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Regione Siciliana

Assessorato dei beni culturali e dell’identità siciliana


Dipartimento dei beni culturali e dell’identità siciliana

Centro regionale per l’inventario, la catalogazione e la documentazione


grafica, fotografica, aerofotografica, audiovisiva e filmoteca regionale siciliana

UNIVERSITÀ
DEGLI STUDI
DI PALERMO

Strumenti musicali

Strumenti musicali in Sicilia


in Sicilia
a cura di
Giovanni Paolo Di Stefano
Selima Giorgia Giuliano
Sandra Proto

Saggio gratuito fuori commercio


ai sensi del D.P.R. 26 ottobre 1972, n. 633,
art. 2 comma 3, lettera d
REGIONE SICILIANA
Assessorato dei beni culturali e dell’identità siciliana
Dipartimento dei beni culturali e dell’identità siciliana

Strumenti musicali
in Sicilia
a cura di
Giovanni Paolo Di Stefano
Selima Giorgia Giuliano
Sandra Proto

PALERMO 2013
Regione Siciliana
Assessorato dei beni culturali e dell’identità siciliana
Dipartimento dei beni culturali e dell’identità siciliana

Centro regionale per l’inventario, la catalogazione e la documentazione


grafica, fotografica, aerofotografica, audiovisiva e filmoteca regionale siciliana

Direttore: Giulia Davì


U.O. VI Beni Storico artistici e etnoantropologici: Maria Carmela Ferracane

Strumenti musicali in Sicilia / a Testi: Referenze fotografiche:


cura di Giovanni Paolo Di Stefano, Carla Aleo Nero Schede di catalogo
Selima Giorgia Giuliano, Sandra Angela Bellia Maurizio De Francisci (CRICD): 3,
Proto. – Palermo : CRICD, 2013. Sergio Bonanzinga 38-45, 57, 75, 78, 83, 87, 91, 94
ISBN 978-88-98398-01-0 Giovanni Paolo Di Stefano Salvatore Plano (CRICD): 2, 10, 51,
1. Strumenti musicali – Sicilia. Girolamo Garofalo 60, 62-68, 77, 82, 85, 89, 93, 97
I. Di Stefano, Giovanni Paolo Selima Giorgia Giuliano Francesco Passante (CRICD): 98, 99.
<1979->. II. Giuliano, Selima Sandra Proto Carlo Giunta (Sopr. RG): 6, 34, 35,
Giorgia <1972->. III. Proto, Giuseppe Salerno 50, 52, 53, 56, 69, 70, 74
Sandra <1966->.
Riccardo Vadalà (Sopr. ME): 7, 8, 12,
784.1909458 CDD – 22 Schede di catalogo: 18-20, 23, 29, 33, 36, 47, 49, 55, 71,
SBN Pal0269458 Angela Bellia (a.b.) 76, 95, 96, 61
Calogera Bertolone (c.b.) Gaetano Gambino - Biagio Talleri
CIP - Biblioteca centrale della Sergio Bonanzinga (s.b.) (Sopr. CT): 84, 86, 88, 90
Regione siciliana “Alberto Simona Carrara (s.c.) Dario Di Vincenzo (Sopr. PA): 59,
Bombace” Vincenzo Cesareo (v.c.) 100
Anna Corona (a.c.) Fabiola Saitta - Licia Settineri - Ugo
L’editore è a disposizione degli Giovanni Paolo Di Stefano (g.p.d.s.) Nizza (CRPR): 72, 73, 80
eventuali detentori di diritti che Saveria Maria Emmolo (s.m.e.) Giuseppe Barbagiovanni (Museo
non sia stato possibile rintracciare. Giuseppe Giordano (g.g.) Regionale, Adrano) 24
Dario Lo Cicero (d.l.c.) Archivio Museo Pitrè: 4, 5, 9, 11, 13-
Fabio Nicotra (f.n.) 16, 21, 22, 27, 28, 30, 31, 32, 37,
© 2013 Regione Siciliana Gabriele Rossi Rognoni (g.r.r.) 46, 48
Saggio gratuito fuori commercio Mario Sarica (m.s.) Archivio Museo Civico “Castello Ur-
ai sensi del D.P.R. 26 ottobre 1972,
sino” di Catania: 58
n. 633, art. 2 comma 3, lettera d Indice dei nomi: Archivio Museo Regionale “Paolo
Nunzia Maria Zasa Orsi” di Siracusa: 1, 25
Giovanni Paolo Di Stefano Archivio Museo Archeologico Regio-
nale di Gela: 26
Acquisizione ed elaborazione Vincenzo Cesareo: 81
digitale delle immagini: Giovanni Paolo Di Stefano: 92
Salvatore Plano Calogera Bertolone: 17, 54, 79
Foto dei testi
Progetto grafico, impaginazione
Maurizio De Francisci (CRICD): pp.
e stampa:
12, 44, 48, 101 (nn. 4-5), 107 (n. 15)
Officine Grafiche Riunite, Salvatore Plano (CRICD): pp. 41,
Palermo 45, 100, 105, 106 (nn. 12, 14), 229
Vittoria Stracquadaini (Sopr. RG):
In copertina: p. 104
Carlo Giunta (Sopr. RG): p. 10
Particolari di un flauto a becco di
canna siciliano del XIX secolo Riccardo Vadalà (Sopr. ME): pp. 108-
(Museo Regionale Interdisciplinare, 110 (nn. 21-22), 113
Messina), foto di Riccardo Vadalà Gaetano Gambino - Biagio Talleri
(Sopr. ME) (Sopr. CT): p. 103 (n. 9)
Dario Di Vincenzo (Sopr. PA): 228 Museo Civico Belliniano (CT); Monroy, Gabriele Rossi Rognoni,
Fabiola Saitta - Licia Settineri - Ugo Museo Civico “Castello Ursino”(CT); Franco Severi, Luigi Ferdinando
Nizza (CRPR): pp. 15, 101 (n. 2) Museo Cultura e Musica Popolare Tagliavini, Gioacchino Vaccaro,
Archivio Museo Pitrè: pp. 87, 110 dei Peloritani, Località Gesso (ME); Francesco Vergara Caffarelli.
(nn. 23-24) Museo degli Strumenti Etnico-Musi-
Archivio Museo Regionale “Agostino cali, Chiaramonte Gulfi (RG);
Pepoli”: pp. 8, 107 (nn. 17-18) Museo Etnoantropologico e dell’A-
Archivio Museo Archeologico Regio- te Sacra “Fra Giammaria da Tusa”, Un sentito ringraziamento va
nale “Pietro Griffo” di Agrigento: Gibilmanna, Cefalù (PA); inoltre all’Università di Palermo,
pp. 94 (nn. 4-5), 95, 96 Museo Etnografico Siciliano “Giu- in particolare a Sergio Bonanzinga
Calogera Bertolone: pp. 111, 112 seppe Pitrè” (PA); e Girolamo Garofalo; al personale
Museo Internazionale delle Mario- del CRICD, in particolar modo ad
nette “Antonio Pasqualino” (PA); Andrea Mangione, Fabio Militello,
Si ringraziano per la
Museo Regionale di Adrano (CT); Antonina Scancarello, Orietta
collaborazione e la disponibilità
Museo Regionale Interdisciplinare Sorgi, al Comitato di Gestione e
le seguenti istituzioni:
“Conte Agostino Pepoli” (TP); a tutti coloro i quali, a qualsiasi
Archivio Centrale dello Stato di Roma; titolo, hanno collaborato alla
Archivio Comunale di Palermo; Museo Regionale Interdisciplinare
di Messina; realizzazione di quest’opera.
Archivio di Stato di Agrigento (sez.
di Sciacca); Museo Regionale di Palazzo Mirto
Associazione Amici della Musica “Sal- (PA);
vatore Cicero”, Cefalù (PA); Palazzo Nicolaci Villadorata, Noto (SR);
Associazione Figli d’Arte Cuticchio Soprintendenza per i Beni Culturali
(PA); e Ambientali di Agrigento; La progettazione di questo volume è
Casa di Cura Candela (PA); Soprintendenza per i Beni Culturali il frutto di un lavoro comune dei tre
Casa-museo “Antonino Uccello”, Pa- e Ambientali di Caltanissetta; curatori. La redazione finale dei testi si
lazzolo Acreide (SR); Soprintendenza per i Beni Culturali deve a Giovanni Paolo Di Stefano.
Castello di Donnafugata (RG); e Ambientali di Catania;
Collegio Capizzi, Bronte (CT); Soprintendenza per i Beni Culturali
Centro Regionale per la Progettazio- e Ambientali di Enna;
ne e per il Restauro e per le Scienze Soprintendenza per i Beni Culturali
Naturali e Applicate ai Beni Cultu- e Ambientali di Messina;
rali (PA); Soprintendenza per i Beni Culturali
Conser vatorio di Musica di Stato e Ambientali di Palermo;
“Vincenzo Bellini” di Palermo; Soprintendenza per i Beni Culturali
Educandato Statale “Maria Adelaide” e Ambientali di Ragusa;
(PA); Soprintendenza per i Beni Culturali
Facoltà Teologica di Sicilia (PA); e Ambientali di Siracusa;
Fondazione Famiglia Piccolo di Ca- Soprintendenza per i Beni Culturali
lanovella, Capo d’Orlando (ME); e Ambientali di Trapani;
Fondazione “Giuseppe Whitaker” (PA); Società Cooperativa Teatroarte Cu-
Fondazione Orchestra Sinfonica Si- ticchio, Cefalù (PA);
ciliana (PA); Teatro del canto popolare “Ditiram-
Fondazione Sicilia (PA); mu” (PA).
Fondazione Teatro Massimo (PA);
Galleria Interdisciplinare Regionale Si ringraziano inoltre:
della Sicilia di “Palazzo Abatellis” Massimo Barrale, Antonio
(PA); Bovelacci, Luciano Buono,
Istituto delle Figlie di Sant’Anna (PA); Fausto Cannone, Giovanni
Museo Archeologico Regionale “An- Catania, Gabriella Carlino, Paola
tonino Salinas” (PA); Carlomagno, Ugo Casiglia, Cristina
Museo Archeologico Regionale di Fatta del Bosco, Antonio Di
Aidone (EN); Garbo, Rachele Fichera, Adriana
Museo Archeologico Regionale di Fresina, Giovanni Garofalo,
Gela (CL); Cristina Ghirardini, Giuseppe
Museo Archeologico Regionale Ibleo Giannola, Luciano Inguaggiato,
(RG); Dario Lo Cicero, Renato Meucci,
Museo Archeologico Regionale “Pao- Antonino Milici, Giovanna Modica,
lo Orsi” (SR); Francesco Oliveri, Roberto
Museo Archeologico Regionale “Pie- Pagano, Alessio Pampalone,
tro Griffo” (AG); Gaetano Pennino, Franco Persico
Indice

Presentazioni 9
Introduzione 13

SAGGI
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane
Giovanni Paolo Di Stefano 17
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia
Sergio Bonanzinga 53
Oggetti sonori e strumenti musicali in Sicilia dal Neolitico al Bronzo Antico
e dall’Età del Ferro all’Età Arcaica, Classica ed Ellenistica
Angela Bellia 91
La decorazione degli strumenti musicali
Selima Giorgia Giuliano - Sandra Proto 99

CATALOGO
Introduzione alle schede
Giovanni Paolo Di Stefano 115
Idiofoni 117
Membranofoni 126
Aerofoni 130
Cordofoni a manico 156
Cordofoni senza manico 178
Strumenti a tastiera 186
Strumenti meccanici 218
Appendice: Un flauto di età islamica recentemente rinvenuto a Palermo
Carla Aleo Nero 228

APPARATI
Censimento degli strumenti musicali nelle collezioni e nei musei siciliani
Giovanni Paolo Di Stefano - Girolamo Garofalo 231
Diagnostica per immagini nello studio degli strumenti musicali
Giuseppe Salerno 239

Bibliografia 241
Indice dei nomi 251
Particolare della tavola armonica del mandolone di Ignazio De Grandis, Palermo 1750 ca. (Museo Interdisciplinare Regionale “Conte
Agostino Pepoli”, Trapani)
Secondo un concetto ormai del tutto acquisito e sedi- nazione verso quel settore delle arti spesso impropriamente
mentato la catalogazione dei beni culturali, con l’enorme chiamato delle “arti minori”, secondo un’espressione che
bagaglio di conoscenza che in sé comporta, si pone come ha radici risalenti al “primato delle arti” del periodo rina-
il primo baluardo per la tutela e la salvaguardia dei beni scimentale e che ha purtroppo ancora radici profonde negli
stessi, consentendo altresì, si auspica in piena sicurezza, animi nonostante l’avanzarsi in progress degli studi sul
l’accesso di un maggior numero di persone possibili al- settore. Questa classificazione, peraltro già confutata nel
la fruizione del patrimonio culturale. Salta subito agli corso del XVII secolo, fu protagonista di un più ampio
occhi quindi il notevole impatto di una pubblicazione dibattito intorno all’arte, all’artigianato e all’industria
di tal genere, credo unica e prima nel suo campo con sviluppatosi in epoca successiva a seguito della specifica
queste peculiarità e caratteristiche, che si è posta ed ha necessità di trovare un punto di contatto tra la creatività
portato avanti l’ambizioso progetto di squarciare il velo artistica e la progettazione tecnica del prodotto seriale,
di quell’oblio in cui sono stati avviluppati per secoli gli specie quello industriale.
strumenti musicali, tipologia di opere antichissime già Ben viene ad inserirsi quindi nell’ottica di un dibat-
ampiamente citate nella letteratura antica, come le Iscri- tito ancora aperto questo prezioso volume che indaga a
zioni egiziane e la Bibbia, con riguardo alla Sicilia. Gli trecentosessanta gradi il fascinoso e per certi versi ancora
strumenti musicali, unici esempi del genere nel campo misterioso mondo degli Strumenti musicali in Sicilia.
dei beni culturali, racchiudono in sé una duplice valenza Esso si caratterizza, quindi, quale strumento poliedrico di
di concetti (contenuti) affiancando al compito primario conoscenze scientifiche e interdisciplinari edito dopo anni
di produzione ed emissione di un suono, in unicum, la di ricerca (teorica e sul campo) ed attenti studi, frutto,
presenza di un “oggetto” costruito o modificato con il fine peraltro, di una stretta collaborazione fra Istituzioni
di produrre della musica. In tale maniera, quindi, un pubbliche ed apporti di privati, che viene ad offrire ad
bene “immateriale” viene a fondersi ed identificarsi con un vasto e differenziato pubblico di studiosi, amatori e
un bene materico palpabile, di connotazione etnoantro- semplici fruitori un vasto compendio sia tecnico che scien-
pologica, storica o artistica. Tale connubio, tra l’altro, tifico di questo specifico settore del patrimonio culturale
viene quasi sempre conseguenzialmente a conferire un siciliano alla luce di un saldo impianto metodologico.
significato rituale se non sacrale all’opera, come viene Un particolare riconoscimento quindi a tutti gli autori
sottolineato, ad esempio nel film francese Un coeur en del Catalogo e soprattutto ai curatori dello stesso che hanno
hiver di Claude Sautet (1992) dove due compagni di un condotto con piglio sicuro l’orchestrazione dell’arduo e
Conservatorio di musica “curano” violini ammalorati con lungo percorso dall’inizio fino alla fine senza tentenna-
rispetto e religiosità in una bottega simile per certi versi a mento alcuno. Un grazie speciale, infine, a tutti quelli
quella dell’alchimista. E questo approccio, fatto di umiltà che a vario titolo hanno contribuito alla realizzazione
e di rispetto nei confronti di un bene culturale verso la fase del volume.
conoscitiva dell’opera nonché quelle successive pertinenti
la conservazione e la tutela della stessa, privilegia un Giulia Davì
pensiero ormai del tutto alieno da ogni forma di discrimi- Direttore del CRICD
Particolare dell’organo di Francesco Lo Pinto, Pettineo 1862 (Museo Etnoantropologico e dell’Arte Sacra “Fra Giammaria da Tusa”,
Gibilmanna - Cefalù, Palermo)
L’intenzione di catalogare gli strumenti musicali di Il lettore di questo volume non sfuggirà a riflessio-
interesse storico, organologico, musicologico, artistico e ni di questo genere, accogliendone le sollecitazioni che
musicale conservati in Sicilia, che è all’origine di que- provengono dal materiale stesso oggetto dello studio e
sto volume, è emblematica di una fondamentale sfida dal taglio disposto dai curatori. La sfida è in questo
scientifica, la comprensione delle dinamiche che defini- caso particolarmente coraggiosa e intrigante in quanto
scono un campo del reale, una sfida coraggiosa se non rivolta a un campo di confine tra discipline fisiche, ma-
altro per l’impossibilità di astrarre un’immagine defini- tematiche e umanistiche, tra tecnologia e arti applicate.
ta di un insieme dal veloce mutare delle molte variabili Ricordo bene come ebbe inizio il lavoro. Ero allora
che concorrono a formarlo. direttore del Dipartimento Aglaia, che comprendeva l’ex
Un catalogo e le parti di cui esso è fatto, le schede Istituto di Storia della musica dell’Università di Paler-
con i loro campi distinti, confinanti e sconfinanti, è mo, quando ci giunse dal CRICD l’invito a un impegno
un’idea filosofica prima che uno strumento di messa in comune per predisporre una scheda per la catalogazione
ordine materiale e logico. L’avvento dell’era informa- degli strumenti musicali di interesse culturale. Non era
tica ha accelerato e agevolato l’attuarsi in vari campi la prima collaborazione tra i due Enti (Dipartimento e
di quest’idea. Le schede cartacee dei cataloghi di una Centro Regionale del Catalogo) e le buone esperienze che
volta, che tutti abbiamo più o meno conosciuto, da riguardavano specialmente l’archivio di Luigi Rogno-
una parte accennavano nel formato, negli inchiostri, ni, la sua conservazione e la sua pubblicità, ci resero
nelle calligrafie o nei segni differenziati delle macchine subito proclivi ad accettare l’invito e ottimisti sull’esi-
da scrivere ad alcune particolarità umane accessorie; to della nuova intrapresa. Da qualche anno, per altro,
dall’altra richiedevano espressamente l’accomodamento avevamo la fortuna di contare tra i giovani interessati
mentale di chi le sfogliava per il loro variare in base alla ricerca Giovanni Paolo Di Stefano, attratto fin da
al mutamento nel tempo dei criteri con cui venivano giovanissimo dall’organologia, e capace di costruirsi in
redatte. Caratteristiche che denunciavano la difficol- breve tempo una notevole esperienza e competenza nella
tà di considerare il patrimonio catalogato un insieme storia e nella tecnologia degli strumenti musicali. Ac-
coerente, e in pari tempo la necessità di vederlo come canto all’etnomusicologo Girolamo Garofalo del nostro
tale per astrarne le qualità ricorrenti. Un’impresa che Dipartimento e in collaborazione con l’antropologa Se-
sembra potersi realizzare nei cataloghi informatici non lima Giorgia Giuliano e con la storica dell’arte San-
tanto per la loro apparenza asettica e indifferente; si fa dra Proto, entrambe del CRICD, avrebbero costituito un
presto infatti ad accorgersi che, se manca in essi la pre- gruppo in grado di mettere le basi e affrontare un lavo-
senza tangibile del tratto, non scompare la soggettività ro complesso: specialistico e interdisciplinare.
del catalogatore rivelata comunque dalle sue scelte e dai Questo volume vede anche la partecipazione di altri
suoi errori amplificati e moltiplicati in modo irrime- due studiosi unici nel loro campo: Sergio Bonanzinga
diabile. E neanche per l’unicità con cui ci appare ogni che mette insieme la storia, l’etnologia e l’antropologia
scheda, isolata e indipendente dalle altre e per l’ordi- per mostrarci in ampio disegno la varietà degli stru-
ne continuamente ricreato e variabile in cui è possibile menti popolari, e Angela Bellia che unisce la storia,
disporle, cose che comunque fanno parte di un’appa- l’archeologia e l’iconografia per dare corpo ai suoni
renza che non compone i termini dell’aporia ‘singolare/ del passato. Come già l’elaborazione e la presentazione
generale’. L’innovazione decisiva dell’informatica, che della scheda catalografica SM al mondo scientifico che
agevola l’applicazione dei principî, è di fissare unifor- non ha mancato di mostrare interesse e apprezzamento,
memente per tutti (tutti gli oggetti e tutti i catalogatori), questo volume, dopo i molti anni che dicono le fatiche
e in linea teorica definitivamente, i criteri dell’analisi a di tutti, dà ragione dell’ottimismo di allora.
cui deve essere sottoposto ogni individuo di un insieme. Ho accennato al taglio dato dai curatori al materia-
Cosicché il lavoro di elaborazione che li definisce può le, taglio che dichiara esplicitamente e a primo sguardo
procedere anche gradualmente e lentamente, può arti- l’aporia che il libro contiene e compone. Le sezioni fonda-
colarsi per fasi successive anche complesse senza perdere mentali, “Saggi”, “Catalogo”, “Apparati”, a loro volta
di vista l’intero, e può trovare strumenti esemplificativi internamente articolate, si pongono su due livelli: de-
in corso d’opera, come un volume a stampa: i termini di scrittivo e analitico. I quattro scritti, che costituiscono la
riferimento per quanto astratti e generali oppure specifi- prima parte e si pongono sul primo livello, rappresenta-
ci e particolari non andranno persi e neanche travisati. no, ciascuno nel proprio ambito e tutti per l’insieme, quel
12 Presentazione

continuo storico, geografico, antropologico, artistico che A questo innumerabile, a questo continuo, a questo
le schede, contenute nella seconda parte e significative infinito di cui mi sono sforzata di rendere l’impressione
del secondo livello, sezionano e frazionano secondo cate- fascinosa in queste righe introduttive ma che ciascuno
gorie ragionate e ordinate. L’una parte e l’altra − l’uno e potrà meglio incontrare e verificare poche pagine più
l’altro livello − costituiscono due modelli esemplari. avanti, si oppone dunque il secondo livello con l’esem-
Il materiale oggetto dello studio, gli strumenti mu- plificazione delle categorie imprescindibili di un catalo-
sicali da catalogare, si squaderna agli occhi del lettore go, la completezza e l’uniformità. Non soltanto l’ambi-
quasi un infinito: storico, costruttivo, decorativo, fun- zione e la speranza che la scheda venga adoperata per
zionale, sonoro; forme, colori, suoni in caleidoscopiche dare un numero all’innumerabile e che tutti gli stru-
tessere visivo-acustiche. Da raffinate meccaniche a sona- menti significativi conservati in Sicilia possano avere
gli infantili, da frammenti d’osso a materiali nobili, da quello spazio che ne farà, anche del minimo, parte di
ciaramedde messinesi a trombe tibetane, un universo si un insieme da tutelare ed eventualmente da restaurare;
dispiega inciso e percorso da mille linee che congiungono ma anche – e questa non è una aspirazione ma una
intersecandosi i suoi fuochi. E pure sappiamo che la Sici- qualità già attuata dalla scheda che deve soltanto, nel
lia non è un contenitore di strumenti musicali più ricco catalogo, trovare conferma – l’identità dei criteri e del-
di altri. Al contrario, quella sua certa marginalità geo- le misure con cui ciascuno strumento viene analizzato;
grafica e culturale che dura ormai da diversi secoli ha te- la verifica a posteriori di un’idea a priori che appariva
nuto relativamente basso il numero sia di costruttori che quasi in contraddizione con gli aspetti sensibili e con
di collezionisti. Ma l’onnipresenza della musica nel fare l’esperienza, ma necessaria per iniziare il lavoro e per
umano finisce con lo sforare comunque nell’innumera- continuarlo: che i cimbali di bronzo del Museo Salinas,
bile. E tale appare il patrimonio conservato in Sicilia il fischietto di terracotta del Museo Pitrè, l’arpa Érard
nei quattro saggi che lo descrivono con angoli di visuale dell’Istituto delle Figlie di Sant’Anna a Palermo, la
talvolta contigui, talvolta incrociati, talaltra opposti; e tròccula a forma di farfalla ritrovata ad Alcara Li Fu-
una nuova traiettoria dello sguardo che penetra nei ma- si, l’armadio a tastiera del Museo Belliniano a Catania
teriali si aggiunge, negli “Apparati”, con la descrizione appartengano tutti a un’unica categoria.
fattaci da Giuseppe Salerno della Diagnostica per im-
magini che illustra l’impiego possibile e sperimentato di Amalia Collisani
strumenti radiologici a fini conservativi e di restauro. Università di Palermo
Introduzione

A seguito dell’approvazione della legge n. 44 ristretto numero di strumenti musicali ritenuti di


del 10 dicembre 1985, la Regione Siciliana si è particolare interesse storico-artistico o etnoantro-
impegnata a incentivare le attività «di ricerca mu- pologico. Questi sono stati dunque considerati per
sicologica ed etnomusicologica, […] di documen- il loro valore storico ed estetico o in quanto oggetti
tazione [musicale]» e a promuovere il «restauro di concepiti nell’ambito della cultura materiale po-
strumenti musicali antichi e/o di valore storico» polare (è per esempio il caso di alcuni strumenti
(art. 2). Per quanto concerne in modo specifico delle collezioni del Museo Pitré di Palermo e del
i beni di interesse organologico, grazie a questa Museo “Antonino Uccello” di Palazzolo Acreide).3
normativa sono state da allora intraprese nume- Le campagne catalografiche condotte, tra gli anni
rose azioni finalizzate soprattutto al restauro degli Ottanta e i primi anni del 2000, dagli istituti peri-
antichi organi a canne, spesso di grande pregio ferici siciliani e coordinate a livello regionale dal
storico-artistico e presenti in tutto il territorio sici- CRICD, hanno così considerato gli strumenti mu-
liano. La stessa legge ha consentito l’istituzione di sicali talora come oggetti storico-artistici (facendo
un gabinetto per il restauro di strumenti musicali dunque uso della scheda OA), talvolta come beni di
presso il Centro Regionale per la Progettazione e il interesse antropologico (catalogati con la scheda
Restauro della Regione Siciliana, laboratorio unico BDM ex FKO), altre volte come reperti archeologici
nel suo genere in Italia in quanto direttamente (schedati con il tracciato RA).
afferente alla Pubblica Amministrazione.1 Sulla scorta di queste considerazioni è nata
La legge n. 44 ha anche favorito, a partire dalla l’esigenza di elaborare una scheda catalografica
fine degli anni Ottanta, censimenti, campagne espressamente destinata al patrimonio organo-
catalografiche e attività di ricerca relative al pa- logico, la prima realizzata in Italia, che analizzas-
trimonio organario dell’Isola.2 La prima campa- se gli aspetti peculiari dello strumento musicale
gna catalografica riguardante gli antichi organi dal punto di vista storico, tecnologico, musicale,
siciliani, che si è avvalsa di una scheda strutturata estetico, antropologico. A tale scopo, nel 2006 il
derivata dal tracciato OA, è stata condotta in via CRICD ha manifestato la necessità di confronto
sperimentale nei primi anni Novanta proprio dal con le professionalità della sezione musicologica
Centro Regionale per l’Inventario, la Catalogazio- dell’allora Dipartimento Aglaia dell’Università
ne e la Documentazione (CRICD) e ha consenti- di Palermo (oggi confluito nel Dipartimento di
to lo studio di dieci strumenti tra quelli esistenti Scienze Umanistiche) per garantire un adeguato
nella diocesi di Acireale (CASSATA 1991). Queste approfondimento scientifico sull’argomento. Tale
iniziative di censimento e catalogazione, dedicate collaborazione ha portato all’elaborazione e pub-
al patrimonio organario siciliano, si sono però blicazione, nel 2010, della scheda SM (GIULIANO-
sostanzialmente fermate a una fase embrionale PROTO 2010) che costituisce il primo tracciato nel
e non erano state finora estese ad altre tipologie suo genere in Italia, cui ha fatto seguito quello
strumentali. È d’altronde opportuno ricordare che elaborato dall’ICCD per la scheda SM nazionale
gli strumenti musicali non trovano ancora oggi una attualmente in fase di sperimentazione.
chiara collocazione nella normativa in vigore in L’elaborazione della scheda SM ha stimolato
Italia (Codice per i beni culturali e del paesaggio, 2004) la riflessione sulle problematiche metodologiche
che non indica esplicitamente tali oggetti tra le e catalografiche inerenti la terminologia, la clas-
categorie di beni da tutelare. Questo mancato sificazione, gli aspetti costruttivi, la decorazione,
riconoscimento ufficiale ha dunque contribuito a l’acustica, l’uso, l’ambito culturale, la misurazio-
ritardare, sia in ambito nazionale che regionale, ne, la documentazione tecnica e fotografica degli
non solo l’elaborazione di un modello unico di strumenti musicali e ha evidenziato l’esigenza di
schedatura per gli strumenti musicali ma anche definire un modus operandi uniforme.
la realizzazione di un censimento sistematico del Per l’elaborazione del tracciato sono state prese
patrimonio organologico presente nei musei e in considerazione tutte le principali tipologie di
nelle collezioni siciliane. strumenti musicali eccetto l’organo che, per le sue
In Sicilia, gli interventi di catalogazione, tutela complesse peculiarità tecnico-costruttive, occupa
e valorizzazione sono stati così finora riservati a un un posto a sé stante nel panorama organologi-
14 Introduzione

co e per il quale era stata già peraltro elaborata documentarne le particolarità costruttive e di
dall’ICCD una scheda catalografica specifica, la attestarne lo stato di conservazione. Per tutti gli
scheda SMO (ICCD 2008). strumenti catalogati sono state effettuate riprodu-
Le ricerche intraprese nell’ambito dello studio zioni fotografiche frontali, tergali, laterali nonché
per la formulazione del tracciato SM sono state riprese di particolari costruttivi, delle decorazioni
dunque propedeutiche all’elaborazione del pre- e, laddove presenti, delle etichette e dei mar-
sente volume. Esso segue la linea intrapresa, già chi che attestano i nomi dei costruttori (questa
a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, da documentazione, solo parzialmente inclusa nel
alcuni tra i più importanti musei italiani che, at- presente volume, è a disposizione degli studiosi
traverso la pubblicazione di cataloghi scientifici a presso il CRICD).
stampa, hanno contribuito in modo rilevante alla È opportuno precisare che il patrimonio stru-
conoscenza del patrimonio organologico italiano.4 mentale siciliano, pubblico e privato, attende a
L’obiettivo principale di questo lavoro è stato tutt’oggi di essere catalogato utilizzando la scheda
dunque in primo luogo quello di censire e docu- SM il cui uso, affidato a catalogatori con adeguate
mentare per la prima volta gli strumenti musicali competenze tecnico-scientifiche, potrà probabil-
di interesse culturale presenti nelle collezioni e mente stimolare nuove iniziative volte alla tutela
nei musei siciliani (soprattutto d’arte, archeolo- e alla conoscenza di questo particolare settore dei
gici ed etnoantropologici) disseminati in tutte le beni culturali, indispensabile per la ricostruzione
province della regione. Tra le collezioni segnalate, e la comprensione delle pratiche musicali dei
le più importanti sono di proprietà statale, comu- secoli passati.
nale e regionale anche se non mancano alcune
I curatori
rilevanti collezioni private. Al fine di promuovere
lo studio e la conoscenza di questo patrimonio,
è stata dunque realizzata una mappatura del-
le collezioni siciliane che includono strumen- NOTE
ti musicali e si è provveduto alla compilazione
di schede scientifiche di alcuni degli esemplari
1
Il laboratorio del CRPR ha curato l’elaborazione di progetti
interdisciplinari (che hanno implicato la collaborazione, tra
più rappresentativi in esse raccolti. Tra gli oltre gli altri, di chimici, fisici, botanici e restauratori in servizio
mille strumenti finora censiti, ne sono stati così presso il medesimo Centro) finalizzati al recupero di alcuni
selezionati cento, ascrivibili sia alla tradizione strumenti musicali in possesso di istituzioni pubbliche siciliane:
culta sia a quella popolare, privilegiando quelli nel 2002 il restauro di un violino anonimo e di un mandolone
settecentesco del liutaio palermitano Ignazio De Grandis, en-
inediti, poco studiati o di particolare interesse trambi conservati presso il Museo Interdisciplinare Regionale
scientifico. Per quanto concerne gli strumenti “Conte Agostino Pepoli” di Trapani (GAROFALO 2002); nel 2004
popolari, la catalogazione ha riguardato non so- il restauro conservativo di un contrabbasso del 1752 del liutaio
lo esemplari della tradizione siciliana ma anche Vincenzo Trusiano Panormo appartenente alla collezione del
quelli extraeuropei che costituiscono il nucleo Conservatorio “Vincenzo Bellini” di Palermo (CRPR 2008); nel
2006 l’intervento di disinfestazione preventiva della collezione
più importante di alcune collezioni (tra le altre, di antichi strumenti ad arco del Conservatorio di Palermo;
quella del Museo Civico di Chiaramonte Gulfi e nel 2007 il restauro delle decorazioni pittoriche del salterio
la Collezione Cannone di Alcamo). La stesura di Giovanni Battista Di Paola del 1790 della collezione della
delle schede, sebbene affidata a diversi catalo- Fondazione Teatro Massimo di Palermo; e più recentemente,
il restauro della lira chitarra tardo settecentesca e del liuto
gatori, segue sempre la medesima impostazione cantabile della fabbrica catanese Rosario Porto anch’essi
in modo da rendere quanto più confrontabili le appartenenti alla collezione del Teatro Massimo.
descrizioni degli strumenti selezionati. Il catalo- 2
Per quanto concerne lo studio, il censimento e la cataloga-
go è preceduto da quattro saggi scientifici che zione del patrimonio organario di alcune diocesi siciliane si
veda: BUONO - NICOLETTI 1987; DISPENSA ZACCARIA 1988; REGINA
forniscono una visione d’insieme sugli strumenti 1991; VAGLICA 1991; APPIANO 1993; GAIEZZA 1995; BUONO - NI-
d’ambito culto, popolare e archeologico e che ne COLETTI - LARINÀ 1996; CIMS 1998; BUONO 1998; MAIORE 1998;
analizzano la storia, la tecnologia, i repertori, gli PARADISO - BEVINETTO 1998; CUSMANO 2002; CANNIZZARO 2005a.
aspetti estetici e simbolici. 3
Nel 2003 (DDS n. 7495 del 4 marzo 2003) la Soprintendenza
ai Beni Culturali e Ambientali di Palermo ha inoltre emesso
Nella realizzazione della campagna catalogra- un provvedimento tutorio di una zampogna a chiave doppia
fica è stato dato notevole rilievo alla documenta- di proprietà privata per il particolare interesse storico ed
zione fotografica, particolarmente importante etnoantropologico.
nell’ambito dello studio degli strumenti musicali. 4
Si vedano, tra gli altri, i cataloghi scientifici delle collezioni
Il rilevamento fotografico, condotto da tecnici milanesi del Teatro alla Scala (BIZZI 1991) e del Castello Sfor-
zesco (GATTI 1998), della Galleria dell’Accademia di Firenze
specializzati, ha infatti il triplice intento di con- (FALLETTI - MEUCCI - ROSSI ROGNONI 2001), del Museo delle Arti
sentire l’immediata identificazione del bene, di e Tradizioni Popolari di Roma (SIMEONI - TUCCI 1991).
Saggi
Nella pagina precedente:
Particolare della tavola armonica del liuto cantabile Rosario Porto e figli, Catania, 1900 ca. (Fondazione Teatro Massimo, Palermo)
Giovanni Paolo Di Stefano

Strumenti musicali nelle collezioni siciliane

1. Collezioni Gorga che ha costituito il nucleo fondamentale del


Sull’onda del fenomeno del collezionismo di Museo Nazionale di Strumenti Musicali di Roma
stampo positivistico, tra la seconda metà dell’Otto- (CIONCI 2004). A queste si aggiungono una note-
cento e l’inizio del Novecento nacquero in Europa e vole quantità di importantissime raccolte storiche
negli Stati Uniti d’America alcune delle più grandi disseminate, da nord a sud, presso conservatori
raccolte di antichi strumenti musicali. Tra le più (in particolare quelli di Firenze, Milano, Napoli,
famose si annoverano quella appartenuta al celebre Parma e Torino), accademie musicali (Accademie
musicologo François-Joseph Fétis, acquistata nel Filarmoniche di Bologna e di Verona e Accademia
1872 dal governo belga come nucleo costitutivo Nazionale di Santa Cecilia di Roma), teatri (in pri-
della collezione del Conservatorio di Bruxelles mo luogo il Teatro Alla Scala di Milano) e musei
(oggi Musée des instruments de musique); l’im- (per esempio le collezioni oggi esposte al Castello
portante raccolta di Mary Elisabeth Crosby Brown, Sforzesco di Milano e al Museo Internazionale e
acquisita nel 1889 dal Metropolitan Museum of Biblioteca della Musica di Bologna).2
Art di New York; quella dell’olandese Paul de Wit Per quanto riguarda la Sicilia, si può ritenere
che fu in parte venduta, tra il 1888 e il 1890, alla che l’Isola sia rimasta sostanzialmente estranea al
Berliner Musikhochschule (oggi esposta presso il fenomeno del collezionismo strumentale fino al
Musikinstrumenten Museum); la collezione di Carl Novecento inoltrato. Se si eccettua infatti la colle-
Claudius che nel 1897 costituì il primo nucleo del zione del Conservatorio di Palermo − di cui diremo
Musikhistorisk Museum di Copenhagen; la raccolta a breve − e la raccolta di strumenti popolari siciliani
di Francis William Galpin confluita nel 1917 nelle messa insieme dal demologo Giuseppe Pitrè in
collezioni del Museum of Fine Art di Boston. occasione dell’Esposizione Nazionale di Palermo
In quegli stessi anni in Italia, paese che aveva del 1891 (si veda al riguardo il contributo di Sergio
vantato fino al secondo Ottocento un ruolo di Bonanzinga in questo stesso volume) tra la fine
primaria importanza nel campo del collezioni- dell’Ottocento e per buona parte del Novecento,
smo strumentale, si registrava sostanzialmente una non sembra esservi stata sostanzialmente traccia
tendenza di segno opposto. Con poche eccezioni, in Sicilia di vere e proprie collezioni di strumenti
a cavallo tra Otto e Novecento si verificò infatti musicali.
la dispersione, soprattutto a vantaggio del mer- Probabilmente per questa ragione, nel 1885
cato antiquario internazionale, di alcune delle cadeva dunque nel vuoto la richiesta avanzata dal
più importanti collezioni private italiane.1 Caso marchese inglese Hamilton all’allora sindaco di
emblematico è quello della preziosa collezione Palermo Salvatore Romano Lo Faso:
fiorentina del barone Alessandro Kraus la cui parte
più preziosa fu acquistata nel 1908 dal collezionista Mi pregio informarla che il comitato esecutivo per
tedesco Wilhelm Heyer di Colonia che nel 1926 l’Esposizione Internazionale di Invenzioni e di mu-
la cedette a sua volta all’Università di Lipsia dove sica che avrà luogo a Londra dal maggio all’ottobre
ancora oggi si trova (ROSSI ROGNONI 2007). di quest’anno ha stabilito che nella sezione destinata
Nonostante la disgregazione di tante antiche e esclusivamente per la musica, vi debba pur essere una
importanti collezioni private, l’Italia − che tutt’og- collezione storica musicale formata col gentile e solo
gi continua a essere un bacino privilegiato per il concorso degli amatori di musica o collettori che fos-
mercato antiquario internazionale di strumenti sero fortunatamente possessori di istrumenti musicali
musicali − ha mantenuto un posto di primo pia- antichi e moderni […]. Il sottoscritto a nome del co-
no per qualità e quantità di raccolte strumentali, mitato esecutivo ha l’onore di rivolgere preghiera a
V. S. perché voglia colla sua influenza e col suo valido
alcune delle quali vantano appunto una storia più appoggio cooperare in modo che la mostra storica
che secolare. Per limitarci alle collezioni pubbliche, musicale tanto per gli oggetti preziosi ed interessanti
possono essere ricordate la raccolta del musicografo che potessero appartenere a codesto Municipio o ad
modenese Luigi Francesco Valdrighi, esposta dal Istituzioni della città che dal Municipio dipendono,
1892 presso il Museo Civico di Modena (LUCCHI quanto per collezioni di privati che fossero a conoscenza
1982) e quella messa insieme, tra la fine dell’Otto- della S.V., avesse a riuscire, come si hanno molte ragioni
cento e l’inizio del Novecento, dal cantante Evan a sperare, interessante ed istruttiva […].3
18 Giovanni Paolo Di Stefano

Il modulo allegato alla lettera di Hamilton, con


il quale il comitato britannico richiedeva di enu-
merare gli strumenti musicali di interesse storico
presenti in città, si conserva ancora intonso presso
l’Archivio Comunale di Palermo e possiamo proba-
bilmente immaginare che l’amministrazione mu-
nicipale non ritenne dunque opportuno segnalare
alcunché agli organizzatori della manifestazione
britannica. D’altronde, di vere collezioni di antichi
strumenti musicali, come dicevamo, non si ha so-
stanzialmente notizia a quell’epoca né a Palermo
né in altri centri dell’Isola.4
In realtà, in occasione della mostra di «instrumenti
antichi e rari» organizzata nell’ambito dell’Esposizio-
ne Musicale di Milano del 1881, furono esposti due
esemplari provenienti dalla Sicilia. Si trattava di «un
Kinari Vina, con spiegazione del modo di usarlo e
con una cassettina di corde acquistate in Calcutta»
e di un violoncello di Antonio Stradivari del 1669
che erano stati rispettivamente dati in prestito da
Giuseppe Giuliano, direttore del Real Circolo Bellini
di Catania, e dall’editore palermitano Luigi Pedone
Lauriel: a ogni modo, i personaggi qui citati non pos-
sono essere considerati dei veri e propri collezionisti
di strumenti musicali (ESPOSIZIONE 1881, pp. 41, 45).5
Ovviamente, antichi strumenti erano certamente
presenti a quel tempo nell’Isola ma non si trattava
mai di vere raccolte quanto piuttosto di singoli esem-
plari, o tutt’al più di poche unità, preservati tra gli
arredi di antiche dimore nobiliari, presso istituzioni 1. La collezione di antichi strumenti ad arco del Conservatorio
musicali e istituti religiosi e − soprattutto nel caso di Palermo all’inizio del XX secolo (foto in DE MARIA 1941)
degli strumenti ad arco − in possesso di musicisti
che ne facevano uso a scopo professionale: nulla
dunque di realmente paragonabile alle importanti Secondo Federico De Maria, che condusse
raccolte dell’Italia centro-settentrionale o alle grandi ricerche presso l’archivio del Conservatorio in
collezioni internazionali. epoca precedente alla distruzione provocata da
Forse proprio all’assenza in Sicilia di collezionisti, un bombardamento nel 1943, le prime informa-
fino ad anni abbastanza recenti, può essere dunque zioni relative all’acquisizione di strumenti mu-
addebitata la dispersione, pressoché totale, del sicali risalgono ai primi decenni del Settecento
patrimonio strumentale anteriore al XIX secolo quando:
di cui rendono invece ampliamente conto le fonti
archivistico-documentarie.6 si erano fatti acquisti di strumenti e di materiale musicale.
Nelle pagine che seguono cercheremo di fornire Una nota di spese del 1721 ci dà notizia di un tale don
una panoramica d’insieme delle raccolte siciliane, Nicolò Petrini che fu incaricato dal Deputato priore di
di contestualizzarne la storia e di descrivere le ti- comprare a Napoli alcuni strumenti da fiato usati per
l’ammontare di onze 9 e tarì 27 […], strumenti che
pologie strumentali in esse custodite.
furono messi a nuovo nell’officina dello stesso Conserva-
torio. Più furono comprati un violino, corde di ricambio,
Antiche “collezioni didattiche” carta da musica per onze 4 e tarì 4 […], «un cembalo
Come abbiamo accennato sopra, l’unica rac- con corde e sordine di rame, un violingello, una viola,
colta siciliana ottocentesca di antichi strumenti altro cembalo con ottava stesa per il contrappunto» [DE
musicali di cui si abbia notizia, almeno per quanto MARIA 1941, p. 21].
ci è dato sapere, è quella del Conservatorio di
Palermo (fig. 1). Come avvenuto in altri conserva- Qualche altra informazione è fornita da Gaetano
tori italiani, la collezione è il frutto di progressivi Daita in un opuscolo sulla storia del Conservatorio
acquisti e di donazioni private. palermitano pubblicato nel 1875:
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane 19

Un cenno apposito merita anche la collezione di stru- infatti destinati a essere alienati e sostituiti con
menti d’arco e da fiato che possiede il Collegio, nella modelli più moderni ed efficienti.10 Per esempio,
maggior parte di costruzione pregevole. Ma fra tutti sono nel 1868 il Conservatorio aveva venduto il suo
veramente preziosi: un Contrabbasso di Avena [sic] da antico organo a canne − ormai ritenuto inutiliz-
Palermo ed un Violoncello antichissimo, d’ignoto au- zabile − alla parrocchia del paese di Cefalà Diana
tore, tutti e due donati all’Istituto dalla munificenza del
per rimpiazzarlo con un moderno armonium.
principe di Butera, verso il 1815. Una Viola del rinomato
Antonio Stradivario. Un Violino del tedesco Giacobbe Ne troviamo notizia in una lettera inviata dal
Steiner ed altra Viola di Niccolò Amati. I nomi degli presidente dell’Istituto all’ufficio del Ministro
autori bastano solo per dimostrare il pregio speciale di della Pubblica Istruzione:
siffatti strumenti [DAITA 1875, pp. 9-10].7
Fra gli oggetti compresi nell’inventario trasmesso a
Alcuni esemplari della collezione furono dunque codesto Ministero al N° 45 cat. Cappella, trovasi anno-
tato un vecchio organo apprezzato per Lire 127.50. Or
donati da generosi benefattori. Tra questi, oltre al
convenendo tanto negli interessi del Collegio quanto
citato principe di Butera (probabilmente Pietro all’utilità dell’Istruzione degli Alunni acquistare invece
Lanza) va ricordato il messinese Guido Gaetano un acconcio melodium [armonium], il sottoscritto prega
Anastasi, «cultore intelligentissimo di musica», che il Ministero di voler permettere la vendita del vecchio
nel 1902, «per spontaneo impulso e sentimento organo, ed autorizzare che sul prezzo che se ne ritrarrà
d’arte», aveva regalato al Conservatorio tre antichi si faccia la compra del melodium.11
strumenti ad arco: un violino tedesco di scuola
Steiner, un violino francese di Nicolas Augustin Meno di vent’anni dopo, nel 1885, lo stesso ar-
Chappuy del 1759 e una viola napoletana del 1792 monium, ormai inservibile «per vetustà», fu ba-
realizzata da Giuseppe Gagliano.8 rattato con uno nuovo.12 Stessa sorte ebbero, tre
La raccolta, costituita principalmente da stru- anni dopo, ventuno strumenti a fiato (tra i quali
menti ad arco, non era comunque stata formata con vi erano presumibilmente anche quelli cui faceva
finalità museali o documentarie ma piuttosto per riferimento Daita nel 1875) che furono appunto
rispondere alle esigenze “pratiche” di maestri e al- dati in permuta al costruttore milanese Giuseppe
lievi. L’uso che questi potevano fare degli strumenti Pellitti per l’acquisto di modelli aggiornati alle più
era disciplinato da tre articoli del Regolamento che moderne esigenze esecutive. Come infatti comu-
il Conservatorio aveva approvato nel 1866: nicava al Ministero Vincenzo Merlo, presidente
dell’Istituto:
Art 19. Il Prefetto di musica ha la custodia e la manuten-
zione degli strumenti di proprietà del Collegio. È quindi Essendosi resi inser vibili i sotto descritti strumenti
sua cura consegnare agli alunni pria di cominciare lo musicali non solo per vetustà ma ben’anco per la con-
studio, gli strumenti di cui avrà bisogno […] e di ritirarli seguenza del nuovo corista normale già adottato, ho
dai medesimi alla fine delle scuole. invitato diversi fabbricanti e negozianti di strumenti
Art. 20. Ove occorrano delle riparazioni od acconciature musicali di questa Città per tentarne la riduzione non
agli strumenti, ne farà per mezzo del Direttore di musica che la riparazione. Essi però mi hanno dichiarato di
richiesta al Presidente. non essere possibile che detti strumenti si mettessero
Art. 21. Il Prefetto di musica terrà registro degli stru- in accordo col nuovo diapason. Rimanendo dunque
menti del Collegio in due originali riconosciuti dal inutili all’uso di questo R[eal] Istituto, ed offrendo il
Presidente, uno dei quali rimarrà presso il Prefetto, Signor Pellitti la somma di £ 105 che è stata la massima
e l’altro da lui firmato sarà conservato nell’archivio offerta del prezzo di detti strumenti, devo pregare la S.V.
dell’Amministrazione. Alla fine di ciascun mese dovrà affinché voglia provocare la debita autorizzazione del
prender nota degli strumenti divenuti inservibili, e dei Ministero perché si possano barattare pel detto prezzo
nuovi strumenti acquistati, e darne avviso all’Ufficio di il quale servirà ad attenuare la spesa di altri strumenti
amministrazione.9 nuovi, già commissionati al detto Signor Pellitti dei
quali questo Collegio sente bisogno di provvedersi.
È evidente che il Conservatorio, fino ad anni Gli strumenti inservibili sono i seguenti e portano il
recenti, non maturò concretamente l’idea di numero dello inventario come appresso: Flauti N° 40,
costituire una collezione di strumenti storici per 41, 378, 458; Clarini N° 45, 46, 47, 217, 238, 490, 717,
fini museali. Per questa ragione, con la parziale 785; Oboè N° 50, 51, 164, 560; Ottavini N° 69, 371;
eccezione degli strumenti ad arco e di alcune Fagotti N° 43, 44, 86.13
arpe, praticamente nulla si è conservato del pa-
trimonio strumentale in dotazione dell’Istituto Tali baratti, che determinarono la dispersione
tra Sette e Novecento: non appena ritenuti inser- del patrimonio strumentale storico, erano anche
vibili per l’attività musicale, gli strumenti erano dettati dalle perenni ristrettezze economiche in
20 Giovanni Paolo Di Stefano

cui versavano le casse dell’Istituto, come peral-


tro testimoniano le estenuanti trattative che il
Conservatorio palermitano fu spesso costretto a
intrattenere con il Ministero per ottenere i fon-
di necessari all’acquisto di strumenti. Ne rende
conto la relazione redatta nel 1889 dal marchese
Francesco Flores d’Arcais, ispettore ministeriale
presso l’Istituto palermitano:

Nessun riordinamento sarà efficace, e neanche possi-


bile, se al R. Collegio di Palermo non verrà fatta una
conveniente dotazione di strumenti musicali dei quali
ora è sprovvisto. Il Consiglio, in seguito a domanda del
Direttore tecnico, ha recentemente autorizzato l’acqui-
sto di alcuni strumenti da fiato o a corda. Altri però ne
occorrono. E innanzi tutto è urgente che si provveda il
Collegio del necessario numero di pianoforti. Attual-
mente il Collegio non possiede che quattro pianoforti,
tre dei quali addirittura inservibili. Uno, il migliore, è
un Pleyel non autentico ed ha bisogno di riparazioni, e
non può servire neppure esso agli alunni che studiano
per intraprendere la carriera del concertista o del pro-
fessore di pianoforte. I convittori che attendono a questo
studio, sono ora costretti a procurarsi a proprie spese, i
pianoforti a nolo. Nelle scuole d’armonia manca pure
2. Il teatro dell’Educandato “Maria Adelaide” in una foto dell’ini-
il pianoforte e per conseguenza, è tolta la possibilità di
zio del XX secolo. Sul palco il pianoforte a coda Steinweg, l’arpa
qualunque esercizio pratico. Nel collegio di Palermo si Érard e un pianoforte verticale (Archivio dell’Educandato
studia l’armonia teoricamente, ma nessun allievo viene Statale “Maria Adelaide”, Palermo)
esercitato ad armonizzare un basso sul pianoforte o
sull’harmonium, la qual cosa parrà incredibile a coloro
che hanno qualche pratica delle musicali discipline. strumenti a fiato citati nella relazione del Flores
Quando, in forza del nuovo ordinamento, che si vien non è comunque rimasta oggi traccia.16
preparando, si dovrà aggiungere il Liceo al Convitto, Non più felice è stata d’altronde la sorte della
e lo studio complementare del pianoforte diventerà collezione di antichi strumenti ad arco del Conser-
obbligatorio per tutti indistintamente gli alunni, come vatorio − la più importante a sud di Napoli − che,
già si fa negli altri Conservatori e Licei, non si avranno a pur essendo scampata al già citato bombardamento
Palermo gli strumenti, che val quanto dire i ferri del me- che nell’aprile del 1943 distrusse parte dell’Istituto,
stiere, per effettuare questa salutare riforma. Il Direttore non è sopravvissuta all’incuria e alla dissennata
tecnico è di parere che occorrano almeno sette nuovi gestione che, tra la fine degli anni Novanta del
pianoforti, uno dei quali di gran formato, per concerti
Novecento e i primi anni del 2000, ha causato
e gli altri di qualità inferiore. Ma a questa dotazione non
arrivano le forze del bilancio dell’Istituto e converrà che
la dispersione di una parte consistente di questa
il Ministero esamini il modo di provvedervi. La spesa pregevole raccolta, «caso limite − come osserva
per i nuovi strumenti dei quali l’Istituto ha bisogno Renato Meucci − di come un patrimonio pubblico
(sette pianoforti, un harmonium, dieci violini, ecc.) della nazione possa purtroppo trasformarsi in una
ascenderebbe a circa diecimila lire, e sarebbe fatta per specie di proprietà privata» (MEUCCI 2003, p. 141).
una volta tanto. È opinione del sottoscritto che, senza i Risale dunque all’ultimo ventennio la scomparsa
necessari strumenti, la progettata riforma resterebbe, di un numero cospicuo di strumenti ad arco della
in molte parti, lettera morta.14 collezione tra cui una viola di Giuseppe Gagliano
del 1792. Un recente progetto di musealizzazione
Quella messa in evidenza dal Flores era una que- del patrimonio strumentale superstite, attualmen-
stione annosa dato che le lunghissime trattative te in fase di elaborazione, dovrebbe finalmente
per rinnovare lo strumentario, e in particolare per − almeno così si spera − consentire la tutela e il
incrementare il numero di pianoforti dell’Istituto, recupero di quanto rimane di questa importante
erano state avviate almeno dal 1871.15 Anche di collezione storica.
questi sospirati pianoforti − per esempio del citato Sempre alla seconda metà dell’Ottocento e all’ini-
Pleyel a coda moyen modèl acquistato a Parigi, dopo zio del Novecento risalgono le piccole raccolte di
tante trattative, nella primavera del 1880 − e degli altre due istituzioni scolastiche palermitane: il Regio
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane 21

3. L’orchestrina dell’Istituto Sant’Anna, diretta dal compositore Guglielmo Zuelli, in una foto dell’inizio del XX secolo. Ben
visibili le due arpe Érard ancora oggi in possesso dell’Istituto (Archivio dell’Istituto Sant’Anna, Palermo)

Educatorio “Maria Adelaide” (oggi Educandato altre fonti documentarie, nel corso della sua vita
Statale) e l’Istituto Sant’Anna, ambedue originaria- aveva avuto occasione di suonarli. Si tratta di una
mente destinati all’educazione femminile. Anche piccola raccolta che tuttavia conta alcuni esem-
in questo caso, gli antichi strumenti che oggi si plari di notevole interesse: uno dei più antichi
conservano presso i due Istituti − soprattutto pia- pianoforti siciliani oggi noti (si veda la scheda
noforti e arpe di fattura otto-novecentesca − sono 84 del catalogo); l’unico pianoforte verticale a
una testimonianza dell’attività didattico-musicale forma d’armadio di costruzione inglese di cui si
svolta in queste scuole (figg. 2-3). abbia notizia in Sicilia (scheda 86); un pianoforte
a coda costruito a Monaco dalla fabbrica Sailer
Musei intorno al 1820 − appartenuto al compositore
Risale invece agli anni Trenta del Novecento Mario Bellini, fratello minore di Vincenzo − che
l’inaugurazione dei primi due musei musicali si- presenta una tastiera insolitamente estesa rispet-
ciliani nel cui allestimento furono anche inclusi to ai pianoforti coevi (Fa0-Do7); un pianoforte a
alcuni antichi strumenti: il Museo Belliniano di coda di fattura catanese dotato di una meccanica
Catania e il Museo d’Arte Teatrale di Palermo. tipicamente siciliana (scheda 88); un pianoforte
Il primo, tutt’oggi esistente, fu inaugurato il 5 a tavolo viennese di Carl Fuchs che porta sul-
maggio 1930 presso il Palazzo Gravina Cruyllas, la tavola armonica la firma dello stesso Bellini
casa natale di Vincenzo Bellini, in Piazza San Fran- (scheda 90).17
cesco a Catania. L’allestimento, realizzato grazie Più o meno agli stessi anni del Museo Belliniano
al contributo di appassionati cittadini e persino di risale l’apertura del Museo d’Arte Teatrale inau-
discendenti di Bellini, consentì la raccolta di auto- gurato il 1 maggio 1940, presso i locali del Teatro
grafi musicali, dipinti, cimeli e strumenti musicali Massimo di Palermo, alla presenza del compositore
legati alla vita del compositore e dei suoi familiari. Pietro Mascagni (INGRASSIA 1940a e 1940b).18
Gli strumenti esposti, soprattutto pianoforti, Il nuovo museo palermitano intendeva probabil-
sebbene non direttamente appartenuti a Belli- mente emulare il riuscito esperimento del Teatro
ni, erano stati in possesso di parenti e amici del Alla Scala di Milano che, nel 1913, aveva appunto
compositore il quale, come attestano carteggi e costituito il suo Museo Teatrale. Come il museo
22 Giovanni Paolo Di Stefano

milanese, anche quello del Teatro palermitano importanza storica (si pensi per esempio al prezioso
aveva infatti l’ambizione di illustrare la storia della violino di Girolamo Amati del 1683 conservato nei
musica e in particolare del melodramma attraverso magazzini del Museo Civico “Castello Ursino” di
l’esposizione di cimeli, di opere d’arte, di abiti Catania, scheda 58) e, nella stragrande maggioranza
di scena, di bozzetti teatrali, di partiture e auto- dei casi, poco o per nulla valorizzato (gran parte
grafi musicali, di documenti cartacei e di antichi degli strumenti versano infatti in cattivo stato di
strumenti musicali. Gli oggetti erano stati raccolti conservazione, molti di essi non sono fruibili al
grazie al contributo di privati e rintracciati presso pubblico e giacciono in depositi, praticamente
altri musei cittadini. Dalle collezioni del Museo nessuno è stato finora catalogato dalle Sovrinten-
Nazionale e della Società di Storia Patria erano per denze di pertinenza).
esempio rispettivamente giunti due degli strumenti
di maggiore interesse della raccolta: il salterio sette- Antiche dimore nobili e notabili
centesco di Giovanni Battista Di Paola (scheda 80) I palazzi dell’aristocrazia siciliana, scrigni di stra-
e il pianoforte di Johann Jakesch che la tradizione ordinari tesori artistici, non di rado custodiscono
voleva fosse appartenuto alla regina Maria Carolina tra i loro arredi anche importanti testimonianze
di Napoli (scheda 87).19 di artigianato musicale. Come è noto, la musica ha
La storia del Museo d’Arte Teatrale durò pur- infatti svolto, almeno fino all’inizio del XX secolo,
troppo meno di tre anni. Come annotava infatti, un ruolo significativo nell’educazione e nella vita
nel maggio del 1943, il direttore Giovanni Rutelli sociale dell’aristocrazia e dell’alta borghesia e gli
«la notte del 15 febbraio una barbara incursione strumenti musicali − si pensi soprattutto al clavi-
nemica, gettando alcune bombe sulla piazza del cembalo e, dalla seconda metà del XVIII secolo,
Teatro Massimo, colpiva in più punti il colossale al pianoforte − sono spesso stati degli immanca-
monumento del Basile e sconquassava il Museo bili quanto irrinunciabili complementi d’arredo
d’arte teatrale».20 I cimeli − e dunque anche la e talvolta dei veri e propri status symbol nelle ca-
piccola raccolta di strumenti musicali (per la cui se patrizie (DI STEFANO 2011a, pp. 17-27). Basta
descrizione rimandiamo al Censimento, curato da chi dunque scorrere gli inventari dei beni mobili in
scrive, in coda a questo volume) − furono fortuna- possesso delle più importanti famiglie aristocrati-
tamente messi in salvo e successivamente trasferiti che dell’Isola per rintracciare immancabilmente
nei magazzini del Teatro dove sono sostanzialmente tra gli arredi anche pregevoli strumenti musicali.
rimasti fino ai nostri giorni. Particolarmente preziosi erano per esempio quelli
Ad anni più recenti risale l’apertura di altri presenti, nel 1629, presso la dimora della nobile
due musei espressamente dedicati agli strumenti Giovanna Branciforti principessa di Pietraperzia:
musicali, il Museo Musica e Cultura dei Pelorita- «un cimbalo et una spinetta [...], un milacordio
ni, inaugurato nel 1996 presso il Villaggio Gesso, [clavicordo] picciolo, […] una chitarra di ebano,
nei pressi di Messina, e il Museo degli Strumenti […] uno scrittorio di ebano et avolio istoriato con
Etnico-Musicali di Chiaramonte Gulfi, in provincia le sue porte et una spinetta, […] un scrittorio di
di Ragusa, che è stato aperto al pubblico nel 2000. Alemagna con un organo dentro con una investa
Entrambi i musei − la cui sommaria descrizione è [coperta] di velluto verde con due maniche di
anche in questo caso fornita nel Censimento − sono argento indorati» (DI STEFANO 2007a, p. 44). Poco
dedicati agli strumenti folklorici (alla tradizione più tardi, nel 1665, il principe Giovanni Valdina
musicale messinese il primo e principalmente alle custodiva nel suo palazzo di Palermo «un cimbalo
culture extra-europee il secondo). plano foderato d’Alacchi [lacche] rossi con passa-
Ancora più recente è il Museo delle Bande mu- mano d’argento, una chitarra di legno […], una
sicali di Sicilia − istituito a Ramacca, in provincia chitarra di ebano, un cimbalo grande Romano
di Catania, nel 2009 − che espone una raccolta di comprato onze 40 foderato di coiro [cuoio] ros-
strumenti a fiato, principalmente ottoni della fine so con fascetti adorati [dorati] dentro cassa, una
del XIX e dell’inizio del XX secolo. spinetta Veneziana [...], un concerto di Viole tutti
A queste piccole realtà museali di taglio pret- n. 6 [sei viole da gamba] con suoi archi» (ibidem).
tamente musicale si aggiungono una notevole Gli esempi tratti dalle carte d’archivio potrebbero
quantità di musei d’arte, archeologici ed etno-an- essere numerosissimi, purtuttavia se ci limitiamo
tropologici che includono nelle proprie collezioni a una sommaria ricognizione del patrimonio stru-
anche strumenti musicali (di questi diamo notizia mentale tutt’oggi presente nei palazzi notabili sici-
ancora una volta nel succitato Censimento). Si tratta liani, almeno in quelli accessibili, risulta evidente
di un patrimonio disseminato sostanzialmente in che gli strumenti che si sono conservati − come
tutte le province della regione, talvolta di notevole abbiamo avuto già modo di sottolineare − sono
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane 23

quasi sempre di costruzione successiva all’inizio del


XIX secolo. Come abbiamo infatti già accennato,
in modo pressoché analogo a quanto avviene oggi
nel settore dell’elettronica e dell’informatica, gli
strumenti musicali furono macchine sottoposte a
continue innovazioni (oltre che ovviamente sog-
gette all’inevitabile usura del tempo) e, come i
computer dei nostri giorni, furono spesso destinati
a essere messi da parte nel giro di pochi anni per
essere sostituiti con modelli tecnologicamente più
sofisticati, più efficienti in rapporto all’evoluzione
dei repertori musicali e persino esteticamente più
alla moda.
Generalmente, gli strumenti d’interesse storico
che oggi ritroviamo negli antichi palazzi sono stati
conservati per il loro fascino estetico e integrati tra
gli antichi arredi delle dimore in quanto, oltre a
essere “arnesi sonori”, ormai spesso non più effi-
cienti, sono anche dei pregevoli mobili: rientrano
in questa categoria in primo luogo gli strumenti
a tastiera (soprattutto i pianoforti) ma anche le 4. La sala della musica del Palazzo Nicolaci a Noto (Si-
arpe e gli strumenti musicali meccanici di cui si racusa)
conservano in Sicilia numerosi esemplari di fattura
ottocentesca.
Sono per esempio riconducibili alle tipologie extraeuropei di Fausto Cannone ad Alcamo, in
strumentali citate le piccole collezioni di Palazzo provincia di Trapani).
Mirto a Palermo – che, oltre a pregevoli pianoforti Sempre ad anni relativamente recenti risale
del viennese Mathias Jakesch e della fabbrica pari- anche la costituzione della collezione di antichi
gina Pleyel, custodisce un raro organo a cilindro strumenti musicali del flautista Dario Lo Cicero
napoletano di Anton Beyer (DI STEFANO 2011a) – di Palermo. La raccolta comprende una pregevole
quella del Castello di Donnafugata nelle vicinanze selezione di strumenti a fiato dei secoli XVIII-XX,
di Ragusa (dove si conservano pianoforti, tra cui in particolare flauti traversi, tra cui spiccano pezzi
forse il più antico strumento del viennese Conrad di assoluto interesse quali, ad esempio, uno dei
Graf, e alcuni pianoforti a cilindro) e ancora le più antichi flauti in cristallo di Claude Laurent
piccole raccolte di strumenti antichi di Palazzo (scheda 40) e un raro flauto discendente al Sol di
Nicolaci a Noto (fig. 4), di Villa Whitaker a Pa- Stephan Koch (scheda 41). La collezione include
lermo, di Villa Piccolo a Capo d’Orlando ma la anche alcuni antichi strumenti a tastiera, in parti-
lista − che ancora è ben lontana dall’essere com- colare pianoforti di costruzione siciliana (si veda
pleta − potrebbe diventare assai più lunga. Se le per esempio quello a tavolo descritto nella scheda
dimore appena citate sono state infatti acquisite 85) e strumenti sperimentali e singolari (tra cui
dalla Pubblica Amministrazione o sono passate un fantasioso salterio a tastiera proveniente dalla
sotto la gestione di fondazioni private che ne ren- celebre collezione del citato barone Kraus di Fi-
dono fruibili le collezioni, gran parte di questo renze, scheda 83).
patrimonio è invece in possesso privato per cui un Quasi interamente dedicata agli strumenti a
censimento completo, se non impossibile, risulta tastiera è poi la collezione del cembalaro Ugo Ca-
assai arduo da portare a compimento. siglia a Cinisi, in provincia di Palermo. La raccolta
include pianoforti di costruzione straniera (tra cui
Collezioni private una piccola selezione di strumenti a coda, verticali
Abbiamo già visto come la Sicilia sia sostanzial- e a tavolo della fabbrica Pleyel di Parigi) e italiana
mente rimasta estranea al fenomeno del colle- (per esempio della manifattura De Meglio di Na-
zionismo strumentale fino ad anni assai recenti poli, scheda 89). La collezione comprende anche
quando sono state costituite alcune collezioni di un raro organo a cilindro dell’inizio del XIX se-
interesse etno-organologico (oltre alle raccolte colo realizzato a Napoli dal viennese Anton Beyer
di Gesso e di Chiaramonte Gulfi, di cui abbiamo (scheda 97) e un harmonino della fabbrica Debain
già detto, va qui citata la collezione di strumenti di Parigi (scheda 94).
24 Giovanni Paolo Di Stefano

Sempre in provincia di Palermo, questa volta a e l’anno successivo stabilì con lo stesso una società
Gangi, si trova la collezione del saxofonista Luciano per la costruzione di strumenti da vendere «tanto
Inguaggiato che comprende circa sessanta saxofoni nella città di Palermo quanto nelle fiere di questo
costruiti tra il 1866 e la seconda metà del XX secolo. Regno di Sicilia».23 I tamburelli erano infatti spesso
venduti in occasione delle fiere patronali cosicché
2. Tipologie strumentali − come ricordava ancora all’inizio del Novecento
Nelle prossime pagine forniremo un approfon- Gaetano La Corte Cailler − «qualche mese prima
dimento sulle principali tipologie di strumenti delle feste […] un fervente lavorio» di tamburinai
musicali, soprattutto di ambito culto, documen- provvedeva a rifornire «in abbondanza il popolo
tate in Sicilia tra il XVI e il XX secolo e in buona festante» (LA CORTE CAILLER 1926, p. 117). A Paler-
parte dei casi descritte nel presente catalogo (alle mo, tra Cinque e Seicento, la festa più solenne era
cui schede faremo dunque spesso riferimento quella in memoria della traslazione del corpo di
nel corso della trattazione). Per comodità, l’or- santa Cristina, almeno fino al 1625 quando santa
ganizzazione dei sottoparagrafi segue all’incirca Rosalia fu eletta patrona della città. La fiera orga-
lo stesso criterio con cui sono state ordinate le nizzata in quella occasione, che si teneva nel mese
sezioni del catalogo, basate − seppur non sempre di maggio per quindici giorni consecutivi, era la più
rigorosamente − sul sistema di classificazione ambita dagli artigiani della capitale che già molti
Hornbostel-Sachs (1914). mesi prima iniziavano a preparare le proprie mer-
canzie che sarebbero poi state esposte in botteghe
Strumenti a percussione idiofoni e membranofoni di legno costruite per l’occasione sul piano della
La produzione di percussioni in Sicilia fu so- cattedrale (GENZARDI 1891, p. 327). Fiere patronali
stanzialmente limitata agli strumenti di ambito erano comunque organizzate in tutti i principali
popolare e semi-culto. Tamburi, tamburini − spesso centri dell’Isola.
impiegati assieme alle trombe per scandire il ritmo I tamburelli realizzati dagli artigiani palermitani
delle cerimonie ufficiali, di processioni e cortei − e erano generalmente costruiti in tre misure (grandi,
tamburi monopelle a cornice (i tamburelli detti in mezzani e piccoli). Per gli strumenti grandi, nei
siciliano tammureddi) furono ampiamente diffusi documenti cinque-seicenteschi si incontra spesso
nell’Isola nel Medioevo anche se le prime testi- il riferimento a tamburelli cosiddetti “di garbuli di
monianze archivistiche sulla costruzione di questi larcara”, con diametro maggiore rispetto a quelli
strumenti risalgono soltanto al Cinquecento. È a ordinari. Presumibilmente, si trattava di grandi
partire da quel secolo che disponiamo infatti di un tamburi a cornice − garbula è infatti il termine
numero notevole di testimonianze documentarie. siciliano anticamente impiegato per indicare le
Questi documenti – che pubblichiamo qui per la cornici di setacci e tamburelli (MORTILLARO 1862, p.
prima volta e sui quali desideriamo soffermarci – 418) − caratteristici del paese messinese di Alcara
comprovano appunto la straordinaria produzione Li Fusi (fino al XVIII secolo detto appunto Larcara,
e diffusione in Sicilia di tamburelli, percussioni L’Arcara o L’Alcara). All’origine non palermitana di
suonate in contesti di festa, per accompagnare questa tipologia di tamburi a cornice si dovrebbero
momenti di danza e per sostenere ritmicamente anche riferire le espressioni «tamburelli magni ut
il suono di altri strumenti. dicitur fora di la porta» e «tamburelli di fora di
Nel Rinascimento, la diffusione dei tamburi a lu posto», ossia tamburelli grandi provenienti da
cornice è documentata un po’ ovunque in Sicilia. fuori città, che si incontrano in taluni documenti
Una delle testimonianze archivistiche più antiche palermitani dell’epoca.24 Questi riferimenti archivi-
risale al 1542 quando il prete alcamese Bernardo stici sembrano essere le più antiche attestazioni su
Gulino entrò in società con il pittore Filippo Giuf- questa tipologia di tamburello di grande formato
fré per realizzare «tamburelli et tampanelli» le cui il cui uso è stato attestato ad Alcara Li Fusi fino ad
pelli dovevano essere decorate «cum immagine anni recenti.25
crucifixi et altri immagini» (CATALDO 1997, p. 63). Tutti i tamburelli potevano essere dotati di
A Palermo, nella seconda metà del secolo, fu piattini metallici (che negli strumenti più pre-
attiva la bottega del tamburinaio Giuliano Baruni giati avevano forma circolare) e molto spesso
che nel 1589 stabilì un accordo con il mastro Cesare presentavano pelli decorate, generalmente con
Cascia per la costruzione delle cornici dei tambu- figure antropomorfe, realizzate da pittori che
relli e per l’acquisto di pelli di agnello e di capretto lavoravano al servizio dei tamburinai. Nel 1597
utilizzate per la costruzione delle membrane.21 Nel Laura e Mariano Zoida, madre e figlio, vendettero
1596 Baruni incaricò il genero Bernardino Rizzo ad esempio a tale Matteo de Vincentio cinquecen-
di «planare rotas viginti quatuor di tamburelli»22 to tamburelli − tra grandi, medi e piccoli − con
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane 25

piattini d’ottone e decorazioni sulle membrane Nel 1597 Aleonora Baruni vendette ai liutai
(«depictos cum eorum cimbis octunij»). L’accor- palermitani Gaspare De Yraci e Pasquale Cangemi
do precisava che «venticinque de li più grandi ben duecento tamburelli grandi e mille tamburelli
habiano di esseri pinti con quattro figuri seu pupi più piccoli, alcuni dei quali presentavano pelli
et li soi cimbi tundi conformi che fa gaspano [Ga- dipinte («coloritos») e piattini d’ottone («cim-
spare] seu tagliati per qualsivoglia tamburello li bi octunj») montati nella cornice. La Baruni si
altri settanta cinque habiano esseri pinti cum tri obbligò a consegnare gli strumenti entro il mese
figuri et li quattro cento picchiolanj habiano di di maggio, in vista della Fiera di Santa Cristina,
essiri cum tri figuri per ognuno». Come si è visto, e si impegnò a «incimbare viginti tamburelolos
i piattini dovevano dunque essere quelli di un tale magnos de cimbis tundis».30 L’anno successivo
Gaspare (forse De Yraci) mentre le decorazioni, la tamburinaia vendette nuovamente al De Yraci
a quattro o tre figure, sarebbero state realizzate circa ottocento tamburelli.31
dal pittore Pietro Zoida, rispettivamente figlio e Come era prassi comune a quel tempo, la Baruni
fratello dei contraenti, o in alternativa da un tale stabilì spesso accordi per iscritto con figli e con-
Vincenzo Messana.26 giunti così da regolamentare l’attività dell’azienda
Zoida fu un decoratore di tamburelli molto atti- familiare. Nel 1599, per esempio, Aleonora insie-
vo in quegli anni a Palermo. Nel 1596 si impegnò me alla figlia Agata, stipulò un atto notarile per
con il tamburinaio Bernardino Rizzo a dipingere mezzo del quale si impegnò a vendere al figlio
novecento tamburelli, settecento piccoli e duecento Francesco e al genero Bernardino tamburelli al
grandi, che questi aveva venduto a tale Mariano Fa- prezzo di 1 tarì e 6 grani per ogni singolo pezzo.
chidihomo.27 Inoltre, dal 1597, con l’aiuto della mo- L’atto stabilì inoltre che, per quall’anno, le due
glie Pietrutia Ingales, Zoida lavorò frequentemente tamburinaie non avrebbero inviato i propri stru-
al servizio della tamburinaia Aleonora Marraffa, menti alle fiere di Monreale e di Carini, eviden-
vedova del già citato costruttore Giuliano Baruni, temente per non guastare la piazza ai due soci.32
che operava a Palermo nella zona del Ponticello Nel 1601 Aleonora e Bernardino si impegnarono
dove la presenza di costruttori di tamburelli e di nuovamente con De Yraci per la costruzione di
setacci è documentata fino alla seconda metà del mille e quattrocento tamburelli che, secondo
XX secolo.28 A tal riguardo è opportuno precisare quanto precisato nel documento, dovevano essere
che, in tutta la Sicilia, i tamburinai furono appun- suddivisi in «quattro cento tamburelli grandi et
to soliti costruire anche setacci (in siciliano crivi) mizani» (centotrenta dei quali dotati di piattini
costituiti da una cornice di legno analoga a quella tondi e in parte «di garbuli di larcara») e mille
dei tamburelli su cui, al posto della membrana di tamburelli piccoli tra i quali dovevano esser vi
pelle, era montata una retina. anche quattrocento tamburini (probabilmente
Tra Cinque e Seicento, la bottega diretta da tamburi-giocattolo).33 Pochi giorni dopo, i due
Aleonora Baruni − che lavorò soprattutto con i tamburinai vendettero al già citato Matteo de
figli Francesco, Agata e Sigismonda e con il marito Vincentio − parente del marito di Salvatora Baru-
di quest’ultima, il già citato Bernardino Rizzo − fu ni, figlia minore di Aleonora − altri quattrocento
presumibilmente una delle più fiorenti a Palermo. «tamburelli grandi di garbuli di larcara» di cui due-
Lo dimostrano gli inediti documenti d’archivio da cento «cum li cimbi tundi», mille e cinquecento
noi rintracciati che, tra il 1597 e il 1611, registrano tamburelli piccoli e trecento «tamburini pinti».34
una produzione di strumenti davvero sorpren- Gli strumenti in questo caso furono decorati dal
dente (oltre dodici mila quelli di cui si dà notizia pittore Andrea Catalano che si era appunto im-
qui ma ovviamente questo numero non può che pegnato con la Baruni «a dipingere tutta quella
essere parziale). Tali fonti rivelano peraltro il di- quantità di tamburelli» che avrebbe richiesto al
retto coinvolgimento delle succitate donne nella prezzo di 26 tarì ogni cento «tamburellos ma-
costruzione dei tamburelli, fenomeno che potreb- gnos» e 13 tarì per ogni «singolo centenario» di
be essere messo in relazione con la destinazione tamburelli piccoli.35 L’anno successivo la Baruni
femminile di questi strumenti: dai tempi della vendette a De Vincentio mille tamburelli: duecen-
Magna Grecia e fino al Novecento inoltrato, in to grandi «di garbuli di larcara», di cui cento con
Sicilia la pratica musicale del tamburello fu infatti «cimbis tundis», settecento tamburelli piccoli e
tradizionalmente affidata alle donne. I documenti cento tamburini «pintj della pittura che ha solito
qui citati sembrerebbero dunque evidenziare un fare et fa andrea pitturi della detta vendetrice».36
singolare caso di artigianato strumentale praticato Due mesi dopo, De Vincentio ordinava altri cento
da donne e destinato a un pubblico di esecutori tamburelli piccoli e venticinque grandi forniti di
in larga misura femminile.29 piattini e con pelli dipinte.37
26 Giovanni Paolo Di Stefano

I rapporti commerciali con De Vincentio pro- millesettecentocinquanta tamburelli piccoli «bonos


seguirono anche l’anno successivo visto che, nel coloritos cum eorum cimbij» − furono prodotti
1603, questi risulta avere commissionato alla Baru- dalla Baruni nel 1608 (e nuovamente inviati nelle
ni altri quattrocento tamburelli: cento grandi, di medesime quantità alle fiere di Trapani, Termini
cui cinquanta con piattini tondi e cinquanta con e Alcamo). Il prezzo concordato fu di 4 onze e 10
piattini tondi singoli («cum una cimba tunda»), tarì ogni cento tamburelli grandi e di 2 onze e 5 tarì
e trecento tamburelli piccoli «di midi palmi et per ogni «singulo centenario» di quelli piccoli.46
di midi digiti» tutti «bene dipictos».38 Nel 1604 Nel 1611 la Baroni vendette duecento tamburelli
la Baruni stabilì una società per la costruzione di grandi e settecento tamburini anche al nipote Vin-
tamburelli e setacci con le figlie Agata e Sigismonda, cenzo Marraffa, figlio del citato Nicola.47
quest’ultima ormai vedova di Bernardino e sposata La bottega dei Baruni non era l’unica nella zona
in seconde nozze con un tale Cucinella.39 Le tre del Ponticello. Nel 1599, per esempio, due tamburi-
donne, in società con il pittore Catalano, ricevettero nai di nome Francesco e Angelo de Grimaldo, padre
una nuova grossa commessa dal violaro De Yraci e figlio, si impegnarono con il già citato Matteo
che ordinò ben duemila e seicento strumenti: tre- De Vincentio per la costruzione di quattrocento
cento tamburelli tra grandi e medi, quattrocento tamburelli grandi «ut dicitur di quattro aposta
tamburini «in li quali ci aviano di essiri tamborini e anco quello di fori non sia manco di diamitro
cento di garbuli di larcara» e altri mille e seicento di palmj dieci simplici et che a vinti dui di detti
tamburelli piccoli. De Yraci precisava che i tam- tamburelli ci habbino di essere li cimbi tundi» e
burelli dovessero essere «di larghezza di la misura duecento tamburelli «ut dicitur di minuzanj et
che tienino li detti contraenti scripta di mia mano anche lo più piccolo non sia manco di uno palmo
et li tamburelli grandi ci haviano di essiri cento et simplici di diamitro» tutti dipinti «manu petri zoida
dieci tamburelli di garbuli di larcara cum li cimbi vel vincentij de messana».48 Negli stessi anni furono
tundi».40 Successivamente, il De Yrachi stabilì una attivi al Ponticello anche i tamburinai Antonino e
società con tale Aglante Rocchetta per la vendita Francesco Lavocato che, nel 1604, vendettero al
dei tamburi acquistati.41 violaro De Yraci «tamburellos mille bonos depin-
Possiamo immaginare che, per la costruzione del- tos» di cui duecento grandi e i restanti ottocento
le cornici di legno dei tamburi, le donne dovessero «pichiulini».49
avvalersi del lavoro di collaboratori. Già nel 1598 A questa mole straordinaria di documenti d’ar-
la Baruni aveva incaricato il genero Bernardino chivio − che consente dunque di intuire quanto
di «planare totam illam quantitatem garbularum» ampia dovesse essere nei secoli passati la diffusione
necessaria nel corso dell’anno.42 Morto Bernardino, in Sicilia di tamburi a cornice − non corrispon-
nel 1604 la tamburinaia stabilì una società con il de un altrettanto ricco patrimonio di strumenti
nipote Pietro Mazzotta, fabbricante di setacci (cri- superstiti. Delle decine di migliaia di strumenti
barius), che fu forse ingaggiato proprio con questa che furono infatti prodotti in Sicilia tra Cinque e
mansione.43 Pietro e un altro congiunto di nome Seicento, nemmeno un tamburello di quell’epo-
Demetrio Mazzotta furono anche i fornitori delle ca si conser va infatti nelle collezioni siciliane.
pelli d’agnello usate dai Baruni che dunque per la L’unica, seppur parziale, testimonianza di questa
costruzione degli strumenti si avvalsero di un vero tradizione artigianale è un’inedita membrana sei-
e proprio indotto familiare.44 centesca decorata che, dopo essere stata rimossa
Negli anni successivi gli affari della tamburinaia dalla cornice lignea, all’inizio del Settecento fu
non sembrano avere subito battute d’arresto. Nel utilizzata per la legatura in pelle di un volume no-
1607 la Baruni si impegnò a costruire altri duemila tarile oggi conservato presso l’Archivio di Stato di
strumenti, questa volta su richiesta del fratello Ni- Sciacca (fig. 5).50 La decorazione, purtroppo assai
cola Marraffa che già, almeno dagli anni Ottanta danneggiata, raffigura − come osserva Rachele
del Cinquecento, era stato in affari con il suo de- Fichera − «due dame che danzano una giga, con
funto marito Giuliano. Gli strumenti commissio- un cavaliere tra loro, davanti a una tenda decorata
nati in questa occasione furono centocinquanta a grandi fiori che segue il tondo e lascia intravedere
tamburi-giocattolo, duecento tamburelli grandi un giardino. Le ampie gonne blu sono decorate a
e millecentocinquanta tamburelli medi destinati volute, tocchi in arancio e lumeggiature in biacca,
alle fiere di altre città siciliane. Mille tamburelli come nei ricami a motivi naturalistici stilizzati e
furono dunque inviati a Trapani, cinquecento a multicolori tipici del Seicento siciliano. Il cavaliere,
Termini e altrettanti ad Alcamo.45 Altri duemila piccolo come un ragazzo o forse un personaggio
strumenti destinati alle stesse città − cioè cento di rango inferiore, porta il pantalone al ginocchio
tamburini, centocinquanta tamburelli grandi e e il giustacuore attillato con una bottoniera fitta,
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane 27

marchese Francesco Maria Emanuele Gaetani di


Villabianca. Il nobile palermitano, nei suoi Diari,
attribuisce infatti al reggimento svizzero − giunto a
Palermo intorno al 1734 sotto il regno di Carlo III
di Borbone − l’introduzione in Sicilia, intorno agli
anni Sessanta del secolo, di «tre strumenti novelli di
tamburo e piattini di metallo» che furono utilizzati
per la “musica turca” tanto di moda soprattutto
in ambito operistico tra la metà del Settecento e
l’inizio dell’Ottocento. «Questi strumenti ed altri
chiamati triangolo, timpani ecc., che hanno portato
li Svizzeri» furono ascoltati a Palermo per la prima
volta in occasione di un concerto che la banda del
reggimento, diretta dal maresciallo Claudio Flori-
mondo de Jauk, tenne nel 1768 presso il palazzo dei
principi di Resuttano (DI STEFANO 2008b, p. 417).
Anche nel corso del secolo successivo, gli spora-
dici riferimenti alle percussioni usate in contesti
musicali di ambito culto confermano l’introduzio-
ne in Sicilia di strumenti dall’Italia continentale
e dall’estero.
5. Frammento di membrana di tamburello, Sicilia XVII secolo (Ar- Nella seconda metà del secolo a Palermo la più
chivio di Stato di Agrigento - sezione di Sciacca: spezzone n. 111) assortita raccolta di percussioni orchestrali fu quella
in dotazione della Banda Municipale (su cui tor-
neremo nel prossimo paragrafo) tanto che, fino
tipicamente seicenteschi. I visi, le mani e i piedi a all’inizio del Novecento, alcuni di questi strumenti
tratti di pennello e i pochi colori, vicini agli originali furono sovente chiesti in prestito dal Conservatorio
per la permanenza al riparo dalla luce, indicano e dai teatri cittadini. L’inventario degli strumenti
una fattura già seriale ma ricca di dettagli».51 I sog- del Corpo di Musica Municipale, redatto nel 1885,
getti femminili raffigurati, seppur qui più raffinati, comprendeva: una catuba di rame a cilindro, una
ricordano le figure di donne stilizzate presenti su catuba di legno a corda, cinque mazze per tamburo,
due tamburelli ottocenteschi custoditi presso il sei tamburelli, un sistro con diciannove lastrine di
Museo Etnografico Siciliano “Giuseppe Pitrè” di ferro, otto paia di castagnette, un paio di piatti,
Palermo (schede 21-22). Le decorazioni popolari sessantasette sognagli attaccati a cuoio, una frusta
con soggetti di donna − che ribadiscono peraltro di legno a due battenti, una macchina per imitare la
la destinazione femminile di questi strumenti − fu- pioggia o il moto della locomotiva, cinque lastroni
rono tanto diffuse sulle membrane dei tamburelli di ferro per l’imitazione del tuono, quattro cam-
siciliani da avere ispirato l’espressione dialettale pane di diverse dimensioni, due tamburi di rame
pupa di tammureddu (letteralmente “bambola di a cilindro, un triangolo. A questi strumenti negli
tamburello”) che i dizionari ottocenteschi rivelano anni successivi se ne aggiunsero di nuovi tra cui, nel
appunto essere stata comunemente utilizzata per 1893, un tam-tam che fu l’unico in città a quel tem-
indicare una «figura a donna imbellettata o a dipin- po disponibile e che fu anche utilizzato dal Teatro
tura malamente fatta» (MORTILLARO 1844, p. 160). Massimo in occasione dell’esecuzione di opere di
Per quanto riguarda la costruzione in Sicilia Giacomo Puccini.52 Ma ovviamente anche di questi
di idiofoni di tradizione popolare e semi-culta − strumenti ottocenteschi non è rimasta traccia.
triangoli, sonagli, castagnette, campane (per i quali
rimandiamo alle schede 1-16) − se si eccettua la Aerofoni: legni e ottoni
produzione campanaria destinata alle chiese, le A differenza di quanto avvenne nel settore orga-
fonti archivistiche non sembrano fornire infor- nario, cembalario e liutario − di cui parleremo nei
mazioni neanche lontanamente paragonabili a prossimi paragrafi − e se si esclude la pur importante
quelle citate nelle pagine precedenti a proposito produzione di strumenti documentata in ambito
dei tamburinai. archeologico e popolare (argomenti trattati da An-
Sulla diffusione nell’Isola di idiofoni e mem- gela Bellia e da Sergio Bonanzinga in questo stesso
branofoni in ambito culto, un dato interessan- volume), l’attività dei costruttori siciliani di legni e
te è invece fornito alla fine del XVIII secolo dal ottoni non fu neanche lontanamente paragonabile
28 Giovanni Paolo Di Stefano

a quella degli artigiani attivi in altre aree della Pe- il «concerto dei pifari» − costituito appunto da due
nisola (per esempio a Napoli, Milano, Venezia e in suonatori di piffero, un cornettista e un trombo-
molte altre città dell’Italia settentrionale).53 nista − che fu istituito nel 1628 a Caltagirone, in
Ovviamente, la diffusione di strumenti a fiato provincia di Catania, per accompagnare il Senato
è ampiamente attestata nell’Isola sin da epoche cittadino nei cortei processionali, in occasione delle
remote (si vedano per esempio gli auloi alle schede cerimonie pubbliche e per effettuare esecuzioni
24 e 25 e il flauto globulare alla scheda 26, prove- musicali per le strade e nella piazza principale del
nienti da scavi archeologici siciliani). Abbondanti paese durante le festività (BUONO cds).
sono anche le raffigurazioni d’età medievale − che Larghissima parte degli strumenti a fiato in uso
rappresentano soprattutto trombe dritte, flauti, in Sicilia, eccetto quelli di tradizione prettamen-
doppi flauti e zampogne − e d’epoca rinascimen- te popolare, furono generalmente importati dal
tale quando, come nel resto della Penisola, fu assai “continente”: forse dalla Germania, da Venezia
diffuso il piffero. Questo aerofono ad ancia doppia e soprattutto − come abbiamo visto nel caso dei
dalla forma allungata terminante con un padiglio- piffari di Trapani − da Napoli. Ovviamente non
ne svasato − che in Italia fu successivamente anche possiamo escludere che vi siano stati anche in Sicilia
chiamato bombarda − in Sicilia era comunemente costruttori e riparatori di strumenti a fiato ma, fino
detto pìffara, bbìfara o bbìfira (nella provincia di ai primi decenni dell’Ottocento, non disponiamo
Messina tale strumento fu impiegato in ambito di informazioni documentarie al riguardo.
popolare fino alla metà del XX secolo, si veda lo Il primo dato disponibile risale soltanto al 1833
strumento alla scheda 50). quando un anonimo annotatore riferì di aver vi-
Troviamo testimonianza sull’uso dei pifferi in sto a Ragusa «due trombe di canna fatte da un
un atto notarile del 1558 che sanciva l’accordo Sac[erdote] Eccellente nelle arti meccaniche chia-
professionale tra i suonatori ambulanti palermita- mato D[on] Antonino Ventura, le quali sonavano
ni Vincenzo e Giuseppe Gallo, Cesare Deamico e nelle orchestre con più melodia di quelle di bronzo
Giuseppe D’Arpino. I quattro musicisti, secondo ed ammirate furono acquistate da un signore della
quanto stabilito dinnanzi al notaio, costituivano capitale».55 Quella del Ventura sembra comunque
una società per far «conserto di sono et andar ad essere stata più la sperimentazione di un religioso
sonari ad nozi et insignari ad ballari i di loro arti in appassionato di “arti meccaniche” che il prodotto
casa de qual si voglia persona […] in questa città di un costruttore professionista.
como fora» e si impegnavano a spartire equamente Botteghe effettivamente specializzate nella costru-
i proventi di tale attività anche nel caso in cui il zione e riparazione di strumenti a fiato furono invece
sudetto Vincenzo Gallo avesse suonato per conto presenti in quegli stessi anni a Messina dove Antonio
proprio «li pifari» o gli altri compagni avessero e Natale Falconieri e Natale Bonaviri si dedicarono a
prestato autonomamente la loro opera.54 questo settore dell’artigianato strumentale prestan-
Occorre precisare che in tutta la Penisola, tra do la propria opera anche al di là dello stretto, per
Cinque e Seicento, con il sostantivo plurale piffari esempio presso la Scuola di Musica dell’Orfanotrofio
si indicarono gruppi strumentali costituiti, non di Reggio Calabria (PITARRESI 1988, pp. 93-94; MEUCCI
solo da suonatori di pifferi propriamente detti ma 1998a, p. 119 e CHIRICO 2006, pp. 52-53).
anche di trombone e di cornetto. Quest’ultimo, fino Sempre negli anni Trenta a Cefalù, poco lontano
alla seconda metà del Seicento, fu assai diffuso nei da Palermo, un tale Stefano Guercio apportò delle
due modelli “curvo” e “diritto” e, come il piffero, migliorie alla costruzione del clarinetto. L’inven-
fu costruito in diverse taglie (la più grave, detta zione è comunicata in un articolo del 1837 apparso
serpentone o “serpone”, era spesso utilizzata negli sul periodico «Effemeridi scientifiche e letterarie
organici strumentali in alternativa al trombone: si per la Sicilia»:
veda l’esemplare tardo-settecentesco alla scheda 57).
Dal Cinquecento, gran parte delle città italiane In Cefalù Stefano Guercio, inteso a riconoscere colle
ebbero al proprio servizio gruppi municipali di pif- spinte del suo ingegno le imperfezioni del Clarino,
fari. L’universitas di Trapani, nel 1587, acquistò per seppe costruirne uno con aggiunte e miglioramenti
degni di grandissima lode. Onde venuto in Palermo fu
esempio a Napoli, al prezzo di 18 scudi, «sei pifari»
il suo strumento esaminato dai signori Domenico Ballo
concordando con i suonatori che, qualora tali stru- professore di clarino, e Giuseppe Lumia Maestro di
menti non fossero arrivati in città per tempo, quelli Cappella, i quali conosciuta l’estenzione [sic] de’ suoni,
avrebbero usato i «trumbuni et cornetti» già in loro che per quello si ottengono, e l’intonazione di ognuno,
possesso (NAVARRA 1986, p. 67). Tra le numerose giudicarono che il Clarino del Guercio sorpassa quello
testimonianze cinque-seicentesche, inerenti questo ordinario in estenzione per una ottava e due tuoni, cioè
tipo di gruppi strumentali, possiamo anche citare da sì basso a sì acuto, cosicché riesce con tali aggiunte più
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane 29

armoniosa e perfetta l’esecuzione dei pezzi di musica. in ebano a tredici chiavi e due anelli di packfong
Quindi il Clarino sì fattamente migliorato dal siciliano della ditta Buffet-Crampon, un clarone in Si bemolle
artefice, per la forza del suo solo ingegno, sarà senza fallo di packfong della ditta Buffet-Crampon, tre corni
ricercato dalle Accademie e dai Conservatori, ed egli d’armonia in Si bemolle di packfong con sette ritor-
ne avrà meritato guiderdone [EFFEMERIDI 1837, p. 56]. ti, tre genis in Mi bemolle, tre trombe basse in Mi
bemolle con ritorti, un piston in Mi bemolle, due
Non sembra in realtà che il “clarinetto migliora- flicorni in Si bemolle sistema Roth, una cornetta in
to” di Guercio abbia avuto il successo auspicato ma Si bemolle dritta, una cornetta in Si bemolle sistema
in ogni caso, quattro mesi dopo la pubblicazione di Müller, due flicorni bassi in Si bemolle, un bombar-
questo articolo, il costruttore ottenne dal Governo dino dritto in Si bemolle, un eufonio dritto in Si
una privativa di cinque anni per la fabbricazione bemolle, tre tromboni in Si bemolle, un trombone
del suo strumento.56 in Si bemolle di forma corta, due bombardoni (ossia
Qualche anno più tardi, il costruttore palermi- oficleide) in Fa, due bombardoni in Mi bemolle, un
tano Luigi Corvaja presentò un «flauto d’ebano elicon in Si bemolle e poi un gruppo di percussioni
nero montato in argento con numero dieci chiavi» (un sistro a due piramidi, una coppia di piatti, un
in occasione dell’esposizione organizzata a Paler- tamburo, un rullante e una grancassa).59
mo il 30 Maggio 1840 dal Real Istituto d’Incorag- Come si evince dagli elenchi, gli strumenti forniti
giamento d’Agricoltura Arti e Manifatture per la in dotazione ai quarantadue bandisti del Corpo di
Sicilia, istituzione creata dal governo borbonico Musica di Palermo erano principalmente di costru-
per promuovere le attività manifatturiere sicule zione straniera (diversi provenivano dalle famose
(ISTITUTO D’INCORAGGIAMENTO 1840). fabbriche parigine Buffet-Crampon e Thibouville,
Una spinta notevole alla pratica degli strumenti a e da quella viennese di Ziegler). Altri strumenti
fiato, soprattutto degli ottoni, si ebbe nella seconda erano stati acquistati presso manifatture dell’Italia
metà del secolo grazie alla straordinaria diffusione settentrionale (tra cui soprattutto lo stabilimento
in tutti i principali centri siciliani, come d’altronde milanese di Ferdinando Roth).
era avvenuto nel resto della Penisola, delle bande Le fonti documentarie sembrerebbero attestare una
musicali.57 A Palermo, a seguito del decreto regio certa ritrosia degli strumentisti a fiato siciliani per i
del 2 luglio 1861, fu «data facoltà a ciascuna Legione modelli dotati di meccaniche aggiornate alle tecnolo-
[della Guardia Nazionale] di aversi un corpo di mu- gie più moderne. Giusto per fare un esempio, il cele-
sica, oltre il personale delle trombe e dei tamburi» bre oboista palermitano Antonino Pasculli, direttore
(ATTI DEL GOVERNO 1862, p. 233). Nel 1863 per le del Corpo di Musica cittadino, nel 1855 acquistò un
quattro Legioni palermitane della Guardia Nazio- oboe della fabbrica parigina Triébert et Compagnie
nale fu costituita un’unica banda che, a seguito del modello Systéme 2 a undici chiavi, ormai abbastanza
suo scioglimento nel 1866, fu convertita in Corpo desueto per l’epoca (lo strumento di Pasculli si trova
di Musica Municipale (TIBY 1957b, p. 339). oggi nella collezione di Omar Zoboli a Ginevra, cfr.
Un inventario del 1874 ci fornisce informazioni ROSSETT 1987 e DI VITA 2012, pp. 87-93). Inoltre, il
sull’organico di questa banda e sugli strumenti che sistema Böhm nel flauto traverso − che altrove era
essa aveva avuto in dotazione tra il 1863 e il 1873. in uso da decenni − in Sicilia (come in molte aree
La lista includeva un ottavino, due quartini (ossia italiane) fino ai primi decenni del Novecento non
flauti una quarta sopra quelli ordinari), quattro sembra avere avuto diffusione tra i flautisti che con-
clarinetti, due piston, due biucoli (strumenti simili tinuarono a preferire modelli basati sul tradizionale
al flicorno soprano), una cornetta, quattro trombe sistema Ziegler (R. PORTO 1903, p. 141).60
in Mi bemolle, una tromba bassa, tre genis (flicorni L’attività del Corpo di Musica palermitano e di
contralti), due bombardini (flicorni baritoni), due molte altre bande dell’Isola, spinse alcuni costrut-
flicorni bassi, tre tromboni, un elicon (basso di for- tori di strumenti a fiato a trasferirsi in Sicilia dove
ma circolare) in Fa, tre elicon in Mi bemolle, due − come abbiamo già accennato − il settore della
elicon in Si bemolle, un elicon in Do.58 Nel 1877, a costruzione di legni e ottoni era poco sviluppato.
seguito dell’insediamento del celebre oboista paler- Negli anni Sessanta si stabilì ad esempio, da Ales-
mitano Antonino Pasculli come direttore del Corpo sandria a Palermo, il costruttore di strumenti a fiato
di Musica, il Municipio ordinò altri quarantasei in ottone Antonio Sacchi (fig. 6) che, nell’aprile
nuovi strumenti presso il negozio del commerciante del 1866, vendette appunto al Municipio degli
palermitano Giuseppe Benenati: un ottavino in Re strumenti e ne prese in permuta alcuni ormai in
bemolle di packfong, due quartini in Mi bemolle di disuso.61 Sul finire del secolo giunse a Palermo un
packfong della ditta Buffet-Crampon, un flauto in altro costruttore originario dell’Italia settentrionale,
ebano a dieci chiavi, nove clarinetti in Si bemolle il milanese Carlo Gandiani. Il catalogo commerciale
30 Giovanni Paolo Di Stefano

6. Ricevuta in carta intestata consegnata nel 1866 al Corpo 7. Catalogo commerciale del 1894 della fabbrica palermitana
di Musica di Palermo dal costruttore di strumenti a fiato in di strumenti a fiato di Carlo Gandiani (Archivio Comunale
ottone Antonio Sacchi (Archivio Comunale di Palermo, Corpo di Palermo, Corpo di Musica, Serie XI, fasc. 3: 1867-1903,
di Musica, Serie XI-1, c. 425) c. 214)

da questi pubblicato nel 1894 (fig. 7) fornisce delle Pubblica Istruzione, con decreto regio n. 50955
informazioni sulla sua attività: del 30 ottobre 1887, stabilì infatti per tutto il paese
l’adozione del corista di 870 vibrazioni semplici
dopo d’aver dimorato parecchi anni nelle provincie meri- noto come corista internazionale o “tono normale”.
dionali, si stabilì a Catanzaro con fabbrica e rappresentanza A tale scopo, il Governo istituì l’Ufficio centrale
d’Istrumenti Musicali. […] Durante il suo soggiorno a Bari, del corista internazionale presso l’Istituto Fisico
venne chiamato a Cosenza, onde procedere alla completa
della Regia Università di Roma «coll’incarico di
riparazione degl’istrumenti di quelle Bande Musicali; così
pure degli egregi Capi Musica dei Reggimenti Fanteria
conservare il corista normale, di verificare con esso
13°-14°-22°-30°-33°-53° nonché dai signori Maestri delle i coristi […], di correggerli eventualmente, e di
provincie di Reggio e Cosenza. […] Avendo ora scelto certificarne l’esattezza con un marchio speciale».64
per ultima sua dimora Palermo, ha aperto il suo opificio Nel 1888, l’Ufficio inviò al sindaco di Palermo copia
in piazza Sant’Oliva, dentro l’Ospizio di Beneficenza, ove del Regio Decreto e del Regolamento per l’adozione del
è stato ammesso nella qualità di Capo Officina […].62 diapason internazionale assieme a un corista bollato
dall’Ufficio che fu così consegnato alla Delegazione
Gandiani − che operò appunto presso il Real della Musica Municipale che a quel tempo aveva
Ospizio di Beneficenza dove era peraltro attiva comunque già adottato il nuovo diapason.65 Con
anche una scuola di musica e una fanfara giovani- disposizione della giunta comunale del 5 marzo
le − nello stesso fascicoletto precisava di essere in 1887, il Corpo di Musica era stato infatti dotato di
grado di «ridurre a nuovo i più disordinati istru- quarantadue strumenti «di nuovo corista» acquistati
menti [operazione che implicava l’eliminazione per 6870 lire presso il negozio del palermitano Ro-
delle ammaccature e la pulitura interna ed esterna sario Maugeri il quale aveva preso in permuta «per
degli strumenti], di ridurli a qualsiasi tono e, per le proprio conto gli strumenti sinora usati dal Corpo
Bande Musicali, al nuovo diapason adottato dalle medesimo […] per il prezzo complessivo di lire
bande Militari del R. Esercito Italiano».63 1500».66 Gli strumenti erano stati ordinati ancora
A seguito della conferenza internazionale che una volta presso la manifattura Buffet-Crampon
ebbe luogo a Vienna nel 1885, il Ministero della di Parigi e presso la fabbrica Wenzel Stowasser’s
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane 31

Söhne di Graslitz che, sul finire del secolo, aveva Nelle botteghe di questi artigiani (i cui nomi sareb-
impiantato anche una filiale a Verona. be inutile cercare nei repertori di liuteria poiché
Come avvenne al Conservatorio di Palermo, che oggi del tutto sconosciuti) erano prodotti violini,
nel 1888 aveva dato in permuta al costruttore mila- viole da gamba e soprattutto liuti e chitarre, come
nese Pellitti tutti gli strumenti a fiato con vecchio testimonia per esempio l’inedito inventario redatto,
corista, anche il Corpo di Musica nel 1887 alienò nel 1619, alla morte del succitato liutaio Paolo Cul-
dunque lo strumentario acquisito precedentemente laro nella cui bottega si trovavano appunto: «cordi
al 1885. L’inventario degli strumenti in possesso del di violi di barsalona [Barcellona], […] 46 chitarri
Municipio, redatto nell’anno 1900, dimostra infatti spiduti [ultimate] a septi cordi senza cordi, altri
che a quell’epoca la banda non possedeva più alcun 26 chitarri di la stessa forma senza spiduti [non
esemplare acquistato appunto prima del 1885.67 ultimate], 7 chitarri a 9 cordi grandi, 4 chitarri
L’alienazione dei fiati con il vecchio diapason, abuscati rutti, 4 ligutazzi vechi, un bordoletto senza
alla fine del XIX secolo, ha comportato dunque cordi, 2 chitarrazzi vechi» oltre a centinaia di tavole
la pressoché completa dispersione del patrimonio armoniche, casse e altre parti già lavorate e pronte
strumentale più antico in possesso delle istituzioni per essere montate (DI STEFANO, cds1). È opportuno
musicali siciliane: gli strumenti a fiato che ritro- constatare che, tra gli strumenti presenti presso la
viamo oggi nelle collezioni dell’Isola, con poche bottega del Cullaro, vi fossero ben ottantuno chi-
eccezioni (in buona parte peraltro addebitabili tarre (di varia foggia e misura) a fronte di appena
ad acquisizioni di epoca recente), anche in que- «4 ligutazzi vechi». Nei primi decenni del Seicento
sto caso risalgono infatti soltanto agli ultimi anni anche a Palermo, come in altre parti della Penisola,
dell’Ottocento o all’inizio del secolo successivo. il liuto, strumento principe del Rinascimento, era
stato infatti progressivamente rimpiazzato dalla
Cordofoni a manico chitarra “alla spagnola” a cinque cori che in breve
Poco diversa dalla situazione finora esposta è era diventato uno degli strumenti più popolari del
quella relativa ai cordofoni a manico. Nonostante Barocco italiano. Questo passaggio dal liuto alla
la ricca mole di informazioni, provenienti da fonti chitarra è documentato anche dalla terminologia
archivistiche e iconografiche, sulla costruzione e utilizzata per definire i costruttori di cordofoni a
sulla diffusione in Sicilia di cordofoni a manico in manico: dopo il 1630, a Palermo i termini liutaro
età medievale, rinascimentale e barocca, anche in e violaro furono infatti quasi del tutto sostituiti da
questo caso nemmeno un esemplare riconducibile citarraro.
a quelle epoche sembra essere sopravvissuto fino ai La chitarra “alla spagnola” rimase in voga fino
nostri giorni. Praticamente nessuno strumento di alla seconda metà del Settecento quando cominciò
liuteria precedente al XVIII secolo − se si eccettuano a essere sostituita dalla cosiddetta chitarra “alla
il violino del cremonese Girolamo Amati (scheda 58), francese”, la moderna chitarra a sei corde singole,
che porta la data 1683, e quello del bresciano Giovan- che ebbe a quel tempo largo successo presso l’ari-
ni Battista Rogeri, databile intorno al 1680 (scheda stocrazia − come testimoniava il viaggiatore Joseph
59) − si conserva infatti presso collezioni siciliane. Hager nel 1799 − soprattutto per l’accompagna-
Questo dato, come dicevamo, ancora una volta mento di «brevi canzoncine popolari siciliane di
stride con quanto testimoniato dalle fonti archivi- carattere amoroso e birichino» (HAGER 1799, p. 48).
stiche che comprovano, soprattutto dalla seconda Ne troviamo testimonianza presso la biblioteca del
metà del Cinquecento, una consistente produzione Conservatorio di Palermo dove si conserva appunto
e circolazione in Sicilia di strumenti di liuteria, una raccolta di composizioni e di canzoncine sicilia-
tanto a pizzico quanto ad arco. ne manoscritte con accompagnamento di chitarra
Centro nevralgico della produzione liutaria si- alla francese, alcune delle quali dedicate a esponenti
ciliana fu in quei secoli Palermo dove, presso il dell’aristocrazia cittadina e tutte databili alla fine
quartiere dell’Albergheria, nella cosiddetta zona del Settecento o all’inizio del secolo successivo.68
del Ponticello − ossia in quell’area compresa tra la I primi cordofoni a manico di produzione paler-
chiesa di San Giuseppe dei Teatini e il monastero mitana che sono giunti fino ai nostri giorni risal-
dei gesuiti a Casa Professa, già citata a proposito gono al XVIII secolo quando erano attivi in città
dei tamburinai − era attiva una folta comunità di i liutai Bonanno (Angelo e Salvatore), Casiglia
liutai. Tra quelli che operarono tra Cinque e Sei- (Francesco e Giovanni), De Grandis (Ignazio e
cento, si possono ricordare i Sansotta (Pietro e Matteo), Trusiano (Gaspare e Vincenzo). A questi
Giulio), i Cullaro (Pietro, Antonio e Paolo), gli ultimi, e in particolare a Vincenzo Trusiano detto
Yndusa (Antonino e Corrado), i De Yraci (Gaspare Panormo, spetta un posto d’onore per il ruolo che
e Vincenzo), i Boccaccio (Costantino e Antonino). ebbero nella storia della liuteria italiana ed europea.
32 Giovanni Paolo Di Stefano

Nato nel 1734, presumibilmente a Monreale,


Vincenzo Trusiano fu attivo in Sicilia fino agli
anni Cinquanta del secolo come testimonia il con-
trabbasso del 1752, sua prima opera nota, che si
conserva presso la collezione del Conservatorio di
Palermo (scheda 66). Successivamente, Vincenzo e
il padre Gaspare abbandonarono la Sicilia alla volta
di Napoli dove adottarono l’appellativo Panormo in
riferimento alla città di origine. Se Gaspare rimase
definitivamente nella capitale partenopea, città in
cui fu principalmente attivo come costruttore di
strumenti a fiato, dopo il 1767 Vincenzo si trasferì
invece a Parigi dove lavorò presso botteghe di altri
liutai. Lo scoppio della Rivoluzione lo indusse ad
abbandonare la Francia e a trasferirsi a Dublino.
Pochi anni più tardi, nel 1791, Vincenzo − con i
figli Joseph, George e Louis − lasciò tuttavia l’Ir-
landa per Londra dove fu attivo fino alla morte,
sopraggiunta nel 1813. L’arrivo di questo liutaio
a Londra aprì la strada a un periodo particolar-
mente florido per la storia della liuteria inglese
di cui Vincenzo e i suoi discendenti divennero
tra i principali protagonisti (DI STEFANO 2008a e
DI STEFANO cds2).
I rapporti tra Napoli e la Sicilia, regni vicini per
ragioni politiche e culturali, furono assai intensi
anche nel campo della liuteria: gli strumenti di
scuola napoletana trovarono infatti consistente
diffusione nell’Isola e influenzarono i liutai locali.
Alla tradizione liutaria napoletana appartengono
per esempio molti strumenti della collezione del
Conservatorio di Palermo tra i quali spiccano un 8. Tavola illustrata allegata al testo del brevetto del 1910 del
violoncello di Carlo D’Avenia del 1716 (scheda manviolino ossia mandolino ad arco di Gesualdo Averna (Archivio
64) e un violino datato 1781 realizzato nella fa- Centrale dello Stato, Roma)
mosa bottega dei Gagliano (scheda 60). Le scelte
costruttive dei liutai napoletani, come dicevamo,
influenzarono certamente la scuola liutaria sici- destinati a maestri e allievi (si veda per esempio la
liana. Questo apparentamento con la tradizione pregevole viola d’amore alla scheda 63).
napoletana è per esempio evidente nella viola di In stretti rapporti con Sgarbi furono i liutai pa-
Casimiro Casiglia (scheda 62) e nel violoncello di lermitani Camillo e Domenico Di Leo ed Enrico e
Ernesto Lorini (scheda 65), entrambi strumenti di Alfredo Averna (quest’ultimo gli subentrò peraltro
costruzione palermitana appartenenti alla collezio- come liutaio del Conservatorio). I fratelli Averna
ne del Conservatorio di Palermo, che dimostrano erano nipoti del noto liutaio nisseno Gesualdo, assai
analogie con strumenti di scuola partenopea nel apprezzato per i suoi strumenti ad arco e inventore
disegno della cassa, nella disposizione verticale del manviolino, di cui si conserva un esemplare pres-
delle effe e nella fattura dei filetti.69 so il Museo degli strumenti di Chiaramonte Gulfi
Personaggio insigne nell’ambito della storia della (scheda 70). Il “manviolino ossia mandolino a guisa
liuteria palermitana di fine Ottocento fu Antonio di violino”, dunque un ibrido dei due strumenti,
Sgarbi. Emiliano d’origine, ma attivo sul finire del fu brevettato da Gesualdo Averna nel 1910 (fig. 8)
secolo anche a Roma, Sgarbi fu richiamato a Paler- come apprendiamo da questo inedito documento:
mo dal Conservatorio cittadino intorno al 1896 per
L’inventore ha cercato di creare uno strumento che
ricoprire l’incarico di liutaio dell’Istituto. Nel corso non avesse le difficoltà tecniche del violino e, nello stes-
del suo mandato, Sgarbi curò il restauro di larga so tempo, per l’uso di un archetto (G) ammorbidisse
parte degli antichi strumenti del Conservatorio e un poco quell’argentina asprezza che è specifica del
portò a termine la costruzione di nuovi esemplari mandolino, per l’attrito della penna di tartaruga con le
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane 33

corde di acciaio. Lo strumento conserva le quattro note


fondamentali del mandolino e del violino (mi, la, re, sol)
a una o a doppia corda. La testa dello strumento (a1-a2)
ha la forma piatta del mandolino, se non che alla parte
superiore descrive lateralmente il riccio o cartoccio che
è caratteristico del violino. La tastiera (a2-a3) è uguale a
quella del violino ma ha in rame i tasti come quelli del
mandolino. La tastiera (a2-a3) però – è questa soprattutto
l’innovazione − è stata costruita della lunghezza di mm
351. Questa lunghezza è in vero superiore a quella che
normalmente suole darsi alle tastiere di mandolini. Lo
scopo di questa modificazione è il seguente: che poten-
dosi costruire anche strumenti a una corda per ogni nota
delle quattro fondamentali − a differenza del mandolino
che ne ha due − la maggiore lunghezza concorre a dare
9. Concerto mandolinistico organizzato in occasione della visita
alla corda una vibrazione più larga e più sonora e alla di Umberto e Margherita di Savoia all’Esposizione Nazionale
nota, quindi, un effetto più morbido. La tavola armonica di Palermo del 1891 (part. della litografia pubblicata sul perio-
ha questo di specifico: che al buco di mezzo sono state dico «L’Esposizione Nazionale illustrata di Palermo 1891-92»)
sostituite, quasi come nel violino, due mezze lune (c5,
c6) laterali o due f caratteristiche nel violino. Tra le due
mezze lune è stato introdotto il cosiddetto ponticello del sotto la guida del virtuoso mandolinista Belisario
violino (I ed a4). Intorno alla cassa armonica come nel Mattera − divenne infatti una delle mode musicali
violino − corre un bordo (c4, c3). più in voga tra le signore della buona società italiana
La cassa armonica (B1) non ha la forma di quella del per le quali la regina rappresentava un modello da
mandolino: ma si avvicina un po’ a quella del violino, emulare.71 In un paese giovane quale era appunto
diciamo che si avvicina un po’ perché mentre la curva l’Italia unita, la ricerca di modelli culturali condi-
della tavola armonica del violino si parte da tutti i lati, visi e unificanti era divenuta un’esigenza sempre
quella del nostro strumento è una curva regolare che si più impellente e il fenomeno del mandolinismo,
marca da un fianco all’altro (b2-b3). La stessa differenza sotto l’egida della regina Margherita, fece breccia
di struttura esiste tra il fondo del violino e quello del no-
proprio in questo bisogno. Ben presto, il fenome-
stro strumento. Le modificazioni introdotte nell’interno
dello strumento sono le seguenti: vi sono state costruite
no coinvolse fasce sempre più eterogenee della
tre catene: due (c1c2, c3c4) nella parte interna della popolazione tanto che, come osservava in quegli
tavola armonica e nello stesso senso delle corde, tra le anni Samuel Adelstein, il mandolino intorno agli
commessure delle due mezze lune (c5, c6), una nella parte ultimi decenni dell’Ottocento era diventato:
interna del fondo (d1, d2) in centro o nella direzione
stessa delle altre due. L’anima (A), che è situata sotto il uno strumento suonato da tutte le classi sociali, dallo
ponticello o quasi, allo scopo di diffondere o dilatare scognizzo più povero alla persona più importante della
per tutto lo strumento le vibrazioni, unisce le tre catene. nazione, la regina. Proprio grazie alla adozione di esso
Le stesse innovazioni l’inventore intende applicare per da parte della famiglia reale il mandolino è diventato
la costruzione del quartetto a plettro, cioè mandolino anche lo strumento della nobiltà. In tutte le principali
piccolo, mandolino, mandola e mandolincello, come città ci sono circoli costituiti dai migliori musicisti, e ad
intervalli fissi, i musicisti del nord, con i loro mandolini
pure alla chitarra.70
lombardi, quelli del centro del paese coi loro mandolini
romani ed i mandolinisti del sud coi loro strumenti
Il manviolino brevettato da Averna era dunque napoletani si ritrovano in amichevole rivalità a parteci-
una delle molteplici varianti di mandolino napoleta- pare a concorsi o competizioni [ADELSTEIN 1905, p. 16].
no che furono ideate in Italia tra Otto e Novecento
quando questo strumento − inventato appunto a Margherita di Savoia promosse in prima persona
Napoli intorno alla metà del XVIII secolo e diffu- la diffusione nel paese di associazioni mandolini-
sosi già a quel tempo anche in Sicilia (DI STEFANO stiche e divenne l’icona stessa del mandolinismo
2008b, pp. 414-415) − si era guadagnato un posto italiano, come comprovano le numerose intesta-
di assoluto rilievo nel nostro paese tanto da dive- zioni alla sua persona di tanti circoli mandolinistici
nire, nel giro di qualche decennio, lo strumento coevi. Non a caso dunque, in occasione della visita
musicale nazionale per eccellenza. di Umberto e Margherita di Savoia all’Esposizione
Nel secondo Ottocento, la pratica del mandolino Nazionale di Palermo del 1891-92, i reali furono
− strumento suonato e amato da Margherita di Sa- accolti con un concerto di un’orchestra di mando-
voia che sul finire degli anni Sessanta, durante il suo lini (accompagnati da arpe e chitarre) costituita
soggiorno a Napoli, ne aveva intrapreso lo studio da donne della buona società cittadina (fig. 9). Lo
34 Giovanni Paolo Di Stefano

10. Orchestrina di mandolini dell’Istituto Sant’Anna in una foto del 1900 ca. (Collezione Cristina Fatta del Bosco,
Palermo)

studio del mandolino era d’altronde a quel tempo sterzata alla crisi economica postunitaria impian-
coltivato presso le principali scuole femminili pa- tando grandi manifatture e, in alcuni casi, vere e
lermitane, in primo luogo nel Regio Educatorio proprie industrie specializzate appunto in questo
“Maria Adelaide” e all’Istituo Sant’Anna dove le settore della produzione strumentale.
stesse suore suonavano questo strumento (fig. 10). Se in Sicilia i mandolini furono prodotti un po’
Forse non possiamo affermare che la diffusione del ovunque (si veda per esempio l’esemplare messi-
mandolino napoletano, sulla spinta della regina nese della ditta di Giovanni Campo, scheda 71) fu
Margherita, possa in origine aver risposto a un soprattutto Catania a distinguersi per i suoi man-
programmato disegno politico-culturale ma non dolinari tanto da affermarsi, tra la seconda metà
v’è dubbio che il fenomeno del mandolinismo si del XIX secolo e l’inizio del XX secolo, come il
rivelò un movimento “unitario” che travolse da più importante polo manifatturiero italiano per
nord a sud tutto il paese: da Milano a Palermo, la costruzione di questi strumenti.
praticamente nessun territorio del nuovo Regno Dopo l’apertura del Canale di Suez, nel 1869,
ne restò estraneo. il porto di Catania era divenuto uno degli snodi
Il crescente numero di mandolinisti e la costi- commerciali più importanti del Mediterraneo e le
tuzione di circoli e di orchestre a plettro − feno- manifatture etnee avevano a quel punto avuto più
meno che coinvolse dilettanti di ambo i sessi e di facile accesso a molte materie prime d’importazione
ogni età − determinarono un incredibile fermento (specialmente ai legni esotici impiegati per la co-
anche nell’industria liutaria italiana che dovette struzione degli strumenti musicali a corde). Queste
sopperire alla richiesta sempre più consistente di nuove condizioni commerciali − e parallelamente
strumenti. Si trattò di un fenomeno di una por- la formazione di manodopera specializzata anche
tata tale da rivoluzionare persino l’economia di grazie alla costituzione di una scuola di liuteria
alcune aree geografiche del paese dove, sull’onda presso il Real Ospizio di Beneficienza di Catania
dell’imperante moda mandolinistica, i costruttori − resero dunque favorevole l’apertura di grandi
di strumenti musicali furono capaci di dare una fabbriche di strumenti musicali a corde.72 Tra di
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane 35

esse spiccava quella di Rosario Porto e figli, attiva


dagli anni Sessanta dell’Ottocento, che all’inizio del
secolo successivo giunse a impiegare oltre trecento
lavoranti. Come riferiva una rivista del tempo:

La più grande ed importante fra le fabbriche catanesi


di istrumenti musicali è quella della ditta Rosario
Porto e Figli, che per il suo vasto impianto, la bontà
universalmente riconosciuta della immensa varietà di
strumenti che sorgono dalle sue officine, eccelle non
solo sulle sue consorelle siciliane, ma eziandio su tutte
le altre case consimili italiane. Fu fondata nel 1860, e
quasi mezzo secolo di attività utilmente spesa ha pro-
gressivamente allargato la cerchia dei suoi affari sì da
permetterle di potere soddisfare qualunque richiesta
le venga fatta tanto da dilettanti che da professori di
musica. Il suo grande catalogo illustrato, che gratui-
tamente viene spedito a chiunque ne faccia richiesta
[…] enumera tutte le specialità che essa fabbrica, e
fra le principali di queste troviamo, oltre ad un grande
assortimento di strumenti a corda, quali mandolini,
chitarre, violini, viole, violoncelli, contrabbassi, di
ogni qualità e prezzo, dal tipo più corrente da poco
prezzo, a quello di lusso, fabbricato con eccezionale
ricchezza, un lungo elenco di altri. […] Proprietario
della Casa è attualmente il sig. cav. Giuseppe Porto
[figlio di Rosario] alla cui intelligenza ed attività si
deve se gli istrumenti musicali di questa fabbrica sono
conosciuti adesso in tutto l’universo, facendosene una 11. Catalogo illustrato del 1903 della fabbrica Rosario Porto e
grande esportazione specialmente in fatto di mandolini figli di Catania (Collezione Giovanni Paolo Di Stefano, Palermo)
e chitarre, e se in tutte le Esposizioni in cui concor-
se le sono state assegnate primarie onorificenze (7
diplomi d’onore, 8 crocette al merito industriale, 18 1898, medaille d’or all’Esposizione Internazionale di
medaglie d’oro, ed un’infinità di medaglie d’argento,
Digione del 1898, grand prix all’Esposizione Inter-
di bronzo e menzioni onorevoli). Il Ministero di Agri-
coltura, Industria e Commercio conferì a questa Casa
nazionale di Suez del 1898, grand prix al Concorso
la medaglia d’argento per la esportazione, e il titolo Universale di Gerusalemme del 1899, grand prix
di Cavaliere della Corona d’Italia venne conferito al all’Esposizione Internazionale di Londra del 1902,
sig. Giuseppe Porto per avere elevato ad importante grand prix all’Esposizione di Saint-Etienne del 1902,
e primaria industria la fabbricazione degli istrumenti medaglia d’oro all’Esposizione Internazionale di Mila-
musicali [BONTEMPELLI - TREVISANI 1903, pp. 378-379]. no del 1906, medaglia d’oro all’Esposizione Agricola
Siciliana del 1907 (R. PORTO 1907).73
Basta appunto dare uno sguardo ai riconosci- Se la fabbrica Porto (fig. 11), che produceva ogni
menti industriali assegnati alla fabbrica Porto tra sorta di strumento musicale a corda (si vedano
il 1889 e il 1907 per comprendere l’importanza di per esempio il liuto cantabile alla scheda 72 e la
questa manifattura: grand prix all’Esposizione Inter- chitarra alla scheda 75) era la più grande e la più
nazionale di Lione del 1889, medaglia d’argento premiata a Catania, ve ne erano tante altre in città
all’Esposizione Nazionale di Palermo del 1891, che vantavano un numero davvero ragguardevole
grand diplôme d’honneur, medaille d’or et croix insigne di dipendenti e una produzione assai consistente.
all’Esposizione Internazionale di Arcachon del Tra queste è opportuno almeno ricordare la ma-
1897, grand diplôme d’honneur et medaille d’or all’Espo- nifattura di Salvatore Indelicato, che dava lavoro
sizione Internazionale di Bordeaux del 1897, grand a ben duecentocinquanta operai, e ancora quelle
prix d’honneur all’Esposizione Internazionale del dei fratelli Carrabba, di Giuseppe Puglisi, dei fra-
Cairo del 1897, medaglia d’oro all’Esposizione Cam- telli Casella, di Ermelinda Silvestri, che occupava-
pionaria di Roma del 1898, medaille d’or all’Esposi- no anch’esse centinaia di lavoranti. La lista delle
zione Internazionale di Praga del 1898, medaglia manifatture potrebbe comunque essere molto
d’oro all’Esposizione di Torino del 1898, grand prix più ampia visto che l’industria liutaria catanese,
all’Esposizione Internazionale di Perpignan del tra Otto e Novecento, contava sul lavoro di circa
36 Giovanni Paolo Di Stefano

duecento ditte. Molte di esse pubblicavano catalo- una gita, o scopo di un geniale ritrovo di parenti e di
ghi illustrati plurilingue (solitamente in italiano, amici. Il primo, il mandolino, è divenuto (o lo è sempre
francese, inglese e tedesco) che consentivano la stato?) il compagno indivisibile dell’operaio che lo cerca
diffusione dei propri prodotti sia all’interno del per annasparlo con le sue dita incallite e bisunte, nei
territorio nazionale sia all’estero. momenti più belli e talvolta in quelli più brutti, della sua
faticosa giornata. Non è quello del signore, già s’intende!
La produzione di queste grandi fabbriche era
Niente avorio e madreperla, niente oro, niente argento:
generalmente basata sulla costruzione di tipo semi- è di legno bianco, giallo, a strisce, ha la forma talvolta,
industriale con operai specializzati nella realizza- anzi per lo più, di una cassetta col fondo piatto, dalle
zione di singole parti. Le manifatture più grandi corde stridule, dalle chiavette sdrucite e cedevoli, dalla
si avvalevano inoltre della collaborazione di un tastiera disuguale, dal suono fesso e poco gradevole.
vero indotto costituito da tante piccole botteghe Oggi c’è più mandolini nelle case che… tavoli da pranzo
che producevano singole parti (casse armoniche, (forse perché il mandolino riesce a scacciare presso certa
tastiere, decori in madreperla ecc.) che poi veni- povera gente la tentazione potentissima della fame…!).
vano assemblate presso la “fabbrica madre”. Se, in [GENTILE 1906, pp. 1-2].
linea generale, la qualità degli strumenti musicali
non sempre uguagliava quella delle più rinomate La fiorente industria catanese cominciò a entrare
botteghe napoletane, la produzione di queste ma- in crisi negli anni della Prima Guerra Mondiale.
nifatture si rivelò assai concorrenziale e adatta a Come osservava un responsabile della locale Ca-
soddisfare il palato e le tasche del grande pubblico mera di Commercio nel 1916, sebbene l’industria
internazionale visto che, anche a causa del fenome- liutaria catanese «con pochi mezzi […] era assurta
no dell’emigrazione di massa, tra Otto e Novecento negli ultimi anni ad una opulenza invidiabile, e
la moda mandolinistica italiana si diffuse un po’ Catania era riuscita ad affermarsi fra tutte le altre
ovunque nel mondo. piazze di produzione del mondo, come la più nota
Sul piano costruttivo, i mandolini di produzio- e la più importante» (CAMERA DI COMMERCIO 1916,
ne catanese presentano alcune peculiarità che p. 67), la Grande Guerra aveva arrecato un colpo
consentono di distinguerli da quelli realizzati a durissimo a questo settore:
Napoli: 1) hanno quasi sempre una particolare
Una delle industrie più fiorenti di Catania è stata quella
giuntura “a collare” tra il manico e il guscio; 2)
degli strumenti musicali a corda, sorta una ventina di
spesso hanno manici rastremati e non tondeg- anni fa e assurta ad importanza veramente degna di ri-
gianti come i napoletani; 3) sono frequentemente lievo. Di strumenti musicali a corda ne furono esportati
sovrabbondanti, almeno i modelli più costosi, di nell’anno 1912 per la sola via mare in numero di 45889
decorazioni in madreperla sulla tavola e sul manico. per L. 1.144.225. Nel 1913 si era saliti a 51701 strumenti
Una variante siciliana del mandolino napoletano per un valore di L. 1.297.525. Nel I° semestre 1914 si era
prevedeva l’incordatura a dieci corde, ossia tripla saliti da 23358 a 33701 strumenti, e cioè da L. 583.950
per i due cori più acuti (La3 e Mi4), o a dodici corde. a L. 841.225. Però la guerra uccise provvisoriamente
Tale tipologia ebbe tuttavia minore circolazione l’industria che nel secondo semestre 1914 esportò solo
rispetto al tradizionale modello con quattro cori. 13764 pezzi per L. 206.460. Naturalmente anche nel
All’inizio del Novecento fu anche diffusa una tipo- 1915 le esportazioni diminuirono sino a spedirsi sol-
tanto 1816 strumenti! I nostri industriali hanno però
logia di mandolino napoletano con cassa a fondo
tentato esperire nuove vie e ottennero a suo tempo dal
piatto (al posto del tradizionale guscio a doghe) governo l’inoltro per pacchi postali per tutti i paesi e
più semplice da costruire, più economico e fonda- specie per la Russia, grande centro di consumo. Negli
mentalmente destinato al pubblico dei dilettanti. ultimi tempi avendo però la Svezia − per cui il transito
Proprio a questo modello faceva riferimento nel si esportava − rifiutato il passaggio, i nostri industriali
1906 il musicista palermitano Stefano Gentile per dovettero cessare dall’inviare i loro prodotti [CAMIOLO
evidenziare, con toni snobistici, la diffusione tra i VASTA 1916, p. 9].
ceti popolari del mandolino che «dalle soglie del
trono» era sceso «sulle trine profumate, sulle chio- Negli anni del primo conflitto bellico «alcuni
me bionde o corvine, […]» delle donne dell’alta industriali tentarono ancora di inoltrare i loro pro-
società per divenire infine lo strumento prediletto dotti non solo nei paesi neutri ma anche in quelli
del «popolino» che aveva «profanato» l’originaria belligeranti ma, le sempre crescenti difficoltà nei
destinazione «galante» dello strumento: trasporti ed i gravi rischi marittimi, li persuasero
dopo lunghi e tenaci tentativi a rinunziare» (CAME-
Oggi noi si parla di mandolino e chitarra, (incluso il RA DI COMMERCIO 1916, p. 67). Peraltro, larghissima
popolino), come degli strumenti più e meglio adatti a parte della forza lavoro impiegata nelle fabbriche
completare una festicciuola di famiglia, un anniversario, era stata richiamata alle armi e le manifatture per
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane 37

12. La fabbrica di strumenti a corde di Carmelo Catania a Mascalucia in una foto del 1960 ca. (Archivio Giovanni Catania,
Trecastagni - Catania)

non interrompere la produzione avevano dovuto allo scoppio della Seconda Guerra. Anche durante
impiegare operaie e bambini. Allo stesso tempo, le il conflitto bellico, Carmelo continuò a costruire
materie prime, per esempio i metalli utilizzati per strumenti che vendette persino ai soldati ameri-
le meccaniche, avevano cominciato a scarseggiare cani sbarcati in Sicilia nel 1943. Dopo la guerra,
tanto che i costruttori per un certo periodo si erano la ditta di Carmelo Catania riprese a espandere
trovati a dover addirittura spedire gli strumenti i propri commerci tanto che, alla fine degli anni
incompleti di meccaniche (CAMERA DI COMMERCIO Cinquanta, il liutaio acquistò un grande stabili-
1918, p. 63). Un momentaneo recupero per questo mento a Mascalucia dove trasferì definitivamente
settore si ebbe tra le due Guerre anche se, di fatto, la propria attività nel 1958 (fig. 12). Intorno al
l’industria liutaria catanese fu destinata a una crisi 1965, la fabbrica raggiunse il periodo di massimo
graduale che, poco alla volta, causò la chiusura di sviluppo con oltre cinquanta operai e una produ-
tutte le principali fabbriche. zione annuale di circa 12.000 strumenti. I processi
Tra gli anni successivi alla Prima Guerra e quelli di lavorazione, sebbene rigorosamente manuali,
del boom economico che seguì la Seconda Guerra, erano di tipo seriale. Il ciclo di costruzione era
il mercato liutario catanese trovò tra i suoi principali infatti suddiviso in cinque macro-fasi alle quali
protagonisti il liutaio Carmelo Catania. corrispondevano altrettante squadre di operai
Nato nel 1908, Catania aveva iniziato a lavorare specializzati che provvedevano rispettivamente ai
ancora bambino presso il liutaio catanese Carmelo seguenti compiti: costruzione della cassa; realiz-
Finocchiaro che, all’inizio del secolo, costruiva le zazione di decori, filetti e tastiere; verniciatura;
casse per la rinomata fabbrica napoletana di Raffa- lucidatura; montaggio e collaudo.
ele Calace. Dopo aver egli stesso lavorato a Napoli Gli strumenti della fabbrica Catania erano so-
presso Calace, Catania ritornò nel capoluogo prattutto destinati all’esportazione verso l’Europa
etneo dove, sul finire degli anni Venti, collaborò continentale, l’America settentrionale e meridio-
con i liutai Luciano ed Emilio Grimaldi e dove nale e l’Estremo Oriente. Se la produzione, nei
aprì la sua prima bottega in via Santa Caterina, a primi decenni d’attività, aveva riguardato soprat-
pochi passi dalla piazza Carlo Alberto. Iscrittosi tutto i mandolini, tra il 1960 e il 1965 la commer-
alla Camera di Commercio di Catania nel 1936, cializzazione di questi strumenti entrò in crisi
il liutaio trasferì la bottega in via Grotte Bianche (ben duemila e cinquecento esemplari rimasero
dove lavorò con il fratello maggiore Francesco fino infatti invenduti in deposito) e la produzione
38 Giovanni Paolo Di Stefano

cosiddetti arponi spesso citati in fonti archivistiche


siciliane e napoletane seicentesche (DI STEFANO
2007a, pp. 47-48).
Al di là dei riferimenti documentari, anche nel
caso dell’arpa, nelle collezioni siciliane non sono
apparentemente documentati esemplari precedenti
al XIX secolo. Peraltro, nulla è noto sulla diffusione
di questo strumento in Sicilia nel corso del XVIII
secolo quando, soprattutto sulla spinta di costrut-
tori francesi, l’arpa fu dotata di nuovi meccanismi
azionati per mezzo di una pedaliera.
Per quanto riguarda l’arpa a pedali, nella prima
metà del XIX secolo gli esecutori in Sicilia furono
in numero assai esiguo e quasi sempre “forestieri”.
13. Contrabbassi nel catalogo illustrato del 1962 della fabbrica L’unico di cui si abbia apparentemente notizia a
di Carmelo Catania (Archivio Giovanni Catania, Trecastagni Palermo a metà Ottocento è Luigi Kintherland,
- Catania) arpista presso il Teatro Carolino e socio onorario
dell’Accademia di Santa Cecilia in Roma, il cui
nome figura regolarmente nei libretti delle opere
della fabbrica Catania si spostò allora interamente messe in scena negli anni Quaranta e Cinquanta del
sulle chitarre che, sull’onda del fenomeno della secolo e nelle statistiche dei professori di musica
canzone d’autore, avevano invece cominciato a della città (ANNUARIO 1854, p. 537).
essere sempre più richieste (chitarre di Carmelo A quel tempo lo studio dell’arpa non era ancora
Catania furono acquistate in quegl’anni anche dai previsto presso il Conservatorio di Palermo dove
celebri cantautori Domenico Modugno e Claudio la prima cattedra fu istituita nel 1887 e affidata
Baglioni). all’arpista Giuseppe Vitrano.75 Quest’ultimo, unico
In quello stesso periodo, Catania progettò un docente d’arpa allora presente in città, era stato
singolare modello di contrabbasso da band, a forma allievo dello zio Francesco Bellotta, noto arpista
di chitarra (fig. 13), di cui si conserva un esem- palermitano che si era formato a Napoli alla scuola
plare presso la collezione del Conservatorio di di Filippo e Alfonso Scotti (RUTA 1908; PROFETA
Palermo (scheda 67). Si trattò però di una delle 1942, p. 436).
ultime invenzioni del liutaio catanese: la sua pre- Risale dunque proprio agli anni 1887 e 1888
matura scomparsa, nel 1970, segnò la chiusura di la trattativa tra il Conservatorio palermitano e il
questa grande fabbrica e sostanzialmente il tra- Ministero dell’Istruzione per l’acquisto della prima
monto dell’era delle grandi manifatture catanesi arpa. Lo strumento, a 43 corde in stile greco della
di strumenti a corda.74 ditta Érard di Parigi, fu reperito a Napoli presso
il negozio di Michele Celentano, fabbricante di
Cordofoni senza manico: arpe e salteri pianoforti, di armonium e riparatore di arpe, spe-
Nonostante la presenza degli spagnoli tra Quat- cialità che aveva acquisito proprio presso la famosa
tro e Settecento, diversamente da quanto avvenne fabbrica francese.76 Circa due anni dopo, questo
nella penisola iberica, in Sicilia l’arpa non fu mai strumento non fu tuttavia più sufficiente alle esi-
lo strumento prediletto per l’esecuzione del basso genze dell’Istituto tanto che, a partire dal mese
continuo (più comunemente eseguito all’organo di ottobre del 1890, venne avviata una seconda e
o al clavicembalo). Dalle fonti documentarie ap- lunga trattativa per l’acquisto di una nuova arpa.
prendiamo comunque che le arpe ebbero senz’al- Nella vicenda fu anche coinvolto il compositore
tro larga diffusione in Sicilia in epoca medievale, Filippo Marchetti, direttore del Liceo Musicale di
rinascimentale e barocca. Santa Cecilia in Roma, al quale fu chiesto di recarsi
Le arpe raffigurate nei dipinti siciliani medievali presso il rivenditore romano Ceccherini per visio-
e rinascimentali sono generalmente strumenti di nare un’arpa modello gotico della fabbrica Érard
piccolo formato con una sola fila di corde e spesso che tuttavia, al momento della visita, era ormai
con colonne e modiglioni scolpiti o sormontati stata venduta. Lo stesso Marchetti, presa nota dei
da elaborate sculture lignee. Ben poco è invece prezzi proposti dalla ditta Ceccherini, consigliò di
noto sull’impiego in Sicilia dell’arpa barocca a rivolgersi direttamente alla fabbrica Érard presso
due o tre ordini di corde sebbene a questa tipo- cui lo strumento fu effettivamente acquistato nel
logia potrebbero probabilmente corrispondere i giugno del 1892 al prezzo di 2400 lire.
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane 39

L’istituzione del Liceo femminile presso lo


stesso Conservatorio e l’apertura di una seconda
classe di arpa rese tuttavia necessario, nell’autunno
dello stesso 1892, l’inoltro di una nuova richiesta
al Ministero per l’acquisto di un altro strumento.77
L’apertura della nuova classe del Conservatorio
e presso i due principali collegi femminili paler-
mitani − l’Educandato “Maria Adelaide”, dove
la cattedra era stata affidata allo stesso Vitrano
nel 1891, e l’Istituto Sant’Anna (fig. 14 e scheda
77) − incrementò il numero di arpiste e di arpe
presenti in città. Tra i due secoli lo strumento di-
venne dunque, assieme al pianoforte, quello più
frequentemente presente nei salotti della buona
società siciliana. 14. Orchestrina di arpe e strumenti ad arco dell’Istituto
Morto Vitrano nel 1899 (RUTA 1908), la catte- Sant’Anna in una foto dell’inizio del XX secolo (Archivio
dra del Conservatorio di Palermo passò fino al dell’Istituto Sant’Anna, Palermo)
1902 all’acclamata arpista fiorentina Rosalinda
Sacconi e poi al napoletano Paolo Serrao che fu
però assai contestato e sostituito nel 1905 dal suo tutto in ambito aristocratico e conventuale (DI
concittadino Riccardo Ruta (RUTA 1911, p. 121). STEFANO 2008b, pp. 415-416). Il già citato marchese
Proprio a Ruta, autore di due libricini sulla storia di Villabianca, per esempio, alla fine del Settecento
dello strumento (RUTA 1901 e 1911), si deve l’in- riferiva di una suora chiamata Maria Carità, presso
troduzione presso il Conservatorio palermitano il monastero palermitano di Santa Maria delle
dell’arpa cromatica brevettata nel 1894 da Gusta- Vergini, «dilettante di canto, cembalo e salterio»
ve Lyon, titolare della fabbrica Pleyel di Parigi. che, come tante altre religiose provenienti da fa-
L’esemplare fatto acquistare da Ruta si conserva miglie aristocratiche, doveva essere stata educata
ancora presso l’Istituto palermitano (scheda 78) alla pratica di questi strumenti (PITRÈ 1904, vol. II,
che all’inizio del XX secolo, come molti altri con- pp. 183-184).81 Probabilmente il salterio fu anche
servatori italiani, introdusse appunto lo studio di spesso utilizzato per accompagnare il canto come
questa nuova tipologia di arpa senza pedali e con raccontava per esempio, all’inizio dell’Ottocen-
due piani di corde incrociate.78 to, Francesco Cancellieri a proposito del pittore
Se si eccettua lo strumento cromatico Pleyel trapanese Giuseppe Errante. Giunto a Roma nel
del Conservatorio di Palermo, praticamente tutte secondo Settecento per studiare pittura, Errante
le arpe presenti nelle collezioni siciliane sono «formò una stretta lega con giovani Siciliani» e
strumenti a pedali, con meccanismo a doppio «siccome avea l’abilità di cantare con molta grazia
movimento, della casa Érard.79 Essi erano riti- le Canzonette della sua Nazione, ed anche accom-
rati direttamente presso la fabbrica parigina o pagnarsele col Salterio, non essendo allora in uso
a Napoli dove era presente una più consolidata la Chitarra Francese […] era spesse volte invitato
scuola arpistica e dove erano per questo attivi da’ suoi concittadini, di andar seco loro la sera a
alcuni negozi specializzati nella vendita e nella cantare, ed a suonare» (CANCELLIERI 1824, p. 8).
riparazione di arpe. Tra di essi, oltre al negozio È verosimile che in Sicilia i salteri fossero costru-
del già citato Celentano, va ricordata la ditta iti anche da artigiani locali, presumibilmente da
di Pasquale Curci che si era formato presso le costruttori di clavicembali. Questa supposizione
fabbriche Érard e Morley di Londra e che nei sembrerebbe essere confermata almeno da uno
propri cataloghi commerciali d’inizio Novecento strumento, l’unico oggi documentato in Sicilia,
precisava di essere fornitore dei Reali Conserva- conservato presso la collezione del Teatro Massimo
tori ed Educandati di Napoli e di Palermo (CURCI di Palermo che fu realizzato nel 1790 da un costrut-
1915 ca.).80 tore palermitano di strumenti a tastiera, Giovanni
Come per l’arpa, anche per il salterio le informa- Battista Di Paola (scheda 80). Questo salterio mani-
zioni sono piuttosto esigue. Lo strumento dovette festa analogie con strumenti di scuola napoletana e,
avere certamente diffusione durante il XVIII secolo come quelli, sembra avere risentito dell’influenza di
quando il suo uso è occasionalmente registrato modelli della tradizione francese e spagnola.
nelle fonti archivistiche, tanto nella Sicilia orientale Secondo Valdrighi il salterio era ancora utiliz-
quanto nella parte occidentale dell’Isola, soprat- zato in Sicilia nella seconda metà del XIX secolo
40 Giovanni Paolo Di Stefano

(VALDRIGHI 1884, p. 175). L’ipotesi sembrerebbe Roma nel 1640 − sembra che furono costruiti anche
essere confermata dal catanese Lionardo Vigo che clavicembali enarmonici, dotati dunque di più di
nel 1857 registrò appunto l’uso del salterio − di cui, dodici tasti per ottava, che consentivano appunto
raccontava, «odesi il tintinnio in qualche terra delle l’esecuzione di suoni enarmonici (MEUCCI 1998b,
montagne» − in ambito popolare e in occasione di pp. 248-249).
tenzoni poetiche che prevedevano anche l’uso di Tra gli altri cordofoni a tastiera che ebbero dif-
strumenti musicali (VIGO 1857, p. 65). Allo stato at- fusione in Sicilia, almeno sin dall’inizio del Cin-
tuale non sono comunque attestati strumenti risalen- quecento, vi fu poi la spinetta − nelle sue varianti
ti a quell’epoca e riconducibili a questa tradizione. con cassa poligonale, rettangolare e traversa − che
ricorre con frequenza nelle fonti documentarie.
Strumenti a tastiera Discreta diffusione sembra anche avere avuto in
Nel campo della costruzione degli strumenti Sicilia la spinetta incordata in budello, detta tior-
musicali a tastiera, il primato in Sicilia spetta sicura- bino, che compare occasionalmente nelle fonti
mente all’organo. L’intensa attività degli organari archivistiche sei-settecentesche (DI STEFANO 2007a,
siciliani è infatti testimoniata da centinaia di stru- p. 49).85 Un’altra variante, che sembra aver circolato
menti, i più antichi dei quali risalgono addirittura anche in Sicilia, fu la spinetta doppia. Si trattava di
al XVI secolo, sparsi nelle chiese di tutta l’Isola. Alla uno strumento a pianta rettangolare nella cui cassa,
tradizione organaria siciliana, nel corso degli ultimi accanto alla tastiera principale, era ricavato un vano
venticinque anni, sono stati dedicati un cospicuo che accoglieva una piccola spinetta all’ottava. Le due
numero di pubblicazioni sebbene sia ancora atteso spinette, la principale e quella all’ottava, potevano
uno studio che riconsideri in modo organico la essere dunque suonate contemporaneamente da
storia di questa importante attività artigianale dal due diversi esecutori oppure, estraendo la spinet-
Medioevo all’età contemporanea.82 tina e ponendola sopra quella grande, da un unico
Almeno dall’inizio del Cinquecento − ma proba- strumentista. «Due spinetti tutto d’un pezzo – ossia
bilmente si potrebbe andare ancora più indietro costituite da un’unica cassa – una grande nella
nel tempo − gli organari siciliani produssero anche quale n’entra l’altra picola con li tasti d’avolio […]
cordofoni a tastiera, in primo luogo clavicembali.83 rivestita di velluto verde chiaro assai bella» figurava
Come gli organi coevi, i clavicembali cinquecente- nel 1646 nell’inventario di Ottavio Branciforti ve-
schi erano provvisti di una tastiera di quarantacin- scovo di Catania e costituisce uno dei più antichi
que-cinquanta tasti. Occasionalmente sembra che riferimenti attestanti la presenza in Italia di questo
in Sicilia, tra Cinque e Seicento, furono realizzati genere di strumenti che furono tipici soprattutto
anche clavicembali a due tastiere: caratteristica della tradizione cembalaria fiamminga (ibidem).86
abbastanza insolita nell’ambito della tradizione Oltre a clavicembali e spinette, tra i cordofoni a
cembalaria italiana che privilegiava strumenti a un tastiera più diffusi, dal Rinascimento almeno fino
solo manuale. Un «cimbalum dublum» fu costruito all’inizio del Settecento, vi fu il clavicordo che a
già nel 1527 a Palermo dall’organaro Antonino quel tempo era più comunemente chiamato ma-
Ortis per il nobile pisano Alessandro Rosolmini. nacordio o minacordio.
Un altro «zimbalo dobulo» è poi menzionato nel Clavicembali, spinette e clavicordi, nelle loro
1607 nell’inventario del barone palermitano Luigi diverse varianti, costituivano − almeno in ambito
Scavuzzo e Russo di Cefalà mentre «un cembalo domestico − anche una comoda e pratica alternativa
vecchio con due tastature» nel 1717 era citato tra all’organo per il cui funzionamento gli organisti
i beni ereditari del celebre organaro e cembalaro erano obbligati ad avvalersi dell’aiuto di uno o più
messinese Carlo Grimaldi (DI STEFANO 2007a, p. addetti al sollevamento dei mantici che portavano
48).84 Quest’ultimo, considerato tra i migliori co- l’aria alle canne.
struttori di clavicembali attivi in Italia tra il XVII e Gli strumenti a tastiera che abbiamo citato veni-
il XVIII secolo, è anche l’unico cembalaro siciliano vano spesso costruiti da artigiani locali che, in gran
di cui siano sopravvissuti con certezza strumenti parte dei casi, erano al tempo stesso cembalari e
fino ai nostri giorni. I tre preziosi clavicembali di organari. Talvolta clavicembali e spinette furono
Grimaldi oggi superstiti sono tuttavia conservati anche importati da altre zone d’Italia, per esempio
tutti fuori dalla Sicilia, rispettivamente presso i da Napoli, da Roma e da Venezia. Spinette veneziane
musei di strumenti musicali di Norimberga, di figuravano ad esempio nel 1618 nell’inventario dei
Parigi e di Roma (DI STEFANO cds3 e CORSI 1981). beni appartenuti al messinese Giovanni Paolo de
Proprio a Messina, città in cui fu attivo Grimaldi − Ancona, nel 1630 tra gli strumenti di don Giovanni
secondo quanto indicato da Giovanni Battista Doni Maria Gisulfo di Agrigento e nel 1665 nell’inventario
nelle sue Annotazioni sopra il compendio pubblicate a del principe palermitano Giovanni Valdina. Nel 1670
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane 41

15. Clavicembalo costruito a Digione nel 1737 da Nicholas Pigalle (Fondazione Whitaker - Villa Malfitano, Palermo)

tre cembali, «uno romano grande et altri dui piccoli», La dispersione di clavicembali, spinette e cla-
erano inoltre citati, insieme a «un violino veneziano vicordi, che abbondavano un tempo nei palazzi
bello con sua fodera novo, [e] un violino grande dell’aristocrazia siciliana, può essere addebita-
novo», tra i beni dotali di tale Flavia Di Bartolomeo ta alla straordinaria diffusione del pianoforte a
residente a Collesano, in provincia di Palermo.87 Un partire dalla seconda metà del XVIII secolo. Il
cembalo veneziano era inoltre presente nel 1734 successo di questo strumento spodestò infatti,
presso il palazzo del principe palermitano Nicolò seppur gradualmente, gli strumenti a tastiera più
Placido Branciforti (DI STEFANO 2007a, p. 49). antichi di cui tra Otto e Novecento, anche a causa
In realtà, di questo patrimonio su cui − come dell’assenza in Sicilia di collezionisti, si è persa
abbiamo dimostrato − non mancano numerose praticamente ogni traccia. D’altronde, seppur in
testimonianze documentarie quasi nulla si con- misura minore, sorte analoga hanno subito anche
serva nelle collezioni dell’Isola. Appena tre sono i pianoforti settecenteschi e del primo Ottocento
infatti gli strumenti della famiglia del clavicembalo che, nella stragrande maggioranza dei casi, furono
fino a oggi documentati in collezioni siciliane: una a loro volta sostituiti da modelli tecnologicamente
spinetta traversa in possesso privato a Palermo, un più moderni.
clavicembalo italiano presso il Collegio Capizzi di I pianoforti settecenteschi, di cui qualche esem-
Bronte (entrambi anonimi e ambedue peraltro plare sopravvive comunque in collezioni siciliane,
trasformati in pianoforte nella seconda metà del fino alla fine del secolo furono soprattutto realizzati
XVIII secolo) e un clavicembalo francese di Ni- da cembalari locali.
cholas Pigalle del 1737 (fig. 15), conservato presso Come avvenne in altre zone della Penisola,
la Fondazione Whitaker di Palermo, che però fu dal punto di vista costruttivo i pianoforti siciliani
portato in Sicilia soltanto alla fine del XIX secolo settecenteschi presentano evidenti analogie con
come pezzo d’antiquariato destinato ad arredare i clavicembali coevi. Il corpo dello strumento,
l’ottocentesca Villa Malfitano (scheda 82). ad esempio, è generalmente del tipo “con finta
42 Giovanni Paolo Di Stefano

16. Meccanica con martelletti non imperniati: 1 leva del tasto, 2 punto di spinta, 3 leva intermedia, 4 martelletto non imper-
niato a movimento verticale, 5 corda, 6 smorzatore unico (registro d’arpa). Disegno dell’autore

cassa esterna”, solitamente privo di impiallaccia- al percussore consentendo così all’esecutore una
ture e decorato secondo le modalità tipiche della maggiore gamma di sfumature dinamiche dal
cembalaria italiana settecentesca. Dal punto di piano al forte. L’abbassamento del tasto, tramite
vista tecnologico, i pianoforti siciliani del XVIII la pressione del dito, spinge verso l’alto la leva
secolo (si veda per esempio quello del Museo intermedia che scaglia dunque il percussore ver-
Belliniano di Catania, scheda 84) presentano ticalmente contro la corda. A seguito dell’urto
quasi sempre una meccanica piuttosto rudimen- con la corda, il percussore a movimento verticale
tale del tipo con martelletti non imperniati (più rimbalza e ricade per gravità come qualsiasi mar-
comunemente nota come “meccanica a tangenti”) telletto di pianoforte. L’estremità superiore di
che ebbe diffusione nel Settecento anche in altre questi percussori di legno a movimento verticale,
aree europee.88 Nel pianoforte con martelletti non che percuotono la corda dal basso, ha solitamente
imperniati le corde sono percosse da asticciole di forma arrotondata e può essere ricoperta di pelle
legno (dei salterelli a percussione) che scorrono oppure non avere alcun rivestimento.
verticalmente dentro registri simili a quelli dei Ricapitolando, gli elementi che contraddistin-
clavicembali e, come i comuni martelletti del guono gli strumenti siciliani dotati di questo tipo di
pianoforte, percuotono le corde da sotto (fig. 16). meccanica sono i seguenti: 1) impiego di percussori
Diversamente dai tradizionali martelletti – che so- non imperniati spinti contro le corde da leve in-
no generalmente imperniati al telaio della tastiera termedie agganciate a un listello posto al di sopra
o alle leve dei tasti e si muovono con movimen- della tastiera e orientate in direzione contraria
to rotatorio, simile a quello di una catapulta – i all’esecutore; 2) presenza di percussori costituiti
percussori presenti in questi strumenti non sono da una asticciola (che poggia sulla leva intermedia)
incardinati ad alcun elemento della meccanica sulla cui sommità è incollata una testa in legno che
e si muovono perpendicolarmente alla corde. può essere nuda o rivestita di materiale morbido
A differenza di altre meccaniche di pianofor- (pelle o feltro per gli strumenti ottocenteschi).
te (a partire da quella di Bartolomeo Cristofori Tali percussori pendono da una lista guida simile a
che ne fu l’inventore intorno all’anno 1700) la quella dei salterelli del clavicembalo (ciò consente
meccanica con martelletti non imperniati non è la rimozione della tastiera dal suo vano senza dovere
inoltre dotata del meccanismo di scappamento, estrarre i percussori, cosa generalmente impossibile
che ha la funzione di facilitare l’allontanamento negli strumenti dotati di questa meccanica che ap-
del martelletto dalla corda dopo che questa è stata partengono ad altre scuole costruttive); 3) assenza
percossa. In genere, per esercitare sui percussori di apparato smorzatore, talvolta rimpiazzato da un
una spinta propulsiva più efficace – analogamente dispositivo per l’imitazione dell’arpa − costituito da
a quanto avviene nei pianoforti di derivazione una sorta di spazzola che pressa le corde dell’alto
cristoforiana – negli strumenti con martelletti non smorzandone il suono − azionato per mezzo di
imperniati sono presenti leve intermedie. Queste una ginocchiera o di un pedale; 4) costruzione di
sono sospese al di sopra del telaio della tastiera e tastiere con estensione ridotta rispetto ai pianoforti
amplificano l’energia cinetica trasmessa dal tasto coevi e con telaio realizzato a “cassetto” come nei
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane 43

17. Meccanica a contraccolpo di tipo viennese: 1 leva del tasto, 2 forcola, 3 martelletto, 4 meccanismo di scappamento, 5
corda, 6 smorzatore. Disegno dell’autore

cembali di scuola napoletana e siciliana del Sei- d’Austria − la quale aveva notevolmente favorito
Settecento. i rapporti culturali e politici tra la corte parte-
Pianoforti con queste caratteristiche, a coda e nopea e quella di Vienna. Anche dopo la morte
a tavolo, ebbero larga diffusione in Sicilia dalla della regina, nel 1814, e a seguito del Congresso
seconda metà del XVIII secolo alla seconda metà di Vienna le relazioni commerciali e culturali tra
del XIX secolo (si vedano ad esempio gli esemplari il Regno delle Due Sicilie e l’impero asburgico
ottocenteschi alle schede 85 e 88).89 non furono sostanzialmente intaccate e ciò favorì
Sul finire del Settecento, l’importazione di pia- l’afflusso a Napoli di molti costruttori viennesi
noforti stranieri, provenienti soprattutto dai paesi (SELLER 2007).
di lingua tedesca, determinò la diffusione in Sicilia Anche in Sicilia, almeno per i primi decenni
anche della meccanica a contraccolpo con mecca- dell’Ottocento, i pianoforti dei costruttori viennesi
nismo di scappamento, la cosiddetta Prellmechanik. (per esempio di Joseph Böhm, Johann Fritz, Joseph
Questo meccanismo, originariamente ideato dal Carl Fuchs, Conrad Graf, Johann Jakesch, Mathias
costruttore Johann Andreas Stein di Augusta e poi Jakesch, Martin Müller giusto per citarne alcuni
perfezionato sul finire del Settecento dai costruttori documentati nell’Isola) furono dunque assai dif-
di Vienna, divenne la tipologia di meccanica più fusi (si vedano quelli alle schede 87, 90 e 91). Allo
diffusa in Italia, e dunque anche in Sicilia, fino stesso tempo, a causa della politica protezionistica
alla seconda metà del XIX secolo. Nella meccani- messa in atto dal governo borbonico dopo il 1824
ca a contraccolpo di tipo viennese il martelletto è per favorire le attività manifatturiere del Regno
montato in una forcola infissa direttamente sulla delle Due Sicilie e per ostacolare l’importazione
leva del tasto (fig. 17). Si tratta di una meccanica di prodotti stranieri, tra gli anni Venti e gli anni
leggera ma allo stesso tempo potente che consentiva Sessanta divenne sempre maggiore la presenza in
agli strumentisti prontezza nell’esecuzione degli Sicilia di pianoforti realizzati da artigiani locali e
abbellimenti e delle note ribattute, potenza sonora napoletani. L’aumento del dazio sull’importazione
e un’ottima cantabilità. degli strumenti stranieri, sancito da un decreto
I pianoforti di Vienna − principale polo europeo regio del 12 settembre 1831, determinò infatti
per la produzione di questi strumenti tra Sette e nell’Isola un sostanziale distacco dalla produzio-
Ottocento − ebbero larghissima diffusione in Italia ne di pianoforti importati dall’estero e il fiorire,
anche e soprattutto a causa degli stretti rapporti soprattutto a Napoli e a Palermo, di numerose ma-
dinastici, politici e commerciali che la casa im- nifatture in grado di soddisfare la richiesta locale.90
periale asburgica instaurò con i regni dell’Italia Peculiarità delle fabbriche napoletane e siciliane
pre-unitaria (DI STEFANO 2008d). Non si dimenti- era quella di realizzare copie a basso prezzo di
chi per esempio che, fino all’arrivo delle truppe strumenti stranieri, soprattutto viennesi. Di fatto,
napoleoniche, sul trono di Napoli e di Sicilia, al per favorire i costruttori locali, il protezionismo
fianco di Ferdinando di Borbone, aveva seduto borbonico rese dunque i pianoforti di produzione
una regina austriaca − Maria Carolina d’Asburgo, estera un vero e proprio lusso che soltanto le fa-
tredicesima figlia dell’imperatrice Maria Teresa miglie più abbienti potevano ostentare nei propri
44 Giovanni Paolo Di Stefano

18. Pianoforte a coda costruito a Vienna intorno al 1828 da Mathias Jakesch (Museo Regionale di Palazzo Mirto, Palermo)

salotti (fig. 18). E nonostante i bei discorsi sulla Il modello di riferimento per i costruttori sicilia-
bontà delle manifatture nazionali, formulati a quel ni, come abbiamo detto, fu soprattutto quello di
tempo da economisti e da amministratori borbo- Vienna anche se in alcune zone di provincia − so-
nici, forse anche un po’ a causa dell’esterofilia di prattutto nella Sicilia orientale, in particolare nel
cui la nobiltà siciliana aveva sempre sofferto, il Catanese e nel Ragusano − si ebbe una propensione
ricorso a pianoforti di produzione locale costituì al mantenimento di tecniche costruttive ormai ca-
probabilmente più un ripiego dettato da esigenze dute in disuso altrove. Si tratta di un interessante
economiche che una scelta voluta. Forse proprio caso di conservatorismo organologico forse dovuto
per questa ragione, diversi pianoforti siciliani e alla condizione di perifericità geografica in cui si
napoletani ottocenteschi – spesso anche di buona trovarono a operare questi costruttori di pianoforti
fattura e quasi tutti realizzati a perfetta imitazione che continuarono dunque a realizzare, fino a oltre
degli strumenti di Vienna – non furono firmati la metà del secolo, strumenti con piccole tastiere
dai loro artefici così da lasciare ambiguamente il di ambito settecentesco (spesso appena cinque
dubbio sulla loro provenienza. Non mancarono ottave da Do1 a Do6), con “arcaiche” meccaniche
tuttavia costruttori (a Napoli ve ne furono oltre dotate di martelletti non imperniati (del tipo che
centocinquanta e anche in Sicilia lavorarono deci- abbiamo descritto sopra) e privi di apparato smor-
ne di artigiani) che si guadagnarono una discreta zatore. Caso emblematico, da questo punto di vista,
fama nel Regno. Tra questi è opportuno per esem- è quello di un anonimo pianoforte catanese della
pio citare i napoletani Carlo De Meglio (si veda lo collezione del Museo Belliniano − databile agli anni
strumento alla scheda 89), Giacomo Ferdinando Venti dell’Ottocento − appartenuto a Vincenzo
Sievers e, per la Sicilia, il palermitano Francesco Bellini, cugino omonimo del celebre compositore
Paolo Stancampiano (di cui si conservano pia- (scheda 88). Lo strumento si ispira chiaramente,
noforti nella Collezione Lo Cicero di Palermo e sul piano estetico, allo stile dei coevi pianoforti con
presso la Fondazione Piccolo di Capo d’Orlando, cassa a tripla curva e gambe a colonna realizzati
in provincia di Messina). a Vienna appunto negli anni Venti del secolo. In
Se Palermo, come dicevamo, fu il principale polo questo caso la superficie esterna del mobile non è
per la produzione di pianoforti, in Sicilia nel corso tuttavia impiallacciata − come era prassi a Vienna
della prima metà dell’Ottocento, la costruzione di (e in tutta Europa) dalla seconda metà del XVIII
questo strumento è documentata un po’ ovunque. secolo − ma, come negli strumenti italiani sette-
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane 45

19. Pianoforte a coda costruito a Parigi nel 1858 dalla fabbrica Pleyel Wolff et Compagnie (Museo Regionale di Palazzo Mirto, Palermo)

centeschi, è invece realizzata in abete dipinto (in diffusione di strumenti musicali d’importazione,
questo caso a imitazione dell’impiallacciatura di danneggiò irrimediabilmente la produzione locale.
mogano comunemente utilizzata dai viennesi). D’altronde, il carattere ancora artigianale delle mani-
Anche l’ambito della tastiera non corrisponde a fatture dell’Isola − che sconoscevano il sistema della
quella dei pianoforti di Vienna: lo strumento ca- fabbrica − non permetteva di far fronte alla forza
tanese ha estensione Sol0-Do6 (appena sessantasei produttiva delle grandi industrie estere. Quest’ultime,
tasti) laddove i pianoforti viennesi contemporanei avvalendosi della produzione in serie, immettevano
avevano comunemente raggiunto l’ambito Do0-Fa6. infatti sul mercato un numero considerevole di stru-
La meccanica di questo pianoforte siciliano non è menti in tempi più brevi e a prezzi competitivi.
inoltre quella a contraccolpo con meccanismo di Dalla metà del secolo, e in misura sempre mag-
scappamento, tipica dei pianoforti viennesi, ma la giore dopo gli anni Sessanta, ebbero una buona
già descritta meccanica con martelletti non imper- diffusione in Sicilia i pianoforti francesi. Fino ad
niati che nel resto d’Europa non si costruiva più da allora la circolazione di questi strumenti in Italia, e
decenni e che in Sicilia fu invece realizzata ancora in particolare nel Regno delle Due Sicilie, era stata
fino alla seconda metà dell’Ottocento. Questo sin- limitatissima a causa del protezionismo e − come
golare pianoforte siciliano, per concludere, coniuga raccontava nel 1849 il celebre costruttore parigi-
dunque elementi estetici alla moda di derivazione no Pierre Érard − per la spietata concorrenza dei
chiaramente viennese con soluzioni tecnologiche fabbricanti viennesi (ÉRARD 1849, p. 6).
decisamente retrive ancora legate alla tradizione Tra le case costruttrici francesi oltre a Érard (di
costruttiva siciliana tardo settecentesca. cui si conservano ad esempio pianoforti a coda del
L’annessione della Sicilia al Regno d’Italia pose secondo Ottocento presso i palazzi palermitani
fine ai benefici di cui i costruttori locali avevano go- dei principi Tortorici di Raffadali, della famiglia
duto in epoca borbonica. La crisi ebbe inizio con Withaker e dei principi Nicolaci di Villadorata a
l’estensione all’intero territorio italiano della tariffa Noto) − e più sporadicamente Boisselot et fils di
doganale sarda che ridusse i dazi d’importazione Marsiglia − la fabbrica Pleyel di Parigi fu senza
e abolì dunque il regime protezionistico di cui le dubbio quella di maggiore successo in Sicilia.91 I
industrie del Regno delle Due Sicilie avevano fino a pianoforti Pleyel, dalla metà agli ultimi decenni del
quel momento approfittato (BARBIERI 1994, p. 178). secolo, furono presenti nei più importanti salotti
L’instaurazione del libero scambio, facilitando la dell’Isola (fig. 19), presso le principali istituzioni
46 Giovanni Paolo Di Stefano

musicali e furono imitati da costruttori locali (per


esempio Salvatore Bruilotta di cui si conserva uno
strumento presso Palazzo Asmundo a Palermo)
che ne riprodussero l’estetica pur continuando a
dotare i loro strumenti della tradizionale meccanica
viennese piuttosto che di quella francese.
Pianoforti Pleyel sono ancora oggi conservati
nei palazzi palermitani dei principi di Mirto, dei
principi di Gangi (il cui strumento fu suonato da
Giacchino Rossini, che tracciò sulla tavola armonica
la propria firma, e da Richard Wagner), dei conti
Federico, dei principi Alliata di Pietratagliata, del
barone Enrico Pirajno di Mandralisca a Cefalù.
Pianoforti Pleyel furono anche in uso presso il
Real Educandato “Maria Adelaide”, presso l’Istituto
Sant’Anna e al Conservatorio di Palermo (quest’ul-
timo strumento, che portava il numero di serie
70655, è tuttavia andato disperso). Una raccolta
di cinque pianoforti Pleyel, di cui uno a coda del
1866 appartenuto al pianista e compositore fran-
cese Eugène Ketterer, è anche presente presso la
Collezione Casiglia di Cinisi ma questi strumenti
sono comunque stati reperiti soltanto in epoca
recente sul mercato antiquario italiano.
Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecen-
to, il mercato siciliano del pianoforte − soprattutto
degli strumenti verticali da studio − fu dominato 20. Pubblicità degli organetti a mantice nel catalogo illustrato
dalle case costruttrici tedesche tra cui spiccano, tra del 1903 della fabbrica Rosario Porto e figli di Catania (Col-
gli altri, i nomi delle fabbriche Rönisch di Dresda, lezione Giovanni Paolo Di Stefano, Palermo)
Schiedmayer di Stoccarda e Bechstein di Berlino.
Piuttosto rara fu invece la presenza, fino all’inizio
del XX secolo, dei pianoforti americani e in par- Nella seconda metà del XIX secolo ebbero inol-
ticolare di quelli della celebre fabbrica Steinway tre larga diffusione, anche in Sicilia, gli armonium
and sons di New York di cui uno strumento (pro- frequentemente impiegati in ambito domestico e
babilmente il primo giunto a Palermo) fu proposto liturgico come alternativa più economica all’organo
in vendita nel 1889 al Conservatorio cittadino dal a canne. Questi strumenti a tastiera ad ancia libera,
commerciante Luigi Milazzo.92 nelle loro diverse varianti, furono principalmente
Sempre a fabbricanti di pianoforti è presumi- importati dalla Germania e dalla Francia (si veda
bilmente addebitabile la costruzione di idiofoni per esempio l’harmonino del parigino Alexandre-
a tastiera. Tra questi vi furono i cosiddetti “pia- François Debain, inventore dell’armonium, alla
noforti a cristalli” o “armoniche a tastiera”, una scheda 94). Costruttori di armonium non manca-
sorta di Glockenspiel in cui martelletti di pianoforte rono anche a Palermo, a Catania e in molti altri
colpiscono piastrine di vetro, che furono utilizzati centri dell’Isola dove questi strumenti furono anche
in ambito orchestrale (BERLIOZ 1844, p. 347) ma realizzati da diversi organari.
probabilmente anche come preziosi strumenti- Il medesimo sistema di produzione del suono
giocattolo. Pianoforti a cristalli furono realizzati, impiegato nell’armonium fu adottato nel secondo
nel corso del XIX secolo, a Napoli da Raffaele e Ottocento per la costruzione di altri strumenti ad
Giuseppe Bisogno (si veda, per maggiori dettagli, ancia libera. Tra questi, anche in Sicilia, trovarono
la scheda 92) e − almeno secondo quanto traman- notevole favore l’organetto e la fisarmonica.
dato oralmente − anche in Sicilia, in particolare a Particolarmente attive nella costruzione degli
Ragusa, dai fratelli Bornò che furono soliti chia- organetti a mantice furono alcune ditte della Sicilia
marli “strumenti angelici” (di costruzione siciliana orientale tra cui spiccano soprattutto le fabbriche di
potrebbe essere, per esempio, un pianoforte a Giuseppe Porto (fig. 20) e del fratello Salvatore, figli
cristalli conservato presso la Collezione Lo Cicero del già citato Rosario Porto titolare dell’imponente
di Palermo). manifattura catanese specializzata nella costruzio-
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane 47

ne di mandolini e chitarre. Salvatore Porto, oltre Qualche anno dopo aver brevettato le succitate
a essere un costruttore di organetti fu egli stesso invenzioni, Mazziniani dedicò alla fisarmonica altre
organettista «insuperabile conosciuto in tutta Italia due innovazioni. La prima, brevettata nel 1951, ri-
e all’estero» (BONTEMPELLI - TREVISANI 1903, p. 390). guardava un «apparecchio deviatore della colonna
Una minuziosa descrizione dei numerosi modelli d’aria atto ad ottenere i trasporti da una tonalità
di organetto prodotti dalla fabbrica di questo co- musicale ad un’altra negli strumenti a tastiera ad
struttore è fornita nel catalogo commerciale che aria, caratterizzato dal fatto che raggiunge tale
Porto pubblicò nel 1902. Come si evince da questo scopo mediante l’introduzione dell’aria nello stesso
opuscolo, e dalle parole dello stesso costruttore, alveolo che contiene le ance da due fori diversi i
la produzione era basata sul sistema di fabbrica e quali vengono opportunamente chiusi o aperti
si avvaleva dunque della manodopera di operai da una lamina forata che si sposta orizzontalmen-
specializzati: te».94 Quattro anni più tardi, nel 1955, Mazziniani
brevettò un «manale indicatore scorrevole alla
La robustezza di voce, la precisione del lavoro e la lun- fisarmonica con indicatore a scatto atto ad otte-
ga durata delle linguette è ormai notissima alla mia nere una maggiore libertà di manovra della mano
numerosa clientela, ed è perciò che ottenni il primato nel toccare i tasti in qualsiasi punto della tastiera
su tutte le altre fabbriche. (bottoniera) ed inoltre ad indicare la posizione di
Fabbrico con macchine speciali tutti gli accessori degli alcuni tasti per mezzo dello scatto di una molla».95
organetti e ogni operaio è tenuto a fare sempre un la- Tutte le invenzioni di Mazziniani non sembrano
voro, per la qual cosa ho ottenuto la grande precisione tuttavia avere trovato diffusione e rimasero poco
dei lavori, l’eleganza e la mitezza dei prezzi. più che esperimenti.
Tutte le altre fabbriche, per dare tono alle linguette le
limano a mano. Nella mia vengono limate con macchine
Strumenti meccanici
apposite, ottendendone voce più sonora e maggiore
durata.
Tra gli strumenti meccanici, gli orologi musicali
I miei organetti a una fila di tasti, hanno il 1° tasto furono probabilmente quelli che si diffusero per
accordato bemolle del 5°, sicché la scala si rende più primi in Sicilia. In questi dispositivi i meccanismi
completa. Essi sono costruiti con piastrelle di zingo [sic] a orologeria mettevano generalmente in funzione
separate, e con camere delle linguette di eccezionali piccoli organi a cilindro che riproducevano automa-
dimensioni, il che non si pratica da nessuna fabbrica ticamente brevi melodie appositamente arrangiate
[S. PORTO 1902, p. 7].93 dai costruttori per quegli strumenti. La parte fonica
dell’organo – solitamente costituita da un unico
Sempre a Catania e nel vicino paese di Giarre registro di canne metalliche – era celata dentro
furono inoltre attive le fabbriche di organetti della la cassa dell’orologio in modo che, allo scoccare
famiglia La Rosa di cui un esemplare si conserva dell’ora, la musica fuoriuscisse inaspettatamente da
presso il Museo Musica e Cultura dei Peloritani a essa generando l’ammirato stupore degli astanti.
Gesso (scheda 95). Organetti furono prodotti anche Nel corso del XVIII secolo, troviamo testimo-
a Ragusa da Michelangelo Barone, premiato con nianza di questi strumenti tra gli arredi delle più
menzione onorevole in occasione dell’Esposizione prestigiose dimore aristocratiche dell’Isola. Due
di Siracusa del 1871 (PORCARI 1871), e a Palermo sontuosi orologi musicali settecenteschi, realizzati
da Pietro Bisagna che aveva la sua bottega in vicolo dalle famose manifatture parigine di Meuron et
Mango ai Maccheronai (SICILIA CATTOLICA 1880). Compagnie e di Ferdinand Berthoud, sono per
Sperimentazioni riguardanti la costruzione della esempio presenti nei saloni del principesco Palazzo
fisarmonica furono invece condotte a Messina, Mirto a Palermo (DI STEFANO 2011a, pp. 19-21).
intorno agli anni Quaranta del Novecento, dal mu- Sempre nel Settecento, seppur sporadicamente
sicista Leonardo Mazziniani di cui, anche in questo e in via sperimentale, strumenti meccanici furono
caso, si conserva un singolare strumento presso il costruiti anche in Sicilia. A Catania, l’organaro e
Museo di Gesso (scheda 96). Questa particolare cembalaro Donato Del Piano, ad esempio, nel 1785
fisarmonica, realizzata su progetto di Mazziniani realizzò un organetto a cilindro a manovella che
dalla fabbrica Idealfisa di Castelfidardo, è dotata imitava il canto degli uccelli come accessorio per
di un’insolita tastiera i cui i tasti non seguono la l’organo monumentale della chiesa benedettina
disposizione canonica ma sono organizzati in mo- di San Nicolò l’Arena (BUONO - DI STEFANO 2012).
do da consentire l’esecuzione di scale differenti Grandi e preziosi organi a cilindro con mecca-
mantenendo la medesima diteggiatura. Il sistema, nismo a orologeria − del tipo definito dai tedeschi
definito dall’inventore “Traspositono II”, seguiva Flötenuhr o Spieluhr − azionanti automaticamente
una precedente invenzione detta “Trasposicromo”. per mezzo di un peso-motore, giunsero nell’Isola
48 Giovanni Paolo Di Stefano

21. Organo a cilindro costruito a Napoli, intorno al 1840, da Anton Beyer (Museo Regionale di Palazzo Mirto, Palermo)

per la prima volta intorno agli anni Venti del XIX Anche in Sicilia – forse su indiretta influenza di
secolo. Due strumenti realizzati tra il 1825 e il 1840 Beyer – furono costruiti strumenti di questo tipo
dal viennese Anton Beyer, meccanico alla corte del dal liutaio palermitano Luigi Perollo che, negli
re di Napoli, furono per esempio rispettivamente anni Quaranta dell’Ottocento, fu premiato con
acquistati dai principi di Butera (strumento oggi medaglia d’oro dal Real Istituto d’Incoraggiamento
nella Collezione Casiglia di Cinisi, scheda 97) e dai per la costruzione di uno strumento a cilindro detto
principi di Mirto (fig. 21). Giunto a Napoli nel 1823 panarmonico che fu giudicato un «lavoro eccellente
su esplicito invito delle “Reali Maestà”, Beyer fu e dal pubblico e dalle persone intelligenti, che ne
probabilmente il primo a costruire nelle Due Sicilie fecero minuto e scrupoloso esame; paragonati agli
queste particolari “macchine armoniche”.96 In qualità stranieri fu trovato sostenere la concorrenza, anzi
di “meccanico della corte”, Beyer fu incaricato di nel panarmonico, vi furono notate utili innovazio-
provvedere alla manutenzione degli orologi delle ni» (ISTITUTO D’INCORAGGIAMENTO 1847).
residenze reali e di costruire organi a cilindro per il Organi a cilindro «di smisurata grandezza, con
diletto del sovrano e della sua cerchia. A pochi mesi meglio di duecento canne di piombo, altre di le-
dall’arrivo in Italia risale dunque il primo strumento gno, un rango di zampogne imitanti un’orchestra
napoletano di Beyer che ancora oggi si conserva eseguendo mirabilmente i più be’ pezzi di Rossini
presso la Reggia di Caserta e che reca, su uno dei e Bellini» furono inoltre realizzati più o meno negli
mantici e su un ingranaggio, la data 1823. Questo stessi anni ad Agrigento da Raffaello Politi (NAVARRO
come gli altri strumenti a cilindro di Beyer, inclusi i 1836, p. 257).
due conservati in Sicilia, sono dei raffinati secrétaire Nella seconda metà del secolo la fabbrica di
di foggia tipicamente viennese contenenti organi Rosario Porto, già citato nelle pagine precedenti,
con canne di legno. I cilindri intercambiabili degli si distinse per la costruzione di organi a cilindro
strumenti contengono principalmente trascrizioni di di svariate tipologie e misure. Questi strumenti,
brani operistici coevi (DI STEFANO 2011a, pp. 44-47). messi in funzione mediante una manovella (detta
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane 49

anche manubrio), erano venduti come «specialità pertorio musicale dei pianini include canzonette e
per ballare» e utilizzati per l’intrattenimento dome- ballabili, presenti in tutti i comuni piani a cilindro,
stico, nei locali pubblici e da musicisti ambulanti ma anche musiche appositamente concepite per
(R. PORTO 1903, p. 195). Intorno al 1910, gli organi questo spettacolo: la battaglia, la marcia, il galoppo
più grandi prodotti da questa fabbrica potevano e il lamento. Per tali brani i pupari dovevano fare
essere dotati anche di motore «con movimento a specifica domanda ai costruttori degli strumenti
vapore od elettricità, e con musica a cilindro o a affinché realizzassero cilindri appositamente de-
cartoni, con ricco strumentale, prospetti artistici, stinati a questo spettacolo.98
colonne giranti e figure movibili» (R. PORTO 1910 A Palermo, uno dei primi costruttori di piani
ca., p. 97).97 a cilindro sembra esser stato, a metà Ottocento,
Tra la seconda metà dell’Ottocento e i primi Liberto Canino. Attivo nel quartiere dell’Alber-
decenni del Novecento, larghissima diffusione gheria, Canino fu anche il capostipite di una nota
ebbero in Sicilia anche i piani a cilindro, pianoforti dinastia di pupari. A questo costruttore sembra
verticali la cui meccanica era appunto azionata da si rivolse il puparo Gaetano Greco che, giunto a
un cilindro chiodato messo in rotazione per mezzo Palermo da Napoli, nel 1826 inaugurò il primo
di una manovella. Questi strumenti furono inizial- teatro di marionette del capoluogo siciliano (CA-
mente importati in Sicilia dall’Italia settentrionale, TALDO 1997, p. 65).
dove erano attive un gran numero di fabbriche, e Tra gli anni Venti e Cinquanta del Novecento,
da Napoli. Hanno per esempio questa provenienza i teatri dell’Opera dei Pupi di Palermo poterono
i due piani a cilindro conservati presso il Castello fare affidamento su un rinomato costruttore di
di Donnafugata, vicino Ragusa, rispettivamente piani a cilindro, il napoletano Vittorio Fassone. Di
realizzati dalla fabbrica torinese di Giuseppe Mola quest’ultimo si conserva, presso il Museo Interna-
e dal napoletano Giuseppe Giuliano, entrambi zionale delle Marionette di Palermo, un piccolo
rinomati costruttori di fine Ottocento. strumento la cui cassa fu decorata dal puparo Ga-
Molte furono anche le fabbriche di piani a cilin- spare Canino (scheda 98). Nato a Napoli nel 1872
dro attive in Sicilia. Specializzate nella costruzione da Costanzo Fassone, titolare di una fabbrica di
di questi strumenti «di grande effetto per feste da pianini, Vittorio affiancò l’attività di costruttore
ballo in famiglia, per grandi sale da ballo pubbliche a quella di musicista e compositore di canzoni.
e per suonatori ambulanti» furono ancora una volta Nel 1922 sposò una palermitana e si trasferì nel
le citate manifatture catanesi di Rosario, Giuseppe capoluogo siciliano dove stabilì una piccola filiale
e Salvatore Porto (DI STEFANO 2004). della manifattura napoletana. Negli anni Venti, la
Costruttori di piani a cilindro furono presenti fabbrica Fassone era ubicata nei pressi del porto
anche a Caltanissetta dove, nei primi decenni del di Palermo, in via Molo 114. Successivamente, il
XX secolo, fu attiva la ditta di Damiano Polizzi e a costruttore napoletano trasferì il proprio labora-
Ragusa Inferiore dove operarono le ditte di Ema- torio nel quartiere Magione dove lavorò fino alla
nuele Battaglia e dei fratelli Bornò. morte, sopraggiunta nel 1953. Fassone fu uno degli
A Palermo la storia del piano a cilindro fu in ultimi costruttori e riparatori di piani a cilindro
particolare legata alle vicende del teatro popolare attivi nell’Isola.
delle marionette, l’Opera dei Pupi, che – a par- Una versione più elaborata di piano a cilindro era
tire dagli anni Ottanta dell’Ottocento – affidò a chiamata “piano orchestra” o orchestrion che, oltre
questo strumento l’accompagnamento musicale alle corde del pianoforte, azionava meccanicamen-
dell’azione scenica. Fino a quell’epoca, le musiche te varie percussioni (campanelli metallici, piatti,
di scena dell’Opera dei Pupi furono tradizional- triangolo, tamburi). Questi strumenti, utilizzati
mente eseguite da una orchestrina di strumenti a normalmente per l’intrattenimento musicale nei
corda (che generalmente prevedeva l’intervento locali pubblici, potevano avere la forma di grande
di violino, chitarra e mandolino). L’apporto della piano a cilindro (si veda per esempio lo strumento
musica durante lo spettacolo era essenziale poiché, della ditta Ottina e Pellandi di Novara alla scheda
oltre ad accompagnare lo svolgimento dell’azione 99) oppure in altri casi si presentavano come dei
teatrale, consentiva di colmare il vuoto sonoro grandi armadi. Se inizialmente i piani orchestra
durante i cambi di scena. Sul finire del secolo, ra- erano azionati a manovella, ai primi del Novecento,
gioni di carattere economico resero assai oneroso questi strumenti (come d’altronde anche i piani
l’impiego di musicisti in carne e ossa che furono a cilindro) furono spesso elettrificati e dotati di
dunque rimpiazzati proprio dal piano a cilindro dispositivi che ne consentivano l’attivazione me-
che da quel momento fu spesso identificato a Pa- diante l’inserimento di una monetina (come nei
lermo come “pianino dell’Opera dei Pupi”. Il re- jukebox di epoca successiva).
50 Giovanni Paolo Di Stefano

Intorno alla fine dell’Ottocento furono introdotti


in Sicilia anche altri strumenti musicali meccanici.
Tra quelli che ebbero maggiore successo vi fu il
piano melodico brevettato nel 1886 dal bolognese
Giovanni Racca.99 Il piano melodico è un piccolo
pianoforte automatico i cui martelletti sono azio-
nati da cartoni perforati messi in movimento per
mezzo della rotazione di una manovella. Una leva,
posta a lato della manovella, avvicina o allontana
la martelliera dalle corde consentendo dunque
di variare l’intensità del suono. Caratteristica dei
piani melodici è anche l’esecuzione del ribattuto in
corrispondenza delle note lunghe che è appunto
una delle peculiarità di questi strumenti.
Con queste parole la ditta Racca definiva i suoi
piani melodici nel catalogo commerciale del 1908:

tali strumenti non hanno nulla di comune con altri conge-


neri, dai quali differiscono tanto per la loro elegante forma
come per la finezza dell’armonia. Chiunque ignaro di
musica può gustare qualsiasi lavoro musicale, come Opere,
Balli, Canzoni ecc. ottenendone perfettissima l’esecuzione,
giacchè mediante una piccola leva si posssono ottenere
le più lievi smorzature di suono, pianissimi, fortissimi e
qualsiasi altro colorito. Tali istrumenti hanno le corde
metalliche come i pianoforti, ed il pregio di avere la nota
prolungata come gli Harmoniums. Per la loro perfezione
hanno acquistato tale rinomanza da essere apprezzatissimi 22. Pubblicità del piano melodico di Giovanni Racca nel ca-
sia in Italia che all’estero [RACCA 1908, p. 5].100 talogo illustrato del 1903 della fabbrica Rosario Porto e figli
di Catania (Collezione Giovanni Paolo Di Stefano, Palermo).
Gli strumenti di Racca furono prodotti in diverse
varianti sebbene i due modelli più comuni avevano
forma di piccolo pianoforte a coda e di tavolino esemplare della ditta ditta Becker Brothers di New
(si veda per esempio il piano melodico alla scheda York si conserva, ad esempio, presso l’Università di
100). Le estensioni erano principalmente due: a Palermo) mentre non è attestata una produzione
quattro ottave (48 note) e a sei ottave (73 note). locale di questi strumenti.
In Sicilia i piani melodici Racca furono cono- La diffusione degli strumenti musicali meccanici
sciuti soprattutto dopo l’Esposizione Nazionale entrò in crisi intorno agli anni Venti del secolo
di Palermo del 1891-92 in occasione della quale il a seguito della diffusione degli apparecchi per
costruttore bolognese espose due strumenti (ESPO- la riproduzione del suono, in prima istanza del
SIZIONE 1892, p. 516). grammofono e successivamente della radio, che
I piani melodici furono commercializzati in Sici- portarono inesorabilmente all’estinzione di questo
lia, tra gli altri, dal Premiato Stabilimento di Rosario settore dell’industria strumentale.
Porto a Catania che ne pubblicizzò regolarmente le
caratteristiche nei suoi cataloghi illustrati (fig. 22).
All’inizio del XX secolo entrarono nelle case
NOTE
siciliane anche altre tipologie di strumenti musicali
meccanici. Il più diffuso – in Sicilia come altrove – fu 1
Per un quadro d’insieme sul fenomeno del collezionismo di
probabilmente l’autopiano, un pianoforte verticale strumenti musicali nell’Italia del XIX secolo cfr. MEUCCI 2000.
2
La più recente, anche se ormai non del tutto aggiornata,
che poteva essere suonato in modo tradizionale op- ricognizione sulle collezioni italiane di strumenti musicali è
pure essere azionato automaticamente mediante un stata pubblicata da PERRONE 2001 (riedito con aggiornamenti
meccanismo pneumatico che poneva in rotazione nel 2005). Sulle collezioni italiane si veda inoltre MEUCCI 2003.
un rullo di carta perforata sul quale era “registrata”
3
Archivio Comunale di Palermo (da adesso ACPa), Corpo di
Musica Municipale, Serie XXIV, 12 marzo 1885, s.c.
l’esecuzione che era così realizzata meccanicamente 4
Nessun collezionista è ad esempio citato nella ricognizione
dallo strumento. Gli autopiani furono importati effettuata da Luigi Francesco Valdrighi tra il 1884 e il 1894.
soprattutto dalla Germania e dagli Stati Uniti (un Cfr. VALDRIGHI 1884.
Strumenti musicali nelle collezioni siciliane 51

5
Ringrazio Paola Carlomagno per avermi aiutato nel reperire 19
Nella seconda metà del XIX secolo il pianoforte era
questo testo. Su Giuseppe Giuliani cfr. ABBADESSA 1998. originariamente esposto, insieme a un ritratto della regina
6
Per un resoconto sugli strumenti musicali nelle fonti docu- Maria Carolina, presso il Museo Nazionale di Palermo (oggi
mentarie dei secoli XVI, XVII e XVIII si veda DI STEFANO 2007a. Museo Regionale “Antonino Salinas”). Cfr. SALINAS 1901, p.
7
È possibile che Daita, il quale probabilmente si limitò a 93; e anche BATTAGLIA 1908, p. 62. In seguito il pianoforte
riportare informazioni ottenute per via indiretta, abbia fatto fu spostato presso la Società di Storia Patria che a sua volta
confusione nell’enumerazione degli strumenti. Non risulta lo concesse in comodato al Museo Teatrale. Il salterio non
infatti che l’Istituto abbia mai posseduto un contrabbasso del è invece citato nelle guide del Museo Nazionale, dal quale
liutaio napoletano (e non palermitano) Carlo D’Avenia (Avena proveniva, ma il suo trasferimento al Teatro Massimo è
nel testo) di cui invece possiede un violoncello del 1716. Gli documentato da una autorizzazione ministeriale dell’11
strumenti firmati Antonio Stradivari e Nicola Amati, oggi di- giugno 1940 conser vata presso l’archivio teatrale.
spersi e comunque falsi, erano invece violini (rispettivamente 20
Archivio del Teatro Massimo, lettera manoscritta, Palermo,
recanti i numeri d’inventario 64 e 66). 15 maggio 1943. Il documento è conservato presso la biblio-
8
Archivio Centrale dello Stato (da adesso ACS), Ministero Pub- teca del Teatro all’interno di un faldone (privo di numero
blica Istruzione - Antichità e Belle Arti - Divisione Arte Moderna, d’inventario) contenente altre carte sciolte relative al Museo
Arte drammatica e musicale (da adesso MPI - AA.BB.AA.), Dono d’Arte Teatrale.
al Conservatorio di due violini ed una viola, b. 80, 17 marzo 1902. 21
Archivio di Stato di Palermo (da adesso ASPa), Fondo notai
9
ACS, MPI - AA.BB.AA., Real decreto che approva il Regolamento defunti, notaio Lorenzo Isgrò, vol. 8393, 16 settembre 1589,
del R. Collegio di musica di Palermo, b. 74, 8 settembre 1866. cc. 30v-31.
10
Questa era una pratica comune presso tanti conservatori 22
Ivi, vol. 8396, 31 giugno 1596, c. 732.
italiani. Caso analogo si registra presso il Conservatorio San 23
Ivi, 1 giugno 1597, cc. 770v-771v.
Pietro a Majella di Napoli la cui consistente collezione di an- 24
Ivi, vol. 8398, 31 luglio 1598, cc. 1085v-1087v; vol. 8398, 15
tichi strumenti, la più importante dell’Italia meridionale, non maggio 1599, c. 672; vol. 8399, 27 maggio 1600, cc. 962v-964.
è sostanzialmente derivata dall’antico patrimonio dell’Istituto 25
Sui tamburi di Alcara Li Fusi cfr. SARICA 1994, pp. 154-163.
ma è stata in gran parte acquisita, tra la fine del XIX e l’inizio 26
ASPa, Fondo notai defunti, notaio Lorenzo Isgrò, vol. 8396,
del XX secolo, grazie a lasciti privati finalizzati all’apertura del 9 aprile 1597, cc. 598v-599v.
Museo storico-musicale. Cfr. SISTO 2010, p. 189. 27
Ivi, 13 aprile 1596, cc. 448v-450.
11
ACS, MPI - AA.BB.AA., Vendita di un vecchio Organo ed acquisto 28
Sui raporti tra la Baruni e Zoida cfr. ASPa, Fondo notai
di un Melodium, b. 75, 2 marzo 1868. L’antico organo fu ven- defunti, notaio Lorenzo Isgrò, vol. 8397, 25 settembre 1597,
duto al prezzo di lire 318.75 al sacerdote Andrea Caruselli, cc. 107-107v; vol. 8397, 31 luglio 1598, cc. 1085v-1087v; vol.
parroco di Cefalà Diana. Il Conservatorio non ebbe più un 8398, 16 novembre 1598, c. 235; vol. 8398, 27 aprile 1599, cc.
organo fino all’inizio del XX secolo. Nel 1889 veniva infatti 623v-624; vol. 8398, 15 maggio 1599, cc. 671v-672v; e vol. 8399,
proposta la soppressione della cattedra d’Organo ritenuta in 27 maggio 1600, cc. 962v-964.
quel momento «inutile perché mancano al momento i fondi 29
Sulla pratica femminile del tamburello cfr. GUIZZI - STAITI
per l’acquisto dello strumento» (ACS, MPI - AA.BB.AA., Nuovo 1989, pp. 15-16 e SARICA 1994, pp. 149-165.
Ruolo Organico. Proposte Personale Relativo, b. 80, 30 ottobre 1889). 30
ASPa, Fondo notai defunti, notaio Lorenzo Isgrò, vol. 8397,
La cattedra fu tuttavia riaperta due anni più tardi, nel 1891, 26 marzo 1597, cc. 663v-664v.
sebbene in questa prima fase, non disponendo l’Istituto dei 31
Ivi, 19 giugno 1598, cc. 982-983.
fondi necessari all’acquisto di un organo, per l’insegnamento 32
Ivi, vol. 8398, 13 maggio 1599, cc. 674v-675.
fu acquistato un nuovo armonium (ACS, MPI - AA.BB.AA., Per 33
Ivi, vol. 8401, 6 ottobre 1601, cc. 150v-152v. Sebbene il termine
la scuola d’organo, b. 80, 26 settembre 1891). Nove anni più tardi siciliano tammurinu indichi di norma il tamburo a bandoliera, in
il Conservatorio acquistò un organo, il cui costo di 10000 lire questo caso è plausibile che dovesse trattarsi di tamburi-giocat-
fu dilazionato fino al 1907, presso la fabbrica Inzoli Pacifico di tolo. L’ipotesi è motivata dal prezzo assai più basso attribuito a
Crema (ACS, MPI - AA.BB.AA., b. 80, 8 gennaio 1908). questi strumenti nei documenti rispetto a quello dei tamburelli.
12
ACS, MPI - AA.BB.AA., Vendita di Harmonium, b. 80, set- 34
Ivi, 18 ottobre 1601, cc. 187v-189v.
tembre 1885. 35
Ivi, 6 maggio 1602, cc. 860v-861v.
13
ACS, MPI - AA.BB.AA., Vendita a baratto di taluni strumenti 36
Ivi, 8 agosto 1602, cc. 1202v-1204v.
musicali, b. 80, 9 aprile 1888. Pochi giorni più tardi il Ministero 37
Ivi, vol. 8402, 26 ottobre 1602, cc. 294-295.
autorizzava la vendita a Pellitti, per 105 lire, dei 21 strumenti: 38
Ivi, vol. 8403, 15 ottobre 1603, cc. 194-194v.
ACS, MPI - AA.BB.AA., Vendita di strumenti musicali, b. 82 bis, 39
Ivi, 13 marzo 1604, cc. 736-737v. Accordo rinnovato con atto
21 aprile 1888. stipulato presso il medesimo notaio vol. 8409, 15 settembre
14
ACS, MPI - AA.BB.AA., Ispezione del marchese Francesco d’Arcais 1610, c. 41.
al Cons di Palermo per il MPI, b. 80, 5 luglio 1889, ff. 5-6. 40
Ivi, 13 marzo 1604, cc. 736-738v.
15
Cfr. ACS, MPI - AA.BB.AA., Acquisto di un Pianoforte di Concerto, 41
Ivi, 18 maggio 1604, cc. 738v-739v.
b. 77 bis, 28 ottobre 1871-30 aprile 1873. Nel 1873 l’Istituto 42
Ivi, vol. 8397, 7 agosto 1598, s.c.
finalmente ottenne l’acquisto, presso i negozianti palermitani 43
Ivi, vol. 8403, 31 maggio 1604, cc. 1120-1120v.
D’Arone e Librino, di un pianoforte a coda della fabbrica 44
Ivi, vol. 8392, 27 settembre 1588, cc. 96v-97v; vol. 8397, c. 549v.
Philippi Frères di Parigi: cfr. ACS, MPI - AA.BB.AA., Per lo 45
Ivi, vol. 8406, 17 maggio 1607, cc. 827-828.
acquisto di un pianoforte da concerto, b. 77 bis, 20 aprile 1873. 46
Ivi, vol. 8407, 19 maggio 1608, cc. 861v-862.
16
Cfr. ACS, MPI - AA.BB.AA., Per lo acquisto di un pianoforte, b. 47
Ivi, vol. 8409, marzo 1611, cc. 501-502v; il pagamento è
77 bis, maggio 1880. registrato con atti del 4 maggio 1611, cc. 640v-641 e dell’8
17
Il primo catalogo del Museo Belliniano fu pubblicato in agosto 1611, c. 930.
CONDORELLI 1935. Una sommaria descrizione della collezio- 48
Ivi, vol. 8398, 18 maggio 1599, cc. 694v-695.
ne di pianoforti, ricca però di errori e imprecisioni, è stata 49
Ivi, vol. 8403, 13 marzo 1604, cc. 734v-735v.
pubblicata in COEN 2002. 50
La pelle della membrana fu riutilizzata come copertina del
18
Mascagni era giunto a Palermo per le celebrazioni del cin- bastardello n. 3465, relativo agli anni 1718-1721, del notaio
quantenario di Cavalleria Rusticana. L’opera era stata messa Accursio Gagliano che rogò a Burgio e a Lucca Sicula dal
in scena in quei giorni presso il Teatro Massimo. 1693 al 1739.
52 Giovanni Paolo Di Stefano

51
Comunicazione dattiloscritta di Rachele Fichera che ringrazio 75
ACS, MPI - AA.BB.AA., Nuovo ruolo proposte, 14 luglio 1887,
per avermi segnalato questa antica membrana di tamburello. b. 79.
52
ACPa, Corpo di Musica, Serie XXIII, cc.23-23v; Serie XI-1 76
Ivi, Acquisto di un’Arpa pel Real Collegio di Musica di Palermo,
(1886-1908), c. 12v. 27 febbraio 1888, b. 81. Su Celentano cfr. RUTA 1911, p. 161.
53
Per un quadro d’insieme sulla produzione di strumenti 77
ACS, MPI - AA.BB.AA., bb. 79bis, 81.
a fiato in Italia nel corso del XIX secolo cfr. MEUCCI 1998a. 78
Sull’arpa cromatica cfr. PASETTI 2008, pp. 211-229.
54
ASPa, Fondo notai defunti, notaio Alfonso Cavarretta, vol. 79
Sulla modalità di funzionamento del meccanismo a doppio
1813, c. 761v, 28 agosto 1558. movimento si veda la scheda 77.
55
Archivio di Stato di Ragusa - sezione di Modica, Statistica, 80
Copia di questo catalogo della ditta Curci, databile all’inizio
busta 48, fascicolo 1-4. del XX secolo, si conserva nella biblioteca di chi scrive.
56
ASPa, Ministero e R. Segreteria per gli Affari di Sicilia, 81
Sulla diffusione del salterio in ambito conventuale si veda
Ripartimento interno, vol. 588, Real rescritto 24 aprile 1837. CHIRICO 2001.
57
Per una ricognizione sulle bande attive in Sicilia all’inizio 82
Lo studio più ampio, sebbene per certi aspetti ancora lacuno-
degli anni Settanta del secolo si veda la statistica pubblicata in ISTI- so, è DISPENSA ZACCARIA 1988. A partire dai primi anni Novanta
TUTI E SOCIETÀ MUSICALI 1873. Un’ampia analisi sul fenomeno delle del Novecento sono state portate avanti alcune campagne di
bande musicali in Italia nell’Ottocento è fornita in CARLINI 1995. catalogazione del patrimonio organario siciliano i cui risul-
58
ACPa, Corpo di Musica, Serie XI-1 (1866-1885), c. 209. tati sono confluiti in pubblicazioni sugli antichi organi della
59
Ivi, Serie XI, fasc. 6 (1867-1903), cc. 116-120. città di Palermo (GAIEZZA 1995) e delle diocesi di Monreale
60
Copia del catalogo del 1907 della fabbrica Rosario Porto e (VAGLICA 1991), Acireale (CASSATA 1991), Piazza Armerina
figli di Catania si conserva nell’archivio di chi scrive. Sulle resi- (BUONO - NICOLETTI - LARINÀ 1996), Noto (BUONO 1998), Ragusa
stenze dei flautisti al sistema Böhm si veda anche CIRIACO 1920. (APPIANO 1993) e Cefalù (CANNIZZARO 2005a). Per un quadro
61
ACPa, Corpo di Musica, Serie XI-1 (1866-1885), c. 425. complessivo sugli studi riguardanti l’organaria siciliana si veda
62
ACPa, Corpo di Musica, Serie XI, fasc. 3 (1867-1903), c. 214. anche BUONO - DI STEFANO 2012, pp. 9-10.
63
Ivi, c. 215. 83
Per una più ampia ricostruzione della storia della cembalaria
64
Copia del Regio decreto n. 50955, serie 3a, Monza, 30 ottobre siciliana cfr. DI STEFANO 2009.
1887 si conserva in ACPa, Corpo di Musica, Serie XI, fasc. 3 84
Su Carlo Grimaldi si veda anche BUONO 1994 e COSTANTINI
(1867-1903), cc. 188-189. 1993.
65
ACPa, Corpo di Musica, Serie XI, fasc. 4, 26 marzo 1888, 85
Sul tiorbino si veda anche NOCERINO 2000a.
cc. 186-187. 86
Sulla presenza di questi strumenti a Napoli cfr. NOCERINO 2000b.
66
Ivi, Serie XI-1 (1886-1908), c. 373. 87
ASPa - sezione di Termini Imerese, Fondo notai defunti,
67
Ivi, c. 123. notaio Antonino Cagimila, vol. 2466, 27 aprile 1670, c. 28.
68
La collezione include tre canzonette di autori ignoti: Can- Ringrazio Luciano Buono e Rosario Termotto per avermi
zonetta con accompagnamento di arpone o chitarra [Su a lu munnu segnalato questo documento.
e un sacciu comu], coll. A 49; Canzonetta Siciliana con violino, 88
Un’analisi di pianoforti siciliani settecenteschi di questo
chitarra e basso [Com’è possibili lassari a tia], senza coll.; Filli di tipo è proposta in DI STEFANO 2012a, pp. 71-80.
mia, nun essiri tantu crudeli e ingrata. Canzonetta Siciliana con 89
Per una approfondita analisi di questa tipologia di pianoforti
chitarra francese, senza coll.; tre barcarole del compositore e della sua diffusione in Europa cfr. DI STEFANO 2006 e 2008c.
Casiglia: Cca jttatu supra un sassu. Barcarola con chitarra francese 90
Per una più ampia analisi del fenomeno della costruzione
a Basso, senza coll.; Ntra sti grutti unni natura. Barcarola con del pianoforte in Sicilia cfr. DI STEFANO 2003 e cds4. Sul pia-
chitarra francese a Basso, senza coll.; Vola suspiru subito. Barca- noforte a Napoli nell’Ottocento si veda invece SELLER 2009.
rola con chitarra francese a Basso, senza coll.; una canzoncina 91
Sulle fabbriche Érard e Pleyel nella seconda metà del XIX
di Domenico Cimarosa: Canzoncina con chitarra francese [Già secolo cfr. rispettivamente DI STEFANO 2011b e 2012b. Per una
s’appressa o mio tesoro], senza coll.; e anche due duetti per chi- dettagliata analisi delle meccaniche dei pianoforti Pleyel negli
tarre alla francese di autori ignoti: Valz per due chitarre per uso anni Cinquanta e Ottanta del XIX secolo cfr. rispettivamente
di S. E. la Contessa di S. Marco, coll. A 43; Duettino per uso della DI STEFANO 2011a, pp. 65-83 e DI STEFANO 2010a.
Principessa di San Giuseppe, coll. A 62; e una Notturna e Cantata 92
ACS, MPI - AA.BB.AA., Lettera del prof. Luigi Milazzo, s.d., b. 80.
a due cori per voci e vari strumenti (tra cui due mandolini e 93
Il catalogo illustrato della ditta Salvatore Porto da cui sono
due chitarre alla francese) composta da Francesco La Rosa tratte queste informazioni si conserva presso la collezione di
nel 1793, senza coll. Fabio Tricomi a Bologna.
69
Per una descrizione delle caratteristiche della liuteria ad 94
ACS, Brevetti, Apparecchio deviatore della colonna d’aria allo
arco napoletana cfr. DE ANGELIS 2009, pp. 14-21. scopo di ottenere il trasporto automatico della tonalità musicale negli
70
ACS, Brevetti, Descrizione del Manviolino inventato dal Sig. strumenti musicali a tastiera ad aria, brevetto n. 472292, 1951.
Averna Gesualdo da Caltanissetta, brevetto n. 110388, 1910. 95
ACS, Brevetti, Manale indicatore scorrevole per fisarmonica atto
71
Su Belisario Mattera − di cui presso la biblioteca del Con- ad ottenere una maggiore libertà di manovra nel suonare e per indicare
servatorio Santa Cecilia di Roma si conserva il manoscritto l’ubicazione di alcuni tasti, brevetto n. 536221, 1955.
autografo di un inedito Metodo per Mandolino [...] scritto ap- 96
Per maggiori informazioni sugli organi di Beyer cfr. DI
positamente per Sua Altezza Reale la Principessa di Piemonte, cioè STEFANO 2011a, pp. 29-47.
Margherita di Savoia (coll. Governativo G.Mss.3340) − si veda 97
Copia di questo catalogo illustrato si conserva presso la
anche MAZZONE 1886. collezione di Fabio Tricomi a Bologna.
72
Sull’Ospizio di Beneficenza di Catania cfr. SCIUTO 1880. 98
Sul piano a cilindro in Sicilia cfr. DI STEFANO 2010b; e anche
73
Il catalogo illustrato del 1907 della ditta Rosario Porto e figli, BONANZINGA 2007.
da cui sono tratte queste informazioni, si conserva presso la 99
ACS, Brevetti, Pianino meccanico, brevetto n. 1196, 9 settem-
collezione di Fabio Tricomi a Bologna. bre 1886.
74
Devo la conoscenza delle informazioni qui riportate alla 100
Copia di questo catalogo commerciale è conservata presso
testimonianza di Giovanni Catania, figlio di Carmelo, che la biblioteca dell’Associazione Italiana per la Musica Mecca-
lavorò presso la fabbrica paterna fino agli anni Settanta del nica a Cesena.
Novecento. 101
Tali direttive sono state pubblicate in BARCLAY 1997.
Sergio Bonanzinga

Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia

Da lì, dall’incudine, è nata la musica! Tutte le musiche sono La musica la fanno se [le campane] sono accordate, se non
nate da lì. sono accordate, una spara a levante e l’altra a ponente. Qua
(Fabbro siciliano, inizio sec. XX; in FAVARA 1923, ried. 1959, p. 93) sente una musica perfetta!
(Paolo Carpinteri, pastore di Sortino, giugno 1987)
Sopra l’incudine è nata la musica: io così penso!
(Filippo Minnuto, fabbro di Alia, aprile 1990) Lo vedi che musica fanno questi? [scuote una fila di campanacci]
Sono belli! Così è la musica: gli strumenti sono tutti equilibrati!
Dicono che la musica è nata dall’incudine, per i diversi suoni (Andrea Schirò, pastore-suonatore di Mezzojuso, maggio 2008)
che fa.
(Bartolo Maltese, fabbro di Salemi, novembre 1993) Musicante non si può dire, perché musicante è colui che suona
in una banda musicale con uno spartito davanti. Quelli che
L’incudine è una musica: è uno strumento musicale, per- suonano “a orecchio”, avventuratamente, sono suonatori: e
ché il ritmo del martello insieme alla mazza è realmente noialtri non abbiamo niente a che vedere con lo spartito,
una musica! con la musica!
(Vincenzo Tabacco, fabbro di Sortino, dicembre 2000) (Nino Sergio, pastore-suonatore di Messina, dicembre 2005)

Quando andavamo a una fiera, qualcuno diceva: “Comprami Quello che è musicante ha fatto tutte le scuole e va per in-
dieci campane”. Noi diciamo scàrtale [sceglile]. Quindi prendo segnare. Il suonatore, come me, è semplice. […] Mio padre
una campana, la prima [deve essere] “maschile” e si suona. suonava bene il flauto [di canna]: suonava insieme con la
Quello, che va “a orecchio”, la prende in mano e accorda musica. C’era un gruppo di musicanti e suonavano: la squadra
sopra quella là: come fosse musica, no? Questa è una musica! con la musica e mio padre col flauto! […]
Com’è nella musica? C’è la grancassa, c’è il violino, c’è la Per me è una musica, perché una [campana per animali da
cornetta, c’è il tamburo, no? Il suono delle campane è tutto pascolo] suona in un modo, una suona in un altro e significa
così: un suono unito forma una musica. Il tròcculu sarebbe una musica: una cosa allegra!
l’insieme delle campane: un tròcculu che forma una musica. (Sostine Puglisi, pastore-suonatore di Messina, agosto 2010)

Queste testimonianze, registrate nella tradizio- per via orale da una generazione all’altra: u sonu
ne orale siciliana lungo l’arco di circa un secolo, (il suono) non ha per loro “nulla a che vedere”
riflettono concezioni peculiari riguardo all’origine con la musica, la cui essenza risiede appunto nella
e alla natura della musica: i fabbri affermano che trasmissione per mezzo della scrittura. Gli stessi
«la musica è nata dall’incudine» e i pastori para- pastori che si considerano sunatura (suonatori)
gonano i campanacci appesi al collo dei propri attribuiscono tuttavia valore squisitamente “mu-
animali a una preziosa orchestra, mentre consi- sicale” allo scampanio degli armenti e, per enfa-
derano appartenenti a un altro ordine d’azione tizzarne la pregnanza estetica, assimilano i diversi
i loro tipici strumenti musicali (flauti di canna, suoni dei campanacci a quelli degli strumenti
zampogne, tamburelli ecc.), demarcando una musicali della banda e dell’orchestra (grancas-
netta separazione fra “suonatori” e “musicanti” (a sa, piatti, cornetta, violino). I fabbri, che a loro
eccezione della prima tutte le testimonianze sono volta distinguono i sunatura dai musicanti, non
state da me rilevate attraverso audioregistrazio- solo perpetuano l’antico mito mediterraneo della
ni e/o filmati). In Sicilia – e più genericamente nascita della musica dall’incudine, ma addirittura
nell’Italia centro-meridionale – sono infatti definiti rovesciano occasionalmente la funzione dei propri
musicanti coloro che, avendo acquisito la compe- strumenti da lavoro, cimentandosi nell’esecuzio-
tenza di sunari a musica (suonare leggendo le note ne di vere e proprie “sonate” impugnando uno o
sul pentagramma), prestano opera nei complessi due martelli, come ho potuto rilevare a Messina
bandistici. La banda è pertanto a musica: la Musica e a Salemi.1
per antonomasia, percepita come forma espressiva Se a un primo impatto si può restare perplessi
“superiore”, anche perché attraverso l’autorità di fronte al paradosso che emerge dall’insieme
della pagina scritta si sottrae al rischio dell’oblio, di queste posizioni, per altro verso si rivela la
ma comunque accolta con affettuosa familiarità complessità di una situazione che pone in gioco
entro il contesto popolare-tradizionale. I sunatura differenti livelli culturali nella definizione di
sono viceversa i depositari di un sapere tramandato un dato comportamento sociale e dei media che
54 Sergio Bonanzinga

vi sono implicati. Diventa allora chiaro quanto Un parallelismo può essere utile a situare più
possa presentarsi instabile e fluida la stessa no- estesamente la questione. Si provi a immaginare
zione di strumento musicale: se assumessimo di rivolgere la seguente domanda a un sacerdote
come rigido criterio tassonomico quanto affiora cattolico: «Che tipo di stoviglie usate durante la
nelle concezioni rilevate nell’ambito della “fascia celebrazione della messa?» Il quesito spiazzerà del
folklorica” siciliana, secondo quella che John tutto l’interlocutore, che nella migliore delle ipotesi
Blacking (1986) definirebbe “percezione etni- lo riterrà impertinente, nella peggiore addirittura
ca”, dovremmo difatti includere in questa classe blasfemo. Questo perché il “calice” utilizzato al
di oggetti soltanto incudini, martelli e campa- momento della consacrazione non è considerato
nacci… E quelli che di norma consideriamo gli per la sua funzione concreta, cioè quella di essere
“strumenti musicali” popolari dove andrebbero un contenitore per bere (un “bicchiere”), ma in
allora collocati? ordine al suo valore simbolico, attivato nell’ambito
André Schaeffner, autore del classico Origine di una specifica procedura rituale condotta da un
degli strumenti musicali (1936, trad. it. 1978), nel officiante qualificato.
definire questo peculiare genere di oggetti, rinvia Forse anche a causa della straordinaria “fluidi-
ai medesimi problemi connessi alla definizione tà” che transita dagli oggetti ai comportamenti (e
del concetto di “musica” (ivi, p. 21), privilegiando viceversa) risulta tuttora arduo elaborare una tas-
la dimensione funzionale come possibile criterio sonomia rigida del fare musicale e dei suoi strumenti.
di pertinenza: «Abbiamo anche visto in Australia Si consideri a esempio la distinzione tra “suono
boomerang battuti fra loro come crotali egiziani: da percussione” e “rumore” operata da Gerard
così boomerang decorati servono non più da armi Béhague nei termini seguenti:
ma da strumenti musicali» (ivi, p. 116). Sulla me-
desima linea si pone Alan Merriam, autore di un Per suono da percussione intendiamo quello il cui tono e
altro classico dell’etnomusicologia (Antropologia la cui durata sono in genere definibili in termini precisi,
della musica, 1964, trad. it. 1983) osservando che e che viene prodotto da strumenti convenzionali creati
lo statuto musicale degli eventi sonori – e quindi dall’uomo e appartenenti alle famiglie dei membrano-
degli eventuali strumenti con cui questi vengono foni e degli idiofoni. Rumore si riferisce invece a suoni
prodotti – si determina in base alla funzione che non specificabili quanto a tono e durata precisi, e pra-
svolgono nella vita sociale e produttiva: tra i Ba- ticamente prodotti da qualunque fonte, dai petardi alle
grida umane, ai suoni che imitano quelli della natura.
songye del Congo, un particolare suono ottenu-
La differenza principale fra il suono da percussione e
to soffiando tra le mani giunte a coppa o dentro il rumore sta ovviamente nel fatto che il tono della per-
un’ocarina non è considerato musica se si esegue cussione appartiene per se stesso a un sistema musicale,
durante la caccia, mentre acquista valore musicale mentre il rumore è generalmente prodotto o emesso al
quando viene impiegato per accompagnare certe di fuori di un sistema musicale sonoro (ossia al di fuori
danze (1983, p. 84). In questa prospettiva appare di una sequenza periodica di vibrazioni e di una ben
tuttavia ancora più pregnante quanto osservava definita e organizzata teoria musicale). Distinzione che
David McAllester tra i Navaho degli Stati Uniti non implica in alcun caso un giudizio di valore estetico,
(zona sud-occidentale): dato che rumore e suono da percussione possono avere
una pari, benché affatto diversa, capacità espressiva
[BÉHAGUE 1994, p. 419].
[…] non c’era nessun termine generale per “strumento
musicale” o perfino per “musica”. Una domanda diretta
a scoprire una realtà, del genere “Che tipo di strumenti La distinzione di Béhague si basa su due compo-
musicali usate?” (intesa a sollecitare l’informatore a nenti: una di ordine acustico (vibrazioni periodiche
pensare alla musica e a parlarne), si è dovuta porre così: regolari vs vibrazioni aperiodiche del suono) e
“C’è gente che batte un tamburo quando canta; quali l’altra di ordine culturale (suono gradevole/sgra-
altri oggetti sono usati in modo simile?”. Una “realtà” devole, accettabile/inaccettabile, appartenente o
dell’universo Navaho è che la musica non è una categoria meno a una specifica norma musicale). È stato tut-
generale di attività, ma deve essere divisa negli specifici tavia osservato che modalità performative (parlato,
aspetti o tipi di musica. Ho appreso inoltre che battere
recitato, cantato, gridato), parametri fisici (altez-
un tamburo per accompagnarsi nel canto non è una
questione di scelta estetica, ma una rigida prescrizione za, durata, intensità, timbro) e concetti (musica,
relativa a una particolare cerimonia, e che una discus- rumore, silenzio), comunemente impiegati nella
sione sugli strumenti musicali non è una discussione di descrizione dei fenomeni acustici, non trovano
carattere estetico ma, per definizione, una discussione un corrispettivo omogeneo nelle diverse culture.
su questioni cerimoniali riservate a pochi eletti [1954, In realtà un suono si può considerare rumore (o
trad. it. 1995, p. 51]. non-musica) se esiste una convenzione sociale che
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 55

gli assegna questo valore, convenzione che non è bito dell’antropologia culturale a caratterizzare lo
necessariamente fondata su “regolarità” percettive sviluppo dell’etnomusicologia nella seconda metà
ma che spesso si determina in base alle circostanze del Novecento. Le concezioni che fondano i com-
e alle funzioni contestuali: «la distinzione suono/ portamenti musicali iniziano così a essere esplorate
rumore non ha un fondamento fisico stabile e con pertinenza, e le indagini sul terreno rivelano
l’utilizzo di questi due concetti è, già in partenza, “visioni interne” spesso sorprendenti, smentendo
culturalizzato» (NATTIEZ 1989, p. 37).2 tra l’altro l’idea che presso le culture di tradizio-
A tutte le latitudini, nelle società più svariate, ne orale non esistesse la capacità di “verbalizzare
arcaiche o moderne, gli oggetti mutano valore la musica”, cioè di parlarne in termini analitici.3
secondo i rispettivi contesti d’uso e in base alle Questo pregiudizio scaturiva piuttosto da oggettive
funzioni che assolvono tra esperienza materiale carenze dell’osservazione etnografica, pressoché
e rappresentazione simbolica. Non è certo un ca- assente tra i musicologi comparati e in seguito
so che le armi (bastoni, lance, spade, scudi, ecc., spesso compromessa dall’incapacità dei ricerca-
ma anche mortai, fucili e pistole) e gli utensili da tori di comunicare direttamente nella lingua dei
lavoro (caccia, pesca, raccolta, agricoltura, alle- nativi e/o causata da permanenze troppo brevi e
vamento, artigianato, attività domestiche) siano sporadiche sui terreni di ricerca. Un pioniere della
tanto di frequente utilizzati per produrre suoni di nuova metodologia è stato David McAllester, che
pregnante significato simbolico entro cerimonie, si pose il problema – sopra ricordato – del come
riti e spettacoli: tre generi di comportamento che formulare i quesiti per arrivare a comprendere le
a loro volta si intrecciano spesso senza soluzio- concezioni “musicali” di etnie native americane.
ne di continuità. La netta separazione dei campi Etnografie esemplari sono state in seguito prodotte
dell’esperienza umana è d’altra parte il riflesso di da etnomusicologi come John Blacking (per i Ven-
una forma di pensiero che si è attivata parallela- da del Sud Africa), Hugo Zemp (per gli ’Are ’are
mente allo sviluppo delle società complesse, con della Melanesia) e Stephen Feld (per i Kaluli del
la specializzazione e gerarchizzazione dei ruoli e Bosavi, Papua Nuova Guinea). Da queste indagini
delle professioni. Procedure cognitive elaborate sono scaturiti materiali e approcci fortemente in-
a livello delle «proprietà sensibili» (LÈVI-STRAUSS novativi, specialmente riguardo all’individuazione
1964, p. 28), in base a modi di osservazione e di sempre più definita dei cosiddetti culture-emerging
riflessione fondati su quella stessa dinamica mitico- schemes (KARTOMI 1990). Sorprende la varietà dei
rituale che ne garantiva la trasmissione nel tempo, criteri assunti per riferirsi a quei particolari oggetti
hanno tuttavia accompagnato la vicenda di Homo che producono suoni sia presso le antiche civiltà
Sapiens per decine di migliaia di anni, e tuttora dotate di scrittura sia nelle società di tradizione
permangono particolarmente vitali presso quelle orale. Geneviève Dournon, curatrice delle colle-
comunità che presentano tratti culturali conser- zioni di strumenti musicali del Musée de l’Homme
vativi. Questa forma di pensiero tende a “tenere di Parigi, segnala «il delinearsi di due tendenze in
insieme” più che a distinguere in termini assoluti materia di classificazione, a seconda che si consideri
tanto gli ambiti e gli strumenti dell’agire umano la natura dello strumento o il suo contesto» (DOURNON
quanto gli oggetti e i fenomeni che si offrono alla 2006, p. 850). Nel primo caso entrano in gioco le
percezione dei sensi. A esempio, rito, lavoro e gioco, caratteristiche fisiche (tipo di materia risonante)
pur non essendo certo la medesima cosa, parteci- e acustiche (sistema di produzione del suono)
pano reciprocamente della loro specifica natura degli strumenti, generando classificazioni di tipo
e non è un caso che questa tensione aggregativa organologico: «Vi si possono annoverare i sistemi
permanga ancora in alcune lingue del moderno Oc- cinese, indiano, kpelle [Liberia-Guinea], hausa
cidente: basti ricordare che azioni come “suonare [Niger-Nigeria], bassari [Guinea], ’are ’are [Me-
uno strumento”, “recitare una parte drammatica” lanesia], come pure quelli di Mahillon, Horbostel
e “partecipare a un gioco” in inglese, francese e e Sachs, Schaeffner e dei loro successori (tra cui
tedesco si esprimono attraverso il medesimo verbo l’autrice di queste righe), concepiti per degli insie-
(to play, jouer, spielen). mi di origine pluriculturale. La differenziazione,
Se la musicologia comparata ha il merito di avere di tipo quantitativo piuttosto che qualitativo, fun-
posto per la prima volta al centro dell’attenzione ziona su due piani: l’omogeneità degli strumenti
scientifica le musiche “primitive”, elaborando nuovi interessati e il grado di elaborazione dei criteri di
e specifici criteri di analisi (fra i quali spicca proprio suddivisione» (ibidem). Sebbene i sistemi di classifi-
la classificazione degli strumenti musicali formulata cazione organologica siano più diffusi, a prescindere
nel 1914 da Hornbostel e Sachs), sarà soprattutto dall’epoca, dall’area geografica e dalla specificità
l’acquisizione di teorie e metodi maturati nell’am- culturale della società considerata (dalle antiche
56 Sergio Bonanzinga

civiltà alla moderna musicologia occidentale, pas- ne cortese dei Trovatori, il Lied dei Minnesänger,
sando per le culture orali diffuse in molte aree fino alla opulenta polifonia cinque-secentesca!»
del nostro pianeta), l’altra tendenza, di ordine (TIBY 1957a, p. 23). Questa considerazione viene
culturale, conserva in termini più espliciti quella rapportata da Nico Staiti al campo dello strumen-
“fluidità” cui si è sopra accennato: «Vi si trovano tario musicale nei termini seguenti:
il sistema dan [Costa d’Avorio], che raggruppa
gli strumenti in relazione ai miti della creazione; La Sicilia, com’è noto, ha avuto la funzione di punto
quello dei Mandailing [Sumatra], che riflette le di incontro, di membrana osmotica per i mutamenti
strutture socio-religiose; quello della tradizione culturali che, da nord a sud, da est a ovest e viceversa,
monastica tibetana, che distingue gli strumenti hanno attraversato il bacino del Mediterraneo. Si vuole
secondo i loro interventi nei rituali, o ancora, co- evidenziare in queste pagine un particolare aspetto
me nel caso delle comunità boliviane, secondo le (quello, cioè, relativo alla storia degli strumenti musi-
cali) del ruolo cruciale di filtro svolto dalla Sicilia nel
feste del calendario, mentre in Corea coesistono il
Basso Medioevo tra la cultura araba, la civiltà cristiana
sistema organologico cinese e un altro, autoctono, orientale e l’Italia peninsulare.
basato sui generi musicali» (ibidem). Si possono ricavare informazioni preziose circa le pre-
Gli aspetti materiali e culturali che ruotano in- senze in loco di strumenti musicali di provenienza nor-
torno agli strumenti musicali implicano inoltre dafricana dallo spoglio del corpus di scritti di cronisti e
specifici saperi riguardo alle procedure costruttive, viaggiatori arabi in Sicilia (IX-XII sec.) raccolti, tradotti
ai sistemi di intonazione, alle tecniche e agli stili e pubblicati da Michele Amari, nel 1880. Alla luce di
esecutivi (spesso associati a particolari “tecniche del questi documenti e delle fonti bibliografiche e iconogra-
corpo”), oltre naturalmente alla conoscenza delle fiche di epoche successive si può ritenere che la Sicilia
forme e dei generi musicali e delle combinazioni sia stata uno dei canali principali per l’introduzione in
strumentali e/o vocali-strumentali che caratteriz- Europa di oboi, liuti, tamburi a caldaia e tamburi bipelle
zano l’esecuzione dei singoli repertori.4 di derivazione araba. In Calabria e nella parte orientale
della Sicilia, fortemente segnate da consistenti presenze
L’insieme delle questioni sommariamente richia-
greco bizantine, si possono rintracciare inoltre perma-
mate chiarisce quanto possa risultare complesso nenze di strumenti musicali verosimilmente importati
un discorso sugli strumenti musicali: riguardo alla dalla colonizzazione neogreca. Di più, si può avanzare
loro “natura”, storia, tipologia, uso e significato. l’ipotesi che la Sicilia – con l’Italia meridionale tutta –
Una complessità che cresce se il discorso deve ri- abbia funzionato da laboratorio nel quale, in tutto l’Evo
guardare la fascia folklorica di un territorio come moderno, strumenti musicali importati dal Nordafrica
la Sicilia, la cui centralità nel Mediterraneo ha a dalla Grecia bizantina, al contatto con morfologie ed
comportato una vicenda storica particolarmente esperienze costruttive autoctone e preesistenti, subirono
intricata. Le culture che qui si sono avvicendate, modificazioni anche assai profonde [1990b, p. 103].
come ha osservato Antonino Buttitta, non hanno
mai completamente cancellato le precedenti ma Una così lunga e stratificata eredità culturale si
vi si sono sovrapposte, «depositandosi in livelli per può diffusamente scorgere nel presente volume.
certi aspetti impermeabili, per altri attraversati Nelle pagine che seguono propongo una rassegna
da processi osmotici» (1995, p. 3). In una realtà cronologica dei maggiori contributi relativi alla
così marcata nel segno della continuità storico- conoscenza dello strumentario popolare siciliano,
culturale, la trasmissione dei saperi è stata caratte- a partire dalle cronache dei viaggiatori stranieri
rizzata dalla interazione fra gruppi sociali diversi (che furono i primi a operare un’etnografia più
(egemone-subalterno, rurale-urbano, costiero- o meno consapevole), passando per la letteratura
d’entroterra) e dalla intersezione di differenti demologica ed etnografico-musicale che si sviluppa
tecniche di comunicazione (oralità-scrittura), tra la seconda metà dell’Ottocento e la prima metà
piuttosto che dalla loro netta separazione. I fe- del Novecento, per giungere alle indagini svolte
nomeni folklorici tuttora osservabili nell’Isola dopo il 1950 con più aggiornata metodologia e
sono pertanto il prodotto di costanti interferenze con il supporto di rilevamenti sonori e audiovisivi.
tra modelli antichi e moderni compresenti nei Testimonianze e modalità di rappresentazione (de-
diversi ambienti socio-culturali. Estesi processi di scrizioni letterarie, immagini, trascrizioni musicali,
ibridazione hanno interessato anche le forme e audioregistrazioni, filmati) sono state pertanto
gli stili della musica tradizionale, in diversa misura selezionate in funzione del loro valore tipologico,
influenzata dalle manifestazioni musicali tipiche al fine di offrire una campionatura significativa sia
delle civiltà che si sono avvicendate in questa fertile riguardo alla varietà degli oggetti indagati sia in
terra meridiana, dove «il popolo ascoltò il nomos ordine alla pluralità degli approcci interpretativi
greco, l’inno bizantino, il maqam arabo, la canzo- e analitici che si sono avvicendati su questo tema.
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 57

1. I viaggiatori stranieri «occorre rendere giustizia a chi di dovere, poiché in


Negli ultimi trent’anni del Settecento si avvia tutti i paesi esistono canti nazionali» (ivi, p. 331). e
la scoperta della Sicilia da parte degli intellettuali fornisce la trascrizione musicale di «un’aria siciliana
europei (precedenti esperienze ebbero carattere che possiede un proprio carattere molto facile da
sporadico e frammentario). Com’è stato più volte riconoscere». Osserva Ottavio Tiby come il brano
messo in risalto, in questa fase i resoconti dei viag- – eseguito per strada da un violinista cieco – «non
giatori, pur nella diversità delle reazioni, rifletto- sappia molto di siciliano ed appaia piuttosto “rav-
no i valori ideologici, simbolici ed estetici di una viato” nell’armonizzazione pianistica che il de Sayve
tradizione letteraria fondata sulla cultura classica.5 gli sottopose» (1957a, p. 3). La diffusione a livello
Le descrizioni riguardanti la musica popolare si popolare di motivi musicali di questo genere non
prestano a rendere particolarmente efficace l’im- deve tuttavia stupire, poiché i suonatori ambulanti
magine di un’isola arcadica, dove regna l’amore recepivano rapidamente le musiche “di moda” del
e la vita scorre felicemente scandita dai suoni e loro tempo (qualunque ne fosse la provenienza),
dai canti dei popolani. I viaggiatori modulano le come dimostrano altre fonti che attestano la tradi-
loro osservazioni secondo canoni letterari prede- zione degli orbi in Sicilia (cfr. infra).
terminati, così quelli che hanno letto Teocrito si Una testimonianza particolarmente significati-
aspettano di trovare pastori che suonano il flauto va a questo riguardo si deve al musicista tedesco
e talvolta li incontrano veramente, come succede Giacomo Meyerbeer, che trascorre in Sicilia un
al francese Jean Houel mentre transita nei pressi periodo di vacanza nell’estate del 1816. Meyer-
di Sciacca: «suonano un flauto doppio, anzi due beer non lascia un memoriale di viaggio e del
flauti: essi imboccano contemporaneamente le suo soggiorno siciliano si conosce pochissimo:
estremità dei due flauti e ne suonano uno con ogni restano soltanto un certo numero di fogli musicali
mano, la sinistra fa da basso. La musica campestre sfusi e privi di ordinamento, su cui il compositore
non è priva di fascino, questo tipo di flauto, poi, è annota scrupolosamente trentotto brani (canti e
antichissimo, è già presente in certi bassorilievi che danze), fornendo indicazioni sugli esecutori, in
rappresentano i Baccanali» (TUZET 1988, pp. 284- larga prevalenza proprio gli orbi suonatori ambu-
285). Questa musica «non priva di fascino» colpisce lanti, e sui luoghi di raccolta (Palermo, Messina e
la fantasia del tedesco Johann Heinrich Bartels, che Siracusa). Questo manoscritto rimase comunque
non esita a evocare la frenesia dei riti dionisiaci: «Di ignoto per quasi un secolo e mezzo, finché non
solito queste danze sono accompagnate da flauti, venne individuato (1959) e dato alle stampe in
cennamelle e altri strumenti a fiato. Il tono della edizione critica dall’etnomusicologo tedesco Fritz
musica è molto vibrante e ben si adatta all’aria aperta Bose (1970, ed. it. 1993). La piccola collezione ri-
e ai contadini, stordisce i viaggiatori che cadono in flette la cultura musicale del primo Ottocento nel
una specie di trance dionisiaca che si manifesta con contesto popolare urbano: sia prodotti di origine
violente convulsioni» (ivi, p. 285). Le atmosfere colta – con occasionali sconfinamenti nell’area del
classiche delineate dai due viaggiatori rispondono a melodramma – più legati alla moda del momento
stereotipi letterari abbastanza comuni. Spicca però (in particolare le canzonette) sia materiali già da
il riferimento di Houel al doppio flauto di canna: tempo in repertorio (canzoni, canti religiosi e
uno strumento di cui sarà documentato l’uso solo balli). Il fatto che egli sia un musicista, e non un
negli anni Ottanta del Novecento in alcuni centri letterato, spiega l’attenzione al dato squisitamente
della provincia di Messina (cfr. infra). musicale (le notazioni sono molto precise, talvolta
Il doppio flauto di canna viene nuovamente se- integrate da varianti), come pure dimostrano le
gnalato oltre quarant’anni più tardi dal francese Au- poche annotazioni di suo pugno, soprattutto mirate
guste de Sayve: «Un giorno incontrai in campagna a informare su modi e contesti delle esecuzioni. Gli
dei pastori che suonavano contemporaneamente strumenti musicali implicati sono tutti cordofoni:
due flauti tenuti uno per mano, come ce li hanno la chitarra, come strumento di accompagnamento
tanto sovente rappresentati gli antichi poeti; ma nelle arie e canzonette di genere semiculto, e il
devo riconoscere di non essere stato affatto colpito violino, sia in funzione solista nei balli strumen-
dal talento musicale di questi Pan moderni e i miei tali sia come strumento di accompagnamento in
timpani si scuotono ancora al ricordo dei suoni canti e canzoni a ballo. Un altro cordofono, non
barocchi e discordanti che essi emettevano dai lo- esplicitamente menzionato, è attestato in alcune di
ro flauti» (1822, p. 330). Il viaggiatore manifesta queste trascrizioni musicali. Si tratta del citarruni
una certa delusione per non essere riuscito a farsi (o chitarruni), un bassetto a tre corde o violoncello
che una «ben vaga idea» delle presunte originarie che caratterizzava la formazione base degli orbi. Se
«cadenze della musica pastorale», ma ammette che per la chitarra sono annotati solo canonici arpeggi
58 Sergio Bonanzinga

XVII secolo, contendendo al liuto il primato nella


pratica musicale sia culta sia popolare. Numerosi
trattati diffondono tecnica e repertorio della chi-
tarra a cinque cori (anche detta “chitarra spagno-
la”), utilizzando il metodo dell’intavolatura con il
sistema delle “botte” (segni che indicano la ritmica
e il verso con cui “battere” gli accordi, colpendo le
corde dall’alto o dal basso). Il repertorio include
anche canzoni e balli di derivazione popolare, come
si può vedere in un prezioso manuale dal titolo La
Nuova Chitarra di Regole, Dichiarationi e Figure, con la
Regola della Scala, con aggiunta d’Arie Siciliane, e sonate
di varij Autori. Quest’opera, pubblicata a Palermo nel
1680 da Antonino Di Micheli (un sacerdote nativo
di Tusa, centro montano al confine tra le province
di Messina e Palermo), riscosse un successo tale da
richiedere una seconda edizione, stampata sempre
a Palermo nel 1698 (FAILLA 1979). Nel manuale sono
tra l’altro incluse le intavolature del rogiero, del cinque
passi e della castagnetta, che congruiscono precisa-
mente per ritmo, armonia e struttura formale con i
balli annotati con il medesimo titolo da Meyerbeer
all’inizio dell’Ottocento. Nel quadro della continuità
a livello popolare di questo repertorio coreutico, in
relazione a uno strumento ormai quasi al declino
1. Danza di contadini siciliani (incisione in BORCH 1782) della sua vitalità funzionale, si situa l’immagine in-
clusa nel 1782 nel memoriale di viaggio del conte
polacco Michel-Jean de Borch. Si tratta di una in-
costruiti sugli accordi, le inflessioni del violino cisione ricavata da un disegno dello stesso Borch
e lo stile d’accompagnamento al citarruni sono che raffigura una «Danza di contadini siciliani»: un
del tutto congruenti con quanto sarà in seguito uomo (seduto su una roccia in posizione rialzata)
attestato nelle ricerche di etnografia musicale suona una chitarra a cinque cori mentre sei donne
(cfr. infra). Sul piano del repertorio strumenta- – abbigliate in improbabile stile moresco (con capo
le spicca la presenza di danze risalenti all’epoca inturbantato) – danzano in circolo (fig. 1).
rinascimentale-barocca (cinque passi, castagnetta, Un altro strumento musicale viene descritto dal
ruggeri), che in seguito verranno sostituite dai nuovi pittore inglese Arthur John Strutt in relazione al
balli ottocenteschi (valzer, polka, mazurka, ecc.) corteo processionale dell’Immacolata cui assistette
tuttora presenti nel repertorio delle orchestrine a Palermo nel dicembre del 1841. Si tratta di una
di fascia artigiana (cfr. infra). L’acquisizione di grande zampogna dotata di chiavi a vista (mancan-
brani strumentali di provenienza “straniera” nel te quindi della tipica copertura a barilotto detta
repertorio dei suonatori ambulanti è pure attesta- “fontanella”):
ta da Meyerbeer, che raccoglie una tipica fiddle-
tune (melodia per violino) a Palermo annotando: Domenica scorsa, 8 dicembre, vi fu una grandiosa festa
«Hanno probabilmente appreso questa danza, in onore della Santissima Madonna Immacolata, e il duca
che presenta le caratteristiche della matelotta, da di Serradifalco ebbe la bontà di invitarmi ad assistere
inglesi o americani. L’ho trascritta solo per via del alla processione dai suoi balconi. Di mattina andai alla
contrasto con le autentiche danze siciliane» (cit. chiesa di San Francesco, dove vidi una grande statua
in BOSE 1993, p. 134). d’argento posta al centro del tempio per l’adorazione
dei fedeli.
Nel 1816 la chitarra moderna, dotata di sei corde
[…] I primi segni della processione furono offerti da
singole, era entrata in uso da poco più di un venten- torce, alte da quindici a venti piedi [tra cinque e sette
nio. Fino alla fine del Settecento ancora si suonava la metri], fatte con canne secche e recate in mano accese
chitarra a cinque “cori”, con corde doppie accordate lungo la strada. Seguivano contadini che suonavano
all’unisono o a intervallo di ottava (dal basso La, Re, zampogne, tamburelli e castagnette. Le zampogne sono
Sol, Si, Mi). Questo tipo di strumento, caratterizzato molto grandi: la canna maggiore misura tre o quattro
da pregiata fattura, si afferma intorno alla metà del piedi [tra 105 e 140 centimetri]. Alcune sono di un
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 59

2. Suonatori di tamburo a bandoliera e tromba nella grotta 3. Suonatori di zampogna e piffero a Licata (part. dell’inci-
chiamata Orecchio di Dionisio a Siracusa (part. dell’incisione sione in SAINT-NON 1785)
in HOUEL 1782-87)

bel legno nero, con chiavi argentate. I tamburelli, al riproduce invece una «Buffoneria popolare» dei
contrario, sono molto piccoli e privi di pelle, essendo contadini di Castronovo, che salutano l’arrivo
semplicemente cerchietti muniti di sonagli. Sono impu- dell’Arcivescovo con un festoso corteo aperto da
gnati con la mano destra e vengono percossi, a tempo, un suonatore di tamburo a bandoliera e chiuso
sul polso sinistro e l’avambraccio. Dopo questi rustici da uno zampognaro che imbraccia il tipico stru-
musicanti, sfilò una confraternita di penitenti, scalzi e
mento “a paro”. Nel primo caso sono ben visibili
a capo scoperto, con corde intorno al collo e corone di
spine in testa, ciò nonostante accompagnati e allietati da solo l’otre e l’insufflatore della zampogna, mentre
zampogne, tamburelli e castagnette [STRUTT 1842, p. 334]. nella seconda immagine sono chiaramente trat-
teggiate due canne melodiche di eguale misura
È questa la più antica testimonianza dell’esistenza e un bordone. L’allusione al mondo classico è
in Sicilia di un imponente aerofono policalamo a in questi casi più sottile, ed è data dal fatto che
sacca, con due canne melodiche diseguali e due molti viaggiatori ritenevano di scorgere le vestigia
bordoni, molto simile alle zampogne tuttora diffuse della commedia greca in queste azioni cerimoniali
nell’area campano-lucana, ma che proprio nell’as- ritenute forme di teatro popolare “pagano” (TU-
senza di fontanella e – come si vedrà – nell’adozione ZET 1987, p. 305). La tavola 182 rappresenta una

di un meccanismo a chiave doppia sulla canna veduta esterna della «grotta chiamata Orecchio di
melodica più lunga, trova la sua specifica caratteriz- Dionisio» a Siracusa, dove sono raffigurati alcuni
zazione (scheda 48). Vengono inoltre menzionati i uomini – a piedi e a cavallo – che producono
“cerchietti muniti di sonagli” e le “castagnette” quali frastuoni sparando colpi di fucile, percuotendo
strumenti ritmici di accompagnamento, come si è un grande tamburo a bandoliera e soffiando in
continuato a usare a Palermo – che insieme alla una tromba allo scopo di meglio esemplificare il
vicina Monreale è stata l’unico centro di diffusione fenomeno dell’eco per cui il luogo è rinomato
della grande zampogna “a chiave” – fino agli anni fin dall’antichità (fig. 2).
Sessanta del Novecento (BONANZINGA 2006a). Il piffero appare anche in altre due immagi-
Sul versante dell’iconografia è ancora Houel ni realizzate da Louis-Jean Desprès per il Viaggio
a fornire alcune testimonianze. Questi, essendo pittoresco a Napoli e in Sicilia, pubblicato dal 1781
pittore di professione, illustra con 264 tavole i al 1786 in cinque volumi dall’abate di Saint-Non
quattro volumi in-folio della sua opera (1782-1787), (che per la Sicilia si basa però interamente sul
raffigurando tra l’altro due cortei di uomini, a pie- diario tenuto dal diplomatico Vivant Denon nel
di e a cavallo: alcuni danzano e/o agitano fronde, corso di un viaggio svolto nel 1778). Al centro di
altri suonano strumenti. La tavola 151 reca come una veduta di Licata – importante centro costiero
didascalia «Festa della mietitura ad Acireale» e vi della provincia di Agrigento – Desprès (1785, vol.
compaiono due suonatori di tamburo a bando- IV, tavola 100) ritrae una coppia di suonatori con
liera (uno a cavallo), uno di zampogna “a paro” piffero e zampogna “a chiave” (fig. 3). L’associa-
(pure a cavallo) e uno di piffero. La tavola 170 zione di questi due aerofoni, molto comune in
60 Sergio Bonanzinga

4. Suonatori di piffero e tamburello nei dintorni del teatro 5. Scena di danza con suonatrice di tamburello (part. dell’in-
greco di Siracusa (part. dell’incisione in SAINT-NON 1785) cisione in FORBIN 1823)

altre regioni dell’Italia centro-meridionale, non è del 1823. Si tratta della raffigurazione di una danza
mai stata in seguito attestata nell’Isola, il che non ambientata all’interno del teatro greco-romano di
esclude ovviamente che in passato si sia potuta Taormina: due donne ballano e una terza suona il
più o meno frequentemente verificare. L’altro tamburello sotto lo sguardo di un uomo in ginocchio
esempio (fig. 4) è costituito da una scena rurale e di un’altra donna distesa sul terreno, grandi palme
riferita ai dintorni del teatro greco di Siracusa (ta- in primo piano e sullo sfondo l’Etna fumante (fig.
vola 112). Tra vacche e bestie da soma al pascolo 5). È l’intero apparato dell’immaginario simbolico
si vedono due suonatori di piffero e tamburello siciliano che si dispiega attraverso un sapiente do-
(di notevole diametro) insieme a una coppia di saggio di ingredienti: l’ambiente classico, il fuoco
danzatori (uomo e donna). La presenza di musici vulcanico, la sensualità mediterranea. Il fatto che
in queste immagini potrebbe tuttavia rientrare in sia una donna a suonare il tamburello risponde
una stereotipia di gusto “meridionale” finalizzata comunque alla prassi consueta in Sicilia fino agli
a rendere più vivace il paesaggio, secondo lo stile anni Sessanta del secolo scorso (GUIZZI - STAITI 1989).
tipico di Després cui viene riconosciuta la dote di L’attenzione ai fatti etnico-musicali da parte dei
sapere «animare i luoghi con scenette familiari e viaggiatori, se per un verso si mostra generica ed
umoristiche» (TUZET 1988, p. 80). estetizzante, per altro verso fornisce un vasto quadro
Ho usato il termine “piffero” per identificare quel di riferimenti utilmente confrontabili e integrabili
tipo di aerofono che appartiene alla famiglia delle con gli studi demologici ottocenteschi, con le ri-
bombarde (antenate dell’oboe moderno) poiché cerche di filologia musicale e con i risultati della
con i termini pìffara, bbìfara o bbìfira sono indicati moderna indagine etnomusicologica sul campo.
questi strumenti in Sicilia (il termine ciaramella, Il contributo apportato dall’esame di queste fonti
diffuso in tutta l’Italia centro-meridionale per in- risulta, in alcuni casi (a esempio il doppio flauto di
dicare l’oboe popolare, viene qui esclusivamente canna, la zampogna “a chiave” e la tradizione dei
impiegato per riferirsi alle zampogne). È probabile suonatori orbi), di notevole rilievo per la conoscenza
che in passato i pifferi fossero più ampiamente dif- “storica” della musica popolare siciliana.
fusi nell’Isola, anche in varietà diverse per forma
e dimensione. Gli strumenti ritratti dai viaggiatori 2. La letteratura demologica
paiono comunque più lunghi sia del tipo attestato In questo settore di studi l’apporto più consistente
in alcuni centri dei Monti Nebrodi, in associazione è stato offerto dal medico-demologo palermitano
proprio ai tamburi a bandoliera (come si vede nel Giuseppe Pitrè. Alcuni volumi della sua “Biblioteca
disegno di Houel), sia della varietà documentata a delle tradizioni popolari siciliane” (PITRÈ 1881; 1883;
Petralia Soprana (area delle Madonie in provincia di 1889; 1891; 1900; 1913) e articoli (in particolare
Palermo), dove è tuttora presente come strumento PITRÈ 1882; 1885 e 1893) contengono difatti notizie
solista legato alla celebrazione del Natale (cfr. infra). su forme e strumenti della musica tradizionale,
Consideriamo infine l’immagine posta da Louis talvolta corredate da disegni e fotografie (GUIZ-
de Forbin in apertura al suo memoriale di viaggio ZI - LEYDI 1983 e BONANZINGA 1995). Pitrè è stato
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 61

inoltre il solo folklorista siciliano a essersi dedicato quelli ben grandi da donne sono attorno al cerchio certe
alla raccolta di strumenti musicali e oggetti sonori. laminette girevoli di latta […]. Ai tamburi da fanciulli
Questi furono inizialmente destinati all’allestimento vanno unite le mazzuole». [ivi, p. 87]. Vi sono inoltre
della Mostra Etnografica che egli curò nell’ambito una piccola zampogna di canna con l’oltre ricavato da
dell’Esposizione Nazionale di Palermo (1891-1892), un ventriglio di pollo e una cicala, ninnolo per produrre
un suono «imitante il gracidare delle rane» [ivi, p. 75].
e poi confluirono nelle collezioni del Museo Et-
nografico Siciliano da lui stesso fondato nel 1909 Il criterio seguito da Pitrè è inteso a conferire
(e successivamente sempre a lui intitolato). Come rilievo primario ai contesti etnografici, mostrando
risulta dal Catalogo, illustrato a disegni (PITRÈ 1892), comunque una notevole attenzione per la dimen-
nella Mostra figurano gli strumenti musicali siciliani sione sonora che li connota. Il medesimo criterio
più comuni: una zampogna, sette flauti di canna, regge d’altronde l’allestimento del suo Museo,
cinque scacciapensieri, due coppie di nacchere e dove non è previsto uno spazio espositivo esplici-
alcuni tamburelli (GUIZZI - LEYDI 1983, pp. 110-111). tamente dedicato agli strumenti musicali, sempre
Non mancano inoltre strumenti-giocattolo, richiami associati ai vari settori della vita tradizionale e con
per uccelli e altri oggetti sonori di vario uso legati al la perdurante tendenza ad assimilarli al mondo
mondo agro-pastorale. È tuttavia significativo che la infantile. In un precedente volume specificamen-
Mostra non prevedesse uno spazio specificamente te dedicato ai giochi infantili, Pitrè già assimila
destinato alla musica tradizionale e ai suoi strumenti alcuni strumenti musicali impiegati dagli adulti
(BONANZINGA 1991b), che si trovano infatti sparsi ai giocattoli sonori (PITRÈ 1883, pp. 405-420). Agli
nelle diverse sezioni: strumenti menzionati va aggiunta la descrizione
del rombo: «un balocco composto da una sottile
– Oggetti di uso domestico («disegnati o incisi da pastori»).
assicella di legno, d’un terzo di metro circa, ad
Due paia di castagnette (scattagnetti), provenienti da
Palermo e Mistretta. Due flauti di canna (friscaletti) della un’estremità della quale nel mezzo è legato un filo
provincia di Siracusa [PITRÈ 1892, pp. 22-23]. di spago, che dal lato opposto vien preso in mano
da un fanciullo, e girato rapidamente facendo
– Pastorizia, agricoltura, caccia. Quattro campanacci per mulinello» (ivi, p. 415).
pecore, capre, vacche e buoi (campani picurigni, caprigni,
Nel 1913 il demologo torna sull’argomento
vacchigni, vujarischi) provenienti da Caltanissetta. Pitrè
aggiunge: «Vuolsi avvisare che altri campanacci sono attac-
sempre trattando di Giocattoli, balocchi, passatempi
cati ai collari sopra citati» [ivi, p. 47]. Due caccia-uccelli fanciulleschi: «Gruppo proprio potrebbero com-
in canna e in ferula, rispettivamente provenienti da San porre i balocchi da suono, sia di ricreazione, sia…
Fratello (trich-trach) e da Borgetto (caccia-aceddi). Otto di strazio d’orecchi» (PITRÈ 1913, p. 425). I dati
richiami d’uccelli (chiami) della provincia di Palermo. offerti in passato sono qui ampliati e ai disegni già
– Spettacoli e feste. Due pregiate bardature da mulo (o
editi si aggiunge una tavola fotografica di “giocat-
cavallo) con campanelli d’argento provenienti da Alcamo toli e balocchi” (ivi, p. 424). Vengono menzionati
e Santa Ninfa. Scrive Pitrè che questo tipo di bardatura nell’ordine: scacciapensieri, flauti di canna, mir-
viene ad Alcamo utilizzata dai piccoli proprietari terrieri liton (modificatore della voce realizzato con una
(burgisi) per sciogliere un voto dopo avere ottenuto una sezione di canna cui viene fissata una membrana a
grazia: «fanno un viaggio al santuario della Madonna un’estremità), flauti di Pan, zampogna, clarinetto
dei Miracoli, Patrona della Città, preceduti da un uomo di canna, tutui (strumento utilizzato dai burattinai
che batte un tamburo e da un altro portante l’offerta girovaghi per conferire il tipico timbro stridulo alla
in cera, o altri donativi d’oro e d’argento entro una voce di Pulcinella; analogo alla pivetta napoletana,
guantiera» [ivi, p. 71]. Due trombe di conchiglia (brogni), viene tenuto tra lingua e palato ed è costituito da
usate «specialmente in Carnevale, per raccogliere le due piccole lamine di latta concave unite da un
maschere e per far baccano» [ivi, p. 73]. Una zampogna
filo), fischietti di terracotta, richiami di uccelli,
(ciaramedda) proveniente da Enna: «Si suona per le feste
di Natale innanzi al presepio o alle immagini di Maria, nacchere, crepitacoli (tabelle, raganelle e crotali
del Bambino ecc.». a tavoletta), dispositivi sonori caccia-uccelli, cicala,
tamburelli e tamburini-giocattolo. Altri strumenti
– Giocattoli e balocchi fanciulleschi. Cinque flauti di canna musicali vengono inoltre menzionati nel capitolo
(friscaletti) «per fanciulli e per adulti» di Palermo e Calta-
relativo alle Antiche maschere di Carnevale.
nissetta. [ivi, p. 86] Cinque scacciapensieri (marranzanu,
mariolu, ngannallarruni ecc.) di Palermo, Sciacca e altri
Il colascione (calaciuni) e il tamburo a frizione
luoghi: «Strumento notissimo di ferro a forma di lira, con (putipù, analogo alla caccamella napoletana) sono
una linguella a grilletto nel mezzo. […] le varietà di nomi associati alla mascherata palermitana dei Pulcinelli.
che esso prende in Sicilia sommano a oltre cinquanta». Pitrè afferma che il colascione aveva due corde «ac-
[Ibidem] Tre tamburelli e due tamburini-giocattolo di cordate in diapente», ovvero a distanza di quinta (ivi,
Palermo: «Sono da donne, da bambine e da bambini. In p. 288, con illustrazioni), ma non risulta chiaro se
62 Sergio Bonanzinga

questo strumento sia riconducibile al liuto a manico si ricorreva tuttavia alla maggiore efficacia sacrale
lungo analogamente denominato nei secoli XVI- espressa dalle campane delle chiese (ivi, pp. 59-60),
XVII (TUCCI 1991, p. 328 e GUIZZI - LEYDI 1983, pp. talvolta suonate anche per soccorrere le partorienti
49-50). Il colascione (nella grafia colaschioni) viene in difficoltà (ivi, pp. 136-140). Il demologo descrive
comunque anche menzionato da Lionardo Vigo, inoltre gli usi campanari relativi all’articolazione
insieme a violini e chitarre, tra gli strumenti atti ad dei riti funebri (ivi, pp. 201-252) ed esamina i motti
accompagnare il canto e la danza della ruggiera, un associati ai suoni delle campane (PITRÈ 1882), te-
tipo di canzone a ballo attestata nel Messinese (VIGO stimoniando così più ampiamente l’assunzione dei
1870-74, p. 69). “sacri bronzi” entro l’orizzonte folklorico siciliano.
Sia Vigo sia Pitrè ricordano inoltre che con la chi- Altre notizie sugli strumenti musicali ricavabi-
tarra si accompagnano di preferenza le “arie” (arii li dai testi di Pitrè riguardano la zampogna e gli
o arietti) e le “canzonette” (canzunetti), che ebbero strumenti utilizzati dai suonatori ambulanti. Nel
la loro maggiore diffusione durante il Settecento primo caso va segnalato come il demologo faccia
e la prima metà dell’Ottocento (COCCHIARA 1927 e riferimento a due strumenti affatto diversi, senza
BONANZINGA 1993, pp. 23-26). Si tratta di componi- tuttavia mostrarne consapevolezza: lo strumento
menti articolati in «settenari od ottonari riuniti in proveniente da Enna esposto alla Mostra etnografica
lunghe o brevi strofe» (PITRÈ 1870-71, I, pp. 34), a del 1892 – raffigurato nel disegno del catalogo – è
tema amoroso o satirico, prodotti da autori celebri difatti una zampogna “a paro” (con canne me-
(come a esempio il palermitano Giovanni Meli o il lodiche di eguale misura), mentre lo strumento
catanese Domenico Tempio) o da anonimi poeti impiegato nelle novene di Natale palermitane è
dialettali di ambiente cittadino. Oltre agli esempi sicuramente una grande zampogna “a chiave” (can-
musicali riportati da Meyerbeer (vedi supra), tre ne melodiche asimmetriche e chiave per otturare
arie siciliane con accompagnamento di chitarra il foro corrispondente al suono più grave), come si
sono state riprodotte in appendice a Egeria, nota vede tra l’altro nel disegno che correda l’articolo
antologia di poesie popolari italiane curata nel 1829 (PITRÈ 1893). Violino (viulinu) e bassetto a tre corde
da due protagonisti del Romanticismo tedesco: o violoncello (citarruni o chitarruni) vengono poi
Wilhelm Müller e Oskar Ludwig Bernhard Wolff. indicati quali strumenti tipici degli orbi, cantori-
Il tamburo a bandoliera (tammurinu), le castagnet- musici specializzati nel repertorio sacro (PITRÈ
te e il flauto di canna formano invece “l’orchestra 1885) ma, fino al 1890 circa, attivi anche nei teatri
ambulante” che accompagna la Tubbiana, com- palermitani dell’Opera dei pupi, dove eseguivano
posta a Palermo da una «lieta brigata di popolani specifiche musiche di scena (PITRÈ 1889, I, pp.
camuffati chi da pecoraio, chi da spagnuolo, chi da 126-128, con trascrizioni musicali in Appendice). Al
vecchia, chi da pastore, chi da re, chi da regina, chi medesimo contesto era legato, fino al 1870 circa, un
da matto e chi perfino da brigante che sparava a particolare tipo di tamburo che aveva la funzione
crusca o a polvere d’amido col fucile» (PITRÈ 1913, di pubblicizzare gli spettacoli nei dintorni dei “te-
pp. 280-283, con disegno della mascherata). Il tam- atrini”: questo «si battea alternatamente di sopra
murinu viene menzionato anche in relazione alla con una mazzuola e di sotto con un mozzicone di
rappresentazione carnevalesca del Mastro di campo verga» (ivi, p. 126) e apparteneva pertanto alla
(ivi, pp. 267-278) e la maschera del “pecoraio” viene tipologia del davul, «tamburo a due pelli diffuso in
altrove descritta ponendo in evidenza l’impiego dei Medioriente, la cui presenza non sembra attestata
campanacci quale elemento caratterizzante: «Che in altre zone d’Italia, e può essere giustificata – in
frastuono, che rimbombo di campanacci! Non vede- Sicilia – solo dalle antiche presenze arabe nell’Isola»
te? è un Picuraru pur ora sceso dal monte, da capo (STAITI 1990b, p. 106). Pitrè pone inoltre attenzione
a piedi coperto di pelle di capra, con iscarponi da ai mutamenti delle pratiche musicali inerenti a
dieci chilogrammi l’uno, e con tutte le campane di questa forma di teatro popolare. Di notevole inte-
bronzo e di ferro delle sue capre e delle sue vacche resse sono sia il riferimento a ordinanze municipali
attaccate alla cintura» (PITRÈ 1889, I, p. 46). che proibivano banditori e tamburi per le vie di
Pitrè rileva inoltre svariate pratiche popolari rela- Palermo, sia l’attestazione del disappunto degli
tive all’uso di campane e campanelle. Campanelle opranti per le eccessive pretese pecuniarie avanzate
manuali, non di rado in argento, significativamente dagli orbi suonatori. Ragioni di ordine “giuridico”
intitolate a santi con riconosciute qualità protettive ed “economico” avrebbero quindi determinato
(campaneddu i san Giuvanni, campanedda i santa nell’ultimo ventennio dell’Ottocento il definitivo
Barbara), venivano agitate mentre si recitavano abbandono del tamburo (già sporadico nel 1889)
apposite formule per scongiurare il maltempo (ivi, e la graduale introduzione dei pianini meccanici
III, pp. 59-66). In situazioni particolarmente gravi a manovella nei teatrini di Palermo. È questa una
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 63

innovazione che si conserverà inalterata fino alla


fase di decadenza dell’Opera dei pupi palermitana
negli anni Sessanta del Novecento, mentre una
strada diversa seguirà l’opra di scuola catanese, che
manterrà l’orchestrina in scena e l’uso del tamburo
da parte del parraturi (“parlatore”), poiché nella
tipologia dello spettacolo catanese sono distinte
le funzioni fra chi manovra e chi dà la voce ai per-
sonaggi (BONANZINGA 2007). Importante è infine
il riferimento ai suonatori di banda impegnati a
eseguire di casa in casa le novene di Natale nei
centri dell’entroterra (PITRÈ 1881, p. 436).
Alla tradizione dei cantastorie fa riferimento
anche Salvatore Salomone Marino – altro illustre
esponente della scuola demologica siciliana – nel-
le varie edizioni del poemetto che narra la storia
della Baronessa di Carini (SALOMONE MARINO 1870; 6. Coppia di orbi con violino e citarruni - Montedoro (foto in
1873; 1914). Nel volume sulla “vita dei contadini” HAMILTON CAICO 1910)
menziona genericamente gli strumenti musicali
utilizzati nei balli domenicali nelle piazze o nel-
le case − violino, contrabbasso e flauto di canna soltanto in Calabria (TUCCI 1991, pp. 333-340), pare
(SALOMONE MARINO 1897, pp. 142-144) − e in occa- quindi essere stata presente in alcune località della
sione delle feste di Carnevale − flauto di canna e Sicilia orientale, fra le quali certamente Catania,
tamburello «suonato da una donna» (ibidem, pp. almeno fino alla seconda metà dell’Ottocento (PI-
209-211) − mentre ai tamburi a bandoliera dedica TRÈ 1889, II, p. 84).
una più specifica attenzione, riportando le voci I più comuni strumenti musicali di uso popolare
onomatopeiche e i detti associati ad alcuni moduli vengono variamente menzionati nell’ambito della
ritmici (SALOMONE MARINO 1883) e illustrandone la letteratura demologica e sarebbe utile effettuarne
funzione entro la mascherata carnevalesca della un censimento sistematico. Nella prospettiva di
Tubbiana (SALOMONE MARINO 1907). una estensione cognitiva rispetto ai contributi già
Al capo opposto della Sicilia, a Chiaramonte Gulfi ricordati vanno comunque segnalati: Lamberto
in provincia di Ragusa, le osservazioni condotte da Loria, per l’indagine etnografica a Caltagirone
Serafino Amabile Guastella rivelano la presenza (LORIA 1907), nel corso della quale raccoglie alcuni
anche di altri strumenti musicali per i balli nuziali strumenti musicali – uno scacciapensieri, un tam-
e nelle feste campestri durante i festeggiamenti per buro-giocattolo, tre tamburelli decorati, un flauto
la Madonna di Gulfi: di canna, una tromba di conchiglia – e numerosi fi-
schietti di terracotta oggi conservati presso il Museo
Alla sera poi si fanno quattro salti, cioè il ballo paesano Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari di Roma
del Ciovu, al suono dei violini, o della cornamusa, o della (SIMEONI - TUCCI 1991 e PIANGERELLI 1995); Michele
chitarra battente, e quando non c’era altra orchestra, Alesso, per l’originale descrizione degli usi relativi
pazienza! una coppia di tamburelli, e uno scacciapensieri ai tamburi a Caltanissetta, con impiego di formule
si fa presto a trovarli [GUASTELLA 1876, p. LVIII]. onomatopeiche per rappresentarne i diversi ritmi
(ALESSO 1915, pp. 36-39); Benedetto Rubino, per
Il popolo nella quasi totalità […] saltando e cantando
alcuni scritti sul Natale e i mestieri di strada che
si sparpaglia nelle vicine campagne, invade le grotte, i
mulini, i palmenti, i trappeti, gli umili caseggiati, o si contengono alcune fra le rarissime fotografie della
acconcia alla meglio sotto una quercia o un carrubbo. bbìfara dell’area dei Nebrodi (RUBINO 1930, p. 362
Tutti i violini, tutte le chitarre francesi, tutti i tamburelli e 1933, p. 22) e della grande zampogna “a chiave”
del paese son lì belli e pronti a far saltare le gambe [ivi, palermitana (RUBINO 1935, p. 12); Louise Hamilton
p. CIII]. Caico, per l’antesignana monografia etnografi-
ca relativa al piccolo centro rurale di Montedoro
La testimonianza è importante perché Guastella (1910) corredata da fotografie che ritraggono, fra
distingue la chitarra battente dalla chitarra “france- l’altro, un suonatore di zampogna “a paro”, due
se”, come veniva comunemente chiamata la chitarra tammurinari, il locale complesso bandistico e una
moderna. La chitarra battente, diffusa in passato coppia di orbi con violino e bassetto retto a tracolla
in tutta l’Italia meridionale e oggi suonata ancora (testimonianza unica a questo riguardo; fig. 6).
64 Sergio Bonanzinga

Al filone della demologia classica si ricollega, per vibrazioni, le quali, come i dentaroli greci e romani, non
certi aspetti, l’antropologo Giuseppe Cocchiara, solo tengono lontani gli spiriti, ma hanno il potere di
che prosegue il lavoro di Pitrè dirigendo tra l’altro acquietare i bambini [ivi, p. 127].
il Museo Etnografico Siciliano dal 1935 al 1965 e
curando un nuovo allestimento delle collezioni L’antropologo passa quindi a esaminare nella
(rimasto integralmente visitabile fino al 1998 cir- stessa prospettiva alcuni esemplari di rombo (lapu-
ca). Cocchiara non si discosta dall’impostazione ni) provenienti da San Fratello (con assicella trian-
pitreiana in ordine alla collocazione degli strumenti golare) e da Mistretta (con assicella rettangolare):
musicali, che nell’esposizione continuano a essere
Le ricerche etnografiche ci hanno dimostrato il valore
associati a “balocchi e giocattoli”. Egli però tratta la
di questo infimo balocco, il quale nelle società primitive,
questione alla luce di una nuova sensibilità inter- costituisce uno strumento spesso indispensabile nei riti
pretativa, influenzata soprattutto dall’antropologia iniziatici. Si crede, infatti, in molte di queste società,
britannica, ponendo in evidenza il valore magico- che il suo ronzìo costituisca la voce stessa dell’Essere
religioso degli strumenti musicali e distinguendone Supremo. Si crede, inoltre, che col suo ronzìo si possa
due generali tipologie: chiamare l’acqua, allontanare i venti ecc.
Con tali caratteri il lapuni ha, ancor oggi, una funzione
Nel mondo della magia e della religione ci riportano nei popoli primitivi. L’ebbe anche presso i Greci, onde
anche gli strumenti musicali siciliani. Molti di questi col nome di rombo, lo troviamo in rapporto con la
strumenti rimangono legati alla vita dell’infanzia. Di celebrazione dei misteri cretesi. Né è senza significato
altri, invece, si avvalgono i contadini e i pastori per che, ancor oggi in Sicilia, e precisamente a Mistretta, il
accompagnare i loro canti e per cantare con essi le lapuni venga adoperato anche dagli adulti, durante le
vicende della loro vita. cerimonie della Settimana Santa, quando le campane
Magico-religiosa, pertanto, è l’origine stessa degli stru- sono legate [ivi, pp. 127-128].
menti musicali, tanto è vero che, nelle società primitive, il
suono di uno strumento o determina un’agape religiosa La pratica riferita da Cocchiara non è stata più
o stabilisce un incantesimo. Si sa, d’altra parte, che molti in seguito rilevata ma l’associazione del rombo ai
strumenti musicali, oggi divenuti soltanto giocattoli da riti processionali della Passione è rafforzata dalla
bambini, obbedirono nell’antichità classica a funzioni testimonianza dell’insegnante mistrettese Enzo
magiche o religiose: carattere, questo, che, invece, hanno Romano, attento osservatore della lingua e delle
conservato e conservano nelle società primitive. tradizioni locali. Questi ricorda infatti che il rom-
Nel Museo Pitrè la documentazione degli strumen- bo veniva anche denominato – ai tempi della sua
ti musicali è divisa in due grandi sezioni: strumenti
infanzia (intorno al 1940) – vientu i Giura (vento
musicali a percussione e strumenti musicali a fiato. Ai
primi appartengono i tamburi, i rombi e le battole, colle
di Giuda): l’inquietante sibilo prodotto dal suo
relative discendenze. Ai secondi i fischietti, i flauti, gli roteare identificava pertanto i “giudei” persecutori
scacciapensieri e le brogne [trombe di conchiglia], colle del Cristo (ROMANO 1999, p. 272).
loro numerose varietà [COCCHIARA 1938, pp. 125-126]. Cocchiara ipotizza la derivazione dal rombo
della bàttola costituita da due tavolette mobili
Cocchiara inquadra secondo un’ottica evoluzioni- applicate a un corpo centrale, normalmente im-
sta la permanenza nel mondo infantile di strumenti piegata nei riti della Settimana Santa. Passa poi a
musicali quali tamburi e sonagli, originariamente indicare altre tipologie di crepitacoli (tabelle con
legati a funzioni rituali: ante battenti e raganelle con lamelle sollecitate da
ruote dentate), rilevando come questi strumenti,
Il bambino che gioca col tamburo o la ragazza che fa insieme a rombi e tamburi, siano «molto adatti
vibrare gioiosamente il suo tamburello pensano soltanto per straziare gli orecchi» (COCCHIARA 1938, p. 129).
a divertirsi. Eppure quelle vibrazioni che produce il Una funzione assolta anche dai numerosi fischietti
tamburo, nelle società primitive, assumono una virtù presenti nelle collezioni del Museo, costituiti da
potente, perché esse hanno il potere di mettere il fedele figurine di creta – soldati, dame, animali, santi
a contatto dell’Essere Supremo o degli spiriti. In molte ecc. – a cui viene applicato sulla parte posteriore
popolazioni dell’Africa si ricorre al suono del tambu- il dispositivo sonoro, usati soprattutto nelle feste
ro per guarire le malattie o per allontanare gli spiriti
dai bambini, e dalle trombe di conchiglia (brogni),
maligni. A questa funzione, ancor oggi, obbediscono il
cosiddetto scrusci-scrusci e il pupiddu nanau. impiegate sia per produrre frastuono nel Carnevale
Il primo, come ci risulta dall’esemplare del Museo Pitrè, sia per effettuare segnalazioni nei contesti rurali e
è costituito da un cerchio chiuso, tenuto da un manico. marinari. Menziona infine i flauti di canna, i due
Il secondo riproduce un bimbo a mezzo capo. L’uno e flauti di Pan provenienti da Aragona (Agrigento)
l’altro, fatti di cartone, sono internamente riempiti di e Castroreale (Messina) e gli scacciapensieri, ricor-
palline, onde basta agitarli perché essi producano delle dando la presenza di strumenti analoghi presso
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 65

svariate società “primitive” e nell’antica Grecia Qualche anno più tardi la Naselli offre informa-
(ivi, pp. 130-131). zione di una Mostra interprovinciale di arti e tradizioni
Fra demologia e ricerca storico-filologica si muo- popolari siciliane allestita a Catania nel 1936, segna-
ve – negli stessi anni in cui a Palermo opera Coc- lando che una sezione era dedicata alle “Musiche
chiara – la studiosa catanese Carmelina Naselli, che popolari” e comprendeva «ogni specie di strumen-
si occupa per la prima volta del folklore musicale to, a corda, a fiato, a percussione. Graziosi alcuni
in un articolo del 1931 sulle tradizioni del Natale zufoli dipinti e altri bruciati a fuoco, di Catania;
a Catania, descrivendo due diverse modalità ce- caratteristici i tamburelli pure del catanese e le
lebrative affidate ai suonatori-cantori ambulanti gigantesche “brogne” etnee; belli soprattutto gli
cittadini oppure agli zampognari che giungevano ornamenti di osso delle ciaramelle [zampogne],
dai paesi etnei (sugli ultimi echi della tradizione incisi generalmente a piccoli disegni a sistema di
degli orbi a Catania si tornerà più avanti): linee dritte, ma talvolta anche figurati» (NASELLI
1936, p. 241). Nell’ambito della Mostra vennero
Davanti alle cone la novena si fa o col suono delle ciara- inoltre organizzate diverse manifestazioni musicali:
melle o con quello degli strumenti a corda, ossia con il “gioco dello stendardo” ritmato dai tamburi a ban-
la partita. doliera, una esibizione dei Canterini Etnei, diverse
Nella sua forma completa e tipica la “partita” è una
gare fra cantori di serenate, suonatori di novene e
piccola orchestra di due violini, un violoncello, un con-
trabbasso, una chitarra; il canto di rito è la Litania della
orchestrine variamente costituite e una rassegna di
Vergine. Il pueta, generalmente cieco, canta i nanareddi, balli siciliani, «fra i quali ammirato il famoso ballu
intramezzando ad essi qualche battuta scherzosa, e il curruttu di tradizione particolarmente catanese»
mascularu spara, e più sparava nel passato, mortaretti, (ivi, pp. 249-250). Diversamente da Palermo, dove
razzi, “moschetterie”. la presenza del Museo Pitrè poteva garantire la con-
Le “partite” più semplici risultano di un violino, di un servazione dei reperti connessi alla vita popolare,
violoncello e di una chitarra, o anche solo del violino non si conosce la destinazione degli oggetti esposti
e della chitarra, ma non sono per ciò meno poetiche: alla Mostra di Catania, probabilmente restituiti ai
udite la sera tardi o la mattina di buon’ora suscitano proprietari e comunque dispersi dopo quella pre-
un’onda di commozione inesprimibile. ziosa occasione di crearne una collezione stabile.
La ciarammedda con la sua nenia è certo più classica, più Nel 1951 la demologa torna sul tema in un artico-
aderente alla realtà natalizia. A Catania i primi zampo-
lo specificamente dedicato agli strumenti musicali
gnari scendono il giorno dell’Immacolata per cominciare
il giro dei “devoti” e accaparrar le novene. […] Anche popolari. Sul piano documentario si tratta di un
se sono di altri paesi dell’Etna e se oggi vestono i vestiti compendio dei dati ricavati dalla precedente lette-
comuni, il popolo li chiama “Brontesi” in omaggio a ratura demologica (con riferimento alle tipologie,
quelli più antichi […] i quali, per tradizione, venivano ai contesti d’uso e alle funzioni simboliche), ma
da Bronte, col loro caratteristico costume pastorale di qui abbiamo il primo tentativo di una sistemazione
ruvida lana e con le scarpe di pelo. Una volta scende- tassonomica condotta secondo criteri moderni.
vano in gran numero e ricevevano anche un piccolo Naselli utilizza infatti le categorie della classifica-
sussidio dal Comune di Catania (nel 1884 ne vennero zione Hornbostel-Sachs – aerofoni, idiofoni (qui
153 ed ebbero 60 cent. ciascuno); tuttavia non bastava- indicati col termine autofoni derivato dal più antico
no alla richiesta, perché moltissime erano le case del sistema tassonomico di Victor-Charles Mahillon),
popolo e della borghesia che, in gara coi devoti delle
membranofoni e cordofoni – utilizzate però entro
cone, desideravano lo zampognaro; era stabilito altresì
che non potessero suonare se non dall’alba alla sera e i una più generale distinzione fra strumenti da suono
trasgressori venivano puniti con una piccola multa. Solo e strumenti da musica. Se si può apprezzare lo sforzo
la notte di Natale il divieto cessava, anzi, nelle Chiese di presentare secondo una nuova prospettiva lo
che celebravano la Messa e nella Cattedrale sempre, il strumentario musicale popolare siciliano, si deve
“Gloria” era annunziato dal suono di cornamuse distri- tuttavia registrare che la relazione fra i termini suono
buite nelle piccole navate; e questo era il momento più e musica viene posta in maniera piuttosto confusa:
suggestivo della funzione.
Adesso le ciaramelle suonano qualche volta anche di A proposito di suono e musica sgombriamo il campo
notte, nelle strade solitarie, davanti alle cone deserte e da una preliminare obbiezione eventuale. Il popolo
dietro le porte chiuse dei “devoti” e, per le molte persone siciliano dà alla parola sonu contenuti diversi, indica
di viver pratico che si lamentano del sonno interrotto con essa gli strumenti associati in orchestrina, la musica
e gridano allo scandalo, vi sono i pochi sentimentali da ballo, la festa nella quale si suona e si danza. Parreb-
che tendono l’orecchio al suono dolce e nostalgico e be, dunque, che in detta parola, “suono” e “musica”
lo trovano, nel silenzio notturno, anche più poetico e vengano ad identificarsi; del resto, anche nella lingua
lo seguono con cuore commosso fin che non si smorzi comune accade che “suono”, adoperato assolutamente,
lontano [NASELLI 1931, p. 66]. prenda il significato di strumenti musicali. Ma è anche
66 Sergio Bonanzinga

un fatto certo che tanto nel dialetto siciliano quanto ni erano usati in prevalenza dai barbieri, che nelle
nella lingua comune questi sono significati accessori, loro botteghe li «pizzicavano ingannando l’attesa»
aggiuntisi a quello fondamentale della parola e che, in quando mancavano i clienti da servire (ivi, p. 271).
virtù di quest’ultimo, anche il popolo dice «il suono del Due anni dopo il contributo della Naselli appare
violino», ma non direbbe che il violino è uno strumento un breve articolo di Salvatore Nania dedicato alla
da suono, dice «il suono della campana», ma non chia-
“orchestrina contadinesca”. L’interesse risiede
merebbe quest’ultima uno strumento musicale.
La distinzione fatta rimane, pertanto, legittima e, direi, qui specialmente nel fatto che l’autore menziona
necessaria, e tale rimane anche nel caso di quegli stru- e riporta il disegno di un idiofono mai attestato
menti che, strumenti da suono e nient’altro che balocchi in altre fonti − il sirraccu, analogo al scetavajasse
nelle mani del fanciullo, divengono strumenti da musica napoletano e al tiri-tiri calabrese (GUIZZI 2002, pp.
nel senso preciso del termine nelle mani dell’adulto. 43-45) − e descrive l’uso musicale delle brocche in
Entro le due grandi categorie seguirò, per quanto è ambito contadino, mentre questi oggetti vengono
possibile, la moderna classificazione accennata sopra e, comunemente associati alle formazioni strumentali
nel desiderio di distinguere strumenti popolari o etnici dei gruppi folkloristici (va comunque rilevato che
da strumenti di adozione, contrassegnerò questi ultimi organici strumentali così costituiti erano diffusi solo
con asterisco [NASELLI 1951, pp. 252-253]. in alcune aree della Sicilia orientale, in particolare
tra le province di Catania e Siracusa):
Come si è detto nella parte iniziale di questo scritto,
sonu e musica sono concetti che in ambito popolare L’orchestrina dei campi è, generalmente, costituita dai
godono di una precisa collocazione, secondo una seguenti strumenti: u friscalettu (lo zufolo); u marranzanu
prospettiva diversa da quanto argomenta Naselli, che (lo scacciapensieri); u sirraccu (il seghetto); a quattara
non si avventura ovviamente – dato il periodo in cui (la brocca) e u ’nchituri (brocca più piccola). – Occorre
scrive – a indagare come la nozione di ‘musica’ sia notare che in Sicilia, col termine marranzanu, si suole
percepita presso i ceti popolari siciliani. Ma non è indicare il grilletto notturno. Ed è, probabilmente, per
tanto questo a generare confusione quanto l’oscil- onomatopea che lo strumento di cui ci occuperemo in
lazione nel collocare e valutare in modo coerente le seguito ne ha preso il nome. – Il motivo viene affidato
allo zufolo, mentre gli altri strumenti servono per l’ac-
varie tipologie di strumenti. Dichiara a esempio di
compagnamento. Naturalmente, se vi sono cantanti, il
avere posto i «campanacci da gregge» in parentesi motivo melodico è affidato a questi, che possono essere
quadre fra gli «strumenti da musica» (categoria degli a loro volta guidati dal suono dello zufolo. Il motivo
autofoni) «perché non sono per sé degli strumen- principale può anche passare, alternatamente, dallo
ti musicali, ma ne assumono eccezionalmente la zufolo ai cantanti e viceversa.
funzione in determinate circostanze e per determi- Circa la natura dello zufolo non credo occorra dire qual-
nati fini» (ivi, p. 254), osservando più avanti che il cosa, essendo conosciutissimo e la sua origine si perde
campanaccio era il distintivo sonoro della maschera nella notte dei tempi. Ma se passiamo ad osservare gli
carnevalesca del picuraru (pecoraio) descritta da altri strumenti notiamo particolari, interessanti sopratutto
Pitrè (ivi, p. 275). Il medesimo trattamento non è per quanto riguarda il loro carattere di improvvisazione.
però riservato alla tromba di conchiglia (brogna) e La quattara è una semplice brocca di terracotta, la cui
apertura viene portata dal suonatore all’altezza della
al corno (cornu), rubricati fra gli strumenti da suono
bocca. Tenendo le labbra aderenti e soffiandovi dentro si
nonostante svolgano funzioni specificamente musicali ottengono dei suoni che ricordano quelli del contrabasso.
in svariati contesti festivi. Non si capisce poi perché Lo inchituri è uno strumento identico ma di proporzioni
strumenti come scacciapensieri, armoniche a bocca, più piccole. I suoi suoni sono più alti di quelli prodotti
nacchere e tamburelli se impiegati da bambini deb- dal primo. Bisogna ricordare che non si tratta di suoni
bano considerarsi da suono mentre nelle mani degli tenuti, ma brevi, corrispondenti a una emissione di fiato.
adulti divengano da musica. In realtà questa distin- U sirraccu somiglia in tutto ad una sega. Si costruisce
zione, che si fonda sui destinatari dell’uso (bambini facendo un triangolo con tre pezzi di legno, uno dei
vs adulti) e la funzione (gioco-comunicazione vs quali è dentato dalla parte esterna. Sugli altri due pezzi
dimensione espressiva) degli oggetti in questione, si applicano i cianciani (pezzettini di metallo che fun-
non offre alcun vantaggio pratico e non è stata in gono da campanelli). La parte dentata va fatta scorrere
seguito considerata. In modo corretto Naselli rileva su una sbarra, anch’essa di legno, e così si ottengono le
necessarie vibrazioni per far suonare i cianciani ritmica-
invece la differenza fra gli «strumenti popolari o mente. L’istrumento si suona quasi fosse un violino, cioè
etnici» (che oggi definiamo “primari”) e gli «stru- poggiando la sbarra di legno sulla spalla sinistra, tenuta
menti di adozione», ovvero quelli prodotti a livello dalla mano sinistra, e facendovi scorrere, in su e giù, il
industriale o da artigiani specializzati. A quest’ultimo triangolo manovrato dalla mano destra. Il suono ricorda
proposito ricorda inoltre che mentre il violino era il caratteristico tintinnio di sonagli dell’avvicinarsi di un
tipico dei suonatori ambulanti, chitarre e mandoli- carretto siciliano [NANIA 1953, pp. 447-448].
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 67

Nania prosegue descrivendo lo scacciapensieri Egli tuttavia riuscì ugualmente a svolgere un im-
(marranzanu), con riferimento alle occasioni d’uso ponente lavoro di documentazione della musica
e alla tecnica strumentale associata all’accompa- tradizionale nella Sicilia nordoccidentale, come
gnamento dei canti, dove funge egregiamente «da attestano le oltre mille notazioni che compongono
pedale, cioè nota fissa, di tonica o di dominante», il suo Corpus di musiche popolari sicilane, considerato
e dei balli popolari, dove risulta meno efficace il più valido esempio di documentazione etnico-
a causa della sua scarsa potenza sonora, per cui musicale realizzata in Italia senza l’uso di strumenti
«viene facilmente sopraffatto dai suoni degli altri per il rilevamento sonoro.
strumenti» (NANIA 1953, p. 449). Riporta infine la La parte più cospicua della produzione saggistica
notazione di una frase musicale osservando: «Nelle di Favara (riunita in un volume edito nel 1959) e la
danze, qualche volta, gli si affida il tema melodico, maggioranza delle trascrizioni musicali contenute
che però, in ogni caso, non può mai essere com- nel Corpus, sottoposto a revisione critica da Ottavio
plicato» (ibidem). Tiby e pubblicato soltanto nel 1957, riguardano le
In questo quadro va infine ricordato lo studio forme del canto popolare, poiché è alla melodia
di Bianca Maria Galanti sulle danze armate in area vocale che il musicista assegna il più alto valore, in
italiana, dove si leggono alcune pagine dedicate al quanto la considera una permanenza delle antiche
ballo siciliano del tataratà. Si tratta di un’azione co- armonie elleniche nel folklore musicale contempo-
reutica tuttora eseguita a Casteltermini (Agrigento) raneo. La musica strumentale, di moderno impianto
in occasione della festa della Santa Croce: dodici tonale, non presenta per lui altrettanto interesse e
coppie di danzatori si affrontano impugnando non presta quindi particolare attenzione neppure
delle “spade” al ritmo di un tamburo a bandoliera agli strumenti musicali, dandone per scontate le
(BONANZINGA 2001a). La danza era stata descritta in varie tipologie. Favara non rileva pertanto neppure
precedenza da altri autori, ma Galanti ha il merito quei caratteri più evidenti, come a esempio il rap-
di includere una trascrizione semplificata del rit- porto fra la misura delle canne melodiche nei due
mo di base prodotto da spade e tamburo (GALANTI tipi di zampogna (simmetriche e asimmetriche nelle
1941, pp. 130-135). zampogne “a paro” e “a chiave”) o la disposizione e
il numero dei fori nelle diverse varietà di flauto di
3. L’etnografia musicale canna (a sei o sette fori anteriori e foro posteriore
La dimensione performativa della musica stru- singolo o doppio).
mentale è stata attestata solo eccezionalmente dai Fa eccezione il saggio Il ritmo nella vita e nell’arte
viaggiatori stranieri (Meyerbeer e Sayve) e dai de- popolare in Sicilia (conferenza letta al Circolo di
mologi (Pitrè, Galanti e Nania). Per avere docu- Cultura di Palermo nel 1905 e pubblicata postuma
mentazioni più consistenti si dovrà attendere il nel 1923). Soprattutto in questo testo è possibile
contributo di alcuni musicisti che tra la fine dell’Ot- cogliere il frutto più originale dell’elaborazione di
tocento e i primi decenni del Novecento prestarono Favara. Sempre entro un orizzonte interpretativo
specifica attenzione al folklore musicale siciliano. filo-ellenico, riprende la tesi relativa all’origine “fi-
L’apporto di maggiore rilievo è stato offerto da siologica” della musica, esaminando svariate forme
Alberto Favara, una figura dominante in questo set- di espressività ritmica legate a pratiche ergologiche
tore di indagine anche in riferimento al più ampio (voce per addomesticare i giovenchi, richiami agli
contesto italiano (CARPITELLA 1973). Favara nacque animali eseguiti al flauto di canna, ritmi di lavoro
a Salemi (Trapani) ma visse soprattutto a Palermo dei fabbri) e a comportamenti sociali (ninnananne,
dove si recò per studiare musica al Conservatorio. canzuni, balli cantati, danze strumentali eseguite al
Nel medesimo Istituto tenne dal 1897 la cattedra flauto di canna e alla zampogna, suoni dei tamburi
di Composizione, svolgendo mansioni di direttore a bandoliera). Le strutture ritmiche individuate
incaricato dal 1911 al 1913. Parallelamente agli sono poste in relazione con i metri poetici della
impegni didattici esercitò l’attività di compositore Grecia classica e di conseguenza interpretate come
e quella di musicologo. L’interesse suscitato dagli permanenza di “necessità” fisio-motorie nel quadro
scritti di Friedrich Nietzsche (specialmente La na- di suggestive corrispondenze tra sfera tecnica e
scita della tragedia) spinse Favara ad approfondire spazio simbolico, tra utilità pratica e valori estetici.
lo studio dell’antichità classica e del Rinascimento, Quanto attestato negli scritti di Favara rappre-
nonché a indirizzare le ricerche sulla musica po- senta la fonte storica di maggiore rilievo per la
polare siciliana. Queste si svolsero fra il 1896 e il ricerca etnomusicologica in Sicilia. La documen-
1923, ma ebbero carattere di continuità soltanto tazione relativa ai ritmi dei fabbri rappresenta un
dal 1898 al 1905 poiché Favara non venne in alcun esempio antesignano di sensibilità antropologica
modo sostenuto dalle istituzioni nella sua iniziativa. per la relazione fra lavoro e musica. In altri casi
68 Sergio Bonanzinga

(ritmi della pesca, grida di venditori, suoni di cam- le melodie delle più importanti novene celebrate
pane, richiami pastorali), alcune forme presenti a Noto (San Corrado, Immacolata, Natale e Setti-
nel Corpus non sono state più riscontrate nelle mana Santa) sempre segnando le parti strumentali
successive indagini. Di grande importanza sono (ivi, pp. 81-99). In relazione alla processione del
poi le numerose osservazioni etnografiche, spesso Venerdì Santo trascrive inoltre un segnale eseguito
condotte da Favara con criteri innovativi di inchiesta con tromba militare e rullante ricoperto da panno
sul terreno: raccolta diretta delle testimonianze su nero per attutire il suono (ivi, p. 84).
comportamenti e pratiche musicali (specialmente Ultimo esponente di una etnografia musicale
riguardo aspetti estetici e simbolici), attestazione ormai attardata – fondata sull’ascolto diretto e sulla
del lessico tradizionale, notizie sugli esecutori e trascrizione manuale dei documenti sonori – è il
sulle occasioni dei rilevamenti. Al di là delle stesse musicista catanese Francesco Pastura, dinamico
ragioni di Favara, che tanto lavorò ma che non ebbe promotore di attività musico-ricreative collegate
l’opportunità di procedere all’edizione sistematica all’Opera Nazionale Dopolavoro (NASELLI 1931) ma
dei materiali raccolti, il Corpus resta una testimo- ugualmente interessato alle ricerche di “etnofonia”
nianza straordinaria dell’articolazione della langue (sarà tra l’altro direttore tecnico dell’O.N.D. per
etnico-musicale in Sicilia, come l’ordinamento i “cori popolareschi di Sicilia”, docente presso il
critico dei materiali operato da Tiby permetterà Liceo Musicale di Catania e direttore del Museo
in seguito di apprezzare pienamente (cfr. infra). Belliniano). In un volume edito nel 1939 narra di
Il contributo di Corrado Ferrara, pur non of- un suo soggiorno nel borgo rurale di Libertinia
frendo l’ampiezza problematica e documentaria (territorio di Ramacca in provincia di Catania),
dell’opera di Favara, rappresenta un prezioso quan- fornendo notizie sulla vita musicale dei contadini
to raro tentativo di ricerca a carattere monografico. e dei pastori che vi confluivano dai centri vicini.
Ferrara studiò musica sotto la guida del padre – Pastura correda il libro di un’appendice contenente
direttore della banda musicale di Noto – e assunse diciannove trascrizioni musicali, tra le quali una pa-
in seguito la direzione del complesso bandistico di storale per flauto di canna e due pastorali e un balletto
Canicattini Bagni (Siracusa), dove si era trasferito per zampogna “a paro” (PASTURA 1939, pp. 284-286;
nel 1903. Il musicista fu attento osservatore delle 290). Lo stile bozzettistico del memoriale affiora
tradizioni del suo paese e ne raccolse le “impres- in questo passo relativo alla procedura adottata
sioni” in due volumetti: La musica dei vanniaturi o per accordare la ciaramedda da un suonatore pro-
gridatori di piazza notigiani (1896); L’ignota prove- veniente da Castel di Lucio (Messina). Toni ironici
nienza dei canti popolari in Noto (1907). Quest’ulti- a parte, il metodo esposto – basato sull’uso di cera
mo testo contiene anche alcuni esempi di musica vergine e punteruoli per modificare il contorno
strumentale, con puntuale riferimento agli organici dei fori digitali (fino a ottenere l’altezza voluta per
che caratterizzano le varie esecuzioni. Trascrive un ogni suono) e tappi per bloccare l’emissione delle
ballettu per flauto di canna (frischiettu), tamburello canne di bordone – è conforme a quello tuttora
(tammuru) e brocca (quartara), annotando: «Al filo comunemente impiegato:
melodico del Ballettu ho aggiunto l’hu, hu, hu, hu
ecc. della brocca e il gin gin gi gi ti gin gin gi gi ti ecc. Nino non s’è tolto nemmeno il rubbuni di pelle di capra;
prodotto dai pezzettini di latta del tamburo» (FER- non appena ha incatenato i buoi alla mangiatoia e li
RARA 1907, p. 27). Gli altri brani che implicano l’uso
ha provvisti di paglia, svelto, svelto se n’è salito per la
scaletta sul solaio, ha tirato fuori la cornamusa e giù:
di strumenti appartengono al repertorio degli orbi.
Pii… Piriruleru… là! Quel diavolone di suono sguaiato
È interessante notare come, nell’opinione di questo che esce dalla canna più grossa non sa proprio come
musicista di formazione classica, la condizione di accordarlo. E non bastano i tappetti di carta, bisogna
“cecità” tradizionalmente attribuita ai suonatori ricorrere alla cera vergine, per forza.
ambulanti non sia da riferirsi a una menomazione Si fa così: si tura tutto il buco con la cera, poi, con gli
fisica quanto piuttosto a “ignoranza musicale”: aghi di osso, quelli che pendono dalle canne, si torna a
«I nostri suonatori ambulanti non sono del tutto fare il buco ma un poco più stretto. Che almeno possa
ignari di musica, ma nella gerarchia dei suonatori uscirne un suono che vada d’accordo con gli altri. E
o professori di musica, essi occupano il posto più prova e riprova, Nino. Ma se non è quello è un altro il
umile e quindi, per tradizionale abitudine, vengo- buco che fa uscire il suono stonato, maledetto Giuda!
no chiamati uòrivi, cioè ciechi in fatto di musica o, Ma Nino non si stanca di soffiare, però; nonostante le gote
più propriamente, orecchisti ignoranti. […] I loro pienotte gli si siano accese di un rosso vivace, egli soffia
dentro le canne con gagliardia. Chiude gli occhi e segue
strumenti sono un violino e un violoncello; colui
così la musica che suona, ma quella stonatura, ecco, non
che suona quest’ultimo strumento la fa, inoltre, da la può sopportare: gli fa fare una smorfia, gli fa venire
cantante» (ivi, pp. 81-82). Ferrara riporta quindi la voglia di sbatterla a terra, la cornamusa [ivi, p. 57].
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 69

4. L’indagine etnomusicologica moderna aveva ritenuto Alberto Favara. L’unico contributo


La ripresa della vita intellettuale nell’Italia del do- sul tema resta tuttavia legato proprio al Corpus di
poguerra ebbe significativi riflessi anche nel settore musiche popolari siciliane, sia per le numerose trascri-
delle ricerche etnico-musicali. La svolta verso un zioni di musica strumentale effettuate da Favara – e
aggiornamento dei metodi di studio e delle tecni- finalmente rese fruibili – sia per le pagine dedica-
che di rilevamento coinciderà in particolare con la te da Tiby agli strumenti musicali nel suo ampio
fondazione a Roma del Centro Nazionale Studi di Studio introduttivo (TIBY 1957a, pp. 84-95; 98-106).
Musica Popolare (dal 1989 ribattezzato Archivi di Adottando la classica suddivisione fra strumenti a
Etnomusicologia dell’Accademia Nazionale di Santa corde, a fiato e a percussione, il curatore del Corpus
Cecilia). Proprio con il sostegno di questa istituzione delinea il seguente quadro generale:
Ottavio Tiby, che di Favara aveva sposato la figlia
primogenita Maria, si pose l’obiettivo di integrare Prima di parlare delle musiche strumentali popolari
mediante audioregistrazioni i documenti del Corpus, di Sicilia, è necessario premettere alcune notizie sugli
di cui stava nel contempo approntando l’edizione strumenti che tali musiche intonano. Di nome essi sono
critica. Dal 1951 al 1953 egli svolse ricerche nelle ben noti, perché non v’è etnografo siculo che non ne dia
province di Palermo e Trapani, con puntate a Sicu- l’elenco; ma per gli strumenti più caratteristicamente sici-
liana (Agrigento), Reitano (Messina) e Caltanissetta liani si entrerà qui in qualche particolare tecnico inedito.
(CNSMP, racc. 17, 19 e 20). Nel 1954 saranno Diego Questi strumenti appartengono alle tre grandi famiglie
Carpitella e Alan Lomax ad ampliare la documenta- degli strumenti a corde, a fiato ed a percussione. I più
usati sono:
zione sonora della musica popolare siciliana (CNSMP,
racc. 24). Sulla scorta di queste prime ricognizioni, A corde - ad arco: Violino - Violoncello (più raramente a
nel 1955 si organizzò una vera ricerca di équipe, cui pizzico o a plettro: Mandolino - Chitarra).
parteciparono studiosi italiani (Giuseppe D’Anna,
A fiato: Friscalettu - Ciaramedda - Brogna.
Giorgio Nataletti, Ottavio Tiby) e stranieri (Maguy
Andral, Paul Collaer, Claude Marcel-Dubois, Marius A percussione (suono indeterminato): Mariolo - Tammurinu -
Schneider). Lo scopo era quello di colmare le lacune Tammureddu - Circhettu - Timpanu - Castagnette - Acciarinu.
del Corpus, svolgendo i rilevamenti soprattutto nella
Credo che qualche aggiunta a quest’elenco non possa
parte orientale dell’Isola, e di verificarne l’atten-
avere che un carattere d’eccezionalità. Naturalmente è
dibilità documentaria (CNSMP, racc. 29). A causa facile che un clarinetto, una cornetta o altro strumento
della prematura scomparsa di Tiby, che progettò e della banda musicale del paese facesse udire, anche un
diresse la ricerca insieme a Nataletti, venne affidato secolo fa, la sua voce in qualche festicciuola popolare, ma
a Collaer il compito di elaborare i materiali raccolti. simili occasionali intrusioni interessano poco l’etnofonia.
A eccezione di una «nota preliminare» pubblicata Devesi ancora far notare che su alcuni degli strumenti
da Collaer nel 1960, i risultati della ricerca saran- elencati più sopra non v’è nulla, dal punto di vista tec-
no dati alle stampe soltanto nel 1980, realizzando nico musicale, di particolarmente siciliano da dire. Essi
infine il tanto auspicato raccordo tra la moderna costituiscono repliche di tipi universalmente diffusi,
indagine etnomusicologica e gli studi di etnografia tanto dal lato costruttivo che da quello della maniera
musicale (NATALETTI 1970; DOCUMENTAZIONI E STUDI di suonare, e sarebbe inutile parlare qui, per esempio,
del Violino, per le cui poche notizie siciliane si rimanda
RAI 1977, pp. 403-497).
al Pitré, oppure della Chitarra o del Mandolino, delle
Questa prima fase della ricerca sul campo in Castagnette o del Triangolo (acciarinu). Anche il Ma-
Sicilia vede il predominio di interessi soprattutto riolo (o marranzanu, o ngannalarruni, o molti altri nomi
legati alle forme vocali − tramandate da contadini, ancora), discendente locale dell’antico e un giorno
pastori, zolfatai, salinai, pescatori, venditori ambu- illustre Scacciapensieri (Guimbarde, Maultrommel, Jew’s
lanti ecc. − considerate più “arcaiche” sotto il profilo harp), è ben noto nelle sue modestissime possibilità e
musicale perché radicate in una memoria orale di nella monotonia del suo ronzio. Rimangono quindi da
lunga durata. Non è un caso che l’attenzione sia esaminare il Friscalettu, la Ciaramedda, la Brogna, e poi
pertanto orientata sul problema dell’organizzazio- Tammurinu, Tammureddu e Circhettu [ivi, p. 84].
ne modale dei canti (come nei lavori di Collaer)
oppure sui nessi fra tecniche esecutive e strutture In questa rassegna preliminare Tiby: a) considera
sociali (segnatamente Lomax). Agli strumenti mu- lo scacciapensieri uno strumento «a percussione a
sicali si accorda scarso rilievo, perché associati a suono indeterminato», mentre produce sempre una
repertori di canto e di danza ibridati da influenze nota fondamentale (variabile secondo la misura di
culte, da mode esterne (nazionali e internazionali), linguetta e telaio) e non si può certo considerare
dalla circolazione scritta dei testi (libretti e fogli fondata sulla “percussione” l’azione che ne deter-
volanti dei cantastorie) ecc., nel solco di quanto mina il suono (nella classificazione Hornbostel-
70 Sergio Bonanzinga

Sachs è rubricato come “idiofono a pizzico”, mentre si dipartono quattro tubi (oltre quello che fa da soffia-
alcuni organologi tendono oggi a situarlo in un toio), i quali hanno imboccatura a piva, come l’oboe e
campo ibrido tra idiofoni e aerofoni); b) ritiene – il fagotto, e padiglione a campana, simile a quello del
seguendo Pitrè – che il violoncello equivalesse in clarinetto. I nomi e le dimensioni di questi tubi sono:
ogni caso al citarruni, mentre questo termine poteva Trummuni l. palmi 7,5 (mm. 1935) provv. di 7 fori
riferirsi anche al bassetto a tre corde e perfino al Canta l. palmi 4,5 (mm. 1161) provv. di 11 fori
contrabbasso (come si vedrà più avanti). Ulteriori Quaitta (Quarta) l. palmi 3 (mm. 774) senza fori
imprecisioni affiorano nell’esame più specifico di Fasettu (Falsetto) l. palmi 1,5 (mm. 387) senza fori
altri strumenti, riguardo ai quali vengono comun-
que fornite molte preziose informazioni. L’ordine dei tubi è: Canta, Trummuni, Quaitta, Fasettu.
Tiby offre una descrizione dettagliata del flauto di Come si comprende, i due ultimi tubi dànno un pedale
canna alla partannisa (cioè alla maniera di Partanna, doppio e costante di tonica e dominante (la dominante
è detta quarta perché contata a partire dalla tonica supe-
un paese in provincia di Trapani), con puntuale
riore, resa dal Fasettu). La tonalità delle musiche suonate
riferimento alla procedura di costruzione e alla da una determinata Ciaramedda è dunque obbligata.
nomenclatura in siciliano delle vari parti. Questo C’è poi, meno usata, la Ciaramedda a sei tubi, così co-
tipo di flauto (scheda 31), che presenta sette fori stituita:
digitali (sei anteriori e uno posteriore), viene quindi
indicato come «più comune e più usato», mentre in Canta dritta lunghezza palmi 3,5 (mm. 903)
tutta la Sicilia orientale si trova quasi esclusivamente Canta manca lunghezza palmi 3,5 (mm. 903)
il modello a nove fori, con due fori posteriori per Bassu lunghezza palmi 2,5 (mm. 645)
Quarta lunghezza palmi 2 (mm. 516)
entrambi i pollici (scheda 33) oppure a otto fori, Fasettu lunghezza palmi 1 (mm. 258)
6+2 (ivi, pp. 86-87). Se è vero inoltre che il flauto di Quinta meno di palmi 0,5 (meno di mm. 129)
canna non è «strumento esclusivamente siciliano», va
osservato come la tipologia a doppio foro posteriore Di questi tubi, soltanto i primi due sono forniti di fori,
sia diffusa soltanto in Sicilia e nella parte meridionale mentre gli altri non ne posseggono e si limitano a for-
della Calabria, denotando quindi una vocazione ter- nire un quadruplo pedale di tonica e dominante [TIBY
ritoriale piuttosto marcata. Ipotizza inoltre in nota, 1957a, pp. 87-88].
con riferimento al memoriale di viaggio di Sayve
(cfr. supra), che i suonatori di flauto doppio «siano Il primo strumento è una zampogna “a chiave”
completamente scomparsi», mentre tuttora se ne le cui misure sono state probabilmente ricavate
incontrano nei centri fra i Peloritani e i Nebrodi in calcolando la lunghezza delle canne a partire dalla
provincia di Messina (ivi, p. 87). Corretta è invece testa del blocco (non vi sono riscontri in Sicilia
l’osservazione riguardante il rapporto instabile tra di modelli così grandi). Altri dettagli sono pure
intonazione e diteggiatura, esito di una trasmissione indicati in termini approssimativi: nel segnalare il
orale dei saperi riguardanti la costruzione e l’uso numero dei fori presenti sulle canne melodiche,
dello strumento: «Ben si comprende come ad or- non vengono distinti quelli digitali da quelli di
digni di caratteristiche sì variabili corrisponda una risonanza, né si fa menzione del meccanismo a
tecnica dai particolari in larga misura egualmente chiave sulla canna d’accompagnamento. Il secon-
variabili. Il friscalettaru, abituato, per l’insegnamento do strumento è una zampogna “a paro” dotata di
dei suoi maggiori ad una determinata digitazione, si quattro bordoni, caratteristica che ho riscontrato
costruisce da sé strumenti che rispondono ad essa e solo su alcune zampogne dell’Agrigentino, mentre
giunge sovente, nell’esecuzione del suo repertorio, di regola i bordoni sono due o tre. Anche in questo
a un vero grado di bravura» (ibidem). caso le misure eccedono la norma e ancora si può
L’esempio più evidente di superficialità nel trat- pensare a una misurazione iniziata dal blocco.
tare la questione organologica si riscontra però nel Accertata l’esistenza in Sicilia di due diversi tipi di
paragrafo dedicato alle zampogne. Il musicologo zampogna, Tiby ne inverte però l’effettiva frequenza
esamina due modelli diversi senza indicarne la pro- d’uso, dato che la zampogna “a chiave” è stata ed è
venienza, riportando la nomenclatura in siciliano presente solo nel territorio fra Palermo e Monreale,
delle canne e indicandone le misure in “palmi”, né fa riferimento al diverso tipo di ancia montato
con fra parentesi il corrispettivo in millimetri (un sui due strumenti (ance semplici sulle zampogne “a
parmu = mm 258 circa): paro” e doppie su quelle “a chiave”). La perplessità
maggiore è tuttavia suscitata dalle indicazioni ri-
CIARAMEDDA. Il tipo è universalmente noto, mentre le guardanti le note prodotte dai bordoni. In tutti i casi
particolarità e la nomenclatura delle parti dello stru- documentati, le zampogne siciliane appartenenti
mento che è usato in Sicilia sono le seguenti: dall’otre a entrambe le tipologie hanno sempre i bordoni
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 71

intonati sulla dominante della relativa tonalità militare e neppure alla cassa rollante: si tratta d’un
d’impianto. Esistono anche esempi di zampogna tamburo del diametro di circa 60 cm. e d’una altezza
“a chiave”, come quella dell’area calabrese delle di fusto di circa 40 cm. Il suono ch’esso produce, natu-
Serre, che presentano il doppio pedale di tonica e ralmente indeterminato in altezza, è quindi piuttosto
dominate (TUCCI 2009, pp. 39-40), ma non è affatto basso, e ancor più basso, anzi cupo, diviene se, agendo
alle corde, si diminuisce la tensione delle due pelli, ciò
il caso del grande strumento palermitano: non solo
che si pratica nelle cerimonie funebri (per esempio nella
le zampogne “a chiave” registrate in Sicilia, come Processione del Venerdì Santo). Le bacchette impiegate
pure quelle simili dell’area campano-lucana, hanno sono unicamente a testa di legno, più lunghe ma dello
i bordoni accordati sulla dominante (in rapporto stesso tipo di quelle del tamburo consueto.
di ottava), ma anche l’unica trascrizione completa Lo studio del rullo è la parte principale dell’insegnamen-
delle quattro voci effettuata da Favara (n. 750 del to popolare di questo strumento. Secondo un esperto
Corpus) presenta questo assetto armonico. Del tutto tammurinaru, questo studio va incominciato lentamente,
errata è dunque anche l’idea che la denominazione con suoni di egual durata: tatà (mano destra), mamà
del bordone maggiore – quaitta, ovvero “quarta” – (mano sinistra), indi si va gradatamente accelerando.
sia da riferirsi a un rapporto con la tonica espressa Un altro esercizio consiste in un colpo per mano: ta
dal bordone più acuto, nel senso che la dominante (destra) e ma (sinistra); anche qui suoni di egual durata,
che vanno a poco a poco stringendo. Un terzo esercizio
si situa a distanza di una quarta sotto la tonica supe-
è giambico: rattà con la destra, rattà con la sinistra; un
riore: un ragionamento da teorici di cui non pare giambo per mano, prima lentamente, poi man mano
in ogni caso ipotizzabile la mutuazione nell’ambito più veloce. Segue rattàpatapurratà patapurrattà, ecc., che
del gergo popolare. finisce con un rullo.
Nulla di particolare a quanto già noto aggiunge a Si notino le formule onomatopeiche che i tammurinara
proposito della brogna, salvo rilevare l’applicazione impiegano invece della notazione musicale per indicare
di un bocchino adattato «da strumento d’ottone», i diversi ritmi, come appare anche dalle tammurinate n.
che non è comunque da ritenersi pratica generale, 926 e segg.
dato che molte trombe di conchiglia ne sono prive L’alternanza delle mani si impiega nelle terzine di crome
(TIBY 1957a, p. 88). Anche l’idea – mutuata da Pitrè e nelle quartine e quintine di semicrome.
e Cocchiara – che l’intervento dello strumento Sul tammurinu bisogna dare suoni raschi, cioè distinti e
netti [ivi, pp. 88-89].
nelle feste sia giustificato solo «dal desiderio di far
del chiasso» è smentito da quanto si può tuttora
osservare nel Carnevale di Saponara (Messina) Sul piano del repertorio Tiby opera una suddi-
o nelle pantomime del “Pesce a mare” in alcuni visione così articolata: IX - Musiche strumentali
centri costieri fra Catania e Acireale, dove la brogna (nn. 749-821); XI - Tammurinati (nn. 926-1039);
assume ruoli specificamente musicali (Saponara) o XII - Tammuriddati (nn. 1040-1072); XIII - Altri
comunque strettamente funzionali allo svolgimen- mezzi sonori (nn. 1073-1090). I brani per tam-
to dell’azione, come accade nella pantomima del buro a bandoliera e per tamburello sono quindi
Pesce a Pozzillo.6 raggruppati in due sezioni distinte (XI e XII),
Tra gli strumenti a percussione menziona il tam- mentre tra le “musiche strumentali” vengono in-
burello (tammureddu) e il cerchietto (circhettu), cluse notazioni relative a zampogna “a chiave” (nn.
osservando come la loro funzione sia di esclusivo 749-752), zampogna “a paro” (nn. 758-762), violino
sostegno ritmico agli strumenti melodici e in par- (nn. 754, 755, 821) e, soprattutto, flauto di canna
ticolare alla zampogna. Tiby è inoltre l’unico a (nn. 763-820). Notazioni di parti strumentali, con
descrivere il timpanu, un idiofono di antica origine funzione di accompagnamento o interludio, sono
il cui uso viene considerato sporadico (non ne esi- inoltre incluse nella sesta sezione relativa ai “canti
stono registrazioni a mia conoscenza): «formato da religiosi”: violino (nn. 621, 642, 643, 646, 647, 655,
bacchettine d’acciaio di diversa lunghezza, riunite 683), citarruni (nn. 643, 649), zampogna “a chiave”
insieme da una cordicella come appare in figura e (n. 638), zampogna “a paro” (nn. 644, 645, 651),
tenute con un dito dal vertice. Esse si percuotono castagnette (n. 637), tamburello (nn. 640, 641).
con altra bacchetta di ferro che possiede all’estre- Nella settima sezione riguardante le “canzoni a
mità un piccolo battitoio di rame» (TIBY 1957a, p. ballo” si trovano due moduli ritmici di tamburello
89). Particolare interesse offre il paragrafo dedicato (nn. 745, 747) e una frase strumentale al flauto
al tamburo a bandoliera: di canna (n. 746). Altri “mezzi sonori” considerati
nel Corpus sono i martelli e le mazze dei fabbri
TAMMURINU. Non ci si lasci ingannare dal diminutivo che (nn. 1073-1081), la pignatta (pentolone, n. 1082),
è nel nome dialettale di questo strumento. Il Tammurinu le campane (nn. 1083-1089) e lo scacciapensieri
non somiglia affatto, per le sue dimensioni, al tamburo (n. 1090). Notevole rilievo presentano infine i
72 Sergio Bonanzinga

7. Trasporto a spalla del tonno ritmato dal suono del tamburo in una incisione della prima metà del XIX secolo (Museo
Regionale di Palazzo Mirto, Palermo)

suoni strumentali che a Palermo erano associati scossa, uno sforzo iniziale per passare dalla immobilità
al trasporto del tonno (fig. 7). Prodotti di norma al movimento; fa seguire quindi una serie di spondei
con tamburo a bandoliera, e sporadicamente con vivaci, con i movimenti preparatori per segnare il tem-
tamburello e flauto di canna, vengono da Tiby po della marcia, e infine la marcia anapestica, vivace, a
inseriti nelle sezioni dedicate alle tammurinate (nn. passi brevi sotto il grave peso. […] Il piccolo corteggio
procede così, allegramente, sotto l’impulso del ritmo.
926-927) e ai richiami dei venditori ambulanti
«Cu a sunata – mi diceva il Cacicia – ci sèntinu piaciri a
(n. 822). Su questa singolare consuetudine Fava- caminari, e u pisu mancu u sèntinu [Con il suono provano
ra riporta la testimonianza di Giuseppe Cacicia piacere a camminare e il peso neppure lo sentono]».
(anziano tammurinaru proveniente dal quartiere […] Se cessa questa funzione alleggeritrice del ritmo,
del Capo di Palermo), ponenedone in evidenza la marcia diventa difficile. «Chiddi chi portanu u tunnu
la duplice finalità: senza tammurinu, un ponnu caminari. Senza tammurinu ci
aggranca a spadda [Quelli che portano il tonno senza
Questa abbanniatina consisteva nel trasporto del tonno tamburo, non possono camminare. Senza tamburo si
dalla spiaggia in città. Vi era nel popolino grande alle- fanno male alla spalla]». Tanto che, quando il padro-
gria per l’arrivo del pesce dalla carne dolce e a buon ne del tonno non vuol far la spesa del tammurinaru, i
mercato; il tonno veniva adornato con grandi mazzi di portatori lo pagano di tasca propria [FAVARA 1923, ried.
garofani, quindi, imbracato con corde, veniva traspor- 1959, p. 95].
tato a spalla da due uomini. Ma il personaggio essen-
ziale della funzione era il tammurinaru, perché egli col Il tamburo assicurava quindi il coordinamento
ritmo regolava e facilitava la marcia, trasformandola senso-motorio dei portatori, annunciando nel con-
in un rito. Al momento giusto i portatori avvisavano il tempo l’arrivo del tonno appena pescato.
Cacicia: «Vossia sona, zu’ Peppi!». Mentre quelli sollevano Va detto che lo sguardo di Tiby nell’esaminare
il tonno, il tammurinu attacca un giambo, come una questi strumenti musicali riflette sostanzialmen-
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 73

8. Il tammurinaru Baldassare Maltese in una foto del 1940 ca. 9. Lo zampognaro Santo Pennino in una foto del 1925 ca.
(Collezione famiglia Maltese, Salemi) (Collezione Vittorio Lo Iacono, Palermo)

te i pregi e i limiti documentari del Corpus. La svolgimento delle gare fra tammurinara nell’area
ricerca di Favara è stata condotta in larghissima trapanese-palermitana (ivi, pp. 118; 120). Viene
prevalenza nelle province di Palermo e Trapani, inoltre fornito un Elenco nominativo di quanti rese-
mentre le tradizioni musicali della Sicilia centro- ro testimonianze musicali a Favara, corredato da
orientale vengono solo sfiorate, di norma grazie a notizie utili a collocare con precisione ambiente
testimoni – talvolta non particolarmente attendi- di provenienza e professione dell’informatore
bili – incontrati a Palermo. Tiby aveva inoltre da (ivi, pp. 150-154). Tra i suonatori ricordiamo a
poco avviato la sua esperienza di ricercatore per esempio: Baldassare Maltese, nato nel 1859 a Sa-
incarico del CNSMP quando venne improvvisamente lemi, «tammurinaru e di famiglia di tammurinara»
a mancare nel 1956, senza avere avuto neppure (fig. 8); Santo Pennino, nato a Palermo «verso il
il tempo di vedere stampata l’opera del suocero. 1850», suonatore di zampogna “a chiave” (fig. 9);
L’edizione del Corpus – realizzata attraverso il Cicco Tusa, di Salemi, «friscalettaro di vero valore
recupero di tutte le annotazioni e informazioni artistico, sul flauto dritto e sul traverso. Aveva
presenti nei manoscritti originali – resta comunque costruito da sé un flauto traversiere prendendo a
un modello di accuratezza filologica. In un’appo- modello un comune flauto. Rimpiangeva di non
sita “Appendice” vengono a esempio ordinate le aversi potuto dedicare all’arte e protestava di non
Notizie ed apprezzamenti sul canto di vari paesi o su saper cantare: Pi sunari comu a mia ’un ci n’è; ma
particolarità della musica popolare forniti dal popolo cantari ’un è cosa mia» (ivi, pp. 152-153). Favara
ad Alberto Favara (ivi, I, pp. 117-128). Da qui si trascrisse numerosi brani eseguiti da questi tre
apprendono ulteriori interessanti dettagli riguar- straordinari suonatori, dei quali ho potuto, per
danti in particolare: a) la qualità dei suonatori di fortunate circostanze, rintracciare anche alcune
friscalettu a Partanna e a Salemi; b) le modalità di fotografie che li ritraggono.
74 Sergio Bonanzinga

Dopo la scomparsa di Tiby, la più intensa e costan- Tutti insieme dovrebbero formare una musica: come
te collaborazione con il CNSMP viene assicurata da un c’è il clarino, come c’è il violino, c’è la chitarra, c’è
insegnante siciliano: Antonino Uccello, che registra i piattini, c’è il contrabbasso, c’è la cornetta. Quella
tra il 1960 e il 1969 centinaia di documenti sonori in è una musica completa. […] Devono arrimarsi (far
tutte le province dell’Isola.7 La preponderanza del rima): il fatto che uno canta una canzone, e che oltre
lavoro compiuto da Uccello durante il ventennio di che devono rimare le parole deve rimare anche la
ricerche promosse in Sicilia dal CNSMP (1948-1969) melodia, lo stesso è quello che noi diciamo u tròcculu
emerge evidente: ben 920 documenti registrati su rê campani» (UCCELLO 1973, p. 175). Tutte queste
un totale di quasi 1400 (PENNINO cd.2002 e 2004; e attestazioni manifestano una raffinata sensibilità
anche BONANZINGA 2004b). Al lavoro sul campo Uc- verso la “fonosfera” tradizionale e contribuiscono a
cello non manca di affiancare una ragguardevole ridefinire i confini della nozione di “musica” secondo
produzione editoriale (volumi, articoli su riviste una prospettiva che sto proficuamente continuando
scientifiche e periodici vari, cataloghi di mostre e a esplorare (ho tra l’altro direttamente raccolto nel
due antologie discografiche pubblicate nel 1974 e 1987 una testimonianza di Carpinteri che ripete in
nel 1976),8 oltre a perseguire con tenace costanza il termini pressoché identici quanto riferito a Uccello,
progetto centrale della sua vita: la creazione di una scuotendo a mano i campanacci che conservava in
Casa-museo a Palazzolo Acreide (Siracusa), che sarà soffitta per esemplificarne i suoni).9
infine inaugurata nel 1971 (UCCELLO 1980 e 2001; Ulteriore impulso alla raccolta sul campo ven-
e anche ACQUAVIVA - BLANCATO - LOMBARDO 1995). ne dalla creazione nel 1962 dell’Archivio Etnico
Negli anni Settanta Uccello volge le proprie energie Linguistico-musicale della Discoteca di Stato a Roma
soprattutto all’organizzazione della Casa-museo, (BIAGIOLA 1986) e dalla costituzione dell’Associazione
promuovendo numerose iniziative finalizzate alla Folkstudio nel 1970 a Palermo (GUGGINO 1995). La
conoscenza del patrimonio folklorico siciliano (mo- fondazione nel 1982, sempre a Palermo, del Centro
stre, concerti di cantori popolari e di musicisti di per le Iniziative Musicali in Sicilia ha consentito la
folk revival, tavole rotonde, seminari ecc.). Riguardo prosecuzione e l’ampliamento dell’opera avviata dal
all’ambito della musica popolare va ricordata la Folkstudio (PENNINO 1990c). L’Istituto di Scienze An-
Mostra di strumenti musicali siciliani vecchi e nuovi (13- tropologiche e Geografiche della Facoltà di Lettere
21 aprile 1974), patrocinata dall’Ente Provinciale e Filosofia dell’Università di Palermo già a partire
Turismo di Siracusa, nella quale vengono esposti dagli anni Sessanta (per iniziativa della cattedra di
numerosi cordofoni prodotti da artigiani catanesi Storia delle tradizioni popolari) aveva indirizzato
e siracusani (soprattutto chitarre e mandolini), l’attività di ricerca verso la tradizione musicale si-
alcuni strumenti tradizionali (scacciapensieri, flauti ciliana, anche attraverso il progetto “Echos”. Corso
di canna, tromba di conchiglia e tamburello) e teorico-pratico per la formazione di operatori e ricercatori nel
svariate figure di suonatori riprodotte in statuine settore etnomusicologico realizzato nel periodo 1986-87
da presepe (molti di questi oggetti sono tuttora (GAROFALO 1990; PENNINO 1990c; FINOCCHIARO 1991 e
presenti nelle collezioni della Casa-museo). 1993). Indagini relative ai fenomeni musicali sono
Conclusa la stagione delle ricerche etnomusicolo- state effettuate anche nell’ambito dell’attività del
giche promosse dal CNSMP, l’attenzione alla dimen- Centro Internazionale di Etnostoria di Palermo.
sione sonora della cultura popolare resterà costante Specialmente riguardo alla documentazione degli
negli ultimi lavori di Uccello, in prevalenza rivolti spettacoli dell’Opera dei pupi (con i suoni dei pia-
alla cultura materiale e all’arte figurativa popolare. nini meccanici) e dei cantastorie va inoltre ricordata
Egli infatti sottolinea la funzione rituale del “fischio” l’attività dell’Associazione per la Conservazione
negli scritti sui fischietti di terracotta (UCCELLO 1972, delle Tradizioni Popolari, il cui archivio sonoro e
1977), mentre nel saggio sulla tessitura popolare del audiovisuale è ubicato presso il Museo Internazionale
1978 rileva che il telaio manuale in legno è vissuto delle Marionette “Antonio Pasqualino” di Palermo.
nell’immaginario popolare come «un prezioso e L’incremento della documentazione sonora,
armonico strumento musicale» (UCCELLO 1978, p. anche in riferimento alla musica strumentale, non
27). Di particolare interesse sono inoltre le testimo- ha tuttavia comportato la parallela elaborazione
nianze riguardo alle funzioni estetiche e simboliche, di studi specifici e si dovrà attendere fino al 1983
oltre che tecniche, assunte dai campanacci per gli per avere un nuovo contributo su questo tema da
animali. La testimonianza offerta dal pastore di parte di Roberto Leydi e Febo Guizzi. Si tratta di
Sortino (Siracusa) Paolo Carpinteri si può ritenere un volumetto contenente un’ampia rassegna delle
a questo riguardo emblematica: «Io sento il suono fonti scritte e della documentazione sonora conser-
del campanaccio che va bene o va male. Oppure se vata in archivi o apparsa in edizioni discografiche
fra tutti insieme ce n’è uno ch’è fuori tono, lo sento. (con significativa estensione ai dischi a 78 giri).
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 75

Questi dati sono ordinati anche attraverso indici territorio Monti Nebrodi (scheda 36). Gli strumen-
e carte che offrono per la prima volta un quadro ti utilizzati differiscono tuttavia per disposizione dei
della distribuzione areale delle varie tipologie di fori e impianto scalare. A Messina la canna destra
strumenti, con indicazione degli organici – stru- (ritta) ha quattro fori anteriori e uno posteriore,
mentali e/o vocali-strumentali – che si possono mentre la sinistra (manca), lievemente più lunga
desumere attraverso le esecuzioni documentate. dell’altra, ne ha tre anteriori e uno posteriore
Spicca inoltre la parte dedicata alle zampogne, dove (SARICA 1985 e 1989). A Librizzi la canna sinistra,
viene finalmente chiarita la specificità tipologica quella più lunga, non presenta il foro posteriore e
e la diffusione areale delle due varietà presenti in il suono più grave che produce dà la tonica della
Sicilia, dando conto delle prime audioregistrazioni tonalità d’impianto, mentre nella varietà peloritana
relative alla zampogna “a chiave”, di cui si inizia il suono più grave cade sulla dominante. Il primo
a problematizzare la vicenda storica, a partire dal strumento riproduce sostanzialmente l’impianto
meccanismo a chiave doppia originariamente attivo scalare della zampogna “a paro” e ne ricalca le tipi-
sulla canna melodica più lunga (analogo a quello che sonate (ciaramiddati), mentre il doppio flauto
introdotto sull’oboe da musicisti che operavano dei Nebrodi condivide il repertorio da ballo tipico
presso la corte di Francia nella seconda metà del del friscalettu e viene suonato con una tecnica più
Seicento). La doppia chiave estendeva le possibilità articolata che prevede a esempio il colpo di lingua
melodiche dello strumento, rendendo possibile per realizzare lo staccato.10 L’impegno nello studio
il passaggio dal modo maggiore al minore nella degli strumenti musicali del Messinese esita prima
stessa tonalità d’impianto, com’è attestato nelle in un’antologia discografica e poi in un volume
relative trascrizioni musicali effettuate intorno al pubblicato nel 1994 (SARICA d.1985, ried. in cd.1992;
1900 da Favara (cfr. supra). Questo meccanismo e 1994 ried. 2004). Oltre al doppio flauto vengono
è stato però nel dopoguerra in parte dismesso, qui considerati: la tromba di conghiglia (brogna,
sicché sugli attuali strumenti è attiva soltanto la trumma), il flauto di canna (friscalettu, fràutu), il
chiave che produce il suono più grave (la seconda clarinetto di canna semplice (cannizzola) e doppio
era una chiave “chiusa”, su cui si agiva per aprire (zammaruni), la zampogna “a paro” (ciaramedda),
il foro sottostante) e lo strumento può pertanto l’organetto (ogganettu), l’oboe popolare (ppìfara,
suonare solo in modo minore (cfr. infra). bbìfara, bbìfira), il tamburo a bandoliera (tammuru,
Alla fine degli anni Settanta si sviluppa un più ge- tabbala), il tamburello (tammureddu) e alcuni idiofo-
nerale interesse per gli strumenti musicali nell’ambito ni fra cui il triangolo (azzarinu), lo scacciapensieri
dell’etnomusicologia italiana, avviato da uno studio (marranzanu), i crepitacoli (tròcculi) e i campanacci
sull’organetto di Francesco Giannattasio (GIANNATTA- (muligna, bbiaturi). Di tutti questi strumenti vengo-
SIO 1979), sancito nel 1983 da un numero della rivista no offerte puntuali descrizioni, con riferimento alle
«Culture musicali», allora diretta da Diego Carpitella procedure costruttive (anche delle ance montate
− poi riedito come volume autonomo (GUIZZI - LEYDI su zampogne e clarinetti), ai sistemi scalari, alle
1986) − dalla monografia sulle zampogne di Febo tecniche esecutive, ai repertori e ai contesti d’uso,
Guizzi e Roberto Leydi (GUIZZI - LEYDI 1985), dal vo- anche in una prospettiva storica, attraverso il ricor-
lume sulla musica popolare in Italia curato da Leydi so all’iconografia e alla letteratura pregressa. L’at-
(1990) e dal Catalogo della collezione degli strumenti tenzione verso gli strumenti e la musica strumen-
musicali del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni tale si è inoltre concretizzata nella cura di filmati
popolari (Roma) curato da Roberta Tucci (TUCCI (SARICA v.1985, v.1986) e antologie discografiche
1991), e approdato, in tempi più recenti, al notevo- di documenti sonori registrati sul campo o ripresi
le lavoro di sintesi critica e documentaria dato alle da rari dischi a 78 giri di produzione soprattutto
stampe da Guizzi nel 2002. Se ampi riferimenti alla statunitense. 11 Sarica corona quindi la propria
Sicilia si possono trovare in queste opere di interesse attività di ricerca con la fondazione – nel 1996 a
generale, nello stesso periodo si forma una nuova Messina – del Museo Cultura e Musica Popolare
generazione di ricercatori siciliani che rivolgono la dei Peloritani, dando vita a un’esperienza tuttora
propria attenzione a questo settore di studi, offrendo unica in Sicilia, anche grazie alla collaborazione di
contributi del tutto originali e ampliando la docu- numerosi costruttori e suonatori che vi svolgono
mentazione sotto ogni aspetto. abitualmente laboratori, seminari e concerti. Il
Il ricercatore messinese Mario Sarica pubblica Museo degli Strumenti Etnico-musicali di Chia-
nel 1985 un articolo sul doppio flauto (fràutu a ramonte Gulfi (Palazzo Montesano), fondato nel
pparu) nella provincia di Messina, individuando 1999 in seguito all’acquisizione della collezione
suonatori-costruttori sia nelle frazioni rurali del del ricercatore modicano Duccio Belgiorno (BEL-
capoluogo peloritano sia nel paese di Librizzi, nel GIORNO cd.1991), pur qualificandosi come museo
76 Sergio Bonanzinga

specificamente tematico, contiene difatti solo un ne di suonatori e di costruttori, che coincidono


piccolo numero di strumenti siciliani – fra i quali a grandi linee con quelle attuali: si tratta delle
spicca un esemplare di bbìfara dei Nebrodi (cfr. provincie di Messina e Agrigento, con relative
infra) – e non intrattiene alcun rapporto col mondo espansioni, e della provincia di Catania» (ivi, p.
della musica popolare del territorio. 231). Il discorso sulla zampogna “a paro” viene
Sul puntuale confronto tra fonti storiche e prati- ripreso – e approfondito riguardo alla morfologia
che musicali tuttora funzionali si pongono i lavori e al repertorio (con trascrizione musicale e analisi
del messinese Nico Staiti, docente di etnomusico- del brano detto scurdinu, realizzato dai suonatori
logia presso l’Università di Bologna. Del 1986 è il più abili bloccando temporaneamente il suono di
saggio che delinea il primo quadro approfondito uno o più bordoni) – nell’ambito di un più gene-
delle fonti bibliografiche e iconografiche rela- rale articolo sugli aerofoni policalami in Sicilia: il
tive alla zampogna “a paro”. L’etnomusicologo flauto di canna doppio e triplo (quest’ultimo mai
considera alcuni documenti di epoca medieva- finora rilevato nel corso di indagini sul campo), la
le (gabelle e atti notarili) in cui si menzionano zampogna “a chiave” e la zampognetta-giocattolo
strumenti riconducibili alla zampogna, conclu- in canna (STAITI 1989). Il motivo dell’adorazione
dendo con cautela: «Se dai materiali presi in esa- dei pastori viene poi specificamente trattato sui
me emerge con una certa chiarezza la presenza piani iconografico e musicale prima in due articoli
in Sicilia di calami con otre applicato a partire (STAITI 1988 e 1990a) e poi in una monografia che
dal XIV sec., la compresenza di termini diversi offre una sintesi esemplare riguardo ai consistenti
per origine e provenienza (zammarias, cornamusa, intrecci fra trasmissione scritta e tradizione orale
charamella) non è tuttavia sufficientemente cor- – in continua osmosi fra mondo culto e universo
redata da chiare documentazioni iconografiche folklorico – nella produzione e circolazione delle
o descrizioni di strumenti tali da consentire la immagini e dei suoni connessi al tema della Natività
formulazione di teorie convincenti riguardo la (STAITI 1997). Vengono tra l’altro individuati altri
tipologia e provenienza degli strumenti» (STAITI dipinti seicenteschi che raffigurano il triplo flauto
1986, p. 200). Prosegue quindi individuando la di canna e pongono chiaramente in evidenza i
«prima testimonianza precisa e inequivocabile nessi formali e stilistici fra le pastorali barocche per
della presenza dello strumento in Sicilia» in una organo (da Frescobaldi a Storace) e le pasturali
Natività di Anonimo siciliano (conservata presso tuttora eseguite con le zampogne siciliane (sia “a
la Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia paro” che “a chiave”). Altri lavori Staiti dedica al
di “Palazzo Abatellis”, Palermo), «databile nella violino, associato in Sicilia alla tradizione degli orbi
seconda metà del XVI sec.» (ibidem). Nel dipinto e delle orchestrine di cordofoni spesso collegate
è raffigurato all’estrema destra anche un pastore all’attività dei barbieri (STAITI 1996), al tamburello
con una sacca in spalla da cui «fuoriescono due e all’oboe popolare (gli ultimi due studi pubblicati
tubi di legno, che sono stati identificati da Dario insieme a Febo Guizzi nel 1989 e nel 1995). Se
Lo Cicero come flauti traversi bassi, parzialmente nel volumetto sul tamburello l’interesse è princi-
visibili». (ivi, p. 201) Oltre ai dipinti di epoca sei- palmente rivolto alle fonti iconografiche di area
centesca, vengono esaminati statuine da presepe, italiana, e la Sicilia vi occupa solo uno spazio limi-
disegni, stampe, incisioni e fotografie risalenti a tato, il lavoro sulla bbìfara (piffero) rappresenta un
un periodo che va dal Settecento ai primi decen- contributo di specifico rilievo isolano. Partendo da
ni del Novecento, prestando anche attenzione a una fotografia individuata in un archivio milanese
diversi modelli di zampogna, fra cui lo strumento (Fototeca storica nazionale “Ando Gilardi”), che
“a chiave” di Monreale. Lo studio si volge quindi ritrae un suonatore di piffero circondato da tre
allo spoglio delle fonti bibliografiche a partire tammurinara con sottoposta la scritta «Frazzanò - La
dalla seconda metà dell’Ottocento, dedicando musica paesana nel 1900» (fig. 10), i due studiosi
particolare attenzione alle trascrizioni musicali svolgono una prima indagine accertando che questi
effettuate da Alberto Favara, con riferimento ai musici provenivano dal vicino paese di San Marco
repertori e alle occasioni d’uso (ivi, pp. 224-230). D’Alunzio (area dei Nebrodi, in provincia di Messi-
Le conclusioni tracciano un profilo relativo alla na). Qui si recano e identificano il suonatore della
diffusione della zampogna “a paro” nelle varie fotografia grazie al figlio, Salvatore Provenzale, che
aree della Sicilia: «Questo excursus attraverso le conserva anche un esemplare di bbìfara in buone
fonti bibliografiche sembra aver dimostrato che condizioni.12 Si tratta di un oboe con pirouette (di-
nel XIX sec. la zampogna “a paro”, sebbene diffusa schetto infisso alla base dell’ancia per facilitare
di più e più uniformemente di adesso, conoscesse l’imboccatura), costituito da un unico pezzo di
comunque delle aree di maggiore concentrazio- notevoli dimensioni (mm 550) con sette fori an-
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 77

10. Suonatori di piffero e tamburi a Frazzanò in una foto dell’inizio del XX secolo (Fototeca storica nazionale A. Gilardi, Milano)

teriori e uno posteriore, in tutto analogo a quello non è un caso che il nome dell’ultimo suonatore
appartenente alla collezione Belgiorno (scheda di bbìfara sia proprio Provenzale e che il luogo in
50) – allora ospitata presso il Museo Etnografico di cui si conservano più integre lingua e tradizioni
Modica – con cui viene posto a confronto. Il signor gallo-italiche sia San Fratello, poco distante da
Provenzale, già quasi ottantenne, afferma di non San Marco D’Alunzio.15
sapere suonare la bbìfara ma ricorda bene le due Nell’ambito del discorso relativo alla diffusione
principali sonate festive (Vigilia e Processione) che dell’oboe popolare in Sicilia vengono anche segnalati
esegue con un singolare friscalettu in ottone.13 Lo suonatori a Isnello (Palermo) e Mussomeli (Calta-
stesso suonatore è stato incontrato anche da Mario nissetta), specificando tuttavia che gli strumenti da
Sarica e in quella circostanza ha invece consentito, questi utilizzati erano ciaramelle laziali acquistate
«fidando sulla sua memoria musicale e sui pochi dopo il 1970 (GUIZZI - STAITI 1995, p. 56). Casi simili
ma essenziali rudimenti di tecnica strumentale ho potuto rilevare anche in altre circostanze. La
appresi da ragazzo, di ridare voce alla bifira, muta presenza per alcuni decenni a Cinisi (Palermo) di
ormai da oltre cinquant’anni».14 Le due melodie una zampogna “a chiave” di tipo laziale si ricollega
si presentano molto diverse da quelle di norma a esempio all’iniziativa personale del suonatore di
ricorrenti in Sicilia nelle occasioni cerimoniali, clarinetto Vincenzo Briguglio (nato nel 1912). Una
e mostrano invece somiglianze evidenti con le volta persi i compagni con cui abitualmente eseguiva
musiche di danza diffuse in varie aree dell’Italia la novena di Natale, Briguglio continuò a operare
settentrionale (Vigilia) e con le marce strumentali procurandosi intorno al 1955 una zampogna acqui-
eseguite nel sud dell’Europa continentale (Proces- stata per corrispondenza dal costruttore Giuseppe
sione). Strumento e repertorio paiono quindi rin- D’Agostino di Villa Latina (BONANZINGA 2006a, pp.
viare ai processi migratori che in epoca normanna 70-71). Ad Antillo (Messina), il suonatore e costrut-
interessarono svariate comunità provenienti dalla tore di zampogne “a paro” Mauriglio Palella aveva
Provenza, dal Monferrato e dalla Lombardia: forse trasformato in ciaramella la canna melodica destra di
78 Sergio Bonanzinga

un proprio strumento, applicandovi un’ancia doppia, [cannuccia], perché anticamente si faceva pure con la
per potere eseguire la novena di Natale in coppia con canna. Quando si deve suonare, l’ancia si mette prima a
la zampogna come aveva visto fare a Roma.16 Diverso mmuoddu nnô vinu: â facimu mbriacari, cussì nn’imbriacamu
si presenta invece il caso rilevato a Petralia Soprana, puru nuatri e ssunamu ancora mègghiu! [a mollo nel vino:
un piccolo centro delle Madonie in provincia di la facciamo ubriacare, così ci ubriachiamo pure noi e
suoniamo ancora meglio!]. Ora le ance ce le facciamo
Palermo, dove sono tuttora attivi alcuni suonatori di
mandare da suonatori dell’Abruzzo e della Campania
pìffara. Questi strumenti si presentano in tutto simili
[BONANZINGA 2006a, pp. 66-67].
alle ciaramelle dell’Italia centro-meridionale, ma non
ci troviamo qui di fronte a una importazione recente. L’assenza di riscontri riguardo a una più ampia
Il signor Giuseppe Federico (nato nel 1957) ha difatti circolazione siciliana di aerofoni simili rinvia forse a
ereditato strumento e repertorio dal nonno Luciano una vicenda di adozione di cui non si conserva più
(1898-1974), dal padre Vittorio (1925-2002) e dallo memoria. Un elemento a favore di questa ipotesi è
zio paterno Pietro (1924-2004). Questa pìffara, che ha dato dalla presenza esclusivamente nel territorio
quindi attraversato almeno tre generazioni, è divisa delle Petralie (Soprana e Sottana) del cosiddetto
in due segmenti (fuso in sorbo e campana in cilie- “ballo della cordella” (BONANZINGA 2011, pp. 27-30).
gio con raccordo a vite), misura 385 mm e presenta Questo ballo, non praticato nel resto della Sicilia ma
estensione di ottava (Lab3-Lab4). I fori digitali sono abbastanza diffuso nell’Italia centro-meridionale,
sei anteriori e uno posteriore (un settimo foro sul potrebbe essere stato importato negli ultimi decen-
fuso viene utilizzato solo per l’intonazione e altri due ni dell’Ottocento da tale Giuseppe Abbate (nato
fori di risonanza sono ricavati nella parte alta della nella borgata rurale di Villa Nociazzi nel 1849),
campana). Il signor Federico riferisce importanti che lo avrebbe appreso nel corso di una lunga de-
dettagli riguardo a una tradizione musicale rimasta tenzione subita nel carcere dell’isola di Ventotene
ignota fino a pochi anni fa: (LI PUMA 2005). È pertanto verosimile ipotizzare
che ballo e strumento musicale siano stati oggetto
Per le novene, che cominciavano nove giorni prima di della medesima migrazione, andando a costituire
Natale, la mattina presto, verso le due, si cominciava a
un unicum nel panorama etnomusicale siciliano.
suonare, fino a che faceva giorno. Si andava a Soprana e
dintorni, le persone sentivano questa nenia e aprivano: ci Le testimonianze iconografiche prese in esame
offrivano qualcosa da bere o da mangiare e poi si conti- da Staiti possono essere proficuamente integrate da
nuava da altre persone fino a quando faceva giorno. Poi alcune immagini presenti tra le pitture del soffitto
c’era la novena in chiesa: suonavamo davanti alla porta ligneo della Cattedrale di Nicosia (Enna). Si ipotizza
della chiesa e dopo ce ne andavamo a casa. E l’indomani che questi dipinti siano stati realizzati al più tardi
mattina si cominciava di nuovo. Eravamo sette persone, nella seconda metà del Quattrocento ed è signifi-
c’erano delle pìffere, delle fisarmoniche e un piccolo cativo che, rispetto ad altri casi analoghi più antichi
triangolo che ci portava il tempo. Oggi si fanno ancora (soffitti di Palazzo Steri e Cappella Palatina a Palermo
queste novene, ma con strumenti moderni, della banda, e e della Cattedrale di Cefalù), si trovino qui alcuni
qualche volta suoniamo pure con le pìffere. Si suona il Tu motivi inediti (DE FRANCISCO 1997). Nicosia è uno di
scendi dalle stelle e una novena antica che si faceva con la
quei centri che più intensamente furono popolati
ciaramella e che abbiamo imparato a suonare con le pìffere.
Anticamente c’erano in paese diversi suonatori di cia-
da comunità settentrionali a seguito della conquista
ramella. Si univano tre, quattro persone con le pìffere e normanna (cfr. supra) e solo qui vediamo insieme
la ciaramella e facevano la nenia, sempre la mattina per raffigurate – oltre a una bombarda molto simile ai
la novena. Fino agli anni Cinquanta c’erano i fratelli “pifferi” siciliani in precedenza ricordati – le due
Calogero e Pietro Messineo, Calogero Lo Dico e Calo- principali tipologie di aerofono policalamo a sacca
gero Sabatino [1876-1955]. Prima c’era pure Leonardo diffuse in territorio italiano: una cornamusa, con
Cerami [1862-1947], il suocero di mio nonno Luciano: una sola canna melodica e un bordone appoggiato
suonava sia la ciaramella che la pìffara e dicono che era alla spalla del suonatore, e una zampogna senza
un vero maestro. Tutti questi io non li ho conosciuti, bordoni visibili ma con due canne melodiche di
ma Pietro Sabatino [1911-1995], figlio di Calogero, era eguale misura (ivi, pp. 140-141). In entrambi i casi di
pure zampognaro e suonava con noi. fronte al suonatore c’è un cane a marcare la caratte-
Le ance ultimamente le faceva un mio cugino, un certo
Giuseppe Di Prima che stava a Raffo, una frazione di
rizzazione silvano-pastorale della scena (figg. 11-12).
Soprana, ed è morto pochi giorni fa. Aveva il tornio La precisione con cui sono stati riprodotti questi
e faceva pure qualche pìffara e la regalava a noi che strumenti suggerisce la traduzione pittorica di una
suonavamo. Per le ance prendeva la canna migliore, prassi concreta, che con molta probabilità vedeva
chiamata masculina. Usava un coltellino molto tagliente all’epoca compresenti strumenti musicali riferibili
per scavare la canna e poi la legava con lo spago e la alle differenti matrici storico-culturali degli abitanti
cera a un tubicino fatto di lamierino, detto cannizzola di quell’area dei Nebrodi. La morfologia bicalama
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 79

11-12. Particolari con suonatori di zampogna e di cornamusa dipinti sul soffitto ligneo della Cattedrale di Nicosia, XV secolo
(foto in DE FRANCISCO 1997)

si ritrova anche nell’immagine di un suonatore di riabile di bordoni (da uno a tre, eccezionalmente
doppio corno (ivi, p. 142), mentre uno strano ae- quattro) intonati sulla dominante della tonalità d’im-
rofono monocalamo (svasato all’estremità) viene pianto. Sulla canna melodica destra (rritta) si esegue
tenuto da un giovanisimo suonatore in posizione il canto e sulla sinistra (manca) l’accompagnamento.
traversa (ivi, p. 110). Questi dipinti andrebbero La rritta ha quattro fori digitali anteriori e uno po-
naturalmente riconsiderati entro il più generale steriore; la manca ha quattro fori digitali anteriori.
contesto delle immagini a soggetto musicale di I bordoni, non sempre tutti presenti e/o attivi su
epoca medievale. Uno sguardo preliminare auto- ogni strumento, sono di lunghezza differente e pro-
rizza comunque a retrodatare di almeno un secolo ducono la stessa nota a distanza di ottava: maggiore
la presenza della zampogna “a paro” in Sicilia, e se (bbàsciu, basso), medio (quatta, quarta), minore (fi-
l’assenza di bordoni nello strumento raffigurato a schiettu, fischietto). Ance semplici (zammari) vengono
Nicosia non fosse determinata da ragioni prospet- oggi montate su tutte le canne, mentre un tempo
tiche ma rispondente a una tipologia realmente si adoperava l’ancia doppia (pipita) per le canne
diffusa, sarebbe addirittura attestata una forma di melodiche (l’uso persiste ancora sporadicamente).
più diretta transizione fra i doppi calami della Sicilia L’otre (utri, utru) è costituito da una pelle di capra
magnogreca e le zampogne attuali. rovesciata. Questo tipo di zampogna è particolar-
La zampogna “a paro” (scheda 49), dai suonatori mente vitale nel Messinese e nell’Agrigentino, dove
denominata ciaramedda, è dotata di un numero va- esistono numerosi suonatori e costruttori, mentre è
80 Sergio Bonanzinga

grafica dei rilevamenti e in un elenco nominativo


dei suonatori e costruttori incontrati (corredato
da fotografie). Ampio spazio dedica quindi alle
“diteggiature tradizionali”, al sistema di accorda-
tura e alle tecniche di esecuzione (esemplificate
mediante alcune trascrizioni musicali). La seconda
parte è invece centrata sull’esposizione di ulteriori
possibilità espressive offerte dallo strumento, al fine
di esplorare nuovi percorsi d’uso in fusione con
generi musicali estranei al suo originario contesto
storico-culturale.
Altri etnomusicologi e antropologi hanno fatto
riferimento agli strumenti e alla loro funzione
nell’ambito di studi su particolari repertori e con-
testi della musica popolare siciliana. Notevole
rilievo assume in quest’ambito il lavoro dell’an-
tropologa Elsa Guggino (Università di Palermo),
fondatrice tra l’altro del Folkstudio (cfr. supra),
che ha dedicato al folklore musicale una par-
te consistente delle proprie indagini. Nella sua
lunga e preziosa attività di ricerca spicca il lavoro
condotto sull’ultima generazione dei cantastorie
ciechi di Palermo (G UGGINO 1980, 1981, 1988,
2004, pp. 125-207). Ancora nei primi anni Set-
13. Zampognaro siciliano in una stampa inglese della metà del tanta del Novecento questi suonatori operavano
XIX secolo (Collezione Rosario La Duca, Palermo) secondo le modalità tradizionali, recandosi pres-
so le abitazioni dei devoti per celebrare nuveni
(novene) e triunfi (feste di ringraziamento per
quasi scomparso nelle province di Palermo, Siracusa grazia ricevuta), in continuità con pratiche che
e Trapani (fig. 13). Il repertorio comprende sonate risalgono quanto meno alla seconda metà del
di accompagnamento al canto, musiche natalizie di Seicento. Nel 1661 nel capoluogo siciliano viene
ascendenza ecclesiastica (Nuvena, Pasturali, Litania, difatti istituita, sotto il patronato dei gesuiti, la
Tu scendi dalle stelle, Campaniata), adattamenti di marce Congregazione dell’Immacolata Concezione dei
o canzonette (Bersagliera, Marina, Bombolo, Bandiera Ciechi. Requisito indispensabile per essere accolti
rossa, ecc.) e brani da danza (bballitti). Tipici modi di nel sodalizio era l’abilità a suonare strumenti e
canto sulla zampogna sono a Messina â bbaccillunisa a cantare, con l’impegno di limitarsi però alla
(alla maniera di Barcellona Pozzo di Gotto) e â cufu- diffusione del repertorio sacro, come recita il
nara (alla maniera dei portatori dell’uva con le ceste primo Capitolo dello statuto: «detti fratelli ciechi
in spalla durante la vendemmia). Le diverse sonate tutti habiano da essere strumentarii, affinché vi-
(sunati, passati) possono essere fuse in lunghe suite, ver possano onestamente e con decoro andando
in cui il suonatore sfoggia il proprio virtuosismo e cantando e sonando pelle publiche strade e piazze
la conoscenza del repertorio. In particolare i bballitti di questa Città orazioni e istorie spirituali e non
presentano una struttura “aperta”, fondata su uno già scandalose e profane» (BONANZINGA 2006b, p.
schema ricorrente: breve preludio a ritmo libero; 74). Gli strumenti utilizzati dagli orbi sono sempre
giustapposizione di formule melodico-ritmiche in stati cordofoni: liuti, violini, bassetti a tre corde
tempo vivace (tendente al 6/8 o al 12/8), che pos- e violoncelli (talvolta adattati a bassetti, usando
sono essere variamente iterate e combinate secondo corde più spesse ed eliminandone una). Nel No-
l’abilità e il gusto del suonatore; conclusione su un vecento appare sempre più di frequente anche la
suono tenuto. chitarra. Grazie al documentario Li mali mistieri,
Un ulteriore contributo sulla zampogna “a paro” girato a Palermo nel 1963 da Gianfranco Mingozzi,
viene offerto nel 1992 dal musicista e ricercatore possediamo la sola attestazione performativa del
messinese Orazio Corsaro. Nella prima parte del violoncello, suonato durante un triunfu per San
libro questi riporta i dati raccolti nel corso delle Giuseppe insieme a violino e chitarra. Intorno al
proprie esperienze di ricerca, sintetizzandoli in 1970 il citarruni (violoncello o bassetto che fosse)
alcune carte che indicano la distribuzione geo- era comunque già solo un ricordo, e in tutti i
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 81

rilevamenti effettuati da Guggino gli strumenti


impiegati sono la chitarra e il violino.17 Lo stile
esecutivo di questi suonatori viene così descritto
dagli etnomusicologi Girolamo Garofalo (Uni-
versità di Palermo) e Gaetano Pennino (Regione
Siciliana), che con Elsa Guggino hanno intratte-
nuto rapporti di feconda collaborazione:

La chitarra, sempre suonata con il plettro, non si limita


a strappare accordi in stile battente, ma effettua senza
cedimenti un sottile contrappunto di bassi, alternati
ad accordi e bicordi, in modo da generare una “falsa
polifonia”. Anche in fase di accompagnamento al canto
il violino si affianca alla chitarra eseguendo bicordi o
note singole. […] Negli interludi [della Novena dell’Im-
macolata] il violino disegna una trama di motivi assai vari
nelle agogie, nelle melodie, nelle tonalità e anche nella
tecnica, usata con un minimo impiego di mezzi e con
risultati tematici ricchi e variegati. Tra tutti gli interludi
trascritti si osservi in particolare il terzo, ove il violino
imita il suono delle ciaramelle [GAROFALO - PENNINO
1988, pp. 171-173].

Questa semplice ma efficace tecnica imitativa è


stata documentata tra i suonatori siciliani dell’Ot-
tocento sia da Meyerbeer18 sia da Favara,19 ed è 14. Suonatori orbi a Melilli nel 1930 ca. (Collezione Salvato-
interessante osservare come anche gli ultimi orbi re Nicosia - Archivio Crescimanno, Melilli)
fossero pienamente consapevoli del valore di que-
sta risorsa espressiva: «Angelo [Cangelosi] aveva
con sé il violino e non la chitarra, suo abituale strumentali. Un altro testimone offre però una
strumento, poiché, mi disse, serviva meglio ad terminologia alternativa: «U sonu, tanto popolare
imitare il suono della zampogna nei canti natalizi» a Catania e provincia fino agli anni Quaranta, […]
(GUGGINO 1980, p. 34). diviene u sonu grossu [il suono grosso] quando vi
Mentre l’attività degli orbi palermitani si è pro- si include il violoncello o il contrabbasso o tutt’e
tratta fino agli anni Ottanta del Novecento, almeno due gli strumenti insieme» (DANESE 1996, p. 2). Il
vent’anni prima si è interrotta la tradizione a Messi- musicista catanese Puccio Castrogiovanni ha rea-
na, dove è stato ugualmente possibile documentare lizzato la documentazione sonora di alcune tra le
buona parte del repertorio attraverso il figlio di uno ultime novene degli orbi della sua città (nel rione
fra gli ultimi cantastorie ciechi messinesi. Mastro periferico di San Giovanni Galermo), osservando
Vito Pagano suonava la chitarra e il figlio Felice lo che questi utilizzavano violino, chitarra e chitarruni,
accompagnava al violino, che aveva appreso a suo- «un violoncello a cui erano state sostituite le corde
nare da bambino. Pur non avendo dopo la morte originali con quelle del contrabbasso (la qual cosa
del padre (nel 1956) mai realmente esercitato la consentiva una maggiore agilità nel trasporto)»
professione di cantastorie, Felice tuttora rammenta (CASTROGIOVANNI 1995, p. 11). La presenza di orche-
con precisione i canti, che esegue accompagnan- strine simili in altri centri della Sicilia orientale è
dosi al violino.20 A Catania gli ultimi ovvi – detti attestata da una fotografia risalente agli anni Trenta
anche nanareddi (nanareddi, o ninnareddi, sono le del Novecento, in cui sono ritratti tre suonatori di
“ninnananne” offerte a Gesù Bambino) – hanno Melilli (Siracusa) che eseguono la novena di Natale:
smesso invece di operare intorno al 1985. Anche due adulti, un violinista-cantore e un contrabbassi-
nella Città etnea vigeva la consuetudine di ampliare sta, e un ragazzo che suona il bassetto a tre corde
l’organico della coppia base (violino e chitarra) (fig. 14). È questa l’immagine che più chiaramente
nel periodo di Natale, includendo un pueta stim- attesta la morfologia di questo cordofono ad arco
piratu (poeta improvvisatore) e altri suonatori di ormai da tempo desueto.
strumenti a corda (violoncello e/o contrabbasso, La chitarra è invece rimasta strumento elettivo
detti chitarruni). Come si è visto, Carmelina Naselli dei cantastorie “laici” itineranti che hanno esercitato
usa il termine partita per riferirsi a questi gruppi il proprio mestiere nelle piazze. Nel dopoguerra la
82 Sergio Bonanzinga

loro attenzione si rivolge in modo particolare verso sieri, chitarra, tamburello, tamburo a bandoliera
quegli eventi che più duramente stavano segnando e orchestrine che comprendono anche trombone
la società siciliana: l’emigrazione, le lotte sindacali, e fisarmonica (CARPITELLA - LOMAX cd.2000). La
la riforma agraria, il banditismo, la mafia e i fatti di presenza di orchestrine che includono strumenti
cronaca nera (A. BUTTITTA 1960, 1964, 1966). Nello bandistici è stata specialmente messa in luce da
stesso periodo il mestiere si modernizza attraverso Garofalo, nell’ambito di un’ampia antologia dedi-
l’uso di apparecchi elettronici di amplificazione cata alle musiche del Natale, dove pure spiccano la
sonora. Scompare definitivamente la precedente presenza dell’organo, come strumento associato ai
forma di spettacolo, che consisteva nel cantare canti dialettali eseguiti durante le novene in chiesa,
davanti a un cartellone appeso al muro, e il tetto e delle campane, suonate con modalità particolari
delle automobili si trasforma in palcoscenico per i in funzione esplicitamente musicale (GAROFALO
cantastorie che ora possono spostarsi in modo mol- d.1990). Lo stesso etnomusicologo ha curato altre
to più rapido da un paese all’altro. Anche questo edizioni discografiche riferite al cantastorie paler-
tipo di spettacolo entrerà tuttavia in crisi, fino a mitano Fortunato Giordano (GAROFALO cd.1998 e
scomparire quasi del tutto intorno al 1980.21 Resta GAROFALO - GIUNTA cd.2005) e alle tradizioni musicali
invece vitale la figura del cantastorie che, pur con di Niscemi, un piccolo centro della provincia di
l’aggiornamento delle tematiche e il parziale mu- Caltanissetta (organetto e complesso di strumenti
tamento dei luoghi di esibizione, continua a pro- bandistici associati alle celebrazioni di San Giu-
porre la propria visione della realtà (GERACI 1996). seppe e del Natale, cfr. GAROFALO cd.1998 e GARO-
La tecnica strumentale dei cantastorie si uniforma FALO - GIUNTA cd.2005). I repertori musicali rilevati
a un modello costante: la chitarra, sempre suona- in altri due paesi della medesima provincia sono
ta con il plettro, propone semplici giri armonici, stati pubblicati in CD a cura dell’etnomusicologo
inframmezzati da brevi interludi strumentali, in palermitano Ignazio Macchiarella (docente pres-
relazione a un ristretto numero di moduli melodici so l’Università di Cagliari): a Resuttano troviamo
che variano secondo il metro poetico delle storie. canti di contadini con accompagnamento di scac-
Tra le indagini di Guggino ricorrono molti altri ciapensieri e musiche bandistiche (MACCHIARELLA
esempi di repertori che implicano la presenza di cd.1995); a Milena, insieme a brani eseguiti con
strumenti. Ricordiamo in particolare i canti femminili organetto, chitarra e armonica a bocca, si segnala la
documentati in due centri della provincia di Messina: presenza del fischietto di pietra, usato in ambiente
arie e romanze con accompagnamento di chitarra a contadino sia per effettuare segnali sia con funzioni
Caronia; stornelli e canzoni con accompagnamento più specificamente musicali (come esemplifica lo
di organetto a Santa Lucia del Mela. Su questi due scottish incluso nel disco, cfr. MACCHIARELLA cd.1997).
repertori ha poi lavorato Gaetano Pennino, curando Carattere monografico riveste anche la ricerca
la trascrizione e l’analisi musicale dei canti più signi- sulle tradizioni musicali di Fiumedinisi (Messina)
ficativi (PENNINO 1985 e 1987).22 Unica è inoltre, per effettuata dall’etnomusicologa messinese Maria
quanto ne sappia, la documentazione di un suonatore Grazia Magazzù: il disco allegato al volume contie-
di ossa incontrato a Bagheria (GAROFALO - GUGGINO ne suoni e canti associati al culto per la Madonna
d.1987: B/3). Vanno anche segnalati l’interesse per Assunta (canti devozionali con accompagnamento
i complessi bandistici (GUGGINO 1989) sviluppato da d’organo, suoni di campane e tamburi), esempi di
Gaetano Pennino e Fabio Politi in un’ampia indagine canto sulla zampogna e sull’organetto e alcuni brani
corredata da documentazione sonora (PENNINO - PO- strumentali per orchestrina (fisarmonica, tambu-
LITI d.1989 e anche PENNINO 2000), e l’attenzione per rello, chitarra e mandolino, cfr. MAGAZZÙ 2007). I
le sonorità connesse soprattutto ai riti della Settimana principali strumenti musicali connessi ai contesti
Santa, presentate in due antologie discografiche festivi e ai repertori coreutici della provincia di
curate insieme a Ignazio Macchiarella e a Girolamo Enna sono documentati in una serie di antologie
Garofalo (cfr. GUGGINO - MACCHIARELLA d.1987 e GA- discografiche curate da Pino Biondo, appassiona-
ROFALO - GUGGINO cd.1993). to cultore delle tradizioni locali e specialmente
Brani di musica strumentale e/o vocale-strumen- interessato ai balli popolari.23 Si segnala infine il
tale sono contenuti in svariate antologie discografi- film-documentario curato nel 2011 dal giovane
che che nei libretti allegati riportano anche notizie musicista e ricercatore Michele Piccione: Sulle orme
sugli strumenti musicali impiegati e sui suonatori. dei suoni. Gli strumenti musicali tradizionali in Sicilia
Particolare importanza riveste l’edizione digitale oggi (con una sezione dedicata alle procedure di
delle registrazioni effettuate nel 1954 da Alan Lo- costruzione e ai principali contesti esecutivi).
max e Diego Carpitella, in cui si possono ascoltare Il mio interesse per gli strumenti e la musica
zampogna “a paro”, flauto di canna, scacciapen- strumentale rientra inizialmente nell’ambito di
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 83

uno studio sulle relazioni multiplanari tra “forme l’altro di “ritrovare” alcune parti di una zampogna
sonore” e “spazio simbolico” (BONANZINGA 1992). “a chiave” palermitana, che non risultava neppure
In questa indagine ho privilegiato l’esame di for- inclusa negli inventari, mentre non vi è più traccia
me sonore che: a) costituiscono l’esteriorizzazio- della zampogna “a paro” e dei flauti di pan presenti
ne ritmica di alcune pratiche ergologiche (ritmi fino al tempo della direzione Cocchiara. Questo
tecnici); b) vengono intenzionalmente prodotte a il quadro degli strumenti schedati (il numero in
scopo segnaletico (suoni-segnale); c) sono espressio- parentesi indica la quantità di esemplari):
ne caratterizzante di determinati comportamenti
sociali e rituali (suoni espressivi). Le testimonianze IDIOFONI
raccolte tra i fabbri ferrai da Favara e tra i pastori Castagnette (4) - Crotalo a tavolette (6) - Tabella (4)
da Uccello hanno costituito, in questa prospettiva, - Raganella (10) - Sonaglio vascolare di uso magico-
terapeutico (1) - Campanella (2) - Campanacci (9)
un importante riferimento, e stimolato la verifica
- Sonagliere (3) - Flagelli metallici penitenziali (7) -
della persistenza di idee e comportamenti riferibili Triangolo (3) - Scacciapensieri (8) - Sonaglio vascolare
alla costruzione culturale della nozione di “musica” di uso infantile (4) - Xilofono-giocattolo (2) - Carrettino
(si veda la parte iniziale di questo scritto). Questi sonoro (2) - Carillon (1)
temi ho ripreso più specificamente in vari articoli
dedicati alle tradizioni coreutiche (BONANZINGA AEROFONI
1999a) alla “musica dell’incudine” (BONANZINGA Fischietto da richiamo in pietra (3) - Fischietto-giocattolo
1999b), ai suoni pastorali (BONANZINGA 2005), alle di metallo (1) - Fischietto di terracotta (44) - Tromba di
conchiglia (3) - Trombetta di latta (3) - Flauto dritto di
sonorità connesse ai “riti di passaggio” (BONANZINGA
canna (13) - Flagioletto (1) - Flauto traverso di canna
2000a), alle musiche festive – Madonna Immacolata (1) - Clarinetto di canna (2) - Zampogna a chiave (1) -
(BONANZINGA 2006b), Natale (BONANZINGA 1999b ), Armonica a bocca (1) - Armonica a bocca-giocattolo (1)
Carnevale (BONANZINGA 2003), Pasqua (BONANZINGA - Organetto (1) - Rombo (3) - Ronzatore (1)
2004a), San Giuseppe (BONANZINGA 2001d) – e nelle
varie antologie discografiche e filmati che costitu- MEMBRANOFONI
iscono il riflesso documentario di questi lavori. I Tamburello (6) - Tamburino-giocattolo (5) - Mirliton (1)
vari aspetti indagati rinviano anche ai complessi CORDOFONI
itinerari storico-culturali che hanno interessato Piano a cilindro del teatro dei pupi (2) - Piano a cilindro
la Sicilia, come ho avuto modo di approfondire giocattolo (2) - Pianoforte giocattolo (1)
esaminando le testimonianze musicali contenute
nella letteratura di viaggio (BONANZINGA 1989), Della morfologia e delle funzioni rituali di alcune
nella collezione Meyerbeer (BONANZINGA 1993) e tipologie di questi strumenti – crepitacoli, campa-
nei contributi offerti da demologi e musicisti tra il nacci, trombe di conchiglia, fischietti di terracotta,
1870 e la prima metà del Novecento (BONANZINGA flagelli, campanelle e sonagli – mi sono più preci-
1995), secondo quanto in precedenza sintetizzato samente occupato in occasione di un contributo
(cfr. paragrafi 1-3). Ho invece prestato attenzione approntato per il catalogo della mostra Il potere delle
specifica allo strumentario musicale popolare in cose. Magia e religione nelle collezioni del Museo Pitrè,
occasione di ricerche condotte presso il Museo tenuta a Palermo nel 2006 (I. E. BUTTITTA 2006).
Etnografico Siciliano “Giuseppe Pitrè”. Nel 1995 Tra gli idiofoni conservati al Museo Pitrè tro-
ho realizzato un primo rilevamento (attraverso viamo tutte le tipologie di crepitacoli: a) crotali a
fotografie e videoriprese), quando era interamente tavolette, che agiscono secondo il principio della
visitabile l’allestimento curato da Cocchiara e gli concussione o percussione reciproca; b) tabelle (idiofoni
strumenti musicali erano ancora in larga prevalen- a percussione, a tavoletta, singoli), che consistono in
za concentrati nella “sala dei giochi infantili”. Nel una tavola rettangolare su cui vengono incernierate
2000, quando questa sala era già da alcuni anni due o più parti mobili (ante o martelletti in legno,
chiusa al pubblico, ho avuto l’opportunità di effet- oppure maniglie in ferro); c) raganelle e tràccole,
tuare la catalogazione sistematica di tutti gli oggetti che producono il suono mediante il principio della
di interesse musicale appartenenti alle collezioni percussione a raschiamento, fondato sul contatto
del Museo, prendendo visione anche dei reperti tra listelli flessibili (da uno a quattro) fissati a un
conservati nei depositi, grazie alla disponibilità del telaio (talvolta congegnato da risonatore) e ruote
direttore Eliana Calandra che ha promosso e soste- dentate (una per ogni listello). L’uso dei crepita-
nuto l’iniziativa (segnalo che il Museo rientra nelle coli è ancora attuale in Sicilia nei giorni del Tri-
pertinenze del Comune di Palermo ed è tuttora duo pasquale (dal Giovedì al Sabato Santo) come
in fase di riassetto complessivo ai fini di un nuovo strumenti da richiamo in assenza delle campane
allestimento). La ricognizione ha permesso tra – secondo la prescrizione canonica – all’interno e
84 Sergio Bonanzinga

all’esterno delle chiese, durante le processioni e e, ancora, percosse corporali. Si tratta di frastuoni
per accompagnare i giri di questua effettuati dai sempre accompagnati da formule per scacciare il
bambini (BONANZINGA dvd.2002). demonio o, più genericamente, le entità malefiche.
I campanacci possono essere di lamiera bron- I pastori, dal canto loro, usavano mettere i campa-
zata (campani) oppure in una lega di rame, zinco nacci agli animali, dopo la pausa invernale, proprio
e stagno (muligna, mulignedda). Nel primo caso la al Sabato Santo, quando le campane attaccavano
lamiera viene anzitutto sagomata con mazzola di il Gloria: suono benefico funzionale a sacralizzare
legno e martello, poi forata in più punti per con- lo scampanio degli armenti (BONANZINGA 2005).
sentire l’inserimento del manico e dell’anello che Altri strumenti tipici del frastuono festivo erano i
sosterrà il battaglio (battàgghiu), e infine fusa in un fischietti di terracotta (schede 27 e 28), raffiguranti
bagno di bronzo. Per realizzare i campanacci in lega soprattutto personaggi sacri (frischi, frischitti). Una
esistono invece appositi stampi di varie dimensioni vivace descrizione offerta da Pitrè permette di coglie-
a foggia di campanello. Procedure di lavorazione re la profonda valenza simbolica di questi apparenti
e terminologia possono tuttavia presentare diffe- “giocattoli” (1913, pp. 434-435). L’antropomorfiz-
renze a seconda della località di provenienza. I zazione degli oggetti sonori assume difatti presso
campanacci si distinguono in base all’uso (secondo ogni cultura specifico valore rispetto all’immagine
gli animali cui sono destinati), alla misura e al tim- rappresentata (divinità, entità spirituale o totemica,
bro (BONANZINGA 2005). Campanacci e sonagliere antenato ecc.): questa ha il potere di trasformare il
costituiscono inoltre parte essenziale del costume suono prodotto in voce extra-umana, e nel caso sicilia-
di svariate maschere, di gruppo o individuali, attive no si osserva una vera e propria “epifania acustica”
soprattutto nel periodo invernale-primaverile in delle sacre figure plasmate nella creta. L’uso rituale
tutta l’area euromediterranea. dei fischietti antropomorfi da parte dei bambini
Il pervasivo riecheggiare di flagelli, campanacci e viene ricordato – in riferimento a un passato più
trombe caratterizza in forma decisamente singolare recente – da Antonino Uccello, il quale fornisce
le azioni dei Giudei persecutori del Cristo a San Fra- anche una descrizione della tecnica costruttiva di
tello. In questo piccolo centro di origine gallo-italica questi particolari prodotti dell’artigianato figulino
(cfr. supra), numerosi gruppi di uomini mascherati (UCCELLO 1972, pp. 98-99; e FINOCCHIARO 1995):
si intrufolano nella processione dell’Addolorata e
del Cristo Morto che si svolge nel pomeriggio del Per la lavorazione dei fischietti si preparano i calchi
Venerdì Santo. L’esecuzione con le trombe di segnali spargendovi sopra con una pezzuola della calce. Suc-
militari, marce, ballabili e canzonette è avvertita cessivamente si distende la creta lavorandovi soprattutto
in termini di “frastuono”, a causa dell’opposizione con il pollice e l’indice. Si capovolge il calco in modo che
formale che si determina con i suoni di cordoglio tra- la creta fuoriesca intatta, si ritocca con stecchi di bosso
dizionalmente ammessi nei riti della Passione: marce (bbùsciu), che hanno la forma di spadini e misurano circa
5 cm. di lunghezza. Si completano a parte, ove occorra,
funebri, lamenti, invocazioni e cadenze dei tamburi
le braccia, la base, il fischietto, o altri particolari che
(UCCELLO d.1974; BONANZINGA cd.1996a e dvd.2002). vengono eseguiti a mano.
Appare evidente in questo caso l’assorbimento di una Il dispositivo sonoro misura cm. 2,5 e ha la forma di
grande cerimonia d’inizio d’anno entro il dramma un becco: per prima cosa si ottiene un foro verticale
cattolico della Passione. I comportamenti dei Giudei con una asticciola di legno fino a metà spessore. Poi si
(frastuoni, gesti esuberanti, questue) sono identici a conficca uno stecco di canna in senso orizzontale, in
quelli di tante maschere invernali, e i loro costumi modo da ricongiungersi col precedente orifizio; così
d’ispirazione militaresca sembrano suggerire un completato, il fischietto si applica alla figurina, e non
legame con le associazioni giovanili dell’Europa pre- appena si asciuga un po’, lo si prova se emette il suono
industriale (un raccordo tra l’altro confortato dalle desiderato [UCCELLO 1977, p. 5].
origini “settentrionali” del paese di San Fratello).
L’arcaica simbologia propiziatoria dei rituali Soprattutto gli adulti usavano – e usano tuttora
pasquali emerge con evidenza anche nei compor- in alcune circostanze – un altro aerofono: la bro-
tamenti collegati al momento della Resurrezione gna (schede 55 e 56), una tromba ricavata da una
(celebrata il sabato a mezzogiorno fino alla rifor- grossa conchiglia (più spesso il triton nodiferum che
ma conciliare del Vaticano Secondo). Mentre le abbonda nei nostri mari) cui, dopo la ripulitura
campane annunciavano la rinascita del Cristo, dell’interno effettuata tramite bollitura, veniva
altri suoni si provocavano infatti nelle case, per le segato l’apice. Il foro così ottenuto consentiva di
strade e nelle campagne attraverso la percussione soffiare all’interno, producendo il tipico suono
di oggetti vari (mattarelli, scope, bastoni, pentole, mugghiante e intenso. A volte, per facilitare l’emis-
verghe ecc.), crepitacoli, spari, esplosione di petardi sione del suono, si applicava al foro un bocchino
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 85

metallico (di norma in piombo), come si rileva in ha sollecitato l’elaborazione di una monografia
un esemplare conservato al Museo Pitrè. La brogna dedicata a questo strumento unico nel suo genere
veniva impiegata nell’ambito di varie attività quali (cfr. supra). Ho iniziato a interessarmi alla grande
la pesca, la caccia (frastuoni dei battitori), la pasto- zampogna siciliana nel 1986 e a più riprese ho do-
rizia (richiami per gli animali, suoni per scacciare cumentato le esecuzioni dei suonatori monrealesi.
i lupi), l’agricoltura (vendemmia, raccolta delle La zampogna “a chiave” (anch’essa semplicemente
olive, produzione dell’olio e della farina) e nel com- detta ciaramedda) è formata da quattro canne – due
mercio del ghiaccio (richiami dai nevai). Durante melodiche e due di bordone – di misura disegua-
i balli e in diverse occasioni festive, veniva anche le. La canna melodica destra (canta) ha quattro
suonata in funzione ludica o di intrattenimento. fori digitali anteriori e uno posteriore; la canna
L’uso cerimoniale dello strumento è attestato in melodica sinistra (trummuni) ha tre fori anteriori
riferimento alla celebrazione dell’abbondanza in più una chiave aperta che agisce sul quarto foro.
conclusione delle attività contadine e alieutiche, Quest’ultima canna, che misura quasi un metro
alle pratiche di charivari (frastuoni di scherno so- e mezzo, è anche più lunga dei due bordoni: il
prattutto connessi alle seconde nozze dei vedovi), maggiore (quàitta, intorno a 70 cm) e il minore
alla produzione di suoni augurali in occasione del (fasettu, intorno a 30 cm), entrambi intonati sulla
Capodanno e del Carnevale. Talvolta questi suoni dominante della tonalità d’impianto, a distanza di
possono anche assumere una forma rigidamente ottava fra loro. Le canne sono innestate in un blocco
strutturata, come accade a Saponara (Messina), (ottu) fissato all’otre, che viene realizzato dagli stessi
dove nel pomeriggio del Martedì Grasso si svolge suonatori in pelle di capra. I suonatori provvedono
la mascherata dell’Orso (Ussu). Questo è tenuto anche alla costruzione delle ance doppie (pipiti)
a freno da tre Guardiani, sorvegliato da due Cac- e alle operazioni di manutenzione, riparazione e
ciatori e scortato da alcuni Battitori che eseguono accordatura degli strumenti. Questo tipo di zam-
un particolare ritmo con trombe di conchiglia e pogna, diversamente da quella “a paro”, si qualifica
tamburo. L’Ussu tenta di fuggire e assalta le donne, per una vocazione esclusivamente devozionale (il
coinvolgendole in estemporanei balletti accompa- suo impiego è limitato al periodo del Natale) e le
gnati da un gruppo di suonatori di banda, a cui sue origini sono denotate dal repertorio tuttora
spesso si accodano i suonatori di brogna soffiando praticato, in buona parte riferibile alla musica sacra
a ritmo di musica (BONANZINGA cd.1996a: traccia 8). organistica di epoca barocca. Oggi lo strumento
Tra le collezioni del Museo Pitrè si è inoltre in- suona esclusivamente in minore, mentre l’uso della
dividuato un sonaglio vascolare di raffinata fattu- seconda chiave permetteva in passato il passaggio
ra, certamente appartenuto all’armamentario di maggiore-minore nella stessa tonalità d’impianto
un guaritore tradizionale (magara o magaru), in (a esempio La minore/La maggiore). Il reperto-
grado anche di operare “legature”, fatture e con- rio comprende musiche strumentali (Pasturali,
trofatture (GUGGINO 1978 e 2004). Questo oggetto Litania, Scala, Calabrisella ecc.) e canti (Nascita e
(scheda 9) per morfologia e funzione rinvia con Passione di Cristo, storie di santi ecc.). Gli ultimi
evidenza ad analoghi strumenti impiegati nelle suonatori palermitani sono scomparsi negli anni
culture sciamaniche. La mediazione fra uomini Settanta del Novecento, mentre alcuni zampognari
e potenze superiori attraverso la produzione di di Monreale hanno conservato un sapere integro
suoni iterativi e pervasivi pare difatti porsi quale che ha permesso di documentare ogni fase del loro
dispositivo mimetico-rituale universalmente diffuso “mestiere”: dalla costruzione delle ance di canna e
per significare la riaffermazione di un ordine che dell’otre in pelle di capra alla tornitura delle parti
a qualunque titolo è stato infranto. In termini più in legno; dall’accordatura e diteggiatura dello stru-
prossimi all’ortodossia cristiano-cattolica, funzioni mento alla documentazione contestuale (sonora
analoghe sono affidate alle campanelle impiegate e/o audiovisuale) delle esibizioni del periodo na-
con funzione scongiuratoria (cfr. supra), non di ra- talizio (novena dell’Immacolata, novena di Natale,
do in argento e significativamente intitolate a santi ottava dell’Epifania). Il volume – corredato da CD
con riconosciute qualità protettive (campaneddu i – propone un’ampia documentazione (immagini,
san Giuvanni, campanedda i santa Barbara). La na- testimonianze etnografiche, trascrizioni musicali
tura sincretica di questi oggetti risulta comunque su pentagramma, audioregistrazioni) destinata a
evidente dagli elementi che vi si trovano applicati delineare la vicenda storica di uno strumento mu-
in un esemplare conservato al Museo Pitrè: nastrino sicale che occupa un posto peculiare nell’ambito
rosso, piccolo ferro di cavallo e mandorla “cornuta”. del panorama organologico siciliano: prodotto di
Il “ritrovamento” di una zampogna “a chiave” saperi che si situano all’incrocio fra pratiche pa-
quasi completa (scheda 48) nei depositi del Museo raliturgiche ufficiali (nelle chiese) e forme della
86 Sergio Bonanzinga

devozione popolare (presso le abitazioni dei fedeli), tutti i fori, ma sulla nota prodotta lasciando gli ultimi
fra artigianato urbano (lavorazione delle parti in due fori aperti. La versatilità del friscalettu, che può
legno) e competenze costruttive di matrice agro- essere tagliato in diverse tonalità, è stata ampiamente
pastorale (realizzazione delle ance e dell’otre), fra sfruttata nei gruppi folkloristici che a partire dagli
trasmissione orale del repertorio poetico-musicale anni Venti del Novecento si sono andati formando
e processi compositivi originariamente legati alla in numerosi centri dell’Isola. Non è raro trovare in
scrittura (BONANZINGA 2006a e anche v.2003a). questi complessi dei notevoli virtuosi e sono anche
La storia di questo strumento – relativamente molti i giovani che tuttora costruiscono e suonano
“moderno” (si sviluppa tra fine Seicento e inizio con destrezza questi flauti (semplici e doppi) sia in
Settecento) e perfettamente adeguato a tradurre occasioni “tradizionali” (feste religiose, tosatura,
in linguaggio popolare le pastorali barocche per or- vendemmia) sia nell’ambito di progetti di ripropo-
gano – pare intersecare il medesimo disegno che sta del folklore musicale. L’interesse per il flauto di
aveva portato i gesuiti a imprimere un orientamento canna ha addirittura travalicato i confini accademici
devozionale all’attività dei cantastorie ciechi. Non è e sono in circolazione interessanti “manuali” che ne
infatti un caso che orbi e zampognari-cantori condivi- espongono procedura costruttiva e tecnica musicale
dessero il medesimo repertorio di storie sacre e che (CALÀ 2001 e ALTADONNA 2008).
questi ultimi fossero anche accolti a suonare nelle Lo scacciapensieri – denominato in tanti modi
chiese, diversamente da quanto accadeva per i suo- diversi, tra i quali prevalgono marranzanu, nganna-
natori di zampogna “a paro”, più legati alla frenesia larruni, mariolu – godeva in passato di una notevole
delle feste rurali che all’ordine della civitas. In certi diffusione come strumento solista o di accompagna-
casi i sacerdoti non esitavano infatti a stigmatizzare mento al canto.24 Pochi sono oggi i fabbri che ne
pesantemente i suonatori di ambiente agro-pasto- conservano la competenza costruttiva, con il tipico
rale, come fa Andrea Gurciullo, parroco a Sortino attacco a incastro (linguedda, pinnedda) nel telaio
(Siracusa) dal 1749 al 1803, che giunge a definire (càscia), che possiamo osservare anche negli esem-
“diaboliche” le pratiche musicali degli zampognari plari conservati al Museo Pitrè (schede 15 e 16). Era
che partecipavano alla celebrazione della messa di credenza comune che il suono di uno scacciapensie-
Natale (BONANZINGA 2008a, pp. 66-67). A questa con- ri d’argento (o con la lamella d’argento), se udito
notazione negativa si oppone radicalmente il sentire da donne incinte, avesse il potere di interrompere
popolare, che ai suoni di questi strumenti assegna la gravidanza. Oggi questo particolare “idiofono”
addirittura un potere profilattico, come rivela una (cfr. supra) è soprattutto utilizzato nell’ambito del
testimonianza ottocentesca del nobile Antonino folk revival, mentre sono ormai rari i suonatori tra-
Caglià Ferro. Questi, dopo essersi rifugiato nel casale dizionali. La tecnica esecutiva consiste nel pizzicare
messinese di Bordonaro (alle pendici dei Peloritani) ritmicamente la lamella con un dito, modificando
per sfuggire all’epidemia di colera scoppiata nel la forma del cavo orale e calibrando posizione della
1866, ebbe infatti modo di osservare che i «creduli lingua ed emissione di fiato in modo da realizzare
popolani» ritenevano di potere «cacciare il colera una linea melodica basata sugli armonici della nota
a suon di nacchere e di cennamelle, suonando la fondamentale prodotta dallo strumento.
cornamusa e cantando» (CAGLIÀ FERRO, 1867, p. 56). Riguardo al tamburello va anzitutto osservata la
Al Museo Pitrè sono conservate anche tutte le quasi totale estinzione dell’antica tradizione fem-
varietà di flauto di canna presenti nel territorio minile attestata fin dai tempi della Magna Grecia
siciliano (schede 30, 31, 32, 37). Ho già ricordato (fig. 15). L’ultima generazione di anziane suonatrici
gli ambiti di diffusione dei tipi più comuni, a uno è stata via via sostituita da molti appassionati tam-
o due fori posteriori (cfr. supra). Mentre il flauto muriddari e non mancano anche parecchi giovani
di canna traverso non è mai stato rilevato nell’uso costruttori. Per la costruzione si impiegano in pre-
pratico, ho potuto registrare esemplari di friscalettu valenza legno di faggio, pelle di capretto e coppie di
a ttri puttusa (tre fori anteriori e uno posteriore) piattini di latta (lanni), inserite in apposite aperture
a Palma di Montechiaro e a Sortino (BONANZINGA disposte lungo la cornice. In passato lo strumen-
2008a: CD 1, traccia 30). Il repertorio del flauto di to si ricavava spesso semplicemente sostituendo
canna comprende specialmente balli (tarantelle, con la pelle il reticolo metallico di un setaccio (gli
valzer, mazurche, polche ecc.), che possono essere esemplari conservati al Museo Pitrè (schede 21 e
eseguiti anche con accompagnamento di organetto 22) al posto della pelle hanno membrane di carta,
(o fisarmonica), chitarra e/o strumenti ritmici (tam- giacché l’interesse era soprattutto centrato sulle
burello e triangolo). Una particolarità è data dal fatto immagini di ornamento). A suggerire un più intimo
che nello strumento a due fori posteriori la tonica legame fra questi due oggetti radicati nella cultura
non risiede sul suono più grave, ottenuto chiudendo agro-pastorale mediterranea, si segnala che presso
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 87

gnare la zampogna nella novena di Natale o nei


balli (unitamente a flauto di canna e tamburello).
A Mussomeli accompagna, insieme alla chitarra, il
canto della novena di Natale.
Nelle collezioni del Museo Pitrè sono presenti
soltanto alcuni tamburini-giocattolo. L’impor-
tante funzione dei tamburi a bandoliera (schede
18 e 19) è stata per il passato posta in evidenza e
tuttora la presenza dei tammurinara caratterizza
ampiamente i contesti festivi: vengono chiamati
ad annunciare l’approssimarsi delle celebrazioni,
segnalando il passaggio dei comitati incaricati di
raccogliere fondi per l’organizzazione delle feste,
e accompagnano coi loro ritmi lo svolgimento di
azioni rituali (processioni, riti votivi ecc.), balli
(come il già ricordato tataratà di Casteltèrmini) e
forme drammatiche (come l’azione carnevalesca
del “Mastro di campo” a Mezzojuso). Le sonate
si fondano su formule ritmiche giustapposte con
variazioni (di crescente complessità) alternate a
rulli, iterate con sapiente dosaggio di agogica e
dinamica. In sonate particolari come la Diana, ese-
guita nell’Agrigentino specialmente in occasione
delle processioni in onore di san Calogero, sono
previsti interventi solistici di tutti i tammurinara
15. Suonatrice di tamburello ritma il canto di una compagna (tra cinque e dieci di norma) che improvvisano sul
in una foto realizzata a Messina verso la fine del XIX secolo ritmo di base. Lo strumento è dotato di cerchioni
(Museo Etnografico Siciliano “Giuseppe Pitrè”, Palermo) esterni (circhi) per il fissaggio delle membrane,
che in passato erano sempre realizzate in pelle di
capra, mentre oggi si impiegano anche quelle in
il “Museo del Costume e della Cucina” di Scicli (Ra- materiale sintetico disponibili presso i negozi di
gusa) si conservano due “setacci” per legumi con strumenti musicali. Il fusto può essere di legno
fondo realizzato in pelle (crivi ri peddi): il prodotto (con prevalenza del noce) oppure di rame e un
veniva lanciato in aria ed era il vento a portare via legno duro si usa per le bacchette (mazzoli). Il
le impurità, lasciando i legumi puliti sul fondo del suono è indeterminato ma si può variare il timbro
contenitore. Come un tamburello senza pelle si agendo sui tiranti collegati ai cerchioni (da cui
presenta inoltre il cerchietto (cischettu, cìmmulu), pendono nastri multicolori a scopo decorativo).
in cui alle coppie di piattini si aggiungono alcune Una o più corde (bburduneri) vengono tese sotto la
file di bubbole. A Licata (Agrigento) viene tuttora pelle di risonanza per determinare il tipico effetto
realizzato in legno e utilizzato per accompagnare “rullante” (in passato si usava solo il budello, oggi
la zampogna “a paro” nelle novene e nelle pastorali: anche materiali più comunemente reperibili). Il
sacre rappresentazioni della Natività che prevedono “mestiere” di tammurinaru, come tutte le forme
la compresenza di musica strumentale, canto e reci- dell’artigianato popolare, si tramanda in ambito
tazione (BONANZINGA cd.1996a: traccia 3). Esemplari famigliare e molti giovani dell’ultima generazione
con la cornice di rame ho invece documentato ad ne hanno appreso le tecniche esecutive e le proce-
Altofonte (a pochi chilometri da Palermo) in asso- dure di costruzione proprio perché persiste una
ciazione alle tradizioni musicale del Natale. richiesta di prestazioni che offre la possibilità di
I triangoli sono ancora prodotti artigianalmente ottenere discreti guadagni. In alcuni centri il re-
da pochi fabbri, piegando e temprando una sbarra taggio islamico-berbero di questi grandi tamburi è
di ferro a sezione cilindrica (10-12 mm circa) e segnalato anche dal modo in cui vengono denomi-
sagomando a ricciolo una o entrambe le estremità nati: tabbali a Marsala (Trapani) e tabbala a Militello
(come vediamo in alcuni esemplari del Museo Pitrè, Rosmarino (Messina). Almeno in una circostanza il
schede 13 e 14). Anche il battaglio viene sagomato tamburo a bandoliera pare riattualizzare la propria
a martello con l’estremità superiore chiusa a oc- vicenda storica entro una singolare pratica musica-
chiello. A Messina si usa l’azzarinu per accompa- le. Ogni anno a Monforte San Giorgio (Messina),
88 Sergio Bonanzinga

dal 17 gennaio al 5 febbraio, la celebrazione di circa dieci minuti e si fonda su un preciso modulo
sant’Agata viene annunciata all’alba e all’imbrunire ritmico più volte iterato. Il suono delle campane
dalla Campaniata (anche detta Katabba). Questa rappresenterebbe – similmente a quanto rilevato
consiste in una vera e propria suite, eseguita con ad Antillo – lo scampanio degli armenti che con i
due campane e un tamburo sul campanile della pastori giunsero a “cullare” il sonno del Redentore
chiesa intitolata alla martire catanese. Attraverso i (anche questa è pertanto una Adorazione dei pastori).
suoni si intende rievocare la liberazione del paese Nel Museo Pitrè vi è anche una sala dedicata
dal giogo “saraceno” a opera del conte Ruggero all’Opera dei pupi (opra î pupi), dove si conserva-
d’Altavilla: le campane, simbolo sonoro della cri- no un teatrino completo, svariati cartelloni con le
stianità, sono percosse dal campanaro che agisce scene delle storie rappresentate (analoghi a quelli
per mezzo di corde pendenti dai battagli stando usati dai cantastorie itineranti), una collezione di
seduto su una robusta trave situata sotto i vasi; il marionette e due piani a cilindro (pianini) non
tamburo, simbolo sonoro del mondo islamico, funzionanti. La consuetudine di impiegare i pianini
è suonato nella maniera tradizionale. Mediante anziché i suonatori per l’accompagnamento musica-
formule ritmiche, effetti timbrici e mutamenti le degli spettacoli si diffonde fra gli opranti di scuola
agogici e dinamici vengono resi realisticamente palermitana negli ultimi decenni dell’Ottocento
il “passo del cammello” (montato da Ruggero se- (cfr. supra). È però significativo che su queste nuove
condo tradizione), il sopraggiungere dell’esercito, macchine sonore (scheda 98), prodotte anche da
la battaglia e il ballo finale di ringraziamento (BO- un fiorente artigianato locale, venissero trasferite le
NANZINGA 2001a e cd.1996a: traccia 30). melodie più caratteristiche, e in particolare quella
Anche in altre circostanze ho rilevato consuetudini della Battaglia, riscontrabile nella maggioranza dei
squisitamente musicali associate alle campane, che pianini legati all’ambiente dei pupi e tuttora rego-
in Sicilia ebbero in passato prestigiosi centri di pro- larmente utilizzata dagli opranti attivi a Palermo
duzione (l’unica fonderia oggi attiva è a Burgio, in (BONANZINGA 2007 e DI STEFANO 2009).
provincia di Agrigento). Una competenza particolare Tra gli strumenti di produzione seriale semi-
richiede l’esecuzione delle scampanate festive, talvol- industriale (in prevalenza non siciliana) vi sono
ta affidate a un solo suonatore che agisce contempo- invece le armoniche a bocca, gli organetti diatonici
raneamente su più campane. A Mistretta (Messina), e le fisarmoniche. Questi strumenti “moderni”,
per salutare l’uscita della Madonna della Luce dalla pressoché ignorati dalla letteratura etnografica
Chiesa Madre (8 settembre), il sacrestano manovra (un organetto e un’armonica a bocca fanno però
a esempio contemporaneamente sei campane per parte delle collezioni del Museo Pitrè), vengono
mezzo di canapi applicati ai battagli: tre campane utilizzati anche in Sicilia con variabile intensità. La
piccole vengono azionate con la mano sinistra, due fisarmonica negli anni Venti del Novecento diviene
(media e grande) con la mano destra, una grande lo strumento principale dei gruppi folkloristici
con il piede destro (BONANZINGA cd.1996b: traccia e l’organetto diatonico (a quattro oppure otto
25). Tra le più notevoli consuetudini legate al suo- bassi) attecchisce soprattutto nel Messinese, dove
no delle campane spicca inoltre quanto rilevato ad viene associato al repertorio dei canti a stornello
Antillo (Messina) e a Isnello (Palermo). Nel primo (santalucioti, ciuri di pipi ecc.) e utilizzato per ac-
caso si indica col termine Pasturedda un particolare compagnare i balli anche in ambito agro-pastorale
ritmo a due campane che si esegue nei giorni di (scheda 95). Più sporadicamente si è rilevato l’uso
vigilia del Natale, del Capodanno e dell’Epifania. La dell’armonica a bocca, utilizzata per eseguire can-
Pasturedda si suonava in passato anche per chiamare zonette e musiche da ballo.25
i fedeli alla celebrazione in chiesa della novena di Organetti e fisarmoniche possono essere inoltre
Natale. Secondo la credenza locale le campane della presenti nelle “orchestrine” di ambiente artigiano
Chiesa Madre – azionate mediante corde pendenti caratterizzate da cordofoni (chitarra, mandolino
dai battagli da un solo suonatore che sta in piedi e violino) e, talvolta, integrate da strumenti a fiato
vicino ai vasi – rievocano lo scampanio degli armenti (dal clarinetto al trombone). Questi gruppi stru-
a seguito dei pastori che si recavano ad adorare il mentali – composti in primo luogo da barbieri, ma
Bambino (BONANZINGA cd.1996a: traccia 2). Una tecni- anche sarti, calzolai, falegnami ecc. – hanno contri-
ca più elaborata caratterizza l’esecuzione della Naca buito a diffondere, insieme ai complessi bandistici,
ô Bamminu (Culla al Bambino) nella notte di Natale un vastissimo repertorio vocale e strumentale di
a Isnello. Qui sono cinque le campane che vengono matrice culta: dalle arie e romanze fino alle can-
manovrate da due suonatori mediante canapi (il zoni napoletane, dalle danze stilizzate tipiche del
campanaro più esperto, di norma il sacrestano, suona Meridione italiano, come la tarantella, o di ampia
tre campane contemporaneamente). La sonata dura circolazione internazionale come il valzer, la mazur-
Sugli strumenti musicali popolari in Sicilia 89

ka, la quadriglia, la polka, lo scottish: un repertorio sivamente romanze e canzoni d’autore) e le forme
che già nell’Ottocento era ampiamente presente strumentali (dalla bassa danza alla gagliarda o al
anche nei centri minori e che è stato mutuato anche cinque passi, dalle tarantelle, jolle e fasole al repertorio
da suonatori di strumenti tipicamente pastorali del liscio), ma il “senso” complessivo di questa tradi-
come i flauti di canna (se ne possono ascoltare zione musicale è rimasto immutato. Si comprende
esempi di tutti i generi in molte delle antologie dunque perché siano stati proprio i ceti artigiani,
discografiche menzionate). Va anzi detto che in già da secoli portatori di una competenza musicale
questo tipo di orchestrine spesso si trovano anche “trasversale”, ad animare in larga prevalenza i nuovi
suonatori di strumenti “primari”, come appunto il organici strumentali previsti per i complessi bandi-
flauto di canna, il tamburello e lo scacciapensieri. stici. Così come – per altro verso – si comprende il
Non di rado i componenti di questi gruppi stru- motivo per cui le bande si radicarono nelle diverse
mentali sono veri e propri virtuosi, come a esempio realtà locali, conquistando rapidamente un ruolo
i barbieri suonatori di chitarra, che impiegano centrale nella vita comunitaria.
tecniche elaborate utilizzando le dita (si dice in Rilevante è ancora oggi l’attività bandistica in
questo caso sunaturi i manu, ‘suonatore di mano’) Sicilia, a dispetto di tante difficoltà economiche e
oppure il plettro (sunaturi i pinna, ‘suonatore di organizzative. Le bande sono chiamate soprattutto
penna’). Questi utilizzano anche accordature diver- a esibirsi nell’ambito di ricorrenze festive, questue
se dall’ordinaria (un barbiere di Lipari accordava finalizzate alla raccolta di fondi per finanziare le
per alcuni brani la chitarra in “Sol aperto” (a par- feste, cortei processionali, celebrazioni commemo-
tire dal basso: Re, Sol, Re, Sol, Si, Re) o praticano rative, matrimoni e funerali (meno frequenti che
forme rudimentali di tapping, combinando l’uso in passato sono i concerti su palco o in teatro). Il
delle due mani sulla tastiera per ottenere effetti di repertorio è costituito da musiche scritte apposita-
legato, talvolta inteso a imitare il tipico suono con- mente per banda (marce, concerti o variazioni per
tinuo della zampogna (BONANZINGA 2001b, 2001c, strumento solista e complesso bandistico, perlopiù
2008b e cd.2004). Le sale da barba hanno difatti composte dagli stessi maestri-direttori), da elabo-
rappresentato per secoli non soltanto uno spazio razioni di brani del repertorio lirico-sinfonico, da
privilegiato della pratica musicale ma anche il luogo “canzonieri” comprendenti ogni sorta di motivi
che garantiva l’apprendimento dei relativi saperi, di successo e da un ampio numero di melodie di
come chiaramente attesta un documento notarile circolazione nazionale e internazionale ma che
messinese del 1491. Attraverso questo atto il barbie- si sono via via depositate nella memoria locale,
re Gregorius de Berto si impegnava a insegnare al fino essere considerate “tradizionali” ed essenziali
suo allievo Giovanni Speciale alcune composizioni allo svolgimento di determinate azioni rituali. È
vocali con accompagnamento strumentale (fra cui questo per esempio il caso delle melodie (marce o
due siciliane), alcuni brani strumentali (la baxa tarantelle stilizzate) che in molte località vengono
francesa et dui mutanczi, cioè una bassa danza e due specificamente associate ai santi trasportati a passo
variazioni) e altre «cantilenas ad discretionem dicti di danza o trascinati in corse e acrobazie di vario
magistri gregory». Mastro Gregorio rimetteva quin- genere (volteggi, slanci, inchini ecc.). Si tratta di
di a un altro magister – presumibilmente anch’egli musiche che “identificano” l’entità sacra e ne rap-
barbiere – il giudizio sulla bontà dell’insegnamento, presentano la “divisa sonora” (ROUGET 1986, p. 433),
allo scopo di acquisire in via definitiva il compenso come accade in alcuni centri dell’Agrigentino per
anticipatamente versato dal suo allievo (LA CORTE le melodie corrispondenti ai santi coinvolti nelle
CAILLER 1907). Il documento assume valore perché rrigattiati (gare) di Pasqua, denominate Sammichi-
pone in relazione ai ceti popolari un repertorio lata, Sangiuannata, Santalucara e Santavitara perché
musicale di norma praticato in ambienti aristocra- associate ai santi Michele, Giovanni, Luca e Vito.
tici e ne inquadra la trasmissione all’interno della La medesima funzione di “divisa sonora” assumono
classe professionale dei barbieri. Si tratta perciò anche altre melodie come la marcia della Bersagliera
della più antica attestazione di un sapere musicale a Sferracavallo (frazione di Palermo) per i santi
che, sebbene innovato e trasformato attraverso i Cosma e Damiano, il Bballu dû Santuzzu (Ballo
secoli, ha continuato a mantenere le coordinate del Santo) a Sorrentini (frazione di Patti) per san
fondamentali ancora oggi riscontrabili nelle ultime Teodoro, la marcia detta Zingarella ad Agrigento
“orchestrine” paesane e cittadine. Nel corso del per san Calogero, la marcia denominata Busacca
tempo sono cambiati gli strumenti (una volta i a Scicli per il Cristo Risorto (l’Omu vivu), il Bballu
liuti, più tardi le chitarre, i violini, i mandolini, gli dî Ggiasanti (Ballo dei Giganti, due grandi fantoc-
organetti ecc.), così come si sono avvicendate le ci animati dall’interno) eseguito a Mistretta in
forme vocali (prima le siciliane, poi le arie e succes- onore della Madonna della Luce o la pantomima
90 Sergio Bonanzinga

denominata U cavadduzzu e ll’omu sabbàggiu (Il ca- friscaletti in materiale sintetico di Gemino Calà) e
vallino e l’uomo selvaggio) che si svolge a Messina reinventandone l’uso entro progetti musicali che
in occasione di varie ricorrenze festive e vede due ibridano generi e tecniche di matrice diversa (tra
strutture ricoperte di artifici pirotecnici animate gli altri Orazio Corsaro per la zampogna, Mario
dall’interno dai portatori che parodizzano un com- Crispi e Carmelo Salemi per i flauti di canna, Luca
battimento muovendosi a passo di danza al suono di Recupero e Fabio Tricomi riguardo agli scacciapen-
una vivace tarantella (BONANZINGA 1999a e 2000b). sieri, Alfio Antico per i tamburi a cornice).
Va inoltre ricordata l’autonoma partecipazione dei
musicanti a riti e cerimonie popolari (soprattutto a
Natale e a Carnevale), sia in organici ridotti rispetto NOTE
all’intero complesso bandistico sia in aggregazione 1
Si vedano BONANZINGA 1999b e GIANNATTASIO 1992, p. 220.
a orchestrine di cordofoni. Immancabile è poi la 2
Su questo tema si vedano inoltre: MOLINO 1975; SACHS 1982,
presenza della musica nei riti del cordoglio: in ogni pp. 225-238; MERRIAM 1983, pp. 81-99; NETTL 1983, pp. 15-25;
luogo per le processioni pasquali in onore del Cri- BLACKING 1986, pp. 27-51; GIANNATTASIO 1992, pp. 147-153;
STROHM 2006.
sto Morto e con discreta frequenza – specialmente 3
Per una sintesi sulla questione si veda BAILY 2006.
nei centri minori – in occasione dei cortei funebri 4
Si vedano in particolare GUIZZI 2002, GIURIATI 2006 e LÈO-
reali. Quest’ultima circostanza offre anzi evidenza THAUD 2006.

dell’importanza che la banda tuttora riveste in


5
Cfr. in particolare MOZZILLO 1964; MEIR 1987; TUZET 1988;
BONANZINGA 1989.
ordine alle forme dell’interazione sociale. Talvolta 6
Documenti sonori in BONANZINGA cd.1996a, tracce 8 e 25.
infatti il servizio richiesto da chi ha subito un lut- 7
Raccolte 54, 63, 66, 69, 81, 85, 94, 99, 103, 125; raccolta 74
to si presenta “rovesciato” rispetto all’aspettativa (in collaborazione con James Mc Neish).
normale: i suonatori si limitano a sfilare in divisa 8
Riedite in PENNINO cd.2002.
9
Documento sonoro in BONANZINGA 2008a, CD 2, traccia 23.
reggendo gli strumenti sottobraccio, ma vengono 10
Attraverso recenti indagini, condotte grazie alle indicazioni
retribuiti come per una normale prestazione (o fornite dal giovane suonatore messinese Giuseppe Roberto,
addirittura meglio). È una scelta di comportamento ho potuto però accertare che anche a Messina, e precisamen-
in opposizione all’uso che prevedeva l’intervento te nella frazione di Santo Stefano Briga, si usava in passato
di cantori e musici ai funerali, fino a un recente suonare in modo più complesso, utilizzando lo staccato ed
eseguendo melodie da ballo. Si diceva sunari a scala (suonare
passato condiviso da tutti i ceti sociali. Oggi invece la scala) e l’ultimo suonatore a conoscere questa tecnica è il
accade che famiglie di ceto medio-alto ritengano quasi novantenne Giuseppe De Salvo, prima contadino e dal
il silenzio più adeguato a rappresentare il dolore. 1952 operaio in Venezuela, da dove ha fatto ritorno nel 1991.
Ma la totale assenza della musica potrebbe d’altra Rilevo inoltre che lo strumento viene indicato al plurale come
fràuti a pparu (flauti “a coppia”).
parte denotare la scarsa prodigalità dei congiunti 11
Per i documenti sonori registrati sul campo cfr. LO CASTRO -
verso il defunto e il “silenzio” dei bandisti si carica SARICA cd.1993; FUGAZZOTTO - SARICA cd.1994, cd.1996, cd.1998,
pertanto di senso proprio in quanto presuppone cd.2006, cd.2007; SARICA cd.2011. Per quelli ripresi da rari
l’esistenza del “suono” nei riti funebri. Per con- dischi cfr. FUGAZZOTTO - SARICA cd.1999, cd.2000, cd.2001.
12
Su questo strumento si veda anche SARICA 1994, pp. 130-131.
fermare e rafforzare nuovi statuti socio-culturali 13
Trascrizioni musicali in STAITI 1996, pp. 59-60; il flauto d’otto-
appare dunque necessario continuare a parlare ne era stato registrato nel 1964, sempre a San Marco D’Alunzio,
il linguaggio della tradizione, anche senza più at- da Antonino Uccello, cfr. UCCELLO d.1974: A/3.
tuarne integralmente le forme. 14
Cfr. SARICA 1994, p. 129; trascrizione musicale della Vigilia
a p. 127, lievemente diversa da quella edita da Guizzi e Staiti.
Il silenzio non appartiene invece ai molti giovani 15
Riguardo alla vicenda storico-linguistica di queste colonie
che, in continuità con padri, nonni e bisnonni, “lombarde” cioè, secondo l’uso antico, “settentrionali”, si veda
tengono vive le competenze legate ai repertori in particolare VARVARO 1981, pp. 185-196.
musicali tradizionali, costruendo e suonando gli 16
Mia registrazione in GAROFALO d.1990: disco 2, traccia 1.
antichi strumenti. Questa consistente transizione
17
Una selezione di documenti sonori si può ascoltare in GA-
ROFALO - GUGGINO d.1987.
generazionale ha sorpreso anche gli “addetti ai 18
Documenti 12 e 15 riprodotti in BOSE 1993, pp. 110; 114-115.
lavori”, oggi di frequente impegnati a ripercorrere 19
Documento 643 del Corpus, 1957/II, p. 378.
gli itinerari dei decenni passati proprio allo scopo 20
Documenti sonori in BONANZINGA cd.1995, cd.1996b e SARICA
di verificare i margini di persistenza/mutamento cd.2011.
21
Testimonianze filmate degli ultimi cantastorie della vecchia
delle forme e degli stili della musica di tradizione scuola, con ricostruzione delle varie forme di spettacolo, si
orale. Così come va segnalata la sempre più estesa trovano in BONANZINGA v.2003b.
attenzione di musicisti di varia formazione (anche 22
Le audioregistrazioni sono edite in GUGGINO - PENNINO d.1987.
“classica”) per gli strumenti e i repertori tradizio-
23
Si vedano le registrazioni pubblicate in BIONDO cd.2002a,
cd.2002b, cd.2002c, cd.2003, cd.2004, cd.2011.
nali, su cui intervengono con proposte innovative 24
Un centinaio di termini, fra tipi fondamentali e varianti,
sul piano morfologico (a esempio la “zampogna a sono indicati in RIOLO 1981.
paro cromatica” introdotta da Giancarlo Parisi o i 25
Un esempio si può ascoltare in BONANZINGA cd.2004: traccia 9.
Angela Bellia

Oggetti sonori e strumenti musicali in Sicilia


dal Neolitico al Bronzo Antico e dall’Età del Ferro
all’Età Arcaica, Classica ed Ellenistica

Con “archeologia musicale” viene definito un nel 1959 trovò un oggetto sonoro in situ con tutti
ambito di ricerca che adotta entrambi i metodi di gli elementi che lo componevano.5 Il ritrovamento
indagine scientifica della musicologia e dell’archeo- permise il confronto con altri oggetti (BERNABÒ BREA
logia e si basa sullo studio di diversi tipi di “oggetti” 1973 p. 68), o parti di essi, la cui identificazione
di interesse musicale, in particolare strumenti mu- era sino ad allora rimasta incerta (BERNABÒ BREA
sicali, documenti figurati, documenti epigrafici e 1958, p. 174; ORSI 1905, pp. 128-129), oltre che la
numismatici rinvenuti nei contesti sacri, funerari, ricostruzione sicura di quelli recuperati successiva-
urbani e militari, oltre che sullo studio delle fonti mente (FRASCA 1982, p. 25). Secondo Bernabò Brea
scritte (BELLIA 2005, pp. 15-16). Lo studio e l’in- la presenza dell’oggetto metallico in Sicilia era da
terpretazione della documentazione dei reperti attribuire all’influenza dei Fenici che, sin dal X-IX
archeologici di interesse musicale e la conoscenza secolo a.C., avevano intrattenuto con la Sicilia intensi
del contesto di rinvenimento aiutano a compren- scambi commerciali (BERNABÒ BREA 1973, pp. 66-67).
derne l’uso e la funzione e consentono di definire Gli strumenti musicali in bronzo risalenti al pe-
cosa la musica e il far musica significassero per riodo compreso tra il X e il VII secolo a.C. rinvenuti
le società antiche (HICKMANN 2001, p. 852). Un in Sicilia appartengono alla classe degli idiofoni a
esempio di questo approccio è offerto dallo studio percussione6 destinati pertanto alla produzione
degli strumenti musicali e degli oggetti sonori1 ritmica (GUIZZI 2002, pp. 19-57).
provenienti dagli scavi archeologici di santuari, Ad Adrano (Catania) e a San Cataldo (Caltanis-
necropoli e abitati della Sicilia, che costituiscono setta) è documento il ritrovamento di cimbali for-
da un lato una preziosa documentazione della pre- mati da due elementi che avevano forma circolare
senza di manifestazioni sonore nel mondo antico ed erano complementari: uno, più grande, anulare
e dell’intimo rapporto esistente fra i fenomeni a tronco di cono cavo, l’altro, che poteva sovrap-
musicali, i culti, le cerimonie religiose e l’ideologia porsi all’elemento anulare, era concavo, a forma
funeraria, dall’altro la testimonianza dei luoghi di cupola, e munito di massiccio appiccagnolo fuso
dove la musica veniva praticata ed eseguita. insieme al bordo.7 Nell’insieme, la forma era simile
a quella di un disco convesso con superficie lucidata
1. Dal Neolitico al Bronzo antico all’esterno e non lavorata all’interno. Le due parti
Nulla conosciamo della musica nella preistoria dello strumento dovevano essere tenute insieme da
della Sicilia. Alla totale mancanza di notizie letterarie una cordicella infilata nell’appiglio dell’elemento
indirette si contrappone l’interessante rinvenimento a cupola (fig. 1) e potevano essere sospese, pro-
del frammento di un aerofono nel territorio di San ducendo il suono tramite la percussione recipro-
Giuseppe Jato in località La Procura, interessata da ca (SACHS 1996, pp. 171-172). Verosimile appare
un insediamento di età compresa tra il Neolitico anche l’ipotesi che lo strumento potesse subire la
e il Bronzo antico (SCUDERI 2011, pp. 81-83). Si percussione di un dispositivo non risuonante, forse
tratta di un flauto diritto in osso di cui si conserva di legno, ed essere utilizzato anche come idiofono
l’imboccatura, un tratto della canna e parte di un a battente (HORNBOSTEL - SACHS 1914, p. 421).
foro.2 Attorno all’imboccatura e lungo il tratto della
canna sono state incise tacche e lineette. Lo studio
osteologico del flauto effettuato presso il Labora-
torio di Antropologia archeologica dell’Università
di Bologna, sede di Ravenna, diretto da Giorgio
Gruppioni, ha accertato che il flauto è ricavato da
un osso animale di cervide o bovide.3

2. Età del Ferro


La prima identificazione di strumenti musicali
dell’Età del Ferro rinvenuti in Sicilia4 si deve a Luigi
Bernabò Brea che tra i reperti rinvenuti a Grammi-
chele (Catania) in contrada Madonna del Piano 1. Ipotesi ricostruttiva di cimbali (da ZANCANI MONTUORO 1974)
92 Angela Bellia

dotato di campanelle a batacchio,12 era prodotta


attraverso il movimento scotitorio degli elementi
liberi appesi a un supporto. Gli esemplari erano
costituiti da una barretta, dalla quale dovevano
pendere dei tubetti cavi di sottile lamina di bronzo,
e a una catena formata di anelli e spirali di varie
dimensioni, presumibilmente usata per appende-
re al collo il sonaglio. I tubetti, generalmente di
uguale lunghezza, erano dotati di foro e dovevano
essere sospesi con fili di metallo, anellini di osso
o cordicelle di materiale deperibile alla barretta
dotata di piccoli fori nella zona centrale; essa aveva
estremità piegate due volte ad angolo retto a ter-
minazione tronca, forse in origine inserite in un
supporto di legno.
Dove è stato possibile determinarlo, gli idiofoni
dell’Età del Ferro sono stati ritrovati in tombe di
donne adulte i cui corredi, almeno nei casi meglio
documentati, si differenziano per la ricchezza
da quelli ritrovati in altre sepolture. Il comples-
so degli oggetti rinvenuti, alcuni dei quali veri e
propri «gioielli sonori» (KOLOTOUROU 2007, pp.
2. Ipotesi ricostruttiva di crepitacolo a cinque catenelle (da 79-89), concorre a far avanzare l’ipotesi che, at-
BERNABÒ BREA 1958) traverso il movimento e la danza,13 tali strumenti
dovessero far assumere a chi li indossava l’aspetto
di «donna-sonaglio», 14 forse per esplicitare un
Dalla necropoli sicula di Finocchito (Noto, Sira- ruolo di prestigio come suonatrice o danzatrice
cusa) proviene un esemplare di crepitacolo formato in pubbliche festività o cerimonie rituali, se non
da cinque catenelle di anelletti, ammagliati in coppia proprio sacerdotessa, nell’ambito della comunità.15
infilati in un anello in verga bronzea.8 Le estremità Restano ignoti il genere di musica e di danza e le
delle catenelle terminano con un batacchio di for- occasioni in cui avevano luogo, probabilmente
ma biconica.9 Il suono era prodotto attraverso lo cerimonie religiose delle quali purtroppo ci sfug-
scuotimento delle catenelle (fig. 2) che si urtavano gono le caratteristiche.
reciprocamente (HORNBOSTEL - SACHS 1914, p. 424). Non va trascurato che l’eventuale carattere
Due sistri ad anelli sono stati ritrovati ad Adra- apotropaico degli strumenti musicali in bronzo
no e a San Cataldo (BERNABÒ BREA 1958, p. 197). I collocati nelle tombe femminili16 possa essere in
corpi erano infilzati su un bastone (o su un anello) relazione con il potere attribuito al fragore degli
e producevano il suono attraverso un movimento strumenti in grado di allontanare le influenze ne-
scotitorio. Gli elementi concentrici erano di for- gative (KOLOTOUROU 2007, pp. 82-90), proteggere
ma anulare, di altezza e di diametro decrescente, la casa, le azioni e specialmente la fecondità della
ciascuno leggermente convesso e in parte sovrap- donna (VILLING 2006, pp. 382-384).
posto al precedente, o a sezioni di cono. Essendo
mobili, essi potevano roteare attorno a un supporto 3. Età Arcaica, Classica ed Ellenistica
collocato all’interno, forse di legno o di altro ma- Il rinvenimento, l’identificazione e la classifica-
teriale deperibile, o essere infilzati su un anello in zione degli strumenti musicali del mondo greco
metallo (fig. 3). sono stati oggetto di studio in diversi incontri fra
Il rinvenimento di sonagli a collana è docu- gli storici della musica,17 durante i quali tuttavia è
mentato nelle necropoli di Molino della Badia mancato l’approfondimento riguardante gli stru-
in contrada Madonna del Piano (Grammichele, menti musicali e gli oggetti sonori di Età Arcaica,
Catania)10 − si veda la scheda 1 del catalogo − e di Classica ed Ellenistica rinvenuti in Sicilia. Il loro
Cugno Carrube (Carlentini, Siracusa),11 tuttavia il studio ha consentito di gettare luce su alcuni aspetti
ritrovamento di tubetti in lamina o barrette con le relativi alla musica presso le popolazioni siceliote,
stesse caratteristiche degli esemplari integri con- talora evidenziando una stretta connessione con la
sente di proporre una ampia diffusione di questo sfera sacra e cultuale, e sulla recezione di elementi
sonaglio in Sicilia. La sonorità dell’idiofono, talvolta della cultura e della musica nell’Occidente greco.18
Oggetti sonori e strumenti musicali in Sicilia dal Neolitico al Bronzo Antico... 93

di Camarina in associazione con un crepitacolo a


forma di sfera.23
Non va tuttavia escluso che possa trattarsi an-
che di un’offerta sacra (ROUSE 1902, p. 250).24 La
melagrana, frutto dai numerosi semi, era simbolo
di fecondità umana e della terra connesso con le
divinità protettrici del matrimonio25 e delle attività
3. Ipotesi ricostruttiva di sistro ad anelli (da ZANCANI MON- femminili. La sua funzione potrebbe essere con-
TUORO 1974) nessa al ruolo del suono − e in particolare della
percussione − che, scandendo ritualmente la tran-
sizione nell’ambito delle cerimonie prenuziali e di
Idiofoni passaggio alla vita adulta,26 era ritenuto in grado
Campane a batacchio: il rinvenimento di campane di propiziare la fertilità (PESETTI 1994, pp. 32-33;
in bronzo (scheda 10) è documentata a Morgantina BELLIA 2009a, pp. 164-165).
e a Monte Bubbonia già dal VII secolo a.C (BELLIA
2010c, p. 83). Come quelle del IV-III secolo a.C. Cimbali: i cimbali in bronzo presentano diverse
ritrovate a Lipari (BERNABÒ BREA 1991, p. 112) e forme, ciascuna delle quali comporta una differente
a Marsala (BELLIA 2009a, p. 114), erano collocate modalità di presa.27 Gli strumenti di forma mam-
all’interno di sepolture. La forma del corpo delle melliforme (scheda 2), uno dei quali rinvenuto nel
campane in bronzo può essere accentuatamente deposito votivo in vaso del santuario di Sant’Anna
globulare o tronco-conica. Il batacchio, quando in Agrigento (DE MIRO 2008, p. 64; FIORENTINI 1969),
ritrovato, è collegato al centro attraverso un filo l’altro nell’area sacra del santuario delle divinità
metallico, o inserito in una barretta o in un ap- ctonie (protettrici della terra) di Agrigento (BELLIA
piccagnolo collocati all’interno; l’estremità può 2009b, p. 113), presentano forti analogie con quat-
essere sferica o cilindrica.19 Il rinvenimento delle tro esemplari, risalenti al VI secolo a.C., rinvenuti
campane nelle necropoli suggerisce che fossero nello stesso santuario agrigentino (BELLIA 2009b,
specialmente impiegate durante i riti funerari, p. 112) e nell’acropoli di Monte Bubbonia (BELLIA
con un possibile legame anche alla sfera dioni- 2010c, p. 87).28 I cimbali di forma mammelliforme
siaca (BÉLIS 1995, p. 275). La connessione fra il erano probabilmente tenuti all’interno del palmo
suono della campana, che verosimilmente evoca della mano, la loro sonorità era prodotta dalla
il richiamo per il defunto nell’aldilà (VILLING 2002, percussione reciproca di un cimbalo contro l’altro.
p. 294), e l’ambito sacro dionisiaco è documentato Significativo è il rinvenimento dei cimbali
dalle fonti scritte. Strabone considera l’uso delle nell’area sacra dedicata a Demetra e Kore di Agri-
campane, in associazione con il suono dei tambu- gento, dove probabilmente si svolgevano riti di
relli, una attività dionisiaca (STRABONE 1988, XV, p. tipo tesmoforico.29 La presenza degli strumenti
58) e Nonno chiama una Menade Kodone (NONNO musicali a percussione nell’ambito dei riti deme-
2005, XXX, 213; XXXIII, 15; XXXV, 376). Tutta- triaci (BELLIA 2009a, pp. 169-170) è documentata
via, il ritrovamento di campanelle nel Santuario di anche dalle fonti scritte (SFAMENI GASPARRO 1986,
Demetra Malophoros a Selinunte (GABRICI 1927, pp. pp. 275-277; e 2003, pp. 356-358). È significativo lo
358; 360) e nell’Acropoli di Gela (BELLIA 2010c, p. scolio agli Acarnesi che interpreta l’appellativo di
40) lascia ipotizzare una funzione di segnale e di Achaia attribuito a Demetra in relazione al fragore
richiamo nell’ambito sacro demetriaco.20 degli strumenti musicali a percussione con i quali
la dea vagava angosciata alla ricerca della figlia
Crepitacolo globulare: la presenza di una melagrana (ARISTOFANE, Acarnesi, v. 708). Questa definizione,
fittile con sassolini all’interno, nel contesto fune- che spiega anche l’achos della dea per la scompar-
rario, è documentata in età arcaica a Camarina sa della figlia, è presente nella Suda (s.v. Achaia,
(scheda 6).21 Le terrecotte riproducono i particolari 4679) e nell’Etymologicum Magnum (180, 34-41).
del frutto diviso in spicchi nell’estremità inferiore L’uso dei cimbali e dei tamburelli nella sfera sacra
e dello stilo forato per la sospensione in quello demetriaca, oltre che dal rinvenimento di triadi
superiore. L’oggetto, dono votivo o per uso pra- fittili di figure femminili impegnate a suonare gli
tico, potrebbe essere stato un «oggetto simbolico strumenti musicali nei santuari dedicati alla dea
e a basso costo» (BARRA BAGNASCO 1996, p. 187) (BELLIA 2009a, pp. 168-170), sembrerebbe trovare
che sembrerebbe appartenere al mondo dell’in- conferma nello scolio alla VII Istmica dove l’usanza
fanzia.22 Tale circostanza è confermata anche dal rituale della ricerca avrebbe un preciso fondamento
rinvenimento del sonaglio nella stessa sepoltura mitico (PINDARO 1927, Istmiche, VII, v. 3a).
94 Angela Bellia

4. Tamburelli miniaturistici in bronzo (Museo Archeologico


Regionale “Pietro Griffo”, Agrigento)

Provengono da un contesto funerario punico 5. Figura femminile che regge il tamburello. Frammento di
i cimbali di forma discoidale (scheda 3) ritrovati skyphos a figure rosse. Da Agrigento, area a sud del Tempio
nella tomba 218 della necropoli punica di Pa- di Zeus, grande vasca. 350-340 a.C. (Museo Archeologico
lermo (SPANÒ GIAMMELLARO 1998, p. 129). Come Regionale “Pietro Griffo”, Agrigento)
altri oggetti di metallo, è verosimile che gli stru-
menti avessero una valenza apotropaica (SPANÒ
GIAMMELLARO 1998, p. 124), sebbene la presenza riprodurre le strisce o nastri di cuoio o stoffa
di una simile coppia di cimbali in un corredo applicati alla cornice degli strumenti musicali
funerario a Cartagine con dedica ad Astarte, originali.36 Il rinvenimento è documentato nel
richiamerebbe la connessione degli strumenti santuario delle divinità ctonie37 e nell’area sacra
con l’ambito sacro legato alla divinità (FARISELLI sulle pendici dell’Acropoli di Agrigento, dove è
2007, p. 34). stato proposto di riconoscervi una sede di culto
dedicata ad Atena Lindia (FIORENTINI 2005, pp.
Sistri “di tipo egizio”: il sistro rinvenuto a Catania 161-165). A questa stessa tipologia di strumenti
(MANGANARO 1961, p. 181; SFAMENI GASPARRO 1973, a percussione, risalenti al periodo compreso
pp. 64, 215) si presenta attraversato da tre bar- tra la fine del VI e l’inizio del V secolo a.C.,
rette mobili, la prima delle quali formata da due sembrerebbero appartenere anche gli oggetti
diversi segmenti metallici, le altre due scorrevoli, rinvenuti nella piccola stipe collocata in un’area
inserite dentro i fori del supporto.30 Vero e proprio sacra di culto ctonio a Ravanusa (M INGAZZINI
strumento del culto di Iside, divinità alla quale il 1937, col. 677).
sistro era specialmente legato,31 la presenza dello Il ritrovamento dei tamburelli miniaturistici in
strumento musicale in Sicilia sarebbe una ulteriore bronzo nelle aree sacre,38 destinate al culto per
testimonianza di un aspetto pubblico del rituale le divinità ctonie, è una significativa attestazione
per la dea egizia, documentato nell’Isola anche in anche della funzione simbolica dello strumento
età ellenistica.32 musicale nella sfera religiosa demetriaca.39 Non
Il legame e la familiarità del defunto con l’usanza va escluso che l’uso dello strumento, spesso in
cultuale e rituale egiziana è richiamata simboli- associazione con i cimbali (WEST 1992, p. 125),
camente dal piccolo sistro del III-II secolo a.C. trovasse impiego nelle festività che probabilmente
collocato in una sepoltura di Siracusa (SFAMENI celebravano il ritorno di Kore, assai diffuse nel
GASPARRO 1973, p. 175; FEUILLAND 1984, p. 224). Gli mondo greco.40 Oltre al rinvenimento dei tam-
elementi dello strumento musicale miniaturistico, burelli miniaturistici nei contesti demetriaci, la
che si inseriscono dentro i fori laterali del suppor- relazione fra gli strumenti a percussione con la
to, permettendo il tintinnio, facevano parte di un divinità può anche essere documentata dalla pre-
unico piccolo oggetto. senza di statuette fittili di suonatrici di tamburello
ampiamente diffuse in Sicilia, in particolare tra il
Membranofoni IV e il III secolo a.C., nei luoghi sacri specialmente
Tamburelli miniaturistici in bronzo: sono stati dedicati alla dea (BELLIA 2009a, pp. 163-165). Una
riconosciuti dei tamburelli miniaturistici voti- singolare attestazione del legame del tamburello
vi (fig. 4),33 muniti di foro per la sospensione, con la dea è attestato nelle tavolette votive fittili
nei piattelli con due appendici «a farfalla» 34 o rinvenute nel santuario dedicato a Demetra e Core
con una sola «a frangia»,35 che sembrerebbero di Lipari (BERNABÒ BREA - CAVALIER 2001, pp. 21-51),
Oggetti sonori e strumenti musicali in Sicilia dal Neolitico al Bronzo Antico... 95

6. Scena di sacrificio con suonatore di aulos nel santuario di Apollo. Cratere a campana a figure rosse del Pittore di Kleophon,
fine V sec. a.C. (Museo Archeologico Regionale “Pietro Griffo”, Agrigento)

dove verosimilmente dovevano svolgersi cerimonie Particolarmente interessante è il rinvenimento


religiose in onore delle divinità (SARDELLA - VANA- nell’area del tempio ionico di Siracusa, probabil-
RIA 2000). La presenza delle figure femminili che mente dedicato ad Artemide (DE CESARE 2001,
suonano o reggono il tamburello (fig. 5), talvolta p. 393), di frammenti di aulos in osso risalenti al
impegnate nella danza, lascia supporre che al suono IV-III secolo a.C., che fornirebbero una ulteriore
dello strumento fosse affidato un ruolo indispensa- attestazione dell’uso dello strumento nell’am-
bile a sottolineare ogni momento del rituale sacro bito rituale della dea, già documentato in altre
(BELLIA 2010b). località del mondo greco.43 Oltre che dalla docu-
mentazione archeologica, la relazione fra l’aulos
Aerofoni (fig. 6) e la sfera sacra della divinità in Sicilia, e
Auloi: l’aulos era un aerofono ad ancia formato da in particolare a Siracusa, è attestata anche dalle
un tubo, di canna, di legno o di osso, di lunghezza fonti scritte. Ateneo informa che nella città era
variabile, generalmente suonato in coppia.41 Auloi praticata la “danza dei messaggeri” o la “danza
in osso, integri e frammentari, sono stati ritrovati di Artemide messaggera” (ATENEO, XIV, 629e).
in vari luoghi e contesti della Sicilia.42 Il loro rin- Il passo di Ateneo concorda con la notizia del
venimento è documentato nelle aree sacre del siracusano Epicarmo che ricorda l’uso dell’aulos
tempio ionico di Siracusa (scheda 25), oltre che per la melodia dedicata ad Artemide Chitonea
nell’area urbana di Adrano (scheda 24), di Mozia (EPICARMO, La Sfinge fr. 127 Kaibel). Queste in-
(BELLIA 2010c, p. 103) e nelle aree funerarie di formazioni, che potrebbero riferirsi allo speciale
Camarina (PACE 1945, pp. 441-442; e SALIBRA 2006, appellativo con cui la dea era venerata a Siracusa,44
p. 341), di Lilibeo-Marsala (BELLIA 2009b, p. 111), sono forse in relazione con la festa che celebrava il
e di Morgantina (BELLIA 2010c, p. 107). ritorno di Kore nella città45 e che verosimilmente
96 Angela Bellia

7. Scena di simposio con suonatrice di aulos e due personaggi maschili. Cratere a campana a figure rosse del Pittore di Pan-
toxena, Gruppo di Polignoto (Museo Archeologico Regionale “Pietro Griffo”, Agrigento)

comprendeva l’esecuzione di danze e di musiche, Flauto globulare: l’esemplare integro di Gela, risa-
accompagnate dall’aulos (PCG, I, p. 326). lente al IV-III secolo a.C. (scheda 26), è stato ritro-
Ulteriori notizie dell’esecuzione di canti e danze, vato in una tomba (BELLIA 2010c, p. 110). Si tratta
che non si può escludere prevedessero l’uso dell’au- di un flauto globulare fittile a bocca zeppata dalla
los (fig. 7) nell’ambito festivo in onore di Artemide a forma affusolata e munito di tre fori, uno dei quali
Siracusa,46 sono ricordate da Probo (1887, pp. 324- è la finestrella di profilo quasi circolare. Il suono
325) e Diomede (1857, I, pp. 486-487); i grammatici era prodotto dall’aria insufflata nell’estremità più
riferiscono che pastori e contadini, arrivati in città stretta.51 Il suono del flauto globulare di Gela può
dalla campagna, disputassero gare e si recassero di avere avuto una funzione apotropaica, tuttavia non
casa in casa ubriachi per celebrare la dea (TRIFONE va escluso l’uso dello strumento come richiamo
1853, fr. 109). (SCHAEFFNER 1978, p. 115).

Tromba di conchiglia: la tromba di conchiglia,47 4. Conclusioni


databile al III secolo a.C., rinvenuta a Morgantina Dallo studio emergono dati significativi sia di
(BELLIA 2010c) presenta un foro all’apice, usato per carattere generale, sia di rilievo specifico, che
l’imboccatura. Una testimonianza documenta una meritano di essere qui accennati. Nelle aree sacre
stretta relazione fra le Ninfe e la conchiglia, forse dedicate in particolare a Demetra e Kore/Perse-
usata come giocattolo sonoro da offrire alle divinità fone è documentata la presenza di campane, di
(ANTOLOGIA 2005, VI, p. 224).48 Il riferimento alla crepitacoli, di cimbali e di tamburelli; gli auloi sono
Sicilia49 rende particolarmente interessante il rinveni- più strettamente connessi all’ambito della sfera sa-
mento della tromba di conchiglia a Morgantina, dove cra di Artemide; diverso è il caso dei sistri presenti
il culto delle Ninfe era praticato in più luoghi sacri.50 esclusivamente nei siti legati al culto di Iside. Da un
Oggetti sonori e strumenti musicali in Sicilia dal Neolitico al Bronzo Antico... 97

lato, si pone il problema della comprensione del 12


Si tratta di un idiofono a battente che subisce la percussione
significato della dedica degli strumenti musicali per mezzo di un dispositivo non risuonante, un batacchio
collegato alla campana. Cfr. HORNBOSTEL - SACHS 1914, p. 423.
e degli oggetti sonori nei contesti votivi e nelle 13
Per il rapporto tra movimento e danza nella «musica primiti-
sepolture. Strettamente connesso con questo è va», cfr. SACHS 1980, pp. 5-53; SACHS 1982, pp. 69-148; SCHAEFFNER
il tema della presenza di particolari strumenti 1978, pp. 48-79; WACHSMANN 1995, pp. 13-29.
musicali in specifici contesti sacri a suggerire una
14
Per l’uso di cingere il corpo di oggetti sonori, facendo della
danzatrice stessa uno strumento musicale, cfr. SCHAEFFNER
relazione con le pratiche in precisi ambiti rituali e 1978, p. 50.
cultuali. L’esecuzione musicale nel contesto sacro 15
Per il carattere magico e propiziatorio della musica, cfr.
può essere considerata come un’offerta alla divi- SACHS 1980, p. 18.
nità all’interno della cerimonia rituale. La dedica
16
Per gli strumenti musicali, quali simboli di rinascita, collocati
nei corredi funebri cfr. SACHS 1980, pp. 33-36.
degli strumenti musicali compiuta da offerenti 17
La prima tavola rotonda su Music and Archaeology si tenne
o suonatori sembra rafforzare il rapporto con la al XII congresso della Società Internazionale di Musicologia,
divinità,52 disponendola ad accogliere le richieste a Berkeley, nell’agosto del 1977. Le relazioni riguardarono
e aumentare l’efficacia dei sacrifici. 53 L’offerta in particolare i ritrovamenti di strumenti musicali e oggetti
dello strumento può anche essere un’azione di sonori, dal Neolitico e dall’Età del Bronzo ai primi secoli d.C.,
in Egitto, Mesopotamia, Palestina, Cina, Indocina, Indonesia,
ringraziamento per la liberazione dalla malattia Messico e Scandinavia.
o da pericolo o per un voto esaudito, per la pro- 18
Per uno studio dedicato agli strumenti musicali della Sicilia,
tezione e per aver garantito la salute. A queste cfr. BELLIA 2010a, pp. 133-136; BELLIA 2010c.
particolari funzioni si riferiscono le numerose
19
Sulla forma, caratteristiche e tipi delle campane in bronzo
nell’antica Grecia cfr. VILLING 2002, pp. 243-246. Si veda anche
testimonianze scritte riguardanti l’offerta di stru- GUIZZI 2002, pp. 25-32.
menti musicali votivi.54 20
Per la presenza in ambito sacro di campane in bronzo nell’an-
tica Grecia cfr. VILLING 2002, pp. 246-250 con bibliografia
precedente; VILLING 2006, pp. 379-380.
21
Su questo strumento si veda FEUILLAND 1984, p. 226, n. 469;
NOTE FEUILLAND 1989, p. 134, n. 179; PELAGATTI 1973, n. 427.
22
Per la relazione fra i sonagli e il mondo dell’infanzia nel
1
Con questo termine possono essere denominati gli oggetti mondo greco cfr. IOZZO 2009, p. 486, nota 58 con ampia bi-
che, per il materiale di cui sono fatti e per le caratteristiche bliografia.
morfologiche, presentano una potenzialità sonora e sono da 23
Sui crepitacoli a sfera si veda KURTZ-BOARDMAN 1971, pp.
considerarsi strumenti musicali. Cfr. GUIZZI 2002, pp. 336-341. 214-215; PESETTI 1994, p. 109. Per il crepitacolo a forma di
2
Ringrazio Alberto Scuderi per le notizie riguardanti il rin- sfera rinvenuto a Camarina e per il suo significato simbolico
venimento di questo strumento musicale. si veda BELLIA 2010c, p. 82
3
Si ringrazia Stefano Vassallo, responsabile dell’U.O. 10, Beni 24
Per l’ambiguità metaforica della melagrana, simbolo di
archeologici, della Soprintendenza ai Beni Culturali di Palermo fertilità ma anche frutto intimamente legato alla sfera ctonia,
e Angelo Vintaloro, direttore del Museo Civico “Pippo Rizzo” cfr. SPIGO 2000, p. 31.
di Corleone, per aver consentito lo studio e la riproduzione 25
Sulle divinità protettrici del matrimonio si veda SOURVINOU-
fotografica dello strumento. INWOOD 1978, pp. 108-109; e BURKERT 2003, p. 275, nota n. 49.
4
Per un ampio studio sugli strumenti musicali e gli oggetti 26
Per l’offerta di mele nell’ambito prenuziale e nuziale, cfr.
sonori dell’Età del Ferro in Sicilia e nell’Italia meridionale, ZANCANI MONTUORO 1954, pp. 98-99.
si veda BELLIA 2009c, pp. 9-55. 27
Per questo strumento musicale, cfr. SACHS 1980, pp. 171-
5
Si vedano, a tal riguardo, BERNABÒ BREA - MILITELLO - LA PIANA 172; WEST 1992, p. 125; HORNBOSTEL - SACHS 1914, pp. 420-421.
1969, pp. 226-227; e LA PIANA 1997, p. 210. 28
Per la presenza di edifici sacri sull’acropoli di Monte
6
Appartengono alla classe degli idiofoni gli strumenti musicali Bubbonia nel VI secolo a.C. cfr. PANCUCCI 1998, pp. 252-253.
costruiti con materiale in grado di emettere suono grazie alla 29
Sui riti di tipo tesmoforico cfr. DE MIRO 2000, pp. 92-96; DE
loro stessa elasticità e rigidità. Cfr. HORNBOSTEL - SACHS 1914, MIRO - CALÌ, 2007, p. 35; DE MIRO 2008, p. 55. Per le Tesmofo-
pp. 420-427. rie in Sicilia e nel mondo greco si rinvia a NILSSON 1957, pp.
7
Si veda BERNABÒ BREA 1958, pp. 196-198, fig. 49, b, e, g; e 313-328; DETIENNE 1982, pp. 131-148; SFAMENI GASPARRO 1986,
anche MÜLLER-KARPE 1979, tavv. 11-12, nn. 11-13. pp. 223-258; BURKERT 2003, pp. 444-450.
8
Catenelle a maglia, semplice o plurima, erano utilizzate con 30
Per questo strumento musicale, cfr. SACHS 1980, pp. 92-93;
diverse funzioni (anche decorative) non sempre definibili. HORNBOSTEL - SACHS 1914, p. 420; SCHATCHIN 1978, pp. 147-172;
Il motivo ornamentale della catenella trova largo impiego WEST 1992, p. 125 e da ultima SANTARELLI 2007, p. 21 a cui si
nei pettorali piceni che mostrano una stretta connessione rinvia per la bibliografia.
con esemplari simili dell’Illiria. Si veda CHIARTANO 1977, p. 31
Su questo argomento si veda HICKMANN 1975, p. 48, fig. 25;
44, note 91-92. WEST 1992, p. 127; VENDRIES 2004, pp. 401-402; VILLING 2006,
9
Su questo argomento si veda BERNABÒ BREA 1958, p. 159, fig. pp. 401-402.
38; ORSI 1897, pp. 159-160, tav. VII, n. 4; e RANDALL-MACIVER 32
Per la diffusione dei culti egizî in Sicilia, si veda MANGANARO
1927, fig. 49. 1961, pp. 175-191; SFAMENI GASPARRO 1973, pp. 1-113; SFAMENI
10
Sul rinvenimento di questi strumenti si veda BERNABÒ BREA GASPARRO 2006, pp. 259-314; DE MIRO 2009, pp. 85-98.
1973, p. 66; e anche BERNABÒ BREA - MILITELLO - LA PIANA 1969, 33
Per il rinvenimento di strumenti miniaturistici nei contesti
p. 241. Per il rinvenimento di tubetti e barrette in bronzo sacri cfr. PAPADOPOULOU 2004, pp. 354-355.
presso la necropoli cfr. BERNABÒ BREA 1958, p. 172, fig. 42, b, 34
MARCONI 1933, pp. 74-75, fig. 49; MINGAZZINI 1937, coll. 677-
i; e ORSI 1905, 128-129, figg. 35-36. 678, fig. 30, A; F; H; I; DE MIRO 2000, pp. 120-121, tav. CLIX,
11
Si veda al riguardo FRASCA 1982, pp. 25-26. nn. 1883; 2098-2101; 2104; DE MIRO 2008, p. 78, fig. 34.
98 Angela Bellia

35
DE MIRO 2000, pp. 120-121, tav. CLIX, nn. 1884-1886; 2102; 2103; 1984, pp. 418-753; e in Sicilia cfr. CIACERI 2004, pp. 97-102;
DE MIRO 2008, p. 78, fig. 34; FIORENTINI 2005, p. 157, fig. 10 m. NILSSON 1957, p. 187.
36
Per questo strumento musicale cfr. SACHS 1980, pp. 170-171; 45
Per la katagoge di Kore cfr. BURKERT 2003, pp. 317-318; NILSSON
HORNBOSTEL - SACHS 1914, p. 435; WEST 1992, p. 124. 1957, pp. 356-362.
37
Si veda MARCONI 1933, p. 75; DE MIRO 2000, pp. 279-280 e 46
Sulle feste in onore di Artemide si veda PAPADOPOULOU 2004,
pp. 296-297; DE MIRO 2008, p. 59. p. 330, n. 266; PICKARD-CAMBRIDGE 1962, p. 155, n. 196; SIFAKIS
38
Per l’uso dello strumento nell’ambito sacro cfr. PAPADOPOULOU 1971, pp. 81-82.
2004, pp. 348-349; PALAIOKRASSA 2006, pp. 376-379; ZSCHÄTZSCH 47
Per questo strumento musicale cfr. SCHAEFFNER 1978, pp. 286-
2002, pp. 111-112. 290; SACHS 1980, pp. 37-40; HORNBOSTEL - SACHS 1914, p. 462.
39
Al fragore degli strumenti musicali a percussione era attri- 48
Per l’uso dello strumento musicale in ambito sacro e fune-
buito anche il potere di propiziare la fertilità umana e ctonia. rario, cfr. SACHS 1980, pp. 36-40; SCHAEFFNER 1978, pp. 286-290.
Cfr. PAPADOPOULOU 2004, p. 351, n. 33. 49
Per la presenza delle Ninfe nello stretto di Messina, cfr.
40
Su queste festività si veda BURKERT 2003, pp. 444-450; DE- BETTINI - SPINA 2007, pp. 112-115.
TIENNE 1982, pp. 131-148; NILSSON 1957, pp. 313-328; SFAMENI 50
Sul culto delle Ninfe a Morgantina si veda BELL 1981, pp.
GASPARRO 1986, pp. 223-258. 92-93; BELL 1987, pp. 111-124; RAFFIOTTA 2007, pp. 21-28.
41
Per l’aulos cfr. BAINES 1995, pp. 235-237; SACHS 1980, pp. 51
Per la forma e le caratteristiche dei flauti globulari in terracot-
156-159; HORNBOSTEL - SACHS 1914, pp. 460-461; WEST 1992, ta cfr. GUIZZI 2002, pp. 190-192; HORNBOSTEL - SACHS 1914, p. 459.
pp. 81-109. 52
Per l’offerta di strumenti musicali alle divinità, cfr. VILLING
42
Per l’elenco degli auloi o di frammenti dello strumento dal 2006, pp. 376-379.
periodo arcaico a quello classico nel mondo greco cfr. WEST 53
I doni votivi, dei quali fanno parte anche gli strumenti
1992, pp. 97-98, nn. 1-15. Si veda inoltre PSAROUDAKE–S 2002, musicali, «testimoniano il rapporto con la divinità. Somma
pp. 335-366. Per le caratteristiche dello strumento cfr. BÉLIS espressione della devozione privata e documento altamente
1984, pp. 111-122; HAGEL 2008, pp. 52-71. rappresentativo di quella ufficiale. Ci si aspettano benevoli
43
Per il rinvenimento di auloi integri e frammentari nei luoghi contropartite da parte del dio». BURKERT 2003, p. 209. Si veda
di culto dedicati ad Artemide cfr. BÉLIS 1984, pp. 176-181. Si inoltre HALDANE 1966, pp. 98-107.
veda inoltre AMANDRY 1984, pp. 395-425. 54
Per una raccolta di fonti si veda PAPADOPOULOU 2004, pp.
44
Per gli appellativi di Artemide nel mondo greco cfr. KAHIL 349-352.
Selima Giorgia Giuliano - Sandra Proto

La decorazione degli strumenti musicali*

1. Introduzione ti. Presentano questa caratteristica l’organo della


Il decoro degli strumenti musicali, sia esso con- chiesa di San Francesco a Castelbuono − il più
cepito a scopo puramente estetico o con finalità antico oggi esistente in Sicilia, realizzato nel 1547
simboliche, dissimula le caratteristiche ripetitive da un autore oggi ignoto − e quello della chiesa
cui questi oggetti possono essere assoggettati per dell’Annunziata a Isnello, costruito nel 1626 dal
ragioni acustiche e meccaniche e talvolta confe- palermitano Antonino La Valle. In modo del tutto
risce loro il carattere prezioso e unico dell’ope- analogo, nei clavicembali e nei cordofoni a tastiera
ra d’arte. Di norma, la decorazione è di per sé affini, particolare cura era riservata alla decora-
un’operazione accessoria e secondaria rispetto zione della superficie interna del coperchio che,
alla finalità fondamentale per cui uno strumento sollevato per favorire la propagazione del suono,
musicale è stato costruito, ossia la produzione di faceva bella mostra di sé dinnanzi agli ascoltatori.
suoni. Vi sono tuttavia casi in cui la preziosità dei Tra le tematiche e i motivi più comunemente
materiali, la raffinatezza delle tecniche decorative rappresentati nelle decorazioni pittoriche che ab-
e l’elaborazione di forme insolite e singolari, giun- belliscono gli strumenti musicali vi sono stemmi
gono persino a oscurare le qualità specificatamente araldici, cineserie, decori floreali e zoomorfi, nature
musicali dello strumento. morte, paesaggi naturali, nonché soggetti storici,
Se, nel caso degli strumenti musicali popolari, religiosi, mitologici e simbolici che variano, si al-
le decorazioni potevano essere realizzate dallo ternano e sono combinati fra loro a seconda delle
stesso costruttore, in ambito culto − e specialmente zone, del periodo storico e delle mode.
nel caso di tipologie strumentali dotate di grandi Negli strumenti della tradizione occidentale, tra i
casse − la costruzione e la decorazione non erano temi iconografici particolare rilevanza hanno quelli
generalmente realizzate dalla stessa mano. Per que- a contenuto musicale derivati dalla mitologia greca
ste tipologie strumentali, di norma il costruttore e dalla Bibbia: il Parnaso, Apollo e le Muse, Apollo
si faceva infatti affiancare da un pittore o da un e Dafne, la Contesa tra Apollo e Marsia, Orfeo,
decoratore che aveva il compito di rendere meno Arione, re Davide, santa Cecilia (ZACCAGNINI 2000,
anonime le “scocche”, articolando la decorazione p. 93). È per esempio il caso del grande dipinto che
in ragione delle diverse parti dello strumento. abbellisce la superficie interna del coperchio del
Caso esemplare è quello delle casse degli organi clavicembalo francese di Nicholas Pigalle (scheda
per la cui realizzazione l’organaro era affiancato 82). La scena raffigura infatti Apollo, dio della po-
da ebanisti, intagliatori, scultori, doratori, pittori. esia e della musica, mentre insegue l’amata Dafne,
Anche per la decorazione di strumenti musicali figlia del dio fluviale Peneo, che fugge fino al padre
di minori dimensioni − per esempio chitarre, al quale chiede di aiutarla facendo dissolvere la
liuti e mandolini − il liutaio poteva avvalersi del- sua forma. Il senso di movimento viene qui reso
la collaborazione di artigiani specializzati nella dal vento che gonfia la veste di Dafne e solleva il
lavorazione di materiali pregiati, quali l’avorio o mantello di Apollo; il paesaggio occupa buona
la madreperla, che erano poi applicati sul corpo parte della composizione: sullo sfondo, in cima a
dello strumento. una rupe, sono raffigurate le rovine di un edificio
circondato da fitta vegetazione; in primo piano,
2. Lo strumento musicale come tavola pittorica sulla destra, appare il fiume la cui ansa sembra
La pittura è una delle tecniche più comuni nella quasi avvolgere la rupe lasciando intravedere la
decorazione degli strumenti musicali, specie nel vegetazione sull’altra riva in lontananza; al cen-
caso di quelle tipologie dotate di ampie superfici tro, il dio rincorre la ninfa. Dafne, mentre fugge,
lignee (quali coperchi, portelle, ribalte, casse le- si volta indietro per accertarsi di quanto Apollo
vatoie) il cui ornamento non influisce sulle pro- sia lontano: presto la sua corsa sarà interrotta e il
prietà foniche. desiderio da lei espresso sarà esaudito dal padre
Negli organi rinascimentali e barocchi le portelle che la trasformerà in alloro (fig. 1).
che, a strumento chiuso proteggevano le canne di Sempre all’iconografia di Apollo è legata la de-
facciata dalla polvere, potevano essere abbellite corazione pittorica realizzata sulla tavola armonica
sulle superfici interne ed esterne da grandi dipin- del salterio settecentesco del palermitano Giovanni
100 Selima Giorgia Giuliano, Sandra Proto

1. Coperchio dipinto del clavicembalo Nicholas Pigalle del 1737 (Fondazione Whitaker - Villa Malfitano, Palermo)

Battista Di Paola che raffigura il dio mentre suona in maniera articolata scene e personaggi all’interno
la lira attorniato dalle Muse (scheda 80). Ad Apollo di forme irregolari e assai condizionanti quali ap-
è affiancato il cavallo Pegaso dalle ali di cigno il punto i coperchi poligonali. Sovente, la ripetizione
quale, avendo urtato la rupe dell’Elicona, ne fa dei soggetti è motivata dalla scelta di adottare una
scaturire la fonte di Ippocrene (fontana del cavallo) soluzione consolidata o dalla volontà di ricorrere
alla quale si abbeverano gli artisti per l’ispirazione; a un decoratore di comprovata esperienza, di cui
sullo sfondo una rigogliosa pianta di alloro mostra si apprezzavano realizzazioni consimili (GRIFFINI
la trasformazione della ninfa Dafne (fig. 2). In 1997, p. 439).
questo caso il dipinto è stato aggiunto in epoca Fino alla fine del Settecento, nei cordofoni dotati
successiva a quella della costruzione, quando lo di ampie tavole armoniche − quali arpe, salteri, cla-
strumento non doveva più essere destinato all’atti- vicordi, spinette e clavicembali − è spesso assegnato
vità musicale (funzione che sarebbe stata altrimenti particolare rilievo anche alla decorazione pittorica
compromessa dalla pesante patina pittorica che di questo elemento della cassa. Costruita di solito
ricopre la tavola armonica e che ne avrebbe ridotto in abete, la tavola armonica può essere dipinta con
le proprietà foniche). svariate decorazioni a seconda del gusto e della
Per quanto riguarda la pittura di genere, tra le possibilità economica del committente: tra i più ri-
tematiche prescelte ricorrono i paesaggi agresti e correnti vi sono decori floreali e zoomofi, arabeschi,
le scene pastorali a soggetto musicale che evocano rinceaux (tralci vegetali intrecciati). Il foro armonico,
il clima dell’Arcadia classica come ci testimonia per qualora presente, può inoltre essere spesso coperto
esempio il concerto e la danza campestre raffigurati e decorato da una rosetta realizzata in pergamena,
sulla superficie interna del clavicembalo italiano in legno o in metallo (stagno o piombo dorati).
settecentesco (poi trasformato in pianoforte) custo- Nel XVIII secolo, come è possibile osservare nel
dito presso il Collegio Capizzi di Bronte. Il decoro già citato clavicembalo settecentesco di Nicholas
ripropone dunque ancora una volta la scena del Pigalle (scheda 82), si consolida un’iconografia pre-
concerto campestre rappresentato diffusamen- cisa per la decorazione della tavola armonica: nella
te, a partire dai primi anni del Cinquecento, dai parte più vicina alla tastiera alcuni uccelli riposano
grandi maestri veneti quali Giorgione e Tiziano: su un ceppo d’albero che, all’apparenza privo di
in un paesaggio idilliaco e incontaminato, giovani vita, produce tuttavia rami germoglianti. La scena
contadini accompagnano con strumenti a fiato la allude simbolicamente al tema della Resurrezione
danza di leggiadre fanciulle (fig. 3). Sebbene in in cui l’albero spezzato rappresenta la croce da cui
questo, come in tanti altri strumenti, la qualità ha origine la vita rinnovata (GRIFFINI 1997, p. 438).
dei dipinti non raggiunga livelli artistici di rilievo In questo caso il motivo dell’albero morto, da cui
(non mancano comunque casi eccezionali in cui i rinasce la vita, può però essere inteso anche come
clavicembali furono decorati da artisti celebri quali, metafora dello strumento musicale la cui tavola
tra gli altri, Luca Giordano e Gaspard Poussin), ai armonica, come suggeriscono le raffigurazioni di
decoratori va riconosciuta la capacità di distribuire uccelli, da legno morto (e muto) ritorna a vivere
La decorazione degli strumenti musicali 101

2. Particolare del dipinto presente sulla tavola armonica del 3. Particolare del dipinto presente sul coperchio di un clavi-
salterio costruito a Palermo da Giovanni Battista Di Paola nel cembalo italiano di autore ignoto (Collegio Capizzi, Bronte)
1790 (Fondazione Teatro Massimo, Palermo)

4. Particolare delle decorazioni pittoriche della tavola armonica 5. Particolare della decorazione pittorica del fondo del vio-
del clavicembalo Pigalle del 1737 (Fondazione Whitaker - Villa loncello Carlo D’Avenia del 1716 (Conservatorio “Vincenzo
Malfitano, Palermo) Bellini”, Palermo)

e a cantare (fig. 4). Tra le specie di fiori dipinte vi dei più famosi strumenti ad arco del celebre liutaio
sono gli iris e i tulipani, raffigurati mentre spunta- cremonese Andrea Amati). Tra gli strumenti inclusi
no dal bulbo, a rafforzare la metafora del rinnovo in questo catalogo si segnala, da questo punto di
della vita a ogni primavera. vista, il violoncello settecentesco costruito dal na-
Sebbene di rado, decorazioni pittoriche possono poletano Carlo D’Avenia (scheda 64) il cui fondo
anche essere riscontrate in cordofoni a manico, è decorato da un dipinto a olio che raffigura un
soprattutto violini, viole, violoncelli e contrabbassi mazzo di peonie, garofani e tulipani legati insieme
(presentano per esempio questa caratteristica alcuni da un nastro rosso (fig. 5).
102 Selima Giorgia Giuliano, Sandra Proto

bra poter essere stato realizzato da un mobiliere


siciliano in sostituzione dei tradizionali cavalletti
originariamente costruiti per lo strumento dallo
stesso cembalaro. Di grande impatto visivo, questo
straordinario supporto è in piena sintonia con
lo stile degli arredi siciliani dell’inizio del XVIII
secolo (fig. 6).
Nel Barocco, lo stile delle casse che costituisco-
no il corpo degli strumenti più ingombranti segue
dunque quello degli arredi e la loro realizzazio-
ne in molti casi era affidata a esperti mobilieri.
Gli strumenti di quell’epoca «si impongono con
il loro volume e la loro forma in sale arredate
sontuosamente, la pittura che li decora [in talu-
ni casi] entra in competizione con le tele e con
gli affreschi degli ambienti» (BERTELLI 2006, p.
565). Le affinità tra strumenti dotati di casse, quali
l’organo o il clavicembalo, e gli stipi coevi sono
molteplici: come il mobile barocco è un trionfo
della meraviglia che contiene altre meraviglie
così gli strumenti sono concepiti come scatole da
cui si dischiudono meraviglie sonore (DI CASTRO
2006, p. 582).
Le casse degli strumenti possono dunque esse-
re così arricchite non solo, come abbiamo visto,
6. Clavicembalo costruito a Messina da Carlo Grimaldi nel da dipinti ma, alla stregua dei mobili coevi, da
1697 (Germanisches Nationalmuseum, Norimberga) intagli e da sculture. Di particolare interesse, da
questo punto di vista, si rivela l’iconografia della
cassa di una spinetta traversa, di datazione incerta
3. Lo strumento musicale come mobile e di possibile fattura siciliana, sul cui coperchio
La decorazione degli strumenti musicali si in- ligneo è intagliata una decorazione che raffigura
serisce a pieno titolo anche nella storia dell’arre- il tema di Adamo ed Eva nel Paradiso terrestre.
damento e nella tipologia degli arredi domestici. All’estremità della superficie esterna del coper-
Gli strumenti, in special modo quelli dotati di chio sono rappresentati i progenitori all’interno
grandi casse (abbiamo già citato le arpe, gli organi, di due tondi decorati da girali d’acanto (figg. 7-8)
i clavicembali e i pianoforti), possono dunque di- mentre al centro e sulla ribalta del coperchio sono
venire veri e propri elementi d’arredo e, come nel raffigurati uccelli paradisiaci. La scelta del sog-
caso dei mobili, essere così soggetti al mutare dei getto riprende un tema ben noto nel panorama
gusti e delle mode. Per questa ragione, nel corso musicale del Seicento. Basti citare a tal proposito
del tempo gli strumenti sono stati sottoposti non L’Adamo, sacra rappresentazione del compositore
solo a trasformazioni tecnologiche determinate fiorentino Giovan Battista Andreini del 1617, il cui
da nuove esigenze musicali (si pensi ai cosiddetti libretto riporta numerose illustrazioni a stampa di
interventi di “ammodernamento” che in molti Carlo Antonio Procaccino. La fama di quest’opera
casi hanno portato a modificarne l’estensione, la ebbe grande risonanza in Italia e in Inghilterra
timbrica, la sonorità) ma sono stati spesso soggetti dopo l’ipotesi, espressa da Voltaire nel suo Essai
anche ad alterazioni dettate da nuove esigenze sur la poesie épique, che il poeta inglese John Milton,
di carattere puramente estetico. Tali modifiche durante un suo viaggio in Italia, avesse assistito a
hanno determinato, in taluni casi, la non contem- una rappresentazione del dramma e che da esso
poraneità tra la parte esterna e lo strumento vero avesse tratto ispirazione per il suo poema Paradise
e proprio, rendendo più complessa e difficile la lost. Questo soggetto è dunque presente in campo
datazione dell’esemplare in quanto le caratteri- musicale ancora per tutto il Settecento come di-
stiche estetiche rischiano spesso di fuorviare gli mostra l’Adamo ed Eva, oratorio a quattro voci di
studiosi (FALLETTI 2007, p. 21). È per esempio il Baldassarre Galuppi del 1757.
caso del sontuoso supporto del clavicembalo tardo Nel tardo Settecento «cambia il modo di inten-
seicentesco del messinese Carlo Grimaldi che sem- dere la casa: alla “casa meraviglia” si sostituisce
La decorazione degli strumenti musicali 103

7-8. Particolari delle decorazioni scolpite sul coperchio di una spinetta di autore ignoto (Collezione privata, Palermo)

la “casa intimità”, la musica e lo strumento con


cui la si suona, partecipano a questa intenzione
di comunicare affetti e sentimenti domestici.
Emblema di questo nuovo sentire è il fortepia-
no che può essere considerato come la novità
che ribalta il modo di avvertire la presenza dello
strumento musicale in un interno domestico»
(BERTELLI 2006, p. 565).
Dalla fine del Settecento, il pianoforte (o for-
tepiano che dir si voglia) diviene dunque parte
integrante dell’arredo delle dimore nobiliari e
alto-borghesi contribuendo a incentivare nuove
consuetudini e passatempi domestici. I mobili dei
pianoforti, di dimensioni ben proporzionate, sono
in questa fase sorretti dalle caratteristiche gambe a
piramide troncoconica (detta anche “a spillo”) e,
come gli arredi coevi, presentano di norma casse
non più dipinte ma rivestite da impiallacciature
lignee di noce, acero, ciliegio o legni esotici e pre-
giati quali il mogano e il palissandro. Così come
il clavicembalo si presentava ricco, voluminoso ed
esteticamente sfarzoso e per certi aspetti enfatico,
il pianoforte appare invece più essenziale nella sua
forma geometrica, generalmente spoglio di decori
sovrabbondanti a vantaggio dell’esaltazione della
sua funzionalità.
Caso emblematico, da questo punto di vista, è
quello dei pianoforti verticali a forma di armadio 9. Pianoforte inglese a coda verticale Stodart del 1810 ca.
(scheda 86) che, sviluppandosi in altezza, consen- (Museo Civico Belliniano, Catania)
tono di guadagnare spazio negli appartamenti bor-
ghesi e, ricalcando in tutto per tutto la tipologia
della credenza, racchiudono all’interno della cassa alla scheda 97) racchiusi all’interno di sécretaire
mensole destinate a riporre i libri di musica (fig. con sportelli ribaltabili, che fungono da scrittoio,
9). Non molto dissimile è il caso degli organi a ci- dotati di cassettini e vani a scomparsa (DI STEFANO
lindro di scuola viennese (si veda quello descritto 2011, pp. 29-47).
104 Selima Giorgia Giuliano, Sandra Proto

10. Pianoforte viennese a coda di Conrad Graf del 1815 ca. (Castello di Donnafugata, Ragusa)

Nei primi decenni dell’Ottocento i mobili de- eleganti cariatidi egizie in legno intagliato e dorato
gli strumenti mantengono le caratteristiche di (VELLA 2002, p. 46). Seppur con decori molto più
sobrietà già evidenziate nel secolo precedente misurati, il pianoforte a coda di Johann Jakesch
pur con dimensioni più monumentali e con un conservato presso il Teatro Massimo (scheda 87)
aggiornamento stilistico che passa dalle forme è ascrivibile a questa stessa tradizione: sul frontale,
neoclassiche allo stile Impero: le gambe a tronco di al centro sopra la tastiera, sono applicati due de-
piramide rovesciata, i decori e le placche metalliche cori in bronzo dorato a forma di sfinge; un altro
dello stile Luigi XVI lasciano il posto a un tipo di elegante bronzetto dorato a disegno fitomorfo
mobile solido e maestoso che vanta proporzioni contorna la toppa della serratura posta al di sotto
armoniose, sapientemente equilibrate e lineari. della tastiera.
L’ornato è demandato all’inclusione di finiture Il richiamo a motivi architettonici derivati dal
bronzee dorate o in ottonella rifinita a sbalzo e mondo classico, tipico dello stile Impero, è riscon-
al decoro a intaglio scultoreo in forma di sfinge, trabile anche nelle arpe ottocentesche. In quelle
cariatide, telamone o erma. Particolarmente signi- modello “Greek Style” o “Imperial style” realizzate
ficativo, da questo punto di vista, è il mobile del dalla famosa fabbrica parigina di Sébastien Èrard
pianoforte a coda esposto nel salone degli specchi (scheda 77) le colonne scanalate sono anche in
del Castello di Donnafugata a Ragusa, realizzato questo caso decorate da sculture che attingono alla
dal viennese Conrad Graf intorno al 1815, con mitologia classica come Sirene, Tritoni, Vittorie alate
cassa impiallacciata in mogano e decori applicati che reggono in mano ghirlande inframmezzate da
in bronzo cesellato e dorato sugli angoli smussati motivi fitomorfi (fig. 11). Le arpe di fine Settecento
ed ebanizzati (fig. 10). Le quattro gambe, affuso- e del primo Ottocento sono spesso decorate con
late e rastremate a sezione quadrata, mostrano una grafica tratta da pubblicazioni dell’epoca come
La decorazione degli strumenti musicali 105

con lo stile Biedermeier, caratterizzato da una


decorazione più leggiadra, in contrasto con le
forme severe della stagione napoleonica. Il mo-
bile assume allora cur vature morbide e forme
caratterizzate dalla continua ricerca di semplici-
tà, come è possibile riscontrare nei pianoforti a
coda di scuola viennese con cassa a tripla curva (si
veda quello alla scheda 88). Pur mantenendo le
forme e i colori tipici dell’arredo diffuso in epoca
Impero, i mobili di questi strumenti, dalle linee
morbide, presentano in misura sempre minore
bronzi ornamentali, intagli, forme architettoni-
che ed elementi anticheggianti legati all’icono-
grafia neoclassica. Questa semplificazione dello
stile Impero può per esempio essere riscontrato
nel pianoforte a tavolo del 1829, costruito dal
viennese Carl Fuchs (scheda 90), il cui mobile è
caratterizzato da movimentazioni curvilinee e da
una libertà compositiva del tutto priva di elementi
appariscenti od ostentati.
Negli anni Trenta, con l’affermazione dello sti-
le Carlo X, si nota dunque una tendenza sempre
maggiore ad ammorbidire le forme, ricercando
linee più curve e armoniose. Alla retorica degli
arredi dei decenni precedenti si preferisce la ricer-
ca della comodità e della funzionalità. Per quanto
riguarda i pianoforti, le casse cessano di essere
sorrette da piedi a forma di colonna in favore di
gambe squadrate e tornite su cui sono montate
11. Particolare del capitello dell’arpa Èrard del 1830 ca. (Isti-
rotelle metalliche che facilitano lo spostamento
tuto Sant’Anna, Palermo) degli strumenti. Nei mobili realizzati negli anni
Trenta e Quaranta la decorazione bronzea dello
stile Impero viene inoltre sostituita dall’intarsio. Ri-
il Livre des Trophées d’Amour et de Musique, pubblicato tornano alla moda le filettature in sostituzione delle
a Parigi nel 1780 dall’architetto Jean-Charles Dela- applicazioni metalliche che si fanno sempre più rare
fosse, da idee di John Flaxman e da realizzazioni come si nota nel pianoforte a coda, costruito dal
dello scultore e incisore Thomas Stothard (DUGOT palermitano Francesco Paolo Stancampiano, che si
2005). Il modello estetico neoclassico perdura nella conserva presso la Villa Piccolo di Capo d’Orlando
decorazione delle arpe Èrard per tutto l’Ottocento (DI STEFANO 2003, pp. 53-54; 191-193). Tra i motivi
quando la decorazione delle colonne comincia però maggiormente ricorrenti nelle decorazioni a tarsia
a ispirarsi anche all’imperante stile neogotico con di questi strumenti si ritrovano i fiori stilizzati e i
pinnacoli, volte archiacute, motivi a pergamena, rosoni, realizzati utilizzando il contrasto tra legni
rosoni, clipei, spirali, girali. chiari e scuri (fig. 12). Sui fondi in mogano o in
L’amore nei confronti del mondo classico dell’età palissandro vengono realizzate tarsie in acero a
napoleonica è anche testimoniato dall’uso ricorren- motivi fogliacei dentro riserve filettate. Oltre a
te della forma della lira classica, strumento greco decorazioni floreali e fitomoforfe, sulla ribalta
simbolo o per meglio dire icona del classicismo in del citato pianoforte di Stancampiano è raffigu-
arte (DI STEFANO 2011, pp. 23-26). La lira, oltre a rato, sempre attraverso la tecnica dell’intarsio, un
ispirare la foggia di un nuovo tipo di chitarra (si interessante soggetto storico: l’incoronazione di
veda l’esemplare francese alla scheda 73), dall’inizio Gioacchino Murat a re delle due Sicilie da par-
dell’Ottocento diviene la forma più diffusa per la te di Napoleone Bonaparte (fig. 13). Si tratta di
costruzione dei supporti delle pedaliere dei pia- una testimonianza iconografica di come il mito
noforti (schede 87, 89, 90, 91, 92). di Murat sopravvisse alla sua morte: Ferdinando
Sul finire degli anni Venti dell’Ottocento si di Borbone, salito al trono, infatti, non solamen-
assiste comunque a una semplificazione formale te mantenne l’ordinamento concepito da Murat
106 Selima Giorgia Giuliano, Sandra Proto

12. Particolare del mobile dell’organo a cilindro napoletano


di Anton Beyer del 1840 ca. (Museo Regionale di Palazzo
Mirto, Palermo)

13. Decorazione intarsiata sul mobile del pianoforte costruito 14. Particolare di una gamba scolpita del pianoforte verticale
dal palermitano Francesco Paolo Stancampiano nel 1840 ca. tedesco della fabbrica Hölling & Spangenberg (Collezione
(Fondazione Famiglia Piccolo di Calanovella, Capo d’Orlando) Casiglia, Cinisi)

per il Mezzogiorno continentale, ma nel 1818 lo a tinta scura, soprattutto mogano e palissandro,
estese anche alla Sicilia, facendo sì che il generale dall’introduzione di sculture e gambe sagomate a
francese divenisse un modello di monarca italiano cabriolle come si nota in molti strumenti verticali
(MIELI 2011). del secondo Ottocento (fig. 14).
Intorno alla metà dell’Ottocento, con lo stile
Luigi Filippo si ritorna a una maggior enfasi at- 4. Lo strumento musicale come oggetto
traverso forme gonfie, volute, sovrabbondanza d’arte applicata
di decori applicati. L’arredo prodotto in questo La decorazione di strumenti musicali con ma-
periodo deve soddisfare esigenze di comodità e teriali insoliti e/o preziosi richiede in molti casi
funzionalità simulando però, al contempo, sfarzo capacità e abilità artigianali tali da padroneggiare
e opulenza. Lo stile del periodo è caratterizzato tecniche di lavorazione raffinate. Tra i materiali pre-
da un desiderio di ostentazione che finisce per giati, se l’oro non è stato usato con molta frequenza
“vestire” ogni superficie visibile della casa con tes- (ma non mancano comunque esemplari decorati
suti, tendaggi, broccati alle pareti a imitazione di anche con questo materiale) l’argento lo si ritrova
regge e palazzi nobiliari, pur in spazi di ben diver- non di rado, specialmente negli strumenti a fiato.
se proporzioni. Nei mobili dei pianoforti questo Per quanto riguarda l’utilizzo delle pietre dure e
stile è caratterizzato dall’affermazione dei legni preziose, sono abbastanza esigui gli esemplari che
La decorazione degli strumenti musicali 107

15. Particolare del flauto in cristallo del francese Claude Lau- 16. Particolare della tastiera in madreperla, tartaruga e co-
rent (Collezione Lo Cicero, Palermo) rallo del clavicembalo costruito a Messina nel 1703 da Carlo
Grimaldi (Musée de la Musique, Parigi)

17. Particolare della tastiera in osso del mandolone settecen- 18. Particolare della decorazione in madreperla intarsiata sulla
tesco del palermitano Ignazio De Grandis (Museo Regionale tavola armonica del mandolone De Grandis (Museo Regionale
Interdisciplinare “Conte Agostino Pepoli”, Trapani) Interdisciplinare “Conte Agostino Pepoli”, Trapani)

presentano decori di così alto pregio mentre sono anche il corallo e la tartaruga e che ricorda i decori
più frequenti i casi in cui si fa ricorso a imitazioni. degli stipi, in particolare dei monetieri, realizzati
Da questo punto di vista, uno strumento che spicca dalle maestranze siciliane dello stesso periodo.
per la sua originalità è il flauto traverso in cristal- Sempre in madreperla è la decorazione a motivo
lo, argento e pietre preziose, realizzato a Parigi floreale intarsiata sulla tavola armonica e intorno
da Claude Laurent nel 1807 (scheda 40). Questo alla buca circolare del mandolone settecentesco del
raro esemplare, uno dei più antichi esistenti di tale liutaio palermitano Ignazio De Grandis, custodito
costruttore, è lavarorato a sfaccettature concave presso il Museo Regionale Interdisciplinare “Conte
e presenta su ognuna delle chiavi d’argento un Agostino Pepoli” di Trapani (figg. 17-18). La ta-
granato rosso (fig. 15). stiera dello stesso strumento è invece rivestita da
Materiale pregiato, usato frequentemente per la lastrine in osso su cui è inciso un delicato decoro
decorazione delle superfici esterne degli strumenti, con angeli che si alternano a racemi di piante (DI
è la madreperla. Questo materiale è per esempio STEFANO 2008b, p. 415).
applicato alla tastiera del clavicembalo realizzato nel L’arte decorativa applicata agli strumenti mu-
1703 dal già citato cembalaro messinese Grimaldi sicali ha conosciuto ininterrotta fortuna sino ai
(fig. 16). Si tratta, in questo caso, di una decora- primi decenni del Novecento. Madreperla, tar-
zione molto raffinata che abbina alla madreperla taruga, argento e legni pregiati sono stati per
108 Selima Giorgia Giuliano, Sandra Proto

19. Particolare del battipenna in stile Liberty del mandolino del messinese Giovanni Campo (Museo Cultura e Musica Popo-
lare dei Peloritani, Villaggio Gesso)

esempio materiali ricorrenti nelle decorazioni fierezza tecnico-artigianale di chi li costruisce e


delle casse, dei manici, delle tavole armoniche dei motivo di prestigio per chi li possiede e li adope-
cordofoni a manico a corde pizzicate, soprattutto ra, sono anche “identificatori” delle convenzioni
delle chitarre e dei mandolini realizzati tra i due stilistiche e culturali delle diverse comunità che
secoli (fig. 19). li concepiscono. Come afferma Febo Guizzi, gli
Nei primi decenni del Novecento, i delicati strumenti musicali «costituiscono un prezioso
equilibrismi dell’Art Noveau e del Liberty ita- scrigno di significati pluristratificati, dove si con-
liano, lasciano progressivamente il posto a una servano una parte non trascurabile delle idee sulla
concezione essenzialmente funzionalista dello musica e sul suo ruolo, tracce consistenti dello
strumento. La decorazione, come era stata con- specifico linguaggio in cui essa è praticata, del suo
cepita sino ad allora, tende quindi a scomparire rapporto con gli uomini di cui essa è espressione»
del tutto per essere direttamente assorbita nella (2002, p. XXI).
concezione formale e nell’armonia estetica dello Nel caso specifico della Sicilia, per dirla nei ter-
strumento. mini di Claude Lévi-Strauss, la società tradizionale
siciliana è una società “fredda”, scarsamente pro-
5. Strumenti musicali popolari e simbologie pensa alle innovazioni che caratterizzano invece
decorative le società “calde”. La sua identità si fonda, oltre
Gli strumenti musicali, in quanto manufatti che su una memoria implicita e condivisa, anche
costruiti dall’uomo, fanno parte della cosiddetta su una memoria esplicita dove il mondo imma-
cultura materiale. Essi tuttavia, nel momento in teriale, ideologico, mitico e simbolico prende il
cui sono utilizzati, estendono la propria natura sopravvento su una realtà instabile fatta di miseria e
anche all’orizzonte immateriale. Questi partico- frustrazioni. Il mondo popolare siciliano per secoli
lari oggetti occupano pertanto una posizione di è vissuto ripiegato su se stesso: i comportamenti si
intersezione fra gli studi etnomusicologici e quelli ripetevano sempre uguali in una immutabile con-
storico-artistici: se da un lato sono il prodotto della dizione di subalternità che sublimava nella prassi
La decorazione degli strumenti musicali 109

20. Particolari decorativi del flauto a becco di canna appartenuto ai marchesi Amodio di Manganelli (Museo Regionale In-
terdisciplinare, Messina)
110 Selima Giorgia Giuliano, Sandra Proto

21. Particolari delle incisioni di due flauti a becco popolari 22. Particolare delle incisioni sulle canne di una zampogna
(Museo Cultura e Musica Popolare dei Peloritani, Villaggio “a paro” messinese (Museo Cultura e Musica Popolare dei
Gesso) Peloritani, Villaggio Gesso)

23-24. Particolari della decorazione pittorica di un campano da vacca di Piana degli Albanesi (Museo Etnografico Siciliano
“Giuseppe Pitrè”, Palermo)
La decorazione degli strumenti musicali 111

25. Particolare delle sculture a forma di teste di drago in uno xilofono thailandese (Collezione Cannone, Alcamo)

mitico-rituale l’irriducibile precarietà dell’esisten- ta. Nello strumento è rappresentata la leggenda


za. La cultura popolare siciliana dunque, come tradizionale che vede la Santa raffigurata con i
osserva Antonino Buttitta (1991), racconta se stessa classici attributi: la croce, la palma, la corona del
anche attraverso i segni e i simboli che pone nei martirio, il Vangelo e i santi Pietro e Paolo. In
manufatti che crea. questo caso, lo strumento musicale diviene un
Nella cosiddetta arte popolare talvolta è pos- oggetto d’arte che acquista un pregnante valore
sibile inquadrare la genesi, lo sviluppo e la co- sacrale (fig. 20).
dificazione coerente di un linguaggio figurativo Gli oggetti tipici dell’artigianato pastorale
caratterizzato da una certa rigidità schematica. (bastoni, bicchieri, cucchiai ecc.) recano spesso
Per la Sicilia questo accade ad esempio nella pit- incisioni a temi geometrici e fitomorfi, che si pos-
tura dei carretti, che gli studiosi unanimemente sono vedere su diversi strumenti a fiato – flauto
considerano un vero e proprio “documento cul- di canna (schede 33-34, fig. 21), oboe popolare
turale”. In altri casi è meno semplice stabilire i (scheda 50), zampogna (fig. 22) – e sui collari
meccanismi attraverso i quali si articola il linguag- destinati ad alloggiare i campanacci da appendere
gio artistico popolare. Nella decorazione degli al collo degli animali da pascolo. A volte i collari
strumenti musicali ricorrono infatti simboli che possono divenire veri e propri “oggetti d’arte”. In
rinviano sia alla vita sociale-materiale sia alla sfera un collare bovino di Piana degli Albanesi (scheda
ideologico-spirituale. 11) spiccano per esempio le figure della Madon-
Esemplare, da questo punto di vista, è la scelta na con Bambino e di san Giorgio, non di rado
dei soggetti iconografici che adornano il flauto a presente anche nelle pitture dei carretti sicilia-
becco di canna appartenuto alla famiglia messinese ni (figg. 23-24). Il soggetto iconografico del san
dei marchesi Amodio di Manganelli (scheda 30): Giorgio che uccide il drago, in particolare, assume
l’aquila, spesso usata quale simbolo araldico, e nella mentalità popolare non solo una funzione
soprattutto immagini legate al culto di sant’Aga- magico-protettiva ma riflette anche un desiderio
112 Selima Giorgia Giuliano, Sandra Proto

26. Particolare della scultura a forma di testa di pavone in un’arpa arcuata birmana (Collezione Cannone, Alcamo)

consapevole di riscatto dalla realtà quotidiana. dal sub continente, il saùng-gauk ha un’impor-
Non è un caso che la medesima immagine appaia tanza speciale per la cultura di questo Paese: è lo
effigiata, con funzione augurale, anche sulle cin- strumento-archetipo, il punto di riferimento da cui
ture indossate nelle occasioni festive dalle donne si è elaborata la loro teoria musicale e insieme un
di Piana degli Albanesi. simbolo della luce celeste. Lo strumento plasmato
Il “drago” è presente nell’immaginario di molti in forma di pavone (fig. 26) diviene “un’altra cosa”
popoli. Il simbolismo cristiano vede in esso l’espres- senza cessare di essere se stesso: una “ierofania”
sione dell’animalità selvaggia, identificata con il della potenza sacrale (ELIADE 1965, p. 22).
male e il demonio, che può essere sconfitta solo da
una forza disciplinata incarnata dal bene. In oppo-
sizione a queste concezioni tipiche dell’Occidente, NOTE
in Oriente il drago è visto in maniera benigna e
* Questo contributo è il frutto di una ricerca che le due autrici
rappresenta forza e potenza: è il simbolo della hanno condotto congiuntamente. In quanto alla stesura de-
fertilità, spesso associato all’acqua, e si trova molto finitiva, i paragrafi 1-4 si devono a Sandra Proto, il paragrafo
spesso come motivo ornamentale con funzioni apo- 5 a Selima Giorgia Giuliano.
tropaiche. Ecco allora che lo xilofono thailandese, 1
Si veda, a tal riguardo FALLETTI - MEUCCI - ROSSI ROGNONI 2007.
Sulla decorazione degli strumenti musicali si veda inoltre
il ronéat-ek (scheda 17), spesso usato nel Sud-est RUEGER 1986.
asiatico in ambito cerimoniale, ha le sembianze 2
Sulla decorazione delle casse d’organo in Sicilia si vedano
di un drago a tre teste che sormonta una barca. LARINÀ 1990, LARINÀ 1998, LARINÀ 2012 e MENDOLA 2013.
In questo caso il simbolo coincide “plasticamente” 3
Tra i più famosi strumenti dipinti di Andrea Amati vi sono il
con uno strumento musicale usato soprattutto per violino del 1566 ca. denominato “Tullie House” (Tullie House
Museum, Carlisle); il violino del 1566 denominato “Carlo
occasioni sacre e festive (fig. 25). IX” (Museo del Violino, Cremona); la viola del 1560 ca. con
Non molto dissimile è il caso del “pavone” che, l’emblema di Margherita di Valois (National Music Museum,
utilizzato per quasi un secolo nella bandiera nazio- Vermillion); il violoncello cinquecentesco denominato “The
nale birmana come espressione di riscatto politico e King” (National Music Museum, Vermillion). Cfr. MEUCCI
2005, vol. I, pp. 141-181.
simbolo di pace e bellezza, appare in un esemplare 4
Sui cembali di Carlo Grimaldi si veda DI STEFANO 2009, pp. 83-87.
di saùng-gauk, la più famosa arpa della tradizione 5
Si vedano al riguardo le numerose raffigurazioni pittoriche
birmana (scheda 79). Oggi totalmente scomparso di interni sette-ottocenteschi riportate in PRAZ 1964.
Catalogo
Nella pagina precedente:
Particolare di un tamburo a bandoliera del XIX secolo (Museo Cultura e Musica Popolare dei Peloritani, Villaggio Gesso, Messina)
Giovanni Paolo Di Stefano

Introduzione alle schede

Il catalogo raccoglie le schede di cento strumenti grafia, misure. In assenza di informazioni, le sezioni
musicali di ambito culto, popolare e provenienti da inutilizzate sono state omesse.
scavi archeologici. Gli esemplari sono stati selezio-
nati, sulla base della rappresentatività tipologica e INTESTAZIONE
dell’interesse storico-culturale, tra quelli custoditi Comprende, in primo luogo, la denominazione
presso collezioni pubbliche e private siciliane. italiana dello strumento musicale. Accanto al nome
Il catalogo è suddiviso in sette sezioni: idiofoni, italiano è stata indicata, in corsivo tra parentesi tonda,
membranofoni, aerofoni, cordofoni a manico, cor- la denominazione specifica (per esempio harmonino
dofoni senza manico, strumenti a tastiera, strumenti per il modello di armonium portatile ideato da De-
meccanici. L’articolazione delle prime cinque sezioni bain) e, per gli strumenti popolari, quella dialettale
riflette le classi del sistema tassonomico Hornbostel- locale (per gli strumenti siciliani) o straniera (per
Sachs che, come è noto, classifica gli strumenti musi- quelli extraeuropei). In assenza di una indicazione di
cali sulla base delle modalità fisiche di produzione del provenienza geografica certa, il termine dialettale o
suono: la vibrazione del corpo stesso dello strumento straniero utilizzato è quello più comune (ad esempio
negli idiofoni, di membrane nei membranofoni, di marranzanu per lo scacciapensieri oppure ronéat-ek
colonne d’aria negli aerofoni, di corde nei cordofoni per lo xilofono thailandese). La specificazione della
(HORNBOSTEL - SACHS 1914 e GUIZZI 2002, pp. 409-482). materia accanto alla denominazione italiana dello
Le ultime due sezioni del catalogo − rispettivamente strumento è stata fornita esclusivamente per gli esem-
dedicate agli strumenti a tastiera e agli strumenti mec- plari che presentano differente tipologia costruttiva
canici − si distaccano dal sistema Hornbostel-Sachs. a seconda del contesto d’uso culto e popolare (ad
Gli strumenti qui descritti, sebbene appartenenti a esempio in ambito popolare clarinetti e flauti traversi
classi tassonomiche differenti, presentano infatti af- di canna differenti da quelli in legno o in altri mate-
finità di carattere storico-culturale tali che il criterio riali di norma impiegati in ambito culto).
di classificazione basato sulla sola modalità di produ- Oltre alla denominazione, l’intestazione di ogni
zione sonora (efficace per gli esemplari descritti nelle scheda include: il luogo e l’anno di costruzione
precedenti sezioni del catalogo, poiché più eterogenei dello strumento (nel caso di esemplari non datati
per tipologie e contesti d’uso) sarebbe qui risultato è stato indicato, in modo approssimativo, il periodo
limitativo. Volendosi infatti attenere rigorosamente presunto di fabbricazione o una data orientativa
e coerentemente al sistema tassonomico Hornbostel- seguita da “ca.”); il nome del costruttore, accanto
Sachs, clavicembalo e pianoforte sarebbero dovuti al quale sono state fornite, tra parentesi tonda, le
essere inclusi nella sezione dei cordofoni (senza ma- indicazioni relative all’anno di nascita e di morte
nico), il pianoforte a cristalli tra gli idiofoni, l’organo o al periodo di attività (per gli strumenti anonimi,
e l’harmonium tra gli aerofoni. Allo stesso modo se possibile, è stata indicata la scuola costruttiva cui
l’organo a cilindro e il piano a cilindro sarebbero lo strumento è verosimilmente riconducibile); il
dovuti essere rispettivamente inseriti nella sezione nome della collezione o del museo in cui l’esem-
degli aerofoni e dei cordofoni, distinzione che − in plare è attualmente conservato seguito dal luogo
questo come nei casi sopra elencati − avrebbe però e, se presente, dal numero d’inventario.
reso meno evidente l’importante legame storico-
culturale tra questi strumenti. DESCRIZIONE
Nella strutturazione delle schede sono stati presi Analizza le caratteristiche costruttive dello stru-
in considerazione i più recenti cataloghi scientifici mento così come si trova allo stato attuale. In questo
a stampa di strumenti musicali. Modello di riferi- paragrafo sono state anche incluse precisazioni su
mento è stato, in particolare, il catalogo della Gal- eventuali interventi apportati in epoca successiva alla
leria dell’Accademia di Firenze (FALLETTI - MEUCCI costruzione (escludendo comunque i danni dovuti
- ROSSI ROGNONI 2001) dal quale è stata mutuata all’usura che sono stati indicati nel paragrafo relativo
l’articolazione delle schede in paragrafi. allo “Stato di conservazione”). La descrizione riguar-
Le schede del presente catalogo sono suddivise da le caratteristiche costruttive e i materiali non solo
in sette sezioni: intestazione, descrizione, stato di dello strumento nel suo complesso ma anche delle
conservazione, provenienza, osservazioni, biblio- parti più importanti che lo costituiscono (elementi
116 Giovanni Paolo Di Stefano

della meccanica, decorazioni ecc.) e degli accessori. MISURE


Le parti costitutive sono state poste graficamente in Le misure, raccolte in tabelle, sono espresse in
evidenza attraverso l’uso del maiuscoletto in modo da millimetri. Quelle inferiori a tale unità sono state
renderne più immediata l’identificazione. Le indica- approssimate al millimetro più vicino. Il segno “-”
zioni “sinistra”, “destra”, “anteriore”, “posteriore” si tra due cifre indica una gamma di misure comprese
intendono dal punto di vista dell’osservatore (come tra quelle indicate; il segno “/” indica invece la
se fosse posto dinnanzi alla parte descritta). successione senza continuità delle misure indicate.
Tutti i materiali sono stati individuati esclusiva- Le misure si riferiscono allo strumento nello stato
mente attraverso il riconoscimento visivo. Nel caso in cui è pervenuto. Sono sempre state indicate le
in cui non sia stato possibile procedere all’indivi- dimensioni di massimo ingombro e quelle delle
duazione certa dei materiali sono state usate indica- parti costitutive più importanti di ogni esemplare.
zioni generiche (per esempio “legno di conifera”, Nel caso in cui non sia stato possibile rilevare una
“legno di frutto”, “metallo” ecc.) oppure, accanto al misura con esattezza, accanto alla misura approssi-
materiale presunto, è stato indicato il simbolo “*”. mativa è stato posto il simbolo “*”. Laddove − per
Quando presenti, sono state anche riportate le strumenti appartenenti a una medesima tipologia
iscrizioni apposte sullo strumento dai costruttori. A − non è stato possibile rilevare la dimensione di una
tale scopo è stata indicata il tipo d’iscrizione (firma parte specifica, la voce è stata omessa dalla tabella.
autografa, etichetta, marchio ecc.), la tecnica di Per gli aerofoni le misure d’ingombro includono
scrittura (iscrizione calligrafica, a stampa, a fuoco il bocchino ma non le ance labiali. La lunghezza
ecc.) e la posizione. Le iscrizioni sono state riportate acustica è stata calcolata dal centro del foro di in-
con trascrizione semi-diplomatica rispettando l’uso sufflazione all’uscita. I diametri sono stati misurati
delle maiuscole, delle minuscole e gli “a capo” (in- all’uscita; quelli dei fori sono stati rilevati all’uscita
dicati con il segno “/”). Le parti manoscritte sono degli stessi. L’abbreviazione “ps” indica il diametro
state poste in evidenza attraverso l’uso del carattere del foro di norma suonato con il pollice sinistro,
corsivo. Commenti e integrazioni, per parole o let- “pd” con quello destro, “pv” il portavoce.
tere non leggibili, sono stati indicati tra parentesi Per i cordofoni a manico la misura d’ingombro è
quadre. Non sono state inserite in questa sezione calcolata dalla sommità del manico al bordo infe-
iscrizioni, etichette e marchi riguardanti i rivendi- riore della cassa. La lunghezza della corda vibrante
tori, riportate invece nel paragrafo “Provenienza”. è stata calcolata dalla parte inferiore del capotasto
Per la nomenclatura delle ottave si è fatto riferi- alla tacca interna della effe di sinistra (per gli stru-
mento al sistema comunemente adottato in Italia menti ad arco) o al ponticello (per gli strumenti a
che identifica il Do centrale del pianoforte con la pizzico). Il diapason sulla tavola è stato calcolato dal
sigla Do3 e in cui il La3 corrisponde a 440 Hz. margine superiore sinistro del piano armonico alla
tacca interna della effe di sinistra (per gli strumenti
STATO DI CONSERVAZIONE ad arco) o al ponticello (per gli strumenti a pizzico).
Descrive lo stato attuale dello strumento, even- Per gli strumenti a tastiera, la lunghezza della cassa
tuali danni e segni d’usura, riparazioni e restauri. è calcolata dal bordo anteriore a quello posteriore
del fondo; la larghezza della cassa corrisponde alla
PROVENIENZA misura massima dalla fascia sinistra a quella destra.
Laddove possibile, è stata ricostruita la storia L’altezza dello strumento, completo di supporto,
dell’esemplare, in epoca precedente all’acquisizione è stata indicata soltanto quando quest’ultimo è
da parte dell’attuale proprietario, sulla base di infor- pervenuto nel suo stato originale e indica la di-
mazioni d’archivio o di altre attestazioni documentarie. mensione da terra all’estremità superiore della
fascia della cassa (escluso il coperchio). Le misure
OSSERVAZIONI dei martelletti riguardano la loro altezza comples-
Fornisce dati supplementari sull’attribuzione siva e la larghezza e lo spessore della testa. Per
(che consentono dunque di contestualizzare l’esem- il clavicembalo, la disposizione e la direzione di
plare in rapporto alla produzione del costruttore), pizzico dei salterelli dei registri da 8’ è indicata
chiarimenti riguardanti la tipologia strumentale, con “ ” (sinistra) e “ ” (destra). È stata indicata
informazioni sull’intonazione, sulle accordature e, la lunghezza vibrante della corda più grave, di
più in generale, sull’uso musicale dello strumento. quella più acuta e di tutti i Do e Fa. Le misure si
riferiscono sempre alla corda più lunga di ogni
BIBLIOGRAFIA coro. Le lunghezze sono calcolate dal centro della
Raccoglie i riferimenti bibliografici riguardanti punta sul ponticello sul somiere al centro di quella
specificatamente l’esemplare schedato. del ponticello sulla tavola.
Idiofoni 117

IDIOFONI
Scheda 1
Sonaglio a collana
Età del Bronzo (fine del X secolo a.C.)
Museo Archeologico Regionale
“Paolo Orsi”, Siracusa
Inv. 64623, 64624, 64625, 64632, 64636

DESCRIZIONE
Sonaglio a collana formato da cor-
pi crepitanti appesi a un supporto.
L’esemplare è costituito da una
barretta in bronzo, dalla quale pen-
dono quindici tubetti cavi (sedici in
origine) di sottile lamina di bron-
zo accartocciata, e da una catena
formata da trentasei anelli in filo
di bronzo, presumibilmente usata
per appendere al collo il sonaglio.
I tubetti, di uguale lunghezza, sono
dotati di foro nella parte sommitale
e dovevano essere sospesi presumi-
bilmente con fili di metallo, anelli-
ni di osso o cordicelle di materiale
deperibile alla barretta di bronzo
dotata di sedici piccoli fori nella
zona centrale; essa ha estremità pie-
gate due volte ad angolo retto a ter-
minazione tronca, forse in origine
inserite in un supporto di legno.
Il sonaglio è inoltre dotato di una
campanella in bronzo, verosimil-
mente a batacchio, di forma all’in-
circa tronco-conica.

STATO DI CONSERVAZIONE
Tranne uno dei tubetti, lo strumen-
to è sostanzialmente completo di
tutti gli elementi che lo compone-
vano. Non si conservano i fili e le
cordicelle che tenevano sospesi i
tubetti. vicola sino alle costole, presso cui si – e in Calabria, a Francavilla Ma-
trovava la campanella. rittima (ZANCANI MONTUORO 1974,
PROVENIENZA pp. 40-41). È da sottolineare che
Questo strumento è stato rinvenuto OSSERVAZIONI tutti gli esemplari provengono da
nella contrada di Madonna del Pia- La sonorità dello strumento era tombe femminili: tale circostanza
no, a Grammichele (Catania), presso prodotta attraverso il movimen- potrebbe connotare uno status sa-
la necropoli di Molino della Badia to scotitorio degli elementi liberi. cro o l’appartenenza a un rango
(sepoltura 5). Il sonaglio si trovava Allo stato attuale delle conoscenze elevato della defunta, suonatrice o
all’interno di una sepoltura femmini- il rinvenimento di questo tipo di danzatrice in pubbliche festività o
le, collocato in prossimità della mano sonaglio è documentato in Sicilia cerimonie rituali, se non proprio
destra della defunta all’altezza del ba- – oltre che a Grammichele anche a una sacerdotessa.
cino. Gli anelli scendevano dalla cla- Carlentini (FRASCA 1982, pp. 25-26)
BIBLIOGRAFIA
MISURE BERNABÒ BREA - MILITELLO - LA PIANA 1969,
LUNGHEZZA LARGHEZZA ALTEZZA DIAMETRO pp. 253-254, fig. 14
INGOMBRO 530 220 - - LA PIANA 1997
TUBETTI 90 - - 6 BELLIA 2009c, pp. 45-48
ANELLI - - - 25
CAMPANELLA - - 20 20 a.b.
118 Catalogo

Scheda 2 STATO DI CONSERVAZIONE ritrovati ad Agrigento nel deposito vo-


Gli strumenti sono integri e com- tivo in vaso del santuario di Sant’Anna
Cimbali plessivamente in buono stato. (BELLIA 2009, fig. 3; DE MIRO 2008,
VI secolo a.C. p. 64, fig. 20) e a Monte Bubbonia
Museo Archeologico Regionale PROVENIENZA nelle vicinanze di Mazzarino (BELLIA
“Antonino Salinas”, Palermo Sebbene gli strumenti fossero sta- 2009, fig. 4). Il ritrovamento di questi
Inv. 52411, 52412, 52413 ti immagazzinati insieme a oggetti strumenti a percussione nei luoghi di
provenienti dal santuario ctonio di culto documenta la presenza della
Agrigento, non è possibile allo stato musica nel contesto sacro, in parti-
DESCRIZIONE attuale accertarne la provenienza. colare in quello demetriaco.
I cimbali presentano una forma
BIBLIOGRAFIA
accentuatamente concava e sono OSSERVAZIONI BELLIA 2009b, pp. 112-113, nn. 70-72
dotati di un foro sulla sommità o Questi idiofoni in bronzo erano for- BELLIA 2010C, p. 87, figg. 17 e 20
sull’orlo o appicagnolo interno mati da due elementi che produceva- a.b.
(probabilmente destinato ad ag- no il suono attraverso la percussione
ganciare fili di cuoio, stoffa o metal- reciproca. Non è tuttavia possibile MISURE
lo per il comune uso in coppia dei accertare se due dei tre cimbali qui ALTEZZA DIAMETRO
cimbali). Sulla superficie esterna descritti fossero parte della stessa Inv. 52411 55 130
sono presenti incisioni concentri- coppia o di coppie diverse. Analoghi Inv. 52412 48 130
che di diametro decrescente. strumenti a percussione sono stati Inv. 52413 115 100

Scheda 3 ca di Palermo (Tomba 218 – Scavi BIBLIOGRAFIA


1954). SPANÒ GIAMMELLARO 1998, p. 129, nn.
Cimbali 18-19
BELLIA 2010C, pp. 87-88, fig. 19
Prima metà del VI secolo a.C. OSSERVAZIONI
Museo Archeologico Regionale La presenza di questi particolari
a.b.
“Antonino Salinas”, Palermo idiofoni in un contesto funerario,
Inv. 2882/3, 2882/40 allo stato attuale degli studi unica in
MISURE
Sicilia, può essere in relazione con il
DIAMETRO SPESSORE
DESCRIZIONE carattere apotropaico attribuito agli
INGOMBRO 90 6
Coppia di cimbali in bronzo di for- strumenti musicali in bronzo collo-
ma discoidale con bordo rialzato, cati nelle tombe poiché ritenuti in
orlo rilevato e foro passante centra- grado di allontanare le influenze ne-
le, collegati mediante una coppiglia gative (SACHS 1980, p. 33).
a occhiello circolare, con corte ap-
pendici nastriformi.

STATO DI CONSERVAZIONE
Sebbene ossidati, gli strumenti si
conservano in buono stato generale.

PROVENIENZA
Tali strumenti furono rinvenuti
nel 1954 presso la necropoli puni-
Idiofoni 119

Scheda 4 PROVENIENZA pe Pitrè” da tale Alberto Basile il 23


Questa coppia di castagnette fu do- novembre 1913.
Castagnette (scattagnetti) nata al Museo Etnografico “Giusep- s.b.
Palermo, seconda metà XIX secolo
Museo Etnografico Siciliano
“Giuseppe Pitrè”, Palermo
Inv. 2868, 2870

DESCRIZIONE
Coppia di castagnette in osso ele-
gantemente sagomate a goccia con
alette sporgenti nella parte supe-
riore. Ciascun elemento presenta
bombatura esterna e incavatura
interna di forma semisferica. Due
piccole “ali” spiccano su un cuneo
in rilievo formando, insieme a que-
sto, un particolare motivo decorati-
vo. Alla base delle ali sono ricavati
due fori destinati a passare il cordi-
no (mancante) mediante il quale si
tengono incernierate le valve. MISURE
LUNGHEZZA LARGHEZZA SPESSORE DIAMETRO
STATO DI CONSERVAZIONE CORPO 64 16-40 9 -
L’aletta sinistra di una valva della CAVITÀ - - - 25
castagnetta inv. 2868 è spezzata. ALETTE 23 36 - -

Scheda 5
Castagnette (scattagnetti)
Palermo, seconda metà XIX secolo
Museo Etnografico Siciliano
“Giuseppe Pitrè”, Palermo
Inv. 2867, 2871

DESCRIZIONE
Coppia di castagnette in ebano torni-
to. Ciascun elemento presenta bom-
batura esterna e incavatura interna
di forma semisferica. La parte supe-
riore termina in due alette sporgen-
ti. Al centro di ogni aletta si aprono
due fori destinati a passare il cordino
(mancante) mediante il quale si ten-
gono incernierate le valve.

STATO DI CONSERVAZIONE
Le alette di una valva (inv. 2867) so-
no spezzate.

PROVENIENZA
Queste castagnette furono donate MISURE
al Museo Etnografico “Giuseppe Pi- LUNGHEZZA LARGHEZZA SPESSORE DIAMETRO
trè” intorno al 1910. CORPO 65 24-47 10 -
CAVITÀ - - - 26
s.b. ALETTE 20 43 - -
120 Catalogo

Scheda 6 PROVENIENZA OSSERVAZIONI


Lo strumento, di produzione rodia, La sonorità era prodotta dallo
Crepitacolo globulare è stato rinvenuto a Camarina pres- scuotimento di sassolini racchiusi
Prima metà VI secolo a.C. so la necropoli di Rifriscolaro (tom- all’interno dello strumento. Le me-
ba n. 446). lagrane in terracotta, fornite di gra-
Museo Archeologico Regionale Ibleo, ni o sassolini collocati all’interno,
Ragusa possono essere considerati oggetti
Inv. 5783 sonori votivi (PAPADOPOULOU 2004,
p. 353, n. 71; ROUSE 1902, p. 250).
DESCRIZIONE
Crepitacolo globulare in terracotta BIBLIOGRAFIA
con interno cavo, che riproduce la PELAGATTI - VOZA 1973, n. 427
FEUILLAND 1984, p. 226, n. 469
forma di una melagrana di cui sono
FEUILLAND 1989, p. 134, n. 179
resi i particolari del frutto diviso in BELLIA 2010C, p. 83, fig. 8
cinque spicchi, con stilo forato per
la sospensione nella parte sommi- a.b.
tale e a calice in quella inferiore.
All’interno dello strumento sono
MISURE
racchiusi quindici sassolini.
LUNGHEZZA LARGHEZZA
INGOMBRO 90 65
STATO DI CONSERVAZIONE
Lo strumento è integro ma il calice
è spezzato.

Scheda 7 nella parte superiore della tavola,


è ricavato da un alloggio a sezione
Tabella a maniglie di ferro rettangolare in modo tale che lo
battenti (tròccula) strumento possa essere impugnato
San Marco D’Alunzio (Messina), rivolto verso il basso.
prima metà XX secolo
STATO DI CONSERVAZIONE
Museo Cultura e Musica Popolare dei La tabella di legno presenta delle
Peloritani, Villaggio Gesso (Messina)
Inv. S2-E4.I09-I09
crepe dovute all’usura e all’azione
percussiva delle maniglie. Quest’ul-
time, in ferro battuto, presentano
DESCRIZIONE una sottile patina di ruggine dovu-
Strumento composto da una TAVOLA ta all’azione corrosiva degli agenti
di legno scuro di forma rettangola- atmosferici.
re con sezioni superiore e inferiore
trapezoidali. Su ambedue le facce PROVENIENZA
della tavola è imperniata una mani- La tròccula, che vanta un lungo uso
glia di ferro che, fissata al centro di cerimoniale, è stata donata al Mu-
essa per le estremità mediante due seo di Gesso nel 2001 dal padre
perni, è libera di ruotare di 180° Salvatore Miracola, arciprete di San
intorno al proprio asse. Il MANICO, Marco D’Alunzio.

m.s.

MISURE
LUNGHEZZA ALTEZZA SPESSORE
INGOMBRO 305 200 25
Idiofoni 121

Scheda 8 è inchiodato in modo da ruotare OSSERVAZIONI


di 180° intorno al proprio asse col- Lo strumento, d’uso cerimoniale
Martelletto (tròccula) pendo, di conseguenza, la tavoletta nell’ambito degli itinerari peniten-
Alcara Li Fusi (Messina), a forma di farfalla. ziali della Settimana Santa, conserva
prima metà XX secolo una memoria organologica remota
Museo Cultura e Musica Popolare dei STATO DI CONSERVAZIONE condivisa anche in area europea
Peloritani, Villaggio Gesso (Messina) Lo strumento è abbastanza dete- continentale, così come attestato
Inv. S2-E4.I12-I12 riorato, su tutta la sua superficie in uno dei gruppi di suonatori nel
sono presenti numerosi fori pro- celebre dipinto raffigurante la Batta-
DESCRIZIONE dotti da insetti xilofagi. Il mani- glia tra Carnevale e Quaresima realiz-
Strumento di legno costituito da un co, spezzatosi in due a causa degli zato nel 1559 dal pittore fiammingo
martelletto, una tavoletta e un mani- attacchi dei parassiti del legno, è Pieter Bruegel il Vecchio.
co. La TAVOLETTA, a forma di farfalla, stato incollato.
è attraversata al centro e perpendi- m.s.
colarmente da un bastone a sezione PROVENIENZA
ovale, la cui parte inferiore funge da Lo strumento è stato dato in custo-
MANICO, terminante superiormente dia al Museo di Gesso, nei primi
con un alloggiamento a U. In tale al- anni del Duemila, da un privato di
loggiamento è collocato un MARTEL- Alcara Li Fusi, che conserva gelo-
LETTO a forma di T, costituito da due samente diversi manufatti inerenti
piccoli blocchi di legno inchiodati i contesti di vita agro-pastorale di
perpendicolarmente. Il martelletto quell’area dei Nebrodi.

MISURE
LUNGHEZZA LARGHEZZA SPESSORE DIAMETRO
INGOMBRO 320 - - -
MANICO 250 - - 13-15
TAVOLETTA 151 84 17 -
MARTELLETTO 71 65 14 -

Scheda 9 La bacchetta è decorata con incisio- OSSERVAZIONI


ni a motivo geometrico (triangoli e Si tratta di un esemplare di fattura
Sonaglio rombi) e con cerchi di tornitura. Le particolarmente raffinata, unico
Sicilia, seconda metà XIX secolo incisioni recano traccia di colorazio- nel suo genere.
Museo Etnografico Siciliano ne blu. Il telaio, a forma di doppio
“Giuseppe Pitrè”, Palermo ventre, presenta fattura analoga ai te- BIBLIOGRAFIA
Inv. 3191 lai da conocchia (PITRÈ 1913, p. 128). I. BUTTITTA 2006, p. 98
Un cordino è stretto intorno al telaio s.b.
DESCRIZIONE per sagomare opportunamente la te-
Sonaglio per scacciare gli spiriti mali- la che lo riveste. MISURE
gni costituito da una bacchetta di le- LUNGHEZZA DIAMETRO
gno con applicato, nella parte supe- STATO DI CONSERVAZIONE INGOMBRO 375 -
riore, un telaio ricoperto di tela che Lo strumento è in buone condizio- BACCHETTA 18 -
contiene gli elementi di risonanza. ni di conservazione. CONTENITORE - 55
122 Catalogo

Scheda 10 PROVENIENZA OSSERVAZIONI


Non sono disponibili informazioni La presenza di campane in bronzo
Campanella a batacchio che consentano di accertare la pro- e in terracotta, di varia dimensione,
VI secolo a.C. venienza dello strumento. è diffusa in Sicilia e nel mondo gre-
co nei luoghi di culto, forse perché
Museo Archeologico Regionale utilizzate durante le cerimonie re-
“Antonino Salinas”, Palermo
ligiose (VILLING 2006, pp. 279-280).
Inv. 1191

BIBLIOGRAFIA
DESCRIZIONE BELLIA 2010C, p. 80, fig. 3
Idiofono in bronzo di forma se-
misferica leggermente schiacciata, a.b.
sormontato da un anello tondo,
la cui sonorità era prodotta dalla
percussione del dispositivo non ri- MISURE
suonante all’interno, un batacchio DIAMETRO ALTEZZA
con estremità cilindrica, collegato INGOMBRO 45 55
alla campana.

STATO DI CONSERVAZIONE
La campanella, sebbene inevitabil-
mente ossidata, è integra e in buo-
ne condizioni generali.

Scheda 11 ne di una diffusa ossidazione del MISURE


campano e di alcune scalfitture del LARGHEZZA ALTEZZA
Campano da vacca collare. INGOMBRO - 810
(campana î vacca) CAMPANO 190-120 263
Piana degli Albanesi (Palermo), s.b.
seconda metà XIX secolo
Museo Etnografico Siciliano
“Giuseppe Pitrè”, Palermo
Inv. 3868

DESCRIZIONE
Il campano ha forma trapezoidale
a base ellittica. Il CORPO è realizza-
to con un foglio di lamiera bron-
zata ripiegato e chiuso a cerchio
con sovrapposizione dei bordi. Un
anello fissato al vertice interno del-
la testata giova da supporto a una
cinghietta di cuoio forata alle estre-
mità per consentire l’aggancio del
batacchio. Alla testata è applicata
una maniglia per appendere, me-
diante una doppia cinghia di cuo-
io, il campano al collare. Il COLLARE
ligneo è dipinto con motivi floreali
nei colori giallo, rosso, blu e verde;
alla sommità è raffigurato un ange-
lo e nelle bande opposte san Gior-
gio e una Madonna con Bambino.
L’interno del collare è parzialmen-
te pitturato di rosso.

STATO DI CONSERVAZIONE
Lo strumento è in discreto stato di
conservazione generale, a eccezio-
Idiofoni 123

Scheda 12 STATO DI CONSERVAZIONE messinese nei primi anni Novanta


A parte tracce di ruggine, lo stru- del XX secolo.
Triangolo (azzarinu) mento si conserva in buono stato.
Area dei Peloritani, XIX secolo OSSERVAZIONI
PROVENIENZA Il triangolo (azzarinu), ormai pra-
Museo Cultura e Musica Popolare dei Lo strumento è pervenuto al Mu-
Peloritani, Villaggio Gesso (Messina) ticamente scomparso nei contesti
seo di Gesso dal mercato antiquario di musica tradizionale dell’area
Inv. S2-E4.I15-I15
messinese, un tempo assolveva a
DESCRIZIONE funzioni ritmico-musicali nell’am-
Lo strumento, di ferro battuto mo- bito dell’esecuzione delle nuvene di
dellato secondo le antiche tecniche Natale (pastorale) degli zampognari
dei fabbri peloritani (firrara), ha (ciaramiddara) peloritani.
forma di triangolo equilatero con
angoli tondeggianti. L’estremità m.s.
superiore destra del triangolo è ri-
piegata verso l’esterno e forma un MISURE
ricciolo al quale era collegata una LUNGHEZZA SPESSORE
cordicella che consentiva di tenere LATI 190* 9
sospeso lo strumento. Il triangolo è
privo del battente metallico.

Scheda 13 to in sospensione. Il battente di fer- STATO DI CONSERVAZIONE


ro termina a occhiello e richiama la A parte tracce di ossidazione, lo
Triangolo (azzarinu) forma di un battaglio da campana. strumento si conserva in buono
Sicilia, seconda metà XIX secolo stato.
Museo Etnografico Siciliano
“Giuseppe Pitrè”, Palermo s.b.
Inv. 2861
MISURE
LUNGHEZZA SPESSORE
DESCRIZIONE LATI 215 10
Triangolo in ferro battuto a sezione BATTENTE 200 6-14
cilindrica con angoli arrotondati. I
due lati del triangolo terminano
a uncino (il vertice risulta quindi
aperto). Gli uncini servivano a pas-
sare la corda per tenere lo strumen-

Scheda 14 STATO DI CONSERVAZIONE


A parte una diffusa ossidazione, il
Triangolo (azzarinu) triangolo è in buone condizioni.
Sicilia, seconda metà XIX secolo
s.b.
Museo Etnografico Siciliano
“Giuseppe Pitrè”, Palermo MISURE
Inv. 2862
LUNGHEZZA SPESSORE
LATI 95 10
DESCRIZIONE
BATTENTE 104 4-7
Triangolo in ferro battuto a sezio-
ne cilindrica con angoli arroton-
dati. A un vertice del triangolo, di
forma equilatera, è legato un cor-
dino. Il battente termina con un
occhiello a cui è annodato l’altro
capo del cordino.
124 Catalogo

Scheda 15 tica e in parte a losanga. La lamella,


fissata a incastro, è ripiegata a 90°
Scacciapensieri (marranzanu) all’estremità libera e termina in un
Sicilia, seconda metà XIX secolo riccio.
Museo Etnografico Siciliano
“Giuseppe Pitrè”, Palermo STATO DI CONSERVAZIONE
Inv. 2858 Lo scacciapensieri si conserva in
buono stato.
DESCRIZIONE
Il telaio in ferro di forma ellittica OSSERVAZIONI
irregolare ha sezione in parte ellit- La nota prodotta è La.

s.b.

MISURE
LUNGHEZZA LARGHEZZA SPESSORE
INGOMBRO 97 92 7

Scheda 16 a 90° all’estremità libera e termina


in un riccio.
Scacciapensieri (marranzanu)
Sicilia, seconda metà XIX secolo STATO DI CONSERVAZIONE
Lo strumento è in buono stato di
Museo Etnografico Siciliano conservazione.
“Giuseppe Pitrè”, Palermo
Inv. 2863
OSSERVAZIONI
La nota prodotta è Sol#.
DESCRIZIONE
Il telaio in ferro di forma ellittica ir- s.b.
regolare ha sezione a losanga. La la-
mella è fissata a incastro, è ripiegata

MISURE
LUNGHEZZA LARGHEZZA SPESSORE
INGOMBRO 113 65 11
LAMELLA 113 - -
Idiofoni 125

Scheda 17 teste del drago − di cui una grande


centrale e due piccole ai lati − con
Xilofono (ronéat-ek) fauci spalancate dalle quali fuo-
Thailandia, XX secolo riescono lingue di colore rosso e
Collezione Cannone, grandi denti bianchi; l’estremità
Alcamo (Trapani) destra del corpo riproduce la for-
ma di tre code. Sia le teste sia le
DESCRIZIONE code, rispettivamente ornate con
Il CORPO dello strumento è costitui- perline bianche e vetri verdi, sono
to da un grande blocco di legno rivolte verso l’interno, le une di
incurvato, scavato a barca, che fronte alle altre, e al di sopra di
funge da risonatore. Il blocco ri- entrambe vi sono intagli che raffi- Il corpo dello strumento poggia su
produce le sembianze di un drago gurano delle fiamme. Al di sopra un SUPPORTO a forma di parallelepi-
a tre teste. La superficie esteriore del corpo sono sospese venti TAVO- pedo, di colore rosso, costituito da
del corpo dello strumento, verni- LETTE di ebano. Queste, tutte dello più livelli delimitati da modanatu-
ciata di colore oro, presenta, quasi stesso spessore e della medesima re. La parte centrale, verniciata di
interamente, intagli che riprodu- larghezza, hanno lunghezza gra- colore oro, è intagliata con motivi
cono le squame dell’animale. Il dualmente decrescente da sinistra circolari e decorata con perline
corpo è inoltre riccamente deco- verso destra. Ciascuna tavoletta, colorate. L’esemplare è corredato
rato con piccoli vetri verdi e con dotata di quattro piccoli fori, è di due mazzuoli di legno a testa di-
perline bianche. La superficie in- attraversata da due cordicelle di scoide.
teriore è verniciata di colore ros- sostegno che la collegano alla ta-
so. L’estremità superiore sinistra voletta successiva. Alle estremità, STATO DI CONSERVAZIONE
del corpo dello strumento è scol- le due cordicelle sono allacciate ai L’esemplare si presenta in ottimo
pita e riproduce la forma delle tre lati del corpo dello strumento. stato di conservazione.

MISURE PROVENIENZA
LUNGHEZZA LARGHEZZA ALTEZZA Lo strumento fa parte della colle-
INGOMBRO 1500 300 1150 zione privata di Fausto Cannone
dalla fine degli anni Ottanta del
Novecento quando fu acquista-
to da quest’ultimo a Lhasa in Ti-
bet. Non è possibile stabilire con
precisione la data di costruzione
dell’esemplare.

OSSERVAZIONI
Idiofono a percussione non me-
diata con barre a battente in serie.
Questo tipo di xilofono, è utilizza-
to nella musica classica khmer della
Cambogia. È uno degli strumenti
dell’orchestra pinpeat, che è gene-
ralmente costituita da una decina
di strumenti, a percussione e a fia-
to, che eseguono musiche cerimo-
niali e accompagnano i balli di cor-
te, i giochi d’ombre e le cerimonie
religiose.

c.b.
126 Catalogo

MEMBRANOFONI
Scheda 18 sono annodati fiocchi rossi e fioc- fusto si osservano piccoli fori pro-
chi verdi, e pezzetti di fil di ferro. dotti da insetti xilofagi. La pelle in-
Tamburo cilindrico Sulla membrana inferiore è posta feriore è in parte scollata.
a bandoliera (tabbala) la CORDIERA realizzata con spago
Militello Rosmarino (Messina), (un tempo di minugia), regolata PROVENIENZA
fine XIX secolo da un tirante a vite (varvula). La Lo strumento fa parte delle colle-
CINTURA di cuoio (cinta) è attaccata zioni del Museo dalla fine degli an-
Museo Cultura allo strumento grazie a un gancio
e Musica Popolare dei Peloritani,
ni Novanta del XX secolo quando è
di ferro (croccu). Il tamburo è prov- stato acquistato da Antonino Santo-
Villaggio Gesso (Messina)
Inv. S4-E3.M01-M17
visto di due bacchette (mazzoli) di ro, tamburinaio di Militello Rosma-
legno di faggio. rino (Messina) e ultimo tabbalaru
del centro nebroideo. Santoro era
DESCRIZIONE STATO DI CONSERVAZIONE in possesso di altri due tamburi a
Lo strumento è costituito da un FU- Lo strumento è complessivamente bandoliera.
STO di legno o cassa (rancassa), su in buono stato di conservazione. Il
cui sono tese due MEMBRANE (peddi) legno presenta piccole lesioni; sul m.s.
realizzate con due pelli di capra,
che sono fissate con colla e spago MISURE
su due cornici di legno (cicchi). La LUNGHEZZA ALTEZZA DIAMETRO
tensione delle pelli (peddi i supra e INGOMBRO - 334 545
i sutta) è assicurata da due TIRAN- PELLI - - 535
TI di corda fissati attorno al fusto CONTROFASCE - 45 -
e disposti a Y. Tali tiranti sono an- FUSTO - 244 -
cor più tesi grazie ai cosiddetti iaf- MAZZUOLI 437 - -
fetti, sette striscette di cuoio a cui CINGHIA 1100 - -
Membranofoni 127

Scheda 19 ro croccu. Lo strumento è munito di religiose. Tale prassi strumentale, do-


due mazzuoli di legno. po un periodo di crisi, è giunta fino
Tamburo cilindrico a noi grazie ai componenti della fa-
a bandoliera (tammurinu) STATO DI CONSERVAZIONE miglia Ballarò, suonatori perlomeno
Messina, fine XIX secolo Lo strumento è in ottimo stato di di quinta generazione ed eredi orgo-
conservazione, integro in ogni sua gliosi di una antica memoria sonoro-
Museo Cultura parte e perfettamente funzionante. ritmica. Lo strumento qui descritto
e Musica Popolare dei Peloritani, viene dato in prestito, anno dopo
Villaggio Gesso (Messina) PROVENIENZA anno, affinché possa svolgere il suo
Inv. S4-M18
Lo strumento è stato donato al Mu- compito ritmico-sonoro-rituale, assie-
seo dalla famiglia Ballarò, dopo la me ad altri due tamburi praticamen-
DESCRIZIONE scomparsa del tamburinaio Natale te identici, in occasione della proces-
Lo strumento è costituito da un Ballarò, nel 2002. sione del Venerdì Santo (Processione
FUSTO di rame ottonato su cui sono delle Barette), della Domenica di Pa-
tese due PELLI di capra (peddi) che OSSERVAZIONI squa (Processione del Cristo risorto
sono fissate su due cerchi di legno Questo tamburo messinese si con- e della Madonna della Mercede) e
(cicchi). La tensione delle pelli è figura come una rilevante testimo- delle passeggiate agostane di Mata e
dovuta ai TIRANTI di corda fissati at- nianza organologica di tradizione, Grifone, i due giganteschi simulacri
torno al fusto e disposti a forma di a conferma del radicamento storico a cavallo che raffigurano i mitici fon-
Y capovolta. Tali tiranti sono ancor dei compiti rituali riservati alle se- datori di Messina.
più tesi grazie ai cosiddetti iaffetti, quenze ritmiche eseguite al tamburo
nove striscette di cuoio dipinte al- nelle grandi manifestazioni civili e m.s.
ternativamente di rosso e di bianco.
Le CONTROFASCE sono state vernicia- MISURE
te internamente di rosso ed ester- LUNGHEZZA ALTEZZA DIAMETRO
namente con strisce oblique rosse e INGOMBRO - 305 380
bianche. Sulla membrana inferiore PELLI - - 360
è posta la CORDIERA, regolata da un CONTROFASCE - 45 -
tirante a vite. La CINTURA di pelle FUSTO - 170 -
verniciata di bianco, è attaccata allo MAZZUOLI 410 - -
strumento grazie a un gancio di fer- CINGHIA 1290 - -
128 Catalogo

Scheda 20 quattro fessure nelle quali sono in- scondere tali graffe. I piattini sono
serite, mediante filo di ferro, quat- totalmente arrugginiti.
Tamburello (tammureddu) tro coppie di PIATTINI di latta, di di-
Area dei Peloritani, prima metà XX mensioni diverse e aventi la forma PROVENIENZA
secolo di un quadrato con gli angoli smus- Lo strumento è pervenuto al Mu-
sati. Sulla cornice, tra la prima e seo di Gesso dal mercato antiqua-
Museo Cultura e Musica Popolare dei
la seconda coppia di piattini, sono rio messinese alla fine degli anni
Peloritani, Villaggio Gesso (Messina)
Inv. S4-E2.M05-M13 incollati dei pezzi di carta verde. Lo Novanta del XX secolo, assieme ad
strumento non possiede l’apertura altri due tamburelli simili dal pun-
per l’impugnatura. to di vista della costruzione ma dal-
DESCRIZIONE le dimensioni diverse.
Lo strumento è costituito da una STATO DI CONSERVAZIONE
CORNICE (ciccu) di legno di faggio Lo strumento è in mediocre stato OSSERVAZIONI
piegata a cerchio con sovrappo- di conservazione. La pelle ha as- Si tratta di una tipologia di tam-
sizione dei bordi. La MEMBRANA di sunto una patina scura, è forata in burello un tempo molto diffuso
pelle animale (capretto) è fissata più punti ed è cosparsa di macchie nell’area messinese. Uno dei segni
con colla direttamente alla cornice. di colore marrone scuro. Sulla cor- distintivi di questi tamburelli, oltre
La pelle non è dipinta e non è pre- nice sono presenti fori, prodotti da al sottile spessore della cornice, è il
sente alcuna controfascia. Lungo la insetti xilofagi, e crepe (soprattutto fissaggio della pelle con colla sulla
cornice, dipinta di verde, si aprono tra il primo e il secondo alloggio, cornice senza ricorrere dunque alla
a metà dell’altezza della cornice). contro-cornice che caratterizza la
Si notano poi delle graffe inserite prassi costruttiva in area messinese
per evitare che le crepe aprissero del tamburello (attestata all’incirca
in due la cornice. Probabilmente, dalla seconda metà del Novecento).
i pezzi di carta verde incollati sulla
cornice sono stati applicati per na- m.s.

MISURE
LUNGHEZZA ALTEZZA DIAMETRO
INGOMBRO - 55 220
MEMBRANA - - 220
COPPIA PIATTINI 1 - - 47/46
COPPIA PIATTINI 2 - - 48/50
COPPIA PIATTINI 3 - - 43/54
COPPIA PIATTINI 4 - - 48/46

Scheda 21 di piattini di latta quadrangolari


(con angoli tagliati). La membra-
Tamburello (tammureddu) na è incollata alla cornice. Sulla
Palermo, seconda metà XIX secolo superficie interna sono dipinte sei
ballerine disposte in cerchio con
Museo Etnografico Siciliano una al centro. Le ballerine porta-
“Giuseppe Pitrè”, Palermo
Inv. 3855
no un cappellino rosso con piuma
blu e indossano un lungo abito
rosso che nasconde i piedi. Ogni
DESCRIZIONE figura è circondata da punti rossi
Grande tamburello con piattini e blu.
metallici. La CORNICE è costituita
da una striscia di legno ripiegata STATO DI CONSERVAZIONE
a cerchio con sovrapposizione dei La pelle presenta una lacerazione
bordi. La cornice è dipinta di gial- 39 mm). Lungo la cornice si apro- lungo tre quarti del bordo.
lo all’esterno ed è ricoperta all’in- no sei fessure in cui sono inserite,
terno di pallini in rilievo realizza- mediante filo di ferro, sei coppie s.b.
ti a stampo. L’esterno è decorato
con undici grandi pallini rossi. Nel MISURE
punto della giuntura, in corrispon- DIAMETRO ALTEZZA SPESSORE
denza di un pallino rosso, è aperto INGOMBRO 475 96 -
un foro per il pollice (diametro 35- CORNICE - - 6
Membranofoni 129

Scheda 22 aprono cinque fessure, di cui tre


singole e due doppie (alternate),
Tamburello (tammureddu) in cui sono inserite, mediante filo
Palermo, fine XIX secolo di ferro, cinque coppie di PIATTINI
Museo Etnografico Siciliano (detti cirimuli nel Palermitano) di
“Giuseppe Pitrè”, Palermo latta quadrangolari con angoli ta-
Inv. 2908 gliati. La superficie di percussione
è realizzata in carta incollata alla
DESCRIZIONE cornice. Sulla superficie interna so-
La CORNICE, costituita da una striscia no dipinte sette ballerine disposte
di legno ripiegata a cerchio con so- su due file (tre + quattro; queste ul-
vrapposizione dei bordi, è decorata time si tengono per mano). Le figu-
all’esterno con sette grandi palli- re hanno testa e busto blu, mentre
ni rossi e all’interno con intagli a mani, piedi e gonne sono dipinte
lisca di pesce. Lungo la cornice si di rosso.

MISURE STATO DI CONSERVAZIONE


DIAMETRO ALTEZZA SPESSORE La carta presenta una lacerazione
INGOMBRO 370 76 - lungo parte del bordo superiore.
CORNICE - - 5
s.b.

Scheda 23 cornice, nella zona in cui la pelle STATO DI CONSERVAZIONE


viene incollata a quest’ultima; la Lo strumento è in ottimo stato di
Tamburello (tammureddu) controfascia inferiore è applicata conservazione, integro in ogni sua
Sciglio, Roccalumera (Messina), 1985 ca. lungo il bordo opposto della cor- parte e perfettamente funzionante.
nice, dalla parte in cui essa resta
Carmelo Starrantino (attivo a Sciglio PROVENIENZA
aperta. Attorno alla cornice, di co-
nella seconda metà del XX secolo)
lore azzurro, sia internamente sia Lo strumento fa parte del primo
Museo Cultura e Musica Popolare dei esternamente, vi sono sei fessure, nucleo di collezioni del Museo, fin
Peloritani, Villaggio Gesso (Messina) di forma ovale in cui sono inseri- dalla sua istituzione.
Inv. S4-E2.M05-M13 te sei coppie di PIATTINI metallici
di forma circolare. Tra un allog- OSSERVAZIONI
DESCRIZIONE gio e l’altro, internamente, sono È interessante annotare che il co-
Lo strumento è costituito da una attaccati insieme, mediante filo di struttore-suonatore Carmelo Star-
cornice di legno di faggio piegata ferro, tre bubboline, eccetto tra il rantino, che di mestiere faceva il cal-
a cerchio con sovrapposizione dei quarto e il quinto alloggio in cui zolaio, pur nel rispetto delle tecni-
bordi. Sulla cornice, su cui è tesa ve ne sono quattro. Per quasi tutta che costruttive tradizionali, adottava
una MEMBRANA di pelle di capretto la superficie delle controfasce è in- alcune sue personali varianti, senza
incollata, sono applicate due sottili collato un cordone costituito da fili avvalersi peraltro di macchine uten-
CONTROFASCE. La controfascia supe- di lana colorati intrecciati insieme: sili, quali ad esempio la pulitura del-
riore è posta lungo il bordo della quello che copre la controfascia su- la pelle per raschiamento, e non già
periore è giallo e rosso; il cordone per immersione nelle calce, come
che copre la controfascia inferiore spesso si faceva soprattutto in area ur-
è bianco, blu e rosso. Sulla parte di bana. Inoltre, amava “firmare” i suoi
cornice restante, nella zona dove strumenti pitturandoli e decorandoli
si impugna lo strumento, sono in- con bordatura di trecce di fili di la-
collate due piccole strisce di cuo- na colorati e aggiungeva all’interno
io marrone. Lo strumento è privo grappoli di bubboline, per rendere
dell’apertura per l’impugnatura; la più sonoro il tamburello.
pelle del tamburo non è dipinta.
m.s.

MISURE
LUNGHEZZA ALTEZZA DIAMETRO
INGOMBRO - 55 280
MEMBRANA - - 262
PIATTINI - - 50
BUBBOLINI - - 22
130 Catalogo

AEROFONI
Scheda 24 STATO DI CONSERVAZIONE provengono anche statuette di suo-
Lo strumento è purtroppo perve- natrici di strumenti musicali la cui
Frammenti di aulos nuto in condizione frammentaria. presenza può forse essere messa in
IV-III sec. a.C. Sui frammenti 3215 e 3216 sono relazione con la pratica di riti mu-
Museo Regionale presenti numerose lesioni. sicali in ambito domestico (BARRA
di Adrano (Catania) BAGNASCO 1996, pp. 81-88).
Inv. 3214-3216 PROVENIENZA
Lo strumento è stato rinvenuto ad BIBLIOGRAFIA
Adrano (Catania) presso l’area ur- BELLIA 2010C, p. 103, fig. 45
DESCRIZIONE bana di via Catania.
Si tratta di tre frammenti di canna a.b.
di aulos in osso a sezione cilindri- OSSERVAZIONI
ca. Il primo frammento (inv. 3214) Dalla zona di via Catania − proba- MISURE
sembra già spaccato in origine; bilmente area dell’abitato antico, LUNGHEZZA DIAMETRO
il secondo presenta un foro (inv. al centro dell’odierna cittadina di Inv. 3214 130 35
3215); il terzo ha un foro e tre riga- Adrano − dove i frammenti di au- Inv. 3215 60 35
ture parallele (inv. 3216). los qui descritti sono stati rinvenuti, Inv. 3216 70 35

Scheda 25 bilmente l’estremità della canna, carattere orgiastico, accompagnata


ha tre incisioni orizzontali. dall’aulos (PAPADOPOULOU 2004, pp.
Frammenti di aulos 329-330).
IV-III secolo a.C. STATO DI CONSERVAZIONE
Museo Archeologico Regionale Lo strumento è pervenuto in con- BIBLIOGRAFIA
“Paolo Orsi”, Siracusa dizioni frammentarie. FEUILLAND 1984, p. 224, n. 466
Inv. 84862 d-g FEUILLAND 1989, p. 134, n. 181
BELLIA 2010C, p. 103, fig. 44
PROVENIENZA
DESCRIZIONE I frammenti di aulos sono stati rin- a.b.
Sette frammenti di canna di aulos venuti a Siracusa nell’area del tem-
in osso, forse pertinenti a diversi pio ionico dedicato ad Artemide. MISURE
aerofoni ad ancia doppia. Si con- LUNGHEZZA DIAMETRO
servano l’imboccatura, l’estremità OSSERVAZIONI (esterno)
rastremata di un tubo e tratti di È noto che a Siracusa, durante la Inv. 8462d 100 15
elementi non perfettamente cilin- festa in onore della divinità pro- Inv. 8462e 18 20
drici, ciascuno con un foro su un tettrice del parto e della nascita, Inv. 8462f 20 18
lato. Uno dei frammenti, presumi- veniva praticata una danza, forse a Inv. 8462g 22 15
Aerofoni 131

Scheda 26 STATO DI CONSERVAZIONE OSSERVAZIONI


Lo strumento è integro e in ottimo Nell’area in cui è stata rinvenuta
Flauto globulare stato di conservazione. l’ocarina erano presenti oggetti e
IV-III secolo monete di epoca timoleontea. La
PROVENIENZA presenza di questo particolare aero-
Museo Archeologico Regionale, fono in una necropoli potrebbe es-
Gela (Caltanissetta) L’ocarina qui descritta è stata rin-
venuta a Gela, negli anni Sessanta sere legata all’uso magico-rituale del
Inv. 8910
del Novecento, presso la necropoli suono, con funzioni apotropaiche.
DESCRIZIONE ellenistica. BIBLIOGRAFIA
Questo flauto a fessura globulare in BELLIA 2010C, p. 110, fig. 59
terracotta ha forma affusolata ed è
munito di due FORI di diteggiatura a.b.
di uguale dimensione. La FINESTREL- MISURE
LA ha profilo quasi circolare. Il suo- LUNGHEZZA LARGHEZZA
no è prodotto dall’aria insufflata INGOMBRO 75 40
nell’estremità più stretta che funge FORI 5 5
da IMBOCCATURA. FINESTRELLA 80 10

Scheda 27 drappo rosso alla vita (con panneg-


gio in rilievo). Reca in capo una
Fischietto di terracotta (frischittu) corona gialla bordata di rosso. Le
Caltagirone (Catania), carni sono bianche, gli occhi e i ca-
seconda metà XIX secolo pelli sono neri, la bocca è rossa. Il
dispositivo sonoro tubolare è appli-
Museo Etnografico Siciliano
“Giuseppe Pitrè”, Palermo cato sul retro, al centro.
Inv. 2897
STATO DI CONSERVAZIONE
DESCRIZIONE Il fischietto è in discreto stato di
Il fischietto raffigura santa Lucia in conservazione ma la vernice è dete-
posizione eretta su piedistallo gial- riorata e sbiadita.
lo. La testa è leggermente inclinata
a sinistra. Le braccia sono ripiega- s.b.
te sui fianchi. Con la mano sinistra
tiene un libro e con la destra impu- MISURE
gna un ramo di palma (entrambi ALTEZZA
gli oggetti sono colorati di giallo). INGOMBRO 90
Indossa una tunica azzurra con un

Scheda 28 rossi, una mantellina rossa e un cap- e pennacchio verde. Ha volto rosa,
pello bianco con bordo e stemma blu capelli marroni, occhi neri e bocca
Fischietto di terracotta rossa. Il cavallo, raffigurato di profilo,
(frischittu) è bianco, con criniera, coda e zoccoli
Caltagirone (Catania), marroni; ha finimenti blu e gualdrap-
seconda metà XIX secolo pa giallo-verde. La figura poggia su
un piedistallo giallo. Il dispositivo
Museo Etnografico Siciliano sonoro è ricavato sul retro, alla base.
“Giuseppe Pitrè”, Palermo
Inv. 289
STATO DI CONSERVAZIONE
Il fischietto è in discreto stato di
DESCRIZIONE conservazione ma la vernice è dete-
Il cavaliere, rivolto a destra come per riorata e sbiadita.
una posa fotografica, appoggia il go-
mito sinistro alla testa del cavallo e s.b.
con la mano destra impugna un’ar-
ma (sciabola o fucile) costituita da MISURE
un bastoncino marrone. Indossa una ALTEZZA
uniforme azzurra e blu con polsini INGOMBRO 90
132 Catalogo

Scheda 29 STATO DI CONSERVAZIONE


Lo strumento è complessivamente in
Flauto a becco (friscalettu, discreto stato di conservazione. Si rile-
fràutu, farautu) vano crepe lungo le pareti della canna
Sicilia orientale, inizio XIX secolo e l’estremità inferiore della finestrella
che è in parte rotta.
Museo Regionale Interdisciplinare, L’intera superficie dello strumento
Messina presenta una patina trasparente di
Inv. S2-E2.A23-A44 vernice protettiva. Si osservano tracce
di colla impiegata per tamponare le
DESCRIZIONE spaccature.
Questo flauto diritto, di canna, a boc-
ca zeppata − realizzato da un unico PROVENIENZA
internodio di canna Arundo donax L. Dalle informazioni pervenuteci ri-
− presenta sette FORI digitali anteriori, guardo alla storia dello strumento,
di cui l’ultimo in basso è decentrato, si desume che tale flauto sia stato
due posteriori e un foro supplemen- utilizzato fino alla fine del secolo
tare nella parte posteriore (posto più XIX. Lo strumento, così come si
vicino all’estremità distale rispetto al legge nel diario di Gaetano La Cor-
settimo foro anteriore). La ZEPPA è stata te Cailler, degno di figurare in una
realizzata probabilmente in legno di raccolta etnografica, apparteneva
oleandro. Il BECCO presenta una FINE- alla famiglia messinese dei marche-
STRELLA di forma rettangolare con la-
si Amodio. Successivamente il pre-
bium affilato. Su tutta la superficie utile gevole flauto di canna è giunto in
della canna sono incise con raffinata possesso del murifabbro Giovanni
maestria, probabilmente a bulino, fi- Inferrera, che lo ha donato al Mu-
gure sacre e profane. Le immagini che seo Civico di Messina il 17 dicem-
risaltano sono: nella sezione mediana bre 1902. A questa Istituzione sono
posteriore, tra il primo e il secondo verosimilmente attribuibili le iscri-
foro, sant’Agata, raffigurata con i ca- zioni a inchiostro («3 2 17» e «INV.
nonici attributi iconografici (corona, A. 2028») tracciate al di sotto del
vangelo, croce, palma del martirio), ad becco. In epoca successiva il flauto
attestare una speciale devozione per la è confluito, con altri oggetti, nelle
Santa Patrona catanese anche a Messi- collezioni del Museo Regionale di
na; una grande aquila, tra la finestrella Messina.
e il primo foro anteriore; i santi Pietro Dal 2002 al 2013 lo strumento è stato
e Paolo e due cavalieri con i loro cavalli dato in deposito temporaneo al Mu-
vicino a una fontana, sopra il primo seo Cultura e Musica Popolare dei Pe-
foro posteriore; la scena dell’Annuncia- loritani di Villaggio Gesso.
zione, sotto il secondo foro posteriore;
varie decorazioni architettoniche, tra BIBLIOGRAFIA
le quali spicca la cornice di una tipica LA CORTE CAILLER 1998, p. 330
finestra cinquecentesca che è incisa
attorno alla finestrella del flauto. m.s.

MISURE
LUNGHEZZA LARGHEZZA DIAMETRO
INGOMBRO 295 - 27,3 (esterno all’uscita)
20,9 (interno all’uscita)
LUNGHEZZA ACUSTICA 243 - -
BECCO 13 15 -
FINESTRELLA 8,8 7,5 -
DIAMETRO FORI: PS 9,3 / 9,8 / 9,5 / 11,3 / PD 10,5 / 10,5 / 11,2 / 10,8 / 12,5 / foro supplementare 8,6
DISTANZA DEI FORI DALL’ESTREMITÀ SUPERIORE: 51 / 75/ 101 / 128 / 156 / 183 / 207 / 247
Aerofoni 133

Scheda 30 STATO DI CONSERVAZIONE


Lo strumento è in buono stato di
Flauto a becco (friscalettu) conservazione e non presenta alcu-
Sicilia occidentale, seconda metà XIX na traccia di usura.
secolo
OSSERVAZIONI
Museo Etnografico Siciliano
“Giuseppe Pitrè”, Palermo
Il flauto di canna con tre fori an-
Inv. 2844 teriori più uno posteriore era in
prevalenza diffuso nell’area occi-
DESCRIZIONE dentale dell’Isola (province di Tra-
Flauto di canna a becco, aperto. Il pani e Agrigento). Ne è stata spora-
becco ha una ZEPPA di legno. La FI- dicamente rilevata la permanenza a
NESTRELLA è di forma rettangolare. I Palma di Montechiaro (BONANZINGA
FORI digitali (3 anteriori + 1 poste- 1995, p. 49) e a Sortino (BONANZIN-
riore) sono ricavati a punta di col- GA 2008a, p. 110). La scala è Fa4,
tello e rifiniti con ferro rovente. Un Sol4, La4, Si4, Do#5.
nodo naturale parzialmente aperto
si trova tra l’ultimo foro e la parte s.b.
terminale dello strumento.
MISURE
LUNGHEZZA LARGHEZZA DIAMETRO
INGOMBRO 223 - 25-28 (esterno)
19 (interno all’uscita)
BECCO 40 - -
FINESTRELLA 14 7 -
DIAMETRO FORI - - 6

Scheda 31 STATO DI CONSERVAZIONE


Lo strumento è complessivamente
Flauto a becco (friscalettu) in buono stato di conservazione.
Sicilia orientale, seconda metà XIX
secolo PROVENIENZA
Museo Etnografico Siciliano Questo flauto è forse stato donato
“Giuseppe Pitrè”, Palermo al Museo Etnografico “Giuseppe
Inv. 2846 Pitrè” da Alberto Favara, pioniere
dell’etnomusicologia italiana, il
DESCRIZIONE 2 gennaio 1912 (in questo caso la
Flauto di canna a becco, aperto. Il provenienza sarebbe Partanna).
BECCO ha una zeppa di legno. La FINE-
STRELLA è di forma rettangolare. I FO- OSSERVAZIONI
RI digitali (6 anteriori + 1 posteriore) La scala è Re4, Mi4, Fa#4 (il Fa na-
sono ricavati a punta di coltello e ri- turale si ottiene spingendo meno
finiti con ferro rovente. Un nodo na- col fiato), Sol4, La4, Si4, Do#5 (il Do
turale aperto si trova tra l’ultimo foro naturale si ottiene mediante posi-
e la parte terminale dello strumento. zione a forchetta), Re5.
Il corpo del flauto è decorato con in-
cisioni a punta di coltello (case, chie- s.b.
se, un treno, motivi geometrici).
MISURE
LUNGHEZZA LARGHEZZA DIAMETRO
INGOMBRO 267 - 23-25 (esterno)
18 (interno all’uscita)
BECCO 32 - -
FINESTRELLA 15 9 -
DIAMETRO FORI - - 6
DISTANZA DEI FORI DALL’ESTREMITÀ SUPERIORE: 120 / 140 / 160 / 177 / 200 / 220
(fori di diteggiatura); 119 (foro posteriore)
134 Catalogo

Scheda 32 DESCRIZIONE FINESTRELLA è di forma rettangolare.


Flauto di canna a becco aperto. Il I FORI digitali (4 anteriori + 1 poste-
Flauto a becco (friscalettu) BECCO ha una ZEPPA di canna ottenu- riore) sono ricavati a punta di col-
Sicilia, XIX secolo ta sagomando un piccolo segmen- tello e rifiniti con ferro rovente. Un
Museo Etnografico Siciliano to prossimo a un nodo chiuso. La nodo naturale parzialmente aperto
“Giuseppe Pitrè”, Palermo si trova tra l’ultimo foro e la parte
Inv. 2852 terminale dello strumento. Si os-
servi la posizione desueta dei fori
digitali, ricavati nella parte inferio-
re del flauto. L’apertura terminale
è rifinita con una smerlatura realiz-
zata al coltello.

STATO DI CONSERVAZIONE
Lo strumento è complessivamente
in buono stato di conservazione.
MISURE
LUNGHEZZA LARGHEZZA DIAMETRO OSSERVAZIONI
INGOMBRO 275 - 23 (esterno) La scala è Re4, Mib4, Mi4, Fa4, Sol4,
16 (interno all’uscita) Lab4.
BECCO 29 - -
FINESTRELLA 23 9 - s.b.
DIAMETRO FORI - - 6 (anteriore)
9 (posteriore)
DISTANZA DEI FORI DALL’ESTREMITÀ SUPERIORE: 192 / 210 / 227 / 246
(fori di diteggiatura); 193 (foro posteriore)

Scheda 33 internodio di canna Arundo do- due signe, ovvero incisioni pratica-
nax L. (del tipo “siccagna”) con te a punta di coltello, lungo la cir-
Flauto a becco (friscalettu, sette FORI digitali (7 anteriori + 2 conferenza della canna, utilizzate
fràutu, farautu) posteriori), secondo la tipologia dal costruttore come punto di
Area dei Peloritani, prima metà più diffusa nella Sicilia orientale. riferimento per realizzare succes-
XX secolo L’internodio di canna utilizzato sivamente i fori digitali. Sulla su-
conserva il nodo all’estremità di- perficie dello strumento si notano
Museo Cultura e Musica Popolare dei
Peloritani, Villaggio Gesso (Messina)
stale, che tuttavia è stato forato. tipiche incisioni pastorali a punta
Inv. S2-E2.A04-A13 La FINESTRELLA nel BECCO è rettan- di coltello, dette riccami, intrise di
golare. La ZEPPA è ricavata da un tracce di colore rosso.
DESCRIZIONE segmento di legno di oleandro.
Flauto diritto di canna a bocca All’altezza della fessura del primo STATO DI CONSERVAZIONE
zeppata, realizzato da un unico e del quarto foro, sono presenti Complessivamente lo strumento è
in buono stato, eccetto alcune par-
ti della canna in cui sono presenti
tracce di deterioramento dovute a
parassiti e favorite dalle condizioni
ambientali in cui lo strumento è
stato conservato, non idonee evi-
dentemente al buon mantenimen-
to dell’essenza vegetale dalla quale
si è ricavato il flauto.

MISURE PROVENIENZA
LUNGHEZZA LARGHEZZA DIAMETRO Lo strumento fa parte delle col-
INGOMBRO 250 - 23,2 (esterno all’uscita) lezioni del Museo di Villaggio
16,2 (interno all’uscita) Gesso sin dalla sua istituzione e
LUNGHEZZA ACUSTICA 210 - - proviene dal mercato antiquario
BECCO 15 15 - messinese.
FINESTRELLA 8,9 7,7 -
DIAMETRO FORI: PS 7,1 / 8,2 / 8,5 / 8,3 / PD 7,8 / 8,1 / 8 / 8,1 / 8,3 m.s.
DISTANZA DEI FORI DALL’ESTREMITÀ SUPERIORE: 50 / 60 / 91 / 111/ 132 / 153 / 175
Aerofoni 135

Scheda 34 lato (arrotondato agli angoli), con tacche incise trasversalmente intor-
ZEPPA in legno di pioppo*. La FINE- no alla canna giovano a prestabi-
Flauto a becco (friscalettu) STRELLA è di forma rettangolare. Ha lire la posizione e la larghezza del
Sicilia, XX secolo tre FORI digitali anteriori – il secon- foro della finestrella. L’estremità
Museo degli Strumenti Etnico do e il terzo di diametro uguale, inferiore della canna coincide con
Musicali, Chiaramonte Gulfi (Ragusa) mentre il primo è di diametro in- un nodo naturale aperto. Lo stru-
Inv. A 131 feriore – ricavati a punta di coltello mento è ben rifinito e decorato con
e rifiniti con ferro rovente, ben al- incisioni realizzate a punta di col-
DESCRIZIONE lineati e irregolarmente distanziati tello: tre linee parallele spezzate si
Flauto di canna a becco aperto. Il tra loro. Lungo la linea dei fori, la estendono longitudinalmente nella
BECCO è pronunciato e ben model- canna è leggermente piallata. Due parte di superficie compresa tra la
finestrella e il primo foro digitale;
nella parte posteriore, la canna è
incisa al centro da una linea longi-
tudinale che si estende dalla tacca
inferiore trasversale (che indica la
posizione della finestrella) al nodo
naturale con cui termina la canna
e si interseca con altre linee costi-
tuendo un disegno a reticolato. I
suoni prodotti sono: Fa5, Sol5, La5,
MISURE
Si5.
LUNGHEZZA LARGHEZZA DIAMETRO
INGOMBRO 199 - 25 (esterno all’uscita) STATO DI CONSERVAZIONE
18 (interno all’uscita) Lo strumento si presenta in buono
BECCO 17 16 - stato di conservazione ed è funzio-
FINESTRELLA 6 7 - nante (ben intonato).
DIAMETRO FORI: 7 / 10 / 10
s.m.e.

Scheda 35 con ZEPPA in legno di pioppo*. La stanza regolarmente distanziati di


FINESTRELLA è di forma quadrango- 10 mm gli uni dagli altri (esclusi il
Flauto a becco (friscalettu) lare. Ha sette fori digitali anteriori primo e il secondo foro che distano
Sicilia, XX secolo e uno posteriore. I FORI anteriori, tra loro 8 mm e il quarto e il quin-
Museo degli Strumenti Etnico ricavati a punta di coltello e rifiniti to foro che distano 11 mm). Il foro
Musicali, Chiaramonte Gulfi (Ragusa) con ferro rovente, hanno diametro posteriore è collocato tra il primo
Inv. A 129 irregolare (che varia da un massi- e il secondo foro anteriore. L’estre-
mo di 7 mm a un minimo di 4 mm) mità inferiore della canna coincide
DESCRIZIONE e sono irregolarmente allineati (in quasi con un nodo naturale aperto.
Flauto a becco di canna. Il BECCO è particolare il settimo foro è leg- Lo strumento è decorato con un di-
piuttosto lungo e ben modellato, germente spostato di lato) e abba- segno geometrico inciso a coltello
e colorato in rosso che incornicia
i fori e con una incisione, pure di-
pinta in rosso, che marca la circon-
ferenza subito sotto la finestra.

STATO DI CONSERVAZIONE
Le condizioni di conservazione so-
no buone. Lo strumento è funzio-
nante e produce un scala completa
nella tonalità di Sol maggiore (leg-
MISURE
germente calante). I suoni sono
LUNGHEZZA LARGHEZZA DIAMETRO
compresi tra il Sol4 e il Sol5.
INGOMBRO 212 - 19 (esterno all’uscita)
11 (interno all’uscita)
s.m.e.
BECCO 20 15 -
FINESTRELLA 7 7 -
DIAMETRO FORI: PS 6 / 8 / 7 / 6 / 7 / 6 / 4 / 6
136 Catalogo

Scheda 36 destra, vicino all’estremità distale, si la canna sinistra e di quattro fori più
trova un’apertura di forma triango- uno posteriore nella canna destra,
Flauto doppio (fràutu a pparu) lare realizzata per migliorare l’into- veniva suonato solitamente dai cia-
Librizzi (Messina), 1949 nazione dello strumento. La canna ramiddari, cioè dai suonatori di zam-
Antonino Saitta (Librizzi, 1920-1998) destra, in prossimità dell’estremità pogna, ed era destinato al reperto-
Museo Cultura e Musica Popolare dei distale, è avvolta con filo di ferro. rio di musiche da ballo (mazurke,
Peloritani, Villaggio Gesso (Messina) Sulla canna sinistra sono incise le polke, valzer e balletti). La canna
Inv. S2-E3.A05-A36 lettere «A. S.» iniziali del nome del sinistra, ossia la più lunga, non
costruttore; sulla canna destra è in- svolge soltanto la funzione ritmica-
DESCRIZIONE cisa la data «1949», anno di costru- armonica, ma anche quella di inte-
Lo strumento bicalamo è costituito zione dello strumento. grazione del “canto”, che è affidata
da due flauti diritti di canna, a boc- principalmente alla canna destra.
ca zeppata, non legati tra di loro. STATO DI CONSERVAZIONE Per la costruzione dello strumento
Entrambe le canne sono ricavate da Lo strumento, dalla coloritura si utilizzano segmenti di canna del
un internodio di canna Arundo do- brunita provocata dall’esposizione tipo dura, quella che cresce nei ter-
nax L. del tipo siccagna. Le due ZEPPE ai fumi e dalla lunga stagionatura reni asciutti. Per evitare problemi
sono realizzate in legno di noccio- della canna, è in mediocre stato d’intonazione, è necessario ricavare
lo. All’estremità distale di ciascuna di conservazione. Presenta, infatti, i due segmenti di canna che forma-
canna, è conservato il nodo che tut- crepe lungo le pareti delle canne. no lo strumento dalla stessa pianta.
tavia è stato forato. La CANNA SINISTRA Saitta, per realizzare i suoi strumen-
(più lunga) presenta quattro fori PROVENIENZA ti, utilizzava esclusivamente un col-
digitali anteriori, il più alto dei qua- Lo strumento è stato donato dallo tello da tasca appuntito e un piccolo
li è chiuso con una zeppa di canna stesso costruttore-suonatore. utensile, da lui stesso realizzato, con
sigillata con cera. La CANNA DESTRA manico d’osso, la cui lama era stata
(più corta) presenta quattro fori OSSERVAZIONI ricavata da un rasoio. Solitamente,
digitali anteriori e uno posteriore. Il doppio flauto di Librizzi, caratte- il costruttore di Librizzi, “model-
Sulla parte posteriore della canna rizzato dalla presenza di tre fori nel- lava” prima la canna sinistra dello
strumento, più lunga di quella de-
stra. Dopo aver tagliato a misura
il cannolu (segmento di canna), il
costruttore “scolpiva” il becco e, in
successione, incideva il canale d’in-
sufflazione e la finestrella. Procede-
va poi all’inserimento, al di sotto del
becco, del tappo o zeppa, ricavato
solitamente da un ramo di noccio-
lo. Incise due circonferenze attorno
alla canna, essenziali riferimenti
costruttivi, realizzava i fori digita-
li, la cui posizione era stabilita con
misure effettuate sulla base della
larghezza delle dita dello stesso co-
struttore. Il suonatore-costruttore
di Librizzi accordava poi la canna
più corta su quella più lunga (i due
tubi sonori hanno in comune due
note). È interessante osservare che
nel flauto doppio qui descritto, il
MISURE suonatore-costruttore, pur di “salva-
LUNGHEZZA LARGHEZZA DIAMETRO re” lo strumento, ha tamponato con
INGOMBRO (CANNA DESTRA) 163 - 23,5 (esterno all’uscita) cera d’api uno dei fori digitali er-
16,8 (interno all’uscita) roneamente inciso. Per migliorare,
BECCO (CANNA DESTRA) 13 15 - poi, l’accordatura dello strumento,
FINESTRELLA 6 6 - Saitta ha allargato alcuni fori digi-
DIAMETRO FORI (CANNA DESTRA): PS 4,9 / 5,3 / 7 / 9,2 / 9,9 tali, intervenendo anche sulla parte
INGOMBRO (CANNA SINISTRA) 193 - 24 (esterno all’uscita) terminale della canna realizzando
17 (interno all’uscita) una “finestra” d’intonazione. (cfr.
BECCO (CANNA SINISTRA) 13 14 - CLEOPATRA - SARICA, 1985, pp. 26-27).
FINESTRELLA 6,8 6,8 -
DIAMETRO FORI (CANNA SINISTRA): 5,9 / 5,9 / 6,2 / 6,2 m.s.
Aerofoni 137

Scheda 37 DESCRIZIONE di diametro leggermente variabile,


Flauto traverso con otto fori digitali sono ricavati a punta di coltello e
Flauto traverso di canna (7 anteriori + 1 posteriore) forma- rifiniti con ferro rovente.
(fràutu) to da un segmento di canna inter-
Sicilia, XIX secolo nodale parzialmente aperto a una STATO DI CONSERVAZIONE
estremità. A poca distanza dal nodo Lo strumento è in ottimo stato di
Museo Etnografico Siciliano conservazione.
“Giuseppe Pitrè”, Palermo chiuso si trova il foro di insufflazio-
Inv. 2850 ne, situato sulla medesima linea dei
fori digitali anteriori. Tutti i fori, OSSERVAZIONI
Si tratta di un esemplare unico: flauti
traversi di canna sono eccezionali in
Sicilia. Alberto Favara (1957, vol. I,
p. 153) ricorda che il suonatore Cic-
cu Tusa di Salemi ne aveva costruito
uno. Un altro esemplare è conserva-
to presso il Museo Popolare di Arti e
Tradizioni Popolari di Roma e risale
alla Mostra di Etnografia Italiana del
1911 (cfr. TUCCI 1991, p. 238). Suo-
MISURE natori messinesi ne fanno tuttora uso
LUNGHEZZA LARGHEZZA DIAMETRO sporadico. La scala è Si3, Do4, Re#4,
INGOMBRO 270 - 22 (esterno) Fa4, Solb4, Lab4, Sib4, Do5, Re5.
7 (interno all’uscita)
FORO DI INSUFFLAZIONE - - 9 BIBLIOGRAFIA
DIAMETRO FORI - - 7-8 GUIZZI - LEYDI 1983, p. 49
DISTANZA DEI FORI DALL’ESTREMITÀ OCCLUSA: 16 (foro di insufflazione); 117 / GUIZZI 1985, p. 270
139 / 160 / 182 / 204 / 227 / 250 (fori di diteggiatura); 111 (foro poste- s.b.
riore)

Scheda 38 superiore del corpo inferiore, con cenni precedenti. Elementi che
spaccature nelle ghiere di avorio concorrono a determinarne un’ap-
Flauto traverso corrispondenti. prossimativa datazione, nonché
Inghilterra (?), prima metà XVIII secolo l’attribuzione con buone probabili-
Collezione Lo Cicero, Palermo PROVENIENZA tà a un costruttore inglese, sono il
Già in possesso di un liutaio in Gran diapason, le contenute dimensioni
DESCRIZIONE Bretagna, nel 2007 questo flauto è dei fori delle dita (dai 4 ai 6 mm
Questo flauto, in legno di bosso, è entrato a far parte della collezione di diametro) e dell’imboccatura di
costruito in quattro pezzi. Le GHIERE Lo Cicero. forma circolare, il tipo di torniture,
sono in avorio e l’unica CHIAVE, del la forma della chiave e infine il tipo
tipo F nella catalogazione di Young, OSSERVAZIONI di sonorità che ne scaturisce, dal
è in argento. Il flauto qui descritto è un interes- momento che le condizioni dello
TAGLIA: Do, a partire da Re3. sante, benché anonimo, esemplare strumento consentono di suonarlo.
CHIAVI: Mib. di flauto traverso databile intorno
DIAPASON: La3= 415 Hz ca. alla metà del XVIII secolo o ai de- d.l.c.
MARCHIO: nessuno.
MISURE
STATO DI CONSERVAZIONE LUNGHEZZA DIAMETRO INTERNO DIAMETRO ESTERNO
Lo strumento è in discrete con- INGOMBRO 628 - -
dizioni, si segnalano soltanto i se- TESTATA 218 17,8 28,1-32,7-30,8
guenti problemi: tappo esterno CORPO SUPERIORE 172 17-14 27-24,6
della testata mancante; lieve corro- CORPO INFERIORE 140 14-11,7 26,4-29,6-23,6
sione all’estremità superiore della PIEDE 98 11,7-13 25,2-32,1-21,5
testata; due crepe sigillate, dal la- FORO DI INSUFFLAZIONE (CIRCOLARE): 9 X 9
to inferiore della testata e dal lato LUNGHEZZA DAL CENTRO DEL FORO DI INSUFFLAZIONE: 566
138 Catalogo

Scheda 39 OSSERVAZIONI
Il flauto qui descritto testimonia il
Flauto traverso proseguimento della produzione
Londra, 1770 dei tradizionali flauti a una chiave
Pietro Grassi Florio da parte di Pietro Grassi Florio, al-
(Italia, 1730 ca. - Londra, 1795) meno quindici anni dopo che in-
Collezione Lo Cicero, Palermo sieme (o forse parallelamente) a
Joseph Tacet aveva messo a punto
DESCRIZIONE un’importante innovazione: l’ag-
Questo flauto, in legno di bosso, è giunta al flauto di cinque chiavi
costruito in quattro pezzi. supplementari, oltre a quella del
Le GHIERE sono in avorio, così come Mib.
il tappo esterno della TESTATA. Il segno “X” che segue il marchio
L’unica CHIAVE, variante del tipo F del costruttore, nel solo corpo su-
nella catalogazione di Young, è in periore di questo esemplare, è con
argento. ogni probabilità un contrassegno
TAGLIA: Do, a partire da Re3. che serviva a distinguerlo da altri
CHIAVI: Mib. corpi di ricambio, oggi dispersi.
DIAPASON: La3 = 425 Hz ca. Nulla si sa dei primi anni in Italia di
MARCHI: «FLORIO» (sulla testata e sul Grassi Florio, poliedrico personag-
corpo inferiore); «FLORIO / X» (sul gio dedito al flauto nella sua attività
corpo superiore); «FLORIO / LONDON concertistica, compositiva, editoria-
/ 1770» (sul piede). le e costruttiva. Le prime frammen-
tarie informazioni biografiche ri-
STATO DI CONSERVAZIONE salgono alla sua attività nella presti-
Lo strumento è in buone condi- giosa cappella musicale di Dresda,
zioni di conservazione generali. come successore del suo maestro
Fanno eccezione una piccolissima Pierre Gabriel Buffardin, forse già
crepa all’estremità inferiore della dal 1749, e sicuramente tra il 1755
testata, una spaccatura nella ghie- e il 1756. Negli anni successivi si sta-
ra corrispondente e alcune piccole bilì definitivamente a Londra, dove
scheggiature. si distinse per le sue qualità di flau-
tista e soprattutto per l’invenzione
PROVENIENZA sopra citata, considerata una tappa
Questo flauto proviene da una col- cruciale nella storia del flauto.
lezione privata in Gran Bretagna. Lo strumento qui descritto confer-
Nel 2007 è entrato a far parte della ma, per equilibrio e qualità sono-
collezione Lo Cicero. re, la meritata fama di Grassi Florio

MISURE anche come costruttore, o quanto


LUNGHEZZA DIAMETRO INTERNO DIAMETRO ESTERNO meno coordinatore, supervisore
INGOMBRO 609 - - (e, col suo nome, in qualche modo
TESTATA 224 19,8 28,6-31 garante) di una produzione di flau-
CORPO SUPERIORE 153 19-15,2 29,8-27 ti destinati a professionisti.
CORPO INFERIORE 129 15-13,2 27,7-25,6
PIEDE 103 13-14 26-23,3 d.l.c.
FORO DI INSUFFLAZIONE (LEGGERMENTE OVALE, QUASI CIRCOLARE): 10 X 9,5
LUNGHEZZA DAL CENTRO DEL FORO DI INSUFFLAZIONE: 542
Aerofoni 139

Scheda 40 STATO DI CONSERVAZIONE all’origine dell’acquisto (o del ri-


Lo strumento è in ottime condi- cevimento in dono) del flauto qui
Flauto traverso zioni di conservazione, fatta ecce- descritto. Da segnalare la presen-
Parigi, 1807 zione per una leggerissima lesio- za, tra gli strumenti appartenuti a
Claude Laurent (Langres, XVIII secolo ne, difficilmente visibile a occhio Luigi Scalia, di un altro raro flau-
- Parigi, 1848) nudo, in prossimità del primo foro to, costruito dal viennese Stephen
Collezione Lo Cicero, Palermo del corpo inferiore. Probabilmen- Koch e discendente al Sol (cfr.
te i tamponi in sughero non sono scheda 41).
DESCRIZIONE originali, data la loro fattura gros- Questo flauto Laurent è rimasto in
Questo flauto in cristallo è in quat- solana. Inserito nella custodia, è possesso dei discendenti di Scalia
tro pezzi ed è dotato di un corpo di pervenuto un pezzo di sughero dal fino al 2007 quando è entrato a far
ricambio. La lavorazione del cristal- quale furono probabilmente rica- parte della collezione Lo Cicero.
lo è a sfaccettature concave. Il tap- vati i tamponi attuali. La custodia
po esterno della TESTATA è in quarzo ha uno dei due ganci di chiusura OSSERVAZIONI
sfaccettato. Le GHIERE e le sei CHIAVI spezzato. La chiave della serratura Il flauto qui descritto è uno dei
rotonde sono in argento. In ogni è andata perduta. primissimi esemplari di flauto in
chiave è incastonato un granato cristallo di Claude Laurent, costru-
rosso. I TAMPONI sono in sughero, PROVENIENZA ito nell’anno successivo al relativo
fatta eccezione per le chiavi del pie- Lo strumento qui descritto è ap- brevetto del 1806. È anche l’unico
de, che seguono la curvatura dello partenuto a Luigi Scalia (Palermo, strumento superstite di Laurent, a
strumento e sono rivestite in pelle. 1806-1888). Statista liberale, fu tra quanto risulta a tutt’oggi, ad avere
Le GIUNTURE hanno un aggancio a i principali protagonisti del gover- sia il corpo superiore intercambia-
baionetta, peculiare dei flauti di no rivoluzionario palermitano tra bile (due corpi) sia la presenza di
Laurent. il 1848 e il 1849, quando si recò pietre dure incastonate nelle chia-
Lo strumento ha ancora la sua per ragioni diplomatiche a Parigi e vi. A differenza della maggior parte
CUSTODIA originale in palissandro, a Londra, città che lo ospitò negli dei flauti costruiti da Laurent è di-
con serramenti e inserti in ottone, anni dell’esilio seguito alla restau- scendente al Do.
placca ovale in argento (priva di razione borbonica. In quegli anni Claude Laurent, costruttore di flau-
iscrizioni) e rivestimento interno curò una traduzione in siciliano ti e orologiaio, fu attivo a Parigi fra
in velluto. È pervenuto con lo stru- del Vangelo di Matteo, commissio- il 1805 e il 1848. Gli si attribuisco-
mento anche uno scovolino tornito nata da Louis Lucien Bonaparte. no la ripresa della fabbricazione di
in palissandro. I rapporti che Scalia intrattenne flauti in cristallo, probabilmente
TAGLIA: Do, a partire da Do3. con questo illustre linguista, nipo- allora interrotta da circa un secolo
CHIAVI: Do, Do#, Mib, Fa, Sol#, Sib. te di Napoleone e del Re di Olan- e mezzo, l’invenzione di un nuovo
DIAPASON: La3 = 425 Hz ca. (corpo da Louis Bonaparte, strenuo soste- sistema di fissaggio della meccani-
n. 1); La3 = 440 Hz ca. (corpo n. 2). nitore (ma anche munifico acqui- ca ai flauti stessi, che troverà larga
MARCHIO: «Laurent / à Paris, 1807» rente e donatore) degli strumenti applicazione in seguito, e la costru-
(in corsivo, inciso sul barilotto). di Laurent, sono quasi certamente zione di flauti discendenti al Sol,
differenti dai coevi esperimenti
MISURE viennesi e basati su un suo brevetto
LUNGHEZZA DIAMETRO INTERNO DIAMETRO ESTERNO del 1834. I suoi rivoluzionari stru-
INGOMBRO 676 (CORPO N. 1) menti ricevettero svariati premi e
663 (CORPO N. 2) - - riconoscimenti. Per la loro appari-
TESTATA 224 19 27-29 scente bellezza furono anche utiliz-
CORPO SUPERIORE 1 163 18,3-14,5 27,3-24,6 zati come doni di rappresentanza
CORPO SUPERIORE 2 150 18-14,5 26-25 a importanti personalità, come il
CORPO INFERIORE 135 15-12,6 26,8-22,5 presidente degli Stati Uniti James
PIEDE 150 12,3-10 23,6-20,1 Madison.
FORO DI INSUFFLAZIONE (OVALE): 9,9 X 8,2
LUNGHEZZA DAL CENTRO DEL FORO DI INSUFFLAZIONE: 599 (CORPO N. 1); 586 d.l.c.
(CORPO N. 2)
140 Catalogo

Scheda 41 TAGLIA: Do, a partire da Sol2. ti di Scalia fino al 2008, quando è


CHIAVI: Sol#, La, Sib, Si, Do, Do#, Mib, entrato a far parte della collezione
Flauto traverso Fa, Fa m.s., Sol#, Sib m.d., Sib m.s., Lo Cicero.
Vienna, 1820 ca. Do.
Stephan Koch senior (Veszprém, 1772 - DIAPASON: La3 = 430 Hz ca. OSSERVAZIONI
Vienna, 1828) MARCHI: «KOCH / WIEN» (nella parte Il flauto qui descritto è un raris-
Collezione Lo Cicero, Palermo superiore del corpo centrale e del simo esemplare di flauto in Do
piede). discendente al Sol a piede diritto,
DESCRIZIONE costruito da Stephan Koch senior.
Questo flauto in legno di ebano è STATO DI CONSERVAZIONE YOUNG (1993) ne segnala soltanto
in tre pezzi senza separazione fra Complessivamente buono, con po- un esemplare, conservato presso
il corpo inferiore e il lungo piede che eccezioni: presenza di una cre- la Music Division della Library of
discendente al Sol2. A differenza pa nel barilotto; rottura della vite in Congress di Washington. Koch, in
di altri flauti discendenti al Sol, avorio che si inseriva nel tappo in collaborazione con il flautista Ge-
anche dello stesso Koch, il piede sughero; logoramento del sughero org Bayr, mise a punto flauti con
è del tipo diritto, non ripiegato su che rivestiva il tenone superiore del queste peculiari caratteristiche,
se stesso. La TESTATA è a coulisse e il corpo centrale; scarsa tenuta dei ed essi stessi definirono il flauto
pesante tappo della testata funge tamponi e delle chiusure in peltro, discendente al Sol Panaulon, ma
da contrappeso, dato il naturale probabilmente mai registrate negli oggi non tutti sono concordi nel
sbilanciamento dello strumento ultimi 130 anni. definire con questo termine tutti
verso la destra del suonatore. Le i flauti discendenti al Sol costruiti
GHIERE sono in argento decorato, PROVENIENZA in quegli anni a Vienna, indipen-
fatta eccezione per la ghiera infe- Lo strumento è appartenuto allo dentemente dal fatto che il piede
riore delle due che rinforzano la statista liberale e rivoluzionario sia diritto o ricurvo. A ogni mo-
mortasa del piede, che è in corno Luigi Scalia (Palermo, 1806-1888). do, Koch si distinse in quegli an-
scuro. Le quattordici CHIAVI, sono Probabilmente lo strumento fu ni nell’ambiente viennese, come
in argento, e le sette del registro acquistato durante una delle sue nel resto d’Europa, per l’ottima
grave hanno la peculiare chiusu- missioni diplomatiche, ma è anche fattura dei suoi flauti. Essi erano
ra in peltro (pewter plug), senza ipotizzabile che gli sia stato donato spesso estesi al grave almeno fi-
tamponatura. Tutti i fori chiusi per le sue benemerenze politiche no al Si, talvolta fino al La. I suoi
da chiavi hanno un’incamiciatura e per la sua passione per il flauto, flauti discendenti al Sol, dunque,
in alpacca. La sagoma dell’IMBOC- di cui era esecutore dilettante. Da non costituiscono una bizzarra
CATURA è quella caratteristica dei segnalare la presenza, tra gli stru- eccezione ma l’esasperazione di
flauti viennesi del XIX secolo, a menti appartenuti a Luigi Scalia, di una tendenza di quel tempo, ti-
rettangolo stondato. Lo strumen- un altro raro flauto, costruito in cri- picamente viennese, che vide in
to è pervenuto con la sua CUSTO- stallo dal francese Claude Laurent lui e in Johann Joseph Ziegler
DIA, contenente anche uno scovo- (cfr. scheda 40). Il flauto Koch è la sua massima espressione. Con
lino tornito in ebano. rimasto in possesso dei discenden- questi strumenti il flauto tendeva
a rivaleggiare in estensione, talo-
MISURE ra raggiungendolo, con il violino
LUNGHEZZA DIAMETRO INTERNO DIAMETRO ESTERNO ma il complesso meccanismo per
INGOMBRO 891 - - azionare le chiavi aggiunte non
TESTATA 235 18,4 29,8-33,2-30,8 consentiva affatto un agile utiliz-
CORPO CENTRALE 170 16,5-13,7 29-26,8 zo del registro grave, equivalente
PIEDE 484 14-8,2 28,4-21,6 alla quarta corda.
FORO DI INSUFFLAZIONE (A SAGOMA RETTANGOLARE STONDATA): 10,5 X 9,4
LUNGHEZZA DAL CENTRO DEL FORO DI INSUFFLAZIONE: 802 d.l.c.
Aerofoni 141

Scheda 42 STATO DI CONSERVAZIONE


Lo strumento è in buone condi-
Flauto traverso zioni generali. Fanno eccezione
Londra, 1820 ca. una piccola crepa all’estremità in-
Goulding, D’Almaine, Potter & Co. feriore del corpo superiore, altre
(attivi a Londra all’inizio del XIX due crepe all’estremità superiore
secolo)
del corpo inferiore, con spaccatura
Collezione Lo Cicero, Palermo della ghiera soprastante, in corri-
spondenza, un’altra spaccatura alla
DESCRIZIONE ghiera inferiore del piede, e alcune
Questo flauto, in legno di bosso, è piccole scheggiature.
costruito in quattro pezzi. La ghiera del corpo inferiore pre-
Le GHIERE sono in avorio, così come senta una tipica riparazione d’epo-
il tappo esterno della testata. ca, col metodo rudimentale dei
L’unica CHIAVE, variante del tipo F due chiodi ai lati della fessura, che
nella catalogazione di Young, è in comunque ha impedito nel tempo
argento. ulteriori danni.
TAGLIA: Do, a partire da Re3.
CHIAVI: Mib. PROVENIENZA
DIAPASON: La3 = 440 Hz ca. Proveniente da una collezione pri-
MARCHI: «[corona] / GOULDING D’AL- vata degli Stati Uniti, lo strumento
MAINE / POTTER & CO. / SOHO SQUARE è entrato dal 2007 a far parte della
/ LONDON» (sulla testata); «[coro- collezione Lo Cicero.
na] / GOULDING & CO.» (sui corpi
centrali e sul piede). OSSERVAZIONI
Questo strumento testimonia il per-
sistente utilizzo in ambito inglese,
nei primi decenni del XIX secolo,
di flauti a una chiave. catura, che lo distingue dai modelli
Nell’ambito della produzione ingle- del tardo Settecento. La sonorità
se di quegli anni, questo flauto si dello strumento è pertanto relati-
distingue per le caratteristiche co- vamente robusta, specialmente nel
struttive, legate più alla tradizione registro grave.
settecentesca che alle sperimenta- La datazione è stata agevolata dal-
zioni allora in atto. Le dimensioni la compresenza, nel marchio della
dei fori, infatti, non risentono della testata, di tre storiche firme londi-
moda inglese che tendeva ai model- nesi, che si associarono tra loro sol-
li improved a fori larghi, alla maniera tanto nel lasso di tempo che va dal
di Charles Nicholson, con l’eccezio- 1813 al 1824.
ne di un più ampio foro di imboc-
d.l.c.
MISURE
LUNGHEZZA DIAMETRO INTERNO DIAMETRO ESTERNO
INGOMBRO 594 - -
TESTATA 232 18,5 29,5-31
CORPO SUPERIORE 141 17-14,2 29-26,2
CORPO INFERIORE 130 15-12,4 27,5-24,3
PIEDE 91 12,4-13,8 25-22,8
FORO DI INSUFFLAZIONE (OVALE): 10,5 X 9,7
LUNGHEZZA DAL CENTRO DEL FORO DI INSUFFLAZIONE: 522
142 Catalogo

Scheda 43 STATO DI CONSERVAZIONE


Lo strumento è in ottime condizio-
Flauto traverso ni di conservazione.
Parigi, 1860 ca. I tamponi in pelle, non originali,
Thibouville-Buffet (fabbrica attiva a sono in buono stato così come la
Parigi tra il 1857 e il 1864) meccanica, sicché lo strumento è
Collezione Lo Cicero, Palermo funzionante e riutilizzato da anni
anche in concerto. La custodia è
DESCRIZIONE invece in condizioni mediocri, es-
Questo flauto è in legno di palis- sendo l’antica ed esile incernieratu-
sandro con finitura lucida, presu- ra tessile del coperchio distaccata.
mibilmente a gommalacca, ed è La chiave della serratura è andata
costruito in quattro pezzi. perduta.
Le GHIERE e le sei CHIAVI rotonde so-
no in alpacca. PROVENIENZA
La TESTATA è a coulisse, tuttavia la Lo strumento, proveniente da colle-
maggior parte della sua superficie zione privata siciliana, fa parte della
interna non presenta alcun rivesti- collezione Lo Cicero dal 1985 circa.
mento metallico.
I TENONI sono rivestiti in sughero e
rinforzati alle estremità con ulte-
riori ghiere di alpacca.
Lo strumento ha ancora la sua CU-
STODIA originale, nella quale un pic-
colo alloggio circolare contiene un
contenitore di grasso per le giuntu-
re, in legno di ebano.
TAGLIA: Do, a partire da Re3.
CHIAVI: Mib, Fa m.d., Fa m.s., Sol#,
Sib, Do. OSSERVAZIONI
DIAPASON: La3 = 440 Hz ca. Il flauto qui descritto racchiude in
MARCHIO: «THIBOUVILLE / BUFFET / sé le tipiche caratteristiche di gran
PARIS» (inciso in ogni parte separa- parte dei flauti francesi del XIX se-
bile dello strumento, entro cornice colo, prima del graduale sopravven-
ovale contornata da lira e mono- to dei flauti sistema Böhm.
gramma “TB”). Equilibrato e sottile, dotato di fori
piccoli tagliati ancora secondo pro-
porzioni settecentesche, rende al
MISURE meglio nel registro acuto.
LUNGHEZZA DIAMETRO INTERNO DIAMETRO ESTERNO La datazione approssimativa è resa
INGOMBRO 620 - - possibile dal ristretto lasso di tempo
TESTATA 232 18,3-18 27,2-29,3 in cui operò la società Thibouville-
CORPO SUPERIORE 171 18-14,3 27,3-24 Buffet, formata da parte delle stori-
CORPO INFERIORE 123 14-11,7 25,8-22,4 che omonime famiglie, protagoni-
PIEDE 94 11,5-15,2 23,8-21,7 ste in Francia nella fabbricazione di
FORO DI INSUFFLAZIONE (OVALE): 11,6 X 9,2 strumenti a fiato.
LUNGHEZZA DAL CENTRO DEL FORO DI INSUFFLAZIONE: 537
d.l.c.
Aerofoni 143

Scheda 44 STATO DI CONSERVAZIONE


Lo strumento è in buone condizio-
Flagioletto-ottavino ni di conservazione.
Londra, tra 1880 e inizio XX secolo Si segnala in merito l’usura dei
Jérome Thibouville-Lamy (fabbrica tamponi e del becco, e qualche lie-
attiva tra il 1867 e il 1950) ve scheggiatura sulla testata da fla-
gioletto.
Collezione Lo Cicero, Palermo
PROVENIENZA
DESCRIZIONE Questo strumento, proveniente da
Questo strumento ha la particolari- un privato collezionista tedesco, fa
tà di poter essere utilizzato, con le parte dal 2006 della collezione Lo
apposite parti intercambiabili, sia Cicero.
come flagioletto che come ottavino.
È in legno di palissandro con fi- OSSERVAZIONI
nitura lucida, presumibilmente Questo strumento rappresenta una
a gommalacca, ed è costituito da delle possibili varianti del flagiolet-
quattro pezzi (becco, capsula, te- to, quella che lo rende sostanzial-
stata e corpo), come flagioletto, o mente identico a un ottavino eccet-
da due pezzi (testata e corpo), co- to che nella modalità di produzio-
me ottavino. ne del suono.
Le GHIERE, le sei CHIAVI rotonde e Questo tipo di strumento veniva a
gli innesti delle TESTATE sono in al- volte dotato, come nel nostro caso,
pacca. della doppia testata con gli accessori
Il BECCO da flagioletto è in avorio. tipici del tradizionale flagioletto: la
TAGLIA: Do, a partire da Re4. capsula, che poteva contenere una
CHIAVI: Mib, Fa m.d., Fa m.s., Sol#, spugna per assorbire l’umidità, e il
Sib, Do. becco attraverso il quale si soffiava.
DIAPASON: La3 = 440 Hz ca. Va anche rilevata la fattura ormai
MARCHIO: «J. THIBOUVILLE LY / LON- pressoché industriale dello stru-
DON» (sul corpo). mento: Jérome Thibouville-Lamy,

MISURE per quanto proveniente da una del-


LUNGHEZZA DIAMETRO INTERNO DIAMETRO ESTERNO le più illustri famiglie artigiane del
INGOMBRO 413 settore, “firmava” gli strumenti ma
(come flagioletto) - - era più che altro un imprenditore.
289 Egli coinvolgeva, infatti, centinaia
(come ottavino) - - di artigiani-operai in una catena di
BECCO 46 5 10,7 attività produttive dislocate in di-
(alla base) verse parti della Francia, e dal 1880
CAPSULA 100 8-14 16,2-30 anche a Londra.
TESTATA FLAGIOLETTO 53 13-12,4 26,6-21,3
TESTATA OTTAVINO 76 12,4 20-21,6 d.l.c.
CORPO 212 13,2-9 23,2-19,6
FORO DI INSUFFLAZIONE (ovale): 10,6 X 8,6
APERTURA DEL LABIUM: 9,1 X 4,4
LUNGHEZZA DAL CENTRO DEL FORO DI INSUFFLAZIONE (O DAL MARGINE INFERIORE
DEL LABIUM): 251
144 Catalogo

Scheda 45 PROVENIENZA
Lo strumento è entrato a far parte
Clarinetto in Do della collezione Lo Cicero nel 2006.
Dublino-Londra, prima metà XIX secolo Nessuna informazione è disponibi-
G. (?) Solomon (attivo a Dublino le sulla storia dello strumento pri-
alla metà del XIX secolo) - George ma di tale acquisizione.
Goulding & Co. (attivo a Londra tra
la fine del XVIII e l’inizio del XIX OSSERVAZIONI
secolo) Tale tipologia di clarinetto a sei chiavi
Collezione Lo Cicero, Palermo era comunemente impiegata all’ini-
zio dell’Ottocento nelle taglie in Do,
DESCRIZIONE Sib, La. Tuttavia, non si conosce né la
Lo strumento è di bosso, in cinque data in cui il pezzo superiore costru-
pezzi con quattordici fori e sei chia- ito da Goulding venne assemblato
vi. Tutti i pezzi, escluso la campana, agli altri pezzi di Solomon, né quella
hanno una cameratura cilindrica. Le di costruzione dei singoli clarinetti
GHIERE sono d’avorio. Il BARILOTTO ne dei due costruttori. Anche il pezzo
presenta due, una superiore e una inferiore, sebbene non marchiato, è
inferiore più larga rispetto alla prima, attribuibile a Solomon L’attività di
entrambe complanari al profilo ester- questo costruttore è documentata a
no dello strumento seppur legger- Dublino dal 1840 al 1847 ca. (anche
mente “bombate”. Il PEZZO SUPERIORE se soli sette anni di attività sembrano
è munito di un tenone superiore e pochi); in base agli indirizzi presenti
uno inferiore. Il PEZZO MEDIO presenta nei marchi di alcuni clarinetti da lui
una ghiera superiore “a ciambella” e costruiti, si può ipotizzare che quello
un tenone inferiore. Il PEZZO INFERIORE in oggetto sia stato costruito o prima
è costituito da una ghiera superiore del 1840 o tra il 1843 e il 1845.
complanare al profilo esterno dello Goulding fu attivo a Londra dal
strumento, leggermente “bomba- 1786 al 1834 ca.; ma la firma pre-
ta” come quelle del barilotto, e un sente nel pezzo superiore del cla-
tenone inferiore. Infine, la CAMPANA rinetto («Goulding & Co.») lascia
presenta due ghiere: una superiore, intendere che la costruzione possa
complanare al profilo esterno dello risalire al periodo compreso tra il
strumento e leggermente “bomba- 1786 e il 1803, quando la manifat-
ta”, e una inferiore “a ciambella”. tura cambiò il proprio marchio.
Le CHIAVI, d’ottone, sono imperniate
direttamente sulle modanature e sui s.m.e.
risalti del corpo. I piattini sono qua-
drati. Il BOCCHINO è di ebano, con una
zigrinatura a otto anelli paralleli su
cui avvolgere il filo per la legatura
dell’ancia. Le CHIAVI (dall’alto) sono
PV, Mi2, Fa#2, Sol#2, La3, Sib3.
Il barilotto è marchiato a fuoco: «G.
SOLOMON / 49 / MARY-S° / DU-
BLIN»; il pezzo medio (tra secon-
do e terzo foro) e la campana sono
marchiati: «G. SOLOMON + / DU-
BLIN». Il pezzo superiore è mar-
chiato: «G. GOULDING & Co.».

STATO DI CONSERVAZIONE
Le condizioni di conservazione dello MISURE
strumento sono complessivamente LUNGHEZZA DIAMETRO INTERNO DIAMETRO ESTERNO
buone. Una fenditura attraversa qua- INGOMBRO 535 - -
si per l’intera lunghezza a partire dal BARILOTTO 52 21-20 23-28
foro del pollice sinistro il lato destro PEZZO SUPERIORE 169 13,8-11,7 26-23
del pezzo superiore. Il bocchino pre- PEZZO MEDIO 95 13,4-11 23,5-22,8
senta un lieve scolorimento. Le chiavi PEZZO INFERIORE 114 13,4-14,8 23-25
sono leggermente ossidate. CAMPANA 105 16-52,5 26-72
Aerofoni 145

Scheda 46 DESCRIZIONE lindretto di canna in cui è intagliata


Tubo di canna (segmento interno- la linguetta vibrante.
Clarinetto di canna dale) ad ancia semplice battente,
(zammaruni, cannizzola) completo di ancia. Ha cinque FORI STATO DI CONSERVAZIONE
Sicilia, seconda metà XIX secolo digitali di forma rettangolare rica- Le condizioni di conservazione
vati al coltello. Lungo la linea dei dello strumento sono complessiva-
Museo Etnografico Siciliano
“Giuseppe Pitrè”, Palermo
fori la canna appare leggermente mente buone.
Inv. 3702 piallata. L’ANCIA è ricavata da un ci-
OSSERVAZIONI
Attualmente lo strumento è pre-
sente solo nel Messinese, dove vie-
ne costruito dai pastori per diver-
timento (non possiede infatti un
MISURE repertorio musicale autonomo).
LUNGHEZZA LARGHEZZA DIAMETRO INTERNO DIAMETRO ESTERNO L’ancia battente è identica a quella
INGOMBRO 217 - - 10 che nella stessa area viene monta-
CANNA 185 - 6 10 ta sulle zampogne “a paro” (SARICA
ANCIA 67 - - 7 1994, pp. 51-59). La scala è Si3, Do4,
LINGUETTA 20 - - - Re4, Mi4, Fa#4.
FORI 5 3 - -
DISTANZA DALL’ESTREMITÀ PROSSIMALE AL CENTRO DEI FORI: 43 / 61 / 83 / 102 / 123 s.b.

Scheda 47 La CANNA DESTRA (più corta) presen- STATO DI CONSERVAZIONE


ta quattro fori anteriori e uno po- Lo strumento si conserva in ottimo
Clarinetto doppio steriore. Su questa canna, la signa è stato.
(zammaruni, cannizzola) posta alla distanza di circa due dita
Mili San Pietro (Messina), 1990 dal bordo superiore; il foro poste- PROVENIENZA
Sostene Puglisi (Mili San Pietro, 1936) riore è situato leggermente al di so- Il clarinetto è stato donato dallo
Museo Cultura e Musica Popolare dei pra di tale incisione di riferimento; stesso costruttore-suonatore.
Peloritani, Villaggio Gesso (Messina) il primo foro anteriore è appena al
Inv. S3-E1.A04-A48 di sotto della signa mentre gli altri OSSERVAZIONI
tre fori sono allineati a una distanza Lo strumento è accordato nella tona-
DESCRIZIONE pari a un dito circa. lità di La.
Lo strumento è costituito da due m.s.
clarinetti di canna di diversa lun-
ghezza, aperti alle due estremità,
realizzati da due internodi di can-
na Arundo donax L. Le canne mon-
tano, rispettivamente, un’ancia
eteroglotta con taglio inferiore ri-
cavata da un segmento di canna di
sezione circolare. All’interno della
lamella vibrante dell’ancia, il co-
struttore ha introdotto dei sottili fi-
li di canapa per regolare l’insuffla-
zione e quindi l’accordatura. I fori
sono disposti lungo l’asse di uno
stretto piano longitudinale ricavato MISURE
dall’asportazione di una parte del- LUNGHEZZA DIAMETRO INTERNO DIAMETRO ESTERNO
la pellicola corticale della canna. CANNA DESTRA 165 6,7 11,1
Sulla CANNA SINISTRA (più lunga) vi ANCIA DESTRA 63,5 3,8 5,5-6,2
sono tre fori digitali anteriori: il pri- DIAMETRO FORI (canna destra): PS 3,8 / 4,5 / 4,2 / 4,5 / 4,7
mo foro è situato leggermente al di DISTANZA DALL’ESTREMITÀ PROSSIMALE AL CENTRO DEI FORI (canna destra):
sotto di una signa, incisione di rife- PD 40 /50 / 75,5 / 100 / 127
rimento attorno alla canna, posta CANNA SINISTRA 183 6,9-6,7 11
a una distanza equivalente a circa ANCIA SINISTRA 61,8 3 5,5-5,9
tre dita dal bordo superiore dello DIAMETRO FORI (canna sinistra): 4,8 / 4,8 / 4,4
strumento; gli altri due sono posti DISTANZA DALL’ESTREMITÀ PROSSIMALE AL CENTRO DEI FORI (canna sinistra): 59,5
a una distanza pari a un dito circa. / 84,5 / 108
146 Catalogo

Scheda 48 NO presenta tre fori digitali (mm è tuttavia funzionate perché man-
9, 4, 5) più due azionati mediante cante della parte terminale. L’otre
Zampogna “a chiave” chiavi metalliche (il foro corrispon- è andato perduto.
(ciaramedda) dente alla chiave mancante misura
Palermo, XIX secolo 4 mm). La CHIAVE è di rame con la PROVENIENZA
parte terminale a forma trapezoida- La zampogna fu donata al Museo
Museo Etnografico Siciliano
“Giuseppe Pitrè”, Palermo le (lungh. 65 mm). Forma e dimen- Etnografico Siciliano “Giuseppe Pi-
Inv. 3872 sioni della chiave mancante sono ri- trè” dal senatore Andrea Guarneri
cavabili dalla corrispondente scana- di Palermo nel 1913.
DESCRIZIONE latura ricavata sulla canna. Il PADI-
Di questa zampogna a chiave sono GLIONE presenta nella parte centra- OSSERVAZIONI
pervenuti i seguenti elementi: can- le due fori d’intonazione diametral- Le dimensioni di questo strumen-
na melodica destra; canna melodi- mente opposti (9 mm). Il raccordo to sono molto vicine a quelle delle
ca sinistra; bordone minore; bloc- tra segmento mediano e padiglione zampogne ancora in uso. Le radio-
co per l’innesto del canneggio. Tut- è realizzato a vite: la parte superio- grafie a cui sono stati sottoposti i
ti gli elementi sono ornati da cer- re del segmento mediano culmina pezzi dello strumento pongono in
chi di tornitura e da anelli in rilie- nel maschio (lungh. 33, diam. max evidenza una cameratura conica
vo, con bombature nei punti di rac- 27) e nella parte superiore del pa- molto regolare, garantita anche
cordo, secondo una tipica manie- diglione è ricavata l’impanatura de- da un ingegnoso tratto costruttivo
ra barocca che connota la fattura stinata a ospitarlo. Il BORDONE MINO- inesistente nelle zampogne attuali:
dell’intero strumento. La CAMERA- RE è diviso in due elementi: segmen- l’elemento di raccordo indipenden-
TURA delle canne è conica. La CANNA to superiore (lungh. 138, diam. sup. te, a doppio innesto (estremità su-
MELODICA DESTRA è divisa in due ele- int./est. 6/16) e padiglione (lungh. periore a tenone e connessione in-
menti: fuso (lungh. 565, diam. sup. 127, diam. sup. int./est. 16/29, di- feriore a vite), sicché la canna melo-
int. / est. 7 /16, diam. inf. int./est. am. inf. int./est. 16/56). I due ele- dica destra risulta divisa in tre parti.
21/34) e padiglione (lungh. 295, menti della canna sono uniti me- Mentre i padiglioni delle canne me-
diam. inf. int./est. 43/123). Il FU- diante raccordo “a tenone”. Il SEG- lodiche presentano una perfetta ca-
SO presenta quattro fori digitali an- MENTO SUPERIORE termina in un cur- vatura a campana, il padiglione del
teriori (5-6 mm), più uno (4 mm), sore (lungh. 50, diam. 15) destinato bordone minore è cavato in forma
uno posteriore (6 mm) e cinque fo- a innestarsi nel padiglione (sempre lievemente tronco-conica rovesciata
ri di intonazione nella parte inferio- con spago è assicurata la tenuta del (diametro minore in corrisponden-
re, due dei quali diametralmente raccordo). La parte residua dell’AN- za del foro d’uscita dell’aria).
opposti (4-6 mm). Il PADIGLIONE pre- CIA (lungh. 48) è costituita da un ci- Due ulteriori elementi offrono un
senta due fori diametralmente op- lindretto di rame (diam. inf. 5) con contributo fondamentale alla co-
posti nella parte centrale (5 mm). I le lamelle di canna avvolte da spa- noscenza di questa varietà di zam-
due elementi della canna sono uni- go (solo una minima porzione di pogna: la chiave superiore (più pic-
ti mediante raccordo “a tenone”. La canna è visibile all’esterno). Il BLOC- cola e di tipo “chiuso”), ancora in
parte superiore del padiglione cul- CO, di forma tronco-conica sull’or- posizione sul pezzo centrale della
mina in un segmento (lungh. 52 lo della parte superiore (diam int./ canna melodica sinistra; un mezzo-
mm, diam. max 22) destinato a in- est. 55/77), presenta un residuo foro, aperto accanto all’ultimo fo-
nestarsi nella parte inferiore del fu- della pelle dell’OTRE saldamente fis- ro, sul fuso della canna melodica
so (alcuni giri di spago assicurano sato mediante corda. Sulla superfi- destra.
la tenuta del raccordo). Il segmen- cie inferiore (diam. 93) sono rica- La chiave ancora in posizione, a
to d’innesto presenta due fori dia- vate quattro forature coniche diver- testa quadrangolare, rispecchia
metralmente opposti che quando la genti (altezza 65 mm, diametro inf. una tipologia comune in epoca
canna è montata vengono a coinci- 21) destinate ad alloggiare le can- barocca. Anche la chiave assen-
dere con quelli esterni del fuso. La ne. Al centro della superficie infe- te – quella inferiore, più grande e
parte residua dell’ancia (lungh. 54) riore si trova un pomello (diam. 23, di tipo “aperto” – era a testa qua-
è costituita da un cilindretto di ra- alt. 17). drangolare, giacché questa è la sa-
me (diam. inf. 5) con le lamelle di goma dell’alloggiamento ricavato
canna avvolte da spago (solo una STATO DI CONSERVAZIONE intorno al foro da coprire. Questo
minima porzione di canna è visibile Lo strumento è pervenuto in con- sistema a doppia chiave è identico
all’esterno). La parte esistente del- dizioni frammentarie: la canna a quello adottato sull’oboe nella se-
la CANNA MELODICA SINISTRA è divisa in melodica destra è completa di an- conda metà del XVII secolo e rima-
due elementi: segmento mediano cia che tuttavia non è funzionate sto in uso su questo strumento fino
dotato di chiave con meccanismo a perché mancante della parte termi- ai primi decenni dell’Ottocento.
leva (lung. 336, diam. inf. int./est. nale; la canna melodica sinistra è Nel corso del Novecento non ver-
23/43) e padiglione (lungh. 440, mancante del segmento superiore ranno più appositamente realizzate
diam. sup. int./est. 26/46, diam. inf. e della prima chiave; il bordone mi- chiavi per queste zampogne, ma ci
int./est. 49/142). Il SEGMENTO MEDIA- nore è completo di ancia che non si limiterà ad adattare quelle di vec-
Aerofoni 147

chi strumenti a fiato di produzione del meccanismo rimosso), mai si è principale, poiché si verificherebbe
industriale. invece rilevata la presenza del mez- uno scalamento delle posizioni per
Mentre la seconda chiave appariva zo-foro sulla canna del canto: un ottenere il La, il Si e il Do (difficile
già nelle fotografie ottocentesche e dettaglio troppo minuto per potere da comprendere in una tradizione
negli strumenti attualmente utiliz- ricavarsi dall’osservazione delle im- essenzialmente fondata sulla tra-
zati (che recano quasi tutti segno magini più antiche e inesistente su smissione di schemi motori associati
tutti gli strumenti direttamente con- alla produzione dei suoni). Appare
siderati. La disposizione di questi inoltre molto improbabile che pro-
ultimi due fori digitali sembrerebbe prio la tonica della scala (La) si ot-
rispecchiare un tratto costruttivo tenesse con l’ausilio del mezzo foro.
tipico dei flauti a becco di epoca Va per questo considerata anche
barocca (comune anche negli cha- un’altra ipotesi: il doppio foro sulla
lumeaux, precursori dei moderni canna destra della zampogna con-
clarinetti), dove il mignolo copre in- servata al Museo Pitrè potrebbe non
sieme la coppia di fori per ottenere avere una funzione “attiva” nella di-
il suono più grave, mentre lasciando teggiatura, ma essere stato aperto
libero il mezzo foro, con lieve spo- per correggere l’intonazione dello
stamento laterale del dito, si ottiene strumento o diminuire la distanza
l’innalzamento di un semitono. con il foro precedente (Sebastiano
In base all’impianto scalare dedu- Davì, che aveva la mano piuttosto
cibile dalle trascrizioni di Favara piccola, aveva adottato un analogo
e considerando il funzionamento accorgimento per agevolare l’azio-
del doppio foro analogo a quanto ne del mignolo, come si può vedere
si osserva sugli strumenti barocchi sulla zampogna oggi utilizzata da
appena ricordati, si può ipotizzare Benedetto Miceli). Nell’uso pra-
una diteggiatura che presenta il tico dello strumento uno dei due
vantaggio di produrre i suoni senza fori corrispondenti alla posizione
ricorso a posizioni “a forchetta”, ma del mignolo avrebbe dovuto quindi
pone nel contempo un problema essere occluso con la cera. La strut-
di compatibilità con la diteggiatura tura della zampogna qui descritta
tuttora in uso sulla canna melodica risulterebbe così conforme a quella
attuale, variando solo per la presen-
za della seconda chiave sul trummu-
ni. La soppressione della chiave pic-
cola implica infatti soltanto una lie-
ve variazione nella diteggiatura oggi
utilizzata: il Do non è più prodotto
mediante l’apertura della chiave ma
si ottiene coprendo i primi due fori,
secondo la posizione che in passato
dava la terza maggiore (Do#), realiz-
zata invece sulla canta per mezzo di
una posizione “a forchetta” (pollice-
medio o pollice-medio-anulare).
BIBLIOGRAFIA
BONANZINGA 2006a
s.b.

MISURE
LUNGHEZZA DIAMETRO INTERNO DIAMETRO ESTERNO
CANNA MELODICA DESTRA 885 7-21-43 16-34-123
DIAMETRO FORI - - 5,5 / 5,5 / 5,5 / 5,5 / 4 (fori anteriori);
6 (foro posteriore); 4-6 (fori di intonazione);
5 (fori padiglione)
CANNA MELODICA SINISTRA 747 23-26-49 43-46-142
DIAMETRO FORI - - 9 / 4 / 5 (fori anteriori); 4 / 4 (fori con chiave);
9 / 9 (fori di intonazione)
BORDONE MINORE 266 6-16-16 16-29-56
BLOCCO 237 55 77
148 Catalogo

Scheda 49 ro, tra il secondo e il terzo foro e In parte dell’insufflatore sono pre-
sulla campana. senti crepe. Nel bordone medio,
Zampogna “a paro” A una delle due canne melodiche è in prossimità dell’estremità pros-
(ciaramedda) legato un punteruolo d’osso (pun- simale del segmento inferiore, è
Peloritani, inizio XX secolo tarolu) che viene utilizzato per libe- presente un filo metallico che ha la
rare i fori digitali dalla cera residua. funzione di contenere le crepe esi-
Museo Cultura e Musica Popolare dei
Peloritani, Villaggio Gesso (Messina)
I due BORDONI, di diversa lunghezza, stenti. Lo stesso tipo di intervento
Inv. S3-E5.A04-A49 sono costituiti da due segmenti di è stato praticato per contenere le
legno di erica tornito, per consenti- crepe dell’insufflatore.
DESCRIZIONE re l’escursione necessaria a raggiun-
Lo strumento è composto da due gere la giusta nota di pedale, pari PROVENIENZA
canne melodiche, due bordoni (uno al quinto grado della scala (sempre Lo strumento, proveniente dal mer-
maggiore e l’altro medio), il blocco maggiore) intonata dalla zampo- cato antiquario messinese, è stato
o testata, l’insufflatore e l’otre. gna. La loro forma è esternamente acquisito dal Museo nel 2000.
Le due canne melodiche, in le- cilindrica, nella porzione superiore,
gno di erica lavorato con tornio e conica in quella inferiore, fino a OSSERVAZIONI
a pedale, sono di uguale lunghez- raggiungere il maggiore diametro Si tratta di una zampogna di par-
za (motivo per cui tale zampogna nella campana. Il canneggio inter- ticolare interesse organologico, ri-
viene appunto definita “a paro”). no è sostanzialmente cilindrico in conducibile per profili costruttivi
La loro forma è esternamente ci- entrambi i segmenti. Ambedue i alla bottega della famiglia Mento di
lindrica nella porzione superiore bordoni sono privi di fori. Rometta (San Cono), sui Pelorita-
e conica in quella inferiore, fino a Ogni segmento iniziale presen- ni. La famiglia Mento ha costituito,
raggiungere il maggiore diametro ta due tenoni: uno è in prossimi- per almeno quattro generazioni,
nella campana. La CAMERATURA in- tà dell’estremità prossimale, che fino a Ciccio Mento scomparso nel
terna è sostanzialmente cilindrico permette al bordone di inserirsi dicembre del 2002, il principale
in entrambe le porzioni. I tenoni nel blocco; l’altro è in prossimità punto di riferimento per la costru-
di ambedue le canne melodiche dell’estremità distale, che permette zione e la diffusione dell’aerofono
sono avvolti da nastro adesivo. Le al segmento iniziale di congiunger- pastorale peloritano.
canne melodiche, così come i due si al segmento terminale, inseren- Per le dimensioni delle canne me-
bordoni, leggermente divergenti, dosi nella mortasa di quest’ultimo. lodiche, la zampogna descritta in
sono inserite a incastro negli appo- Il tenone superiore, come quello questa scheda viene definita in sici-
siti alloggi a sezione circolare posti delle due canne melodiche, è av- liano minzana o menza ciaramedda.
nella parte inferiore del blocco. La volto da nastro adesivo; quello infe- Le due canne melodiche vengono
CANNA MELODICA DESTRA presenta sei riore da un pezzetto di carta che gli detti canni mastri: per la canna me-
fori digitali, due fori di sfiato late- permette di innestarsi meglio nella lodica destra si usa il termine ritta
rali, un foro di sfiato anteriore e un mortasa. Entrambi i segmenti sono o prima, per quella sinistra manca o
foro posteriore. Sono presenti sulla decorati con modanature e sottili secunna. Il bordone maggiore vie-
canna sottili scanalature decorati- rigature circolari. ne detto basciu, quello medio quat-
ve: una sopra il primo foro, quattro Il BLOCCO è di legno tornito e ha ta. Inoltre, per l’otre è utilizzato il
tra il quarto e il quinto foro, altre forma complessivamente tronco- termine utri, per il blocco busciula;
ancora sulla campana (o padiglio- conica, più stretta in alto e più lar- per l’insufflatore sciuscialoru o un-
ne). Sulla canna vi sono anche del- ga in basso. Internamente è scava- chiaturi; per l’ancia (semplice con
le modanature: sopra i due fori la- to; la sezione superiore è aperta ed taglio inferiore), ricavata da un
terali, tra questi e il foro anteriore è collegata al collo dell’otre. Sono piccolo segmento di Arundo donax
di sfiato, sotto tale foro anteriore. Il presenti sottili rigature decorative. L., fissata su ogni singola canna,
quarto foro digitale e il foro poste- L’INSUFFLATORE è di sambuco e sul- zammara; per i dischi aggettanti
riore sono in parte chiusi con cera. la sua superficie sono incise sottili e i fori di sfiato e accordatura, ri-
La CANNA MELODICA SINISTRA presen- scanalature e figure geometriche spettivamente ruccheddi e naschi;
ta quattro fori digitali, due fori di decorative. per il padiglione o campana delle
sfiato laterali e un foro di intona- L’OTRE è in pelle di capra. canne funcia; per il tenone micciu;
zione anteriore. Come per la canna per il beccuccio dell’insufflatore
destra, la canna melodica sinistra è STATO DI CONSERVAZIONE cannedda (un tempo ricavato da un
decorata con modanature e sottili Lo strumento complessivamente segmento di canna ora da tubi di
scanalature. Le modanature sono è in buono stato. L’estremità di- plastica).
presenti nella stessa posizione in stale della canna melodica destra Le canne melodiche definiscono le
cui si trovano nell’altra canna me- presenta una frattura sul bordo principali caratteristiche musicali
lodica, cioè sopra i due fori laterali, esterno della campana. Il bordo- dello strumento cioè la tonalità, il
tra questi e il foro di sfiato anterio- ne medio presenta delle crepe sia timbro e il volume del suono. Alla
re, e sotto tale foro. Le scanalature nella parte superiore del segmento canna melodica destra, su cui diteg-
si trovano al di sopra del primo fo- terminale, sia in quella inferiore. gia la mano destra per i destrorsi
Aerofoni 149

o quella sinistra per i sinistrorsi, è La zampogna “a paro” costituisce la lo, o di accompagnamento al canto
affidata la funzione melodica. Alla massima espressione del sapere or- monodico o polivocale. La sua pri-
canna melodica sinistra, su cui so- ganologico e musicale della cultura ma attestazione figurativa compare
litamente diteggia la mano sinistra, pastorale peloritana. Strumento dal- in una Natività su tavola di Anonimo
è affidata la funzione armonica e la doppia natura sacra e profana, ha proveniente dall’area messinese, dei
contrappuntistica. I bordoni han- occupato da sempre un posto cen- primi decenni del XVI secolo, con-
no funzione di accompagnamento trale nei contesti di lavoro e di festa, servata nella Galleria Interdiscipli-
ed emettono le note fisse che cor- svolgendo compiti musicali in chiave nare Regionale della Sicilia di “Pa-
rispondono alla dominante della solistica, con l’accompagnamento lazzo Abatellis”.
scala intonata dallo strumento. ritmico del tamburello o del triango- m.s.

MISURE
LUNGHEZZA DIAMETRO INTERNO DIAMETRO ESTERNO
CANNA MELODICA DESTRA 395 7,5-37,8 14,2-62,5
DIAMETRO FORI (CANNA MELODICA DESTRA) PD 3,9 / 4,8 / 7,4 / 7,5 / 7,3 / 6,6 / 4,9 / 4,4 (fori di sfiato laterali) / 4,4
(foro di sfiato anteriore)
CANNA MELODICA SINISTRA 395 5,7-38,2 14,8-61,5
DIAMETRO FORI (CANNA MELODICA SINISTRA) 7,4 / 6,3 / 6,6 / 4,7 / 4 (fori di sfiato laterali) / 4 (foro di sfiato anteriore)
BORDONE MAGGIORE 377 5,5-13 12,2-22,3
9,5 (campana) 34,8 (campana)
BORDONE MEDIO 250 6,4-7,3 13,6-11,7
14,3 (campana) 19 (campana)
BLOCCO 115 - 70,5
OTRE 990* - -
INSUFFLATORE 90,6 - -
150 Catalogo

Scheda 50 mente piallati intorno alla circon-


ferenza (in particolare il quinto, il
Oboe popolare (bbìfara) sesto e il settimo).
Sicilia, San Marco D’Alunzio (?), Sono presenti diversi cerchi di tor-
prima metà XX secolo nitura: nella parte superiore dello
Museo degli Strumenti Etnico strumento; tra il primo e il secondo
Musicali, Chiaramonte Gulfi (Ragusa) foro; tra il quarto e il quinto foro;
Inv. A 065 sotto il settimo foro; nella parte su-
periore della svasatura e nel bordo
DESCRIZIONE inferiore e interno della campana.
Oboe popolare in legno duro tor- I cerchi di tornitura tra il quarto e il
nito in un unico pezzo, completo quinto foro e quelli sotto il settimo
di ancia. sono decorati con motivi geometri-
La CAMERATURA è conica e la campa- ci incisi lievemente nel legno e ap-
na molto svasata. Ha 7+1 FORI digi- pena visibili.
tali di diametro regolare (escluso Lo strumento monta un’ANCIA dop-
quello posteriore che è di diametro pia di canna, inserita in un ramello
maggiore), ben allineati (tranne il nel quale è montata una rondella
settimo foro che è spostato di la- metallica (pirouette). Il tutto è fissa-
to) e irregolarmente distanziati tra to con legatura di spago incerato
loro. Il foro posteriore è collocato nella parte soprastante la pirouette.
più in alto del primo foro anterio- Lo strumento presenta tre fori che
re. Tutti i fori anteriori sono legger- successivamente sono stati ottura-
ti: uno a destra del settimo foro
(consentiva l’eventuale impiego
anche a un suonatore mancino);
due fori di intonazione situati nel-
la parte inferiore del tubo (poco
sopra la campana), in prossimità
dei motivi geometrici sottostanti i
cerchi di tornitura sotto il settimo
foro.

STATO DI CONSERVAZIONE
Le condizioni di conservazione del-
lo strumento sono discrete.
La superficie del legno presenta di-
versi graffi; il bordo della campana
è lievemente scheggiato anterior-
mente all’esterno e manca una par-
te della bordura posteriore interna.

PROVENIENZA
Lo strumento fa parte della colle-
zione Belgiorno e al momento non
sono disponibili notizie sulle mo-
dalità della sua acquisizione né vi
sono indicazioni riguardo la data di
costruzione e la provenienza.

OSSERVAZIONI
MISURE Lo strumento qui descritto è uno dei
LUNGHEZZA LARGHEZZA DIAMETRO pochissimi esemplari di oboe popo-
INGOMBRO 497 (inclusa ancia) - - lare (in siciliano bbìfara, da ‘piffero’)
CANNA 450 - 28-33 pervenuti fino ai nostri giorni.
ANCIA 41 - -
PIROUETTE - - 22 BIBLIOGRAFIA
CAMPANA - - 103 (esterno) GUIZZI - STAITI 1995
80 (interno) s.m.e.
Aerofoni 151

Scheda 51
Oboe
Londra, fine XIX secolo
Charles-Borromée Mahillon and
Company (fabbrica attiva a Londra dal
1844 al 1922)
Collezione Lo Cicero, Palermo

DESCRIZIONE
Lo strumento è di ebano in tre pez-
zi ed è dotato di sedici chiavi.
Tutti i pezzi hanno cameratura co- I marchi sono molto sbiaditi e appe-
nica. na leggibili a occhio nudo.
Le GHIERE sono d’alpacca, tutte Nella parte iniziale del pezzo supe-
complanari al profilo esterno dello riore (sopra il secondo piattino) è
strumento. stato aggiunto un anello costruito
Il pezzo superiore e quello inferio- con filo metallico saldato per bloc-
re presentano una ghiera superio- care l’estensione di una sottile cre-
re; la campana ne presenta due, pa che si estende per circa 45 mm.
una superiore e una inferiore. Nella parte superiore del pezzo in-
Le CHIAVI, d’alpacca, sono imper- feriore un rinforzo in filo metallico
niate su supporti metallici. I piatti- blocca l’estensione di una sottile cre-
ni sono tondi. La tamponatura dei pa tra l’estremità superiore e il soste-
piattini è di feltro e vescica; i tam- gno del pollice destro.
poni di alcuni dei fori più piccoli Le chiavi e le ghiere sono legger-
sono di sughero. mente ossidate.
Il pezzo superiore (nella parte ini-
ziale, sotto l’asse della chiave) e il PROVENIENZA
pezzo inferiore (nella parte finale Sul rivestimento interno in feltro
che precede immediatamente la della custodia è incollata una eti-
campana) sono marchiati a fuoco: chetta ovale indicante il probabile
‹‹C MAHILLON & C / LONDON››; transito dello strumento presso
la campana (sotto la chiave) è mar- un costruttore-rivenditore inglese:
chiata: ‹‹[stella a cinque punte] / «RUSHWORTH & DREAPER / MUSICAL
C MAHILLON & C / LONDON / INSTRUMENT MAKERS / 11-17. ISLING-
[stella a cinque punte]››. TON. LIVERPOOL».
Lo strumento è stato acquistato
STATO DI CONSERVAZIONE sul mercato antiquario dall’attuale
Le condizioni di conservazione del- proprietario nel 2007.
lo strumento sono complessivamen-
te buone. s.m.e.

MISURE
LUNGHEZZA DIAMETRO INTERNO DIAMETRO ESTERNO
INGOMBRO 572 - -
PEZZO SUPERIORE 222 7-9,5 24-22
PEZZO INFERIORE 229 9,5-15,4 23,7-27,4
CAMPANA 121 15,4-38,2 28,7-52
152 Catalogo

Scheda 52 OSSERVAZIONI
Lo rgya-gling è un oboe il cui nome
Oboe popolare (rgya-gling) potrebbe derivare dalla traslazione
Tibet, XX secolo in tibetano del termine persiano
Museo degli Strumenti Etnico- shahnai o dalla giustapposizione di
Musicali, Chiaramonte Gulfi (Ragusa) due termini: rgya che significa “Ci-
Inv. f026 na” o “India” e gling che significa
“flauto”. La canna, con canneggio
DESCRIZIONE conico, è in genere di legno e la
Oboe con CANNEGGIO conico, set- campana è in metallo ed è spesso
te FORI anteriori e uno posterio- decorata con pietre semi-preziose.
re e corpo in legno duro. L’ANCIA I rgya-gling sono suonati in coppia
doppia dello strumento è fissata a o a solo nell’accompagnamento dei
un’imboccatura in metallo a for- rituali buddisti. Per l’esecuzione è
ma di vaso con alla base un disco richiesta la tecnica della respirazio-
anch’esso in metallo. La CAMPANA ne circolare.
terminale ha forma svasata ed è co-
struita dello stesso materiale metal- v.c.
lico dell’imboccatura.

STATO DI CONSERVAZIONE
Lo strumento risulta in ottime con- MISURE
dizioni e senza segno di interventi LUNGHEZZA DIAMETRO
di modifica dell’assetto originale o INGOMBRO 580 -
di restauro. CAMPANA - 120

Scheda 53 so ricoperte di metallo e persino


per piccole trombe interamente in
Tromba naturale (rkang-gling) metallo. Il femore, che tradizional-
Tibet, XX secolo mente dovrebbe essere appartenu-
Museo degli Strumenti Etnico- to a una persona morta di morte
Musicali, Chiaramonte Gulfi (Ragusa) violenta, è modellato a un’estremi-
Inv. f019 tà in modo da ricavare un’imboc-
catura. Il canale midollare funge
DESCRIZIONE da canneggio e alla parte termina-
Tromba ricavata da un femore le sono praticati due fori d’uscita.
(molto probabilmente umano) il L’osso può essere decorato in vari
cui canale midollare funge da can- modi: con rivestimenti di pelle, con
neggio. Lungo il corpo sono avvolti fili di metallo, con pietre preziose.
fili di metallo come decorazione. Può essere anche inserita, nella
Alla parte terminale è montata una parte sommitale, un’imboccatura
CAMPANA in rame di forma legger- in metallo simile a quella usata per
mente ovalizzata. Sulla campana il dung-chen. Quando lo strumento
sono incastonate piccole pietre. è interamente fatto di metallo, può
L’IMBOCCATURA, di forma tubolare, è avere forma di testa di chu-rin, un
anch’essa realizzata in metallo. mitico mostro marino. Nella pra-
tica musicale, lo rkang-gling è suo-
STATO DI CONSERVAZIONE nato in coppia nei rituali e come
Lo strumento risulta in ottime con- segnale per l’entrata dei ballerini
dizioni. in danze sempre rituali. Nei mona-
steri tibetani è stata sviluppata an-
OSSERVAZIONI che una notazione neumatica per
Lo rkang-gling è una tromba la cui questo tipo di strumenti.
denominazione è una combinazio-
ne dei termini tibetani rkang (femo- v.c.
re) e gling (flauto). Originariamen-
te il termine designa una tromba MISURE
ricavata da un femore umano, ma LUNGHEZZA LARGHEZZA
è anche utilizzato per trombe d’os- INGOMBRO 330 75
Aerofoni 153

Scheda 54
Trombe naturali (dung-chen)
Tibet, XX secolo
Collezione Cannone, Alcamo
(Trapani)

DESCRIZIONE
Le due trombe sono in rame con
CAMERATURA conica. Ognuna di esse
è composta di quattro parti che si
incassano l’una nell’altra in maniera
telescopica. Tre GHIERE di rame cesel-
lato con motivi floreali sono dispo-
ste nei punti di congiunzione delle
suddette parti. Le ghiere e la fascia
della campana sono verniciati di co-
lore oro e sono decorate con motivi
mistilinei. Le CAMPANE terminano con
una leggera svasatura. Le IMBOCCATU-
RE, anch’esse di rame, si presentano
come dei dischi leggermente concavi
con un foro centrale. Tre anelli me-
tallici, per il fissaggio dei cordoni di
sospensione, sono saldati al corpo
delle due trombe: uno nella parte su-
periore e gli altri due nella campana.

STATO DI CONSERVAZIONE
La condizione di conservazione de-
gli esemplari è buona, anche se en-
trambi sono ossidati e presentano
ammaccature sull’ultimo tratto del
corpo e sulla campana. Gli strumen-
ti mancano del cordone di sospen-
sione che va agganciato solitamente
ai tre piccoli anelli sopra descritti.

PROVENIENZA
I due strumenti furono acquistati
alla fine degli anni Ottanta del No-
vecento, a Lhasa in Tibet.

OSSERVAZIONI
Queste trombe naturali sono suonate
dai monaci buddisti, in area tibetana,
durante i rituali. Fabbricate solita-
mente in coppia, le dung-chen possono
raggiungere la lunghezza di tre metri
cosicché vengono trasportate in spalla
da assistenti durante le processioni.

c.b.

MISURE
ALTEZZA DIAMETRO
CANNEGGIO 1 171 220-12
BOCCHINO 1 - 53
CANNEGGIO 2 1685 215-12
BOCCHINO 2 - 50
154 Catalogo

Scheda 55 va a specifiche funzioni sonore se-


gnaletiche.
Tromba di conchiglia
(brogna, trumma) STATO DI CONSERVAZIONE
Peloritani, inizio XX secolo La tromba di conchiglia, a parte
Museo Cultura e Musica Popolare dei una leggera patina opacizzante do-
Peloritani, Villaggio Gesso (Messina) vuta all’esposizione originaria negli
Inv. S2-E1.A03-A3 ambienti di lavoro e l’orlo irregola-
re del foro d’insufflazione, dovuto
DESCRIZIONE probabilmente a urti traumatici, si
L’arcaico aerofono è ricavato da conserva complessivamente in buo- tani, il Martedì Grasso, quando un
una conchiglia della specie charo- ne condizioni. gruppo di suonatori (una decina),
nia nodifera diffusa in tutto il bacino rievocando la memorabile battuta
del Mediterraneo. La frastagliata OSSERVAZIONI di caccia, eseguono parossistica-
superficie della conchiglia ha una Un uso cerimoniale della tromba mente un ostinato ritmico sostenu-
coloritura biancastra con striature di conchiglia, con funzioni para- to dal battito dei tamburi (rullanti
grigie e marroni. Sull’imboccatura musicali, si osserva ancora oggi e a bandoliera), che scandisce le
apicale si nota il foro di insuffla- (unica attestazione in tutto il baci- azioni rituali della maschera carne-
zione, realizzato troncando l’api- no del Mediterraneo) in occasione valesca.
ce della conchiglia. Sul peristoma della Sfilata dell’Orso e della Corte
è presente un foro, praticato non Principesca, a Saponara, centro val- m.s.
già per modulare il suono prodot- livo sul versante tirreno dei Pelori-
to dallo strumento, ma per fissare
una cordicella indispensabile per
appendere lo strumento alle pare- MISURE
ti dei frantoi (trappiti) o dei mulini LUNGHEZZA LARGHEZZA ALTEZZA DIAMETRO
(mulinu), luoghi elettivi d’uso della INGOMBRO 530 180 112 -
tromba di conchiglia, dove assolve- FORO DI INSUFFLAZIONE 45* - - 18

Scheda 56 sente una decorazione geometrica STATO DI CONSERVAZIONE


circolare. Sul peristoma è stato rica- Le condizioni di conservazione so-
Tromba di conchiglia vato un piccolo foro per consentire no buone. Il bocchino risulta lieve-
(brogna) il passaggio di un cordino che dove- mente ossidato. La superficie della
Sicilia, fine XIX - inizio XX secolo va fungere da tracolla. conchiglia è lievemente annerita in
più punti.
Museo degli Strumenti Etnico
Musicali, Chiaramonte Gulfi (Ragusa)
Inv. A 174 PROVENIENZA
Lo strumento proviene dalla col-
DESCRIZIONE lezione del modicano Duccio Bel-
Tromba di conchiglia realizzata giorno acquisita, alla fine del 1999,
con un esemplare di triton nodife- dal Comune di Chiaramonte Gulfi
rum (specie tipica del Mediterra- ed esposta nelle sale del Museo de-
neo). La superficie della conchiglia gli Strumenti Etnico Musicali di Pa-
è di colore avorio. In luogo dell’api- lazzo Montesano. Al momento non
ce reciso è stato applicato un boc- sono disponibili notizie sulle moda-
chino di piombo mediante una lità di acquisizione dello strumento
saldatura che risulta irregolare nei da parte di Belgiorno.
diversi punti della circonferenza.
Nella parte iniziale del bocchino s.m.e.
(sotto l’orlo dell’apertura) è pre-

MISURE
LUNGHEZZA LARGHEZZA ALTEZZA DIAMETRO
INGOMBRO 530 130*-20* 120* -
BOCCHINO 45* - - 30* (esterno all’entrata)
50* (esterno all’uscita)
15* (interno all’entrata)
APERTURA NATURALE - 100* - -
Aerofoni 155

Scheda 57 tannico fino al 2007 quando è entrato Da osservare che un recente esame
a far parte della collezione Lo Cicero. dello strumento, effettuato con to-
Serpentone mografia assiale computerizzata,
Londra, fine XVIII - inizio XIX secolo OSSERVAZIONI ha rivelato un dettaglio altrimenti
John Köhler (attivo a Londra tra Questo esemplare di serpentone invisibile all’esterno: lo strumento
la fine del XVIII e l’inizio del XIX testimonia l’ultima fase evolutiva fu costruito in sei segmenti, suc-
secolo)
dello strumento prima del declino cessivamente assemblati con graffe
Collezione Lo Cicero, Palermo di questa tipologia. Erano gli anni metalliche ricoperte dal consueto
in cui si cercava di sopperire a li- rivestimento in pelle.
DESCRIZIONE miti e difetti dello strumento con La famiglia Köhler, di origine tede-
Questo serpentone è costituito, se- l’aggiunta di chiavi e, se il nostro sca, fu attiva a Londra soprattutto
condo la tradizionale procedura co- serpentone (l’unico oggi segnalato nella fabbricazione di ottoni. Ri-
struttiva, da due parti simmetriche di Köhler) ne presenta già due, gli costruire oggi la loro storia è reso
in legno, scolpite internamente ed stessi Köhler provvidero in seguito complesso dai ricorrenti casi di
esternamente, assemblate e avvolte a costruirne un modello a cinque omonimia.
con una copertura in pelle nera, che chiavi, come ci attesta un loro listi-
aveva anche lo scopo di sigillare me- no del 1851. d.l.c.
glio il tubo sonoro. La copertura non
consente l’identificazione della spe-
cie legnosa impiegata. Lo strumento
ha il BOCCHINO in avorio con innesto
in ottone, da inserire nel raccordo,
anch’esso in ottone, che termina
all’inizio del corpo dello strumen-
to, dove è presente una GHIERA in ar-
gento. Tra le curvature iniziali sono
inseriti dei rinforzi metallici, avvitati
al legno. Due dei sei FORI per le dita
sono rivestiti, all’interno, da boccole
protettive in avorio. È anche presen-
te una CHIAVE rotonda in argento, e si
riscontrano tracce della preesistenza
di un’altra chiave.
DIAPASON: non rilevabile
MARCHIO: «I. KÖHLER / [illeggibile] /
LONDON» (sulla ghiera)

STATO DI CONSERVAZIONE
Lo strumento è in cattive condizio-
ni di conservazione. Segnaliamo
innanzitutto una lieve scheggiatura
ai margini del bocchino, e la man-
canza di quattro delle sei boccole
che rivestivano internamente i fori
di diteggiatura. Più problematica
è l’assenza di una delle due chiavi,
andata perduta, mentre quella su-
perstite è mutila. In varie parti lo
strumento, avendo subito rotture,
è stato malamente riparato nel tem-
po con ogni mezzo possibile: spago,
garza, gesso, colla, nastro adesivo,
cartone e piastre metalliche. Quan-
to di peggio, insomma, si trovavano
di volta in volta a portata di mano MISURE
gli improvvisati riparatori. LUNGHEZZA DIAMETRO INTERNO DIAMETRO ESTERNO
INGOMBRO 2320 - -
PROVENIENZA BOCCHINO 39 22,5-9 35,8-13,7
Il serpentone qui descritto è stato pos- RACCORDO 191 12-18,2 18,2-21,3
seduto da un privato collezionista bri- CORPO 2090 24,5-87 35-98
156 Catalogo

CORDOFONI A MANICO
Scheda 58 con gli occhi superiori notevolmente
più piccoli di quelli inferiori e tacche
Violino oblique, centrate e ben marcate. Il
Cremona, 1683 filetto è costituito da tre fili. Il FONDO
Girolamo Amati II
(Cremona 1649-1740) è in acero in due pezzi a taglio radiale
con fiammatura stretta quasi orizzon-
Museo Civico “Castello Ursino”, tale. Sono presenti tre perni di posi-
Catania zionamento quasi aderenti al filetto
Inv. 9935 interno: due sono infissi nello zoc-
chetto superiore (al centro e a destra
DESCRIZIONE della commettitura) e l’altro è infisso
La TAVOLA ARMONICA è in due pezzi non nello zocchetto inferiore al centro
simmetrici di abete rosso a taglio ra- della commettitura. La NOCETTA ha
diale con venatura stretta nella zona profilo all’incirca semicircolare ed
centrale e leggermente più larga ai è attraversata da un perno di legno
lati. Le effe sono verticali e parallele centrato rispetto alla commettitura.
Le FASCE sono in acero a taglio radiale
con marezzatura simile a quella del
fondo. Il MANICO è in acero di taglio
radiale con marezzatura meno pro-
nunciata del fondo. La tastiera e il OSSERVAZIONI
capotasto superiore sono di ebano. Sebbene il violino qui descritto porti
La TESTA, di acero, presenta un riccio l’etichetta originale di Nicola Ama-
elegantemente scolpito. La VERNICE ti (Cremona 1596-1684) − il quale
è di colore rosso-arancio e conserva all’epoca aveva ben 87 anni − fu re-
gran parte della patina antica. L’ETI- alizzato dal figlio di questi, Girola-
CHETTA a stampa, incollata al fondo, mo II. L’attribuzione a quest’ultimo
recita: «Nicolaus Amatus Cremonen. liutaio è d’altronde supportata dalle
Hieronymi / Fil. ac Antonij Nepos peculiarità stilistiche del violino che
Fecit 1683». manifesta appunto evidenti analo-
gie con gli strumenti di Girolamo II.
STATO DI CONSERVAZIONE Non è un fatto strano che una bot-
Lo strumento si conserva in buono tega di prestigio, quale era appunto
stato generale. La tavola armonica quella di Nicola Amati (maestro di
presenta alcune scalfitture e abrasio- Antonio Stradivari) mantenesse inva-
ni, specialmente nella parte centrale riato il proprio “marchio di fabbrica”
della tavola in prossimità delle C. Il persino dopo la morte del titolare (e
violino è stato restaurato alla fine de- infatti gli strumenti recanti l’etichet-
gli anni Novanta del Novecento (ope- ta di Girolamo II sono assai rari). Gi-
ratore Bruce Carlson, Cremona). rolamo II fu l’ultimo discendente di
questa rinomata dinastia di liutai la
PROVENIENZA cui storia era iniziata quasi due secoli
Lo strumento fu donato al Comu- prima, nella prima metà del Cinque-
ne di Catania nel 1934, assieme ad cento, con Andrea Amati.
alcuni dipinti del XIX secolo e a un
altro violino di Matteo Goffriller, dal BIBLIOGRAFIA
barone catanese Giuseppe Zappalà ASCR 2000, pp. 96-98
Asmundo. Non è stato possibile rin- CACCIATORI - CARLSON - CHIESA 2006, pp.
tracciare ulteriori documenti che 198-202
attestino la storia dello strumento VELLA 2007, p. 190 (scheda di B. Carlson)
in epoca precedente alla donazione. g.p.d.s.

MISURE
LUNGHEZZA LARGHEZZA PROFONDITÀ
INGOMBRO 575 - -
DIAPASON SULLA TAVOLA 190 - -
TAVOLA ARMONICA 352 162-108-200 -
FONDO 353 162-108-201 -
FASCE - - 29-29,5-30
RICCIO 40 40 -
Cordofoni a manico 157

Scheda 59 Il FONDO è in acero in due pezzi a


taglio radiale con fiammatura me-
Violino dia discendente dal centro verso i
Brescia, 1680 ca. bordi. Sono presenti due perni di
Giovanni Battista Rogeri posizionamento aderenti al filetto
(Bologna 1642 ca. - Brescia 1710 ca.) interno, al centro della commetti-
Fondazione Orchestra Sinfonica Sici- tura (al di sotto del perno di posi-
liana, Palermo zionamento superiore sono state
aggiunte due spine di legno presu-
DESCRIZIONE mibilmente a rinforzo della giun-
La TAVOLA ARMONICA è in due pezzi ta). La NOCETTA ha profilo allunga-
di abete rosso a taglio radiale con to. Le FASCE sono in acero a taglio
venatura media e più stretta nella radiale con marezzatura simile a
zona centrale. Le effe sono verticali quella del fondo (quella inferiore
con tacche abbastanza dritte e mar- destra non è originale). Il MANICO è
cate. Il filetto è costituito da tre fili. in acero a taglio radiale. La tastiera
e il capotasto superiore sono di eba-
no. La TESTA, di acero, è di finissima
lavorazione ma, possibilmente, di
fattura successiva. La VERNICE, lu-
minosa e di colore arancio bruno,
presenta una patina lucida frutto di dall’Ente Autonomo Orchestra Sin-
recenti interventi di tamponatura. fonica Siciliana (oggi Fondazione).
L’ETICHETTA a stampa, incollata al
fondo, recita: «Io. Bap. Rogeri[us] OSSERVAZIONI
Bon: Nicolai Amati de Cremo / na Il violino manifesta analogie stilisti-
alumnus Brixiae fecit An[no] Do- che con gli strumenti della scuola
mini 16[85?]». cremonese e in particolare di Nico-
la Amati del quale Rogeri fu d’al-
STATO DI CONSERVAZIONE tronde allievo.
Il violino si conserva in buono stato Lo strumento ha ricevuto certifica-
generale. La tavola armonica pre- zioni di autenticità di John e Arthur
senta numerose spaccature, in par- Beare (1991) e di Roberto Regazzi
ticolare nella parte inferiore destra, (1992).
non adeguatamente riparate.
f.n.
PROVENIENZA
Intorno al 1990 lo strumento era di
proprietà di un privato di Neustadt
(Germania). Passato sul mercato
antiquario bolognese, nel febbraio
del 1992 il violino è stato acquistato

MISURE
LUNGHEZZA LARGHEZZA PROFONDITÀ
INGOMBRO 575 - -
CORDA VIBRANTE 324 - -
DIAPASON SULLA TAVOLA 192 - -
TAVOLA ARMONICA 353 169-208 -
FONDO 353 -
FASCE - - 30
158 Catalogo

Scheda 60 nell’occhio superiore sinistro è evi- della vernice è usurata anche nel-
dente il segno del coltello. Il filet- la parte inferiore del fondo a causa
Violino to è a tre fili di cui i due esterni in dell’uso; la parte posteriore della
Napoli, 1781 cartone tinto di nero. Il FONDO è in voluta risulta appiattita per via del-
Famiglia Gagliano (attiva a Napoli nel acero in due pezzi a taglio radiale lo sfregamento.
XVIII secolo) con fiammatura media a lisca di pe-
Conservatorio “Vincenzo Bellini”, sce ascendente dalla commettitura PROVENIENZA
Palermo verso i bordi. La bombatura del fon- Non è stato possibile rintracciare
Inv. 2021 do è abbastanza piena nella parte alcun documento che consenta di
centrale. È presente un unico per- stabilire il periodo in cui lo stru-
DESCRIZIONE no di posizionamento infisso nello mento fu acquisito dal Conserva-
La TAVOLA ARMONICA è in due pezzi zocchetto inferiore a destra della torio di Palermo. Ciò avvenne co-
simmetrici di abete rosso a taglio commettitura. La NOCETTA ha profi- munque certamente prima dell’ini-
radiale con venatura stretta nella lo allungato. Le FASCE sono in ace- zio del XX secolo quando, secondo
zona centrale e lievemente più lar- ro a taglio radiale con marezzatura quanto attestato da due documenti
ga ai lati. Le effe sono abbastanza media diversa da quella del fondo. provenienti dall’archivio storico
verticali, con palette e tacche dritte; Gli ZOCCHETTI e le CONTROFASCE sono dell’Istituto (oggi presso la bibliote-
in abete. Il MANICO, non originale, è ca), il violino Gagliano risulta esse-
in acero a taglio radiale con legge- re stato dato in prestito. Il 4 giugno
ra marezzatura perpendicolare alla 1904 l’alunno Giovanni Mulè chie-
tastiera. Quest’ultima e il capotasto deva infatti in prestito al direttore
superiore, entrambi non origina- un violino tra quelli in possesso del
li, sono in ebano. La TESTA, di ace- Conservatorio cosicché, tre giorni
ro con marezzatura simile a quella dopo, il 7 giugno il bibliotecario
delle fasce, è innestata e ha profilo gli consegnava «il violino n. 4 Ni-
slanciato. Il riccio è elegante e fine- cola Gagliano». Lo stesso avveniva
mente lavorato. La VERNICE, pastosa l’anno successivo quando Gaetano
e profonda, è di colore giallo-aran- Pasculli prendeva in prestito, dal 12
cio. L’ETICHETTA a stampa, incollata al 26 giugno 1905, il medesimo vio-
al fondo, porta l’iscrizione: «Nico- lino (questa volta identificato con il
laus Gagliano Filius / Alexandri fe- numero d’inventario 2).
cit Neap. 1781».
OSSERVAZIONI
STATO DI CONSERVAZIONE Le peculiarità stilistiche di questo
Il violino si conserva in discrete violino lo rendono ascrivibile al-
condizioni. La tavola armonica la scuola della famiglia Gagliano.
presenta alcune spaccature (spe- L’etichetta porta la data 1781 che
cialmente nella parte inferiore si- però non è compatibile con gli an-
nistra), scalfitture e abrasioni della ni di attività di Nicola che all’epoca
patina della vernice (nella parte su- si presume fosse già morto.
periore sinistra della tavola è quasi
visibile il legno nudo). La patina f.n.

MISURE
LUNGHEZZA LARGHEZZA PROFONDITÀ
INGOMBRO 590 204 29
CORDA VIBRANTE 326 - -
DIAPASON SULLA TAVOLA 192 - -
TAVOLA ARMONICA 352 166-114-204 -
FONDO 352 166-114-204 -
FASCE - - 28-28-29
RICCIO 108 42 -
Cordofoni a manico 159

Scheda 61 orizzontale. Le FASCE, anch’esse in liutaria messinese di antica tradizio-


acero, hanno marezzatura pronun- ne di cui restano, complice anche il
Violino ciata. La CORDIERA e i PIROLI sono disastroso terremoto del 1908, po-
Messina, 1927 di ebano. Sul fondo interno della che tracce e una mancanza assoluta
Luigi Jonata (Messina 1883-1959) cassa, al di sotto della effe sinistra, è di studi specifici.
Museo Cultura e Musica Popolare dei incollata l’ETICHETTA con l’iscrizione Luigi Jonata nacque a Messina il
Peloritani, Villaggio Gesso (Messina) autografa: «Prof. Luigi Jonata / Mes- 25 maggio 1883. Era figlio di un
Inv. S4-E7.C01-C05 sina 1927». Sulla superficie esterna musicista e nipote di un direttore
del fondo, in alto al di sotto della d’orchestra. Intrapresi gli studi vio-
DESCRIZIONE nocetta, è marchiato a fuoco: «L linistici ben presto si avvicinò alla
La TAVOLA ARMONICA, in abete, è in Jònata». Lo strumento è munito di liuteria realizzando il suo primo
due parti a taglio radiale e presenta mentoniera e conserva il proprio violino nel 1906. Come si riscontra
venature diritte e regolari. Il FONDO archetto. nell’esemplare qui descritto, era so-
è in due pezzi non simmetrici di lito firmarsi non solo sull’etichetta
acero a taglio radiale con marez- STATO DI CONSERVAZIONE ma anche al di sotto della nocetta
zatura abbastanza marcata, quasi Lo strumento si conserva in ottimo (VANNES 1951, p. 172).
stato ed è perfettamente funzio-
nante in ogni sua parte. m.s.

PROVENIENZA
Il violino è stato acquisito dal Mu-
seo, nei primi anni del Duemila,
presso l’antiquario messinese
Franco Forami. Non sono dispo-
nibili informazioni sulla storia
dello strumento in epoca prece-
dente a tale acquisizione.

OSSERVAZIONI
Si tratta di un esemplare di buona
fattura che attesta una tradizione

MISURE
LUNGHEZZA LARGHEZZA ALTEZZA
INGOMBRO 600 - -
CORDA VIBRANTE 330 - -
DIAPASON SULLA TAVOLA 100 - -
TAVOLA ARMONICA 350 165-110-210 -
FONDO 350 165-110-210 -
FASCE - - 34-34-34
RICCIO 115 94 -
160 Catalogo

Scheda 62 DESCRIZIONE
La TAVOLA ARMONICA è in tre pezzi sim-
Viola metrici a taglio radiale con venatura
Palermo, 1840 ca. irregolare, stretta nella zona centrale e
Famiglia Casiglia (attiva a Palermo più larga ai lati. Le effe sono abbastanza
nel XIX secolo) verticali, con tacche molto inclinate. Il
Conservatorio “Vincenzo Bellini”, filetto, preciso e ben posizionato, è a
Palermo tre fili − di cui i due esterni realizzati
Inv. 69 con fanoni di balena − e si allunga quasi
per tutta la punta. Il FONDO è in acero in
unico pezzo a taglio semi-tangenziale
con fiammatura media non uniforme.
La bombatura del fondo, piena nella
parte centrale, arriva quasi fino ai bor-
di. La NOCETTA è piccola e rotonda, usu-
rata nella parte sinistra. Le FASCE sono
in acero a taglio semi-tangenziale con
marezzatura marcata. Gli ZOCCHETTI e
le CONTROFASCE sono in abete. Il MANICO,
non originale, è in acero di taglio radia-
le con marezzatura perpendicolare alla
tastiera. Questa e il capotasto superiore, rio, sono l’unica attestazione docu-
ambedue non originali, sono in ebano. mentaria relativa a questa viola.
La TESTA, di acero con marezzatura si-
mile al fondo, è innestato. Il riccio è OSSERVAZIONI
di ottima esecuzione, molto elegante Lo strumento qui descritto si distin-
e ben lavorato. La VERNICE è di colore gue per accuratezza esecutiva. Sebbe-
giallo bruno su sottofondo giallo oro. ne la viola risulti essere oggi anonima
è possibile attribuirla alla bottega del
STATO DI CONSERVAZIONE palermitano Casimiro Casiglia o forse al
La viola si conserva in discrete con- figlio di questi, Paolo, anch’egli liutaio.
dizioni. La tavola armonica presen- In una delle foto antiche conservate
ta alcune spaccature di cui la più presso la biblioteca del Conservatorio
importante in direzione dell’anima; di Palermo è infatti ben visibile un’eti-
sono presenti scalfitture e abrasio- chetta cartacea d’inventario, incollata
ni della patina della vernice (nella alla tastiera, in cui si legge: «N.° 32 a /
parte inferiore sinistra della tavola è Viola Casiglia / Prezzo L. 1500». Vero-
visibile il legno nudo). La fascia in- similmente, l’etichetta originale del liu-
feriore di destra presenta una pro- taio, incollata al fondo dello strumento,
fonda fenditura. Lo strumento ha deve essere stata rimossa nel corso del
subito un intervento di restauro, a XX secolo a seguito di un intervento
opera di chi scrive, nel 2011. di restauro. Ben poco è noto sui liutai
Casimiro e Paolo Casiglia attivi a Paler-
PROVENIENZA mo intorno alla metà dell’Ottocento.
Non si conosce l’epoca in cui lo stru- Di Casimiro sono documentati alcuni
mento fu acquisito dal Conservato- violini di buona fattura, realizzati nella
rio di Palermo. Due foto in bianco prima metà del secolo (di cui uno del
e nero, risalenti all’incirca agli anni 1835 si conserva presso la medesima
Sessanta del Novecento e conservate collezione).
presso la biblioteca del Conservato- f.n.

MISURE
LUNGHEZZA LARGHEZZA PROFONDITÀ
INGOMBRO 659 204 29
CORDA VIBRANTE 369 - -
DIAPASON SULLA TAVOLA 221 - -
TAVOLA ARMONICA 404 190-134-227 -
FONDO 404 192-134-228 -
FASCE - - 35-35-35,5
RICCIO 118 42,5 -
Cordofoni a manico 161

Scheda 63
Viola d’amore
Palermo, 1914
Antonio Sgarbi (Finale d’Emilia 1866 -
Roma 1938)
Conservatorio “Vincenzo Bellini”,
Palermo
Inv. 1993

DESCRIZIONE
La TAVOLA ARMONICA è in due pezzi
simmetrici di abete rosso a taglio
radiale con venatura parallela alla
commettitura, stretta al centro e
più larga ai bordi. Le spalle sono
spioventi; la bombatura è marca-
ta lungo l’asse centrale e degrada
all’esterno con un’ampia sguscia.
I fori armonici sono a forma di
“fiamma” con occhiello, nella par-
te interna inferiore, che segna l’al-
tezza del ponticello. Sulla tavola, al
di sotto della tastiera, è intagliata
una rosetta raffigurante un giglio.
Le C sono ampie e con punta ar-
rotondata. Il filetto è costituito da
tre fili: quelli esterni sono più sot-
tili del filetto centrale. Il capotasto
inferiore è in ebano. Il FONDO è in
acero in due pezzi simmetrici con
fiammatura media perpendicolare
alla commettitura. La bombatura,
i filetti e le punte del fondo sono
simili a quelli della tavola. La NO-
CETTA ha forma semicircolare ed è
complanare al fondo. Le FASCE so-
no in acero con marezzatura per-
pendicolare ai piani. In prossimità
dello zocchetto, ai lati del manico,
sono applicati due intarsi di palis-
sandro di forma triangolare. Gli
ZOCCHETTI e le CONTROFASCE sono
in abete. Il MANICO è in acero con
marezzatura media perpendicola-
re alla tastiera. Quest’ultima è di
palissandro; il capotasto superiore
è in osso innestato tra due bloc-
chetti di ebano. La TESTA di acero,
dalla forma allungata, è innestata
sul manico. Le ganasce della cas-
setta dei piroli sono decorate con
un filetto di ebano. La parte poste-
riore della cassetta è aperta nella
parte superiore (tra il secondo e
il settimo foro di alloggiamento
dei piroli). Le sette corde di riso-
nanza escono dalla parte inferiore
della testa, passano su un capota-
sto in osso (al di sotto del primo
162 Catalogo

pirolo) e rientrano nella cassetta, di bella fattura. Sulla parte poste-


passando su un secondo capota- riore della testa sono incise cinque
sto in osso, per essere agganciate scanalature longitudinali. Le sette
ai rispettivi piroli. I quattordici PI- corde tastabili sono agganciate a
ROLI, in ebano, sono torniti e ter- una CORDIERA in palissandro di for-
minano con un bottoncino. Sulla ma curvilinea che è agganciata al
parte sommitale della cassetta dei bottone in ebano infisso nello zoc-
piroli è scolpita una testa di donna chetto inferiore; le sette corde di
risonanza − che passano sotto la
tastiera, attraverso il ponticello e Palermo. Non è stato tuttavia possi-
sotto la cordiera − sono agganciate bile reperire alcuna documentazione
ad altrettanti chiodini infissi nello storica, a eccezione di una foto della
zocchetto inferiore. Il BOTTONE, in- fine degli anni Trenta o dell’inizio
nestato nello zocchetto inferiore, degli anni Quaranta del Novecento
è in ebano e presenta al centro un (DE MARIA 1941, p. 55), che ritrae lo
intarsio circolare in madreperla. strumento all’interno di un armadio
La VERNICE, a olio, è di colore rosso- della biblioteca. Sulla parte posterio-
arancio. Lo strumento è dotato di re e su quella laterale destra della
mentoniera. L’ETICHETTA a stampa cassetta dei piroli è tracciato, con
(sulla quale il liutaio ha aggiunto grafia calligrafica a inchiostro, un
a penna la data e la firma autogra- vecchio numero di inventario (3965).
fa) è incollata al fondo, al di sotto
del foro armonico sinistro, e reci- OSSERVAZIONI
ta: «CAV. ANTONIO SGARBI / PALERMO Lo strumento qui descritto sembre-
1914 / Antonio Sgarbi». Sulla fascia rebbe essere l’unica viola d’amore
inferiore destra è marchiata a fuo- nota di Antonio Sgarbi. Questi, di
co la sigla «RCM» (Real Conserva- origini emiliane, si trasferì in Si-
torio di Musica). cilia alla fine del XIX secolo per
ricoprire l’incarico di liutaio del
STATO DI CONSERVAZIONE Real Conservatorio di