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PSICOANALISI DELLA CREAZIONE MUSICALE O PSICOANALISI DELL'OPERA MUSICALE?

Author(s): Michel Imberty and Nadia Capogreco


Source: Il Saggiatore musicale , 1997, Vol. 4, No. 2 (1997), pp. 333-351
Published by: Casa Editrice Leo S. Olschki s.r.l.

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Michel Imberty
Parigi

PSICOANALISI DELLA CREAZIONE MUSICALE


O PSICOANALISI DELL'OPERA MUSICALE?

1. Qualche osservazione generale preliminare

Il titolo di quest'articolo esprime, in modo generale, l'ambiguità


di un approccio psicoanalitico agli artisti e alle opere. Senza dubb
questa ambiguità risiede nell'opera stessa di Freud, poiché in e
troviamo sia una riflessione su opere particolari, pittoriche o lette
rie, sia un tentativo di teorizzazione dei processi della creazione ar
stica. Questo tentativo, d'altra parte, si risolve in un insuccesso alm
no parziale, che viene riconosciuto nel famoso saggio Un ricordo d
fanzia di Leonardo da Vinci : «Il dono artistico e la capacità di lavor
sono intimamente connessi alla sublimazione; dobbiamo confess
che l'essenza della creazione artistica resta per noi, almeno da
punto di vista psicoanalitico, inaccessibile».1
Tuttavia in Freud, e dopo di lui in tutti coloro che si sono ferm
ti all'imitazione del saggio su Leonardo, permane un'altra ambiguit
sempre nello stesso testo, Freud precisa in effetti che, «se la psico
analisi non ci spiega perché Leonardo fu un artista, perlomeno ci f
capire le manifestazioni e i limiti della sua arte».2 In una tale prosp
tiva, si tratta infatti di attenersi a ciò che, nell'opera, la limita
quanto opera, che cioè la rinvia ai processi inconsci e alle loro prod
zioni - ai loro "germogli" -, di cui il sogno resta insieme l'esem

Questa relazione è stata presentata al III congresso europeo di analisi musicale, svol
si a Montpellier dal 16 al 19 febbraio 1995.
1 S. Freud, Un ricordo d'infanzia di Leonardo Da Vinci , nelle sue Opere , VI, Torino,
ringhieri, 1989, p. 274.
2 Ibid.

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ed il prototipo.
do che interessa
nei quali si poss
tanto dal trava
congruenze olt
delirio.
Insomma, dietr
alla storia del c
trebbe dire, un
e che il lavoro c
be di riportare
Smascherare pe
tista ha voluto
un equilibrio p
fessare e vincer
rosa in quelle f
rebbe dunque l
d'accesso a quei
sepolti nel pro
suo genio.
Ma non saremo di fronte a un'illusione? Giustamente Paul Ri-
coeur ci ricorda che senza dubbio Freud è stato vittima del suo stesso
approccio: le opere, la creazione artistica, non lo interessano se non
in quanto possono provargli il buon fondamento del metodo dell'in-
terpretazione dei sogni. In questo senso, il sogno è il modello unico
della psicoanalisi dell'arte; più esattamente, l'arte non è che un'esten-
sione psichica del sogno, e l'interpretazione del sogno è riduttrice
poiché va dal manifestato al nascosto, elude il travestimento della
pulsione, rinvia l'apparenza della figurazione presente ad un vissuto
passato e rimosso. Ma Freud, a questo punto, si scontra con la que-
stione dei limiti dell'opera, questione dalla quale ha preso le mosse
ed alla quale ha tuttavia voluto tenersi; il lavoro creativo differisce
dal lavoro onirico per il fatto che esso distoglie i desideri sessuali dal
loro oggetto mediante un'inibizione particolare che sottrae la libido
alla rimozione per "sublimarla" in curiosità intellettuale, in desiderio
di sapere, in volontà generatrice. C'è una bella contraddizione tra
l'assimilazione teorica dell'opera e del sogno, e l'idea di un possibile

3 Ibid., p. 258.

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PSICOANALISI DELLA CREAZIONE MUSICALE?

sviamento della libido dalla rimo


ne. C'è contraddizione tra l'idea d
sma, e l'idea dell'opera come valore
Senza dubbio, come di nuovo c'in
tuare la psicoanalisi nel campo dell
de pecca della psicoanalisi dell'arte
è di essere sempre soltanto analo
fa risalire alle inibizioni d'un paz
senso di una storia personale dime
siste nell'andare a ritrovare un sen
al paziente di riappropriarsi de
riappropriazione è il transfert. Ev
ciò nella psicoanalisi dell'arte: che
l'artista di riappropriarsi di alcunc
nalisi si applica ad un morto! - né
l'opera, sia esso nascosto o perduto
scerlo e ne assuma il radicamento n
In realtà, la posta in gioco sta alt
Ricoeur, l'analisi freudiana del sor
già con una realtà inconscia ritrov
za. Il ricordo del sorriso della mad
tà»,6 e il sorriso di Monna Lisa,
vuoto nella memoria di Leonardo
sulla tela dipinta; esso rinvia ad un
giungere se non nella forma inven
quei colori vengono definitivament
tasma privato ed incomunicabile.
crea il famoso sorriso e lo offre c
sì una risposta al proprio enigma,
angoscia, ma una risposta che tras
sul piano della cultura.
Così, in questo movimento, l'inte
duttrice dell'opera a ricordo infa
ce d'un supplemento di senso ch

4 Cfr. P. Ricœur, De l'Interprétation. Essai


interpretazione. Saggio su Freud , Genova, il Me
5 Ci possono beninteso essere a volte rappor
l'autore (rinnegamento, divieto di qualsiasi pub
6 Ricœur, De l'Interprétation cit., trad, it., p

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esegetico che n
cio freudiano d
in modo tanto p
mentare, Nadia
trascendenza, m
esattamente,
mo ha "innescat
pria storia" - m
... L'arte ci parl
ma anche di ciò
me dice Paul Va

Ô pour moi seul, à


Auprès d'un cœur,
Entre le vide et
J'attends l'écho de
Amère, sonore et
Sonnant dans l'âme
[sempr

2. Ripetizione, a

Per la musica,
canza, di quale
il compositore c
Paradossalmen
scarsa predispos
di cui intellettu
smi, c'è sopratt
sostenuta, med
Freud è ossessio
scondono sotto
dell'interpretaz
to, ossia modell
tualizzazione e
proccio interpr
duttore e il test
Ora, in musica

7 N. Capogreco, Sim
Università di Bologn

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PSICOAN ALISI DELLA CREAZIONE MUSICALE?

so che si manifesta direttamente


referenze né stabilite né stabili. C'è
fondamentalmente ribelle all'interp
musica è semplicemente fuori dal
tradizione del romanticismo tedesc
guaggio, cioè qualsiasi forma di lin
so all'essenza dell'essere e del mon
ma assoluta d'un linguaggio totalm
di conseguenza, non avrebbe più b
decifrare il gioco dei rimandi tra u
dità liberata dei fantasmi. Già Wag
cia là dove le parole non sanno più
rario andrà ancora più lontano ne
guardo finale di qualsiasi intrapr
musica.
Per sua natura, dunque, la music
zione, almeno a quella che si appli
ria, forse anche a certe opere plast
del sonoro, giacché è espressione
quest'emozione si possano determ
razza Freud nella musica.
Ma c'è qualcosa di ancor più fondamentale. Nella Metapsicologia
(1915) Freud scrive: «I processi del sistema inconscio sono atempo-
rali; cioè non sono ordinati nel tempo, non sono modificati dallo
scorrere del tempo, non hanno assolutamente alcuna relazione col
tempo. La relazione col tempo, perciò, è legata al sistema conscio».8
In queste condizioni appare difficile concepire quale tipo di relazioni
la musica, arte del tempo, possa avere con l'inconscio, e dunque oc-
corre probabilmente riesaminare, quale possa mai essere la natura del
'gioire' musicale. Se Freud è stato cosi insensibile, non sarà magari
perché è stato altrettanto insensibile alla temporalità interna, al tem-
po originario vissuto, o addirittura perché è stato insensibile al ruolo
funzionale del sentimento della durata nella formazione della perso-
nalità, come funzione-legame delle esperienze psichiche dove si co-
struisce l'identità e la presa di coscienza? Insomma, Freud ha trascu-
rato la musica perché ha trascurato il tempo come luogo dell'emerge-
re dell'unità dell'Io.

8 S. Freud, L'inconscio , nelle sue Opere , Vili, Torino, Boringhieri, 1989, p. 71.

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Un aspetto fon
la posizione fr
dito a Freud, la
pulsionale, e seg
po Freud, la rip
struttrice. Tutt
se le dà simboli
Rosolato, ogni r
ma i fantasmi d
to stesso della
neutro, si trat
certe forme musicali della trame - della reiterazione a sazietà d'un
piacere mai soddisfatto.10 Ma al di là di ciò, la ripetizione appare an-
che come un progetto per meglio dominare l'atto compulsivo, come
Freud riconosce a proposito del gioco infantile. Senza dubbio, fin qui
nella ripetizione non si manifesta alcun particolare carattere tempora-
le; ma lo studio di tutte le forme di ripetizione, specialmente nelle
musiche in cui si presenta in forma rigorosa, mostra che essa va ben
oltre la semplice identità del ripetuto: la qualità dell'istante si aggiun-
ge alla ripetizione anteriore e induce già alla variazione. Questo
passaggio dalla ripetizione alla variazione è sensibile nelle forme di
musica dove il ruolo dell'esecutore è essenziale: la variazione compor-
ta a volte sottili modificazioni del tempo musicale, un'accentuazione
più marcata, un modo sottilmente diverso di indugiare o di precipi-
tarsi nelle successioni ripetitive. Per farla breve: la ripetizione musi-
cale genera il tempo.
Proprio questo esprime, ad esempio, Steve Reich con l'idea del
«processo musicale graduale»: il processo sviluppa, con meccanismi
propri, la derivazione progressiva, quantomai lenta, della ripetizione
della cellula iniziale, di modo che «l'ascolto di un processo estrema-
mente graduale apre le mie orecchie all'oggetto neutro, ma l'og-
getto neutro va sempre al di là della percezione che ne ho, ed è ciò
che rende interessante un secondo ascolto di questo processo». Il gio-
co si situa nel margine che lascia la lieve distanza tra la logica interna
del meccanismo processuale e «i minimi scarti del suono in rapporto

9 G. Rosolato, Répétitions , «Musique enjeu», n. 9, 1972, pp. 33-44.


10 L' 'oggetto neutro' (che rende l'intraducibile francese ça) non va qui inteso nel senso
della psicoanalisi, bensì solo nel senso di 'oggetto musicale impersonale', contrapposto a qual-
sivoglia soggetto: un oggetto musicale interamente controllato e totalmente autonomo.

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PSICOANALISI DELLA CREAZIONE MUSICALE?

alle intenzioni della composizione


una sequenza temporale sulla qua
scoltatore per scovare i minimi pa
di un ritmo assolutamente regolar
talmente identica: è il processo di
un altro saggio, e che è un po' co
lizzato. «Se il processo di sfasamen
potremmo nitidamente percepire in
mo sentire un dato motivo musicale trasformarsi in un altro senza al-
terazioni di altezza né di timbro né di intensità, e verremmo assorti
in una musica che funziona esclusivamente per mezzo di cambia-
menti graduali nel tempo».12
La musica di Reich rappresenta senza dubbio un caso estremo di
struttura ripetitiva, ma illustra bene un dato psicologico fondamenta-
le: la ripetizione non è e non può essere semplicemente ciò che Freud
ha descritto in termini negativi. La ripetizione non è soltanto lo scac-
co della pulsione nel soddisfarsi. Al contrario, essa esprime il bisogno
fondamentale dell'essere umano di poter prevedere e di poter valuta-
re le proprie previsioni nel tempo. La ripetizione crea in primo luogo
l'attesa del ritorno, l'attesa dell'identico ma con un margine d'incer-
tezza sufficiente perché ogni volta si insinui la sensazione che la ripe-
tizione potrebbe anche non esserci affatto, che l'avvenire può sempre
essere sconosciuto. La ripetizione crea dunque una tensione legata
ad un'attesa di soddisfazione del desiderio seguita da un rilassamen-
to più o meno marcato a seconda che la variazione si allontani più
o meno dal modello di partenza. E proprio qui che ritroviamo un'in-
tuizione di Freud rimasta però senza sviluppo nella sua opera: si trat-
ta di un passaggio di Inibizione, sintomo e angoscia dove egli sembra
legare il sentimento del tempo o della durata al sentimento dell'as-
senza e della perdita dell'oggetto. Scrive Freud: «L'angoscia è incon-
testabilmente in relazione con l'attesa, essa è angoscia di qualcosa: ha
per caratteristica inerente l'indeterminazione e l'assenza del-
l'oggetto».13 In questo senso, la sequenza tensione/distensione
istituisce un tempo originario, un'esperienza primitiva dell'attesa, os-
sia della durata, e dell'assenza della soddisfazione che prepara l'espe-

11 S. Reich, La Musique comme processus graduel (1968), nei suoi Écrits et entretiens sur la
musique , 1974, trad, frc., Paris, Christian Bourgois, 1981, p. 50.
12 S. Reich, Une Fin pour V électronique , ibid. , p. 58 (mia l' evidenziazione).
13 S. Freud, Inibizione, sintomo e angoscia (1926), nelle sue Opere , X, Torino, Boringhie-
ri, 1989, p. 310.

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rienza ulterior
musicali gradua
sto istante infi
durata continua
sfazioni man m
forma iniziale.
porali musicali,
Aggiungiamo c
dere ad una de-
diversa prospet
zio di socializzaz
ne ripetitiva cr
ro giochi la mad
role...) ma mai e
troduzione prog
ripetitiva] può
proposizione di
ripetizioni, che
Due sono i fatto
la socializzazion
bambino impar
riazioni, e dall'a
ritmo regolare
questa regolar
della distension
le loro trasposiz
comprende che
ruzione del ritm
in effetti, equ
produce l'angos
E dunque prob
ne musicale e q
sua assenza com
stino. Struttura
rienze emoziona
ricche dell'espe

14 D. N. Stern, Le p
p. 115.

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PSICOANALISI DELLA CREAZIONE MUSICALE?

ripetizione acquista valore positivo s


zioni accettabili, cioè variazioni che
conoscere i riferimenti e d'identific
sottile gioco di equilibrio si dispieg
là dei quali la variazione distrugge l'
rando il sentimento della perdita e d
appare il ruolo strutturante della ri
miti che comincia l'esperienza dell
del ritorno della ripetizione.

3. Dalla ripetizione ecoìca al tempo m

Ma ciò di cui parla Freud, è propri


tempo, il tempo morto? Non sarà se
dell'indeterminato, del nostro errar
morte? L'attesa ha per corollario la
bile. Tutto ciò che rompe la ripetizi
posto di Freud: la ripetizione ridice
sfazione del desiderio, genera un sen
ra della ripetizione genera l'angoscia
Il tempo è dunque al centro della r
vo a Didier Anzieu un concetto essen
di tutto il mio approccio ulteriore a
che egli definisce 'involucro sonoro
le forme fantasmatiche più arcaiche
to di vista psicoanalitico, il Sé è l'e
avvertita come unità, come individu
primitivo della vita psichica, non è
persona, di essere un Io in rapporto
capace di sentire e di riferire ad un
zioni, i diversi stimoli che riceve da
di sentirne i legami attraverso il
Wilfred R. Bion, Anzieu mostra, ne
legami che costituiscono questa prim
solo se il lattante riesce a provare la

15 Cfr. D. Anzieu, L'Enveloppe sonore du Soi


primavera 1976, pp. 161-179.

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tenere" queste s
capacità di "te
appunto, è com
partire dalle pri
Queste prime
lavori, sono dap
dell'esperienza u
del Sé è dunqu
mori e i suoni d
cora indifferen
tra l'Io e il mon
ora altro che qu
il Sé, minacciato
fetti, perché i s
Costruire il Sé
co del lattante;
cale. In partenz
e suoni intermi
finito. Tuttavi
costituisce a poc
to del Sé: tutti
del bambino m
esiste tra il sog
municazione aff
vori di Stern,
massima impor
dalle sensazioni
ruolo dello spe
bambino. Attr
non si situa anc
qualcosa della p
ch'egli vive.
Ritrovo dunque nella figura sonora inconscia e centrale dell'eco,
forma primitiva della ripetizione, il fenomeno fondante dell'involucro
sonoro del Sé: la voce materna percepita come eco della propria voce,
voce interna-esterna, rappresenta per il bambino la prima esperienza
di una sensazione o di un fenomeno che dura: ciò disegna i limiti di
un tempo transizionale, nel senso in cui lo intende Winnicott,16

16 Cfr. D. W. Winnicott, Oggetti transizionali e fenomeni transizionali (1951), nel suo


Gioco e realtà , Roma, Armando, 1974, pp. 23-60.

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PSICOANAUSI DEIXA CREAZIONE MUSICALE?

tempo intermedio tra la atemporali


l'ambiente che presto plasmerà l'id
zionale può caratterizzarsi come con
bambino stesso, fra il suo mondo in
ciò che egli prova, come sentimento
tratta di una fase essenziale nello sv
luogo la differenziazione tra il Sé d
a percepire come un Sé autonomo
cruciale, dolorosa, che il bambino su
nuità che crea il pensiero parado
è il luogo privilegiato d'esercizio:
polata di oggetti e di esseri che non
zioni, sensazioni e vissuti propri d
(oggetti e persone distinte da lui e s
L'eco sta nel cuore stesso dell'area
da una parte rinvia all'esperienza de
Sé con l'involucro sonoro tracciato
marca l'istante inaugurale del tem
zione dall'oggetto - l'eco è traccia d
rimediabilmente - e nel contempo è
tata al Sé - il Sé rimasto solo di fro
di questo nuovo sentimento d'un vu
-, e lascia dunque intravedere il dra
perdita. Così, l'eco è al tempo stes
dello Stesso con l'Altro (che altro n
e una sparizione, apertura del tem
avvolge e separa ad un tempo.
Troviamo, qui, una chiave di lettu
di, nel quale l'eco riveste di volta in
straordinario giubilo mistico del Glo
sette che conclude il Vespro della
quest'amore di Narciso per sé stesso
che gli procura l'unione e la fusio
tenori si rispondono in una mobilit
brile sensualità botticelliana, mentr
nute, la voce femminile avvolge e p
lizzi. Al contrario, la scena dell'ec
tempo del dolore e della morte nel
integrato. Orfeo si lamenta con Eco
le ultime sue stesse parole. La suppl

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suo lungo lamen


cospetto dell'as
l'ascoltatore nel
della Ninfa res
non ne resta ch
del dileguarsi n
pure, il vuoto
figura della m
struzione irrim
torno, d'un im
svuotata del pr
spazio dell'asse
speranza. L'eco
dice Valéry:
Antres, qui me rendez mon âme plus Antri, che mi rendete P anima più
[profonde, [profonda,
Vous renflez de votre ombre une voix qui voi rigo
[se meurt... [che muore...

4. Tempo morto, involucro vuoto, invenzione

All'inizio del lied Der Abschied (L'addio)


Gustav Mahler, vi è un'assenza d'eco, un
ad ossessionare l'ascoltatore. Si avverte so
zio nel quale ronzano risonanze e vibraz
l'eco potrebbe aver risuonato. Ma l'invo
la scrittura evidenzia il gioco scaglionato
temente individuati da cui emerge la voce
stia risvegliando o se sia invece una voce
che attesa...: morendo.
Qui si produce il ribaltamento psicologico del tempo nell'opera:
per comprenderlo, al tempo transizionale bisogna in effetti con-
trapporre, come suggerisce André Green,17 il tempo morto. Alme-
no provvisoriamente, poiché noi sentiamo già che quest'ultimo non
può che essere il negativo di quello. Il tempo morto è una sorta di

17 Cfr. A. Green, Le Temps mort , in Figures du vide = «Nouvelle Revue de Psychanaly-


se», XI, primavera 1975, pp. 103-109.

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PSICOAN ALISI DELLA CREAZIONE MUSICALE? 345

preclusione o decadenza del tempo. Per un istan


non c'è più cambiamento, movimento; c'è disin
voce che canta nel vuoto sembra senza timbro,
una voce neutra, senza passato, senza avvenire.
ha l'aspetto della malinconia, senza angoscia, ind
Ma ecco che, in questa neutralità spettrale, s
di un moto di riempimento: il sole si cancell
l'ombra notturna conquista la valle; lo spazio m
si animano di un'agonia. L'agonia, in effetti,
di movimento, di durata, la rappresentazione d
Essa conclude, conduce alla morte. Ma qui, ne
spazio vuoto, si trova in posizione inversa:
d'un cominciamento, un cominciamento par
morendo (indicazione agogica segnata da Mahle
mero-guida 4 nella partitura) e che si disfa nel
to e del Do grave che s'estingue. Questa agon
tutta l'opera, è dunque iniziale. Di fatto, ess
fonde nel vuoto un segno di vita: la marcia fu
proprio cammino come colmatura del tempo; a
lo se non prendendo le mosse proprio da quest
Vorrei fermarmi ancora un istante su ques
questo tempo morto che sarebbe l'equivalente,
tempo, di ciò ch'è il vuoto in una psicoanal
Green, nel suo articolo, cita a buon diritto l'an
ner fa della figura del cerchio, nel libro Le man
cerchio, dice la Milner, è un buco più che un r
tazione di una mancanza, uno spazio bianco,
detto che l'eco può avere un senso di pienezz
però anche lasciare l'impressione di un vuot
simbolizza un involucro vuoto. In che modo
ra di Mahler? Come una serie di limiti che circ
al centro, niente fuorché il risuonare di un go
Abschied sono l'immagine sonora del cerchio, b
voce potrebbe tentar di colmare nel moviment
tutta l'ambiguità di questo inizio: un pieno potr
dendo le mosse da un vuoto, una temporalità p
una atemporalità. Eccoci all'opposto di Freud.

18 M. Milner, The Hands of the Living God , trad. it. Roma,

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346 MICHEL IMBERTY

Ma continuiamo a s
cerchio vuoto, dice,
sione verso l'indeterm
come 'tutto' sia com
tanto ad uno stato di
visto che la pulsione
verso l'infinito, o ch
mediante una ricerca
za d'oggetto, un buco
ce 'anti-materia'). Si r
già detto che non è u
tività manifestata n
morto dipenderebbe
riore e il mondo este
sione del 'senza fine',
va, come dice André
scino per l'illimitato
«Ewig... ewig!». E ciò
matura».20
Ma può anche succedere che proprio quest'illusione sia impossibi-
le: quando non può instaurarsi alcuna continuità temporale, l'espe-
rienza originaria dell'eco, anziché esser stata felice nello scambio fu-
siónale con la voce materna, è stata vissuta come esperienza vuota e
infelice, in cui la voce si fa indifferente, dura e stridente. Domina al-
lora lo sfaldamento che distrugge il legame tra la voce emittente e la
sua eco, che diviene perciò voce straniera ed estranea, inquietante
poiché irriconoscibile. La voce spezza e non protegge più, l'involucro
sonoro è irrimediabilmente lacerato da rumori e grida terrificanti.
L'esperienza della durata e dei legami temporali tra gli eventi sonori
non si realizza più, la continuità è definitivamente perduta. Come
scrive Anzieu, «il risultato è allora la discordia pulsionale che libera
le pulsioni di morte ed assicura loro una preponderanza economica
sulle pulsioni di vita».21 Ritroviamo qui le caratteristiche della tempo-
ralità musicale contemporanea, dalla quale è assente ogni continuità,

19 Testo ripreso da Green, Le Temps mort cit., p. 108.


20 M. Imberty, L'Utopie du comblement. À propos de I' "Adieu" du " Chant de la terre " de
Gustav Mahler , «Les Cahiers de PIRCAM», n. 4, 1993, pp. 53-62.
21 Anzieu, L'Enveloppe sonore cit., p. 175.

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PSICOAN ALISI DELLA CREAZIONE MUSICALE?

in cui la microstruttura predomina


stante prevale sul divenire.
Questa analisi conduce ad altri du
psicoanalisi della creazione musicale
dell'invenzione paradossale', il cui
ra una volta suggerito da un articolo
paradossale.22 L'invenzione parado
dove il legame (nel senso di Bion)
opera viene distrutto. L'opera è
proiettato che raccoglie l'angoscia pe
nendola lontana da quest'ultimo, ma
ne di sviamento dell'angoscia. L'ope
opera, non-angoscia del Sé, tiene l
esiste ormai che mediante la manip
ascoltatore. Questa distruzione del le
re spiega dunque tutta una serie di
musicale (compositore, interprete, as
cambiabili: non più ruoli che si esc
mutabili" lungo un cerchio senza fin
Il concetto di 'pseudo-legame' de
di 'attacco dei legami' di Bion e da
Sé'. Esso si trova al centro di una pro
poranea che, per me, non può essere
dea di 'involucro sonoro del Sé'. Il me
a descrivere i tentativi di creare una
male da parte di Schönberg e alliev
tre secoli, ha creato dei legami in se
tici, ma anche legami formali di co
privilegiano la forma in grande piut
struttura. Brutalmente, lo Schönber
sintassi poiché rifiuta la continuità,
dei legami tra le strutture generate d
porto a quelli generati dalla sintass
senza principii di gerarchia né funzio
eppure algebrizzata e logicizzata, che
mento di frammentazione e polver
forte che in Debussy e nella music

22 Cfr. D. Anzieu, Le Transfert paradoxal, «N


tunno 1975, pp. 49-72.

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348 MICHEL IMBERTY

Ora, nell'universo cl
la costruzione forma
matica tonale (sona
caos interiore e il t
forme, reimpiegate
uno pseudo-legame
d'un'unica serie (sopr
tiche tonali autono
Bion, un vissuto em
d'una sola persona (q
una cattiva), o ancor
l'altro (ma sempre c
relazione reciproca.
fusiónale.
Ora, lo pseudo-leg
tasmaticamente, in a
ria e fantasmatica d
non è necessario che
persone, siano in rel
ne fantasmatica si
che rende allora pos
me. In questo caso, i
interiore da costruir
teriore e dalla mort
musica contemporan
ad una disintegrazi
esclude ogni pensier
e mortale. Lo pseudo
cialmente nel tempo
camente disinvestit
un'interrelazione ch
grafo di oggetti emo
del tempo e della mo
applicate ad un cont
della serie), e che gli
nità interiore salvag

23 Cfr. M. Imberty, Les É


tempo , Milano-Lucca, Ricor
rio debussiano , «Nuova Riv

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PSICOANALISI DELLA CREAZIONE MUSICALE?

tende e rinforza la frammentazion


decafonica. Le forme non costruisc
niente, non sono che figure incon
mordiale della morte: maschere della morte.24

5. A mo' di conclusione : psicoanalisi dell'opera, del compositore, della


creazione?

La musica, arte del tempo, agisce sul tempo nei suoi rapporti con
l'inconscio. Gioca sui fantasmi creati dalle esperienze dei vissuti tem-
porali nella vita umana, fra continuità e discontinuità, fra unità fusió-
nale e dispersione, tra mobilità e immobilità. La storia della creazio-
ne musicale è la storia dei rapporti dell'uomo col tempo, tanto sul
piano individuale quanto sul piano collettivo. La psicoanalisi può pro-
porsi di decifrare le variazioni stilistiche di queste scritture che tenta-
no di fissare ciò che nasce, fugge, passa, si trasforma, agonizza, muo-
re. La psicoanalisi è dunque, innanzitutto, lettura psicoanalitica delle
opere, cioè interpretazione delle rappresentazioni del tempo e della
morte fissate nello stile di un'epoca, di un compositore. Ma al di là di
questo, sarà anche una teoria della creazione musicale?
Se per un istante ritorno alla figura sonora del vuoto all'inizio
deW Abschied nel Lied von der Erde, vi scopro una similitudine con
l'angoscia che Mahler prova ogni estate quando riprende il lavoro di
compositore dopo un'intensa attività, durante l'anno, come direttore
d'orchestra: la paura del vuoto ha senza dubbio a che fare con l'ango-
scia della creazione, paura di non poter riuscire a creare, di non aver
più niente da dire; paura, dunque, di non essere ormai che un invo-
lucro vuoto, ma anche paura di creare, cioè di svuotarsi, di per-
dere la sostanza ultima nell'opera.25 Va ricordata, in particolare, la
terribile estate del 1908 che Mahler trascorre a Dobbiaco, la trasfor-
mazione fisica che su di lui esercitò - secondo la testimonianza di Al-
ma - la composizione dell'opera, che lo sconvolse al di là del dicibile

24 Cfr. M. Imberty, Il concetto di morte e di temporalità nel " Wozzeck " di Alban Berg ,
«Lo Spettacolo», XXXVI, 1986, pp. 107-135. Cfr. anche Id., A proposito di "Lulu" di Alban
Berg. Riflessioni sulla sessualità , la morte e la creatività al principio del secolo a Vienna , «Lo
Spettacolo», XLI, 1991, pp. 297-326.
25 Cfr. D. Anzieu, Le Corps de l'œuvre , Paris, Gallimard, 1981; e anche Id., Naissance
du concept de vide chez Pascal , «Nouvelle Revue de Psychanalyse», XI, primavera 1975, pp.
195-203.

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350

quando alla fin


mo, finalmente!
Nel movimento
que anche un te
getto, verso la s
della creazione d
lo neutro al live
ziona la relazion
plicemente l'ide
sma, limitata n
st'interpretazio
all'ascoltatore c
ve, forti, in sog
dire, nominar
pseudo-legame i
alla paura della
della morte nei
assume, per lui
i fantasmi ch'eg
scrive Didier A
«Tuttavia, quest
poco al lettore.
sconvolge, susci
dei sogni nottu
calizzata in lui l
naccia di sprof
evocabile, rappr
Il cerchio ver
inaccessibile, o
che rinvia al vu
viene portatrice
al di fuori, sim
ed impreviste d
che la nostra p
nextinguible rée

(' Traduzione dal

26 Anzieu, Le Corps
27 R. Char, Partage f

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PSICOANALISI DELLA CREAZIONE MUSICALE?

Abstract - The aim of this essay


Freudian, psychoanalytical approa
specifically considers the case of the
'repetition', a notion upon which the
time is founded.
After analyzing the ambiguity of
Freud's error regarding the meaning
according to Freud, repetition is
indicates the failure of desire fulfill
repetition, basic to all music, is the
art that is closely connected with
Repetition and variation are the
organization of time for the human p
The most ancient figure of repetit
that of the echo. The author analyze
'sound-container of the Self and 'tra
and Winnicott. Several musical exam
root of the first experiences of mus
can be considered as the basis of ot
'dead time', the 'empty container', an
the figures that constitute the tempo
music, and of the passage to contem
tinuity and non-linearity.
Finally, the author returns to the
musical work can only be a psycho
creation, it cannot be a psychoana
generally, what the work designates
be perceived except in a lack that re
The work finds its place in the li
non-existence which is projected o
conceived in a thousand variants t
unpredictable. The work is, finally, o

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