. 57ss., 64ss., Cic. O,·a/. 57.
11 Comp. 58-62; cfr. Allen, op. cit., 120 ss.
i,; L. Picken in E. Wellesz (ed.), A11cie11/ c,11,( 01·ie11lal Jl,f,,sic, 113; Sa­
chs, WM 35-8; Netti, /:<'TM 138 ss.
298 Melodia e fo,·ma
.

role, pur essendo 'composta dall'inizio alla fine', e destinata ad un


unico passo del testo. Nelle composizioni strofiche invece, come nella
JTIHp,eiu.r parte dei canti corali delle tragedie, si poteva ottenere una
corrispondenza tra accenti e melodia solo se ogni strofa, cantata su
una dete1·1r1i11ata melodia, fosse stata composta così da presentare
lo stesso modello di accenti verbali. A quanto pare, non ci risulta
che vi fosse stato alcun tentativo per realizzare qualcosa del genere.
Dionigi di Alicamasso commenta le discordanze di accento e
melodia già nelle parole d'esordio del primo parodo di uno tra i più
popolari drammi di Euripide, l'Oreste16. Nel frammento papiraceo,
che ci fornisce parte della musica di un altro canto della stessa tra­
gedia, troviamo che la musica non concorda né con il modello accen­
tuativo della strofe, né con quello dell'antistrofe. C'è una concordan­
za parziale, talvolta con la strofe, talvolta con l'antistrofe, ma non c'è
alcuna tu11•i:,ipondenza tra p,,,11\e e musica, che pe1111t!tta di deò11r-�1e
un qualche principio della composizionel7 . Bisogna supporre che
frammenti di altri Jr·a11u11i, in cui la melodia non mostra particolat'P.
riguardo per gli accenti delle parole, fossero in origine strofici•8.
Quando la melodia rispetta l'accento segue di norma tali
• • •
pr1nc1p1:

1. Alla sillaba accentata viene affidata una nota almeno tanto


alta quanto quelle co11·ispondenti ad ogni altra sillaba della
stessa parola 19. Spesso, specialmente in parole polisillabiche,

1s Co11ip. 63ss. Egli dimentica di dire che il canto è strofico.


17 Vedi tuttavia D. D. Feaver, AJPhil. 81 (1960), 7•15, che sostiene ci
sia un gi·ado di corrispondenza più che casuale, specialmente nella strofe.
18 Questo vale per il frammento del papiro cairense di Zenone, per
parti dei frammenti papiracei di Vienna, e per il frammento dell'Aiace ripor­
tato nel papiro di Berli110 (7, 8, 42; Trag. Adesp. (T1-G1'') 678, 679, 683).
19 Similmente un campione di canti dell'lbo in Nigeria suggerisce che
'l'intonazione musicale si muove talvolta verso l'alto e verso il basso nella
stessa direzione dell'intonazione del discorso, talvolta rimane la stessa men­
tre il tono del d.iscorso cambia, ma il movimento d'intonazione nella musica
difficilmente è in contrasto con quello del linguaggio' (Netti, FTM 139; cfr. il
suo Tlièo1-y and Method iii 1:t:tli1io11iu.�icology (New York, 1964), 290ss.).
Melodia 299

tale nota è posta alla fine di una figura ascendente e discen­


dente.
2. Ad una sillaba con un accento circonflesso (che rappresenta
un timbro alto seguito da un abbassamento, e che può esse­
re presente solo su una vocale lunga o su un dittongo) spes­
so sono affidate due note, di cui la prima è quella più alta.
3. Quando l'accento cade sulla sillaba finale di una parola, e
non è circonflesso, né seguito da una pausa grammaticale, al­
lora la melodia non scende, se non dopo l'accento successivo.

Nei Peani Delfici queste regole vengono osservate piutto-


sto spesso, a parte qualche piccola eccezione. Altri testi pre-
sentano un maggiore margine di libertà nei confronti delle re­
gole sopra elencate, in modo particolare nel terzo caso20. E'
presumibile che vi fosse maggiore libertà nelle composizioni
tarde, sebbene nel caso di molti papiri non si può stabilire con
certezza, se il brano trascritto fosse databile allo stesso perio­
do del papiro o fosse più antico. Il sospetto aumento di licenze
lo si è posto in relazione al fatto che, nei primi secoli d.C., l'ac­
cento verbale greco cambiava gradualmente la sua natura e,
perdendo il senso rigoroso della quantità in favore della qua­
lità metrica, diventava sempre più un accento espressivo2 1.
Tuttavia, continuò ad avere un carattere tonale per parecchio
tempo: l'antico rapporto tra accento e melodia continua ad esi­
stere ancora nelle acclamazioni imperiali dell'impero bizanti­
no del XV secolo22 _

20 Winnington-Ingram, Sy,nb. o.�l. 31 ( 1955), 64-73, dà un resoconto


accurato e dettagliato delle testimoni a nze conosciute fino ad allora ; un fram­

mento è aggiunto da Piihlmann, G,·iecliisclie M1,si/1/i·ag111.e11.te, 26-9. Bisogna


notare che un certo numero di infrazioni, realizzate da Mesomede, non com­
pare nell'edizione completa del Piihlmann, DAM (Niirnberg, 1970).
21 T. Reinach, La 1n11siquc g1·ccq11e, 69; Pohlmann, G1·ic,·liisclie M11.�ik­
/i·ag11iente, 28ss. Per una prova metrica di tale mut a n1ento vedi West, G,·eek
Met,·e, 162-4.
22 Vedi E. Wellesz, A Histo,-y ,,1· Byza11tine Mu.sic a,icl Hy1n11,,g1·apliy,
2a ed., 114-22.
300 Melodia e fornia
Un'interessante discordanza dalle regole consuete accomu­
na due testi, l'epitaffio di Sicilo e l'invocazione alla Musa di un
Anonimo (15, 16), che, anche sotto altri aspetti, mostrano una
certa somiglianza. Entrambi iniziano con una vigorosa quinta
ascendente a partire dalla 'tonica', completamente in contrasto
con l'accento, che è sulla prima sillaba. Evidentemente, la quin­
ta ascendente rappresentava un gesto di apertura convenziona­
le, e non teneva perciò conto dell'accento. Cfr. p. 289.
Un altro aspetto della interrelazione tra parole e musica
è l'uso di mezzi melodici per sottolinea1·e o per intensificare il
senso di parole o frasi particolari. In Pindaro, in Bacchilide e
nella tragedia si nota come talvolta una parola o una frase
all'interno di una strofa venga richiamata in un'altra strofa
ad un punto corrispondente e con parole dal suono simile. In
questi casi è possibile ci fosse un qualche legame ad un tipo
particolare di formule musicali aventi funzione espressiva.
La finalità espressiva risulta ben chiara se guardiamo al
modo in cui Simonide e Pindaro evidenziano ritmicamente le
parole più significative, prolungandone la lunghezza delle sil­
labe. Cosl pongono in rilievo le parole-chiave dei loro componi­
menti:

(Sulla variabilità della fortuna)


Neanche mosca dalle ali leggere
cambia stato così velocemente.

(Sulla sciocca vanagloria di Cleobulol


al contrario dello scorrere perenne del fiume,
dei fiori della primavera,
dello splendore del sole, dell'oro della luna
e del vortice del mare
scolpisce nella solida pietra tombale.

(La musica culla la fiera aquila di Zeus)


La tua nuvola nera si pose sulla sua testa dal naso adunco
per chiudere dolcemente le sue palpebre, e lui, 1·u.ç.5a1ido,
ritma il suo incresparsi2:l_

2:1 Simon. PMG 521, 581, Pind. Pylli. 1. 7ss.


Melodia 301
Il termine onomatopeico llnOsso, 'russare, sonnecchiare', è
allungato da Simonide anche in un frammento, in cui si trova
scritto k,iooss- ()..,.!). Inoltre egli tratta in modo simile pure la
parola indicante p:91·, fuoco, rendendola bisillaba, py:91·. Si può
supporre che la musica a questo punto prendesse una forma
tale da evocare l'immagine delle fiamme trepidanti24.
Un altro espediente ci si presenta nella bella parodia che
Aristofane fa dei versi di Euripide, in cui compare per due
volte il verbo heilisso 'girare', nella forma heieieieieilisso (i
manoscritti sono in disaccordo sull'esatto numero di ei)25_ Nei
papiri e nelle iscrizioni ellenistiche con notazione musicale,
una vocale lunga o un dittongo sono scritti due volte nel caso
in cui siano divisi tra due note; non si sottintende e non è am­
messo, in questi casi, alcun aumento della durata di tali silla­
be (come nei due esempi di Simonide). Il brano di Aristofane
fornisce una divisione multipla - probabilmente in realtà non
superiore a tre volte - come una novità propria degli autori
moderni, che non la usarono a scopo ornamentale, ma in asso­
ciazione con determinate parole, di cui la melodia sottolinea­
va il senso. L'espressionismo imitativo fu una caratteristica
della 'nuova musica' in quel periodo26_
Nei Peani Delfici, circa tre secoli dopo, si trovano ancora
dei chiari esempi di questo stile. In entrambe le composizio­
ni, quando si fa menzione delle due vette del Parnaso, la me­
lodia, crea due apici nella parte superiore della scala (in un
caso procedendo contro l'accento delle parole). All'espressio­
ne del testo 'arie scintillanti', corrisponde una frase musica­
le altrettanto scintillante:
. - Il tremolio delle fiamme dell'altare è evo-

ai - 6 - lois mé - le - sin

2-1 PMG 543. 9, 587; cfr. ZPJ<; 37(1980) 153-5.


2° Ra,i. 1314, 1348.
211 Vedi cap. 12.
302 Melodia e fo1·ma
cato allo stesso modo nell'esempio 7. 2 (cfr. sopra, a proposito
di Simonide).

,...
.��

Ha - phais-tos ai - thei
, -
ne - on
.
me - ra
, -
tau - ron
'
E difficile trovare esempi simili nei frammenti post-elle-
nistici.
Riscontriamo una crescente tendenza a dividere le note a
scopo ornamentale, tanto da evidenziare un sempre più fre-
quente uso ad intonare sillabe lunghe su due o tre note (non
di più), e persino a suddividere alcune sillabe brevi su due no­
te. Prendendo in prestito la terminologia applicata al canto
gregoriano, vi è uno spostamento dallo stile sillabico a quello
neumatico, con un'anticipazione del melismatico27.
Nella tradizionale musica vocale greca l'opposizione bina­
ria di sillabe lunghe e brevi corrispondeva all'opposizione bi­
naria di note lunghe e brevi. Entro certi limiti una sillaba
lunga poteva sostituirne due brevi, .o viceversa. E ragionevole
credere che in base a questa corrispondenza fosse permesso
talvolta di affidare ad una sillaba lunga due note brevi. (Que-
sta soluzione lascerebbe supporre che ad ogni coppia di sillabe
brevi potesse essere sostituita una lunga, cantata sulla stessa
nota). Certamente, alla fine del V secolo, la divisione melodica
in due sillabe era piuttosto diffusa. Il frammento dell'Oreste
di Euripide ne fornisce un chiaro esempio e, se si calcola il nu­
mero di lettere scritte nelle sezioni in cui il verso è lacunoso,
si scoprono almeno tre altre reduplicazioni di vocale. In que­
sto breve frammento una sillaba lunga su sei sembrerebbe es­
sere stata divisa in due note.
Nei Peani Delfici la proporzione è di una su tre o quattro,
ma il principio è lo stesso. Non bisogna, però, prendere questi
21 Il termine 'neumatico', in questo contesto, indica l'uso da due a
quattro note su una sillaba, mentre 'melismatico' un uso di cinque o più note
per sillaba .
Melodia 303

brani come esempi rappresentativi della tecnica ellenistica in ge­


nerale. Probabilmente erano molte le differenze tra autori e ge­
neri diversi. In Mesomede la frequenza di divisioni è inferiore.
In Mesomede, nell'anonima invocazione alla Musa, e nel­
l'epitaffio di Sicilo si trovano le prime testimonianze riguar­
danti la resa melodica delle sillabe triseme. Per logica si do­
vrebbero assegnare a queste tre note brevi, come alle sillabe
diseme comunemente ne vengono affidate due. E, infatti, ve­
diamo tale suddivisione, moltre a J. e .'.I; ma non J.", anche do­
ve questo costituisca il metro di base28• Non vi è alcun motivo per
cui questo non debba cun·i:spondere alla pratica del periodo classico.
Nei papiri del II e del III secolo d.C. si riscontra una tec­
nica più elaborata. Oltre a una frequenza più elevata di silla­
be lunghe divise, si presentano tre caratteristiche peculiari:

1. Le sillabe diseme possono essere cantate su tre note, ge­


neralmente sull'esempio ritmico rn. in cui la seconda no­
ta breve della più se111plice divisione binaria n,
viene di­
visa a sua volta in due più brevi. In un esempio sembra
che sia m, e in due altri la notazione (per quanto leggi­
bile) non è abbastanza esatta da permettere di determi­
nare il ritmo. Un esempio più antico di quelli riportati
dai frammenti papiracei è da riconoscere nell'iscrizione
tardo-ellenistica proveniente da un sito vicino Milasa
(14)29,
2. Le sillabe brevi possono essere cantate su due note, e la
nota breve di base ."è divisa in due,.r.l. In due casi, una
vocale finale breve, che generalmente sarebbe soggetta ad

2s Vedi la sezione su Mesomede nel cap. 10.


ig Sebbene questa divisione tripla della diseme appaia per la prima
volta nell'uso regolare in epoca più tarda, si potrebbe supporre che tale espe­
diente tecnico si fosse venuto a creare al tempo di Euripide come abbellimen ­
to d'occasione, e che è proprio questo tipo di abbellimento che Aristofane vuo­
le parodiare con il suo /1eieieieili.�s,1.
304 Melodia e forma
elisione prima di un'altra vocale breve, non è elisa, poiché
a entrambe le vocali è stata assegnata una nota che, per
adattarsi al ritmo, deve essere interpretata come i.i�. In
questo e in altri casi di vocali brevi divise in due, la se­
conda nota è uguale a quella della sillaba seguente, e può
essere classificata come un abbellimento, da noi conosciu­
to con il nome di nota di anticipazione, o 'di cadenza'30.
3. Nel papiro di Oslo (30) per tre volte, nel brano dell'Aiace
berolinese (42) e nel POxy. 3161 (45) si trovano nomi mi­
tologici - Aiace, Isione, Tantalo, Deidamia, Nereo - trat­
tati in un modo particolarmente elaborato (Es. 7 .3), con
una delle sillabe, generalmente la prima, prolungata fino
al doppio della sua lunghezza.

Es. 7.3

I - .
x1
-
- on Dè - i- da -mei -a

Ai - an Né - reus

(L'interpretazione ritmica di Nereo è incerta. Tantalo ha


troppe ripetizioni sulla prima sillaba per credere che fosse de­
stinato ad un'esibizione pubblica).

Il Peana di Berlino è un caso particolare a causa del suo


solenne tempo spondaico (cf. p. 236). Le sue unità di tempo di
diseme e triseme sono soggette allo stesso modello di divisio­
ne melodica come le sillabe brevi e lunghe, di cui si è parlato
in 1 e 2: J= D, J= J_.,I = J_i:I. Inoltre l'ultima sillaba di un verso,
in principio tetraseme, talvolta si prolunga nel tempo vuoto

30 Vedi NG xiii. 850.


Melodia 305

che precede l'inizio del verso seguente, e termina con un in­


tervallo discendente conclusivo.

Es. 7.4

-lon ,
slcp
-
-sas
phti-nan

Quando una sillaba viene cantata su tre note, se il ritmo


è ..fT.1,1.r!lo JJ:I, avviene che la seconda nota sia più alta della
prima (molto spesso di un tono), mentre la terza è uguale, se non
un po' più bassa della prima. Si riconosce qui un tipo di configu­
razione annoverata dall'Anonimo del Bell1::1·111c:,.nn in un breve
elenco di figure melodiche31 . Questa è detta ekk1YJ11smos, spiega­
ta dall'Anonimo con le seguenti parole 'quando la stessa nota è
ripresa due volte con una nota più alta in mezzo, per esempio sol
la sol oppure la sib la'.. Le altre figure sono:

prolepsis, una figu ra ascendente di due note (ij) che forma


un intervallo di circa una quinta;
eklepsis, la stessa figu ra, ma in senso discendente;
prokrousis ed ekll1·ousis, la stessa figura, in cui però una nota
breve è divisa (D);
kompismos e melismos, (a quanto sembra) le figu re .J5 e ..r"J, do­
ve le due note sono uguali (ma è detto ko,npismos anche
se la seconda nota è di un'ottava più alta della prima);
te,·etismos, una combinazione di kompismos e di melisnios, .=,:).•

Gli esempi che l'autore aggiunge ad ogni definizio11e sono


in notazione strumentale e non vocale, ed è probabile, cl1e

a1 Anon. Bellerm. 2-10, 84-93. Manuele Briennio, Ha,·111. 3. 3 pp. 308-


12 Jonker, dà una lista leggermente più lunga rispetto a quella dell'Anonimo,
n1a in discordanza con essa in vari dettagli, che non è il caso di specilicare in
questo contesto.
306 Melodia e forma

l'autore prenda in considerazione soprattutto esecuzioni stru­


mentali32_ Tuttavia la maggior parte delle figure melodiche
descritte dall'autore trovano evidenti parallelismi nei testi
vocali da noi esaminati.

Voce e strumenti. Eterofonia

Riesce utile a chi canta farsi dare la prima nota da uno


strumento già accordato. L'aedo omerico, prima di iniziare a
cantare, suonava alcune battute d'introduzione strumentale.
Pindaro, riferendosi alla lira, dice che il preludio strumentale
ha funzione di segnale e di guida per ballerini e per cantanti.
Tale preludio si chiamava anabole, dal verbo anaballomai,
che sin dai tempi antichi era usato per indicarne l'esecuzio-
ne33_ Anche gli auleti eseguivano un'introduzione strumenta­
le, con cui si precedeva l'entrata del canto del solista o del co­
ro. Nel ditirambo della fine del V secolo il preludio strumenta­
le divenne qualcosa di piuttosto elaborato34 .
Sembra che Melanippide, uno dei principali autori di que­
sto tipo di ditirambi, avesse composto anabolai al posto delle
antistrofe 35. Ciò significa che è a lui da attribuire l'invenzione
del ditirambo non strofico, composto dall'inizio alla fine, e di­
viso in sezioni per mezzo di interludi strumentali, definiti con

32 Un simbolo per k,,1,1pis1nos è stato in effetti identificato nei due pez­


zi strumentali del papi1·0 di Berlino (41, 43), e Polluce 4. 83 menziona i te1-cli­
s1noi come parte della tecnica dell'auleta, n1entre Agazia Anth. Pal. 7. 612. 3
parla dei te1·etis111ala della lira. Segni di ko1n11i,q1n,,s compaiono inoltre in due
o tre frammenti vocali inediti. Per Briennio k,,,npis,no.� è l'equivalente stru­
mentale di 111elis1110s, e le1·etis1110s, e dunque è la stessa fi gura melodica, che
compare però quando voce e strumento suonano insieme.
33
- 1. 3 con
Od. 1. 155, 8. 266 con schol. ed Eust., 17. 261-3; Pind. Pvtli.
schol., cfr. schol. Ne1n. 1. 114d, Ety,n. Mag,i. BO. 22; JHS 101 (1981), 122. Un
altro termine era endosi1non (Hsch.J.
34 Eup. fr. 81, Ar. Pax 830, Ao. 1385.
3° Arist. Rh. 1409 b25.
Melodia 307
il termine anabole. Anche in brani vocali più tardi si trovano,
talvolta inframmezzate al testo, due o tre linee di musica pu­
ramente strumentale36 .
Il ruolo principale dello strumento d'accompagnamento
era quello di raddoppiare la melodia vocale3 7. Ma lo strumen­
to talvolta poteva suonare anche delle note differenti da quel­
le del canto. Platone disapprova

l'eterofonia e l'abbellimento realizzati dalla li1·a, quando le corde


dànno una melodia e il compositore del canto un'altra, e quando
la gente combina strutture aperte e chiuse, veloci e lente, alte e
basse e quando impone ogni genere di abbellimenti ritmici alle
note della Iira38 .

Questo brano sembra riferirsi ad un tipo di accompagna­


mento elaborato e difficile, in cui la lira esegue un gran nume­
ro di note estranee alla melodia del canto.
Da altre fonti abbiamo l'impressione di un uso più sobrio
e più calcolato dell'eterofonia. In un discorso, probabilmente
di Aristosseno39, si fa riferimento all'uso dell'eterofonia in vec­
chie arie attribuite a contemporanei di Olimpo; da ciò se ne
deduce che l'eterofonia fosse considerata come una caratteri­
stica propria dell'antica tradizione e non come il prodotto
dell'improvvisazione degli esecutori del tempo. Si dice che nel­
lo stile della libagione, in cui la melodia era solita adoperare
solo le note nii mi f fa la si do', 40, l'accompagnamento si ser­
visse delle note si f e mi'. Si accenna inoltre al fatto che il si f

3r, 9 PVi,,d,,h. G 13763/1494, 32 J>Mi,·liiga11 2958. Fonti tarde defini­


scono tali 'intermezzi' strumentali 11iesaulil1a, 11ie.sa11lia, o kola (Ar·istid.
Quint. p. 23. 21, Anon. Bellerm. 68; cfr. Barker, GMW ii. 435 n. 160; Psell. De
t,·ag. 9, Eust. /I. 862. 19). Vedi inoltre p. 108 s., sullo strin1pellio dei citarodi
nelle pause dei canti da loro intonati.
37 Vedi p. 109 s. con n. 85.
38 I,eg. 8l2de; vedi le note del Barker, GMW i. 163.
39 Ps.-Plut. De ,nus. l137b-d.
40 Questa scala assomiglia, ma non è identica, a quella dello Sp,,n­
deion menzionato a p. 263. Vedi Barker, GMW i. 256ss.
308 Melodia e forma
formasse la consonanza di una quinta con mi f, mentre mi' sta­
bilisse una consonanza con la e una dissonanza con do'. L'autore
del passo in questione dice ancora (anche se dal contesto non è
chiaro, se si riferisca sempre alla stessa musica) che gli antichi
usavano re' nei loro accompagnamenti - quando invece avrebbe­
ro dovuto vergognarsi dell'effetto provocato da questa nota
all'interno della melodia - per produrre effetto di contrasto con fa,
si e do'. Questo concetto interessante della funzione delle note ete­
rofoniche è ripreso nello scrittore tardo Gaudenzio, secondo il qua­
le tra le note consonanti e dissonanti esiste una categoria in�1-111e­
dia, quella dei 'parafoni', che suonano in consonanza con l'accom­
pagnamento. Questi prende come esempio l'intervallo di tre toni,
da fa a si (dove la tonica è la) e quello di due toni, da sol a si41,
Ma ci sono prove più dirette a riguardo. Nel frammento
dell'Oreste di Euripide, oltre alle note vocali, c'è un numero li­
mitato di note strumentali (destinate all'attlos), aventi una po­
sizio11e di rilievo all'interno del brano. Queste note strumentali
sono inoltre eccezionalmente inframmezzate al testo, così da
far supporre che venissero eseguite tra due dete1·111inate parole
del brano. In tal caso il ritmo verrebbe però irrimediabilmente
compromesso. Di conseguenza è più probabile che tali note fos­
sero concepite per essere suonate contemporaneamente alla pa­
rola successiva, e che continuassero a risuonare come un bordo­
ne per tutta la frase. Per il copista non vi è soluzione migliore
se non quella di apporre tali note, immediatamente prima della
parola a cui si accompagnano. Questi suoni sono rappresentati

41 Gaud. p. 338. 3-7; Bacchio p. 305. 13, e 'Longino', S1,bl. 28. 1, il qua­
le parla dei 'cosidetti parafoni', che sono usati per rendere più piacevole 'la
nota esatte'. Ps.-Arist. P,·. 19. 12 (testo corrotto) si riferisce apparentemente
al suono di si insieme al la. L'ipotesi secondo la quale l'accompagnamento
eterofonico nella musica greca fosse sempre più alto della voce, non ha alcun
fondamento in ps.-Arist. P,·. 19. 39 o in ps.-Plut. De ,nus. 1141b, dal momento
che hypo te11 ,,ide11 non significa 'sotto il canto' ma semplicemente 'insieme al
canto' (cfr. PI. Leg. 670a; Policrate, FG,·H 588); questo fatto trova un certo so­
stegno in Plut. Co11i1tgalia p1-aecepta 139cd.
Melodia 309

da tre segni di notazione differenti, due dei quali non sono pre­
senti nella scala vocale, che è ,·e mi ,ni f fa la si si f do' (proba­
bilmente completata da mi'). Le note strumentali sono do, fa e
,·e' - che richiama alla mente le osservazioni di Aristosseno, il
quale ci dice che il re' suona automaticamente, a quanto sem­
bra all'inizio di ogni battuta docmiaca (o almeno in ogni secon­
da battuta), e coincide ogni volta con le note vocali mi f, la, la e
re. Le altre due note strumentali, do e fa, compaiono l'una dopo
l'altra - per ben due volte - e ciò lascerebbe supporre che a que­
sto punto i due auloi procedessero separatamente, in modo da
realizzare l'accordo di una quarta. La prima nota vocale corri­
spondente è andata perduta; la seconda corrisponde al si e ci
fornisce la combinazione precisa citata da Gaudenzio come
esempio di un accordo di tritono fa-si.
Note strumentali isolate si presentano anche in due brani
di un altro papiro di Vienna, ritrovati insieme al passo
dell'O,·este (8 PVindob. 29825 fr. c ed f). In uno, le note vocali
sono 11ii fa# sol# la, mentre quelle strumentali Si (l'unica che
con la nota vocale di la forma l'accordo di una settima minore)
e re'. Nell'altro brano ritroviamo nuovamente la nota stru­
mentale Si e le note vocali re mi la si do'.
L'eterofonia suggerita da questi papiri è molto diversa da
quella descritta da Platone. Qui non siamo in presenza di al­
cun turbine di note aggiuntive, ma troviamo solo pochi suoni,
ripetuti a intervalli, come per creare una serie mutevole di ac­
cordi, che seguono la linea melodica della voce, creando talvol­
ta consonanze di quarta, quinta e ottava; più raramente pos­
sono formare altri intervalli, come terze, tritoni, seste o setti­
me, considerati dalla teoria greca come intervalli dissonanti,
in grado però di creare un bell'effetto. L'autore dei Problemi
pseudo-aristotelici 19. 39, parla di accompagnamenti de11'ait­
los, che si servono di suoni dissonanti, terminando però in
unisono con la linea melodica della voce; dice inoltre che in
questo tipo di accompagnamenti il piacere procurato dalle no-
310 Melodia e forma
te conclusive è di molto superiore al dispiacere delle dissonan­
ze che le precedono'.
Nel capitolo 3 si è parlato delle lire dell'Africa orienta­
le. Dal momento che questa è una regione in cui la tradizio­
ne della lira è sopravvissuta come eredità dell'antico mondo
del Mediterraneo, può essere interessante notare come in
Etiopia

l'esecuzione sulle lire include preludi e interludi strumentali;


quando questi strumenti accompagnano la voce, generalmente
duplicano la melodia, producendo un certo numero di eterofenie,
o realizzano un accompagnamento ostinato, tratto spesso dal
modello vocale su cui si basa il canto42 .

FORMA

La musica obbedisce di norma ad alcuni principi forma­


li, che in larga misura rispecchiano, come per il ritmo, la
struttura metrica dei componimenti poetici. Il corpus dei
poeti melici greci ci permette di ricostruire le forme princi­
pali, su cui doveva basarsi la musica, pur senza essere in
possesso di alcuna melodia. In primo luogo si può fare una
distinzione di tre tipi di struttura formale: quella stichica, in
cui un verso di forma metrica più o meno fissa viene ripetu­
to più volte, pur senza raggrupparsi in unità più grandi;
quella strofica, dove una struttura più ampia e più comples­
sa, che generalmente si scompone in elementi più piccoli, co­
stituisce un'unità, che viene ripetuta; infine quella astrofica
libera, dove vi è un continuo sviluppo e nessun principio di
ripetizione.

42 NG vi. 272.
Fo,·ma 311
Forma stichica

Il primo esempio di fu1·111a stichica è l'epica di Omero, laddo­


ve migliaia di versi di lunghezza e ritmo invariato sono differen­
ziati solo dall'effetto diverso creato dai fine di parola e da pause,
nonché dall'alternanza casuale di piedi in fu1·111a dattilica - U U
con piedi in fo1·1r1a spodaica - -. Si sa che la poesia epica era ac­
compagnata dalla lira, la quale dopo una breve introduzione
strumentale, probabilmente interveniva con alcune note stru­
mentali inframmezzate ai versi43• Ma c'è da chiedersi quale fos­
se la fu1·111a di questo canto, e se al metro stereotipato in esame­
tri si accompagnass� una melodia stereotipata, ripetuta più vol­
te. Ciò è quel che più o meno accade nei canti epici di più diver­
sa provenienza, dalla Mongolia all'Islanda. Tuttavia il cantore
usa talvolta più melodie, alternandole in contesti di tipo diffe-
1-<>ntP. E, sebbene le melodie siano spesso caratterizzate come 'ri­
petitive' o 'monotone', possono presentarsi una serie di piccole
variazioni. C'è ragione di credere che il cantore omerico, entro la
struttura di uno schema melodico ripetitivo, fosse in grado di te­
ner conto degli accenti delle parole, e che, in tal modo, venissero
mantenute molte accentuazioni arcaiche44 • La canzone epica iu­
goslava fornisce - sotto molti aspetti - un interessante paragone:

Entro i limiti ristretti di una melodia, ripetuta verso dopo verso,


sono introdotte molte variazioni ingegnose ... Nell'accento tonico
serbo-croato, la quantità e l'intonazione sono entrambe rilevanti
sotto l'aspetto fonemico; e si potrebbe supporre che questi fatto­
ri siano stati soppressi dalla sovrapposizione della melodia.
D'altronde, coloro che sono in grado di dare un giudizio a riguar­
do sono d'accordo sul fatto che non sia così in questo caso: i rit­
mi naturali del discorso, per quanto possano essere soppressi o
offuscati, restano pur sempre ancora percettibili15_

4 :i Vedi JHS 101 (1981J, 122ss.; ZPE 63 (1986), 42-4.


4·1 JHS 101, l 13ss.; cfr. Georgiades, /)e,· g1·iechi.9c/w R/1yt/11r1u.9, 123ss.;
(; • Danek, Wiene,· /i1t1nanislisclie1· Blalte,· 31 (1989), 5ss.
41 • R. Auty in A. T. Hatto (ed.), T,-aditi,,11.s o{ He,-oic and Epic Poel1y, i
<London, 1980), 202.
312 Melodia e forma
Il frammento di un'iscrizione di Epidauro (Il) fa luce in
qualche modo sul canto in esametri del periodo tardo, in quanto
riporta il testo di un inno, simile in tutto a quello di Asclepio,
con delle note musicali trascritte solo al di sopra del primo ver­
so. C'è da supporre dunque che questa linea melodica venisse
ripetuta o adattata a tutti gli altri versi, anche se risulta evi­
de11te l'assoluta mancanza di rispondenza tra la melodia e gli
accenti delle parole, e inoltre alla fine della linea del testo si
presentano molte altre note, evidentemente con funzione orna­
mentale a carattere melismatico o di cadenza strumentale46_
Gli inni di Mesomede al Sole e a Nemesi (18-19) mostrano
un altro stile di canto in fo1·111a stichica. Qui infatti non si ritrova
alcuna traccia di una melodia fissa, a parte alcuni modelli che ri­
corrono più di una volta. Le melodie rispettano perfettamente gli
accenti verbali, a parte alcuni casi isolati. Ogni verso si conclude
:on una clausola ritmica fortemente marcata ed una pausa: non
vi è alcun tentativo di confondere o capovolgere la struttura sti­
chica. Grande parte dei versi, incluso quello finale47 , te1·111ina sul­
la tonica; ma comunque essi te1111inino, un certo senso di conti­
nuità è mantenuto dal modo in cui inizia il verso successivo.
Queste stesse caratteristiche si possono notare nel Peana di Ber­
lino (40) e in brani giambici di tragedie, come quelli riportati nei
papiri di Ossirinco 2436, di Oslo e del Michigan (29, 31, 32).

Forma st,·ofica

Le forme strofiche rientrano in maniera piuttosto eviden­


te in due categorie, a cui corrisponde rispettivamente il nome
di forma chiusa e di forma aperta.

4,; S1'.'G 30. 390 (attribuito al III secolo d. Cr., ma l'inno e la melodia po-
trebbero essere di qualche secolo più antichi). Vedi West in ZP1': 63 (1986), 39-46.
47 In ogni caso nell'inno al Sole; le note sulle ultime parole dell'inno a
Nemesi sono andate perdute, tuttavia è possibile suppor·re con un certo mar­
gine di certezza che anche questo inno terminasse allo stesso modo.
Fo,·ma 313
La strofa 'chiusa', tipica delle liriche monodiche ioniche e le­
sbiche e dei cant,i popolari ateniesi rimase nell'uso comune fino al
periodo post-classico. Questa era, almeno in alcuni casi, una strut­
tura convenzionale, usata in molti canti di tipo diverso. Il distico
elegiaco (p. 231) rappresenta l'esempio più di rilievo, ma si ricordi­
no anche le strofe alcaiche e saffiche, usate dai poeti di Lesbo (p.
277-8). Le caratteristiche fo1·111ali della strofe chiusa sono: la bre­
vità, da due a sei versi; la facile identificazione metrica dei versi,
che per la maggior parte risultano composti su modelli metrici ben
conosciuti (dimetro giambico o ionico, gliconeo, ecc.); la successione
di più versi metricamente identici. Per esempio, in Anacreonte e in
altri, troviamo quartine fu1·111ate da tre gliconei (- x - u u - u -) e
da un ferecrateo finale, avente sempre la stessa fo1·111a metrica del
gliconeo, ma catalettico, ossia abbreviata di una sillaba (- x - u u - -).
Tale struttura strofica può essere schematicamente illustrata con
AAAB. Altri esempi diffusi presentano fo1·111e come AAB, AB,
ABC, AABC, AA, ma mai come ABBA, AABB o ABCA. Inoltre B
risulta spesso come una variante abbreviata o allungata di A.
Anche le melodie avevano una struttura fo1111ale ben chiara,
per quanto il fatto che i versi di una strofe avessero la stessa fu1·111a
metrica non comportava necessariamente una ripetizione anche
della melodia con una fu1·111ula identica per ogni verso. Sembra al
contrario che le linee melodiche fo1·111assero una sorta di modello,
basato su esposizione e risposta. La strofe te1·111inava con il ritorno
alla nota della 'tonica', o con un altro tipo di cadenza finale, che sug­
gellasse la conclusione della strofe. Nei versi precedenti invece que­
sto carattere conclusivo doveva essere accuratamente evitato, in
modo tale che, nel momento in cui la melodia si ft:1·111asse, lo facesse
come ''sospesa'', o su di un tipo di ''mezza cadenza'', generando così
nell'ascoltatore un'impressione decisamente non conclusiva.
Tre dei brani tardi, appartenenti alla nostra collezione di do­
cumenti musicali, illustrano tale principio. Questi non sono brani
strettamente strofici, poiché non c'è ripetizione, tuttavia ognuno
di essi presenta la fo1·111a di una strofe isolata, di tipo chiuso.
314 Melodia e forma

L'epitaffio di Sicilo (15) presenta quattro linee, - tutte metri­


camente uguali, seppur con qualche variante-, a ciascuna delle
quali è affidata una sentenza di senso compiuto. Il brano inizia
con una quinta ascendente a partire dalla tonica sol fino al re', fa­
cendo �r-rr1inare sul do' la prima linea, e quindi anche la prima
sentenza. La seconda e la terza linea te1·111inano entrambe con un
salto dal la al fa, entrambe note contigue della 'tonica'. La quarta
linea te1·111ina con una cadenza discendente dalla 'tonica' fino a re.

Anche l'invocazione anonima alla Musa, (16) ha quattro li-


nee, ma segue il modello ABAB. Pure in questo brano l'inizio è ca­
ratterizzato da una quinta ascendente a partire dalla 'tonica', mi­
si. La prima linea ritorna a mi, ma visto che si tratta della prima
linea nessuno potrebbe considerarla come conclusiva. La seconda
linea ter·111ina sul sol, la terza sul la e la quarta di nuovo su mi.
L'invocazione alla Musa di Mesomede (17) ha solo tre li­
ne, il cui modello è AAB. La prima linea parte dalla 'tonica'
mi e giunge al re. La seconda sembra ci conduca in un modo
differente, che abbraccia l'ottava do-do' e si ferma sul la. Nel­
la terza linea, piuttosto breve, si verifica un brusco ritorno al
modo originario, con la conclusione, come di dovere, sul mi.
Questi piccoli brani sono tardi, ma.non è da escludere che
le strofe di Saffo e Anacreonte obbedissero a canoni di com­
portamento simili, con cadenze finali di carattere più o meno
conclusivo, te1·111inando con ''cadenze sospese'', ossia su gradi
della scala distanti dalla 'tonica', o con ''cadenze perfette'' sia
sulla 'tonica' stessa, che una quarta al di sotto di essa.
L'altra categoria• di strofe, il tipo 'aperto',•
era caratteristico
della lirica corale e narrativa di tradizione dorica, e divenne co-
mune ad Atene come fo1·111a caratteristica del ditirambo e della
tragedia. Questo genere di strofe è più ampio e più complesso
degli altri, e può estendersi fino a cinque, dieci o quindici versi,
per quanto è raro che questi versi corrispondano a fo1·111e metri­
che precise e già stereotipate. La strofe è costituita da un nume­
ro di periodi (definiti dalla successione di pause, esse stesse defi-
Forma 315

nite da criteri metrici), che possono avere da un minimo di quat­


tro sillabe fino a più di quaranta. Talvolta è possibile analizzarli
con facilità, secondo unità metriche ben conosciute; altre volte si
può soltanto assegnare la strofe ad una categoria ritmica generi­
ca, come quella eolica, ma non si è in grado di classificare con
precisione la natura metrica dei versi che la compongono. I poeti
nelle loro opere le svilupparono e ampliarono, creando così nuo­
ve combinazioni, diverse da quelle precedenti48. La strofe 'aper­
ta', come sappiamo, non era mai usata in più di una composizio­
ne. Era sempre una creazione unica e originale.
Tali strofe rappresentano ampie sezioni musicali, troppo
lunghe per poterne definire i motivi melodici. In molti casi
esisteva però una unità strutturale ancora più ampia. Stesico­
ro, Pindaro e altri, usarono spesso il sistema triadico, in cui
due strofe cantate con la stessa musica erano seguite da una
terza, }''epodo', che aveva una struttura metrica ed una melo­
dia differente; l'intera sequenza veniva dunque ripetu_ta per
quante volte fosse stato necessario, AAB AAB AAB... La mag­
gior pa;·te della poesia triadica (forse tutta) era eseguita o
contemporaneamente alla danza, da cantori-danzanti o come
accompagnamento alla loro danza, così da svolgere un ruolo
sia musicale che coreografico.
Nella tragedia la melodia non strofica veniva ripetuta più
di una volta. Poteva esserci un'unica triade, ma la combina-
zione preferita era AA BB CC e così via. Eschilo, nelle sue
Coefore fornisce intrecci elaborati di strofe, sul tipo ABA CDC
EFE e simili, ma non sembra usare questa combinazione. Tal­
volta si può riscontrare - più spesso nella commedia - il fatto
che una melodia strofica, già sentita una volta, ricorra in un
punto successivo della rappresentazione49_

48 Cfr. West, Greek Met,-e, 63-8.


49 La ripetizione della melodia è naturalmente una conseguenza della
ripetizione dello schema metrico. Per dettagli su queste combinazioni di di­
verso tipo vedi West, Greek Met,-e, 79ss.
316 Melodia e forma

Si può supporre che la logica musicale della strofe aperta


fosse simile a quella della strofe chiusa, ma con una distinzio­
ne di cadenze dall'effetto più o meno conclusivo, collocate in
vari punti di cesura della struttura melodica. L'unica testimo­
nianza diretta ci è offerta dal papiro dell'O,·este. La musica,
per quanto si può vedere, ruota intorno a due 'centri tonali', a
distanza di una quinta l'uno dall'altro, e si può notare chiara­
mente come una sezione della strofe, sia incentrata sul 'centro
tonale' più alto tra i due - o, forse, sul più basso5o _ Sarebbe
ragionevole supporre che l'intera strofe terminasse sul 'centro
tonale' più basso secondo la tendenza generale della musica
greca, osservata in precedenza a pag. 289.

Forma libe,·a

La musica non ripetitiva, né limitata da una disposizione


stichica o strofica, ma in continua evoluzione, ha origine
nell'ambito strumentale e non in quello vocale. Nei canti ci so­
no sempre nuove parole, quando la musica si ripete. Ma quan­
do un solista strumentale esegue un brano, è improbabile che
ripetendolo più volte resti senza variazioni. Un'alternativa
poteva essere la variazione della forma, ripetuta ogni volta
con abbellimenti e modificazioni differenti. Si ha notizia
dell'esistenza di una specie di musica descrittiva, 'a program­
ma', ispirata ad ampi brani, aventi la funzione di raccontare
una storia ed evocare scene particolari, grazie all'uso di alcuni
effetti strumentali.
Il genere si diffuse e acquisì una certa importanza all'ini­
zio del VI secolo a.C., nelle grandi gare auletiche, che si tene-

50 Una linea del testo che corrisponde a questa sezione è sfortunata­


mente fuori sequenza e dunque anche la serie di note associate a questo testo
potrebbe essere spostata.
Fo1·1na 317
vano durante i Giochi Pitici. Sacada di Argo, vincitore delle
prime tre gare, nel 586, 582 e 578, è ricordato come il primo
ad aver sperimentato quello che divenne poi un tradizionale
pezzo di repertorio, il Pythikos nomos. Questo nomos rappre­
sentava in musica il principale mito religioso del santuario
Pitico, in cui si descriveva la lotta di Apollo contro il mostruo­
so serpente, che si narrava avesse assediato Delfi prima
dell'arrivo del dio. Non si sa se gli auleti più tardi lo suonas­
sero ancora secondo la forma prestabilita o se realizzassero
delle versioni individuali, pur seguendo un programma fisso.
Le fonti affermano che il brano era strutturato in cinque se­
zioni, ognuna con un suo nome ben preciso. Non vi è piena
concordanza sui dettagli, ma nella versione di Polluce le se­
zioni risultano essere le seguenti:

1. Peira, 'dura prova'51, in cui Apollo tasta il terreno per ve­


dere se è adatto alla battaglia.
2. Katakeleusnios, 'segnale di comando', in cui egli sfida il
serpente.
3. lambikon, il combattimento. Questa parte include suoni
come di tromba oppure che riproducono la 'lotta coi
denti'52, atta a rappresentare il serpente colpito, che di­
grigna i denti.
4. Spondeion, la solenne musica della libagione, che stareb­
be a simboleggiare la vittoria del dio.
5. Katachorettsis, una gioiosa danza celebrativa.

51 Il nome suggerisce qualcosa di semplice e dal carattere sperimenta­


le. Polluce inoltre lo considera come il nome usato per indicare uno degli
espedienti tecnici elementa1·i, che gli auleti i1npa1·avano in un primo stadio di
apprendin1ento (4. 83). La pa1·ola piuttosto sin1ile a11apei1·a sembra esse1·e
stato un termine tecnico usato per indicare le i11t1·oduzioni st1·umentali
dell'aulos in genere, cfr. ps.-Plut. /)1• 11111.s. 1143c. Esicl1io lo definisce con1e un
ritmo auletico, e abbinn10 notizia di auleti che usavano il ritn10 'dattilico' in
sezioni introduttive (schol. A1·. Nuh. 651; S11cla iii. 43. 16).
,;� Una speciale tecnica di esecuzione, n1enzionata anche in Poli. 4. 80
e in Hsch., in cui 'la lingua (=ancia?) è spinta contro i denti'.
318 Melodia e forma
Altre fonti si riferiscono ai syringes o syrigmoi, in cui si
usava l'aulos, chiamato syrinx, per imitare il sibilo del serpen­
te morentesa. L'esecutore, chiaramente, doveva essere un vir­
tuoso, in grado di usare tutti i trucchi tecnici del mestiere64 •
La composizione era caratterizzata da una varietà di ritmi, di
tempi e di timbri. Probabilmente si utilizzava anche l'effetto
di alcuni modi messi in contrasto tra loro. A Sacada si attri­
buisce infatti un Trimeles no11ios, un nomos 'di tre melodie' o
'di tre modi', un canto corale in cui le 'strofe' si succedevano
rispettivamente nel modo dorico, frigio e lidio55.
Un altro esempio del repertorio auletico è il Polykephalos
nomos, 'nomos a più teste'. Anche questo includeva l'imitazio­
ne del sibilo dei serpenti, quelli che spuntavano dalla testa
della Gorgone Euriale; il sibilo rappresentava il lamento per
la morte di sua sorella Medusa, uccisa da Perseo. Mida di
Agrigento suonò questo brano, riportandone la vittoria nella
gara pitica del 49056.

53 Poli. 4. 84, Strab. 9. 3. 10 pp. 421-2, come ipotesi in Pind. Pyth. p. 2.


lOss. Drachmann, cfr. Xen. Symp. 6. 5 e p. 102; per quanto riguarda Sacada
cfr. Paus. 2. 22. 8-9, 10. 7. 4, ps.-Plut. De 1n11s. 1134a, Poli. 4. 78.
R. Lachmann in Festsc/11·ift fii,· Joho.nne.9 Wolf (Berlin, 1929), 97-106,
descrive quello che sembra essere una traccia mediterranea del Pythikos no­
mos (o possibilmente di un esempio orientale ancora più antico di questo): un
pezzo per flauto diviso in cinque sezioni, eseguito da un beduino tunisino con
una buona dose di gesti e di mimica, in cui si descrive la sconfitta di un leone.
Come il ,,o,nos greco, questo brano includeva una fanfara di battaglia e ter­
minava con una danza di gioia.
54 Cfr. p. 147 per 'l'a,,los pitico' e 'l'auletn pitico' d'epoca più tarda.
55 Ps.-Plut., [)e 11111,s. 1134b, cfr. 1132d. Altri attribuivano tale compo­
sizione a Clona di Tegea o di Tebe.
06 Pind. Pyt/1. 12 con schol.; cfr. U. von,\Vilamowitz-MoellendorfT, Pi11-
da1i,s (Berlin, 1922), 144. Alcuni scritto1·i considerano tale composizione come
invenzione di un certo Cratete, altri di Olimpo, o di qualcun'altro suo omoni­
mo (Pratina, PMG 713, ps. Plut. De 1n11.s. 1133de). Secondo Aristox. fr. 80,
Olimpo fu anche il primo ad eseguire sugli a11loi un lamento per il serpente
pitico nel modo !idio; altri sostenevano fosse stato Melanippide (ps.-Plut. /)e
1n1ts. 1136c). Questo si presenta come una variazione del Pytliiko.s 1101110s.
Forma 319

Nel 558 a.C., alle altre prove da sostenere durante le gare


pitiche si aggiunse l'esecuzione di a solo della citara. Ci si
aspetterebbe che anche i citaristi si cimentassero ad eseguire
gli stessi brani, interpretati con successo dagli auleti sin dal
586. Strabone infatti, presenta il Pythikos nomos, come un
brano destinato ad entrambi gli strumentisti57. La citara sem­
brerebbe però uno strumento meno adatto degli auloi per imi­
tare il lamento di serpenti. Tuttavia, il Syrig1nos è tra gli ef­
fetti realizzati dal citarista Lisandro di Sicione, vissuto nella
prima metà del periodo classicoss.
Non si sa esattamente quando la forma libera della musi­
ca strumentale venne estesa a composizioni vocali. Sembra
che il Trimeles nomos di Sacade o di Clona ne fosse un esem­
pio, sebbene la fonte faccia riferimento a 'strofe' e ad un coro.
In epoca più tarda il canto astrofico è associato molto di più
ad esecutori solisti. Dalla metà del V secolo tale canto diviene
caratteristico delle competizioni citarodiche e di brani concer­
tistici (chiamati nomoi, come quelli degli strumentisti). Mela­
nippide lo introdusse nel ditirambo (p. 306); e, gradualmente,
questa fo1·111a di canto fu introdotta nella tragedia, seppur ven­
ne usata di solito per le arie degli attori e non per i cori. Come
nelle composizioni strumentali, si puntava l'attenzione sul vir­
tuosismo, sulla varietà di ritmo e di modi, sugli effetti mimeti­
ci, cose difficili da eseguire con successo per un coro non pro­
fessionista69_ Poiché la melodia non era legata ad uno schema
strofico ricorrente, poteva essere perfettamente adattata ad
ogni necessità di tipo espressivo, interpretando di volta in vol­
ta qualsiasi elemento descrittivo o sfumatura emotiva delle
parole.

57 Paus. 10. 7. 7, Strab. 9. 3. 10 p. 421.


58 Vedi p. 112.
59 Vedi ps.-Arist. P,·. 19. 15, che discute la questione del perché i no-
11ioi non siano strofici come i canti corali.
320 Melodia e for·,na

Come il Pytliikos no,nos, il no,nos citarodico si divideva in


parti convenzionalmente riconosciute. Polluce ne enumera
sette, attribuendone la definizione a 1'erpandro: il canto ini­
ziale, il canto successivo a quello iniziale, la volta, quella dopo
la parte di volta, la sezione centrale o 'ombelico', il 'sigillo', la
conclusione60• I nomi non ci sono di grande aiuto, né sappia­
mo se tale schema fosse osservato in modo preciso da chi ne
era a conoscenza. Nell'unico esempio del genere, i Persiani di
Timoteo, di cui possediamo una sezione ben consistente, pos­
siamo notare una transizione ben marcata dalla principale se­
zione narrativa ad una sezione di chiusura, che potrebbe esse­
re identificata con il 'sigillo' (in cui l'autore Timoteo rivendica
la pater11i�à della sua composizione, parlando di sé) e/o l'epilo­
go. L'opera inizia in esametri, mentre la parte principale ri­
sulta costituita da una mescolanza di giambi e di altri ritmi
differenti, ed infine la sezione conclusiva si presenta costitui­
ta in ritmo eolico.
I due Peani Delfici hanno un qualcosa dello stile proprio
del nomos citarodico. Sono composizioni astrofiche libere,
ognuna divisa in diverse sezioni musicali, strettamente di­
stinte, la maggior parte delle quali termina sulla tonica o su
una quinta al di sopra di essa o su una quarta al di sotto.
All'interno di ciascuna composizione si verificano vari sposta­
menti del 'centro tonale'. Entrambi i brani si riferiscono al­
l'uccisione del serpente da parte di Apollo e ai sibili dell'ani­
male morente, con un'inflessione melodica, di carattere mime­
tico sulla parola syrignia. Il peana di Limenio presenta una
var·iazione del ritmo, che diviene eolico nella preghiera con­
clusiva, fatto questo riscontrabile anche nella composizione di

,;,, Poli. 4. 66: arc·li<"r, 1nela1'Clt<"r, llalaf1y111<"r, 1111•/a/�alat,·op<"r. 0111phal,1.s,


spli1-<"rgi.s, epil,,go.s. Elio Dionisio et 76 si 1· iferisce a una sezione 'di uscita' alla
fine (ex,,1·cli,111, come l'esodo di una tragedia), ri,•olta alla di,•inità. Cfr. lJ. ,•on
Wilan1owitz-MoellendorfT, Ti111,,tl1.e,,s. /)ie Pe1·.se1· (l,eipzig, 1903), 96-100.
Forma 321
Timoteo. Tuttavia entrambi i peani presentano un ritmo peo­
nico uniforme.

Nomos

Il termine nomos già menzionato nelle ultime due pagine


merita un ulteriore approfondimento. I poeti usano la parola
in un modo non tecnico, per indicare ogni melodia che abbia
una sua identità o una sua caratteristica ben definita: diffe­
renti canti di uccelli, un canto di lutto, i diversi canti presen­
ti nel repertorio di un particolare musicista6 1. Nell'uso comu­
ne aveva un'applicazione più limitata e si riferiva ad una me­
lodia specifica, con un nome ben definito, o a una composizio­
ne dali'asµetto melodico ben preciso, cantata o eseguita in oc­
casione di una determinata cerimonia, a cui tale nomos era
associato per tradizione: un sacrificio, un funerale, una gara
celebrativa, o un'esibizione artistica. Inizialmente non era un
genere specifico: la parola poteva essere attribuita a melodie
che accompagnavano poesie in esametri, elegie, versi giambi­
ci, narrazioni liriche, 'epinici', ditirambi62. Vi erano nomoi ci­
tarodici, citaristici, aulodici, auletici e siamo a conoscenza di
molti dei loro nomi per ogni categoria63_ Alcuni presero il no­
me dal dio in onore del quale venivano eseguiti: il nonios di
Atena, di Zeus, di Apollo, di Ares, di Pan, di Dioniso, della

,;, Alcm. PMG 40, Pind. Ne,n. 5. 35, fr. 35c, Aesch. S11.ppl. 69, Ag.
1142, 1153, Cho. 424, 822, ps.-Aesch. PV 575, Soph. frs. 245, 463, 861, Eur.
He,,. 685, Hel. 188, Teleste, PMG 810. 3.
,;; Vedi CQ 21 (1971), 310.
,;:i
Per lo più dal Ma1·111<J1· Pa1·iu111 1''G1·H 239 A 10, ps.-Plut. lJe ,,,u.s.
ll32d, 1133a, 1133d-1134b, 1141b, 1143bc, Poli. 4. 65-6, 78-9, 83, Hsch., S1t­
<la; vari riferimenti classici, come lpponatte fr. 153, Pratina PMG 713(i),
Pind. Ol. 1. 102, Pyt/1. 12. 23, Hdt. 1. 24. 5, Soph. fr. 966, Ar. Ac/1. 14, 16, Eq.
9, 1279, Cretino fr. 308, Glauco di Reggio fr. 2, Epicrate fr. 2, PI. C,-a. 417e.
lin o o due nomi sono comuni a una o più categorie.
322 Forma
Madre degli Dei. Altri avevano nomi etnici: Beotico, Eolico.
Alcuni prendevano il nome dai loro presunti con1positori: Po­
linnesteo, Te1-pandreo, 1io111,os di Olimpo, di Gerace; altri dalle
occasioni in cui erano adoperati; K,·adias (ramo di ficoJ 64,
Epity11ibidios (funerale), Elegoi, larnboi, KJ1klios (diti1·ambici),
Konia1·cliios (che dà inizio alla festa), Exodios (canto d'uscita di
ttn co1·0), Pytliikos; o dal ritmo: T1·ocaico, Enoplio; o da altre
caratteristicl1e intrinseche; Ox)'S (intonato all'acuto), O,·tliios
(ripido), Kdobos (tronco), Polykephalos (a più teste), Schoiniin
(tirato come una co1·da), Tr·imeles (a tre modi), Tetr·aoidios (di
quattro note). Questo non rappresenta comunque un catalogo
completo dei nonioi in uso.
Non è chiaro fino a che punto fosse un tipo di composizio­
ne fissa e quali fossero le peculiarità caratterizzanti l'identità
di un nomo.<;. Prendiamo per esempio il 11,01nos di Atena, che
probabilmente era un modello proprio delle gare musicali Pa­
natenaiche. La tradizione lo attribuiva all'invenzione di Olim­
po, e riferiva che e1·a composto nel genere enarmonico e nel
modo (o tonos) frigio. L'introduzione e1·a nel ritmo paion epiba­
tos, a cui poi seguiva una sezio11e chiamata '/1,a1·11ionia', in rit­
mo trocaico, con cui si poteva cambiare l'ethos in modo conside­
revole65. A questo punto c'è da chiedersi, se questa composizio­
ne restasse invariata da una esecuzione all'altra, o si trattasse
piuttosto di un ben preciso schen1a melodico, all'inte1·no del
quale ogni esecutore poteva avere un certo margine di libertà,
tale da pern1ettergli di confe1·ire un'impronta individuale alla
sua esecuzione. Quando gli auleti in ga1·a a Delfi eseguivano il

,;, Da rirerire ,ti 1·ituale i,inico, in cui l.1 statua di un capro es1>iato1·io
veni,·a Oagellata con 1·ami di fico.
,;:, Ps.-Plut. /)e 11111.,. 114:Jhc. crr. PI. C1·c1. 417e. Tra i rit111i enun1e1·ati
ve ne è uno del tutto simile al dattilo-epitrito. Schol. Eur. O,·. 1384 identifica
il n.1>111,,., ,Li Atlier1c1 con l'l1ar·111all!i11., ('ciel ca1·ro') 11t1111.1,.,; e l'l1c11·111a.lei11.� 111,11111.,
è associitto con il ritmo dattilico e consider�to prop1·io di un modello Stesicoro
(Glauc,i rr. 2 ap. ps.-Plut. /Je ,,,,,.,. 1133().
Fo,·,na 323
P5iliikos nonios, sicuramente avevano la libertà di varia1·lo e di
interpretarne la storia, usando frasi musicali e mezzi espressi­
,.•i pe1·sonali, di più breve o più ampia durata66.
Ad Atene i citarodi erano i musici delle grandi esibizioni, e
il ,io,nos venne usato specialmente nelle loro composizioni, di-
venendo ben presto un genere letterario67. E questo il tipo di
1io1nos, nella fo1·n1a classica del IV secolo, a cui allude l'ano11i-
1110 scrittore peripatetico quando affe1·ma cl1e i nonioi sono
astrofici; e quando Aristide Quintiliano dichiara che lo stile
nomico della melodia tende verso le note alte, quello diti1·ambi­
co verso quelle medie, mentre quello tragico verso quelle bas­
se; ed è sempre lo stesso Proclo a parlare della grandiosità or­
dinata del nomos e della sua inclinazione per il modo lidio68.
La difficoltà nel distinguere i contesti in cui il nornos abbia
avuto o meno questo tipo di accezione generica ha creato sicu­
ramente non poca confusione69.

c,,; Struttu1·e 1nodali-melodicl1e con ,·alorc nur111ati,·o in alt1·e culture,


specialmente il 1·,igas della musica indiana, st1ggeriscuno suggestive anal<>gie,
111a non le si può e,;an1ina1·e in questo <,ontesto. Vedi NG xii. 422ss.
,;; A,·. Rr,11. 1282, PI. /,cg. 7ll0b, 799e.
'18 Ps.-Arist. /',·. 19. 15 (cfr. 111 pre<·eclt>11te n. 59), A1·istid. Quint. Il- :10.
2 <cf1·. 23. 3), P1·1icl. ap. Pl1ot. llihl. 320b.
c.,, Su 11<11,,,,., come te1·1nine n1usicnlC' ,·,�di \V. Vette1·, Rr: X\'ii. 840-3; li.
G1·ieser, N,1111.1,n: ,,;,, Bcit,·c,g z111· 1-t1·i,,cl1i.,,·l,<•11. l'vt11.,i/1g,,.,,,/1.i,·/1./e IDiss. Heidel•
berg, 19371; E. l,aroche, Hi.�t,,i1·e ,le le, 1·,1,·i11,, Nr:M, ,,,, g,·cc an,·ic11 1Pa1·is,
19491, 166-71; T ..J. J,'le111ing, C'J 72 ( I 9771, 222.;3:3_
325

'

TEORIA
--- _________,,
Sin dai te111pi�_iù _a11_tichi es�cµtq_ri_ e IJ!ll_E!stri de!la_prati�
C!! strumenJ,alE!_.QQ!S�edeva_n!)_c�_r:ta_rn�_11__!�_u_!l_a l�!_C?. �e.rm.i�l_ _�:
gia tecnica, 119.11�h_è_ !}_11�par_�içol111'.e tradizion_�-��ata allo
strii1r1ent.Q.__d_a__JQrQ__us;:ito. Avevano infa�i a disposizione un si-
stema di nomenclatura per- le •---· corde, le note
·------------· . . -
e le accordature,
----···-----· -·- ----·--·
come pure formule per modulare
--·-·--------•-- - ··- - --- ··-
da un'accordatura
··-- · - - -·----- ---------,-- -
ad un'al-
- __ .
-,-.-
tra della lira, e infine_ tradizioni e leggende riguardanti anti-
,

_chi ese�Y.t..<?_rj_,_ If�tii


� ··· n_ o meri- s
-· . . , ...... ....
, , , ,
u" i
,.
fava in un modo .
Ci neit'altrò
--
collegato a_il�.t�!.IE.i�_a-�e. i11��_!1zio_11i _e.ci__!.�_119.�3.-�ioni. So-lo dalla
fine del VI secolo a..C.,.QJQ.rfill. �r:ich�_ prima, possiamo- '···- '
notare
---·•·----·i
primi indizi di un
-�-
tipo
---------- ---,,, _____
più
. . ..
avanzato
------··
, .
di
• · -
ricerca
.
teorica sui fon-
<lamenti çlellp music11,.
Atene, al tempo dei _§gfi_ s ti, v�ntav�_un J:fil" ..t Q..r!JJmero di

studiosi, eh� _a��"��2 <Je.fil!i!"_s i__e.sp�!"!.i_di_ t�o_ria !!'l_ll�ic:�le? _i


quali erano
-·-·--··soliti
· . . ·-tenere lezioni
. .. ... . . -- ··--·---------- e--fare dimostrazioni pratiche.
--------·· -- - - ··--- . . -----. -· -· -·
Costoro vennero denominati . -harmonikoi, - un termine, che al-
meno in Aristotele sta a indicare sia coloro che calcolano ma­
tematicamente i rapporti tra gli intervalli, che quelli in gra­
do di stimarne la grandezza ad orecchio 1 . Stratonico, un cita­
rista virtuoso ed un uomo famoso per la sua saggezza, è desi­
gnato come il primo maestro di ta harmonika e l'ideatore di

1 An. Post. 79a1, cfr. s7a34, Top. 107a 15, Ph. 194as, Metaph. 997b21,
1077a5, 1078a14. Teofrasto invece in fr. 89 contrappone coloro che danno una
spiegazione ma tematica degli interva lli agli 'ha1·1nonikoi e a quelli che giudi­
cano in base alla percezione sensibile'. Cfr. PI. Resp. 53 lab, Phd,·. 268de,
C/11·111. 170c.
326 Teoria

un 'diagramma'2. Altri usavano gli st1·umenti a scopo dimostra­


tivo, pur non essendo in grado di suonarli abilmente3 . Teofrasto,
descrivendo minuziosamente la tipologia dell'uomo ossequioso,
lo rappresenta come proprietario di un piccolo campo da gioco,
dato in prestito a filosofi, sofisti, istruttori di a1·1r1i e agli lwnno­
nikoi per tenere le loro lezioni4• Dopo il IV secolo non abbiamo
11,iù'-"
, I!.q.li�L�-��gl_i �C1:!2!:.'!'!:0:E!_z.. solit.!__c���rire a voce sulla teoria
n;iusicale, mentre assistiamo invece ��--�!!. inc':'�!!1.�nto notevole
di trattati scritti. Dopotutto ··---·----
era destino che la cultura classica ci
lasciasse più teoria musicale che musica.
Questo è il motivo per cui la teoria occupa un posto così im­
portante nella maggior parte delle trattazioni rigua1·danti la
musica greca antica. Nella presente monografia s