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CINEMA

SCHEMI RIASSUNTIVI. QUADRI DI APPROFONDIMENTO

Per memorizzare rapidamente la storia


della Settima Arte, dalle origini ai giorni
nostri . L a t e c n i c a e i l l i n g u aggio. Le
correnti. Il cinema di animazione. I registi
e le opere che hanno segnato la storia del
grande schermo.

TUTTO
Studio • Riepilogo • Sintesi
LO STUDIO
LA TECNICA E IL LINGUAGGIO DEL CINEMA - LE CORRENTI
LE ORIGINI - L’ETÀ DEL MUTO - IL PERIODO CLASSICO
IL CINEMA MODERNO - IL CINEMA CONTEMPORANEO - IL CINEMA
DI ANIMAZIONE

LA SINTESI
INTRODUZIONE AI CAPITOLI PER INQUADRARE GLI ARGOMENTI
SCHEMI RIASSUNTIVI - BOX DI APPROFONDIMENTO
INDICE CON 1600 FILM
TUTTO
Studio Riepilogo Sintesi

CINEMA
SCHEMI RIASSUNTIVI. QUADRI DI APPROFONDIMENTO

Testi di
Tommaso Iannini
SETTORE DIZIONARI E OPERE DI BASE

Editing e impaginazione: Angelo Ramella

Copertina: Marco Santini

ISBN 978-88-418-6934-5

© Istituto Geografico De Agostini, Novara 2009


www.deagostini.it
Redazione: corso della Vittoria 91, 28100 Novara
Prima Edizione, settembre 2009
Prima Edizione elettronica, marzo 2011

Tutti i diritti sono riservati. Nessuna parte di questo volume può essere
riprodotta, memorizzata o trasmessa in alcuna forma e con alcun mezzo,
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corso di Porta Romana n. 108, 20122 Milano,
e-mail segreteria@aidro.org e sito web www.aidro.org
Q
uesto è un libro breve di storia del cinema. I libri brevi di
storia del cinema si possono fare o bene o male. Questo
è fatto bene. Infatti è una “sintesi”: nella quale il lettore
trova, evidenziati, gli elementi imprescindibili, gli snodi
tecnici, stilistici e artistici di cui non si può fare a meno
per afferrare l'insieme della materia. Un libro fatto male
(e se ne contano molti) sarebbe invece un “sommario”
nel quale il lettore troverebbe affastellati nomi, date, titoli,
senza capire perché gli vengono rovesciati addosso
e con quale criterio. Ovviamente una vera, soddisfacente,
onnicomprensiva storia del cinema prevederebbe alcune
centinaia di volumi che indagassero arte, economia,
politica, scienza e tecnologia, sociologia, psicologia sociale
e filosofia, e ancora analisi dei diversi Paesi produttori
e monografie su registi, attori, sceneggiatori, musicisti...
E l’elenco potrebbe continuare ancora per molte righe.
Un libro breve ben fatto nasce sia per soddisfare chi vuole
almeno un'infarinatura sia per chi, dopo l'infarinatura,
desidera proseguire e crearsi una cultura specifica.
E vuol sapere in che direzione muoversi. Auspico
che i rappresentanti della seconda categoria siano molti.
Col progredire degli anni la ricerca ha fatto grandi passi,
le facoltà di Storia e Critica del Cinema nelle università
di tutto il mondo si sono moltiplicate, ma allo stesso
tempo l'ignoranza generale in fatto di cinema è aumentata
vertiginosamente. Documentarsi come si deve
è attualmente ancora possibile, fare ricerca in proprio
anche. Un famoso film era intitolato L'avventura. Questa
è un'avventura culturale, alla quale tutti sono i benvenuti.

prof. Giannalberto Bendazzi


storico del cinema
Guida alla consultazione
Note a margine per la rapida individuazione
Sintesi introduttiva al capitolo e memorizzazione dei temi principali

3 - Il realismo poetico in Francia

2 La Hollywood classica (che interpreta il protagonista, Jean) in immersione alla ri-


cerca del volto di Juliette (Dita Parlo) è una delle scene più
famose del cinema d’arte e contiene forse la più bella e ce-
lebrata sovrimpressione della storia.
Il cambiamento portato dal suono non è tale da stravolgere le consuetudini di
Hollywood. Il cinema americano assorbe in poco tempo le novità e vive una delle ■ René Clair
sue stagioni storiche (dove, come una mina vagante, entra anche un eccentrico Il passaggio dall’avanguardia verso la narrazione è incarna- Dall’avanguardia
anticipatore delle tendenze del secondo dopoguerra: Orson Welles). to da René Clair (1898-1981). Il suo è un cinema molto per- alla narrazione
sonale in cui si mescolano commedia sociale, comicità, liri-
smo e fantasia. La commedia-vaudeville Un cappello di pa- Film francesi
Lo studio system negli anni Trenta glia di Firenze (Un chapeau de paille d’Italie, 1927) chiude
il suo periodo muto. Sotto i tetti di Parigi (Sous les tois de Pa-
L’avvento del sonoro non apporta grandi modifiche al sistema ris, 1930) inaugura quello sonoro rivelando un uso comple-
interno di Hollywood; l’unica novità è la nascita della RKO (Ra- to del nuovo mezzo acustico in tutte le sue sfumature, ru-
dio Keith Orpheum), entrata subito a far parte delle cinque mori compresi. Il milione (Le million, 1931) adatta al sono-
Leader dell’industria major. Metro-Goldwyn-Mayer, 20th Century Fox, Warner Bros., ro le gag del muto, con l’inseguimento di un biglietto vin-
cinematografica Paramount e RKO sono quindi i leader dell’industria america- cente della lotteria dimenticato in una giacca, e le trasforma
na, le società che hanno i maggiori capitali ma soprattutto de- in danza collettiva. A me la libertà (À nous la liberté, 1932)
tengono il controllo del maggior numero di sale e vantano una sceglie sempre la strada dell’apologo sociale che precorre il
struttura distributiva internazionale. Chaplin di Tempi moderni (1936) nella descrizione del lavo-
Le minor Al gradino inferiore stanno le cosiddette minor: Universal, Co- ro alla catena di montaggio (la censura italiana degli anni
lumbia e United Artists. Defilati rispetto al monopolio delle Trenta modificò il senso del titolo originale traducendo “a
Produttori grandi compagnie agiscono i produttori indipendenti (David me” anziché “noi” al fine di non evidenziare il contenuto so-
indipendenti O. Selznick) e le compagnie più piccole specializzate nei film a ciale del film). Per le vie di Parigi (Quatorze juillet, 1933)
basso costo o di serie B (Monogram, Republic). chiude la sua migliore stagione in patria.
In Gran Bretagna gira Il fantasma galante (The Ghost Goes Produzione inglese
West, 1936) e nel quinquennio trascorso a Hollywood du- e americana
Novità e sviluppi nei generi rante la guerra Ho sposato una strega (I Married a Witch,
1942) e Accadde domani (It Happened Tomorrow, 1944), spi-
Gli anni Trenta nel cinema americano sono giustamente ritose commedie fantastiche.
ricordati per pellicole entrate nell’immaginario collettivo come
Nascita Via col vento (Gone with the Wind, 1939) di Victor Fleming, ■ Julien Duvivier
di nuovi generi ma anche per la nascita di nuovi generi e per i cambiamenti Anche Julien Duvivier (1896-1967) emerge in questa stagione
avvenuti all’interno degli stessi. con un rifacimento di Pel di carota (Poil de carotte, 1932), già
portato da lui stesso sullo schermo nel 1926. I suoi film più im-
■ Musical portanti si collocano nell’orizzonte del realismo poetico, so-
Commedia musicale Il sonoro segna la nascita del musical. La commedia musicale si prattutto Il bandito della Casbah (Pepé le Moko, 1936), il ver- Il bandito
presenta in diverse varianti: le principali sono la rivista (una sem- tice del filone insieme ai film coevi di Marcel Carné, che ugual- della Casbah
plice successione di performance musicali), il backstage (il “die- mente vedono Jean Gabin nei panni di un eroe romantico e
tro le quinte” di uno spettacolo) e l’operetta (storie di fantasia). sconfitto (la Casbah di Algeri è stata ricostruita in studio). Lo
Struttura del musical La struttura base di un musical è sempre legata a numeri canta- stesso attore è protagonista di La Bandera (1935) e La bella
ti e danzati e, quando si raccontano storie, da trame semplici ri- brigata (La belle équipe, 1936), più vicino allo spirito del Fron-
solte in un lieto fine. L’happy end amoroso è una costante dei te Popolare. Duvivier ottiene grande successo internazionale
“Coppia d’oro” dance-musical della RKO, interpretati dalla mitica coppia Fred con Carnet di ballo (Un carnet de bal, 1937). Dopo altri due Carnet di ballo
del musical Astaire e Ginger Rogers: Cappello a cilindro (Top Hat, 1935) film girati in patria emigra e prosegue in Europa un’attività ta-
di Mark Sanders li vede come sempre bisticciare per buona par- lora anonima (in Italia nel 1951 dirige il primo Don Camillo).
82 95

Testo con le parole e i concetti


chiave evidenziati in nero

Il volume inizia con un’introduzione, che tratta di tecniche, linguaggio e altri temi
generali, utili alla comprensione degli argomenti trattati nelle quattro sezioni
successive, che corrispondono ad altrettanti periodi o argomenti significativi
della storia del cinema, dalle origini ai giorni nostri. Ogni sezione è introdotta
da una presentazione che ne espone i caratteri generali e seguita da un sintetico
specchietto riassuntivo. Conclude il volume un’appendice sul cinema di animazione.
Il testo è articolato in modo da favorire la memorizzazione rapida dei tratti salienti
di movimenti e registi, del loro stile e delle loro opere. I capitoli sono aperti
da un cappello introduttivo, che fornisce un rapido inquadramento generale
dell’argomento trattato. Le frequenti note a margine permettono la rapida
individuazione dei temi principali e agevolano la loro ricapitolazione.
Nel testo sono evidenziati in carattere nero più marcato i concetti, i titoli
4
Riquadro
di approfondimento Schema riassuntivo

2 - L’Europa nel dopoguerra 7 - Il nuovo cinema americano degli anni Sessanta

ronde – Il piacere e l’amore (La ronde, 1950), Il piacere (Le quadro scenografico del loro tempo (il futuro e il XVIII seco-
plaisir, 1952) e I gioielli di Madame de... (Madame de..., 1953). lo), limitando fatalmente la loro capacità di incidere sul pro-
Lettera da una Lettera da una sconosciuta mostra tutta la predilezione di prio destino.
sconosciuta Ophüls per le storie passionali e melodrammatiche – una Per Barry Lyndon, un’altra pellicola piena di prodigi tecnici, Barry Lyndon
donna che sta per morire invia all’uomo da cui ha avuto un Kubrick modifica le cineprese in suo possesso montando del-
figlio una lettera in cui rievoca il loro amore – con un le lenti Zeiss da 0.7 mm di diaframma usate prima solo dalla
intreccio narrativo sofisticato, e soprattutto sfrutta le NASA per le foto satellitari. Con quegli obiettivi alla massima a-
possibilità dell’apparato di Hollywood per sviluppare pertura Kubrick può riprendere scene notturne in interni al-
Tecnica ulteriormente la tecnica prediletta del regista, basata sul la luce delle sole candele, in un film che più volte replica
movimento a planare del dolly, sulle lunghe carrellate e sulle (quanto le scene di Arancia meccanica sono invece pezzi di
altre movenze aeree e fluidamente trasversali di una Pop Art futuribile) gli effetti cromatici della pittura paesaggista
macchina vaporosa e agilissima. Uno stile che deriva alla inglese del Settecento.
lunga dalla entfesselte Camera del cinema muto tedesco. Nei Nei successivi venticinque anni il regista girerà solo tre film, Ultimi film
Stile film di Ophüls, volutamente artificiosi e girati in studio tutti di lunga gestazione, considerati capolavori, a riprova del e opere rimaste
scoprendo complessi set che non nascondono elementi suo magistero cinematografico: Shining (1980) celebre per incompiute
teatrali, i fatti della vita (soprattutto sentimentali, in bilico l’uso della steadycam, Full Metal Jacket (1987) e Eyes Wide
tra seduzione, erotismo e amore romantico, con un efficace Shut (1999), terminato poco prima di morire. Sono rimasti in-
gioco di sostituzioni metaforiche nei momenti più allusivi) compiuti un film biografico su Napoleone di cui esisteva già il
sono presentati come spettacolo, spesso illustrati per il copione e un film sull’Olocausto.
pubblico dalla presenza di un narratore su un palcoscenico
che si rivolge direttamente agli spettatori, e da anticipazioni
di quei procedimenti riflessivi o metafilmici poi trasformati
in un diverso disegno da Resnais, Godard e Kubrick.

JEAN COCTEAU
Scrittore, poeta, romanziere e dramma- rents terribles, 1948) sono tratti da due
SCHEMA RIASSUNTIVO
turgo, oltre che pittore e disegnatore, sue pièces teatrali. Orfeo (Orphée, IL NUOVO CINEMA Negli anni del dopoguerra si sviluppa anche negli Stati Uniti un cinema indipen-
una delle figure più eclettiche e origi- 1950) è una rilettura contemporanea AMERICANO dente e non hollywoodiano. Il panorama, complesso e discordante, comprende
opere di tono realista vicine alla Nouvelle Vague e al cinema-verità (quelle di Shir-
nali della cultura francese del XX seco- del mito realizzata con procedimenti ley Clarke e di altri cineasti newyorchesi), film ispirati alla cultura della beat ge-
lo, Jean Cocteau (1889-1963), è an- suggestivi che rimandano alle espe- neration, le provocazione iconoclaste del cinema underground, le ricerche forma-
che un autore di cinema. La sua unica rienze dell’avanguardia. Il testamen- li dello strutturalismo e le esperienze del “cinema espanso”. In questa scena cao-
esperienza fino al secondo dopoguer- to di Orfeo (Le testament d’Orphée, tica e vitale si segnalano per la compattezza e l’originalità del loro percorso le fi-
ra è Le sang d’un poete (Il sangue di un 1960) è soprattutto una riflessione del- gure di John Cassavetes, Andy Warhol e Stan Brakhage.
poeta, 1930), film d’avanguardia realiz- l’artista intorno al proprio immaginario,
zato su commissione: è un discorso alla propria poetica e alla propria filo- HOLLYWOOD NEGLI ANNI Gli anni Sessanta sono un’epoca di transizione per il cinema di Hollywood, anni
SESSANTA di crisi ma anche di rinnovamento stilistico come dimostrano alcune pellicole
per immagini principalmente autobio- sofia. Cocteau appare nel film come at- uscite sul finire del decennio che mostrano la capacità del cinema commerciale
grafico e legato alla propria multiforme tore e personaggio insieme al compa- americano di rinnovarsi cogliendo elementi nuovi dal cinema d’autore europeo o
attività artistica da un sottile gioco di gno Jean Marais, interprete di tutte le dalla cultura underground.
simboli visivi. Dopo aver lavorato come sue pellicole più importanti del dopo-
dialoghista e sceneggiatore, Cocteau guerra. Con il suo cinema di poesia STANLEY KUBRICK Stanley Kubrick negli anni Sessanta si stabilisce definitivamente in Inghilterra e
torna a dirigere film nel 1946 con La Cocteau anticipa le correnti antinarrati- lì realizza i suoi progetti più ambiziosi a partire da 2001: Odissea nello spazio, un
bella e la bestia (La belle et la bête). ve e riflessive del cinema degli anni film di fantascienza che supera i confini del genere per trasformarsi in un gran-
de poema filosofico per immagini, realizzato, come le altre opere del regista ame-
L’aquila a due teste (L’aigle à deux tê- Sessanta (più di una sua eco si può tro- ricano, con maniacale cura del dettaglio e concepito inventando nuove tecniche
tes, 1947) e I parenti terribili (Les pa- vare nei primi film di Alain Resnais). e forme espressive.

124 191

o i registi che è particolarmente utile ricordare. I capitoli sono conclusi da schemi


riassuntivi che espongono in sintesi i lineamenti di fondo degli autori o delle
scuole. All’interno dei capitoli sono presenti riquadri di approfondimento,
che possono trattare argomenti collaterali all’esposizione principale e importanti
per la sua comprensione, oppure autori e/o scuole non altrimenti collocabili.

In occasione della prima citazione e nell’eventuale capitolo in cui viene trattato


diffusamente, ogni film è seguito dalla data di uscita. I film stranieri sono riportati
con il titolo corrente italiano, seguito (tra parentesi) dal titolo originale; se non
esiste un titolo italiano viene riportato il titolo originale, seguito (tra parentesi,
in tondo) dalla traduzione letterale.
In coda al volume è disponibile un indice dei film.
5
Sommario

INTRODUZIONE 7 Il nuovo cinema americano


degli anni Sessanta 184
Il cinema: tecnica e linguaggio 11 8 Documentario, cinema-verità,
cinema diretto 192

L’ETÀ DEL MUTO


IL CINEMA CONTEMPORANEO
1 Le origini 19
2 Nascita di un linguaggio 36 1 Gli anni Settanta 199
3 L’apogeo del cinema muto 50 2 Dagli anni Ottanta a oggi 215

IL PERIODO CLASSICO APPENDICE

1 L’avvento del sonoro 79 Il cinema di animazione 224


2 La Hollywood classica 82
3 Il realismo poetico in Francia 91 Indice dei film 248
4 Il cinema durante le dittature:
URSS, Germania, Italia 97

IL CINEMA MODERNO

1 L’Italia nel dopoguerra:


Neorealismo e cinema
d’autore 109
2 L’Europa nel dopoguerra 122
3 L’America nel dopoguerra 133
4 La scoperta dell’Asia 146
5 Le nouvelles vagues 154
6 Il cinema italiano negli anni
Sessanta 177
7
INTRODUZIONE

Il cinema: tecnica e linguaggio


Il cinema è un evento magico sotto molti aspetti.
Le immagini (fotografie su pellicola che “si muovono”
scorrendo alla velocità di ventiquattro fotogrammi
al secondo) che prendono vita sullo schermo assomigliano
a un sogno e hanno un fascino segreto, quasi inconscio.
Nulla toglie a questo fascino il voler mostrare come
il cinema comunichi emozioni e pensieri in virtù di un
proprio linguaggio; è altrettanto stimolante subirne l’effetto
in maniera immediata lasciandosi investire dal flusso delle
immagini quanto analizzarlo dopo, magari usando un DVD
(che non equivale a un film visto al cinema, ma può essere
fruito a nostro piacimento), e scoprire meglio il perché
quella scena ci sia piaciuta tanto, ci abbia fatti
commuovere o balzare dalla sedia. Iniziamo allora
col vedere alcuni elementi del linguaggio del cinema.
Il cinema: tecnica e linguaggio
Caratteristiche delle inquadrature
L’unità di base del linguaggio cinematografico è l’inquadratu- Inquadratura o piano
ra, detta anche piano; cosa sia un’inquadratura si può indivi-
duare osservando con attenzione un film: ogni piano è una com-
posizione visiva organizzata nello spazio inquadrato dalla mac-
china da presa, delimitata dalla cornice dello schermo e dalla
propria durata temporale. Nel caso di materiale girato e non an-
cora passato al montaggio, l’inquadratura corrisponde alla quan-
tità di pellicola impressionata tra l’inizio e la fine di una ripresa.
Quando invece osserviamo un film finito, l’inquadratura è l’im-
magine compresa tra due tagli di montaggio (stacchi).

■ Tipi di inquadratura e scala dei piani


Un’inquadratura può essere definita in base a due parametri: Parametri
la posizione che occupa rispetto a un soggetto e la sua distan- dell’inquadratura
za dallo stesso. Per quanto riguarda l’angolazione possiamo ave-
re riprese frontali (dove l’asse ottico della macchina, cioè la di-
rezione in cui è puntato l’obiettivo, risulta perpendicolare ri-
spetto al soggetto inquadrato), orizzontali (dove l’occhio della
cinepresaèallastessaaltezzarispettoalsoggetto),laterali(quan-
do la cinepresa si trova non esattamente di fronte ma a destra
o a sinistra del soggetto), dall’altoo dal basso. Angolazioni estre- Angolazioni estreme
me producono tipi particolari di inquadratura: l’inquadratura
a piombo (o picchiata o plongée) riprende un soggetto dall’al-
to con asse ottico perpendicolare, come è perpendicolare l’as-
se ottico rispetto al soggetto nella ripresa dal basso detta con-
tropicchiata, cabrata o contreplongée. Rispetto alla linea del- Linea dell’orizzonte
l’orizzonte un’inquadratura può essere parallela, inclinata o ca-
povolta (più rara). Il soggetto stesso inoltre può trovarsi in po-
sizione centrata o decentrata rispetto all’asse della ripresa.
Le inquadrature possono essere soggettive oppure oggettive. Inquadrature
Sono soggettive quando il punto di vista dell’obiettivo ripro- soggettive
duce quello di un personaggio del film (e gli spettatori si tro- e oggettive
viamo a vedere il film attraverso i suoi occhi).
Alla base della scala dei piani si trova la distinzione tra campo Distinzione tra
e piano. Si parla di campo di ripresa quando a dominare l’in- campo e piano
quadratura è lo spazio che si trova intorno alla figura umana; si
parla di piano di ripresa quando la figura umana è l’elemento
prevalente della composizione. In un caso parliamo di campo Campi
lunghissimo (un vasto spazio aperto in cui la figura umana non
è distinguibile), di campo lungo (una ripresa in esterni dove
11
Il cinema: tecnica e linguaggio

la figura umana occupa una porzione di spazio ridotta, anche


se visibile) o di campo medio (dove la figura umana occupa
circa metà dell’inquadratura). Nel caso di campo totale la di-
stanza del punto di vista è quella di un campo lungo, ma l’am-
biente mostrato è visto nella sua totalità (soprattutto se si trat-
Piani ta di spazi chiusi). Quando il corpo umano inquadrato per in-
tero occupa più di metà dell’inquadratura definiamo il piano fi-
gura intera; il piano americano mostra invece un attore in-
quadrato dalle ginocchia in su; in una mezza figura il margine
inferiore dell’inquadratura coincide con la linea della vita di un
personaggio; nel primo piano l’attore è inquadrato dalla linea
delle spalle in su (dalla linea del busto possiamo parlare di mez-
zo primo piano); nel primissimo piano la sua testa soltanto (o
la testa e una parte del collo) occupa l’intera superficie dell’in-
Dettaglio quadratura; mentre il dettaglio è un’inquadratura molto ravvi-
e particolare cinata di una parte del corpo, il particolare corrisponde alla ri-
presa ravvicinata di una singola parte del volto (di un occhio si
dirà che è un particolare, di una mano che è un dettaglio).

■ La fotografia: illuminazione e scelta degli obiettivi


La scelta della luce Fare cinema equivale a scrivere con la luce, per cui l’illumina-
zione è un punto cardine: fondamentali sono la scelta del bian-
co e nero o del colore (già nei primissimi anni del cinema esi-
stevano tecniche di colorazione delle pellicole), di una luce soft
Stile hollywoodiano e diffusa (nello stile hollywoodiano si usava una combinazio-
ne di luci: una frontale, una laterale che attenuava le ombre
create dalla luce principale e una di riempimento che dava ri-
lievo alla figura staccandola dallo sfondo) o dura e ricca di con-
Stile espressionista trasti e chiaroscuri (lo stile dell’Espressionismo tedesco), di
una luce naturale come indice di aderenza al reale (come nel
Stile neorealista Neorealismo e nella Nouvelle Vague), di un’illuminazione fron-
tale, dall’alto, dal basso, laterale oppure del controluce (che
dà alle figure l’effetto di una silhouette).
Scelte di ottica Uguale importanza rivestono le scelte di ottica. L’obiettivo
“normale” (con focale da 50 mm) per le pellicole 35 mm ri-
produce all’incirca la visuale a occhio nudo; gli obiettivi con fo-
cale inferiore ai 50 mm, detti grandangolari o a focale corta,
ampliano il campo visivo e dilatano gli spazi accentuando le li-
nee di fuga prospettiche e le distanzetra figure (ingrandendo
gli oggetti o le figure più vicini all’obiettivo rispetto a quelli più
lontani; Orson Welles è stato un maestro nell’uso del grandan-
golo). Le lenti con lunghezza focale superiore ai 50 mm (fo-
cale lunga) sono dette teleobiettivi: al contrario degli obiettivi
a focale corta, appiattiscono la prospettiva, avvicinano gli og-
getti lontani, ma comprimono le distanze e gli effetti di rilievo
(Kurosawa ne ha fatto un uso molto originale).
12
Il cinema: tecnica e linguaggio

Il montaggio e gli altri elementi espressivi


I primi film della storia del cinema erano composti da una sola Il montaggio
veduta e quindi facevano a meno del montaggio come elemento “mascherato”
strutturale, anche se non come risorsa illusionistica: il fermo dei primi film
macchina che Méliès utilizzava per i trucchi era un procedi-
mento di montaggio mascherato. Per un certo periodo anche i
film narrativi furono solo dei blocchi di scene chiuse. Quando Dalla veduta unica
le singole scene non furono più concepite come quadri auto- al lungometraggio
nomi ma sviluppate secondo una dialettica di più piani – co-
me richiesto anche da una narrazione più complessa che adot-
tava come misura il lungometraggio – il montaggio divenne una
risorsa fondamentale come il découpage, che può essere de- Découpage
finito la sua chiave concettuale, cioè una suddivisione prelimi-
nare in campi e piani secondo specifiche scelte di regia.

■ Le transizioni tra inquadrature


La transizione più semplice e comune tra due inquadrature è lo
stacco, che corrisponde a un taglio nella pellicola e al passaggio Stacco
diretto da un’inquadratura alla successiva. Un tipo di transizio-
ne più morbida e graduale è la dissolvenza: le dissolvenze al ne- Dissolvenza
ro e al bianco sfumano gradualmente un’immagine in uno
schermo completamente nero o bianco (o viceversa, nel qual
caso parliamo di dissolvenza dal nero o dal bianco o di assol-
venza); le dissolvenze incrociate mostrano invece un’immagi-
ne sfumare in un’altra che la sostituisce. La dissolvenza era mol-
to usata fino agli anni Cinquanta per indicare un’ellissi tempo-
rale o il passaggio dalla realtà al sogno. Oggi ha perso questa
connotazione ed è usata più liberamente. Transizioni come la
tendina (un’immagine che subentra a un’altra entrando late- Tendina
ralmente e spingendo fuori campo la precedente) o l’iride (un e iride
foro che si apre o si chiude intorno all’immagine), molto usate
ai tempi del muto, oggi persistono a mo’ di citazione.

■ I raccordi classici
Il montaggio più convenzionale si basa sulla trasparenza, vuo- Trasparenza
le cioè essere invisibile, eliminare la percezione dell’artificio e del montaggio
dare l’impressione di un continuum sensoriale che ci presenti
un effetto di realtà. Per questo sono stati elaborati criteri visivi
chiamati raccordi che definiscono la creazione di uno spazio il Raccordi
più possibile lineare, comprensibile, coerente e omogeneo.
L’applicazione del metodo dei raccordi si trova in alcune arti-
colazioni ben precise. Per esempio, nel concordare la direzio-
ne degli sguardi tra personaggi, che in una conversazione do-
vranno essere simmetrici: se uno guarda fuori campo (cioè nel-
lo spazio esterno ai margini dell’inquadratura) verso destra l’al-
13
Il cinema: tecnica e linguaggio

Tipologie di raccordo tro gli risponderà guardando verso sinistra (raccordo di sguar-
di). Bisogna ricordare i raccordi di direzione (un personaggio
che esce fuori campo a destra dovrà rientrare da sinistra nel-
l’inquadratura successiva che ne segua lo spostamento, per non
dare l’impressione che sia tornato indietro); di posizione (due
personaggi ripresi in un un’inquadratura uno a destra e l’altro
a sinistra non dovranno cambiare posizione nell’inquadratura
successiva); sul movimento o sul gesto (si compie tagliando un
movimento o un gesto in un’inquadratura e riprendendolo nel-
la successiva da un’altra angolazione o con un’altra distanza ri-
spetto al soggetto); sull’asse (due inquadrature raccordano sul-
l’asse quando riprendono lo stesso soggetto da una diversa di-
stanza ma con identica angolazione).

■ Due regole e le loro infrazioni


Dinamica Una dinamica tipica del montaggio classico è il cosiddetto cam-
campo/controcampo po/controcampo: ovvero l’attacco per angolazioni corrispon-
denti usato per i dialoghi tra persone riprese alternativamente
l’una rispetto all’altra. A partire dalla linea immaginaria che uni-
sce i loro sguardi i due personaggi a colloquio saranno ripresi
Regola dei 180° secondo due angolazioni corrispondenti a un angolo di 180°.
Una volta scelto un lato da cui inquadrare la scena, la tecnica
del campo/controcampo classico presuppone che le successi-
ve posizioni della cinepresa restino all’interno di un semicer-
chio il cui diametro coincide con la linea che unisce i due sguar-
di (pena lo stravolgimento delle posizioni dei personaggi tra
Scavalcamento una ripresa e l’altra). L’infrazione a questa regola, lo scavalca-
di campo mento di campo, era considerata in Occidente un errore tec-
nico, mentre il giapponese Yasujiro Ozu sfruttava normalmen-
te uno spazio a 360° non curandosi dello scavalcamento di
campo ma anzi cercando effetti di simmetria grafica tra le po-
Regola dei 30° sizioni dei personaggi. Regola meno nota è quella dei 30°: pre-
scrive che qualora si montino in sequenza due inquadrature di
un medesimo soggetto statico tra di esse vi sia una differenza
di angolo di almeno 30°, allo scopo di impedire la percezione
di un “salto” innaturale. Questa regola è stata disattesa dall’a-
Jump-cut vanguardia sovietica e da Godard, che di questo salto (jump-
cut) ha fatto uno strumento poetico. Le infrazioni alle norma-
tive standard fanno infatti parte della storia del montaggio ci-
Differenti nematografico quanto le regole medesime: mentre la verosi-
interpretazioni miglianza in una narrazione lineare era ed è sempre la preoc-
delle regole cupazione del cinema hollywoodiano, le avanguardie del mu-
to puntavano alla creazione di ritmi musicali (Impressioni-
smo) o di un significato ideologico (formalisti sovietici), men-
tre il cinema d’autore e la Nouvelle Vague hanno concentrato
l’attenzione sullo stile quale espressione di natura poetica.
14
Il cinema: tecnica e linguaggio

■ Dal quadro al film: scene e sequenze


Una serie di inquadrature legate da unità drammatica, narrativa
o tematica forma una sequenza. Una sequenza è definita scena Sequenza e scena
quando mostra un’azione che si svolge in tempo reale (quindi
la durata della proiezione e quella della finzione coincidono).
Quando un’azione intera è filmata usando una sola inquadra-
tura continua abbiamo il piano sequenza (attenzione: il ter- Piano sequenza
mine piano sequenza si diffonde negli anni Cinquanta per in-
dicare un tipo di soluzione alternativa al montaggio tradizio-
nale; è improprio parlare di piano sequenza per i film delle ori-
gini composti da una sola veduta).
Gli studiosi di cinema (in particolare Christian Metz) hanno in-
dividuato alcuni tipi di sequenza. La sequenza ordinaria, pur Tipologie
avendo uno sviluppo cronologico lineare, si differenzia dalla sce- di sequenza
na poiché non ha la durata di un evento reale ma contiene ta-
gli o ellissi temporali. Quando parliamo di montaggio alternato
e parallelo intendiamo due procedimenti simili ma qualitativa-
mente differenti: la sequenza alternata mostra due azioni che
si verificano in simultanea ma in spazi diversi, mostrando in al-
ternanza brani dell’una e dell’altra allo scopo di farne intuire la
contemporaneità (un tipico esempio sono le scene di salvatag-
gio finale dei film di David Wark Griffith); nella sequenza in pa-
rallelo l’alternanza nel montaggio si verifica tra due eventi, azio-
ni o nuclei di immagini che non hanno tra loro relazione cro-
nologica ma sono piuttosto comparati per evidenziare le reci-
proche affinità o divergenze su un piano drammatico e/o sim-
bolico (come in Intolerance, ancora di Griffith, o nella sequen-
za finale di Sciopero di Ejženštejn). La sequenza a episodi de-
scrive per sintesi delle azioni che coprono un lungo arco di tem-
po, presentandone solo alcuni momenti caratteristici separati
da ellissi temporali (per esempio la sequenza di colazioni tra Ka-
ne e la sua prima moglie in Quarto Potere di Orson Welles è una
metafora della loro crisi matrimoniale). La sequenza ricogniti-
va non ha valore narrativo, ma piuttosto illustrativo: più piani
mostrano un tema o uno stesso ordine di eventi (le immagini
dei grattacieli accompagnate dalla musica di Gershwin nella pri-
ma sequenza di Manhattan di Woody Allen).

■ I movimenti di macchina
I due movimenti base che può effettuare una cinepresa sono
la panoramica e la carrellata. La panoramica è un movimento Panoramica
che la macchina effettua ruotando sul proprio asse in orizzon-
tale (verso destra o sinistra) o in verticale (verso l’alto o il bas-
so). Nel caso di un movimento composto si può parlare di pa-
noramica obliqua (panoramica circolare se la cinepresa ef-
fettua un giro completo su se stessa e torna alla posizione di
15
Il cinema: tecnica e linguaggio

partenza). Un particolare tipo di panoramica è la panoramica a


schiaffo (un movimento molto veloce e brusco). La macchina
Carrellata da presa effettua invece una carrellata quando scorre su binari
o ruote: ci sono carrellate avanti, indietro, laterali e circolari;
sono trasversali quando la cinepresa si muove obliquamente ri-
spetto all’asse ottico. Rispetto al personaggio, poi, si può parla-
Movimenti composti re di carrellata a seguire o a precedere. Esistono inoltre movi-
menti composti che uniscono panoramiche e carrellate.
Altri movimenti di macchina si possono ottenere usufruendo
di automobili (si parla di camera-car), elicotteri o attrezzatu-
re come il dolly (piattaforma dotata di braccio mobile su cui è
montata la macchina da presa) o strumenti analoghi quali la
gru o il louma. La steadycam, legata da un’imbracatura al cor-
po dell’operatore, funziona grazie a un sistema di ammortiz-
zatori che ne stabilizzano i movimenti (mentre nel caso della
macchina a mano si notano gli ondeggiamenti).

■ Il suono
L’esperienza del cinema è audiovisiva, in cui visione e ascol-
to si influenzano a vicenda. La colonna sonora intesa come
Elementi l’insieme degli elementi acustici di un film comprende tre clas-
del suono si di eventi sonori: le voci (e la parola), i rumori e la musica.
Gli elementi del suono si individuano a loro volta in tre cate-
gorie in base al loro rapporto con lo spazio-tempo del film e
di ciò che rappresentano a livello narrativo (il mondo della
Tre categorie finzione rappresentata si definisce diegesi). Abbiamo quindi
di suoni dei suoni la cui sorgente è visibile sullo schermo (“in”) e dei
suoni fuori campo (“off ”), la cui fonte non si vede ma è com-
presa nell’universo della finzione (cioè interna allo spazio del
racconto, ad esempio qualcosa che ascoltano i personaggi):
entrambi sono suoni diegetici. Il suono “over”, invece, fa par-
te di un fuori campo extradiegetico (cioè estraneo al mondo
della finzione); possiamo sentirlo solo noi spettatori.

I GENERI
Accanto a commedia, melodramma, poli- thriller (giallo basato più sulle emozioni e
ziesco, western, azione, guerra, gangster meno sulla deduzione poliziesca; i suoi
movie, comico (con la sua variante slap- protagonisti sono persone comuni piutto-
stick, basata sulle gag fisiche), avventura, sto che investigatori), il noir (una variante
horror, fantascienza, fantastico (al cui in- del poliziesco dai toni più cupi) e generi
terno si inserisce il fantasy più votato a de- nazionali come il polar (un tipico polizie-
scrivere mondi di pura invenzione), esi- sco francese) e i nostri peplum (film epici
stono generi derivati come la screwball co- in costume ambientati nell’antichità roma-
medy (commedia brillante sviluppata na) e spaghetti western (western all’italia-
intorno a un personaggio eccentrico), il na nati negli anni Sessanta).

16
L’ETÀ DEL MUTO

1 Le origini
2 Nascita di un linguaggio
3 L’apogeo del cinema muto
Il primo grande momento della storia del cinema coincide
con gli anni del muto (1895-1927 circa).
Per la verità il cinema avrebbe potuto essere sonoro
fin dall’inizio: c’erano già stati degli esperimenti in questo
senso fin dagli albori della nuova tecnica, ma erano stati
accantonati, visto il grande successo che le sole immagini
in movimento avevano avuto anche senza bisogno del
suono sincrono. Inoltre la presenza nei luoghi di proiezione
di musicisti, presentatori o mezzi meccanici di riproduzione
della musica inducono a pensare che molti spettacoli
fossero già delle esperienze audiovisive. Rivisti oggi, i film
muti mantengono il loro fascino in ragione di una indubbia
diversità estetica (anche se per motivi tecnici la loro
visione odierna è lontana da quella ottimale). Il dover dire
tutto – o comunque il più possibile – attraverso le sole
immagini è stato fonte di idee nuove e di risultati che
ancora colpiscono per inventiva e originalità. Il cinema,
che all’inizio era soprattutto un mezzo di riproduzione della
realtà, a partire dai primi anni del Novecento (e in maniera
decisiva dal secondo decennio del XX secolo) si trasforma
in uno spettacolo a prevalente carattere narrativo.
A prevalere è soprattutto il modello rappresentato dal
cinema americano. Forte, questo va detto, di un’industria
divenuta la più importante del mondo e capace
di dominare, dopo la Prima Guerra Mondiale, il mercato
internazionale. Ma anche la più schiacciante superiorità
produttiva sarebbe stata vana senza la coerenza di scelte
espressive e la capacità di organizzare un potente
immaginario in funzione del pubblico. Al predominio
degli Stati Uniti il cinema europeo risponde con film d’arte
e, negli anni Venti, con innovativi movimenti nazionali
che sondano le possibilità espressive del cinema
e da cui scaturiscono forme originali che ne hanno
segnato la storia.
1 Le origini
La fine del XIX secolo regala all’umanità un altro strumento destinato a cambiarne
la vita: il cinematografo. Per i suoi artefici, i fratelli Lumière, era «un’invenzione
senza futuro», eppure quello strumento in grado di duplicare gli eventi su una
pellicola, grazie all’interesse di uomini di spettacolo come Georges Méliès
e tecnici astuti come Edwin S. Porter, diventa capace di inventare mondi fantastici,
raccontando di astrusi viaggi sulla Luna, o di tenere la sala con il fiato sospeso
mostrando le immagini convulse di una violenta rapina a un treno. Sono
le istantanee di un cinema agli esordi, molto vicino alle dinamiche degli spettacoli
popolari (le fiere, i circhi, i music-hall sono i suoi habitat naturali), a cui oggi
guardiamo non come a un semplice embrione di quello che sarebbe venuto poi,
ma a un modello autonomo di spettacolo, concepito in maniera differente rispetto
alle forme degli anni successivi.

Cosa intendiamo quando parliamo


di cinema
«Cos’è il cinema?» è la domanda che si rivolgeva il celebre cri-
tico, teorico ed esegeta André Bazin nel titolo della sua più
nota raccolta di saggi. Al di là delle singole concezioni esteti-
che concernenti il fare e guardare i film, la risposta non può
che articolarsi in più elementi. Il fenomeno storico e tuttora
vivo che noi oggi chiamiamo cinema – parola che deriva dal Origine del termine
greco κι′νηµα (kínema), ossia “movimento” – comprende in- “cinema”
fatti una molteplicità di fattori: il cinema è una tecnica, un’ar-
te, un tipo di spettacolo, un’industria e un circuito commer-
ciale evolutisi nell’arco di oltre cento anni in nuove forme e
nuovi significati. La storia dell’arte cinematografica e dei suoi
autori e interpreti non può prescindere dall’evoluzione tec-
nica e produttiva, dalla percezione del pubblico, da fenome-
ni collaterali e indotti (il divismo e altri fenomeni di costume
legati all’immaginario cinematografico), dalla storia della cul-
tura e dalla Storia con la “esse” maiuscola, solo per citare al-
cuni degli “attori” in gioco. Gli stessi prodotti nati per un de-
terminato tipo di fruizione (collettiva, in una sala buia e con
uno schermo grande: l’esperienza ordinaria del cinema) han-
no avuto e hanno tuttora una seconda vita al di fuori della lo-
ro cornice originaria, grazie alla televisione e all’home video.
Tutto ciò è da tenere presente nel momento in cui si affron-
tano temi complessi come la definizione della “settima arte”,
la sua nascita e la sua evoluzione in oltre un secolo.
19
1 - Le origini

I presupposti storici della nascita


del cinema
Il primo spettacolo Per convenzione la nascita del cinema viene fatta risalire al 28
dicembre 1895, giorno del primo spettacolo allestito dai fra-
telli Lumière per un pubblico pagante, in cui compaiono pel-
licole realizzate e proiettate grazie a un apparecchio di re-
centissima invenzione, il cinematografo, divenuto da allora si-
nonimo di cinema. O meglio, sono l’arte e lo spettacolo a es-
sere battezzati con il nome del mezzo tecnico. Auguste (1862-
1954) e Louis (1864-1948) Lumière sono stati preceduti dai
fratelli Skladanowsky, il cui bioskop non era tuttavia in grado
di competere con l’invenzione dei francesi, mentre Edison da
tempo sfruttava il suo kinetoscopio per la visione privata e
dovette in seguito adattarsi comprando il brevetto di un
proiettore. Non solo per questo motivo, gli storici del cinema
oggi collocano la celebre proiezione al Grand Café in Boule-
vard des Capucines a Parigi nell’ambito di una dinamica più
complessa e in un discorso più ampio e articolato, conside-
rando l’invenzione del cinema stesso non il risultato di un sin-
golo contributo bensì un evento verificatosi in contempora-
nea ma in modo indipendente in vari Paesi.
Alla fine del XIX secolo una fotografia più evoluta che sappia ri-
prendere il movimento dei soggetti e ricrearlo su uno schermo
costituisce il nuovo orizzonte tecnologico della riproduzione

LA NASCITA DEL CINEMA


Il 28 dicembre 1895 il Grand Café di Pa- immagini in movimento – che da allora in
rigi è testimone di un evento epocale de- poi sono chiamate cinematografiche –,
stinato a cambiare il mondo e il modo in tuttavia la serata al Grand Café, a metà tra
cui esso è percepito e osservato, nonché la dimostrazione scientifica e l’intratteni-
ad aggiungere un capitolo tutto nuovo al- mento, viene considerata il primo spetta-
la storia delle arti e della comunicazione. colo a fini commerciali destinato a un pub-
In una sala del caffè vengono proiettati al- blico pagante – il biglietto costava un fran-
cuni film che i fratelli Lumière hanno ini- co – e basato sulla proiezione di film in
ziato a girare nel marzo dello stesso an- un luogo appositamente adibito (è il Sa-
no con il “cinematografo”. Nelle pellicole lon Indien a essere preparato per l’occa-
mostrate, tutte composte da una sola in- sione): tutte condizioni di fruizione che
quadratura della durata inferiore a un mi- ancora oggi distinguono il cinema e ne
nuto, si possono vedere un bambino di fanno una delle forme d’arte, di spetta-
pochi mesi imboccato dai genitori o un colo e di documentazione più conosciu-
monello fare uno scherzo a un giardinie- te del mondo. Il 28 dicembre 1895, data
re ed essere scoperto e punito. Il movi- simbolica e di comodo, è rimasto nella
mento della realtà è così ricreato in una memoria collettiva a indicare un momen-
sequenza di immagini. Non si tratta della to che sancisce a tutti gli effetti la nasci-
prima proiezione pubblica in assoluto di ta della nuova arte.

20
1 - Le origini

del reale, non alieno da una mitologia o paramitologia sotter-


ranea (creare un duplicato della vita il più simile alla vita stes-
sa), in ragione della quale il critico Noel Burch parla di “fascina-
zione frankensteiniana”. Negli ultimi anni dell’Ottocento l’in-
venzione della fotografia animata è nell’aria in più Paesi, come
sostiene anche Wim Wenders nel suo film I fratelli Sklada-
nowksy (Die Gebrüder Skladanowksy, 1995), o almeno lo so-
no i suoi presupposti tecnici. Ideazione e sperimentazione con-
creta della resa fotografica del movimento sono rese possibili
dagli sviluppi nel campo della fotografia statica e delle macchi-
ne industriali come da studi ed esperienze sulla percezione ot-
tica e sul dinamismo animale; inoltre esistevano già delle forme
anticipatrici di spettacolo con immagini animate, come le om-
bre cinesi o la lanterna magica (antenata del proiettore).
A monte delle ricerche tecnologiche sulla fotografia vanno con-
siderati gli studi e le esperienze riguardanti l’ottica e le mo- Gli studi di ottica
dalità della visione umana. Gli scienziati dell’Ottocento verifi- applicati
cano come una serie di immagini fatte scorrere a una velocità alla percezione
di circa sedici immagini al secondo produca l’illusione del mo- del movimento
vimento. Dall’analisi grafica di un’azione si può giungere così
alla sua ricomposizione integrale ed effettiva attraverso la ve-
locità di scorrimento di immagini statiche che raffigurino il me-
desimo soggetto colto in fasi ravvicinate e consecutive di uno
stesso gesto così da combinarsi in un movimento continuo.
La persistenza dell’immagine sulla retina era stata studiata già
nel XVII secolo da Newton, ma è Peter Mark Roget a scoprire
che l’occhio umano trattiene un’immagine per un quindi-
cesimo di secondo dopo la sua scomparsa. Negli anni Venti Primi strumenti
del XIX secolo nascono i primi giochi ottici che sfruttano que- di animazione ottica
sto principio, come il taumatropio e la ruota di Faraday. Nel
1832 il belga Joseph Plateau e l’austriaco Simon Stampfer in-
ventano, in contemporanea ma in maniera indipendente uno
dall’altro, il fenachistoscopio; l’anno dopo l’inglese William
Horner crea lo zootropio. Sono i primi strumenti di animazio-
ne ottica: le figure disegnate si osservano muoversi attraverso
delle fessure (di un disco parallelo a quello dei disegni per il fe-
nachistoscopio, del cilindro all’interno del quale è sistemata
una striscia di disegni per lo zootropio). Plateau precorre il fun-
zionamento della macchina cinematografica nel momento in
cui ipotizza di applicare delle fotografie al fenachistoscopio. I
soggetti di questi giochi propongono figure alle prese con azio-
ni semplici e chiuse, ripetibili in circolo: numeri di clown, sal-
timbanchi, acrobati, lottatori, duellanti, danzatori.
Ugualmente propedeutica al cinema si considera l’analisi del Studi
movimento animale realizzata attraverso la cronofotografia. del movimento
Alla fine degli anni Settanta dell’Ottocento una batteria di ven- animale
21
1 - Le origini

tiquattro macchine fotografiche capaci di impressionare un fo-


togramma in una frazione di secondo permette all’inglese
Edward Muybridge di scandire visivamente le fasi della corsa di
un cavallo al trotto e quindi di proiettarne con una lanterna
magica una ricostruzione simulata, per la quale si serve però
di disegni copiati dalle fotografie e non delle fotografie stesse.
I risultati destano il grande interesse della comunità scientifica
e l’indignazione degli artisti accademici.
Étienne-Jules Marey Per studiare il volo degli uccelli, il fisiologo francese Étienne-
Jules Marey crea il fucile fotografico (un perfezionamento del-
la pistola fotografica ideata dall’astronomo Pierre Jules Jans-
sen), capace di impressionare dodici fotogrammi in un secon-
do su un disco di vetro, e il cronofotografo, con cui è possibi-
le fissare immagini alla velocità di centoventi fotogrammi al se-
condo su un supporto di pellicola flessibile. Marey si dimostra
un pioniere della tecnica cinematografica, utilizzando per il suo
secondo apparecchio un meccanismo a intermittenza creato
da un otturatore che agisce per una frazione di secondo e arre-
sta la pellicola dopo ogni singolo fotogramma, così da rendere
armonico lo scorrimento e nitida la visione delle immagini.
I progressi della fotografia e dei supporti impressionabili so-
no in questo senso decisivi. Con la riduzione progressiva dei
tempi di esposizione, negli anni Novanta dell’Ottocento era
possibile scattare in un secondo un numero di fotografie suf-
ficiente a ottenere la sequenza necessaria a registrare e ana-
lizzare il movimento. Per animare queste immagini era tutta-
Introduzione via indispensabile la creazione di un supporto flessibile in luo-
di supporti flessibili go delle vecchie lastre fotografiche di vetro. La macchina Ko-
per apparecchi dak prodotta da George Eastman nel 1888 si serve per la pri-
fotografici ma volta di rulli di carta sensibile, ma soltanto l’anno seguen-
te lo stesso Eastman crea per gli apparecchi fotografici il rul-
lo di celluloide trasparente, materiale di base per tutti gli ap-
parecchi di ripresa cinematografica.
Reynaud Già dal 1882, con un supporto fotografico flessibile non di cel-
e il teatro ottico luloide e dipinto a mano, Émile Reynaud realizza una versio-
ne più evoluta del suo prassinoscopio, mettendo in atto le
prime esibizioni pubbliche di immagini in movimento. Il pras-
sinoscopio è simile allo zootropio, ma può proiettare le im-
magini su uno schermo servendosi di una lanterna magica e
di un sistema di specchi. Il teatro ottico di Reynaud è un pio-
nieristico cinema di animazione, la cui dinamica include pia-
ni ravvicinati e lo sfruttamento espressivo della profondità del-
l’immagine. Nel giro di pochi anni l’invenzione di Reynaud
viene superata, e questo pioniere del cinema, che pur cerca-
va di rimanere al passo con i tempi, nel 1900 finisce col riti-
Augustine Le Prince rarsi dalle scene. Con il primo rullo Kodak nel 1888 Augusti-
22
1 - Le origini

ne Le Prince, francese che lavora in Gran Bretagna, gira alcu-


ni film a sedici fotogrammi al secondo pur non avendo anco-
ra i mezzi per proiettarli. La macchina di sua invenzione non
verrà mai sfruttata: nel 1890, quando potrebbe entrare nella
storia a tutti gli effetti come l’inventore del cinema, Le Prince
scompare misteriosamente insieme alle sue invenzioni.

Da Edison ai Lumière
Come accennato, la tecnica dell’immagine in movimento è il
risultato di una somma di apporti tecnici individuali sviluppati
in contemporanea in diverse parti del mondo e che concorro-
no infine a creare un fenomeno globale. Molti inventori arriva-
no a proiettare immagini in movimento in maniera autonoma.
Un primo fronte è aperto negli Stati Uniti da Thomas Alva Edi- Thomas Alva Edison
son e dal suo assistente William K.L. Dickson, che lavorano già
nel 1888 a un apparecchio capace di fotografare e mostrare im-
magini in movimento. Edison ha in mente fin dall’inizio di crea-
re il cinema sonoro costruendo un apparecchio da abbinare al
fonografo, che faccia cioè per l’immagine ciò che la sua prece-
dente invenzione ha fatto per il suono. Dopo aver visto all’o-
pera il cronofotografo di Marey durante un viaggio in Europa
ed essersi procurati del materiale di Eastman, Edison e Dick-
son costruiscono e brevettano uno strumento per la ripresa, il
kinetografo, e uno per la proiezione, il kinetoscopio. Per com- Kinetografo
mercializzare quest’ultimo Edison sceglie di darlo in affitto ai e kinetoscopio
locali di divertimenti e alle sale giochi a partire dal 1894. Il ki-
netoscopio permette di vedere filmati di venti secondi le cui
immagini sono incise su nastri di celluloide da un pollice (35
mm di larghezza) dotati di quattro perforazioni su ciascun lato
che permettono agli ingranaggi della macchina di far scorrere
la pellicola alla velocità di quarantasei fotogrammi al secondo.
Le misure della pellicola e le sue caratteristiche rimarranno
uno standard di base per tutta la storia del cinema e della fo-
tografia. Il kinetoscopio è pensato per la fruizione individuale
anziché per quella collettiva, funzionando a gettoni: chi vuole
vedere un filmato (all’inizio numeri sportivi e circensi, brevi
danze o scenette comiche) inserisce una moneta e osserva le
immagini da uno spioncino. Per realizzare i film da inserire nei Realizzazione
kinetoscopi, la compagnia di Edison costruisce un teatro di po- dei primi film
sa dalle pareti tinte di nero, detto Black Maria per la somiglianza
con gli angusti furgoni della polizia così chiamati. La costru-
zione è pensata specificamente in funzione delle riprese ed è
in grado di ruotare su una piattaforma girevole per ricevere la
luce ottimale.
23
1 - Le origini

Sul mercato il kinetoscopio riscuote grande successo, ma è


presto accantonato quando la proiezione collettiva – e non
più quella privata – diventa la forma predominante di spet-
tacolo cinematografico.
Woodwille Latham Negli Stati Uniti Woodwille Latham, con i figli Otway e Gray,
inventa una cinepresa e un proiettore e nel 1894 organizza
le prime proiezioni di film. Il maggiore contributo tecnico dei
Latham consiste in un accorgimento meccanico passato alla
storia come “ricciolo” e per il cui brevetto nel 1912 si scate-
nerà una guerra tra case produttrici: i Latham introducono
Innovazione tecnica un passaggio della pellicola che ne allenta la tensione per-
mettendo così di caricarne un maggiore quantitativo in mac-
china e di effettuare riprese di più lunga durata. “Rivali” dei
Francis Jenkins Latham sono Francis Jenkins e Thomas Armat, che realizza-
e Thomas Armat no un proiettore adatto ai film del kinetoscopio, battezzato
phantoscope; tuttavia l’apparecchio non ha successo e i due
William Dickson sciolgono la società. Diventano soci invece William Dickson,
e Herman Casler l’ex assistente di Edison, e Herman Casler, che ha brevettato
un peepshow alternativo a quello di Edison: il mutoscope. I
due fondano la American Mutoscope e costruiscono una ci-
nepresa e un proiettore per pellicole da 70 mm, ottenendo
un’immagine più grande e di maggiore qualità.
In Europa la ricerca sulla fotografia in movimento culmina in
Francia con l’invenzione del cinematografo, che, come detto,
non è il primo strumento ma supera gli altri in qualità e com-
pletezza. Al Wintergarten di Berlino il 1° novembre 1895 i fra-
Fratelli telli Max, Emil e Eugen Skladanowsky presentano i loro film al-
Skladanowsky l’interno di uno spettacolo di varietà, precedendo di quasi due
mesi la prima proiezione commerciale del cinematografo Lu-
mière. Il bioskop di loro invenzione funziona con due nastri di
pellicola da 53 mm, dotati di scorrimento alternato grazie a un
meccanismo definito “a chiocciola”. Invitati a Parigi per una di-
mostrazione, assisteranno in realtà al trionfo del cinematografo.
Filoteo Alberini In Italia Filoteo Alberini ha depositato già nel 1894 una richie-
sta di brevetto per una sua macchina per riprendere, stampa-
re e proiettare film, il kinetografo, ma lo ottiene solo il 2 di-
cembre 1895 a causa delle lungaggini burocratiche.
Fratelli Lumière Louis e Auguste Lumière, proprietari insieme al padre Antoi-
ne di un’azienda di prodotti fotografici tra le più importanti
d’Europa, studiano una propria cinepresa partendo dal kine-
toscopio. Il cinematografo funziona con la stessa pellicola da
35 mm usata da Edison e si avvale di un meccanismo a inter-
mittenza analogo a quello della macchina da cucire che già era
stato pensato da Marie: può riprendere, stampare copie posi-
tive e trasformarsi in proiettore. Le tre operazioni sono quin-
di rese possibili da un solo strumento, tra l’altro più comodo
24
1 - Le origini

e maneggevole. I film realizzati con il cinematografo, come La Primo film della


sortie des usines Lumière (L’uscita dalle fabbriche Lumière, storia del cinema
1895), mostrato in pubblico già nel marzo 1895 nell’ambito di
un incontro a Parigi, sono girati alla velocità di sedici foto-
grammi al secondo, rimasto lo standard internazionale fino
agli anni Venti e all’introduzione del sonoro.
Prima ancora che i Lumière vi inviino un loro rappresentante,
in Gran Bretagna Robert William Paul e il suo collaboratore Birt
Acres realizzano un proprio modello di cinepresa e girano i
primi film: il più noto, Rough Sea at Dover (Mare mosso a Do-
ver), realizzato da Acres, è mostrato in pubblico l’11 gennaio
1896 (il cinematografo arriva nel Regno Unito un mese dopo).
Paul vende i suoi apparecchi anziché darli in affitto: la sua scel-
ta rappresenta un fattore determinante per la diffusione del
cinema; uno dei suoi clienti sarà Georges Méliès.

La diffusione del cinema nel mondo


e le prime case di produzione
I Lumière non credono che il cinema sia più che una moda pas-
seggera, perciò cercano di sfruttarlo al massimo sul momento
inviando all’estero i loro operatori a presentare le pellicole e a
girarne di nuove. Tra il 1896 e il 1897 dimostrazioni pubbliche
del cinematografo hanno luogo in tutti i continenti e il catalo- Le pellicole
go Lumière si arricchisce notevolmente, arrivando a toccare la dei Lumière
quota di mille film prodotti in due anni. La specialità sono le
vedute, ma non mancano scene comiche e di finzione. I primi
film durano un minuto, il tempo di una singola ripresa, e non
sono particolarmente elaborati: la vera magia per gli spettato-
ri di quegli anni è poter vedere uomini e cose muoversi e ani-
marsi sullo schermo. Il pubblico è perlopiù composto da per- Il primo pubblico
sone della classe lavoratrice che frequentano le fiere e gli spet- del cinematografo
tacoli itineranti. Sulle classi più agiate il cinema non esercita
una grande attrattiva; il famoso incendio scoppiato durante una
proiezione al Bazar de la Charité (costato la vita a oltre cento
persone, molte delle quali appartenenti all’alta società parigi-
na) contribuisce ad allontanare il pubblico borghese e intellet-
tuale dagli spettacoli del cinematografo, appannaggio sopra-
tutto dei ceti popolari. Nel 1905 i Lumière cessano di pro-
durre film e si concentrano su nuovi sviluppi della fotografia,
da sempre il loro vero campo di interesse. Intanto nel loro Pae-
se sono sorte nuove e importanti case di produzione: quella di Prime case
Georges Méliès, la Star Film, ma soprattutto la Pathé Frères e di produzione
la Gaumont, che negli anni successivi domineranno l’industria
cinematografica francese. La Pathé in particolare è la prima so-
25
1 - Le origini

cietà di produzione al mondo a svilupparsi secondo il criterio


della concentrazione verticale, controllando cioè in un proprio
circuito i tre settori nevralgici della produzione, della distribu-
zione e dell’esercizio – realizzando film, in questo caso anche
con i propri materiali (pellicole, cineprese e proiettori), noleg-
giandoli e gestendo le sale di proiezione –, oltre a vendere le
proprie pellicole all’estero e ad aprire filiali in altri Paesi come
Russia, Stati Uniti e Italia.
Prime proiezioni Negli Stati Uniti le proiezioni si diffondono a partire dal 1896,
negli USA quando Edison acquista il vitascope di Armat, una nuova ela-
borazione del phantoscope. Molte società nel frattempo
mettono in commercio i loro proiettori per pellicole da 35
mm e comprano – anziché noleggiare – i film della Edison
Lotte di mercato Company. Non essendoci una legislazione per il diritto d’au-
tore che riguardi le pellicole, abbondano le contraffazioni,
e molte vengono duplicate e vendute abusivamente; ma an-
che Edison agisce allo stesso modo con i film inglesi e fran-
cesi, realizzando controtipi che duplica in copie destinate al
commercio. La sua compagnia cerca di monopolizzare il
mercato interno statunitense, scatenando continue offensi-
ve legali. Due case crescono abbastanza da tenerle testa: la
American Mutoscope Company, dal 1899 chiamata Ameri-
can Mutoscope & Biograph (AM&B), che, dopo aver vinto
una causa nel 1902, dall’anno successivo proietta film a 35
mm, e la Vitagraph, fondata da J. Stuart Blackton e Albert E.
Smith, che inizia producendo film patriottici ispirati all’at-
tualità della guerra di Cuba – uno degli argomenti più po-
polari tra il pubblico americano dell’epoca – e insieme alla
AM&B sarà il più agguerrito competitore di Edison.

Dalla veduta al montaggio: Edison,


Lumière e la Scuola di Brighton
I primissimi film della Edison, girati in genere da Dickson, so-
no un’evoluzione dei soggetti degli strumenti ottici e consi-
stono in azioni ginniche, evoluzioni o gag. Figure bianche di
acrobati, ballerini, ginnasti, pugili e animali ammaestrati agi-
scono sullo sfondo scuro del Black Maria. Non mancano tutta-
via premonizioni di una costruzione scenica più elaborata. Per
The Execution esempio Edmond Kuhn gira The Execution of Mary, Queen of
of Mary, Queen Scots (L’esecuzione di Maria, regina di Scozia, 1895), “attua-
of Scots lità ricostruita” in cui la decapitazione di Maria Stuarda avve-
nuta nel 1587 viene messa in scena con attori e comparse in
costume. Nel film, che contiene una sola inquadratura della du-
rata di circa trenta secondi – e da alcuni è considerato genero-
26
1 - Le origini

samente il capostipite del genere horror –, si nota uno dei pri-


mi effetti speciali del cinema: un arresto della ripresa che per-
mette di sostituire l’attrice che interpreta la regina con un ma-
nichino e di mostrare la decapitazione.
La sortie des usines Lumière è il primo film girato con il ci- La sortie
nematografo dai fratelli Lumière, mostrato già nel marzo del des usines Lumière
1895 e rifatto pochi mesi dopo. La macchina da presa, siste-
mata al piano terra di un palazzo antistante l’ingresso della fab-
brica in modo da non essere vista dai protagonisti, coglie in
cinquanta secondi il moto spontaneo e non ordinato delle
persone, riprese a figura intera; uno squarcio di vita vera che
colpisce ancora oggi per la freschezza e la viva intensità. Se il
tipo di veduta en plein air che i Lumière propongono coglie
sul vivo il movimento della realtà e i riflessi della luce natura-
le, l’approccio scientifico e documentaristico degli inventori
del cinematografo non esula da una nitidezza compositiva de-
rivante dal gusto fotografico e pittorico dell’epoca.
Il ritratto domestico di Le déjeuner du bébé (La colazione del Le déjeuner du bébé
bebè, 1895) – con i protagonisti filmati a mezzo busto e una
tavola accuratamente composta – era molto in voga in foto-
grafia, attività che gli stessi Lumière avevano contribuito a
rendere popolare con le loro creazioni industriali. Ugual-
mente, i soggetti o le vedute prospettiche di altre pellicole
si rifanno alla pittura impressionista e postimpressionista
(che a sua volta subì la provvidenziale influenza della foto-
grafia trovandovi una prospettiva nuova e diversa da quella
della pittura accademica).
L’arrivée d’un train à La Ciotat (L’arrivo di un treno alla sta- L’arrivée d’un train
zione di La Ciotat, 1895) merita una riflessione per il suo di- à La Ciotat
namismo e la sua plasticità. In un quadro contenitore della du-
rata di cinquanta secondi raduna una serie di piccole istanta-
nee create spontaneamente dal movimento delle persone e del
treno in arrivo lungo la linea diagonale tracciata dal binario. È
come se i passeggeri e il treno staccassero una serie di piani di-
versi all’interno della stessa ripresa continua sfruttandone la
profondità spaziale: il treno si vede arrivare da lontano sullo
sfondo e avanza sempre più, fino a “sfondare” l’obiettivo. Le
cronache raccontano come alcuni spettatori scappassero per
paura di essere investiti, confondendo la realtà con la sua illu-
soria ricreazione sullo schermo. Il treno è una presenza im- La presenza
portante in tutto il cinema delle origini: un tentativo illusioni- del treno nel cinema
stico di cinema totale è rappresentato dagli Hale’s Tours, at-
trazioni da fiera dove gli spettatori viaggiano con gli occhi, se-
duti in un finto vagone ferroviario; viaggi simulati per immagi-
ni sono anche i travelogues e le phantom rides, che avevano
per soggetto panorami ripresi dall’interno dei vagoni o dalla te-
27
1 - Le origini

sta di un treno in corsa. I film dei Lumière anche negli anni suc-
cessivi privilegiano le riprese in esterni, i reportage, l’attua-
Prima carrellata lità, i film di viaggi e i documentari. Uno dei loro operatori,
della storia filmando la città di Colonia da un battello a vapore sul Reno,
realizza di fatto la prima carrellata della storia. Tra i primi sto-
L’arroseur arrosé rici film dei fratelli francesi, L’arroseur arrosé (L’innaffiatore
innaffiato, 1895) rappresenta a suo modo un’eccezione ri-
spetto alla registrazione di eventi reali: questa piccola gag co-
mica (lo scherzo al giardiniere e la punizione del monello, rin-
corso e riportato davanti all’obiettivo e quindi di fronte al pub-
blico) viene considerata il capostipite dei film di finzione. Nel-
La démolition l’ultima parte di La démolition d’un mur (L’abbattimento di
d’un mur un muro, 1895), la pellicola scorre al contrario: il muro ab-
battuto finisce per rimettersi magicamente in piedi.
I film dei Lumière sono fotografie in movimento le cui qua-
lità dipendono dalle scelte dell’operatore, che si comporta co-
me un fotografo. Come detto, i Lumière non hanno interes-
se a sviluppare un cinema di messa in scena; anzi, dopo po-
chi anni abbandonano l’attività, convinti che il cinematografo
sia solo un mezzo scientifico e una curiosità senza futuro.

■ La Scuola di Brighton
La palma della creatività per questi anni spetta alla cinemato-
grafia inglese, in particolare alla cosiddetta Scuola di Brighton
George Albert Smith e ai suoi esponenti più rappresentativi, George Albert Smith
e James Williamson (1867-1914) e James Williamson (1855-1933). I registi inglesi gi-
rano in esterni anche i film di trucchi come Explosion of a Mo-
tor Car (Esplosione di una macchina, di Cecil Hepworth,
1900) e sviluppano una logica di messa in scena più propria-
mente cinematografica usando un linguaggio vivace e sfrut-
Primi montaggi tando le possibili risorse di un montaggio ancora rudimentale.
Smith e Williamson non si limitano a mostrare le azioni intere
in un unico piano generale, ma alternano al campo totale ri-
prese ravvicinate mostrando lo stesso spazio scenico da più
punti di vista. Il film comico di Smith Mary Jane’s Mishap (L’er-
rore di Mary Jane, 1903) presenta numerosi inserti in mezza
figura. All’inizio di The Big Swallow (Il grande boccone, 1901)
di Williamson il protagonista appare in piano americano; in se-
guito l’attore avanza verso l’obiettivo fino al primissimo piano
e al particolare della bocca che si spalanca e inghiotte cinepre-
sa e operatore. Grandma’s Reading Glass (La lente della non-
na, 1900) e As Seen Through a Telescope (Visto da un tele-
scopio, 1900) di Smith utilizzano mascherini circolari (fogli opa-
chi che in fase di ripresa coprono una parte della pellicola) per
mostrare i dettagli catturati da personaggi che utilizzano lenti
e telescopi in quelle che non sono ancora vere e proprie sog-
28
1 - Le origini

gettive. I piani ravvicinati sono per il momento un effetto visi-


vo e non rispondono a una funzione narrativa o drammatica,
ma soltanto descrittiva. Film a inseguimento come The Miller
and the Sweep (Il mugnaio e lo spazzacamino, 1897) di Smith
o Stop Thief! (Al ladro!, 1901) di Williamson attraverso i movi-
menti dei personaggi fanno intuire un fuori campo latente e
un’idea di concatenazione spazio-temporale tra i piani che alla
lunga uscirà dalla logica del quadro primitivo. Rescued by Rover
(Salvato da Rover, 1905) di Lewis Fitzhamon, prodotto dalla
compagnia di Cecil Milton Hepworth, costruisce un percorso li-
neare di andata e ritorno dove il protagonista, un cane che ri-
trova il suo padroncino rapito, compie dei movimenti ripresi in
maniera coerente per direzione e senso (quelli di andata in av-
vicinamento alla macchina, quelli di ritorno nel senso opposto).
Il cinema inglese, il più originale di questi anni, rimane tutta-
via sostanzialmente artigianale, a differenza di quello france-
se e americano.

La narrazione per immagini:


da Méliès a Porter
Il fenomeno che anticipa i film narrativi in più quadri è quel- Prime narrazioni
lo delle Passioni, scene della vita di Cristo formate da ta- per immagini
bleaux vivants del tutto autonomi e venduti singolarmen-
te. Se ne girano diverse in ogni parte del mondo, ispirate a
una forma di sacra rappresentazione di origine medievale.
Dopo i primi due anni il pubblico del cinema mostra una Il pubblico
netta flessione: gli spettatori che prima si accontentavano di si fa esigente
vedere le figure muoversi su uno schermo hanno bisogno
di stimoli nuovi. Così alcuni film dei primi anni del Nove-
cento iniziano a sviluppare storie di più ampio respiro ser-
vendosi di un numero maggiore di vedute.

■ Georges Méliès
Il parigino Georges Méliès (1861-1938) nella prefazione del suo Georges Méliès
catalogo americano del 1903 scrive di essere stato «il primo a
realizzare film cinematografici composti da scene artificial-
mente arrangiate», rivitalizzando un’arte che sarebbe andata
scomparendo; è senza dubbio colui che intuisce più di tutti i
suoi contemporanei le possibilità spettacolari del cinemato-
grafo, cui dona una nuova identità. Méliès è un uomo di spet-
tacolo – in un suo soggiorno a Londra ha imparato l’arte della
prestidigitazione che pratica prima da dilettante e poi da pro-
fessionista dirigendo il teatro Robert-Houdin –, ma vanta an-
che una forte competenza meccanica, acquisita grazie al lavo-
29
1 - Le origini

ro nella fabbrica di calzature della famiglia. Compera un proiet-


Prime opere tore di Paul e lo trasforma in cinepresa. Le sue prime prove so-
di Méliès no en plein air nello stile dei Lumière e riprese dei suoi nu-
meri di magia. Nel 1896 in Escamotage d’une dame au théâ-
tre Robert-Houdin (Sparizione di una signora al teatro Ro-
bert-Houdin) inizia a eseguire trucchi impiegando le risorse
del cinema, fermando le riprese e sostituendo alla sua assistente
(e futura moglie) uno scheletro. Nel novero dei trucchi creati
con le risorse del nuovo mezzo, al fermo macchina con cui far
“Magie” sparire, riapparire e sostituire oggetti e personaggi, Méliès ag-
dell’esposizione giunge l’esposizione multipla della pellicola, che gli consen-
multipla della te di mostrare sette doppi di se stesso in L’homme orchestre
pellicola (L’uomo orchestra, 1900) e di trasformare otto volte la pro-
pria testa nelle note di un immaginario spartito in Le méloma-
ne (Il melomane, 1903) – per questo film si serve delle so-
vrimpressioni su fondo nero usate in L’homme à la tête en
caoutchouc (L’uomo dalla testa di caucciù, 1901) –, nonché
le dissolvenze e i modellini scenografici. Questi titoli mostrano
tutta la sua abilità di mago delle immagini.
Ricostruzioni Méliès realizza inoltre celebri ricostruzioni in studio di vicen-
di vicende storiche de storiche come L’affaire Dreyfus (L’affare Dreyfus, 1899), pel-
licola composta nel suo insieme da più vedute realizzate (e ven-
dute) come tanti pezzi autonomi, che spettava poi ai gestori di
spettacoli comporre a loro piacimento in un programma.
Racconti fantastici Passo successivo, un racconto fantastico sviluppato su più qua-
dri, questa volta considerati e venduti come un unico film. Inau-
gura questa pratica Cendrillon (Cenerentola) del 1899; nel
1902 è la volta di Voyage dans la Lune (Viaggio nella Luna),
una costosissima messa in scena allestita in uno studio dalle pa-
reti di vetro a Montreuil. In otto minuti e in quindici quadri,
che ancora conservano l’autarchia primitiva nonostante costi-
tuiscano una successione lineare, Méliès trasporta sullo scher-
mo del cinema la suggestione delle opere di Jules Verne e di
George Wells a cui si ispira questa pantomima ironica e fiabe-
sca. Un gruppo di intrepidi avventurieri approda sulla Luna a
bordo di un razzo (l’atterraggio è ripetuto per intero da due
punti di vista, all’esterno e all’interno della Luna, che ha un vol-
to umano come nei disegni infantili). Arrivati sulla Luna sono
catturati dal popolo dei Seleniti, misteriose creature che abita-
no il satellite, da cui i nostri riescono a fuggire tornando sulla
Terra accolti da una parata nell’apoteosi finale.
Méliès, da uomo di spettacolo qual era, adatta al cinema tutti i
mezzi del teatro (sceneggiatura, attori, costumi, scenografie,
Il teatro alla base suddivisione in scene o in atti) e realizza i suoi film senza mai
delle realizzazioni uscire dallo studio, servendosi di fondali dipinti. Le azioni so-
di Méliès no riprese tutte in un campo lungo frontale che filma per in-
30
1 - Le origini

tero un immaginario proscenio teatrale. La cinepresa offre sem-


pre lo stesso punto di vista, quello di uno spettatore di teatro
posto a una distanza ideale dalla scena. I piani ravvicinati so-
no rari e iperbolici: l’astro trafitto dalla navicella in Voyage dans
la Lune e l’enorme testa di caucciù dello stesso regista/atto-
re/produttore in L’homme à la tête en caoutchouc sono ugual-
mente dei trucchi ottenuti con l’avanzamento del profilmico
(tutto ciò che si trova davanti alla cinepresa) verso la cinepre-
sa e non viceversa. Per dare ritmo ai movimenti degli attori Mé- Musica
liès si serve di un metronomo o di musicisti che suonano du-
rante le riprese. Il brio, la ricchezza e la fantasia delle sue mes-
se in scena e il formato narrativo che impone come modello di
riferimento ne dimostrano l’importanza. Non potendo da solo
contrastare colossi industriali come Pathé, Méliès vedrà via via
scemare l’interesse del pubblico; il fallimento della filiale ame- Fallimento e ritiro
ricana della sua Star Film diretta dal fratello Gaston segna la fi- dalle scene
ne della sua fortuna cinematografica. Dopo essersi ritirato, per
oltre dieci anni lavora nel chiosco di giocattoli e caramelle di
proprietà della moglie, alla stazione di Montparnasse. Verrà ri-
scoperto e riconosciuto come uno dei padri del cinema solo
negli ultimi anni della sua vita.

■ Ferdinand Zecca
Ferdinand Zecca (1864-1947) è il principale artista della Pathé,
di cui diverrà poi direttore di produzione. Dopo aver diretto film
di vario genere, riprendendo (o copiando) le idee di Méliès e
dei registi inglesi, nel 1901 Zecca dirige Histoire d’un crime (Sto- Histoire d’un crime
ria di un crimine), un dramma sociale realizzato in teatro di po-
sa con quei fondali dipinti che saranno molto comuni nel cine-
ma francese. Lavorando inoltre nella struttura più organizzata
del tempo, Zecca dirige film in proprio e coordina il lavoro de-
gli altri registi Pathé, creando una vera e propria scuola.

■ Edwin Stratton Porter


Edwin Stratton Porter (1869-1941) rimane la storica figura di
spicco della produzione Edison. Assunto come tecnico, a ca-
vallo tra i due secoli si cimenta con la regia e sviluppa, sull’e-
sempio di Méliès e dei registi britannici, un tipo di racconto per Il racconto
immagini più complesso e articolato pur se racchiuso in bloc- per immagini
chi ancora primitivi. si fa più articolato
L’impronta lasciata sulla cinematografia americana delle origi-
ni, della quale Porter è l’esponente maggiore prima di David
Wark Griffith, si avverte forte soprattutto in virtù di tre film usci-
ti nel 1903: se Uncle Tom’s Cabin (La capanna dello zio Tom)
importa negli Stati Uniti l’uso delle didascalie, desunte da un
modello inglese, le altre due pellicole coeve, The Life of an
31
1 - Le origini

American Fireman (Vita di un pompiere americano) e L’as-


salto al treno (The Great Train Robbery) sono tra le più note
The Life of an di questo primo decennio. The Life of an American Fireman
American Fireman concepisce il montaggio come semplice successione di quadri,
tuttavia non manca di un certo ritmo. Porter introduce detta-
gli, riprese non solo frontali e rudimentali movimenti di mac-
china, alternando scene girate in studio a scene in esterni. Una
copia manomessa ha fatto supporre per anni che fosse stato
Porter a impiegare per primo il montaggio alternato; l’errore è
dovuto all’opera di un archivista intervenuto in maniera arbi-
traria sul film: la copia originale ritrovata mostra per due volte
la stessa azione finale – il salvataggio di una donna e della sua
bambina da parte del protagonista – svolgendola per intero da
due punti di vista mostrati consecutivamente (dall’interno e
dall’esterno della casa in fiamme), come era prassi nel 1903.
Meritevole o meno della nomea di primo film del genere we-
stern, di cui senza dubbio rappresenta un precoce archetipo,
L’assalto al treno L’assalto al treno sfrutta efficacemente il suo soggetto e l’ico-
nografia popolare che ad esso si accompagnava attraverso ri-
prese realistiche in esterni, specialmente del treno, e un’azio-
ne serrata e violenta. Il lavoro più noto di Porter mantiene co-
munque le caratteristiche dei film delle origini: le scene sono
inquadrate frontalmente e in campo lungo o totale; in virtù
di quella successione di quadri autonomi e in sé conchiusi (do-
vuta in origine a logiche commerciali – dei film si vendevano le
singole bobine –, ma non solo) le azioni che avverrebbero in
simultanea sono montate consecutivamente rispettando l’in-
tegrità dell’azione e della veduta, esaurendo prima tutta la se-
quenza di atti dei banditi e passando quindi alla risposta dello
sceriffo e degli altri, fino al ricongiungimento finale e alla spa-
ratoria che vede buoni e cattivi finalmente fronteggiarsi insie-
me nello stesso spazio visivo. Il piano emblematico del bandi-
to che spara in direzione della cinepresa è l’unica inquadratu-
ra ravvicinata (a scelta del proiezionista, la quattordicesima o la
prima), sistemata simbolicamente in chiusura o all’inizio del
dramma, a presentare o riassumere l’intera vicenda senza mai
far parte del suo sviluppo.
Altri generi affrontati Porter applica procedimenti linguistici come la dissolvenza, già
da Porter usata negli spettacoli di lanterna magica, e pratica altri generi,
tra cui il dramma sociale – The Cleptomaniac, La cleptomane,
1905, con un precoce montaggio parallelo mostra il diverso trat-
tamento riservato a una donna ricca e a una povera entrambe
accusate di furto – e il film fantastico con Dream of a Rarebit
Fiend (Il sogno di un diavoletto, 1906), in cui un uomo, dopo
essersi ingozzato e ubriacato, sogna di volare sulla città, resta-
re appeso a un campanile e ricadere di schianto nel suo letto.
32
1 - Le origini

Per simulare visivamente la vertigine dell’ubriaco, Porter proiet- Escamotage tecnici


ta sullo sfondo le immagini riprese da una macchina che gira
vorticosamente su se stessa (si può pensare come un anticipo
di soggettiva) e in sovrimpressione il personaggio barcollante.
L’ascesa di Griffith segna l’inizio del suo declino. Edwin S.
Porter lascia Edison nel 1911 e diventa direttore generale
della Famous Players Company. Il suo ultimo film da regista
è The Eternal City (La città eterna), girato a Roma nel 1915.

Il modo di rappresentazione
del cinema delle origini
Nel primo decennio di vita del cinematografo le proiezioni del-
le pellicole avvengono in luoghi pubblici di vario genere op- Caratteristiche
pure in strutture ambulanti, non esistendo ancora sale stabili delle prime
dedicate alla nuova invenzione. I programmi degli spettacoli proiezioni
consistono in cataloghi di film spesso inseriti come inter-
mezzo o elemento complementare all’interno di varietà e altri
intrattenimenti popolari o divertimenti da fiera. Gli allestitori
sono i veri protagonisti dello show: è a loro discrezione la scel-
ta dei programmi, tanto quanto l’accompagnamento musicale
(con musica suonata dal vivo oppure riprodotta da strumenti
meccanici o da un fonografo), il commento vocale integrativo
o l’allestimento in diretta di dialoghi e rumori di scena. I film
narrativi a più vedute successive, infatti, sono in genere ac-
compagnati da testi scritti di supporto, che contengono le
informazioni non desumibili direttamente dalle immagini.
Approfondito da diversi studi e convegni importanti come quel-
lo tenutosi a Brighton nel 1978, il cinema prodotto fino ai pri-
mi anni del Novecento presenta caratteristiche assai differenti
dal cinema istituzionale codificato in via pressoché definitiva
negli anni Dieci. Tra il 1895 e il 1908 André Gaudreault adotta André Gaudreault
per il cinematografo – secondo lui non ancora diventato cine-
ma, cioè un medium autonomo, ma rimasto semplicemente
un nuovo mezzo tecnologico inserito in pratiche culturali ap-
partenenti al teatro, alla fotografia o allo spettacolo da fiera –
una terminologia differente da quella generale, usando l’e- Nuova terminologia
spressione “veduta animata” per indicare il film, parlando di
“editori di vedute” anziché di produttori, di “cinematografi-
sti” e non di cineasti (solo più avanti la figura del regista si dif-
ferenzierà da quella dell’operatore), di “esibitori” e non di eser-
centi. I modelli di spettacolo cui fa riferimento il cinema delle Caratteristiche
origini (in particolare il music-hall, il vaudeville, il circo, ma an- dei primi spettacoli
che il teatro popolare) si basano soprattutto su scene e numeri
singoli di breve durata e non correlati strettamente tra loro,
33
1 - Le origini

e assai meno su una continuità testuale; da ciò nasce la sua


strutturazione non omogenea, aperta (manipolabile libera-
mente da parte degli esibitori) e non lineare. Siamo nel regime
della «cinematografia-attrazione» (sempre Gaudreault), in cui
gli elementi spettacolari e di richiamo sono i singoli momenti
visivi mostrati ed esibiti in modo esplicito allo spettatore, i qua-
li costituiscono il fine ultimo della messa in scena. Non è un ca-
so se il giardiniere di L’arroseur arrosé punisce il monello non
immediatamente dopo averlo acciuffato sul fondo della scena
ma riportandolo esattamente al centro dello spazio filmato,
Punto di vista cioè di fronte all’obiettivo e quindi nel punto di migliore visuale
dello spettatore dello spettatore, riconosciuto in una posizione esterna al luo-
go scenico. Il mutuo riconoscimento dell’altrui presenza tra at-
tore e pubblico è un dispositivo psicologico tipico di questi pri-
mi anni di cinema. L’istituzione del linguaggio classico cancel-
lerà questo tipo di dialettica cambiando completamente le
coordinate percettive dello spettatore, non più supposto al di
fuori della finzione rappresentata ma trasportato illusionisti-
camente al suo interno dalle nuove procedure di messa in sce-
na e montaggio.
Da principio costituisce un’attrazione di per sé il solo vedere
Novità delle immagini in movimento, più avanti diventano attrazioni le ri-
riprese ravvicinate prese ravvicinate, che fanno la loro comparsa come espedien-
te visivo ben prima di essere integrate in una catena narrativa:
gli oggetti ingranditi visti in Grandma’s Reading Glass non so-
no certo classificabili come visioni soggettive secondo la logi-
ca attuale, mentre il bandito che spara verso lo spettatore in
L’assalto al treno ha pure valore attrazionale ed emblematico
ma avulso dal racconto per immagini (che nei rimanenti qua-
dri del film di Porter si articola tutto in campi lunghi e totali).
Curiosamente il pubblico di allora accettava le riprese ravvici-
nate nelle vedute dal vero, ma non nei quadri dei film di fin-
zione (se si escludono le scenette comiche), i quali facevano
sempre riferimento alla norma scenica e adottavano il punto di
vista di chi sarebbe stato idealmente lo spettatore di teatro se-
duto al centro della prima fila di poltrone in platea.
Se a dominare negli anni a venire sono la singola veduta dal
vero e il singolo tableau scenografico composto in teatro di
posa, le caratteristiche dei tableaux e delle vedute distinti che
formeranno le prime narrazioni rimangono la ripresa dei sog-
getti sempre frontale e da una certa distanza e appunto l’au-
tonomia del singolo quadro. La veduta o il tableau contiene
già in sé tutti gli elementi necessari all’azione, li sviluppa e con-
Inscindibilità del clude al proprio interno: un blocco spazio-temporale presso-
blocco spazio-tempo ché inscindibile in cui lo spazio-tempo totale della ripresa coin-
cide con lo spazio-tempo totale della singola azione. Così un
34
1 - Le origini

medesimo evento che si vuole mostrare da due punti di vista


verrà ripetuto identico e per intero da differenti angolazioni
presentate una di seguito all’altra: così avviene in Voyage dans
la Lune per l’allunaggio e in The Life of an American Fireman
per l’azione del pompiere nella casa in fiamme. La percezione
di questo raddoppio come ridondanza, incongruenza e quin-
di errore presuppone un cambio di paradigma fondamentale Dal cinema delle
che rende necessaria una transizione verso un tipo di cinema origini al cinema
orientato a un altro contenuto, un’altra forma, un altro pub- quale vettore
blico e formule desunte questa volta dal romanzo e dal teatro di un racconto
naturalista. Dalla captazione/restituzione del fatto reale proprio
della veduta Lumière attraverso il regime mostrativo delle at-
trazioni si deve giungere infine a un paradigma narrativo in cui
gli elementi spettacolari diventino vettori di un racconto.
Il cinema delle origini gode quindi di un proprio statuto este-
tico autonomo basato su criteri diversi da quelli che fonderan-
no l’istituzione classica, al cui interno comunque permangono
tracce di una logica delle attrazioni non riconducibile al solo
scopo narrativo, in particolare in quelle figure nate nel perio-
do di transizione a cavallo degli anni Dieci: piani ravvicinati, mo-
vimenti di macchina e le stesse logiche di montaggio utilizzate
per fini che non si esauriscono nel racconto, ma mirano all’ef-
fetto emotivo e immediato sul pubblico.

SCHEMA RIASSUNTIVO
LA NASCITA DEL CINEMA Il 28 dicembre 1895 i film dei fratelli Lumière vengono proiettati per la prima vol-
ta in pubblico nel salone di un caffé parigino. I Lumière non sono i primi né gli uni-
ci pionieri della fotografia animata, ma è lo strumento di loro invenzione, il cine-
matografo, a diffondere in tutto il mondo il nuovo ritrovato della tecnica moder-
na: le immagini fotografiche in movimento; dunque, il cinema.

IL CINEMA DELLE ORIGINI I film dei Lumière sono composti da singole vedute di un minuto che raffigurano
soprattutto scene all’aria aperta, paesaggi, panorami o momenti di vita quoti-
diana. A cavallo tra i due secoli il cinema inizia a privilegiare la finzione e il rac-
conto, come testimoniano i film di Georges Méliès e Edwin S. Porter.

LA RAPPRESENTAZIONE Anche nei film compiutamente narrativi permane il modello di messa in scena
del cinema delle origini, basato sull’attrazione visiva e su una concezione unita-
ria dello spazio scenico più vicina a pratiche di spettacolo popolare.

35
2 Nascita di un linguaggio
Il cinema europeo domina ancora la scena per pochi anni prima di essere
sopraffatto da quello americano. Il motivo è lo scoppio della Prima Guerra
Mondiale, che risparmia il suolo statunitense mentre devasta quello europeo
e ne mette in ginocchio l’industria. Intanto proprio in America, dove iniziano a porsi
le basi del sistema di Hollywood, grazie al fiuto e al talento di David Wark Griffith
nascono due film discussi ma fondamentali per la storia del cinema.

Il cinema europeo
Cinema francese Dal 1895 allo scoppio della Grande Guerra il cinema francese
all’avanguardia è il più conosciuto nel mondo. La Pathé, ormai nota a livello in-
nel mondo ternazionale, dal 1905 conta su un gruppo di registi che sfor-
nano film a ritmi sostenuti, sotto la direzione artistica e la su-
pervisione di Ferdinand Zecca; la produzione tocca tutti i ge-
neri, riscuotendo particolare fortuna con le serie comiche che
vedono protagonisti Max Linder e André Deed (con il suo per-
sonaggio Boireau). Un ruolo analogo a quella di Zecca è rico-
perto alla Gaumont dalla regista Alice Guy-Blaché, sostituita
nel 1908 da Louis Feuillade, autore di oltre 700 film tra il 1906
e il 1925, e soprattutto di alcuni serial di grande successo.
Nascita dei film I film a puntate nascono in contemporanea in Francia e negli
a puntate Stati Uniti, e costituiscono una delle grandi attrazioni interna-
zionali del cinema durante gli anni Dieci. I protagonisti sono
geni del crimine o intraprendenti avventurieri le cui peripe-
zie si sviluppano in episodi autonomi ma consequenziali, te-
nuti sempre in sospeso in chiusura per richiamare il pubblico
alla puntata successiva: una tecnica di suspense tipica dei ro-
Louis Feuillade manzi d’appendice e delle successive serie TV. Fantômas (1913-
1914), Les vampires (I vampiri, 1915) e Judex (1916), diretti da
Feuillade, fanno del regista uno dei maestri riconosciuti di que-
sto periodo, ammirato in seguito dai surrealisti per le sue se-
quenze oniriche e riconosciuto dagli storici per il suo stile tra
la ripresa dal vero dei fratelli Lumière – molte scene dei suoi
serial si girano in esterni; sua è inoltre la serie di attualità La vie
telle qu’elle est (La vita così com’è, 1911) – e l’inclinazione al
fantastico e allo spettacolo propria di Méliès.
Léonce Perret Léonce Perret, l’altro regista di punta della Gaumont, dirige e
interpreta la serie Léonce (1913) e i melodrammi L’enfant de
Paris (Il bambino di Parigi, 1913) e Roman d’un mousse (Ro-
manzo di un asino, 1914).
36
2 - Nascita di un linguaggio

Anche la Pathé realizza un serial di grande successo, The Perils


of Pauline (I pericoli di Pauline, 1914), prodotto negli Stati Uni-
ti, che rende popolare in tutto il mondo l’attrice protagonista
Pearl White.
Accanto a Pathé e Gaumont nascono realtà più piccole, come Case di produzione
un progetto ambizioso durato solo dal 1908 al 1911: la Film minori
d’Art vuole produrre pellicole dirette al pubblico colto e si
serve perciò di soggetti letterari e di scene teatrali, assicuran-
dosi la collaborazione di intellettuali e artisti di fama come il
drammaturgo Henri Lavedan e il compositore Camille Saint-
Säens, responsabili uno della sceneggiatura e l’altro della par-
titura di accompagnamento del celebre L’assassinat du duc de
Guise (L’assassinio del duca di Guisa, di Charles Le Bargy e An-
dré Calmettes, 1908).
Un tentativo analogo si registra in Germania nel 1913 con il fe- Cinema tedesco
nomeno dell’Autorenfilm (“film d’autore”, dove per autore si
intende lo scrittore o il drammaturgo importante che ha scrit-
to il soggetto originale o il testo da cui è tratta la sceneggiatu-
ra), i cui esiti più noti sono Die Landstrasse (La strada di cam-
pagna, 1913) di Paul von Woringen e Lo studente di Praga (Der
Student von Prag, 1913) di Stellan Rye, riproposizione con-
temporanea del mito di Faust, mentre si ispirano alla lettera-
tura e al teatro le pellicole dei maggiori registi russi dell’epoca,
Evgenij Bauer e Yakov Protazanov. Il cinema russo si era già di- Cinema russo
stinto negli anni Dieci grazie alle opere di questi registi, autori
di film d’arte tratti da soggetti letterari prestigiosi e inclini a un
intenso patetismo, riflesso in una recitazione densa, in un an-
damento lento e compassato funzionale alla stessa e in un’at-
tenta cura della componente luministica e spaziale, soprattut-
to quest’ultima, sviluppata in profondità ed esplorata da signi-
ficativi movimenti di macchina.
I primi due decenni del secolo, e in particolare il secondo, as-
sistono all’ascesa del cinema scandinavo. In Danimarca nel Cinema scandinavo
1906 Ole Olsen, gestore di un importante cinema di Copena-
ghen, fonda la casa di produzione Nordisk, affacciatasi due an-
ni dopo sul mercato americano con una filiale ribattezzata Great
Northern. Danese è una delle prime stelle internazionali, Asta
Nielsen, protagonista di un intenso dramma prodotto da una
piccola compagnia, Afgrunden (Abisso, 1910), e di altri film di-
retti dal marito Urban Gad. La Nordisk degli anni Dieci è oggi
ricordata per i film di genere poliziesco e i drammi sensazio-
nalistici: il suo stile si basa sul naturalismo delle ambientazio-
ni, sia in esterni sia in interni, e in particolare sulla fotografia,
molto moderna per l’epoca. Simili effetti si possono ammirare
nell’opera di Benjamin Christensen, presidente della Dansk Benjamin
Biografkompagni. Come altri registi danesi dell’epoca Chri- Christensen
37
2 - Nascita di un linguaggio

stensen ricorre spesso al controluce e al chiaroscuro per dare


alla fotografia maggiore intensità drammatica; il suo film più
noto sarà il celebre La stregoneria attraverso i secoli (Haxan,
1922), storia della stregoneria riassunta in sette capitoli con il-
lustrazioni, disegni animati e scene dal vero, in uno stile pla-
stico e contrastato. Citiamo in particolare la ripresa del sabba
dal basso, punto di vista dal quale si stagliano le silhouette scu-
re dei diavoli, mentre i primi piani dei giudici ricordano il Dreyer
di La passione di Giovanna d’Arco (La passion de Jeanne
D’Arc, 1928).
In Svezia la più importante casa di produzione è la Svenska
Biografteatern, fondata nel 1907 sull’esempio della Nordisk e
diventata Svensk Filmindustri nel 1919. È anche merito di que-
sta compagnia se il cinema svedese sa esprimere due perso-
nalità del calibro di Mauritz Stiller e Victor Sjöström.
Mauritz Stiller Mauritz Stiller (1883-1928) si divide tra la commedia e i dram-
mi adattati dalle opere della scrittrice svedese Selma Lagerlöf.
Il più bel film di Thomas Graal (Thomas Graals bästa film,
1917) rivela una costruzione narrativa brillante e originale ba-
sata sull’intreccio tra un film immaginario e la storia d’amore
in cui è coinvolto uno sceneggiatore (il quale immagina che
l’amata reciti nel film che sta scrivendo). Verso la felicità (Ero-
tikon, 1920) è considerato il padre della commedia sofisti-
cata sexy. Di soggetto molto diverso il drammatico Il tesoro
di Arne (Herr Arnes pengar, 1919), da alcuni considerato il
capolavoro di Stiller.
Victor Sjöström Victor Sjöström (1879-1960), dopo essersi dedicato giovanissi-
mo al teatro, dirige la prima pellicola, Il giardiniere (Traad-
gaardsmastaren), nel 1912. Pur mettendo in scena vicende pie-
ne di pathos, adotta uno stile austero. La recitazione è intensa
senza essere mai forzata oltre il limite. Nella sua opera i temi del-
la narrativa e della drammaturgia nordica sono immersi nel sim-
bolismo scenografico di paesaggi naturali interpretati in chia-
ve romantica; il leitmotiv della regia di Terje Vigen (1917) sono
l’onnipresenza del mare, protagonista dello scenario naturale e
motore scatenante di momenti cruciali dell’azione, e il continuo
parallelismo tra questo elemento e lo stato d’animo del prota-
gonista. In questo film come in Ingeborg Holm (1913) Sjöström
adotta una grande profondità di campo per i campi lunghi in
esterni e le riprese di interni, facendo risaltare l’intimità dei per-
sonaggi attraverso la costruzione dello spazio scenico. Ne sono
un esempio il campo totale in cui Terje Vigen è inquadrato men-
tre osserva da una finestra la moglie e il figlio prima di ricom-
porre il quadro dei suoi affetti che andrà perduto per sempre;
e ancora, la scena della separazione di Ingeborg Holm dal figlio,
filmata in un unico campo lungo del cortile con i personaggi
38
2 - Nascita di un linguaggio

che entrano ed escono dall’inquadratura (la protagonista dà le


spalle alla cinepresa per tutto il tempo). La forza dei contenuti
e lo stile di Sjöström conquistano le platee straniere; in Francia Successo all’estero
Louis Delluc, critico e in seguito regista, saluta con parole di elo-
gio la proiezione di I proscritti (Berg-Ejvind och hans hustru,
1918), una delle pellicole più note che lo vede ancora nel dop-
pio ruolo di regista e primo attore. Rispetto a Terje Vigen, avvi-
cina di più la cinepresa agli attori riprendendoli in mezza figura
o in primo piano. Il flashback e il racconto nel racconto sono
i procedimenti drammaturgici prediletti per i maggiori film di
Sjöström del periodo svedese: sono molti i momenti in cui i per-
sonaggi rivivono le gioie passate di fronte a un presente dolo-
roso o persistono nel ricordare le vicende tragiche che li hanno
segnati (spesso è direttamente l’istanza narratrice a presentar-
ci queste vicende passate con una didascalia esplicativa). Così il
racconto morale di Il carretto fantasma (Körkarlen, 1921),
apologo gotico sulla falsariga del Canto di Natale di Dickens,
tratto da un testo di Selma Lagerlöf, intreccia diversi piani tem-
porali a racconti, leggende, sogni e sequenze immaginate. Gli
elementi soprannaturali e onirici sono raffigurati mediante com-
plesse sovrimpressioni realizzate direttamente in macchina.
Negli anni Venti, momento in cui cessa la fioritura del cinema Declino del cinema
svedese, Sjöström come Stiller si trasferisce negli Stati Uniti. svedese
La lettera scarlatta (The Scarlet Letter, 1926) e Il vento (The
Wind, 1928) si situano al vertice della sua produzione hol-
lywoodiana, di cui fanno parte anche la Donna divina (The Di-
vine Woman, 1928) con Greta Garbo e L’uomo che prende gli
schiaffi (He who gets Slapped, 1924). Indimenticabile anche la
più nota interpretazione del Sjöström attore, quella del vecchio
Isak Borg in Il posto delle fragole (Smultronstället, 1957) di
Ingmar Bergman, tre anni prima di morire.

Il cinema italiano
In questo periodo che segue gli albori e conduce verso la sta-
bilizzazione della pratica e del linguaggio filmico, l’Italia occu-
pa una posizione di prestigio. Il fatto è tanto più significativo
se si considera che il cinema nostrano decolla con qualche an-
no di ritardo. Solo nel biennio tra il 1905 e il 1906 nascono le Prime case
prime importanti case di produzione o “manifatture cinema- di produzione
tografiche”, come erano chiamate la romana Cines e le torine- italiane
si Itala e Ambrosio.
L’Italia prende a modello la Francia: mentre la Cines assume
nel ruolo di direttore artistico Gaston Velle, un regista della
Pathé, André Deed, il comico celebre per il suo personaggio
39
2 - Nascita di un linguaggio

Boireau, è ingaggiato dalla Itala, dove diventa Cretinetti; i suoi


rivali sono ancora francesi, Robinet e Polidor, stelle di Ambro-
sio e Cines.
Il fondatore della Cines e pioniere della cinematografia italia-
na Filoteo Alberini, girando nel 1905 La presa di Roma ovve-
Genere epico- ro la breccia di Porta Pia, inaugura il settore della messa in
storico scena epico-storica in costume che avrà molta fortuna negli
anni a venire. Nasce un vero e proprio genere, in più tipica-
mente italiano, dove l’ambientazione può spaziare dal Me-
dioevo di Marco Visconti (1908) e Pia dei Tolomei (1908) di
Mario Caserini, alla prediletta antichità greca e romana, che ri-
mane il sentiero più battuto con, tra gli altri, Brutus (1911) e
Agrippina (1911) di Enrico Guazzoni e i lungometraggi Quo
Vadis? (1912) dello stesso Guazzoni e La caduta di Troia
(1910) di Giovanni Pastrone. Un soggetto come Gli ultimi
giorni di Pompei, adattamento del romanzo di Edward
Bulwer-Lytton, ritorna in diverse versioni, da quella del 1908
di Luigi Maggi alle due realizzate in simultanea (entrambe del
1913) da Eleuterio Ridolfi e Giovanni Enrico Vitali, fino alla ri-
presa del 1926 diretta da Carmine Gallone e Amleto Palermi,
che segna il tramonto del genere, risorto anni dopo nei pe-
plum del secondo dopoguerra.
Apogeo non solo di questo tipo di film ma di tutto il cinema
Cabiria italiano degli anni Dieci è Cabiria di Giovanni Pastrone
(1914). Per il tempo si tratta di un’opera solenne che defini-

CABIRIA , IL PRIMO KOLOSSAL

Epico e dispendioso (costò un milione mensioni a tutto tondo dei set – come
di lire oro), girato tra i paesaggi medi- il tempio di Moloch –, mentre un car-
terranei e alpini di Sicilia, Tunisia e Val- rello mobile brevettato dallo stesso re-
li di Lanzo e monumentali costruzioni gista (la vera innovazione, si parla in-
scenografiche, il progetto del regista fatti di “carrello alla Cabiria”) regala al-
piemontese Giovanni Pastrone supera la macchina da presa un dinamismo
in lunghezza (3100 metri di pellicola) e inedito. L’obiettivo cinematografico
impatto visivo il Quo vadis? di Guazzo- smette così di riprodurre staticamente,
ne. In un film dove non fa mai ricorso esternamente e passivamente un’azio-
ai primi piani, Pastrone sfrutta le risor- ne e si infiltra al suo interno, la penetra
se del montaggio, della fotografia e del- e la percorre in profondità; avanza e ar-
la cinepresa per dare rilievo e profon- retra, stringe o allarga il campo e gui-
dità (spaziale, drammatica) alle scene: da l’attenzione dello spettatore su un
la variazione degli angoli di ripresa, non elemento della messa in scena o sul
più solo frontali, che combinano i vari suo complesso, fornendo un’arma in
stacchi, restituisce efficacemente le di- più all’istanza registica.

40
2 - Nascita di un linguaggio

sce, anticipandola, l’estetica dei kolossal, dove le scene di Estetica dei kolossal
massa, la sontuosità dei costumi e la magniloquente rico-
struzione di architetture e complessi figurativi del passato,
eventi storici e catastrofi naturali (l’eruzione dell’Etna mo-
strata in una delle prime sequenze si avvale di accurati mo-
dellini ed effetti speciali) si intrecciano all’avventurosa fin-
zione che ha per protagonisti la piccola e poi giovane Cabi-
ria, Fulvio Axilla e il suo schiavo fedele e forzuto, Maciste.
Oltre che diretto, il film è anche scritto da Pastrone, che adot-
ta lo pseudonimo dannunziano di Piero Fosco e convince pro-
prio il Vate a firmare il film come proprio. Gabriele D’Annun-
zio si limita in realtà a riscrivere le didascalie, mistificanti e fe-
deli al suo stile aulico abituale, e a suggerire nuovi nomi per i
personaggi; il beffatore di Buccari si scopre beffato rendendosi
conto di avere firmato come suo del materiale tratto da un ro-
manzo di Emilio Salgari. Pastrone commissiona una partitura
completa a Ildebrando Pizzetti, limitatosi a comporre la Sinfo-
nia del fuoco (il resto della musica di accompagnamento è adat-
tato da Manlio Mazza).
Da Cabiria deriva la fortuna cinematografica di Bartolomeo L’eredità di Cabiria
Pagano, un ex camallo del porto di Genova scelto per inter-
pretare Maciste. Intorno al personaggio, trasportato dal tem-
po delle Guerre Puniche al presente (come in Maciste alpi-
no, in cui combatte nella Grande Guerra), e al suo interpre-
te nasce una serie tra l’eroico e il parodistico, dove l’Ercole
buono non manca mai di aiutare l’eroe protagonista (anche
il personaggio di Maciste rivivrà in un nuovo filone a lui de-
dicato negli anni Sessanta).
Un altro genere importante degli anni Dieci è il melodramma Melodramma
divistico, incarnato dalle attrici più popolari e note del perio- divistico
do: Francesca Bertini e Lyda Borelli, entrambe dotate di istrio-
nico talento (più enfatica la Borelli) e titolari di brevi ma intense
carriere, soprattutto come interpreti di drammi passionali di
atmosfera decadente e dannunziana. Il film Cenere (1916) di
Febo Mari è l’unico contributo dato al cinema dalla grande at-
trice di teatro Eleonora Duse.

Il cinema degli Stati Uniti:


dalla ristrutturazione dell’industria
alla nascita dello stile hollywoodiano
Dal 1905 al 1919 l’industria filmica degli Stati Uniti progredisce
e si trasforma fino a diventare la più importante al mondo, cer-
tamente favorita dal crollo di quella europea causato dalla Pri-
ma Guerra Mondiale: dopo la fine delle ostilità nessuna cine-
41
2 - Nascita di un linguaggio

matografia sarà più in grado di competere con quella degli Sta-


ti Uniti. L’ampliamento della domanda e del consumo interni
e la ristrutturazione organizzativa della produzione americana
Prime sale iniziano con la comparsa delle prime sale di proiezione per-
di proiezione stabili manenti. Nel 1905 apre a Pittsburgh il primo nickelodeon (ve-
di più avanti). La diffusione sul territorio nazionale (sono già
tremila alla fine del 1906) segna l’inizio dell’era delle sale cine-
matografiche stabili e dà alla programmazione e alla distribu-
zione di film una forma più regolare: diventano prassi comune
Nuovi modi il noleggio (non più l’acquisto) dei film da parte degli esercenti,
di fruizione la ripetizione degli spettacoli durante tutta la giornata e il ri-
cambio continuo delle pellicole mostrate al pubblico.
Sale permanenti, che in genere non sono più di piccoli ma-
gazzini muniti di proiettore, schermo, di un numero ridotto
di posti a sedere e di un pianoforte o un fonografo per l’ac-
compagnamento musicale, sostituiscono gli spettacoli am-
bulanti e il teatro di varietà come principale luogo di fruizio-
ne pubblica del cinema. Proprio in virtù delle loro basse pre-
tese sono accessibili a tutti: pagando il noleggio e non l’ac-
quisto della pellicola e potendo sfruttare intensivamente i film
– proiettati in programmi che durano dai quindici ai sessan-
ta minuti – proprietari e gestori tengono basso il costo del bi-
glietto (un nickel, cioè cinque centesimi di dollaro) richia-
mando un seguito più ampio che contempla diversi strati ana-
grafici e sociali; il cinema si diffonde così soprattutto tra le
grandi masse urbane (le aree più remunerative per i nicke-
lodeon sono quelle industriali). Adolph Zukor, Carl Laemm-
le e William Fox, futuri pilastri del sistema di Hollywood, pri-
ma di diventare produttori hanno iniziato la loro carriera nei
Aumento nickelodeon. Il boom delle sale a basso costo che contraddi-
della domanda stingue i primi due anni di vita del fenomeno fa salire la do-
manda da parte di spettatori ed esercizi al punto tale che le
case di produzione americane non sono in grado di soddi-
sfarla; in questo periodo hanno buon gioco le case di produ-
zione francesi e le altre europee nel coprire una fetta impor-
tante del mercato interno degli Stati Uniti. Le due maggiori
compagnie autoctone, la Edison e la American Mutoscope &
Biograph, sono impegnate soprattutto in una battaglia lega-
Motion Picture le sui brevetti, risoltasi nel 1908 con la creazione della Motion
Patents Company: Picture Patents Company (MPPC), una nuova società pro-
regolamentazione prietaria di tutti i brevetti e responsabile delle concessioni
dei brevetti necessarie per produrre film negli Stati Uniti. A capo vi sono
le due ex contendenti, mentre le altre compagnie come Vita-
graph, Selig, Essanay, Lubin e Kalem entrano nel consorzio
dietro versamento di una tassa. Sono ammesse inoltre la
Pathé, la Star Film (entrambe hanno sedi in America) e la Geor-
42
2 - Nascita di un linguaggio

ge Kleine di Chicago, che importa e distribuisce i film Gau-


mont. Restano esclusi molti produttori esteri e quelle sale e
compagnie indipendenti che non vogliono pagare tributi.
La situazione diventa meno conflittuale quando il governo
americano intenta una causa contro la MPPC contestandole il
monopolio sul mercato nazionale: la sentenza di condanna è
emessa nel 1915. Grazie alla sconfitta del primo grande trust Sconfitta
del cinema americano, sono le case di produzione nate al di del primo trust
fuori del sistema – tra queste la Universal, la Paramount e la
Metro Goldwyn Mayer – a creare un nuovo polo industriale
sviluppato secondo il principio della concentrazione vertica-
le, ovvero il controllo diretto su produzione, distribuzione
ed esercizio già attuato dalla Pathé. Il modello dello studio sy- Nascita
stem si configura negli anni Dieci in una struttura organizza- dello studio system
ta secondo i metodi della produzione in serie: concepire e
realizzare un sempre maggior numero di pellicole ottimiz-
zando i costi e aumentando al massimo i profitti, servendosi
quali elementi di richiamo della pubblicità, del sistema dei ge-
neri in cui si catalogano i soggetti e della creazione mediati-
ca di uno star system che fa dell’attore il fulcro attrattivo del
film, spesso attribuendogli un ruolo iconico e riconoscibile.
A tirare le fila di tutto il sistema emerge la figura del produt- Ruolo
tore, responsabile dell’intero apparato di realizzazione di un del produttore
film, dalla sceneggiatura alle riprese al montaggio definitivo.
L’attribuzione delle competenze inizia a seguire una rigida ri- Distribuzione
partizione dei ruoli tra sceneggiatori, registi, scenografi, altri delle competenze
tecnici e responsabili della produzione. Un’organizzazione
professionale standardizzata al fine di coordinare il lavoro dei
singoli settori – che operano in modo indipendente secondo
le direttive dello studio – rende il processo di lavorazione
preciso e quasi meccanico quanto quello di una catena di
montaggio, in una vera e propria “fabbrica dei sogni”.
Se il grosso dell’industria del cinema negli Stati Uniti aveva California: nuova
sede dapprima soprattutto nell’Est o nel Midwest, durante sede elettiva
gli anni Dieci si completa il suo trasferimento in California, dell’industria
e in particolare a Los Angeles, in una regione assai più favo- del cinema
revole per il clima, la varietà di paesaggi circostanti e la pre-
senza di luce tutto l’anno. Il quartiere di Hollywood ospita
la sede di molti nuovi studi costruiti dalle grandi compagnie,
più tardi trasformati in complessi monumentali, facendo del
piccolo sobborgo losangelino la sede elettiva dell’industria
cinematografica americana e un sinonimo di cinema in tut-
to il mondo.
Proprio nel cinema americano si attua una trasformazione Trasformazione
linguistica fondamentale: in quegli stessi anni i film ameri- linguistica
cani si orientano sempre più verso la narrazione.
43
2 - Nascita di un linguaggio

Il modo di rappresentazione istituzionale


I film delle origini si basavano su una logica di enunciazione
diretta e di effetto immediato (dovuta anche all’intrinseca bre-
vità della ripresa). La finzione e il racconto di una storia per
Verso il racconto mezzo di immagini legate da un rapporto logico le une con
per immagini le altre divengono una necessità nel momento in cui i pro-
duttori si convincono di aver esaurito il repertorio di attra-
zioni da mostrare al pubblico e cercano nuovi elementi di ri-
chiamo per gli spettatori, mirando nel contempo a raggiun-
gere quegli strati sociali che snobbavano il cinema a causa del-
la sua presunta rozzezza. Già nei primi anni del Novecento
erano molti i film sviluppati in più quadri, e alcuni di questi
articolavano una storia senza rompere con i modelli rappre-
sentativi delle origini. Nel momento in cui la storia e non il
singolo effetto diventa il vero obiettivo e il rapporto di fun-
La narrazione zionalità reciproca tra l’immagine-attrazione e la narrazione
diviene più tende a capovolgersi a favore della seconda, per passare dal-
importante l’autonomia della singola veduta come oggetto di spettacolo
dell’immagine- a un’integrazione narrativa piena bisogna pensare in manie-
attrazione ra differente alle relazioni tra le immagini, in modo che cia-
scuna acquisti valore in rapporto alle altre, e risolvere il tutto
nel significante visivo: in questo modo il senso di ciò che si
vuol far comprendere allo spettatore al fine del suo godimento
estetico arriva in maniera immediata e naturale. Vengono me-
Frantumazione no l’identità tra scena e inquadratura e la concezione esau-
dell’unità dello stiva dei piani propria dei quadri delle origini; l’unità dello
spazio scenico spazio scenico si frantuma in una serie di inquadrature ripre-
se da diversi punti di vista a cui il montaggio dona una logica
Regole e tecniche coerenza. Di seguito è messa a punto una serie di regole e
per facilitare procedimenti tecnici per rendere comprensibili al pubblico i
la comprensione rapporti di causa-effetto, spazio e tempo del film e la psico-
da parte dello logia dei personaggi (che solitamente è anche il motore del-
spettatore l’azione), guidando l’attenzione dello spettatore senza più ri-
correre a complementi come la presenza di un commentato-
re. Occorre, insomma, mostrare la consequenzialità tra le
inquadrature, il tempo trascorso tra la precedente e la suc-
cessiva o la contemporaneità di due o più azioni che av-
vengono in luoghi diversi. Dopo l’esempio di Porter, nel 1903
negli Stati Uniti si diffonde inoltre l’uso delle didascalie.

■ Lo sviluppo del montaggio


Da un’unica azione Fondamentale per la linearità narrativa del cinema americano
al montaggio classico è lo sviluppo del montaggio. Nel cinema delle origini
di più scene i film, molto brevi, mostravano una sola azione per tutta la lo-
ro durata o una sola azione per volta: il film si concentrava per
44
2 - Nascita di un linguaggio

intero su ciascuna di esse e, nel caso si rendesse necessario mo-


strarla da due punti di vista, la ripeteva due volte. L’autarchia
del quadro primitivo è rotta da inserti che mostrano i primi pia-
ni ravvicinati secondo una logica analitica: mostrato lo spazio
d’insieme in cui avviene l’azione, la cinepresa si avvicina con Movimenti
degli stacchi agli elementi essenziali, evidenziandoli all’atten- di cinepresa
zione dello spettatore. La cinepresa si avvicina anche agli atto-
ri, non inquadrandoli più solo a figura intera, ma mostrando-
ne le espressioni del volto attraverso il piano americano, la
mezza figura o il primo piano, figure all’inizio considerate in-
naturali. Queste riprese ravvicinate sortiscono un importante
effetto sulla recitazione cinematografica: la psicologia del per-
sonaggio può essere espressa in modo più sottile e preciso at-
traverso la mimica facciale, che sostituisce così la gestualità da Mimica facciale
pantomima. Alla scomposizione dell’azione in più piani con- in primo piano
seguono la necessità di rendere chiaro il tragitto da un piano
all’altro e la creazione di uno spazio mimetico illusorio che ab-
bia precise coordinate.
I primi raccordi configurano con esattezza le dinamiche del Raccordi
movimento e lo sguardo dei personaggi. Nel primo caso il man-
tenere una direzione unitaria aiuta lo spettatore a capire me-
glio l’azione. Per un corretto raccordo di direzione che rispet-
ti il verso in cui si sposta un personaggio, se questo esce fuori
campo muovendosi verso destra, nell’inquadratura che segue
il soggetto nel suo spostamento lo stesso rientrerà da sinistra.
Qualora il raccordo sullo sguardo mostri un personaggio in-
tento a osservare qualcosa fuori campo verso una determina-
ta direzione, l’inquadratura successiva mostrerà allora l’ogget-
to del suo sguardo; quando l’inquadratura dell’oggetto ripor-
ta fedelmente il punto di vista del personaggio, allora si parla
di soggettiva. Nel caso di un dialogo fra due attori ripresi al-
ternativamente in primo piano, la linea dello sguardo è man- Linea
tenuta coerente da un doppio raccordo sullo sguardo (i due at- dello sguardo
tori guardano in direzioni opposte) con il rispetto della cosid-
detta linea dei 180° (si riprende la scena da un solo lato, così
da mantenere i personaggi nella stessa posizione). Con l’in- Nascita
troduzione del montaggio alternato due eventi contempora- dello stile
nei che avvengono in luoghi diversi sono mostrati attraverso classico
un’alternanza di stacchi tra un luogo e l’altro, tra un evento e hollywoodiano
l’altro. Con il montaggio analitico, il montaggio contiguo, il
montaggio alternato e il diffondersi di nuove tecniche nel-
l’angolazione, nel movimento e nell’illuminazione della ripre-
sa – ora non più affidata alla luce uniforme del sole ma a fonti
artificiali – e di scenografie più accurate sono poste le fonda-
menta dello stile classico hollywoodiano, il cui più celebre an-
tesignano è David Wark Griffith.
45
2 - Nascita di un linguaggio

David Wark Griffith


Dal cinema Il passaggio tra le due concezioni è appunto rappresentato al
delle origini alla meglio e in buona parte sancito dall’opera di D.W. Griffith (1875-
tradizione narrativa 1948), storicamente l’uomo chiave nella svolta che dal lessico
hollywoodiana delle origini conduce il cinema americano verso la grande tra-
dizione narrativa di Hollywood. Sebbene sulla fama di fonda-
tore del linguaggio classico influisca in buona parte il mito pro-
pagandistico di se stesso che Griffith ha contribuito a creare, il
regista di Nascita di una nazione (The Birth of a Nation, 1915)
e Intolerance (1916), che pure non “inventa” in senso stretto,
ridefinisce tutti gli elementi già in uso nella prassi del film – le
figure come il primo piano, il dettaglio, il mascherino a iride o
la dissolvenza e determinati codici di montaggio – all’interno di
un assetto drammaturgico trasparente e completo, tanto da di-
ventare il canone della rappresentazione istituzionale.
Dopo aver debuttato come attore in un film di Porter per la
Edison, nel 1908 Griffith viene assunto in qualità di regista
dalla Biograph, dove da principio lavora alacremente insie-
me all’operatore Billy Bitzer (una distinzione dei compiti che
pone le basi della moderna regia) alla ricerca di nuove solu-
zioni fotografiche e in materia di illuminazione. Nei suoi film
si compie in maniera evidente il passaggio di unità linguisti-
Montaggio ca dal tableau all’inquadratura, frammento discorsivo non più
delle inquadrature autonomo ma che acquista senso nelle relazioni create dal
montaggio. Con i raccordi sull’asse e gli stacchi che rompo-
no la fissità schematica della veduta, Griffith dà un nuovo sen-
so ai piani ravvicinati, con cui sottolinea gli elementi salienti
della scena stessa o esprime le emozioni individuali. L’avvici-
namento al corpo, e in particolare al volto, degli attori rende
Recitazione teatrale inevitabile una nuova recitazione propriamente cinemato-
e recitazione grafica, più introspettiva, basata meno sulla gestualità e più
cinematografica sull’espressione e la mimica facciale, come si evince dalle in-
terpretazioni di Mary Pickford e Lillian Gish.
Filmografia di Griffith Le coordinate del lavoro griffithiano sono inscritte già nella
produzione del quinquennio tra il 1908 e il 1913. In oltre 450
film, perlopiù cortometraggi, il regista americano sviluppa
una drammaturgia improntata su modelli desunti dalla lette-
ratura e dal teatro ottocenteschi – la forma in cui si trova a
suo agio e definisce meglio la sua arte è quella del melo-
dramma – e compie le più importanti acquisizioni di stile. Nei
suoi film, tra cui ricordiamo For Love of Gold (Per amore del-
l’oro, 1908), After Many Years (Dopo molti anni, 1908) e A
Drunkards Reformation (Il ravvedimento di un ubriacone,
1909), inserisce il piano americano, la mezza figura, il primo
piano e la luce di taglio (e non diffusa), di effetto drammati-
46
2 - Nascita di un linguaggio

co, in una precisa dialettica di regia. The Lonely Villa (La vil-
la solitaria, 1909), The Lonedale Operator (L’operatrice soli-
taria, 1911), The Girl and her Trust (La ragazza e la sua fede,
1912) e A Corner in Wheat (Il monopolio del grano, 1909)
esplorano varie possibilità del montaggio. Tipologie
Il montaggio alternato è il procedimento tipico del last mi- di montaggio
nute rescue, il salvataggio dell’ultimo minuto, con un’eroina
in pericolo e l’eroe lontano che accorre a strapparla dalle grin-
fie dei suoi aggressori mostrati in alternanza fino al ricon-
giungimento finale.
Il montaggio parallelo accosta situazioni contigue nell’ambito
del senso generale più ancora che dello svolgimento delle azio-
ni: in A Corner in Wheat il montaggio incrociato di scene dif-
ferenti serve il discorso di fondo del film, accostando nuclei
drammatici diversi per mostrare il contrasto di condizione tra
speculatori e lavoratori.
Lasciata la Biograph, che non asseconda fino in fondo i suoi de- Ultimi anni
sideri artistici di realizzazione di lungometraggi, Griffith lavora
prima per la Reliance Majestic e poi per la Triangle, da lui stes-
so fondata insieme a Thomas Ince e Mack Sennett. Con que-
st’ultima dirige due film destinati a diventare tasselli irrinun-
ciabili nella composizione della cinematografia degli anni Die-
ci: Nascita di una nazione e Intolerance.

■ Nascita di una nazione


Nascita di una nazione (The Birth of a Nation, 1915) è un
adattamento del romanzo The Clansman del controverso re-
verendo Thomas Dixon, sostenitore di tesi segregazioniste e
della causa del Ku Klux Klan, di cui giustifica la nascita quale rea-
zione agli abusi di nordisti ed ex schiavi sulla popolazione del
Sud sconfitto. Protagoniste del romanzo di Dixon e del melo-
dramma storico griffithiano sono due famiglie, una del Nord Nord e Sud
(gli Stoneman), l’altra del Sud (i Cameron), unite da un forte a confronto
vincolo di amicizia ma divise sui due fronti durante la Guerra di
Secessione. Le inclinazioni ideologiche propendono ovvia-
mente per il Sud, essendo Griffith figlio di un generale sudista:
la cavalleria del giovane Ben Cameron fa da contraltare alle am- Trama
biguità del patriarca Austin Stoneman, tra cui anche un rappor-
to equivoco con la domestica mulatta Lydia. La vera fobia del
film sembra essere quella dell’incrocio tra razze; il mulatto Si-
las Lynch, eletto vicegovernatore, è il villain della storia: inco-
raggia le licenze della popolazione di colore e infine fa rapire El-
sie Stoneman, classica eroina griffithiana simbolo di purezza vir-
ginea, perché invaghito di lei. Tra le scene più crude risultano
senz’altro il suicidio della giovanissima Flora Cameron, che
si getta da una rupe per sfuggire alle grinfie del rinnegato nero
47
2 - Nascita di un linguaggio

Gus, e il linciaggio dello stesso Gus da parte del Ku Klux Klan,


di cui il protagonista Ben è uno dei fondatori.
Produzione colossale La produzione, per il tempo costosissima – per durata (dodici
rulli, tre ore), quantità di pellicola utilizzata, imponenza della
ricostruzione storica, comparse e costumi –, incassa sessanta
milioni di dollari e innesca proibizioni e polemiche (persino
disordini per le strade di Boston). Il regista, dal canto suo, re-
spinge le accuse di razzismo e lancia appelli contro la censura
e in favore della libertà di opinione.
Dal punto di vista puramente cinematografico è il suo trionfo.
Le scene di guerra e la ricostruzione dell’assassinio di Lincoln
mostrano tutta la maturità della sua messa in scena, mentre il
grande e complesso salvataggio finale si esalta in un crescen-
do di suspense, ritmo e pathos: Griffith adotta un montaggio
sempre più veloce e composito, accorciando la durata delle in-
quadrature in una corsa incrociata alla – quantomeno equivo-
ca – apoteosi finale dettata dalla triplice liberazione dei buoni
soccombenti e dalla parata trionfale dei cappucci del KKK.

■ Intolerance
Griffith reagisce alle La reazione di Griffith alle critiche si materializza in Intoleran-
accuse di razzismo ce (1916), l’altro grande lungometraggio di metà decennio, an-
cora più volitivo di Nascita di una nazione. È un appello con-
tro l’intolleranza realizzato con altrettanto dispendio di idee e
Trama mezzi tecnici e scenografici. La storia della lotta dell’amore
contro l’odio che attraversa i millenni è ricostruita per mezzo
di un montaggio parallelo mai così sofisticato: quattro vicen-
de, ambientate nell’antica Babilonia, in Palestina al tempo del-
la Passione di Cristo, nella Francia della strage di San Bartolo-
meo e infine nell’America contemporanea, si incastrano nel
grande disegno narrativo corale grazie al quale Griffith dimo-
stra di poter realizzare al cinema drammi complessi quanto un
romanzo ed emozionanti e spettacolari come un’opera lirica.
Elemento L’elemento di raccordo dell’intera messa in scena è rappre-
di raccordo sentato da un inserto ricorrente di matrice astratta e simboli-
ca: l’inquadratura di una madre intenta a cullare il proprio bam-
bino, illuminata da un fascio di luce proveniente dall’alto.
Stile di regia Lo stile di regia sempre più minuzioso prevede iridi, dissol-
venze, carrelli alla Cabiria, grandi inquadrature d’insieme e tut-
ta la gamma dei piani elaborata precedentemente – manca an-
cora la precisione assoluta nei raccordi che diventerà un ele-
mento chiave della trasparenza hollywoodiana –, oltre a stac-
chi audaci che evidenziano le analogie tra le varie epoche.
Nuove critiche Anche Intolerance è accolto da accuse, questa volta di segno
opposto: il film è mal tollerato proprio per il suo pacifismo in
un momento in cui l’America sta per entrare in guerra. L’in-
48
2 - Nascita di un linguaggio

successo di pubblico spinge Griffith a ridimensionare le pro-


prie ambizioni. Per la United Artists, fondata insieme a Char-
lie Chaplin, Mary Pickford e Douglas Fairbanks, girerà inten- Ultime produzioni
si melodrammi come Giglio infranto (Broken Blossoms,
1919) e Le due orfanelle (Orphans of the storm, 1921), conti-
nuando a dirigere film fino ai primi anni dall’avvento del so-
noro e ricevendo, insieme all’Oscar alla carriera nel 1935, l’at-
testato di riconoscenza da registi quali Dreyer, Gance e so-
prattutto Ejzenštejn.

SCHEMA RIASSUNTIVO
EUROPA Il cinema francese è il più popolare di questo periodo, grazie all’intraprendenza
commerciale di Pathé e Gaumont e alle idee di registi come Louis Feuillade e Fer-
dinand Zecca. In Europa si mettono in luce due Paesi scandinavi, Danimarca e Sve-
zia, per il loro contribuito artistico. In Svezia, in particolare, si distinguono le figu-
re dei registi Mauritz Stiller e Victor Sjöström.

ITALIA Prima di entrare in crisi per via della guerra, il cinema italiano è tra i più attivi e
di successo del mondo. I generi che più lo contrassegnano sono il melodramma,
ambito in cui eccellono le attrici Lyda Borelli e Francesca Bertini, e il film epico
in costume. Cabiria di Giovanni Pastrone presenta importanti novità tecniche e
scenografiche.

UNA NUOVA IDEA Con la diffusione del lungometraggio intorno agli anni Dieci il cinema si orienta
DI CINEMA verso la narrazione di storie e sviluppa una nuova forma rappresentativa che tro-
va nel montaggio il suo strumento privilegiato.

STATI UNITI Il cinema americano entra in una decisiva fase di transizione che dall’epoca dei
nickelodeon arriva alla formazione del polo di Hollywood. David Wark Griffith è
l’artista più significativo di questo periodo: alla base dei suoi capolavori Nascita
di una nazione e Intolerance c’è la sua abilità nel concepire la scena attraverso
una successione di piani e nel combinare inquadrature e scene con il montaggio.

49
3 L’apogeo del cinema muto
Gli anni Venti del Novecento segnano l’apice espressivo del cinema muto
sia nella forma del racconto classico sia nell’innovazione linguistica
che contraddistingue le cinematografie d’arte europee, a partire dalle scuole
nazionali che si sviluppano in Germania, Francia e Unione Sovietica fino
alle tendenze del Dadaismo, del Surrealismo e del cinema sperimentale.

Il cinema francese e l’Avanguardia Narrativa


Crisi francese La Prima Guerra Mondiale ha messo in ginocchio l’industria ci-
del primo nematografica francese, incapace di difendersi dalla penetra-
dopoguerra zione americana. La Pathé e la Gaumont hanno abbandonato
la produzione concentrandosi sulla distribuzione e sull’eser-
cizio. A realizzare film sono rimaste soprattutto piccole com-
pagnie artigianali, spesso di breve durata. Non esiste l’integra-
zione reciproca tra settori propria di un sistema commerciale
organizzato come quello degli Stati Uniti, e non c’è neppure
assistenza da parte dello Stato. Nonostante le oggettive diffi-
Impressionismo coltà, la Francia vede nascere uno dei movimenti nazionali più
interessanti – l’Impressionismo – e registi come René Clair, che
proprio negli anni Venti inizia la sua carriera cinematografica.

■ Caratteristiche dell’Impressionismo
La corrente impressionista francese è così definita per ri-
marcarne la differenza rispetto al coevo Espressionismo te-
desco, ma sono in uso anche i termini Première Vague e Avan-
guardia Narrativa. L’omologia con il movimento pittorico del
XIX secolo può rivelarsi ingannevole: se pure l’importanza del-
la luce e l’ambientazione en plein air di alcuni film potrebbe-
Intenti ro indurre al paragone, il termine si spiega piuttosto con la vo-
dell’Impressionismo lontà di tradurre con i mezzi propri del cinema le impressioni
sensoriali e soggettive, esplorando ed estremizzando la tecni-
ca per raggiungere effetti visivi di particolare suggestione. L’in-
tenzione è quella di mostrare direttamente i sentimenti, non
più soltanto le azioni.
«Perché si producono film che sono solo una successione di
eventi quando si ha a disposizione un mezzo meraviglioso per
i soggetti psicologici?», si chiedeva Abel Gance.
I registi e il nuovo Registi come Gance, L’Herbier, Epstein, Delluc e Dulac mi-
linguaggio rano a suscitare emozioni estetiche profonde con un lin-
guaggio nuovo, analogo a quello della poesia e della musica:
nella terminologia usata da registi e teorici ricorrono espres-
50
3 - L’apogeo del cinema muto

sioni quali “poema lirico”, “sinfonia visiva” o “musica di lu-


ce”. Una sottotendenza dell’Impressionismo sfocia in un ci-
nema effettivamente astratto, ma la maggior parte dei film
realizzati nell’ambito di tale corrente non è totalmente spe-
rimentale: usa in maniera innovativa o addirittura crea alcu-
ne tecniche del cinema, ma non si svincola dalla narrazione
per configurarsi in un gioco di pure immagini.
Questo stile che esalta il dinamismo e la plasticità del cine-
ma si accompagna a un approfondimento teorico sul mezzo
e sulle sue peculiarità. Il cinema è considerato compiuta- Cinema come
mente come una forma artistica dalle caratteristiche origina- sintesi di tutte
li e addirittura una sintesi di tutte le altre arti, come già teo- le altre arti
rizzato da Ricciotto Canudo nel suo saggio del 1911 Manife-
ste de la septième art (Manifesto della settima arte).
Louis Delluc, critico e regista, è tra i primi a elaborare un’e- Estetica del cinema
stetica del cinema. Il concetto che più si fa strada nell’Avan-
guardia Narrativa francese è quello, non facilmente definibi-
le, di fotogenia: la photogénie comprende sia il surplus sen- Concetto
soriale sia il nuovo significato che acquista in sé l’oggetto ci- di fotogenia
nematografico trasformato in immagine. La proprietà intrin-
seca della cinepresa dà infatti accesso a una visione ulterio-
re della realtà, capace di oltrepassare i confini dell’abituale
percezione per rivelare l’anima delle persone e l’essenza de-
gli oggetti. Altro elemento fondamentale è il ritmo visivo, Ritmo visivo
dettato dalla luce, dai movimenti del profilmico e della mac-
china da presa e dal montaggio, che avvicina il cinema alla
musica più che a qualsiasi altra forma d’arte.
Questi elementi, la ripresa e il montaggio differenziano il
cinema dal teatro, e proprio la diversificazione dal teatro è
uno dei punti d’onore della Première Vague. La ripresa fa
sfoggio di tutti gli artifici ottici e delle allegorie visive che
possano manifestare l’interiorità e le emozioni dei perso-
naggi. Ampio il ricorso alla sovrimpressione, ai filtri posti tra Effetti ottici
il personaggio e l’obiettivo, alla sfocatura, agli specchi defor-
manti che distorcono le figure in modo grottesco e ai con-
vulsi movimenti di macchina per produrre effetti soggettivi
o soggettive vere e proprie, mentre le luci tendono a esal-
tare la fotogenia di un volto o di un oggetto.
Gance, Epstein, L’Herbier e Kirsanov adottano un montag-
gio frenetico e incalzante.
Qualità fotogenica delle immagini, accentuazione delle tec-
niche di ripresa a fine soggettivo e ritmo visivo-plastico-mu-
sicale delle sequenze di montaggio contraddistinguono un
movimento che opera con mezzi limitati e in un momento
difficile. La fase calante inizia già nei tardi anni Venti e si fa Crisi degli anni Venti
inevitabile con l’avvento del sonoro.
51
3 - L’apogeo del cinema muto

■ Dulac, Delluc e i registi russi


Dulac Germaine Dulac (1882-1942) è una regista d’avanguardia. Nel
e il Surrealismo 1919 dirige La fête espagnole (La festa spagnola) collaboran-
do con Delluc. La sua attitudine al cinema puro e alla sinfo-
nia visiva la porterà oltre l’Impressionismo, verso il Surreali-
smo con La conchiglia e il sacerdote (La coquille et le clergy-
man, 1926) e il cinema astratto musicale di Arabesques (1928)
e Disque 927 (1929). Nella sua opera di avanguardia narrati-
va più nota, La sorridente Madame Beudet (La souriante
M.me Beudet, 1924), l’avversione di una moglie borghese per
il suo squallido marito si manifesta nelle deformazioni visive
e prospettiche, nelle scene oniriche al rallentatore e in det-
tagli che tendono già al surreale.
Louis Delluc Louis Delluc (1890 -1924) è il teorico della prima avanguardia
e la prima impressionista. Nella sua attività di promotore di cineclub e pio-
avanguardia niere della critica cinematografica, prima che di sceneggiatore
impressionista e regista (o cineasta, un termine che lui stesso introduce nel
lessico del cinema), esprime la consapevolezza dell’autonomia
formale della nuova arte. I suoi film Fièvre (Febbre, 1921), La
femme de nulle part (La donna di nessun posto, 1922), L’i-
nondazione (L’inondation, 1924) e il suo pensiero, espresso
in saggi come Photogénie (Fotogenia, 1920), sono all’origine
del movimento impressionista a cui non potrà contribuire a
causa della prematura scomparsa.
Registi russi In Francia operano inoltre i russi Dimitri Kirsanov – che rea-
lizza in modo totalmente indipendente L’ironie du destin (L’i-
ronia del destino, 1919) e Ménilmontant (1926) – e Alexander
Volkov e Ivan Mosjoukine, che dirigono Il braciere ardente
(Le brasier ardent, 1923) e insieme lavorano a Kean, ou dé-
sordre et génie (Kean, ovvero genio e sregolatezza, 1924).

■ Abel Gance
Abel Gance, regista In occasione di un viaggio a Londra, nel 1915 Abel Gance
sperimentale (1889-1981) ha modo di vedere Nascita di una nazione. Da
allora diventa un fervente ammiratore di Griffith e uno dei
registi più sperimentali dell’epoca del muto. La Film d’Art si
rifiuta di distribuire il suo La folie du Dr. Tube (La follia del
dottor Tube) per via delle troppe inquadrature distorte: la vi-
sione deformata attraverso obiettivi e specchi ricurvi è esibi-
ta in piena logica delle attrazioni di cui questo breve film co-
mico è ancora imbevuto.
Per la patria (J’accuse, 1919) nasce come propaganda a favo-
re delle truppe al fronte, ma sull’onda della fine del conflitto è
trasformato in un manifesto contro la guerra, il cui stile ricor-
da quello di Griffith. Pochi giorni prima della fine della guerra
esce La dixième symphonie (La decima sinfonia, 1918), prin-
52
3 - L’apogeo del cinema muto

cipio di quella corrispondenza tra cinema e musica che sarà Cinema e musica
una delle prime costanti nell’opera del regista francese.
Una simile sinestesia già interna alle immagini è espressa in La
rosa sulle rotaie (La roue, 1923) contraddistinto da scene dal
montaggio veloce dove il succedersi rapidissimo delle inqua-
drature equivale a un “fortissimo” dinamico e il tempo degli
stacchi assume il valore metrico di una battuta musicale. Un pa-
rossistico ritmo violento accompagna la corsa del treno, più
volte elemento centrale della storia e vettore visivo delle sue
laceranti passioni. In un momento di esasperato climax la du-
rata delle inquadrature si riduce al di sotto della soglia perce-
pibile: per tradurre in immagini lo stato confusionale di un uo-
mo che sta per cadere nel vuoto un montaggio di singoli foto-
grammi «produce un’ondata di flash astratti capaci di toccare
l’anima più che la vista». Gance mira così a una bellezza «che
non è impressa sulla pellicola ed è difficile da spiegare quanto
il profumo di una rosa o la musica di una sinfonia».
Per lo stesso motivo Gance escogita una serie di espedienti Nuovi espedienti
tecnici inauditi per l’epoca del suo Napoléon (Napoléon vu tecnici
par Abel Gance, 1927). Il regista assume appositamente un
ingegnere per costruire dei meccanismi in grado di ottenere
dalla macchina da presa ciò che egli desidera. Pensa di realiz-
zare ardite visioni soggettive possibili solo al cinematografo,
nascondendo la macchina in un pallone lanciato in aria per
trasformare lo spettatore in una palla di neve (ma in questo
caso deve accontentarsi di far bombardare l’obiettivo protet-
to da una maschera di spugna; il pubblico avrà la sensazione
di prendere la palla di neve in pieno viso). Una camera por-
tatile creata appositamente per Napoléon sfida la tecnologia
del tempo contenendo in sé qualcosa di rivoluzionario, ante-
signano dell’estetica della macchina a mano e addirittura del-
la steadycam. L’ascenseur de prise de vue è invece una sor-
ta di gru ante litteram realizzata con un congegno ispirato al-
la ghigliottina. La cinepresa effettua ogni possibile evoluzio-
ne, spinta su piattaforme o veicoli in movimento, piazzata sul
dorso di un cavallo in corsa o fatta oscillare su un pendolo per
simulare il moto ondoso del mare.
Per i primi piani e per cogliere alcuni dettagli delle scene di
massa Gance usa le focali lunghe e un potente teleobiettivo
da 275 mm, mentre porta al limite espressivo anche la fo-
cale corta inventando lui stesso un nuovo obiettivo, un ad-
dizionale capace di ridurre a 20 mm la lunghezza di fuoco di
un 50 mm (il Brachyscope è «come un telescopio usato al
contrario»). Il regista crea un apposito mascherino di avorio
trasparente usato per iridi e fondu (dissolvenze) al bianco e
sperimenta fino a sedici sovrimpressioni simultanee.
53
3 - L’apogeo del cinema muto

Nuove tecniche Gance impiega non solo il montaggio veloce che lo caratteriz-
di montaggio za, ma anche due tipi di montaggio in simultanea, dividendo
lo schermo in nove sottoschermi a scacchiera o allargandolo
nel formato detto polyvision: una composizione longitudinale
che affianca tre inquadrature diverse o un’unica immagine che
risulta da tre schermi affiancati (simile ai trittici della pittura).
Non solo per le invenzioni tecniche, Napoléon, definito dal re-
gista e critico Jean Mitry «un poema cinematografico che sba-
raglia la storia», è il compendio migliore dell’arte di Gance e del
cinema impressionista. La sequenza iniziale è un pezzo di bra-
vura tecnica non indifferente: il montaggio accelerato alla Grif-
fith assume toni di pura astrazione lirica attraverso i flash cut
(“immagini lampo”) in soggettiva e i primi piani a scopo pu-
ramente tematico, il ritmo visivo “puro” di stacchi e movimen-
ti di scena e di macchina e il turbinio delle sovrimpressioni. Si
tratta di una vera ouverture, dove i dettagli sono accumulatori
di sensazioni, e non la spiegazione chiara di una dinamica de-
gli eventi raccontata in modo lineare.

■ Marcel L’Herbier
Marcel L’Herbier (1890-1979) condivide con Gance e Jean
Esperimenti tecnici Epstein l’intenso sperimentalismo, verso cui si spinge già in
una prima opera ardita come Rosa francese (Rose-France,
1919). In seguito L’Herbier si concentra sulla fotogenia, mo-
strando grande cura dei paesaggi e dei décors scenografici, e
sulla resa visiva dell’interiorità, spremendo in questo senso
tutte le risorse di regia a sua disposizione.
In Eldorado (1921) un filtro rende esplicita l’apprensione del-
la protagonista che deve esibirsi in un cabaret ma pensa al fi-
glio malato. Per Futurismo (L’inhumaine, 1924), che si avva-
le di un décor stilizzato anticipando la messa in scena moder-
nista di Metropolis, ricorre alle inquadrature-flash e ai movi-
menti bruschi della cinepresa come la panoramica detta “a
schiaffo”. Nella sequenza più interessante del film monta in
parallelo, accelerandole con un doppio climax, due azioni con-
trapposte fatte culminare nello stesso momento: l’acclamata
esibizione canora dell’“inumana” e la corsa suicida dell’uomo
che la ama senza esserne corrisposto. In Il fu Mattia Pascal
(Feu Mathias Pascal, 1925), trasposizione autorizzata del ro-
manzo di Pirandello, L’Herbier può contare sulla recitazione
di Ivan Mosjoukine, uno dei più importanti attori del tempo,
e sui paesaggi toscani per una messa in scena onirica ed este-
tizzante. Il denaro (L’Argent, 1928) contiene prodezze tecni-
che, come lo spettacolare movimento di macchina a scende-
re che parte dai ventidue metri della cupola della Borsa di Pa-
rigi, ma è anche uno degli ultimi film muti a uscire, quando i
54
3 - L’apogeo del cinema muto

primi film sonori sono già nelle sale: è quindi destinato a non
avere successo nonostante raccolga alcuni degli esiti più ma-
turi della ricerca artistica dell’Impressionismo, con una sofi-
sticata organizzazione del ritmo e delle possibilità della visio-
ne cinematografica.

■ Jean Epstein
Jean Epstein (1897-1953) è stato un regista e un teorico al-
trettanto importante e innovativo. Nonostante esordisca più
tardi rispetto ad altri colleghi, la sua idea di «raggiungere l’ir-
reale attraverso i mezzi offerti dal reale» lo pone in prima fila
tra gli impressionisti. Tale idea in L’auberge rouge (L’albergo
rosso, 1923) si esprime nelle inclinazioni inedite del punto Innovazioni
di vista sugli oggetti, ripresi dall’alto e dal basso con un an-
golo obliquo (45°) che ne libera l’essenza rivelatrice, coeren-
temente con le teorie sulla fotogenia. La fantasia nel trovare
nuovi punti di ripresa e la libertà nel comporli, le sovrim-
pressioni di immagini mentali, i filtri, i mascherini di varia fog-
gia (uno a forma di cuore) disposti di fronte ai primi e pri-
missimi piani a suggerire pensieri e sentimenti (i due amanti
divisi si struggono l’uno al pensiero dell’altro), oltre al mon-
taggio veloce con inquadrature brevissime, al virtuosistico mo-
vimento rotatorio nella sequenza della giostra e alla capacità
di cogliere quanto c’è di sfuggente, onirico e impalpabile nel-
la realtà, si ritrovano in Coeur fidèle (Cuore fedele, 1923), un Coeur fidèle
melodramma anticipatore del realismo poetico, seguito nel-
lo stesso anno da La belle nivernaise (La bella nivernese) e La
montaigne infidèle (La montagna infedele).
Dopo alcuni film meno sperimentali la ricerca espressiva di
Epstein riprende in La glace à trois faces (Lo specchio a tre
ante, 1927), ritratto a più facce di un uomo filtrato dalla pro-
spettiva di tre donne che ne restituiscono ognuna un’imma-
gine diversa. La trama enigmatica lo rende un’opera estre-
mamente moderna. In La caduta della casa Usher (La chu- La caduta
te de la maison Usher, 1938) il terrore e il mistero del rac- della casa Usher
conto di Poe sono riproposti con i dettagli del suo stile rare-
fatto: riprese al rallentatore, effetti ottici, primi piani angola-
ti, punti di vista ribassati, obiettivi deformanti, scavalcamenti
di campo e le consuete riprese oblique e ravvicinate sugli og-
getti, che ne accentuano il simbolismo allusivo. Quando Ro-
derick Usher suona la chitarra le immagini del mare e dei bo-
schi visualizzano le suggestioni della musica. Le ombre e l’ap-
parenza fantomatica dell’interno della casa Usher rivelano poi
come Epstein abbia assorbito le influenze dell’Espressioni-
smo. Finis Terrae (1929) è l’ultima sua opera aderente ai ca- Ultima opera
noni dell’Impressionismo. I film sonori a partire da Mor Vran impressionista
55
3 - L’apogeo del cinema muto

(Il mare dei corvi, 1929), in particolare quelli del “ciclo bre-
tone”, si indirizzano verso una nuova ricerca di realtà e lo stu-
dio del rapporto tra suono e immagine.

Il cinema tedesco: dall’Espressionismo


alla nuova oggettività
Negli anni Venti è il cinema tedesco a fare tendenza in tutto il
mondo. Dalle sue file provengono maestri come Lang, Murnau,
Pabst e Lubitsch. Al suo interno si sviluppano varie correnti:
Correnti del cinema Espressionismo, Kammerspiel (letteralmente “teatro da ca-
tedesco mera”), film storico in costume, dramma futurista, film so-
ciale e nuova oggettività. Una produzione così varia e compe-
titiva si sviluppa nonostante la Germania attraversi anni diffici-
li e sia costantemente sull’orlo del tracollo economico a cau-
sa dei risarcimenti imposti dal Trattato di Versailles e della con-
seguente vertiginosa svalutazione del marco. L’industria del ci-
nema, da cui emergono nuovi soggetti come la UFA (Univer-
sum Film Aktiengesellschaft), può assicurarsi una fase di rias-
setto e sviluppo incontrastati non avendo concorrenza sul mer-
Protezionismo cato interno. Il divieto all’importazione di film stranieri de-
e prestigio cretato nel 1916 rimane in vigore fino al 1920: senza la proro-
internazionale ga di questa misura anche la Germania avrebbe sofferto l’inva-
sione dei film americani. Mentre è il cinema tedesco a godere
di grande prestigio internazionale, favorito dai suoi costi, bas-
si rispetto agli standard del mercato estero.
Capostipite A Berlino nel febbraio 1920 è proiettato per la prima volta Il ga-
dell’Espressionismo binetto del dottor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari,
cinematografico 1919). Il film di Robert Wiene introduce nel cinema lo stile fi-
gurativo e scenografico proprio dei movimenti espressionisti
in pittura e teatro, delineando nel contempo le caratteristiche
Caratteristiche che avrà lo stesso movimento sul versante cinematografico: dal
del cinema punto di vista tecnico-espressivo, la prevalenza del profilmi-
espressionista co sul filmico (cioè della componente figurativa e scenografi-
ca su montaggio, movimenti di macchina ed effetti ottici) e una
messa in scena antinaturalistica e stilizzata; da quello del con-
tenuto, gli elementi soprannaturali, psicologici e orrorifici,
un senso sotterraneo di allucinazione e minaccia e una distor-
sione enigmatica e piena di inquietudine nella percezione del-
la realtà. Con il suo spazio irrealistico tipicamente teatrale il ca-
postipite dell’Espressionismo dimostra come l’elemento sce-
nografico sia preponderante, al punto da orchestrare la fusio-
ne di tutti gli elementi della scena. La risonanza tra figura uma-
na e scenografia è reciproca; tanto nella seconda si manifesta
lo stato di interiorità psicologica dei personaggi o dell’umanità
56
3 - L’apogeo del cinema muto

intera quanto la prima si inscrive negli elementi del set e giun-


ge alla simbiosi con essi. Traumi nascosti della psiche sono evo-
cati dalle linee spezzate, aguzze, ogivali e contorte, dalle figure
deformate e sfalsate rispetto alle loro dimensioni reali, dalle om-
bre vere o fittizie e dalle false prospettive. I movimenti degli at-
tori disegnano a loro volta gesti innaturali, ellittici o troppo en-
fatici, azioni a scatti e quasi di danza, espressioni raggelate e grot-
tesche. Le identiche forme geometriche o i medesimi elemen-
ti decorativi si riflettono di rimbalzo tra costumi e scene. Tutto
è assimilato a tutto nel comporre un effetto globale. Se si esclu-
dono gli allucinati primi piani, le inquadrature di maggior effet-
to sono i campi lunghi, dove persino il corpo dell’attore è inse-
rito quale segno grafico – tendente spesso più alla bidimensio-
nalità che al rilievo – al pari degli altri, siano essi oggetti, archi-
tetture o didascalie; non è rara la correlazione oggettiva tra
personaggi e ambiente all’insegna di un leitmotiv grafico. In
virtù della prevalenza accordata alla composizione dell’inqua-
dratura, la cinepresa e il montaggio dei film espressionisti so-
no meno dinamici rispetto all’avanguardia francese e sovietica.
Il découpage adotta in genere una scansione più lenta e con-
templativa. Il lascito più longevo di questo movimento è la tec- Eredità
nica luministica in forte chiaroscuro, mirante a destabilizzare dell’Espressionismo
il senso di volumi e profondità con tagli laterali e frontali mol-
to forti e giochi contrastanti di luce e ombra.
Non sono molti i film propriamente espressionisti: in aggiunta Autori e opere
alle opere dei primi anni Venti di autori come Wiene, Lang e dell’Espressionismo
Murnau, si possono citare Algol (1920) di Hans Werckmeister,
Golem – Come venne al mondo (Der Golem, wie er in die Welt
kam, 1923) di Paul Wegener e Carl Boise, Schatten – Eine
nacthliche Halluzination (Ombre – Un’allucinazione nottur-
na, 1923) di Arthur Robison e Il gabinetto delle figure di cera
(Das Wachsfigurenkabinett, 1924) di Paul Leni (1885-1929).
L’etichetta di Kammerspielfilm si adatta a un nucleo ancora Kammerspiel
più ristretto di pellicole, girate nella prima metà del decen-
nio: le più importanti, Hintertreppe (La scala di servizio, 1921)
di Paul Leni, San Silvestro (Sylvester, 1922) e La rotaia (Scher-
ben, del 1924) di Lupu Pick, Desiderio del cuore (Michael,
1924) di Carl Theodor Dreyer e L’ultima risata (Der letzte Capolavoro
Mann, 1924) di Friedrich W. Murnau, che rappresenta una del genere
grande novità in virtù dei fantasiosi movimenti di macchina.
Proprio la mobilità della cinepresa del film di Murnau è un L’innovazione
punto d’arrivo della ricerca tecnica del cinema tedesco, di- tecnica promossa
stintosi anche per l’utilizzo ingegnoso e molto avanzato dei da Murnau
modellini, che permettono di realizzare scenari fantastici sen-
za costruire set a grandezza naturale. L’ultima risata e il film
di Ewald André Dupont Variété (Varietà, 1925) dimostrano le
57
3 - L’apogeo del cinema muto

IL KAMMERSPIEL
Il genere detto Kammerspiel nasce a to, poco o nulla ha a che vedere con la
teatro nel 1906, quando Max Reinhardt stilizzazione estrema dell’Espressioni-
inaugura i Kammerspiel del Deutsches smo, limitandosi al potere evocativo di
Theater a Berlino. I film di questo filone alcuni dettagli. Scene di raccordo espli-
inscenano vicende familiari o dai risvol- cative e didascalie sono ridotte o elimi-
ti intimi e dai finali sovente dolorosi, do- nate; ci si concentra invece sulla reci-
ve le figure centrali sono individui in cri- tazione, e particolarmente sui primi pia-
si e schiacciati dal proprio destino. Per ni, in cerca di gesti, espressioni e sfu-
quanto concerne l’ambientazione e la mature rivelatrici. Carl Mayer (1894-
recitazione, il tono è quello quotidiano 1944, già sceneggiatore di Il gabinetto
e naturalista del teatro borghese. Le vi- del dottor Caligari insieme a Hans Joa-
cende, che pure hanno forte compo- novitz) è il punto di riferimento per il ge-
nente emotiva, si svolgono tutte in in- nere, dal momento che ne firma tutti i
terni e in rigorosa unità di tempo e luo- soggetti più noti. Il capolavoro del Kam-
go. Il ricorso al valore simbolico delle merspiel è L’ultima risata, di Friedrich
scenografie è più realistico e controlla- Wilhelm Murnau.

capacità spettacolari delle riprese con la cinepresa sciolta (ent-


fesselte Camera), libera di muoversi nello spazio. In Variété
l’obiettivo segue da vicino e in maniera altrettanto acrobatica
le evoluzioni di due trapezisti.
Film storici Un altro settore cospicuo della produzione tedesca si concen-
tra su film storici e spettacolari ispirati al cinema italiano e ame-
ricano. Il più grande successo di questo filone è Madame Du-
barry (1919) di Ernst Lubitsch. Nella seconda metà degli anni
Neue Sachlichkeit Venti la vena creativa di Espressionismo e Kammerspiel si è ina-
ridita. Prevale la Neue Sachlichkeit, “nuova oggettività”, dallo
Drammi sociali spirito analogo alla pittura di Georg Grosz e Otto Dix. I dram-
mi sociali mostrano un interesse morboso per i bassifondi: La
strada (Die Strasse, 1923) di Karl Grune (1890-1962) o Trage-
dia di prostitute (Dirnentragödie, 1927) di Bruno Rahn (1887-
1927) lanciano sguardi intrisi di forte critica su ambienti urbani
degradati, prostitute e uomini che rifuggono dalla vita borghe-
se per essere risucchiati in un contesto di squallore e pericolo.

■ Robert Wiene
Manifesto Il nome di Robert Wiene (1873-1938) è legato a Il gabinetto
dell’Espressionismo del dottor Caligari (con minore ispirazione e fortuna rimane
in ambito espressionista in Raskolnikov, 1923).
Per molto tempo la sua figura è stata sottovalutata, ma studi più
attenti dimostrano quanto le sue scelte abbiano invece in-
fluenzato il suo capolavoro. Il grande manifesto dell’Espres-
sionismo cinematografico, che ne esibisce le caratteristiche più
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3 - L’apogeo del cinema muto

inquietanti e insieme più pittoresche e ne rappresenta a suo


modo l’esperienza limite, rimane oggi un film epocale nel qua-
le il contenuto narrativo – nella sua costruzione intricata e am-
bigua, la cui forma conclusiva è stata in ultimo voluta da Wie-
ne stesso – risulta altrettanto sconvolgente delle tecniche di
messa in scena e recitazione, mentre lo spazio perturbante e
trompe-l’oeil allestito dagli scenografi Hermann Warm, Walter
Reimann e Walter Röhrig, combinato alle astrazioni evidenti del-
la regia di Wiene, sfocia nell’espressione degli aspetti più fan-
tomatici, ambigui e oscuri della cognizione umana.

■ Friedrich Wilhelm Murnau


La stessa linea dell’orrore fantastico con riflessi psicanalitici è ri-
presa e approfondita da Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931)
in Nosferatu il vampiro (Nosferatu. Eine Symphonie der Nosferatu il vampiro,
Grauens, 1922), ricreando lo stile espressionista negli esterni e esempio
nelle architetture a tutto tondo con coni d’ombra, cupole e for- di Espressionismo
me ogivali. Murnau fa ricorso a un’ampia gamma espressiva –
controluce, chiaroscuro, proiezioni di ombre, immagini in ne-
gativo, sovrimpressione, sovraesposizione della pellicola, ralenti
e accelerazioni – per raggiungere l’essenza di un orrore la cui
manifestazione suprema si percepisce evocata anche oltre il vi-
sibile. Ciò che meglio lo simboleggia è la lentezza ipnotica di
Max Schreck (animato a passo uno, ovvero ripreso a singoli fo-
togrammi) che apre all’esperienza percettiva quanto di inenar-
rabile è presente nella figura di Nosferatu, capace di paralizzare
nello stesso modo anche la visione di uno spettatore moderno.
Se Nosferatu il vampiro è il film più maturo del primo Espres-
sionismo, lo stesso si può dire di L’ultima risata nei confronti L’ultima risata,
del Kammerspiel che trasfigura con il dinamismo della cine- esempio
presa. Tartufo (Herr Tartüff, 1925), una commedia velenosa, di Kammerspiel
gioca con la prima celebre mise en abyme della storia del ci-
nema, un film contenuto in un altro film, il Tartufo di Moliè-
re, mostrato all’interno della stessa finzione. Faust (1925) trae
dal dramma goethiano suggestioni proprie per una messa in
scena dove la plasticità dell’immagine incontra il senso ideale
della forma.
Nel 1927 Murnau approda negli Stati Uniti. Il suo lavoro più si- Produzione
gnificativo nell’ambito della produzione hollywoodiana è il pri- hollywoodiana
mo, Aurora (Sunrise, 1927), dove sperimenta un nuovo stile
con piani sequenza e profondità di campo (nella tripartizione
interna tragedia/commedia/tragedia il migliore dei tre blocchi
è il secondo, che contiene le brillanti sequenze in città). Tabù
(1931), diretto in parte insieme a Robert Flaherty, è ancora un
film muto, l’ultimo a cui lavora Murnau prima di morire in un
incidente stradale in California.
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3 - L’apogeo del cinema muto

■ Fritz Lang
Di origine austriaca come Wiene, Fritz Lang (1890-1976) offre
una versione personale dell’Espressionismo fin da Destino (Der
Dottor Mabuse, müde Tod, 1921) e Il dottor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler,
simbolo del cinema 1922). Il personaggio del dottore è un simbolo del cinema di
langhiano Lang, che vi tornerà a distanza in Il testamento del dottor Ma-
buse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), ultimo film girato
in Germania prima dell’espatrio, e a fine carriera in Il diaboli-
co dottor Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, 1960). Il
moderno e tirannico genio del male, superuomo criminale e
persuasore occulto, simile a Caligari ma senza alone grottesco,
è una maschera che assume in sé le angosce e le forze oscure
che si agitano nell’inconscio sociale della Germania e sono in
procinto di impadronirsi del Paese: Lang stesso autorizza la let-
tura di Mabuse come di un protonazista.
Tema del doppio La divisione in due parti di Il dottor Mabuse e I Nibelunghi (Die
Nibelungen, 1924) riflette l’ossessione langhiana per le parti
speculari: da un lato il tema del doppio e l’ambiguità della na-
Differenze tura umana, dall’altro la più rigorosa simmetria. Il più eviden-
tra Wiene e Lang te elemento di separazione tra la regia di Lang e il caligarismo
è rappresentato dalla figurazione geometrica e dalla regola-
rità formale delle sue composizioni. La scenografia della saga
presenta superfici e volumi non distorti ma simmetrici, che tra-
scendono le imprese di Sigfrido, Brunilde, Crimilde, Hagen, dei
Nibelunghi e degli Unni, demitizzati rispetto all’epopea wagne-
riana, per collocarle nell’orizzonte supremo del fato: gli eroi epi-
ci come gli altri personaggi di Lang sono uomini che agiscono
per e contro forze immutabili che li sovrastano; il trionfo non
è mai della volontà, ma sempre del destino.
Metropolis Lo stesso carattere eidetico ha la direzione di Metropolis
(1927), che mostra grandi movimenti di masse negli ambien-
ti stilizzati di un’immaginaria città del futuro. L’allegoria fan-
tascientifica che celebra la qualità artistica e produttiva rag-
giunta dal cinema tedesco è così ricca e imponente da passa-
re alla storia nonostante la sceneggiatura scritta da Lang con
la moglie Thea Von Harbou, sua abituale collaboratrice, sia con-
fusa, velleitaria e prevedibile nelle sue simbologie. Mentre i
dissidi interni alla “metropoli” sono ricomposti grazie a una fi-
gura messianica (quella di Maria), le tensioni che lacerano il
tessuto sociale contemporaneo tedesco sono al contrario ben
evidenziate in L’inafferrabile (Spione, 1928) e soprattutto in
M – Il mostro M – Il mostro di Düsseldorf (M, 1931), uno dei primi veri film
di Düsseldorf sonori e non semplicemente parlati. Il testamento del dottor
Mabuse esce nello stesso anno in cui Hitler sale al potere. Lang
lascia la Germania (separandosi da Thea, che resta e aderisce
al regime) per la Francia e in seguito per gli Stati Uniti.
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3 - L’apogeo del cinema muto

■ Ernst Lubitsch
Ernst Lubitsch (1892-1947) lascia relativamente presto la na-
tia Germania per gli Stati Uniti dove è chiamato a lavorare già
nel 1923. L’artista, di origine russa, si forma alla scuola teatrale
di Max Reinhardt e a lui si ispira in Madame Dubarry e Anna
Bolena (Anna Boleyn, 1920), di grande impegno produttivo
e di grande successo (specialmente il primo).
Abile nel dirigere questi drammi storici, il regista dimostra
comunque il suo vero temperamento nella commedia, do- Archetipi
ve, interpretando a modo proprio le caratteristiche corren- della commedia
ti del cinema tedesco, sviluppa gli archetipi del suo stile: to- di Lubitsch
no leggero e scoppiettante, sagaci allusioni, grande ritmo,
sostenuto e costante, vicende, personaggi e coreografie da
operetta inseriti in trame fitte di gag in successione e scene
di massa che somigliano a balletti in stilizzati set ad hoc. La Prime commedie
bambola di carne (Die Puppe, 1919) può essere vista come
un complementare farsesco di Il gabinetto del dottor Cali-
gari, come se ne ribaltasse in chiave brillante il tema retori-
co del doppio e quello stilistico delle scenografie. In Lo
scoiattolo (Die Bergkatze, 1921), una delirante farsa sulla vi-
ta militare, la stilizzazione geometrica e la formalizzazione
ideale tipiche del cinema tedesco sono proposte in chiave
comica grazie all’impiego di mascherini di ogni forma e ti-
po (circolari, ellissoidali, rettangolari, ottagonali, frastaglia-
ti). La principessa delle ostriche (Die Austerprinzessin,
1919) è una screwball comedy ante litteram ricca di argute
coreografie e spunti sarcastici.
Lubitsch approfondisce meglio queste caratteristiche all’inter- Produzione
no della successiva produzione americana. Il suo stile, divenu- americana
to un tocco inconfondibile (Lubitsch touch, come viene ribat-
tezzato in America), è ora meno esasperato e ha raggiunto un
grado di raffinata arguzia in Matrimonio a quattro (The Mar-
riage Circle, 1924) e Il ventaglio di Lady Windermere (Lady
Windermere’s Fan, 1925). Lubtisch diventa il maestro della
commedia sofisticata; il suo stile fluente e vivace è la lente da
cui osserva le ipocrisie e il falso perbenismo della buona so-
cietà d’oltreoceano.

■ Georg Wilhelm Pabst


Georg Wilhelm Pabst (1885-1967) si afferma nella seconda L’Espressionismo
metà degli anni Venti in corrispondenza di un mutamento in Pabst
generale nella cinematografia tedesca. Il tesoro (Der Schatz,
1923) risente del clima dell’Espressionismo, non abbando-
nato neppure nelle opere successive, dove riaffiora nei mo-
menti onirici o rimane comunque sullo sfondo. La via senza
gioia (Die fruedlose Gasse, 1925; in italiano noto anche co-
61
3 - L’apogeo del cinema muto

me L’ammaliatrice) è un film di strada molto duro interpre-


tato da Asta Nielsen e Greta Garbo nel ruolo di due donne
dai destini paralleli. I misteri di un’anima (Geheimnisse ei-
ner Seele, 1926) apre in maniera decisa verso la psicanalisi,
avvalendosi dei due maggiori allievi di Freud in qualità di con-
sulenti (ma non del loro maestro, che, interpellato per pri-
mo, rifiuta di partecipare e avrà poi modo di opporre pesanti
critiche).
Approdo alla nuova Pabst si inserisce in maniera personale nell’ambito della Neue
oggettività Sachlichkeit con Il giglio delle tenebre (Die liebe der Jeanne
Ney, 1928). Il suo stile eclettico e fluido – Pabst ama staccare
sui personaggi in movimento proprio per eludere la perce-
Stile zione dei tagli di montaggio – coniuga realismo oggettivo, me-
tafore e residui espressionisti, senso del melodramma, atmo-
sfere di torbida decadenza, un impulso sempre violentemen-
te critico e nel contempo il rifiuto di un facile manicheismo
nel mostrare come tutta la società sia corrotta.
Louise Brooks Icona del suo cinema è l’attrice Louise Brooks, interprete
principale dei due ultimi film muti: Lulù (Die Büchse der
Pandora, 1929; noto anche come Il vaso di Pandora) e Dia-
rio di una donna perduta (Das Tagebuch einer Verlorenen,
1929). Una curiosità: l’attrice e il suo caratteristico look (pet-
tinatura a caschetto con capelli nerissimi) hanno ispirato a
Guido Crepax la figura di Valentina, protagonista del fumet-
to omonimo.

L’URSS e L’Ottobre del cinema


La Rivoluzione d’Ottobre e i successivi sviluppi segnano la na-
scita di una cinematografia altrettanto rivoluzionaria, ispirata
ai principi della nuova società sovietica e influenzata positi-
Influenza vamente dalla lezione delle avanguardie come il Cubo-Fu-
delle avanguardie turismo, il Suprematismo e in particolare dal Costruttivismo
artistiche russo, caratterizzato da un approccio più funzionale ispira-
to a principi tecnici e meccanici. La funzione del montaggio
del film è pensata in modo simile all’assemblaggio di una
Attori come macchina. Macchine sono anche gli attori, secondo i princi-
macchine pi biomeccanici del teatro di Mejerchol’d, come una mac-
china è il corpo umano: nella stessa temperie antropologi-
ca rientrano gli esperimenti pavloviani sui riflessi condizio-
nati, e allo stesso modo i film cercano di stimolare nel pub-
blico associazioni e reazioni psicosensoriali secondo un di-
segno educativo e propagandistico.
Azzerato il sistema produttivo d’anteguerra con la fine
(Drankov e Kanjonkov) e il trasferimento all’estero (Yermo-
62
3 - L’apogeo del cinema muto

liev, divenuta nel 1922 Albatros Film) delle maggiori case di


produzione russe, il cinema della neonata URSS è naziona-
lizzato nel 1919 e affidato alla responsabilità di un commissa-
riato statale per l’istruzione, il Narkompros, diretto da Ana-
tolij Lunačarskij. Ben presto l’imposizione da parte dell’in- Cinema come mezzo
tellighenzia staliniana di una nuova linea generale del regi- di propaganda
me metterà fuori gioco le operazioni più sperimentali, pro-
muovendo gli enunciati assai più semplici del realismo so- Fine dello
cialista a discapito delle varie invenzioni formali e alchimie sperimentalismo
espressive. Negli anni della guerra civile la produzione di nuo-
ve pellicole si concentra sugli agitki (“film di insurrezione”),
ma dalla fine della guerra civile il cinema diventa un mezzo
culturale importante riconosciuto nel suo ruolo dalle massi-
me autorità. Si cominciano a vedere le premesse della gran-
de scuola del montaggio sovietico, con cui si identifica il mag-
giore cinema prodotto in URSS negli anni Venti.

■ Lev Vladimirovic Kulešov


Nell’immediato dopoguerra Lev Vladimirovic Kulešov (1899-
1970) dirige la Scuola Statale di Cinematografia. Non po-
tendo lavorare su materiale nuovo per via della scarsità di pel-
licole, propone ai suoi studenti un’esperienza con immagini
di repertorio passata alla storia con il nome di “effetto Kule- Effetto Kulešov
šov”. Il giovane regista fa visionare agli allievi una sequenza
composta da tre primi piani identici in cui l’attore Ivan
Mozžukhin (grande interprete di cinema russo, in seguito no-
to anche in Francia come Mosjoukine) ha la stessa espressio-
ne neutra e lo stesso sguardo rivolto fuori campo, seguiti cia-
scuno da un’immagine differente: potevano essere (esisto-
no versioni discordanti) un piatto di minestra, un bambino,
una donna o il cadavere di un uomo. Gli spettatori, inconsa-
pevoli del fatto che si trattasse dello stesso primo piano stam-
pato tre volte, associavano immediatamente lo sguardo fuori
campo alla figura successivamente mostrata e leggevano nel
volto di Mozžukhin la fame, la gioia, il desiderio o la commo-
zione, a seconda di quale elemento vedevano associato al pri-
mo piano dell’attore. Questa esperienza vuole dimostrare che
non le sole inquadrature, ma anche il montaggio è determi- Importanza
nante per il significato di un film. In un’altra dimostrazione del montaggio
Kulešov combina particolari del volto di attrici diverse mon-
tandoli in modo che il pubblico veda una sola persona: il mon-
taggio sa creare quindi uno spazio (e poi un tempo) che non
esistono nella realtà ma solo nel film.
Da questi esperimenti ha inizio la riflessione sui significanti
del cinema, da cui derivano l’estetica e la teoria di Kulešov,
Ejzenštejn, Vertov e degli altri registi sovietici.
63
3 - L’apogeo del cinema muto

Principi ispiratori Kulešov si ispira ai principi costruttivisti e formalisti: il suo


dell’opera di Kulešov film Dura Lex (Po zakonu, 1926) è sceneggiato da Vladimir
Slovskij, che del Formalismo fu uno dei padri. La satira
Neobyčainye priključenia Mistera Vesta v strane bol’ševikov
(Le straordinarie avventure di Mr. West nel paese dei bolscevi-
chi, 1924) si serve dell’effetto Kulešov per ricontestualizzare im-
magini preesistenti.

■ Sergej Mihajlovič Ejzenštejn


Padre della Il più rivoluzionario e vulcanico rappresentante della cine-
cinematografia matografia sovietica è Sergej Mihajlovič Ejzenštejn (1898-
sovietica 1948). Ejzenštejn è prima di tutto uomo di ampia e poliva-
lente cultura, un instancabile teorico – con un corpus di scrit-
ti pari alla sua filmografia – e un cineasta dalle idee molto
chiare e dettagliate. Al cine-occhio di Vertov oppone provo-
Cine-pugno catoriamente il suo cine-pugno e confuta l’idea kulešoviana
del montaggio come collegamento di pezzi, sostituendovi la
Nuova definizione concezione del montaggio come conflitto, trasformata in
di montaggio principio generale di pensiero e pratica della regia. Parlando
ancora da allestitore teatrale individua nell’attrazione, cioè
nel momento di azione aggressiva sui sensi e sulla psiche del
pubblico – “verificata sperimentalmente” come se si trattas-
se di qualcosa di scientifico – la molecola principale di ogni
discorso spettacolare. La sua prima grande formulazione teo-
L’attrazione come rica si riferisce perciò al montaggio delle attrazioni: una com-
centro del discorso binazione libera, arbitraria – il passaggio dalla figuratività il-
spettacolare lusoria e dalla rappresentatività dell’arte borghese a un mon-
taggio di “cose reali” insieme a “interi pezzi figurativi” – e in-
dipendente anche dalla logica della diegesi, orientata a otte-
nere un preciso effetto tematico e ideologico a cui la trama
narrativa prende parte come una delle attrazioni o un sem-
plice elemento su cui impostare un discorso politico.
Dalle attrazioni il passo successivo sono i concetti tradotti
Montaggio in immagini, e quindi il “montaggio intellettuale” ispirato al-
intellettuale la filosofia dialettica (un desiderio irrealizzato del regista di
origine lettone sarà quello di tradurre in immagini Il capi-
tale di Karl Marx), dove lo scontro tra due concetti produce
un senso ulteriore capace di trascendere entrambi.
Immagini Le immagini di Ejzenštejn non si raccordano in maniera li-
in collisione tra loro neare, non sono contigue, ma collidono: ogni stacco (tutt’al-
tro che mascherato come nel cinema americano) deve pro-
durre uno shock emotivo e una risposta mentale. Il montag-
gio intellettuale che vuole dare forma diretta alle idee, senza
più necessità di transizioni o parafrasi, è la più evoluta di una
serie di forme di montaggio: metrico, ritmico, tonale e so-
vratonale. Il montaggio di attrazioni e concetti è evidente in
64
3 - L’apogeo del cinema muto

Sciopero (Stačka, 1924). In questo film privo di protagonisti Sciopero


individuali Ejzenštejn inscena un conflitto di massa. I volti e
i corpi sono di attori non professionisti che interpretano tipi
conformi all’appartenenza di classe. La recitazione è stilizza-
ta, ma in senso biomeccanico: l’attore può assomigliare a una
macchina, a un clown, a un acrobata, a una marionetta, ma
non a un interprete di teatro classico. Nella sequenza con-
clusiva Ejzenštejn decide di incrociare la sequenza del mas-
sacro degli scioperanti con le immagini di un macello. Il mon-
taggio parallelo mette in correlazione diretta due eventi che
non hanno attinenza diegetica (per le immagini del macello
si parla di inserto non diegetico); il legame instaurato non ha
una giustificazione realistica ma è di un ordine tutto nuovo,
discorsivo e nato dallo scontro potente di queste due attra-
zioni e insieme dalla loro filiazione simbolica e retorica.
La corazzata Potemkin (Bronenosec Potemkin, 1925) mo- La corazzata
stra ancora meglio le linee guida del montaggio potenziale Potemkin
con il conflitto di piani, volumi, masse e profondità, non
solo tra un piano e l’altro ma all’interno della singola inqua-
dratura. Ejzenštejn teorizza inoltre il conflitto tra un evento
e la sua durata: per enfatizzare il gesto di rivolta del mari-
naio (rompere un piatto che riporta la scritta «Dacci oggi il
nostro pane quotidiano») il montaggio seziona il gesto da più
angolazioni fino a imporre una durata che va oltre quella rea-
le (la tecnica è anche nota come overlapping editing). Il mas-
sacro della folla di Odessa compiuto dalla milizia dello zar
è presentato sulla celebre scalinata per far risaltare la con-
flittualità grafica all’interno delle inquadrature. La grande sce-
na della carica zarista è un contrappunto visivo di forte in-
tensità e complessa figurazione spazio-temporale, dove gli
elementi della scena sono considerati nei valori sia narrativi
sia plastici sia, soprattutto, ritmici. L’orrore di fronte all’ecci-
dio è simboleggiato da tre leoni di pietra montati consecuti-
vamente come fossero uno solo (applicando la lezione di Ku-
lešov) nell’atto di sollevarsi per l’indignazione.
Ottobre (Oktjabr’, 1928) è ancora più cerebrale nel suo lin- Ottobre
guaggio: l’entrata di Kerenskij nel Palazzo d’Inverno è fram-
mentata e ripetuta insieme a un montaggio di immagini non
narrative che riassumono il carattere del personaggio. Un al-
tro tropo linguistico associa le parole di un oratore mensce-
vico al suono di un’arpa e di una balalaika. La statua abbat-
tuta dello zar è una metafora del vecchio regime; trattato in
maniera simbolica è pure il tentativo di restaurazione del ge-
nerale Kornilov, il cui appello a Dio e alla patria è risolto in
un rapido excursus di simboli religiosi partendo da un Cro-
cifisso barocco e arrivando a idoli primitivi.
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3 - L’apogeo del cinema muto

Le controversie a cui va incontro La linea generale (Staroe j


novoe, 1929), l’unico film di Ejzenštejn a trattare l’attualità del
dopo-rivoluzione, sono indicative del rientro nei ranghi a cui
il regista sarà costretto dall’intellighenzia sovietica.

■ Dziga Vertov
Rifiuto della finzione A differenza di Ejzenštejn, Dziga Vertov (1896-1954) rifiuta
la finzione, la narrazione e i rapporti con il teatro e la lette-
ratura per dedicarsi a un cinema di attualità. Lo scopo di Ver-
tov è una nuova visione del mondo che permetta di cattu-
rare la realtà più vera grazie alle potenzialità trasfigurative
Cine-occhio del kinoglaz, il cine-occhio, come lui definisce l’obiettivo
della macchina da presa. Oltre che nei cinegiornali della se-
rie Kino-Pravda (1922-1925), questo nuovo sguardo si con-
cretizza in L’uomo con la macchina da presa (Celovek s ki-
noapparatom, 1929), un campionario di visioni e ritmi del-
la vita di Mosca che oscillano tra il documentarismo puro e
semplice, la scomposizione e ricomposizione dei soggetti
secondo molteplici prospettive, il discorso metafilmico e gli
effetti surreali (si vedono edifici capovolti e divisi in due):
un saggio sul potere assoluto del cine-occhio e la sua capa-
cità di percepire, trasformare e ricreare la realtà.

■ Altri registi sovietici


Vsevolod Pudovkin Come Kulešov, Vsevolod Pudovkin (1892-1953) concepisce
il montaggio e le sue nuove regole (frammentazione, libertà
nelle angolazioni e nelle distanze e creazione di uno spazio
e di un tempo propri del film) in funzione narrativa; i suoi
inserti analogici possono ricordare quelli di Ejzenštejn, ma
hanno un significato prevalentemente emotivo. I suoi film
La madre (Mat’, 1926), Tempeste sull’Asia (Potomok Čingi-
schana, 1928) e La fine di San Pietroburgo (Konec Sankt-
Peterburga, 1927), rispetto all’azione di massa ejzenštejnia-
na, si raccolgono su personaggi singoli raccontandone in ma-
niera epica ma realista la presa di coscienza politica che li
porta a partecipare alla lotta rivoluzionaria.
Grigorij Kozincev Grigorij Kozincev (1905-1973) e Leonid Trauberg (1902-
e Leonid Trauberg 1990) appartengono al gruppo FEKS (The Factory of the Ec-
centric Actor, “Fabbrica dell’attore eccentrico”), che già in
teatro propugnava il sovvertimento della rappresentazione
accademica tradizionale attraverso espedienti mutuati dal
circo. Il loro film più noto, Nuova Babilonia (Novy Babylon,
1929), è una storia della Comune di Parigi in stile eccentrico
ma già meno sperimentale.
Boris Barnet Allo stesso gruppo appartiene Boris Barnet (1902-1965), dedi-
catosi alla commedia satirica (La ragazza con la cappelliera,
66
3 - L’apogeo del cinema muto

Devuska s korobkoj, 1927; La casa sulla piazza Trubnaja,


Dom na Trubnoj, 1928).
L’ucraino Aleksandr Dovženko (1894-1956) introduce nello Aleksandr Dovženko
sperimentalismo sovietico una dimensione ancestrale, magica
e onirica in Arsenale (Arsenal, 1929) e La terra (Zemljia, 1930),
circondando la fede rivoluzionaria di un alone fiabesco.

Lo stile internazionale
Le cinematografie francese, tedesca e sovietica costituiscono
tre blocchi compatti fino a quando la circolazione all’estero dei
loro film non fa conoscere le loro innovazioni in tutta Europa
e oltre i confini continentali, come dimostra il regista giappo-
nese Teinosuke Kinugasa in Una pagina pazza (Kurutta ip-
peji, 1926) e Incrocio (Jujiro, 1928). Dal sincretismo stilistico
di La caduta della casa Usher o L’ultima risata si può notare
come i movimenti impressionista ed espressionista giungesse-
ro a influenzarsi a vicenda. Il bisogno di oltrepassare le bar- Superamento
riere di nazionalità in Europa è avvertito dagli artisti, ma è re- dei confini nazionali
cepito in maniera altrettanto forte da produttori come il tede-
sco Erich Pommer, direttore della UFA, e il francese Louis Au-
bert: le loro compagnie nel 1924 raggiungono un’intesa per la
distribuzione reciproca nei rispettivi Paesi. La Germania è la na- Coproduzioni
zione più attiva per quanto riguarda le coproduzioni: i primi
due film di Alfred Hitchcock sono girati in studi tedeschi nel-
l’ambito di una coproduzione tra l’inglese Gainsbourough e la
tedesca Emelka. Questa strategia nasce dalla volontà di con-
trastare lo strapotere americano.

■ L’esempio di Dreyer
Un film propriamente europeo, non inquadrabile nell’ambi- Primo film “europeo”
to di una singola cinematografia nazionale per via della di-
versa provenienza di produttori, artisti e tecnici, è La pas-
sione di Giovanna d’Arco (La passion de Jeanne D’Arc,
1928) di Carl Theodor Dreyer (1889-1968), regista danese
formatosi alla scuola della Nordisk. In Pagine dal libro di Sa-
tana (Blade af Satan’s Bog, 1920), il suo secondo lungome-
traggio, successivo a Il presidente (Praesidenten, 1919), di-
mostra di conoscere tanto la tradizione danese e scandinava
quanto le tecniche di Griffith. Fallita la Nordisk, Dreyer lavo-
ra tra Svezia, Danimarca e Germania. Il suo Desiderio del cuo-
re (Michael, 1924), girato per la UFA, entra a pieno titolo nel
genere Kammerspiel.
La passione di Giovanna d’Arco è prodotto dalla Sociéte La passione
Générale des Films, gli attori sono francesi (tra questi Anto- di Giovanna d’Arco
67
3 - L’apogeo del cinema muto

nin Artaud), direttore della fotografia è l’ungherese Rudolph


Maté, mentre i set sono di Hermann Warm, a suo tempo sce-
nografo di Il gabinetto del dottor Caligari. La commistione
Stile di stili presente nella pellicola combina in modo originale ca-
ratteri appartenenti all’Espressionismo, all’Impressionismo e
Tecnica all’avanguardia sovietica. La tecnica di Dreyer è ugualmente
notevole. Il processo è un confronto, ora lento ora serrato, di
primi e primissimi piani. Mostratoci per intero l’ambiente con
un lungo carrello laterale, da quel momento Dreyer stacca so-
lo sui volti inquadrandoli da diverse angolazioni. Tutti gli at-
tori sono ripresi da vicino al naturale grazie a una nuova pel-
licola pancromatica; gli effetti soggettivi creati dal grandan-
golo e dalle carrellate a stringere sugli inquisitori mantengo-
no una figurazione mista di tipo impressionista/espressionista
anche senza l’utilizzo di altri artifici. Film in prevalenza stati-
co e retto tutto sul confronto tra gli sguardi ora severi ora grot-
teschi dei giudici e la maschera di sofferenza di Renée Falco-
netti, La passione di Giovanna d’Arco contiene una sequenza
di montaggio accelerato: l’azione della macchina della tortu-
ra è condensata in piani sempre più brevi e ravvicinati (che
trasformano le sue punte in linee astratte), fino a quando Gio-
vanna non perde i sensi.
Interruzione dovuta Dopo un peculiare film dell’orrore come Vampyr (1932), la
al conflitto mondiale carriera di Dreyer si interromperà per oltre un decennio ri-
prendendo solo nel secondo dopoguerra.

Le altre avanguardie
e il cinema sperimentale
Mentre nel caso dell’Impressionismo francese, dell’Espressio-
nismo tedesco e del cinema di montaggio sovietico la speri-
mentazione si esercita su materiale prevalentemente narrativo
Altri esempi o documentario e figurativo, altro cinema sperimentale degli
di cinema anni Venti si spinge decisamente oltre e ripudia la rappresen-
sperimentale tazione figurativa e il racconto per abbracciare una ricerca di
forme pure e astratte e di contenuti non narrativi. Si posso-
no considerare anticipatrici le esperienze compiute in seno al
Futurismo italiano, alcune delle quali sono andate perdute, co-
me Il perfido incanto (1916) di Anton Giulio Bragaglia, di cui
è stato conservato solamente Thäis (1916).
Pionieri del film astratto sono, nei primi anni Venti, gli anima-
tori Hans Richter, Viking Eggeling e Walter Ruttmann, attivi
in Germania. Hans Richter passa poi alle riprese dal vero fa-
cendo muovere oggetti con effetti speciali in Vormittagspuk
(Fantasmi del mattino, 1928).
68
3 - L’apogeo del cinema muto

■ Film dadaisti
Il cinema d’avanguardia è influenzato prevalentemente da
gruppi artistici e culturali coevi. Entr’acte (1924) di René Primo film dadaista
Clair è considerato il primo film dadaista. Presentato nel-
l’intervallo di un balletto di Francis Picabia, è scritto da Pi-
cabia e accompagnato dalla musica di Erik Satie (vi appaio-
no in veste di attori anche Marcel Duchamp e Man Ray). Nel-
la prima scena Picabia e Satie saltano al rallentatore e arma-
no un cannone. L’obiettivo stacca sulla bocca del cannone e
si vede partire il proiettile. Nel resto del breve film, tra pa-
norami di città capovolti, immagini di una ballerina ripresa
perpendicolarmente dal basso, situazioni assurde e non-
sense, va in scena una sequela di trucchi, artifici e curiosità
ottiche del cinema saggiati in modo ilare e gratuito con un
criterio retto solo dal piacere di inventare. Il montaggio non
segue una logica omogenea o verosimile, semmai la voglia
di stupire grazie a combinazioni che appaiono aleatorie.
Presentato come il primo film senza sceneggiatura, Ballet mé- Ballet mécanique,
canique (Balletto meccanico, 1924) del pittore Fernand Léger un film senza
monta a un ritmo astratto eccentriche immagini dal vero e il di- sceneggiatura
namismo filmico (e profilmico) di oggetti reali e dipinti animati.
Anémic cinéma (1926, anémic è un anagramma di cinéma),
cortometraggio a tema grafico di Marcel Duchamp, mostra
solo vortici di cerchi concentrici e calembour impressi su di-
schi rotanti. Le retour à la raison (Il ritorno alla ragione,
1923) di Man Ray contiene i suoi celebri rayogrammi (foto-
grafie realizzate a contatto, senza camera oscura).

■ Film surrealisti
Il Surrealismo si differenzia dal Dadaismo anche in ambito ci-
nematografico. I film a soggetto dei surrealisti non sono an-
ti-narrativi: l’idea di una trama di racconto rimane, ma la stes- L’inconscio che
sa segue il fil rouge del sogno ed è dettata dall’inconscio (so- guida la trama
prattutto da quello sessuale). Emak Bakia (1927) e L’étoile
de mer (Stella marina, 1928) di Man Ray sviluppano raccon-
ti minimi in un contesto di immagini che tende all’onirico,
quando non all’astratto. La conchiglia e il sacerdote (La co- La conchiglia
quille et le clergyman, 1928), il film postimpressionista di e il sacerdote
Germaine Dulac, contestato da Antonin Artaud, che ne era
stato lo sceneggiatore, fa uso di vari effetti luminosi, distor-
sioni ottiche, sovrimpressioni, dissolvenze, ralenti, soggetti-
ve in movimento, nonché del ritmo ipnotico del montaggio
per ricreare l’atmosfera del sogno.
Il film che rappresenta meglio di tutti il Surrealismo al cinema
è Un chien andalou (Un cane andaluso, 1928) di Luis Buñuel Il film surrealista
(1900-1983). Il materiale narrativo assai ellittico assemblato nel- per eccellenza
69
3 - L’apogeo del cinema muto

IL CINEMA PURO E LE ALTRE FORME SPERIMENTALI


Il cinema puro e astratto è rappresentato mann in Berlin, die Sinfonie der Grosstadt
dai film di Henri Chomette come Cinq mi- (Berlino – Sinfonia della grande città,
nutes de cinéma pur (Cinque minuti di ci- 1927) inventano invece forme di docu-
nema puro, 1926), dalle opere musicali di mentarismo astratto organizzando in chia-
Germaine Dulac e dagli esperimenti di fo- ve poetica e non narrativa gli scorci di pae-
tografi come Laszlo Moholy Nagy e Ralph saggio urbano parigino e berlinese. Que-
Steiner. Robert Florey negli Stati Uniti, sto tipo di cinema, che difficilmente tro-
Charles Dekeukleire in Belgio e il gruppo verebbe sbocchi nelle sale commerciali,
della rivista Close Up in Gran Bretagna cer- è sostenuto in Europa da una rete di rivi-
cano forme di narrazione alternativa; Al- ste, cineclub, gallerie d’arte, (primi) archi-
berto Cavalcanti in Rien que les heures (Le vi cinematografici e da un circuito di sale
ore e niente altro, 1925) e Walter Rutt- d’essai rivolte agli appassionati.

la breve pellicola, scritta da Buñuel insieme a Salvador Dalí, è la


trascrizione fedele di alcuni loro sogni. Nella scena di aper-
Le immagini del film tura, un uomo (interpretato dallo stesso regista) affila il rasoio
e taglia l’occhio di una donna, messasi tra l’altro in posa per il
folle gesto. Più tardi un’aggressione sessuale sublima in imma-
gini di statue e nell’estasi religiosa dell’aggressore, il quale, nel-
la stessa scena, si trova all’improvviso a trainare un pianoforte
su cui sono coricati due preti e le carcasse di due asini. Appaio-
no altre immagini inopinate: formiche che brulicano su una ma-
no, una mano mozza sul ciglio della strada. Le uniche informa-
zioni (cronologiche) contenute nelle didascalie sono voluta-
Montaggio mente insignificanti. Il montaggio rispecchia la stessa dinamica
irrazionale irrazionale: raccordi di pura invenzione visionaria rendono
contigui spazi che sarebbe impossibile legare se non in una lo-
gica di verosimiglianza onirica, cioè che riproponga come sono
le concatenazioni narrative dei sogni anziché quelle della realtà.
Il lungometraggio L’âge d’or (L’età dell’oro, 1930) ripropone lo
stesso immaginario torbido e dissacrante e la medesima fanta-
Vena satirica sia sadica, ma esibisce in maniera più nitida la satira graffiante
di Buñuel di Buñuel nei confronti della borghesia e della religione. Nel-
l’ultima scena una figura che sembra quella di Gesù Cristo esce
da un’orgia, motivo per cui la pellicola venne censurata e ri-
mase pressoché invisibile per molti anni.

Il cinema hollywoodiano
Lascito L’eredità lasciata a Hollywood dagli anni Dieci è uno strapote-
degli anni Dieci re commerciale assoluto che riflette il ruolo assunto dagli Sta-
ti Uniti nel mercato mondiale. Gli anni Venti passano alla sto-
70
3 - L’apogeo del cinema muto

ria come anni di benessere, detti Roaring Twenties (“ruggen- I Roaring Twenties
ti anni Venti”) o “l’età del jazz”, raccontati mirabilmente in ro-
manzi come Il grande Gatsby di Francis Scott Fitzgerald. In
America sono anni di vita frenetica e di cambiamenti sociali e
di costume, soprattutto per le classi abbienti. Il cinema di in-
trattenimento che fa capo all’industria di Hollywood entra ne-
gli anni che dall’apogeo del muto lo proiettano verso l’intro- Verso l’introduzione
duzione del sonoro con una struttura e un linguaggio ormai del sonoro
maturi. Dopo un breve periodo di recessione frutto delle con-
seguenze del dopoguerra la crescita dell’industria cinemato-
grafica americana prosegue indisturbata. Le case produttrici più
quotate seguitano nella politica di concentrazione verticale.
Sul gradino più alto del sistema si situano le Tre Grandi, ovve- Grandi e piccole
ro la Paramount, la Metro-Goldwyn-Mayer e la First National, case di produzione
seguite dalle Piccole Cinque, cioè Universal, Fox, Warner Bros,
Producers Distributing Corporation e Film Booking Office.

■ I generi e i registi negli anni Venti


La produzione di nuovi film si stabilizza intorno al sistema dei Sistema dei generi
generi, tarato in base ai gusti e alle aspettative del pubblico. L’of-
ferta è in ogni caso ampia e gli stessi registi sanno realizzare ope-
re molto diverse tra loro. Cecil B. De Mille, che con I prevari-
catori (The Cheat, 1915) era stato un innovatore dello stile hol-
lywoodiano, dirige kolossal di argomento religioso – I dieci co-
mandamenti (The Ten Commandments, 1923) e Il re dei re
(The King of Kings, 1927) – ma anche commedie di costume.
Tra i maggiori successi del tempo troviamo un film romantico Maggiori successi
su sfondo di guerra, I quattro cavalieri dell’Apocalisse (The
Four Horsemen of the Apocalypse, 1921) di Rex Ingram, con
Rodolfo Valentino e Alice Terry, e altri film drammatici am-
bientati durante la Prima Guerra Mondiale: La grande parata
(The Big Parade, 1925) di King Vidor, con John Gilbert, e Ali
(Wings, 1927) di William Wellman, ricco di spettacolari se-
quenze riprese su aeroplani in volo.
King Vidor nel 1928 dirige La folla (The Crowd), che per la La folla
sua varietà stilistica rappresenta uno dei film di maggior pre-
gio del cinema muto americano; un’opera amara dove la re-
gia adopera mezzi espressivi di grande efficacia come il gran-
dangolare e le riprese aeree per raccontare la solitudine del-
l’uomo medio, con tratti di marcato realismo – come la ri-
presa in ambienti reali, gli attori non professionisti e le sce-
ne di vita quotidiana riportate a un tono naturale – che in-
fluenzeranno il cinema europeo.
Di Fred Niblo si ricordano tre grandi film in costume: Il segno I film in costume
di Zorro (The Mark of Zorro, 1920), I tre moschettieri (The di Niblo
Three Musketeers, 1921) e Ben-Hur (1926).
71
3 - L’apogeo del cinema muto

ERICH VON STROHEIM


Non tutti i registi in America si adattano con grave, il materiale tagliato viene distrutto (ren-
facilità al sistema degli studios. Erich von dendo impossibile restaurarne oggi una co-
Stroheim (1885-1957) merita il titolo di regi- pia originale). Sinfonia nuziale (Wedding Mar-
sta più vessato degli anni Venti. Già assisten- ch, 1928) è ugualmente rimaneggiato dalla
te di Griffith, Stroheim (il von al suo cognome produzione. Infine Queen Kelly (La regina Kel-
lo ha aggiunto lui vantando origini nobili mai ly, 1928-1929) è consegnato incompleto agli
avute) dirige nel 1918 La legge della mon- archivi e verrà restaurato anni dopo. Le sto-
tagna (Blind Husbans) in cui interpreta il ruo- rie raccontate da Erich von Stroheim sono
lo dell’ufficiale seduttore. I suoi problemi ini- estremamente dure, popolate di personaggi
ziano con Femmine folli (Foolish wives, cinici e situazioni malsane dove la sensualità
1921): il regista austriaco supera il budget e è esaltata in modo violento fino al feticismo
gira una versione di sei ore, incompatibile con esibito (Gloria Swanson che perde le mutan-
i tempi commerciali, che la Universal ridurrà dine davanti al principe in Queen Kelly). La
a due ore. Lo stesso accade con Rapacità sua regia è di un realismo meticoloso, negli
(Greed, 1924), prodotto inizialmente da Sa- ambienti ricostruiti alla perfezione come i ca-
muel Goldwyn. Stroheim riduce della metà sinò o i salotti aristocratici, negli oggetti o ne-
un montato di sette ore, ma, dato che la Gold- gli eventi, che devono essere veri (facendo
wyn si è fusa con la MGM, si scontra di nuo- così lievitare i costi dei film), e nella profon-
vo con Irving Thalberg, il produttore che due dità di campo di Rapacità (nella scena in cui
anni prima gli aveva tolto la regia di Donne McTeague e Trina convolano a nozze assi-
viennesi (Merry-go-round, 1922) affidandola stiamo in contemporanea dalla finestra al pas-
a Rupert Julian. Sfoltito di una parte cospicua saggio di un funerale). Stroheim dirige un so-
dell’intreccio, esce nelle sale nella versione lo film sonoro e lascia la regia per dedicarsi
dello studio (prima di Orson Welles a Hol- alla recitazione: lo si ricorda soprattutto in La
lywood nessun regista ha diritto al final cut): grande illusione di Jean Renoir e Viale del tra-
dura due ore ed è un fiasco. Cosa ancora più monto di Billy Wilder.

John Ford Tra i maggiori registi maturati in questo periodo c’è anche John
Ford, alle prese con i suoi primi western importanti tra cui Il
cavallo d’acciaio (The Iron Horse, 1924).
Frank Borzage (1893-1962) inizia dirigendo western, per dedi-
carsi poi ai melodrammi Settimo cielo (7th Heaven, 1927) e L’an-
gelo della strada (Street Angel, 1928); Raoul Walsh (1889-1981)
si afferma con Il ladro di Bagdad (The Thief of Bagdad, 1924).
Registi europei Bisogna ricordare inoltre che alla fine degli anni Venti a Hol-
a Hollywood lywood lavorano registi europei quali Lubitsch, Murnau, Sjö-
ström, che a loro volta contribuiscono alla ricerca stilistica del
cinema americano. Tra questi Joseph von Sternberg, che in Le
notti di Chicago (Underworld, 1927) definisce le coordinate del
gangster movie anticipando al contempo quelle del noir.
Di derivazione europea, e più precisamente espressionista, è il
genere horror, la cui star indiscussa è l’attore Lon Chaney, pro-
tagonista di Il gobbo di Notre Dame (The Hunchback of Notre
Dame di Wallace Worlsey, 1923), Il fantasma dell’opera (The
Phanthom of the Opera di Rupert Julian, 1923) e Lo scono-
sciuto (The Unknown di Tod Browning, 1927).
72
3 - L’apogeo del cinema muto

I grandi comici del cinema muto americano


La comicità slapstick, basata su scontri fisici e inseguimenti,
con il diffondersi del lungometraggio giunge a uno stadio più
adulto. Nasce la slapstick comedy, in cui le gag non sono più Slapstick comedy
slegate come attrazioni ma pensate e articolate nello sviluppo
di un racconto. I personaggi si evolvono e si sviluppa la poeti-
ca di artisti quali Charlie Chaplin e Buster Keaton.

■ Charlie Chaplin
Charles Spencer Chaplin (1889-1977), inglese, figlio di due
attori di vaudeville, dopo aver lavorato in teatro fin dalla più
tenera età debutta nel cinema americano nel 1914 grazie al-
la Keystone di Mack Sennett; nello stesso anno inventa la “di-
visa” di Charlot il vagabondo con l’inseparabile bastone, la Nascita di Charlot
bombetta e i celebri baffetti. Negli anni Dieci, oltre a deli-
neare il carattere umano del suo personaggio, Chaplin ne svi-
luppa l’espressione, la mimica, i requisiti come la goffaggine
rispetto all’ambiente che lo circonda e lo stralunato rappor-
to con gli oggetti di cui tende a servirsi in maniera bizzarra e
poetica, trasformando il vagabondo in novello Pierrot e ag-
giungendogli una nota sentimentale e struggente. In Char- Charlot emigrante
lot emigrante (The Immigrant, 1917) al cocktail di comicità
e sensibilità perseguito negli anni con grande dispendio di
energie aggiunge un’evidente critica sociale. Il suo metodo
consiste nel girare le scene nell’ordine del racconto, senza
una sceneggiatura ma ripetendole fino a ottenere il risultato
voluto, cioè la spontaneità, frutto però di un lavoro metico-
loso in cui non bada a risparmiare pellicola.
Nel primo lungometraggio diretto da Chaplin, Il monello Il monello, primo
(The Kid, 1921), Charlot alleva da solo un trovatello edu- lungometraggio
candolo a modo suo. La situazione paradossale produce una
serie di gag articolate in funzione di un discorso di fondo,
in cui è riflesso costantemente il conflitto con le autorità e
le istituzioni, a cui il bambino e il clochard risultano irrime-
diabilmente estranei. Chaplin contamina due generi facen-
do di uno il rovescio dell’altro, del comico in particolare una
sorta di doppio del melodramma che ne smaschera le false
pretese. Dopo l’insuccesso di La donna di Parigi (A Woman
of Paris, 1923) – una assai brillante prova di regia (nella qua-
le Chaplin attore si defila), che però non incontra il favore
del pubblico –, il personaggio di Charlot ritorna in La feb- La febbre dell’oro
bre dell’oro (The Gold Rush, 1925), uno dei vertici della car-
riera artistica dell’autore per la poetica commistione di toni
e alcune gag rimaste celebri (Charlot mangia una scarpa ar-
rotolando i lacci sulla forchetta come se fossero spaghetti e
73
3 - L’apogeo del cinema muto

simula dei movimenti di danza con due panini infilzati su


due forchette). Il circo (The Circus, 1928) fa emergere ul-
Il lato malinconico teriormente il lato malinconico e solitario del personaggio
e solitario di Charlot chapliniano.

■ Buster Keaton
Come Chaplin, anche Joseph Frank Keaton (1895-1966) cre-
Nascita di un sce tra attori: da quando è in fasce i genitori sono soliti lan-
soprannome celebre ciarselo l’un l’altro sul palcoscenico. Durante uno di questi
lanci, quando ha solo sei mesi, sopravvive a una rovinosa ca-
duta meritandosi il soprannome Buster (“fenomeno”) dato-
gli dal mago Houdini.
Al cinema fa coppia da principio con Roscoe “Fatty” Arbuckle.
I due sono complementari: tanto Fatty è corpulento ed esu-
berante quanto Buster è minuto e serio. Keaton infatti non
ride mai, e questa sua costante gli vale l’appellativo di great
Il segreto stone face, “(gran) faccia di pietra”. I meccanismi alla base
della sua comicità della sua comicità sono l’aria in apparenza impassibile, il suo
impaccio con le donne e le doti da funambolo sviluppate
durante l’infanzia che gli permettono di compiere spericola-
te acrobazie e cadute. Il suo personaggio lotta in genere con-
tro tutto e tutti, il cattivo di turno e gli oggetti che non gli
ubbidiscono, per amore della bella ragazza che alla fine riu-
scirà a conquistare. Altra dinamica a lui molto congeniale è
lo sdoppiamento tra sogno e realtà o tra la realtà (della fin-
zione) e il cinema (portato dentro la finzione). Dopo L’amore
attraverso i secoli (The Three Ages, 1923), una parodia di In-
La palla n. 13 tolerance di Griffith, Keaton realizza La palla n. 13 (Sherlock
Jr., 1924), in cui veste i panni di un proiezionista appassio-
nato lettore di gialli accusato ingiustamente di furto. Addor-
mentatosi durante il lavoro, eccolo entrare in sogno nella pel-
licola che sta proiettando. Il suo doppio immaginario, pas-
sato attraverso lo schermo, si trova sbalzato vertiginosamente
da un’inquadratura all’altra attraverso differenti paesaggi in
cui si trova restando immobile e sempre in procinto di ca-
dere, finché un carrello avanti che parte dall’interno della ca-
bina di proiezione non fa coincidere schermo reale e scher-
mo immaginato e avvia il vero film nel film. Ritornati nel film
reale, la contrapposizione esatta della finestra della cabina ri-
spetto allo schermo del cinema serve per un’altra comica me-
morabile.
Film della maturità Tanto la comicità metacinematografica quanto la satira sul ci-
nema ritornano in Il cameraman (The Cameraman, 1928, no-
to anche come Io e la scimmia) – dove il cine-occhio più illu-
minato risulta essere quello di una scimmia –, considerato tra
i suoi massimi capolavori adulti insieme a Come vinsi la guer-
74
3 - L’apogeo del cinema muto

ra (The General, 1926), nel quale la sua maschera di imper-


turbabile innocenza e di non comprensione ribalta il senso di
assurdità nei confronti del mondo. Le incomprensioni con il pro- Declino e ritiro
duttore Irvin Thalberg, i problemi personali e la fine dell’età dalle scene
d’oro del muto segnano il declino dell’arte di Keaton. Dopo al-
cuni insuccessi si ritirerà progressivamente dalle scene, com-
parendo nel ruolo di se stesso in un film emblematico come
Viale del tramonto (Sunset Boulevard, 1951) di Billy Wilder e
Film (1964) di Samuel Beckett.

■ Harold Lloyd
Anche Harold Lloyd (1893-1971) segue l’evoluzione del gene-
re slapstick dalla comicità primaria alla commedia, creandosi
un personaggio diverso dal precedente Lonesome Luke e do-
tandolo di caratteristiche riconoscibili: nel caso di Harold sono Comicità
un paio di occhiali dalla montatura pesante e l’aria da classico di Harold
bravo ragazzo americano dai modi gentili, decisamente in con-
trasto con le prove fisiche che è tenuto a sostenere. In Prefe-
risco l’ascensore (Safety Last di Fred C. Newmeyer e Sam Tay-
lor, 1923) deve scalare a mani nude un grattacielo (è celebre la
scena in cui rimane sospeso nel vuoto aggrappato a un orolo-
gio). In Viva lo sport (The Freshman, 1925) diventa un cam-
pione di football per conquistare l’amore e il successo.
Anche la sua fortuna diminuisce con la fine del muto, come
quella di Harry Langdon e di altri attori comici. Il sonoro e l’in- Fine della
dirizzo più patinato impresso da un nuovo modello sociale al commedia slapstick
cinema degli anni Trenta rendono la comicità slapstick obso-
leta per i canoni di Hollywood.

75
3 - L’apogeo del cinema muto

SCHEMA RIASSUNTIVO
FRANCIA La principale corrente cinematografica francese degli anni Venti è l’Impressioni-
smo. I suoi esponenti (tra cui Abel Gance, Jean Epstein, Marcel L’Herbier e Ger-
maine Dulac) si dedicano a film narrativi per inserire nelle loro storie numerosi
esperimenti visivi indirizzati a tradurre gli stati emozionali e psicologici dei perso-
naggi in un linguaggio di pure immagini.

GERMANIA In Germania nel corso degli anni Venti varie tendenze (film storico, Espressioni-
smo, Kammerspiel e nuova oggettività) si avvicendano o convivono in un mo-
mento di grande creatività per il cinema tedesco, nel quale si affermano registi
quali Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang, Ernst Lubitsch e Georg Wilhelm
Pabst.

URSS In Unione Sovietica, negli anni successivi alla Rivoluzione d’Ottobre, un gruppo
di cineasti ispirati dal pensiero delle avanguardie storiche sperimenta una nuova
concezione estetica che individua nel montaggio il principio costituivo del cine-
ma e ne indaga le possibilità espressive. Particolare rilevanza hanno le osserva-
zioni e i metodi di Sergej Ejzenštejn e Dziga Vertov.

LO STILE INTERNAZIONALE La circolazione all’estero dei film delle grandi scuole nazionali degli anni Venti in-
fluenza anche altre cinematografie europee e ispira fenomeni di sincretismo fa-
voriti dalla pratica delle coproduzioni tra diversi Paesi. Un esempio di film inter-
nazionale che combina l’influenza di vari movimenti è La passione di Giovanna
d’Arco del danese Carl Theodor Dreyer.

LE ALTRE AVANGUARDIE Il cinema di avanguardia e il cinema sperimentale adottano forme diverse, spe-
cifiche del nuovo mezzo e della nuova arte (le ricerche sul cinema puro) o ispi-
rate a movimenti analoghi nel panorama artistico contemporaneo: è il caso dei
film che sposano le poetiche del Dadaismo e del Surrealismo.

STATI UNITI Negli anni Venti il cinema americano delinea il suo profilo organizzativo (un si-
stema produttivo gestito da un oligopolio di case produttrice che praticano la
concentrazione verticale) e artistico. Tra i vari generi si segnala quello comico
nella sua evoluzione in slapstick comedy: i suoi migliori interpreti sono Charlie
Chaplin e Buster Keaton.

76
IL PERIODO CLASSICO

1 L’avvento del sonoro


2 La Hollywood classica
3 Il realismo poetico in Francia
4 Il cinema durante le dittature:
URSS, Germania, Italia
L’introduzione del suono sincrono pone un ulteriore
tassello a quel puzzle perfetto dove tutto si incastra
a meraviglia che è lo stile classico di Hollywood. Uno stile
che fa suoi i principi di trasparenza e linearità narrativa
sviluppati a partire dagli anni Dieci, unendovi i valori
estetici, tecnici e spettacolari garantiti dall’appeal dei
migliori attori e dall’abilità dei più quotati professionisti
(spesso reclutati anche all’estero, come è il caso dei
migliori registi tedeschi). Ma il passaggio dal muto al
sonoro non è indolore: non sono pochi coloro che
lamentano la staticità dei primi film girati con il suono,
e soprattutto per tanti divi del cinema muto l’epocale
cambiamento comporta la rinuncia alle proprie ambizioni
o addirittura la fine della carriera. Lungi dall’incrinarsi,
il sistema dei generi si evolve, accogliendo nuove entrate
(come il musical) ed evoluzioni di codici già collaudati.
Se il cinema americano appare in uno dei suoi momenti
più brillanti, quello europeo (in cui non mancano
le resistenze al sonoro ma neppure le sue prime originali
applicazioni) – con l’eccezione della Francia, la cui
cinematografia del periodo è la migliore, e senza dubbio
la più libera, del continente – è fortemente condizionato
dai regimi dittatoriali in Italia, Unione Sovietica e Germania.
In URSS, con la salita al potere di Stalin, l’adozione del
realismo socialista come dottrina ufficiale sconfessa le
ricerche dell’avanguardia sancendone la fine. In Germania
la dittatura nazista convince molti dei migliori talenti
cinematografici del Paese a emigrare. Il cinema italiano,
dal canto suo, si risolleva gradualmente e matura, negli
anni Quaranta, uno spirito nuovo che porterà
al Neorealismo.
1 L’avvento del sonoro
Il 6 ottobre 1927 per la prima volta un attore cinematografico recita sullo schermo
usando la propria voce. Siamo a una svolta; il cinema acquista la parola. Aveva
già acquistato la musica (ora sincronizzata), mentre bisognerà ancora attendere
perché inizi a usare in maniera creativa i rumori. I primi problemi dovuti
all’inefficienza delle apparecchiature non sono tali da fermare una rivoluzione.

I primi passi del cinema sonoro


Fino al 1927 la pellicola non aveva il sonoro: le proiezioni di Accompagnamento
film venivano sempre accompagnate da musicisti dal vivo, sonoro dei film muti
da musica riprodotta in maniera meccanica attraverso stru-
menti come il fonografo o da persone che leggevano i dia-
loghi e simulavano i rumori di scena. Per i musicisti che suo-
navano dal vivo, quando non esistevano partiture composte
appositamente per accompagnare una pellicola, erano dif-
fusi dei repertori che di volta in volta venivano adattati alle
varie scene. Prima della diffusione del suono sincrono esi-
stevano strumenti in grado di modificare la velocità di scor-
rimento del film così da adattarla ai tempi dell’esecuzione
musicale.
I primi esperimenti di sincronizzazione tra immagine e suo- Primi esperimenti
no risalgono ai tempi di Edison, il quale aveva trovato il mo- di sincronizzazione
do di far funzionare contemporaneamente kinetoscopio e fo-
nografo. Solo un ulteriore progresso tecnologico permette
negli Venti di sviluppare sistemi assai più sofisticati e soprat-
tutto convincenti.
Lee DeForest nel 1923 brevetta il Phonofilm, la prima pelli-
cola a contenere una traccia audio incisa su una striscia ver-
ticale a lato del fotogramma. Nel 1925 la Western Electric
propone un differente sistema basato sulla sincronia tra pel-
licola e dischi: battezzato Vitaphone, è adottato dalla Warner
Bros. La Warner, una società ancora piccola ma in rapida
espansione, è la prima casa di produzione americana a inte-
ressarsi al cinema sonoro: lo sperimenta in pubblico per la
prima volta il 6 agosto 1926 proiettando otto brevi corto- Primissimi
metraggi e il lungometraggio di Alan Crosland Don Giovan- film sonori
ni e Lucrezia Borgia (Don Juan, 1926), che non prevede dia-
loghi ma è accompagnato da una colonna musicale sincro-
nizzata con il Vitaphone.
Soltanto il 6 ottobre 1927 si sente un attore cantare e parlare
sullo schermo: è Al Jolson, stella del vaudeville che interpre-
79
1 - L’avvento del sonoro

CANTANDO SOTTO LA PIOGGIA


Il passaggio dal muto al sonoro è rievo- tutto e l’anteprima è un disastro (i dialo-
cato dal musical Cantando sotto la piog- ghi sono raffazzonati, ci sono tantissimi
gia (Singin’ in the Rain, 1951) di Stanley rumori fastidiosi e l’audio va fuori sincro-
Donen. Don Lockwood (Gene Kelly) e Li- no per un intero blocco di pellicola). E, so-
na Lamont (Jean Hagen) sono due divi del prattutto, Lina ha una voce tremenda. Per
muto, all’apice del successo mentre la fortuna Don, l’attrice di teatro e cantante
Warner sta per far uscire Il cantante di Kathy Selden (Debbie Reynolds), di cui è
jazz. Mentre girano Il cavaliere spadacci- innamorato, e il suo migliore amico Co-
no il produttore decide di fermare tutto e smo Brown hanno l’idea di trasformare il
trasformare il film in un talkie: i due de- film in un musical (Il cavaliere ballerino) e
vono studiare dizione e imparare a reci- far doppiare Lina da Kathy. E in questo
tare nel microfono, ma sul set succede di modo otterranno il successo.

ta il ruolo del protagonista in Il cantante di jazz (The Jazz


Singer, 1927). Mentre il resto del film è ancora muto o pre-
senta musica sincronizzata, in quattro scene si può ascoltare
la voce di Jolson mentre canta, e soprattutto recita le prime
parole: «You ain’t heard nothin’ yet» (“Non avete ancora sen-
tito niente”).
Seguono il primo film completamente sonorizzato, The Li-
The Lights ghts of New York (Le luci di New York, 1928) di Brian Foy, e
of New York The Broadway Melody (1929) di Henry Beaumont, primo
musical interamente cantato, parlato e danzato.
Gli esperimenti In risposta la Fox adotta un suo sistema di sincronizzazione,
proseguono il Movietone, analogo al Phonofilm, usato in alcune colonne
musicali come quella di Aurora (1927) di Murnau, ma so-
prattutto per produrre i primi cinegiornali audiovisivi.
Nel 1927 anche la RCA presenta un proprio brevetto di pel-
licola sonora, il Photophone.
La presenza contemporanea di diversi sistemi, incompatibili
l’uno con l’altro, spinge MGM, First National, Paramount, Uni-
versal e Producers Distributing Corporation a concludere il co-
Accordo delle siddetto “Accordo delle Cinque Grandi” e adottare come stan-
Cinque Grandi dard una nuova pellicola sonora prodotta dalla Western Elec-
tric. Il sistema a dischi rimane in auge fino al 1931: l’ultima ad
abbandonarlo sarà proprio la Warner.

Problemi del sonoro e nuovi sviluppi


Inconvenienti tecnici I primi film sonori sono decisamente più statici degli ultimi
del primo cinema film muti e danno a molti l’idea che con l’ingresso del suono
sonoro il cinema sia regredito a uno stadio teatrale. Ciò si spiega con
80
1 - L’avvento del sonoro

i problemi tecnici dovuti a mezzi ancora poco sviluppati: i mi-


crofoni sono poco sensibili e captano tutti i rumori del set;
non esiste ancora la possibilità di mixare piste sonore incise
separatamente, perciò tutti i suoni e le musiche devono es-
sere registrati in contemporanea, operazione assai difficile;
per non far sentire il rumore della macchina da presa si usa-
no cabine insonorizzate che ne limitano in modo fatale i mo-
vimenti, permettendo di effettuare brevi panoramiche ma
non ancora le carrellate.
La soluzione più diffusa per non rinunciare al montaggio e Diverse soluzioni
non perdere il sincronismo labiale è quella di girare con più adottate
cineprese contemporaneamente in modo da poter mon-
tare le diverse inquadrature. King Vidor in Alleluja (Halle-
lujah!, 1929) compie scelte differenti. Per il suo musical re-
citato da un cast di soli afroamericani, Vidor gira molte se-
quenze mute doppiandole poi in studio, così da permet-
tersi movimenti di macchina più ampi in fase di ripresa.
Il cinema sonoro si trova inoltre a dover fronteggiare il pro- Problema
blema della lingua, non certo paragonabile alla traduzione del- della lingua
le didascalie dei film muti. Prima che i sottotitoli siano accetta-
ti comunemente dal pubblico e si possano doppiare le voci di
un film straniero senza doverne rifare l’intera colonna sonora,
si tentano diverse soluzioni: alcuni film sono distribuiti in lin-
gua originale senza essere tradotti, altri, al contrario, sono gi-
rati contemporaneamente in più lingue così da poter essere
esportati in varie nazioni.

SCHEMA RIASSUNTIVO
IL SUONO Alla fine degli anni Venti sono brevettati e messi in commercio alcuni sistemi di
sincronizzazione che permettono di realizzare film sonori. La Warner Bros. è la
prima major americana a produrli e mostrarli al pubblico usando un sistema a di-
schi. Per alcuni anni le case produttrici americane adottano sistemi concorrenti
prima di convergere sullo stesso tipo di pellicola sonora secondo un accordo sti-
pulato dalle cinque grandi di Hollywood.

PROBLEMI E SOLUZIONI I primi film sonori, soprattutto se paragonati agli ultimi film muti, risultano stati-
ci e teatrali. Il motivo di questo passo indietro si individua facilmente in una tec-
nica ancora agli albori, condizionata dalla poca sensibilità dei microfoni e da ci-
neprese insonorizzate dentro pesanti cabine che ne limitano la mobilità. Un altro
dilemma è costituito dalla lingua dei film. Lo sviluppo tecnologico e l’abitudine
da parte del pubblico ridimensioneranno in breve tempo entrambi i problemi.

81
2 La Hollywood classica
Il cambiamento portato dal suono non è tale da stravolgere le consuetudini di
Hollywood. Il cinema americano assorbe in poco tempo le novità e vive una delle
sue stagioni storiche (dove, come una mina vagante, entra anche un eccentrico
anticipatore delle tendenze del secondo dopoguerra: Orson Welles).

Lo studio system negli anni Trenta


L’avvento del sonoro non apporta grandi modifiche al sistema
interno di Hollywood; l’unica novità è la nascita della RKO (Ra-
dio Keith Orpheum), entrata subito a far parte delle cinque
Leader dell’industria major. Metro-Goldwyn-Mayer, 20th Century Fox, Warner Bros.,
cinematografica Paramount e RKO sono quindi i leader dell’industria america-
na, le società che hanno i maggiori capitali ma soprattutto de-
tengono il controllo del maggior numero di sale e vantano una
struttura distributiva internazionale.
Le minor Al gradino inferiore stanno le cosiddette minor: Universal, Co-
lumbia e United Artists. Defilati rispetto al monopolio delle
Produttori grandi compagnie agiscono i produttori indipendenti (David
indipendenti O. Selznick) e le compagnie più piccole specializzate nei film a
basso costo o di serie B (Monogram, Republic).

Novità e sviluppi nei generi


Gli anni Trenta nel cinema americano sono giustamente
ricordati per pellicole entrate nell’immaginario collettivo come
Nascita Via col vento (Gone with the Wind, 1939) di Victor Fleming,
di nuovi generi ma anche per la nascita di nuovi generi e per i cambiamenti
avvenuti all’interno degli stessi.

■ Musical
Commedia musicale Il sonoro segna la nascita del musical. La commedia musicale si
presenta in diverse varianti: le principali sono la rivista (una sem-
plice successione di performance musicali), il backstage (il “die-
tro le quinte” di uno spettacolo) e l’operetta (storie di fantasia).
Struttura del musical La struttura base di un musical è sempre legata a numeri canta-
ti e danzati e, quando si raccontano storie, da trame semplici ri-
solte in un lieto fine. L’happy end amoroso è una costante dei
“Coppia d’oro” dance-musical della RKO, interpretati dalla mitica coppia Fred
del musical Astaire e Ginger Rogers: Cappello a cilindro (Top Hat, 1935)
di Mark Sanders li vede come sempre bisticciare per buona par-
82
2 - La Hollywood classica

te del film, ballare insieme e innamorarsi tra equivoci da com-


media sofisticata e raffinati passi a due. Le evoluzioni fantasiose
e seducenti di Fred e Ginger sono parte della stessa narrazione,
esprimono i loro sentimenti reciproci e i loro stati d’animo.
I musical della Warner Bros. – uno di questi è Quarantadue-
sima strada (42nd Street di Lloyd Bacon, 1933) – si ricono-
scono per i sontuosi numeri corali creati da Busby Berkeley:
con i gruppi di ballerini ripresi dall’alto in verticale il coreografo
inventa complessi disegni in movimento.
Judy Garland è la star di due fondamentali musical della MGM: Star della MGM
il fantastico e coloratissimo Il mago di Oz (The Wizard of Oz,
di Victor Fleming, 1939) e Incontriamoci a St. Louis (Meet Me
in St. Louis, di Vincente Minnelli, 1944).

■ Screwball comedy
Il grande successo di Accadde una notte (It Happened one ni- Commedia
ght, 1934) di Frank Capra segna l’esplosione della screwball sofisticata
comedy, un filone della commedia sofisticata che giostra in-
torno a personaggi ricchi ed eccentrici. L’incontro fatale tra
un’ereditiera un po’ matta e capricciosa e un uomo di tempe-
ramento assai diverso è la scintilla che scocca nel film di Frank
Capra come in Susanna (Bringing up Baby, 1938) di Howard
Hawks. Le screwball comedies hanno sì per protagonisti per-
sonaggi ricchi e bizzarri, ma nascono nel clima della Grande
Depressione seguita al tracollo di Wall Street del 1929; in più
di un’occasione – come nel caso di È arrivata la felicità (Mr.
Deeds Goes to Town, di Frank Capra, 1936) – ritraggono per-
sonaggi colpiti dalla crisi. La Depressione diventa il tema di film Drammi sociali
assai più realistici che trattano problemi sociali.

■ Gangster film
La vita criminale è al centro del gangster film affermatosi con Nuovi protagonisti:
Piccolo Cesare (Little Caesar, 1931) di Mervin LeRoy, Nemico i gangster
pubblico (Public Enemy, 1931) di William Wellman e Scarface
(1932) di Howard Hawks. Proprio per l’immagine che dà del
crimine eleggendo i gangster a protagonisti è il genere che più
di frequente incappa nei rigori del codice Hays, il moralistico
codice di autocensura adottato negli USA a partire dal 1934.

■ Horror
Dracula (1931) e Freaks (1934) di Tod Browning, La mummia Classici
(The Mummy, 1932) di Karl Freund, Frankenstein (1931), L’uo- della Universal
mo invisibile (The Invisible Man, 1933) e La moglie di Franken-
stein (The Bride of Frankenstein, 1935) di James Whale sono i
classici dell’horror che la Universal sforna nei primi anni Tren-
ta, segnando con il proprio stile anche le caratteristiche del ge-
83
2 - La Hollywood classica

nere (in particolare trucco e fotografia, mutuati dall’Espressio-


Freaks nismo tedesco). Fa eccezione Freaks (1932), film “maledetto”
e censurato in cui il rapporto di valori tra esseri normali e “at-
trazioni da circo” è ribaltato a favore dei secondi.
Classici della RKO L’alternativa all’orrore visibile della Universal è quello più che
altro suggerito del reparto B della RKO diretto da Val Lewton:
i film di Jacques Tourneur Il bacio della pantera (Cat People,
1942), L’uomo leopardo (The Leopard Man, 1943) e Ho cam-
minato con uno zombie (I Walked with a Zombie, 1943) si li-
mitano a evocare senza mostrare mai, se non attraverso ellissi
e minimi particolari, le scene più terribili che avvengono sem-
pre fuori campo: della donna trasformata in pantera in Il bacio
della pantera viene mostrata solo la silhouette.

■ Avventura
Da King Kong Tra i film di avventura emergono King Kong (1936) di Ernest
a Casablanca Schoedsack e Merian Caldwell Cooper per la forza della storia
e la potenza visiva, e le pellicole di Michael Curtiz con prota-
gonista Errol Flynn: Capitan Blood (Captain Blood, 1935) e
La leggenda di Robin Hood (The Adventures of Robin Hood,
1938). Curtiz è inoltre il regista di Casablanca (1942), uno dei
film più amati di tutti i tempi.

■ Comico
Nuova comicità Il cinema comico cambia profondamente rispetto all’era del
dei film sonori muto. La comicità fisica che aveva guidato il genere anche nel-
la sua evoluzione nella slapstick comedy perde slancio e inte-
resse. Se Stanlio e Ollio sono gli unici comici del muto – Cha-
plin escluso – a essere sopravvissuti all’avvento del sonoro, la
nuova comicità è rappresentata dai fratelli Groucho (1890-
1977) e Chico (1887-1961) Marx e dal loro fratello muto Har-
po (il quarto, Zeppo, si ritira nel 1932) in Monkey Business
(1931), La guerra lampo dei Fratelli Marx (Duck Soup, 1933)
e Una notte all’Opera (A Night at the Opera, 1935). Alla vis co-
mica dissacrante delle azioni si accompagna la surreale de-
molizione del linguaggio comune dei due fratelli parlanti.

■ Noir
La definizione dell’ultimo grande genere hollywoodiano, il noir,
è molto più difficile; non nasce infatti dalla pianificazione del-
lo studio system ma dalla definizione data nel 1946 da due cri-
tici francesi a una serie di film nei quali, più che un modello
narrativo – che può essere comunque la letteratura hard-boi-
Toni del noir led –, sono rintracciabili un’atmosfera e un tono cromatico ten-
denti all’oscuro. Il mistero del falco (The Maltese Falcon, 1941)
di John Huston è considerato il primo film del genere e ospita
84
2 - La Hollywood classica

una delle sue star indiscusse: Humphrey Bogart. La storia, il


tono e lo stile sono importanti per le convenzioni del noir, ma
lo sono soprattutto la diarchia tra un protagonista maschile
combattuto e una seducente e ambigua femme fatale.
Fritz Lang, che con i suoi film tedeschi aveva già posto le basi I noir di Lang
del noir, lo circoscrive con la stessa precisione in Il prigioniero
del terrore (Ministry of Fear, 1944), La donna del ritratto (Wo-
man in the Window, 1944) e La strada scarlatta (Scarlett Street,
1945). Sono altri registi di origine europea – Otto Preminger
con Vertigine (Laura, 1944) e Billy Wilder con La fiamma del
peccato (Double Indemnity, 1944) – a definirne altre caratteri- Altre caratteristiche
stiche: il racconto in flashback, le sequenze oniriche, l’antie- del genere
roismo dei personaggi, l’ambientazione urbana e notturna, la
fotografia contrastata piena di ombre e una passione fatale che
coinvolge il protagonista conducendolo alla rovina. Robert Siod-
mak con La scala a chiocciola (The Spiral Staircase, 1946) ag-
giunge allucinazioni e deformazioni ottiche. Nello stesso anno
escono Detour di Edgar Ulmer e Gilda di Charles Vidor.

I grandi registi di Hollywood


Negli anni Trenta, lavorando all’interno del sistema dei generi,
alcuni registi dimostrano la propria abilità nella direzione degli
gli attori e un personale stile di ripresa, sviluppando ognuno Stile personale
i propri temi, tanto da essere individuabili nella loro singolarità. dei registi

■ Charlie Chaplin
Charlie Chaplin, pur nella sua pervicace opposizione al parla-
to, si dimostra ricettivo fin dagli esordi nei confronti degli altri
elementi della colonna sonora: il rumore e la musica. La sua
poetica non si distacca da quanto già sviluppato nei film muti
ma giunge a un grado di evidente maturazione. Luci della città Luci della città
(City Lights, 1931) è una delle sue opere più commoventi, ma
anche più dure, ancora muta per quanto riguarda la recitazio-
ne ma non per la colonna musicale – tanto che è lo stesso Cha-
plin a comporla – e le gag sonore (il fischietto inghiottito).
La saturazione di certi temi (la solitudine, l’anticonformismo
di Charlot) conduce a Tempi moderni (Modern Times, 1936), Tempi moderni
un apologo di struggente tenerezza e di durezza esilarante
dove Chaplin ancora non parla ma canta una canzoncina che,
pur con parole prive di senso, risulta compiutamente “espres-
siva”. Nel film Il grande dittatore (The Great Dictator, 1940), Il grande dittatore
in cui finalmente parla, Chaplin trasforma se stesso nella ca-
ricatura di Hitler (da notare l’analogia dei baffetti) e afferma
una volta di più il suo messaggio di solidarietà e di pace.
85
2 - La Hollywood classica

Vittima della caccia alle streghe della commissione McCarthy,


Film del dopoguerra girerà nel dopoguerra Monsieur Verdoux (1947) e il suo film
“definitivo” Luci della ribalta (Limelight, 1952), cui seguiran-
no i meno riusciti Un re a New York (A King in New York, 1957)
eLacontessadiHongKong(ACountessfromHongKong,1967).

■ Frank Capra
Primi film Frank Capra (1897-1991), che inizia a dirigere negli anni del mu-
del periodo to, si impone con Accadde una notte (It Happened one night,
rooseveltiano 1934). È arrivata la felicità (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), L’e-
terna illusione (You Can’t Take It With You, 1938), Mr. Smith va
a Washington (Mr. Smith goes to Washington, 1939) e Arriva
John Doe (Meet John Doe, 1941) sono il ritratto più candido del-
le utopie dell’età rooseveltiana. Durante la guerra il regista cu-
ra la serie di documentari Perché combattiamo (Why we fight)
e dirige il primo adattamento cinematografico della celebre
commedia “nera” Arsenico e vecchi merletti (Arsenic and old
lace, 1944). Nel 1946 segue un altro classico: il dickensiano La
La vita vita è meravigliosa (It’s a Wonderful Life). Con Stato dell’U-
è meravigliosa nione (State of the Union, 1948), il suo tono si fa decisamente
più critico (molti lo considerano il suo testamento spirituale).

■ John Ford
Maestro John Ford (1895-1973) negli anni Trenta gira film di avventura
del western quali Il mondo va avanti (The World Moves On, 1934) e Il tra-
ditore (The Informer, 1935), ambientato nella Dublino della ri-
volta del 1922 – interamente ricostruita in studio –, che gli va-
Ombre rosse le il primo premio Oscar. Realizza un solo western, ma è Om-
bre rosse (Stagecoach, 1939): l’assoluto classico del genere
svela tra l’altro al pubblico del cinema la maestosa Monument
Valley sperimentando velocissime riprese in movimento e l’u-
so di un’ampia profondità di campo che influenzerà l’Orson
Welles di Quarto potere (Citizen Kane, 1941). Furore (The Gra-
pes of Wrath, 1940) e Com’era verde la mia valle (How Green
Was My Valley, 1941) sono tra i migliori esempi di cinema so-
ciale del periodo rooseveltiano.
Ultimi film La sua ultima fase sarà ancora dedicata al western – con un’u-
nica parentesi, la commedia Un uomo tranquillo (The Quiet
Man, 1952) – e ai suoi miti, come la sfida all’OK Corral e il ge-
nerale Custer, soggetti di Sfida infernale (My Darling Cle-
mentine, 1946), girato nello stile di Ombre Rosse, e Il massacro
di Fort Apache (Fort Apache, 1948). Un film però si impone per
Sentieri selvaggi originalità nell’ultima parte della carriera di Ford ed è Sentieri
selvaggi (The Searchers, 1956), protagonista John Wayne. Dal-
la conversione di un uomo in principio assetato di vendetta na-
sce il finale più lirico dell’intera opera fordiana.
86
2 - La Hollywood classica

■ William Wyler
Anche William Wyler (1902-1981) nei suoi drammi da camera
si serve della profondità di campo e del piano sequenza. Tra i
suoi film: Piccole volpi (The Little Foxes, 1941) e I migliori an-
ni della nostra vita (The Best Years of Our Lives, 1946), Va-
canze romane (Roman Holiday, 1953) e Ben-Hur (1959).

■ Howard Hawks
Howard Hawks (1896-1977), abile nel dirigere gli attori in mo-
do non convenzionale, dà prova della sua capacità tecnica in
La squadriglia dell’aurora (The Dawn Patrol, 1930) e realiz-
za uno dei migliori gangster film di sempre: Scarface (1932), Gangster film
ispirato all’Espressionismo, sempre con una tecnica notevole per eccellenza
(è celebre il piano sequenza iniziale). Si dedica quindi alla com-
media, in particolare con Ventesimo secolo (Twentieth Century,
1934), dal dialogo vivace e moderno, e Susanna (Bringing up Susanna
Baby, 1938), uno dei paradigmi della screwball comedy.

■ Joseph von Sternberg


Joseph von Sternberg (1864-1969), dopo aver lavorato con Mar-
lene Dietrich in Germania per L’angelo azzurro (Der blaue
Angel, 1930), porta la sua scoperta a Hollywood e inizia un ci- Film hollywoodiani
clo di film in cui l’attrice è l’indiscussa protagonista: Marocco
(Morocco, 1931), Disonorata (Dishonored, 1931), Shanghai
Express (1932), Venere bionda (Blonde Venus, 1932), L’impe-
ratrice Caterina (The Scarlet Empress, 1934) e Capriccio spa-
gnolo (The Devil is a Woman, 1935).
Il suo manierismo barocco e sensuale si esprime attraverso la
luce, considerata l’anima del film (grazie alla fotografia di Lee Anima del film
Garmes), una concezione della regia prossima alla direzione
d’orchestra di un melodramma e il personaggio-Marlene, di vol- Personaggio-
ta in volta plasmato come una scultura, dipinto come un pae- Marlene
saggio o suonato come uno strumento musicale.

■ Ernst Lubitsch
Ernst Lubitsch (1892-1947) perfeziona con l’aggiunta dei dia-
loghi la sua già cronometrica messa in scena. Il regista tedesco
mantiene il senso del ritmo e il magistrale Lubitsch touch do- Senso del ritmo
sando i colpi di scena e le allusioni sagaci in Mancia compe-
tente (Trouble in Paradise, 1932), Partita a quattro (Design
for Living, 1933) e La vedova allegra (The Merry Widow, 1934),
dove gioca con le variazioni sul tema dell’operetta e del trian-
golo erotico. In Ninotschka (1939), che ha per protagonista
una ridente Greta Garbo, e Vogliamo vivere (To be or not to
be, 1942) il suo frizzante e irrefrenabile umorismo devia lieve- Umorismo
mente sulla satira politica. e satira politica
87
2 - La Hollywood classica

■ Orson Welles
L’arrivo a Hollywood Orson Welles (1915-1985) approda a Hollywood in circostanze
eccezionali. Nel 1938 la RKO lo scrittura garantendogli totale
libertà creativa e il diritto al final cut, mai ottenuti prima da
nessun regista. Le condizioni del contratto sono uno strappo
alla regola dello studio system, tanto più per il fatto che ne be-
neficia un esordiente assoluto, noto per i suoi successi in teatro
e alla radio ma del tutto inesperto nel campo della tecnica ci-
nematografia (le nozioni di base prima di girare Quarto potere
gli verranno impartite dal direttore della fotografia Greg Toland).
Primi progetti Welles vorrebbe realizzare un’opera prima rivoluzionaria; pen-
sa inizialmente a un adattamento di Cuore di tenebra di Con-
rad girato come unica soggettiva. Abbandonati il primo e an-
che un secondo progetto, scrive con Herman Mankiewicz una
sceneggiatura ispirata alla vita del ricco editore William Ran-
dolph Hearst. Il film fa discutere prima ancora di arrivare in sa-
la: Hearst cerca invano di fermare tutto e tenta addirittura di
comprare la pellicola per distruggerne il negativo.
Quarto potere Quarto potere (Citizen Kane, 1941) è quando di più ardito po-
tesse tentare il cinema americano. La parabola del tycoon Char-
les Foster Kane (interpretato dallo stesso Welles, come tutti i
personaggi più complessi dei suoi film), strutturata attraverso

L’INNOVAZIONE TECNICA DI QUARTO POTERE


La grande profondità di campo, soprat- tica durante la firma del contratto di tute-
tutto in interni, è la vera novità tecnica di la che lega il piccolo Kane al banchiere
Quarto potere. Il deep focus o panfocus Thatcher: l’importanza decisionale dei
non è un semplice effetto ma una pro- personaggi è espressa in una scala di
spettiva cinematografica diversa e in buo- grandezza (la madre in primo piano, il pa-
na parte nuova. Welles può presentare in dre intrappolato a metà del quadro orga-
una sola inquadratura gli elementi di una nizzato, e sullo sfondo la finestra oltre la
scena che sarebbero stati scomposti dal quale si sente giocare il bambino) creata
montaggio, disponendoli in uno spazio dal grado di vicinanza all’obiettivo (una fo-
che appare infinito, secondo una riparti- cale corta così estrema amplifica le di-
zione di piani drammatici e dinamici ri- stanze lungo l’asse di ripresa e le dimen-
cavati all’interno dello stesso campo visi- sioni delle figure in primo piano). Il sen-
vo. In questo modo Welles propone un’al- so di straniamento e di tensione intro-
ternativa al montaggio analitico, organiz- dotti da grandangolo e contreplongée
zando la composizione su più piani si- manifestano lo stato tipico dei personag-
multanei che mostra nel loro insieme, an- gi wellesiani, visti dal basso in una pro-
ziché frammentare la scena in singoli det- spettiva inclinata da cui sembrano più
tagli e inquadrature ravvicinate. La com- grandi dello spazio che li contiene (è più
posizione in profondità si può ammirare unico che raro in un film di Hollywood ve-
in tutta la sua precisa scansione prospet- dere inquadrati i soffitti).

88
2 - La Hollywood classica

una serie di flashback, secondo i modi di un’inchiesta giorna-


listica che vorrebbe scoprirne un retroscena nascosto, la pa-
rola misteriosa pronunciata prima di esalare l’ultimo respiro
(che, colpo di scena, al termine del film si rivelerà per ciò che
rappresenta solo allo spettatore e non ai personaggi), arriva su-
gli schermi nel momento in cui l’eloquenza dal cinema classi-
co ha raggiunto il suo apice e la sua totale consapevolezza,
aprendo uno squarcio verso la modernità. Si tratta di un rac- Intreccio complesso
conto estremamente complesso, profondo e problematico, e multiforme
nel quale un personaggio contenente in sé gli estremi del be-
ne e del male passa come un raggio di luce attraverso il prisma
dei racconti dei vari testimoni. Lo spettro psicologico rivelato
allo spettatore (l’unico a cui è data, tra l’altro, la chiave per ri-
solvere il mistero) risulta permeato di spinte contraddittorie
e irrisolte. Di una psicologia così tortuosa sono specchio un in- Mix di generi
treccio multiforme di temi e situazioni tra dramma, newsreel, e tecniche
commedia e fiaba, e soprattutto l’insieme di tecniche agli anti-
podi con cui Welles tocca gli estremi del linguaggio del film: la
messa in scena in profondità di campo e long takes accanto a
un montaggio rapido, pieno di virtuosismi ottici e sonori.
La forma cinematografica è figlia delle altre esperienze artisti-
che: da un lato la profondità di campo e la durata sono la di-
mensione più adatta per creare uno spazio dell’inquadratura si-
mile a quello del palcoscenico e far emergere le doti di recita-
zione d’insieme degli attori del Mercury Theatre, dall’altro la di-
mensione aforistica delle sequenze di montaggio nasce dal-
le sperimentazioni radiofoniche, così pure la gamma di nuove
tonalità introdotte dal missaggio della colonna sonora.
Nessun altro film prima di Quarto potere sa sfruttare il suono Importanza
in maniera così espressiva e avanzata, con stacchi, rumori d’am- del suono
biente, voci sovrapposte, effetti di continuità e di prospettiva
acustica. Nelle note più originali e nella reinterpretazione del-
le tecniche di mezzo secolo di cinema la regia di Quarto pote-
re è un contenitore iperbolico in cui può essere riconosciuto
di tutto, dal realismo all’artificio più estremo.
L’opera si pone come spartiacque tra il cinema narrativo del- Superamento
l’età del sonoro definito dai registi degli studios negli anni Tren- dei paradigmi
ta e la modernità degli anni Cinquanta e Sessanta. La trasgres- degli anni Trenta
sione delle regole (lo sguardo in macchina, per esempio), l’a-
spetto metalinguistico (i tanti film nel film, come se Quarto po-
tere fosse un montaggio di tante pellicole differenti), lo stile co-
me significato e summa dell’opera: tutti segni che anticipano
il cinema moderno e quello d’autore.
Quarto potere piega la trasparenza del montaggio e della Esempio di stile
messa in scena classica a uno stile più vistoso, barocco; il per tutto il cinema
suo postclassicismo espressionista aspetterà anni prima di moderno
89
2 - La Hollywood classica

essere considerato tra i massimi esempi di stile al cinema e


perché il suo primo risultato sia incluso tra i capolavori im-
mortali della settima arte.
Film successivi Welles paga i privilegi al suo genio e le concessioni al suo esor-
dio a partire dal successivo L’orgoglio degli Amberson (The Ma-
gnificent Ambersons, 1942) – opera profondamente wellesiana
ma meno debordante e visionaria rispetto a Quarto potere –, il
cui finale viene stravolto per ordine della produzione. È l’inizio
di quell’ostracismo nei suoi confronti da parte del sistema che
lo spingerà a lavorare sempre più spesso in Europa.
Produzione europea Dopo la guerra Orson Welles gira subito il trascurabile Lo stra-
niero (The Stranger, 1946). Due anni dopo da un romanzo di
poche pretese trae un film caotico, La signora di Shanghai (The
Lady from Shanghai, 1947), retto dalla solita fucina di idee vi-
sive e da una scena come la sparatoria finale nella sala degli spec-
chi di un luna park. Dopo il Macbeth (1948) girato per la Repu-
blic è la volta di un Otello (Othello, 1952) dalla lavorazione tra-
vagliata (a causa del fallimento del produttore italiano, la Scale-
ra), cui segue Rapporto confidenziale (Mr. Arkadin, 1957), gi-
rato in Spagna e incentrato su un’altra figura titanica amata ol-
tre il bene e il male. Sul confine tra i due poli opposti si gioca
Ultimo film L’infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958), ritorno al deep fo-
cus estremo impreziosito dal celebre e tortuoso piano sequen-
za iniziale. È il primo film americano dopo dieci anni, e sarà an-
che l’ultimo di Orson Welles (il montaggio finale è integrato con
alcune scene di raccordo girate da un altro regista).
Il processo (The Process, 1962), Falstaff (Chimes at Midnight,
1966), il mediometraggio a colori Storia immortale (Immor-
tal Story, 1968) e il film di montaggio F for Fake (1973) saran-
no tutti girati in Europa.

SCHEMA RIASSUNTIVO
IL CINEMA CLASSICO Grazie all’introduzione del suono il cinema hollywoodiano raggiunge la sua piena
maturità espressiva, potendo contare su nuovi generi come il musical, la screw-
ball comedy o il noir (nato più tardi, all’inizio degli anni Quaranta) e sullo sviluppo
di quelli già consolidati o definiti, oltre che su un gruppo di grandi registi tra i qua-
li spiccano John Ford, Howard Hawks, Frank Capra, e sul genio comico di Char-
lie Chaplin.

QUARTO POTERE Non è il film più fortunato di questo periodo ma è il più importante: Quarto pote-
re dell’esordiente Orson Welles rivoluziona lo stile hollywoodiano attraverso un’e-
strema profondità di campo (il deep focus o panfocus) e una messa in scena che
privilegia la ripresa continua e il montaggio interno al tradizionale découpage hol-
lywoodiano, e contemporaneamente appare come una summa tecnica di mez-
zo secolo di cinema.

90
3 Il realismo poetico
in Francia
Nel cinema francese degli anni Trenta si avverte un’esigenza di realismo mediata
da interessi sociali e politici nella quale si fa strada il filone del realismo poetico
(incarnato dall’attore Jean Gabin nei suoi ruoli di eroe popolare romantico e
sconfitto dei film di Julien Duvivier e, soprattutto, Marcel Carné) e maturano autori
di fondamentale importanza nella storia del cinema come Jean Vigo e Jean Renoir.

Il realismo poetico e il Fronte Popolare


Nel cinema francese gli anni Trenta non proseguono il discor- Nuovo corso
so dei Venti (l’Impressionismo) ma inaugurano un nuovo cor-
so in cui emergono autori e tendenze originali. L’introduzio-
ne del sonoro rappresenta un fattore di nuova crescita: ferma
infatti la morsa americana sul mercato nazionale, dal momen-
to che il pubblico predilige dialoghi in lingua madre.
L’industria non è ancora e non sarà più paragonabile a quella Crisi delle case
delprimoNovecento.LaPathéelaGaumontrischianoentrambe di produzione
il fallimento (la Gaumont è salvata nel 1934 da un prestito sta-
tale) e una buona fetta della produzione è in mano alle piccole
compagnie. Non esistendo un sistema di produzione organiz-
zato e costruttivo come quello di Hollywood né condiziona-
menti politici come quelli presenti in Germania, Italia e URSS –
anche se non manca comunque una severa censura statale, co-
me dimostra il caso di Zero in condotta di Jean Vigo, massa-
crato dai tagli –, il cinema francese è un cinema di registi: le fi- Cinema di registi
gure dominanti sono quelle di Renoir, Vigo, Clair, Carné, Duvi-
vier, e inoltre Jacques Feyder, Sacha Guitry, Marcel Pagnol, Pier-
re Prévert. Il sonoro dà l’occasione a drammaturghi come Gui-
try e Pagnol di cimentarsi con la regia cinematografica.
La tendenza più diffusa nel cinema francese degli anni Trenta è
quella del realismo poetico, rappresentato dai film di Julien Du- Realismo poetico
vivier e Marcel Carné – Il bandito della Casbah (Pepé le Moko,
1936), Il porto delle nebbie (Quai des brumes, 1938) e Alba
tragica (Le jour se lève, 1939) – interpretati da Jean Gabin, che
in tutti e tre i casi veste i panni di personaggi ai margini della
società e condannati da quello stesso amore nel nome del qua-
le cercavano di riscattare la propria esistenza. Lo sguardo sulla
realtà sociale di questi film è intriso di un pessimismo roman-
tico che prelude alla sconfitta esistenziale dei suoi protagonisti.
91
3 - Il realismo poetico in Francia

Fronte Popolare Di segno più ottimista è il cinema del Fronte Popolare, espe-
rienza breve come la stessa alleanza tra radicali, socialisti e co-
munisti che portò al governo Léon Blum nel 1936 (un gover-
no di breve durata, caduto per debolezza interna e mancata
coesione tra le forze politiche che lo animavano) e riconduci-
bile direttamente a due soli film, l’opera collettiva La vie est à
nous (La vita è nostra, 1936) e La Marsigliese (La Marsellaise,
1937) di Jean Renoir, ma che non manca di influenzare altre
opere dello stesso Renoir e di altri registi.

■ Jean Renoir
Jean Renoir (1894-1979), figlio del grande pittore Pierre-Au-
guste, dopo aver iniziato la sua carriera negli anni del muto
Anni Trenta dirige all’inizio degli anni Trenta il mélo “nero” La cagna (La
chienne, 1931) e La nuit du carrefour (La notte dell’incro-
cio, 1932). Boudu salvato dalle acque (Boudu sauvé des
eaux, 1932) è un film assai più anarchico e personale, rima-
sto per lungo tempo invisibile ai più.
Stile Queste opere delineano già lo stile di Renoir, basato sulla
profondità e sui sapienti movimenti di macchina. La novità di
Toni Toni (1934-1935) anticipa di una decina d’anni il Neorealismo:
ambientato nel Sud della Francia tra i lavoratori immigrati, è gi-
rato tutto in esterni e in ambienti reali, con interpreti scono-
sciuti che parlano il dialetto locale o un francese dalla forte in-
flessione straniera (il protagonista, Toni, è italiano, la donna di
Il delitto cui si innamora, Josepha, spagnola). Il delitto del signor Lan-
del signor Lange ge (Le crime de Monsieur Lange, 1935-1936) si arricchisce de-
gli apporti letterari di Jaques Prévert e del contenuto di classe,
che risente del clima del Fronte Popolare anche nel tema trat-
tato (la solidarietà dei lavoratori attraverso l’autogestione in
La scampagnata cooperativa). Rimane incompiuto La scampagnata (Partie de
campagne, 1936), tratto dalla novella omonima di Maupassant,
probabilmente uno dei vertici dell’opera di Renoir.
Maggior successo Il suo maggiore successo è La grande illusione (La grande il-
lusion, 1937) un film pacifista e insieme un’attenta critica so-
ciale per come individua in maniera esatta la dinamica di clas-
se tra uomini di diverse nazionalità: all’interno del campo di
prigionia tedesco l’ufficiale francese si intende più con il co-
mandante nemico (Erich von Stroheim), aristocratico come lui,
Altre tematiche che con i francesi suoi sottoposti. L’angelo del male (La bête
sociali humaine, 1938) riprende contatto con Zola (da un cui romanzo
Renoir aveva tratto già Nanà nel 1926), la cronaca nera e i la-
voratori, in questo caso ferrovieri. La regola del gioco (La rè-
gle du jeu, 1939) si riallaccia al motivo dell’aristocrazia in de-
clino al cospetto delle classi popolari, toccando uno dei punti
più alti dell’arte di Renoir. Film corale e polifonico in cui le re-
92
3 - Il realismo poetico in Francia

lazioni sociali si intrecciano come una fuga a più temi e dove,


secondo un celebre principio enunciato dallo stesso Renoir,
che vi appare come interprete, «ognuno ha le sue ragioni»; non
ci sono cioè né buoni né cattivi. La regola del gioco è accusa-
to di disfattismo nell’imminenza del crollo militare francese, il
che costringe Renoir all’esilio a Hollywood abbandonando in-
compiuto a Roma Tosca.

■ Marcel Carné
Marcel Carné (1906-1996) descrive con il suo realismo poe- Realtà francese
tico soprattutto la Francia di fine anni Trenta, delusa dall’e- degli anni Trenta
sperienza del Fronte Popolare e incamminata verso una guer-
ra che la vedrà soccombere. A metà decennio, quando de-
butta con Jenny, regina della notte (Jenny, 1936), ha l’occa-
sione di lavorare con Pierre Prévert, sceneggiatore delle sue
opere cruciali Il porto delle nebbie (Quai des brumes, 1938)
e Alba tragica (Le jour se lève, 1939). Sono opere dal reali- Realismo simbolico
smo simbolico, trasfigurato, nelle scenografie come nelle lu-
ci, nella musica e nelle storie, che procede inesorabilmente
attraverso tutti i suoi dettagli e simboli verso una dimensio-
ne di fatale scacco, esistenziale e inviduale molto più che sto-
rico. Protagonista elettivo è l’attore Jean Gabin, in entrambi
i casi protagonista nel ruolo di un proletario reietto che cer-
ca il riscatto alla sua esistenza nell’amore romantico e im-
possibile per una donna per la quale dovrà lottare e infine
soccombere al destino.
Ne Il porto delle nebbie è un disertore, in Alba tragica un ope- Personaggi
raio asserragliato in un appartamento e braccato dalla polizia di Gabin
dopo aver ucciso il suo rivale. La costruzione narrativa alter-
na liricamente il tempo presente agli antefatti mostrati attra-
verso flashback mentre François li rivive con la mente in at-
tesa della propria fine.
Durante la guerra, dopo un’elegante ma un po’ ermetica al-
legoria medievale, L’amore e il diavolo (Les visiteurs du soir,
1942), Carné realizza con i suoi collaboratori abituali – oltre
a Prévert, lo scenografo Alexander Trauner e alcuni attori pre-
diletti come Arletty – il suo capolavoro Amanti perduti (Les Capolavoro
enfants du paradis, 1945), evocazione in due parti di una mi-
tica Parigi romantica, in cui i temi dell’Amore e del Destino,
ricorrenti in tutta l’opera, si intersecano e si scontrano con
preziosissimo stile.

■ Jean Vigo
L’opera di Jean Vigo (1905-1934), nonostante sia figlia di una
vita breve e sofferta, si segnala come una delle più compatte e
propositive dell’intero cinema francese.
93
3 - Il realismo poetico in Francia

La vita Figlio dell’anarchico Eugène Bonaventure de Vigo, noto co-


me Miguel Almereyda, morto in carcere in circostanze dub-
bie nel 1917 mentre doveva rispondere di un’accusa di tra-
dimento, Jean negli anni Venti entra in contatto con l’avan-
guardia sovietica e il Surrealismo. Si distaccherà da entram-
bi nel perseguire una propria idea di cinema. Tra i modi del
cine-occhio vertoviano (Boris Kaufman, l’operatore che la-
vora stabilmente con Vigo, è uno dei fratelli di Dziga Vertov)
e le immagini icastiche del Surrealismo, À propos de Nice (A
proposito di Nizza, 1929) supera entrambi nella concezione
Cinema sociale vigoliana del «punto di vista documentato», preludio al «ci-
nema sociale» verso cui il regista si indirizza in un saggio pro-
Zero in condotta grammatico del 1930. Zero in condotta (Zéro de conduite,
1934) – che segue il breve Taris, roi de l’eau (Taris, re del-
l’acqua, 1931), dedicato a un campione francese di nuoto –
è la trascrizione fedele dell’esperienza avuta in collegio. Rac-
contato in maniera concisa (in parte perché tormentato nel
montaggio dagli interventi censori), per momenti stringati
e sciolti da raccordi narrativi – accentuati così nella folgo-
rante incisività –, il primo lungometraggio di Jean Vigo è un
atto di insubordinazione creativa nei confronti di tutto ciò
che sopprime l’impeto liberatorio dell’infanzia. Ad esempio,
i giovanissimi collegiali reagiscono all’insipienza grottesca e
caricaturale di maestri e sorveglianti issando la loro bandie-
ra di rivolta sul tetto della scuola. Zero in condotta è un’o-
pera profondamente personale che lascia una traccia evi-
dente sul cinema successivo.
L’Atalante Una storia ancora tormentata ha il secondo e ultimo film del
regista francese, terminato pochi mesi prima della sua pre-
matura scomparsa. Stravolto inizialmente dalla produzione
(e intitolato Le chalande qui passe, nome di un motivo po-
polare dell’epoca) il vero L’Atalante è stato ricostruito nel
1940 secondo le intenzioni dell’autore e in una successiva
edizione critica del 1990. Dai toni sarcastici della sua opera
precedente Vigo passa a una vicenda delicata immersa in
un alone di luce nuova dove il Surrealismo si concretizza in
una dimensione reale. In L’Atalante il realismo fenomeni-
co e la sua connotazione lirica raggiungono l’unità rappre-
sentativa in una sintesi formale e poetica compiuta. Il risul-
tato è la summa non solo di un’arte ma di un’intera espe-
rienza umana: l’attingere con la cinepresa a una visione tra-
sparente e ugualmente profonda come quella subacquea.
L’acqua del fiume è infatti la metafora prediletta di L’Ata-
lante: il film termina su un’immagine dall’alto del fiume,
specchio e simbolo del fluire del tempo, dello scorrere del-
la vita e della purezza di sentimenti. La ripresa di Jean Dasté
94
3 - Il realismo poetico in Francia

(che interpreta il protagonista, Jean) in immersione alla ri-


cerca del volto di Juliette (Dita Parlo) è una delle scene più
famose del cinema d’arte e contiene forse la più bella e ce-
lebrata sovrimpressione della storia.

■ René Clair
Il passaggio dall’avanguardia verso la narrazione è incarna- Dall’avanguardia
to da René Clair (1898-1981). Il suo è un cinema molto per- alla narrazione
sonale in cui si mescolano commedia sociale, comicità, liri-
smo e fantasia. La commedia-vaudeville Un cappello di pa- Film francesi
glia di Firenze (Un chapeau de paille d’Italie, 1927) chiude
il suo periodo muto. Sotto i tetti di Parigi (Sous les tois de Pa-
ris, 1930) inaugura quello sonoro rivelando un uso comple-
to del nuovo mezzo acustico in tutte le sue sfumature, ru-
mori compresi. Il milione (Le million, 1931) adatta al sono-
ro le gag del muto, con l’inseguimento di un biglietto vin-
cente della lotteria dimenticato in una giacca, e le trasforma
in danza collettiva. A me la libertà (À nous la liberté, 1932)
sceglie sempre la strada dell’apologo sociale che precorre il
Chaplin di Tempi moderni (1936) nella descrizione del lavo-
ro alla catena di montaggio (la censura italiana degli anni
Trenta modificò il senso del titolo originale traducendo “a
me” anziché “noi” al fine di non evidenziare il contenuto so-
ciale del film). Per le vie di Parigi (Quatorze juillet, 1933)
chiude la sua migliore stagione in patria.
In Gran Bretagna gira Il fantasma galante (The Ghost Goes Produzione inglese
West, 1936) e nel quinquennio trascorso a Hollywood du- e americana
rante la guerra Ho sposato una strega (I Married a Witch,
1942) e Accadde domani (It Happened Tomorrow, 1944), spi-
ritose commedie fantastiche.

■ Julien Duvivier
Anche Julien Duvivier (1896-1967) emerge in questa stagione
con un rifacimento di Pel di carota (Poil de carotte, 1932), già
portato da lui stesso sullo schermo nel 1926. I suoi film più im-
portanti si collocano nell’orizzonte del realismo poetico, so-
prattutto Il bandito della Casbah (Pepé le Moko, 1936), il ver- Il bandito
tice del filone insieme ai film coevi di Marcel Carné, che ugual- della Casbah
mente vedono Jean Gabin nei panni di un eroe romantico e
sconfitto (la Casbah di Algeri è stata ricostruita in studio). Lo
stesso attore è protagonista di La Bandera (1935) e La bella
brigata (La belle équipe, 1936), più vicino allo spirito del Fron-
te Popolare. Duvivier ottiene grande successo internazionale
con Carnet di ballo (Un carnet de bal, 1937). Dopo altri due Carnet di ballo
film girati in patria emigra e prosegue in Europa un’attività ta-
lora anonima (in Italia nel 1951 dirige il primo Don Camillo).
95
3 - Il realismo poetico in Francia

Il cinema francese durante l’occupazione


Controllo statale Durante l’occupazione tedesca il cinema francese non viene
annullato, ma controllato sia dal governo tedesco sia da quel-
lo di Vichy. Mentre registi come Jacques Feyder e Jean Renoir
emigrano, Carné, Grémillon, Prévert, L’Herbier e l’esordiente
Robert Bresson continuano a lavorare in patria; alcuni di essi,
come Grémillon, militano segretamente nella Resistenza.
Film I più importanti film francesi prodotti durante l’occupazione
dell’occupazione (nel 1940 nasce la Continental, controllata dalla UFA) preferi-
scono evitare di descrivere la società contemporanea e pre-
diligono storie di evasione o comunque ambientate nel pas-
sato; tuttavia nel loro tono fatalista non mancano velati riferi-
menti a una futura liberazione della Francia. Un’eccezione si-
Il corvo gnificativa è Il corvo (Le corbeau, 1943) di Henri George Clou-
zot, sospettato dopo la liberazione di essere un film antifran-
cese, al punto che il regista finì per breve tempo nella lista ne-
ra, sospettato di collaborazionismo.

SCHEMA RIASSUNTIVO
REALISMO POETICO Esaurita la parabola dell’Impressionismo, negli anni Trenta i registi francesi si in-
dirizzano verso il realismo, abbandonando le sperimentazioni estetiche del muto.
I protagonisti di questo cambiamento sono molto diversi l’uno dall’altro: dal reali-
smo già moderno di Jean Renoir si differenziano il cupo fatalismo che pervade i
drammi di Marcel Carné, il cinema sociale postsurrealista di Jean Vigo e la leg-
gerezza di René Clair.

I CAPOLAVORI Film come L’Atalante, Alba tragica o La regola del gioco sono capolavori assoluti
che riflettono bene lo spirito di questo periodo, a cui pongono fine lo scoppio del-
la Seconda Guerra Mondiale e l’occupazione nazista del suolo francese nel 1940.

96
4 Il cinema durante
le dittature: URSS,
Germania, Italia
I regimi dittatoriali intuiscono l’efficacia del cinema come strumento di
creazione del consenso intorno alla figura del leader: sia Hitler, sia Mussolini,
sia Stalin dimostrano molta attenzione nei confronti dei film. Non tutti i film
prodotti in Germania, Italia e Unione Sovietica sono di aperta propaganda;
spesso l’ideologia di un regime è lasciata filtrare sottotraccia attraverso
le pellicole di intrattenimento.

Il cinema in Unione Sovietica:


asincronismo e realismo socialista
Anche l’Unione Sovietica approda al sonoro sviluppando Avvento
proprie tecnologie (il sistema Tagefon), ma tale processo può del sonoro in URSS
dirsi completato soltanto nel 1936.
Durante i primi anni Trenta molte sale continuano a non essere
attrezzate e si producono ancora film muti. La reazione dei
registi alla nuova invenzione tecnica è spesso negativa oppure
critica, come attesta la celebre dichiarazione congiunta firmata
da Sergej Ejzenštejn, Vsevolod Pudovkin e Grigorij Alexandrov I tre maggiori
dal titolo Il futuro del sonoro, nota anche come Manifesto cineasti
dell’Asincronismo.
I tre maggiori cineasti sovietici non rifiutano il suono, piutto-
sto respingono un suo uso apodittico limitato al sincronismo
labiale, che ridurrebbe il cinema a una versione fotografata del
teatro. I rumori, la voce e la musica sono invece nuove risorse
a disposizione del montaggio, utili anzi a introdurre effetti,
soprattutto se adoperati in un’ottica di contrasto basata sul
principio della non coincidenza dell’immagine sonora rispetto
all’immagine visiva. Il film di Pudovkin Dezertir (Il disertore, Dezertir
1933) sperimenta proprio tale concezione del sonoro, non co-
me banale complemento bensì come contrappunto del visivo.
La pellicola è una delle ultime testimonianze artistiche della
scuola del montaggio. A metà anni Trenta l’esperienza avan- Fine dell’esperienza
guardistica del decennio precedente è da considerarsi conclu- avanguardistica
sa a causa della nuova impronta rigidamente staliniana as-
sunta dalla cultura e dall’arte in URSS. Dal 1930 il cinema è ge-
97
4 - Il cinema durante le dittature: URSS, Germania, Italia

Il cinema stito dalla sola Sojuzkino, i cui vertici riferiscono direttamente


come mezzo a Stalin, molto partecipe e interessato a quello che considera
di propaganda un importante mezzo propagandistico. Nel 1934 la linea uffi-
ciale del realismo socialista adottata dal Congresso degli Scrit-
tori Sovietici diventa un obbligo per tutti gli artisti e gli intellet-
tuali. Le conseguenze per i trasgressori possono andare dalla
cancellazione di un’opera fino alla perdita della vita stessa: non
sono pochi infatti gli artisti vittima delle purghe. L’unica arte
ammessa dal regime deve rispecchiare in termini positivi la so-
Principi guida cietà sovietica e avere come principi guida la fedeltà al partito
(partiinost’) e la centralità del popolo (narodnost’). Il reali-
smo socialista cancella il ruolo avuto dalle avanguardie nella
prima cultura sovietica e le esclude dal nuovo corso; alla speri-
mentazione formale subentra un modello più tradizionale e
semplice, ispirato alla letteratura realista del XIX secolo.
Conferenza La conferenza pansindacale del 1935 estende i dogmi del rea-
pansindacale lismo socialista al cinema; durante il suo svolgimento si assi-
ste alla sconfessione ufficiale di tutta l’avanguardia formali-
sta, alla critica pubblica dell’opera di Ejzenštejn e alla pronun-
cia di un discorso di abiura di Lev Kulešov, costretto a rinnega-
re le sperimentazioni degli anni Venti in ossequio al partito. Il
Ciapaiev film eletto a nuovo esempio per tutti è Ciapaiev (Chapaev,
1934) di Sergej e Georgij Vasil’ev, che in sé riassume già i ca-
ratteri del realismo socialista: il contenuto lineare, una vicen-
da (la biografia romanzata di un personaggio storico) e un pro-
tagonista (l’ufficiale Ciapaiev) esemplari per la loro dinamica psi-
cologica – a partire da un’iniziale noncuranza all’adesione rivo-
luzionaria –, la presenza di tipi idealizzati con cui identificare
la classe operaia, la rinuncia al formalismo e lo stile semplice
e illustrativo. Il miglior campione del tono e del linguaggio può
essere considerato la scena in cui Ciapaiev mostra a un soldato
la tattica di guerra servendosi di alcune patate disposte su una
tavola. Ciapaiev è anche un esempio di genere per la produ-
zione degli anni Trenta (il capo della Sovkino, Boris Sumjatskij,
tentò senza riuscirvi di creare una Hollywood sovietica).
Film biografici È significativo che l’era del culto della personalità di Stalin veda
fiorire molti film biografici ispirati a coloro che sono considera-
ti i suoi precursori ideali: gli schermi sovietici raccontano le vi-
te di eroi della rivoluzione, intellettuali, zar quali Pietro il Gran-
de e Ivan il Terribile e personaggi storici del passato. L’inse-
gnamento che se ne può trarre è soprattutto questo: tutti i gran-
di leader e i grandi uomini sono tali in quanto vicini al popolo.
Film Accanto alla produzione seria non mancano i film leggeri e di
di intrattenimento intrattenimento. Alcune commedie musicali, molto apprezza-
te da Stalin stesso, volgono in fiaba il lavoro nei kolkoz. Attra-
verso i loro contadini idealizzati i registi Grigorij Alexandrov e
98
4 - Il cinema durante le dittature: URSS, Germania, Italia

Ivan Pry’ev promuovono lo stakanovismo e celebrano le fat-


torie collettive come il luogo della felicità. Bogotaja nevesta
(La fidanzata ricca, 1938) e Traktoristy (I trattoristi, 1939) di
Pry’ev uniscono la sfera sentimentale a quella del lavoro. Gli in-
trecci amorosi si risolvono sempre secondo la dottrina socia-
lista: la coppia perfetta sarà formata dalla lavoratrice più pro-
duttiva e dal miglior lavoratore.
La produzione di commedie e film biografici con intento edu-
cativo prosegue anche tra il 1940 e il 1945 affiancando gli al-
bum di guerra e i lungometraggi di finzione a sfondo bellico.

■ I film sonori di Sergej Ejzenštejn


Tra il 1928 e il 1938 Ejzenštejn lavora a vari film senza riuscire Progetti incompiuti
a portarli a termine. Se in patria è avverso ai burocrati del par-
tito, le sue esperienze all’estero si concretizzano solo in pro-
getti incompiuti come l’adattamento di Una storia america-
na di Theodore Dreiser e Que Viva Mexico!. Nel 1937 la Prav-
da pubblica un articolo nel quale Il prato di Bežin (Bezhin lug,
1935), ancora inedito, è descritto come un puro esercizio for-
malista e quindi destinato a non vedere mai la luce. Ogni film
doveva allora passare per un complesso apparato burocratico
e censorio che ne rallentava l’approvazione e poteva inter-
romperlo anche a riprese iniziate per obiezioni ideologiche.
Il regista ha nel frattempo superato le posizioni dell’asincroni-
smo ed è giunto all’ultimo stadio della sua riflessione teorica,
contraddistinto dalla nozione di montaggio verticale: restan- Montaggio verticale
do nel campo della similitudine con la musica, in sintesi pos-
siamo dire che dal contrappunto reciproco il grande regista rus-
so si sposta verso una concezione dei rapporti tra elementi vi-
sivi e sonori in termini più vicini all’armonia, superando il li-
mite della concatenazione orizzontale degli elementi che lo ha
contraddistinto finora e concependo il montaggio come so-
vrapposizione di elementi simultanei. In Aleksandr Nevskij Aleksandr Nevskij
(1938) lavora con immagini più profonde, ampie e ricche sot-
to il profilo figurativo, mentre le complesse combinazioni con-
flittuali dei film muti lasciano spazio a una logica lineare – i pro-
cessi di montaggio in Ejzenštejn non smettono di tradurre i
processi di pensiero –, la cui nuova misura sono i continui rac-
cordi sull’asse (figura tipica del passaggio visivo dal particola-
re al generale e viceversa) e al montaggio sinfonico di parti del-
la grande battaglia dettato dalla musica di Sergej Prokof ’ev.
Nel dittico composto da Ivan il Terribile (Ivan Grozny, I, 1944) Ivan il Terribile
e La congiura dei Boiardi (Ivan Grozny, II: Boyarsky zago- e La congiura
vor, 1958), primi capitoli di una trilogia mai conclusa a causa dei Boiardi
della scomparsa del regista, Ejzenštejn lavora ulteriormente sui
nuovi principi di messa in scena da lui sviluppati: profondità di
99
4 - Il cinema durante le dittature: URSS, Germania, Italia

campo, illuminazione espressionista, montaggio interno e,


in La congiura dei Boiardi, un’interessante sequenza di fin-
zione nella finzione che potrebbe ricordare quella dell’Amle-
to shakespeariano, oltretutto a colori e dominata dai toni rossi
e neri. Come il principe Nevskij che sconfisse i cavalieri teuto-
nici nel XIII secolo, lo zar che unificò la Russia è un richiamo po-
tente alla figura del suo “erede” Stalin; tutto ciò però non basta
perché il PCUS decida di non censurare il secondo capitolo del-
la saga fino al 1958.

Il cinema tedesco: dall’introduzione


del sonoro alla fine della Seconda
Guerra Mondiale
Primo film È l’italiano Carmine Gallone a dirigere nel 1928 il primo film
sonoro tedesco sonoro tedesco, Terra senza donne (Das Land ohne Frauen).
Nel frattempo un lungo contenzioso sulle apparecchiature con-
trappone la Tobis-Klangfilm, che detiene i brevetti tedeschi ma
punta a contrastare Hollywood sull’intero mercato europeo, e
la MPPDA (cioè le major americane). L’accordo raggiunto nel
Spartizione 1930 prevede una spartizione a due del mercato mondiale.
del mercato Due capolavori del cinema classico tedesco sono realizzati nel
biennio tra il 1930 e il 1931: L’angelo azzurro (Der blaue An-
gel, 1930) di Joseph von Sternberg e M – Il mostro di Düssel-
dorf (M, 1931) di Fritz Lang dimostrano quanto i due registi sap-
piano servirsi con maestria del suono in funzione della loro mes-
L’angelo azzurro sa in scena. In L’angelo azzurro rumori, musica e silenzi ap-
profondiscono con efficacia l’effetto delle scene e creano temi
sonori associati ai caratteri dei protagonisti (la campana per la
monotonia della vita del professor Unrat contrapposta alla fol-
le passione per Lola-Lola).
M – Il mostro M è un precoce ma già consapevole saggio sulle possibilità nar-
di Düsseldorf rative del suono cinematografico. Lang non ricorre a una parti-
tura musicale ma alle voci e alle parole dei dialoghi come ele-
mento di continuità e stacco nel montaggio tra ambienti e nu-
clei narrativi diversi e paralleli, nonché a suoni di fondo e ru-
mori trattati al fine di accrescere tensione e suspense. L’assassi-
no dei bambini è identificato dal fischio, che lo connota prima
ancora che ne vediamo il volto e permette di avvertirne la pre-
senza anche quando è fuori campo.
I film di maggiore successo di questo periodo sono invece due
Commedie musicali commedie musicali, Il congresso si diverte (Der Kongress
tanzt, 1931) di Erik Charell e La sirenetta dell’autostrada (Die
Drei von der Tankstelle, 1930) di Wilhelm Thiele, ma gli ultimi
anni della Repubblica di Weimar sono molto fruttuosi pure per
100
4 - Il cinema durante le dittature: URSS, Germania, Italia

il campo del cinema d’arte. Pabst dirige Westfront (Westfront Cinema d’arte
1918, 1930), L’opera da tre soldi (Die Dreigroschenoper, 1931)
e La tragedia della miniera (Kameradschaft, 1931), animati
da idee pacifiche e progressiste; l’esordiente Leontine Sagan
affronta coraggiosamente il tema dell’omosessualità femmini-
le in Ragazze in uniforme (Mädchen in Uniform, 1931); Piel
Jutzi si misura con il complesso romanzo di Alfred Doblin in
Berlin Alexanderplatz (1931); l’esordiente Max Ophüls con
l’operetta di Bedrich Smetana La sposa venduta (Die verkauf-
te Braut, 1932) bissata da Amanti folli (Liebelei, 1933), un’al-
tra vibrante prova di stile. Di problemi sociali si occupa la ca- Tematiche sociali
sa produttrice Prometheus, nata come distributrice di film so-
vietici: Il viaggio di Mamma Krause verso la felicità (Mutter
Krausen fahrt ins Glück, 1929) a cui allude il film di Piel Jutze
è in realtà il suicidio di una madre di famiglia in un contesto di
povertà e disperazione che tocca lei e i suoi figli. La disoccu-
pazione è al centro di un altro film politico di sinistra, Kuhle
Wampe (1932) di Slatan Dudow, sceneggiato da Bertolt Brecht
seguendo i principi di distanziamento del suo teatro epico.
Dal 1933 la dittatura nazista muta violentemente lo scenario. Emigrazione dei
Tutti i registi di talento, e insieme a loro molti attori e tecnici, cineasti negli USA
emigrano, per la maggior parte negli Stati Uniti. Allontanati gli
Ebrei dall’industria del cinema (Amanti folli di Ophüls esce
senza il nome del regista), il regime arriva per gradi alla sua na- Nazionalizzazione
zionalizzazione, comprando le quote di maggioranza delle ca- dell’industria
se produttrici, riunitesi nel 1942 in un unico gruppo, la UFA- del cinema
Film. Il controllo è tutto nelle mani del ministro della propa-
ganda e dell’informazione Joseph Goebbels. Per quanto egli si
dichiari ammiratore di La corazzata Potemkin e desideri film
nazisti dotati dello stesso impatto ideologico, in linea genera-
le la produzione negli anni del regime preferisce agli esempi di
propaganda esplicita, che pure non mancano, un disimpe-
gnato intrattenimento, con un fondo ugualmente politico ma
sottinteso, e l’imitazione di Hollywood.
I contenuti più aggressivi e di evidente fanatismo nel caratte- Antisemitismo
rizzare i personaggi principali come due martiri della causa na-
zista e la società della Repubblica di Weimar come decadente e
corrotta a causa di Ebrei e comunisti si ritrovano in Hans West-
mar di Franz Wenzler e Il giovane hitleriano Quex (Hitlerjun-
ge Quex) di Hans Steinhoff, entrambi del 1933. Nel 1940, in con-
comitanza con il profilarsi della soluzione finale e dello stermi-
nio in massa degli Ebrei, escono i film più ferocemente anti-
semiti: Süss l’ebreo (Jud Süss) di Veit Harlan e il documentario
Der ewige Jude (L’ebreo eterno) di Fritz Hippler. I toni antie-
braici in seguito si attenueranno proprio per far passare sotto
silenzio il genocidio. Der Führer schenkt den Juden eine Stadt
101
4 - Il cinema durante le dittature: URSS, Germania, Italia

(Il Führer regala una città agli Ebrei, 1944), di Kurt Gerron, gi-
rato a Theresienstadt (dove Gerron era detenuto), cercherà di
far apparire normale la vita nei lager; il regista sarà in seguito eli-
minato dai nazisti, come buona parte delle persone che vi ave-
vano recitato. Ancora Veit Harlan è il regista di Ingratitudine
(Der Herrscher, 1937), dramma domestico che esalta la figura
del capofamiglia, alludendo ovviamente a Hitler.
Durante la Seconda Guerra Mondiale la produzione più costo-
sa è messa in piedi per un film di fantastia, Le avventure del
Barone di Münchhausen (Münchhausen di Josef von Baky,
1943). Il prodotto estremo del nazismo è il Durchaltefilm, di-
retto alla popolazione tedesca perché resista al nemico ormai
La cittadella alle porte: voluto fortemente da Goebbels, La cittadella degli
degli eroi eroi (Kolberg, 1945, di Veit Harlan) dovrebbe spronare i civili a
impugnare le armi, sull’esempio storico della piccola città i cui
abitanti si opposero a Napoleone anche dopo la resa dei mili-
tari. Quando questo kolossal a colori che si serve di numerose
comparse richiamate dal fronte esce nelle sale, la Germania pro-
cede inesorabilmente verso la sconfitta. Nel dopoguerra Har-
lan, come Leni Riefenstahl, negherà di avere aderito al regime.

LENI RIEFENSTAHL
L’unica regista degli anni del nazismo con- di Berlino del 1936, altro momento cele-
siderata per il suo valore artistico è Leni brativo del Terzo Reich. Lo sterminato ma-
Riefenstahl (1902-2003). Celebre attrice, teriale girato richiese un montaggio di 18
in particolare nei film di montagna di Ar- mesi. In Olympia – Ia parte (Olympia 1 –
nold Fanck (La tragedia di Pizzo Palù, Fest der Volker, 1938) le immagini delle
1929; Ebbrezza bianca, 1930), inizia diri- gare sono introdotte da un prologo astrat-
gendo se stessa in La bella maledetta (Das to ricco di effetti visivi e immagini al ralen-
blaue Licht, 1932). I suoi film più noti so- ti: la sequenza inizia dai monumenti e dal-
no due documentari, che definiscono l’e- le statue dell’antica Grecia per passare al-
stetica e l’iconografia nazista. Il con- la bellezza plastica dei corpi degli atleti. Un
gresso del partito a Norimberga del 1934 effetto simile, ottenuto però con le vere im-
è organizzato come un avvenimento este- magini dell’evento, si nota nelle riprese in
tico e spettacolare che celebri i simboli del controluce dal basso della sequenza di tuf-
nazionalsocialismo. Ne nasce Il trionfo del- fi alla fine di Apoteosi di Olympia (Olympia
la volontà (Der Triumph des Willens, 1935), 2 – Fest der Schönheit, 1938). Le Olim-
per il quale la Riefenstahl può godere de- piadi di Berlino volevano celebrare la su-
gli imponenti mezzi messi a sua disposi- periorità della razza ariana e confrontarla
zione da Hitler e Goebbels: una numero- con il mito classico: nonostante la regia ab-
sa troupe e un set allestito in funzione dei bia un occhio di riguardo per gli atleti di
punti di vista e dei movimenti di camera. casa e le autorità in tribuna, lo spazio da-
Lo stesso dispiego di operatori e mezzi si to agli exploit del nero americano Jesse
ritrova nel documentario sulle Olimpiadi Owens non piacque al Führer.

102
4 - Il cinema durante le dittature: URSS, Germania, Italia

Il cinema italiano: dal fascismo


alla Seconda Guerra Mondiale
Negli anni Venti il cinema italiano è in crisi e produce pochi ri- Crisi
sultati di rilievo. Con la salita al potere di Mussolini nel 1922 e degli anni Venti
l’inizio della dittatura fascista poco cambia nello scenario cine-
matografico nazionale se non l’inasprirsi della censura e la na-
scita a chiaro scopo di propaganda di L’Unione Cinematogra- Istituto LUCE
fica Educativa (LUCE) – che esiste ancora oggi –, la proiezione
dei cui cinegiornali dal 1926 precede obbligatoriamente ogni
spettacolo.
Nel passaggio tra gli anni Venti e gli anni Trenta il regista Ales- La nuova Cines
sandro Blasetti e l’imprenditore Stefano Pittaluga tentano una
doppia rifondazione del nostro cinema; l’uno dal punto di vi-
sta artistico, l’altro da quello industriale, fondando la nuova Ci-
nes (Pittaluga morirà nel 1932).
Nel decennio successivo il regime risponde alla crisi emanan-
do leggi protezioniste, sovvenzionando le case di produzione Leggi protezioniste
e creando un ente nazionale, l’ENIC (Ente Nazionale Indu- contro la crisi
strie Cinematografiche). La Direzione Generale per la Cine-
matografia nata nel 1934 è affidata alla guida di Luigi Freddi,
fautore di un atteggiamento propagandistico moderato: pre-
ferisce infatti soddisfare i bisogni del pubblico con pellicole leg-
gere anziché indottrinarlo in maniera aggressiva.
Gli anni Trenta sono importanti per il cinema italiano anche Anni Trenta
perché vedono nascere eventi e istituzioni presenti ancora
oggi: nel 1932 si tiene la prima edizione della Mostra del Ci-
nema di Venezia; nel 1935 sono costruiti gli studi statali di
Cinecittà e viene fondato il Centro Sperimentale di Cine-
matografia da cui nasce la rivista Bianco e Nero, centrale per
il dibattito critico e teorico degli anni successivi, che por-
teranno al Neorealismo.
Non mancano una produzione celebrativa analoga a certe Film celebrativi
operazioni sovietiche sul modello di La corazzata Potemkin del regime
(1925), a cui avrebbero voluto guardare i fascisti duri e puri
– per commemorare i dieci anni dalla marcia su Roma esco-
no Camicia nera (1932) di Gioacchino Forzano e Vecchia
guardia (1933) di Blasetti – e film storico-biografici del pe-
riodo realsocialista quali Scipione l’Africano (1937) di Car-
mine Gallone, un veterano del cinema di casa nostra, spe-
cialista anche in riduzioni di famose opere liriche. Il film ce-
lebra indirettamente la conquista dell’Etiopia “creando” un
predecessore ideale di Mussolini. Con Lo squadrone bianco
(1936), un melodramma a sfondo coloniale, Augusto Geni-
na (1892-1957) apre un ciclo di film propagandistici a cui si
aggiungono L’assedio dell’Alcazar (1940) e Bengasi (1942).
103
4 - Il cinema durante le dittature: URSS, Germania, Italia

Anche Goffredo Alessandrini (1904-1978), dopo un inizio nel-


la commedia con La segretaria privata (1936), Seconda B
(1934) e Cavalleria (1936), assume il vessillo di regista uffi-
ciale in Luciano Serra pilota (1938), Abuna Messias (1939),
Noi vivi (1942) e Addio Kina (1942).
Filone dei “telefoni Accanto alla produzione epica e di propaganda nasce il filo-
bianchi” ne più noto dal punto di vista storico: quello cosiddetto dei
“telefoni bianchi”. Questo tipo di commedia tra il senti-
mentale e il sociale si caratterizza per le ricostruzioni in stu-
dio di interni altoborghesi contraddistinti dalla presenza di
apparecchi telefonici di colore bianco. Sia lo strumento sia il
colore erano allora simbolo di benessere economico. Le tra-
Tema centrale: me si muovono intorno all’amore, ovviamente a lieto fine,
l’amore tra una ragazza umile ma volitiva e un uomo ricco (o vice-
versa). Gli esempi più noti di cinema dei telefoni bianchi so-
no La telefonista (1932) di Nunzio Malasomma, Tre uomini
in frack (1932) di Mario Bonnard, Tempo massimo (1934) di
Mario Mattoli e i film di Mario Camerini con Vittorio De Sica
e Assia Noris, la coppia per eccellenza del cinema brillante
italiano prima della Seconda Guerra Mondiale.
I telefoni bianchi sono l’avanguardia di quel cinema di in-
trattenimento preferito da Freddi alla propaganda più espli-
cita. Un episodio isolato di ottima commedia, tra l’altro criti-
ca verso il fenomeno del divismo, è La signora di tutti (1934)
dell’apolide Max Ophüls.

■ Alessandro Blasetti e Mario Camerini


Un regista Alessandro Blasetti (1900-1987) è la personalità più significati-
non allineato va nel cinema italiano degli anni Trenta. Pur aderendo all’este-
tica fascista in Vecchia guardia (1933), che però non piace mol-
to ai gerarchi, finisce con il contraddirla apertamente realiz-
zando La croce di ferro (1941), un’opera di ispirazione pacifi-
sta nel pieno della Seconda Guerra Mondiale. Un velato non
allineamento verso il regime si può intuire già in Nerone
(1930), satira interpretata dal grande cabarettista Ettore Petro-
lini, o in Un’avventura di Salvator Rosa (1940).
Esordio Sole (1929), il suo esordio, è un epico documento sulla bonifi-
ca delle paludi pontine stilisticamente vicino alla scuola sovieti-
ca. Il melodramma Resurrectio (1930) mostra un’interessante
tecnica, ed è uno dei primi film sonori del cinema italiano.
1860 Il capolavoro di Blasetti è considerato 1860 (1934), eroico film
sull’impresa dei Mille. Nel 1941 dirige la commedia La cena
Film degli anni delle beffe, nella quale l’attrice Clara Calamai (protagonista an-
Quaranta che di Ossessione di Luchino Visconti, del 1943) compare fu-
gacemente a seno nudo (dando vita al primo scandalo del ci-
nema sonoro italiano), mentre con Quattro passi tra le nu-
104
4 - Il cinema durante le dittature: URSS, Germania, Italia

vole (1942), tratto da un soggetto di Zavattini, precorre il Neo-


realismo del dopoguerra, periodo in cui la sua attività di re-
gista continua.
Blasetti contribuirà a spargere i semi di alcune tendenze del ci-
nema italiano (dal kolossal storico alla commedia di costume)
degli anni Cinquanta e Sessanta.
Rotaie (1931) di Mario Camerini (1895-1981) apre la rinascita Mario Camerini
del cinema italiano: è una commedia che sa affrontare, anche
se in modo tenue, la realtà del tempo e rivela influssi sia del ci-
nema tedesco (Kammerspiel ed Espressionismo) sia di quello
americano e sovietico. Le ultime immagini richiamano il cele-
bre quadro di Pellizza da Volpedo Il quarto stato.
Le sue commedie sentimentali Gli uomini che mascalzoni Commedie
(1932), Darò un milione (1935), Ma non è una cosa seria sentimentali
(1936), Il signor Max (1937) e Grandi magazzini (1939) si
vanno a inserire, pur se a corrente alternata, nella tradizio-
ne dei telefoni bianchi e ne rappresentano anzi gli esempi
più riusciti.

■ Le alternative al cinema di regime:


verso il Neorealismo
Negli anni Quaranta nascono correnti alternative a quelle di Correnti alternative
regime. Una è il Calligrafismo, all’insegna, potremmo dire, del- al regime
l’arte per l’arte, rappresentato dalle opere di Luigi Chiarini, Fer-
nando Poggioli, Mario Soldati e Renato Castellani. Questi regi-
sti spingono per un cinema formalista, tecnicamente raffina-
to, ripiegando sulla tradizione letteraria – quasi tutti i film so-
no adattamenti di testi classici italiani o stranieri – senza con-
taminazioni con il discorso propagandistico né implicazioni
concernenti l’attualità.
Ma negli stessi anni sulle pagine di Bianco e Nero si inizia a di-
scutere di un nuovo modo di fare cinema da posizioni reali- Un nuovo modo
ste. In queste riflessioni teoriche, di cui sono protagonisti Ce- di fare cinema
sare Zavattini, Giuseppe De Santis e Michelangelo Antonioni –
che inizia nel 1943 il suo cortometraggio Gente del Po –, ini-
ziano a manifestarsi i prodromi del cinema del dopoguerra.
Già negli anni Trenta sono usciti Acciaio (1933) di Walter Rutt-
mann, da un soggetto di Luigi Pirandello (o più probabilmen-
te del figlio dello scrittore), Treno popolare (1934) di Raffael-
lo Matarazzo e Porto (1935) di Amleto Palermi. Nel 1941 com-
pare nelle sale La nave bianca (1941), primo lungometraggio
di Roberto Rossellini, un racconto di guerra girato senza reto-
rica e in un modo quasi documentale. Rossellini fa seguire al-
tre due opere di propaganda, Un pilota ritorna (1942) e L’uo-
mo dalla croce (1943), prima di girare nel 1945 Roma città Roma città aperta
aperta e dare inizio alla stagione neorealista.
105
4 - Il cinema durante le dittature: URSS, Germania, Italia

Toni più realisti Anche una commedia popolare e un melodramma, Quattro


passi tra le nuvole di Blasetti e I bambini ci guardano di Vit-
torio De Sica si distinguono per un tono rinnovato, più vero,
meno rassicurante nel loro rifiuto del lieto fine, senza grandi
fratture rispetto al cinema nazionale coevo ma con alcuni scar-
ti significativi (I bambini ci guardano è un dramma realistico
che adotta il punto di vista psicologico del figlio di un coppia
benestante); entrambi non a caso sono scritti o nascono da idee
di Cesare Zavattini.
Lo scandalo Se c’è un film che desta scalpore per la novità è Ossessione
di Ossessione (1943), il debutto cinematografico di Luchino Visconti. Trat-
to da Il postino suona sempre due volte di James Cain, è una
torbida storia di adulterio che ribalta tutti gli stereotipi dei
film italiani degli anni Trenta: l’amore da sublimato diventa
carnale e fisiologico, la famiglia una gabbia da cui uscire, il
popolo un insieme di aspre individualità e solitudini, il mon-
do contadino il centro della frantumazione sociale. Visconti
si ispira al realismo poetico francese e a Renoir, di cui è sta-
to assistente, servendosi della profondità di campo e di uno
stile già maturo per descrivere in maniera cruda e dramma-
tica la vita di provincia e mettere in discussione il modello di
esistenza piccoloborghese fin lì idealizzato dal fascismo. Uno
dei figli di Mussolini vedendo Ossessione sentenziò alterato:
«Questa non è l’Italia».
Padri del cinema Da lì a poco Visconti, Rossellini e De Sica, con Zavattini nel
neorealista ruolo di soggettista e sceneggiatore, diventeranno i migliori
esponenti del Neorealismo.

SCHEMA RIASSUNTIVO
URSS La scuola del montaggio si esaurisce all’inizio degli anni Trenta quando un cambio di
paradigma culturale impone a intellettuali e cineasti di seguire la linea del realismo so-
cialista, didattica e per nulla sperimentale. Sergej Ejzenštejn, pur adeguandosi alle
nuove direttive estetiche, continua la sua riflessione sul montaggio, studiando l’inte-
grazione tra immagine e suono, e sperimenta nuove tipologie di messa in scena.

GERMANIA Dopo i fasti degli anni Venti che continuano anche dopo l’introduzione del sonoro gra-
zie a film come M – Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang e L’angelo azzurro di Joseph
von Sternberg, il cinema tedesco perde altri talenti, rifugiatisi all’estero per sfuggire
alla dittatura nazista. Rimane una cinematografia di regime dedita alla propaganda
o a un intrattenimento allineato alle direttive nazionalsocialiste.

ITALIA Il cinema italiano, che negli anni Venti ha attraversato un evidente declino, si risolleva
negli anni Trenta con la nascita di nuove istituzioni. Pur non mancando opere di stam-
po propagandistico, di questo periodo si ricordano maggiormente le commedie dei te-
lefoni bianchi. Negli anni successivi film controcorrente come Ossessione, Quattro
passi tra le nuvole e I bambini ci guardano gettano i semi del futuro Neorealismo.

106
IL CINEMA MODERNO

1 L’Italia nel dopoguerra:


Neorealismo e cinema d’autore
2 L’Europa nel dopoguerra
3 L’America nel dopoguerra
4 La scoperta dell’Asia
5 Le nouvelles vagues
6 Il cinema italiano negli anni
Sessanta
7 Il nuovo cinema americano
degli anni Sessanta
8 Documentario, cinema-verità,
cinema diretto
Gli anni del dopoguerra preludono all’affermazione di quel
fenomeno complesso che si suole definire modernità
cinematografica. Il punto di rottura che segna l’inizio del
cinema moderno è l’opera del Neorealismo italiano, che
per prima apre una breccia nei confronti della narrazione
classica imponendo un intreccio de-drammatizzato e una
maggiore attenzioni agli aspetti di riproduzione del reale
così come è rispetto alla finzione. La formazione di un
pensiero filmico moderno prosegue con il cinema d’autore
degli anni Cinquanta e, in maniera più marcata,
con la Nouvelle Vague e i movimenti affini. Definire cosa
sia la modernità cinematografica non è semplice. Tutte
le definizioni rendono l’idea di un rinnovamento, di un
distacco da una tradizione, di un modo di raccontare
e di mettere in scena diverso da quello convenzionale,
che predilige un racconto dalla struttura libera e aperta,
in cui la stessa concatenazione degli eventi segue criteri
più paratattici (l’aspetto imitativo della realtà) che non
subordinati a una logica di causa ed effetto; acquistano
infatti significato le digressioni, i tempi morti e i non eventi,
spesso rivelatori della condizione di un personaggio le cui
azioni sono problematiche quando non indefinite. Ma forse
il segno evidente della nuova concezione del cinema
è la prevalenza dei segni dello stile di ciascun regista (segni
diversissimi tra loro: dal piano sequenza al montaggio
discontinuo, dalla traduzione diretta della propria
soggettività alla ricerca assoluta dell’obiettività)
e la coscienza acquisita dal cinema stesso di essere
un linguaggio, da cui deriva quindi la tendenza a mettere
in scena il cinema stesso e i propri meccanismi, tendenza
che riscontriamo in particolare in molti film degli anni
Sessanta.
1 L’Italia nel dopoguerra:
Neorealismo e cinema
d’autore
L’uscita nel 1945 di Roma città aperta segna l’esordio del Neorealismo,
il fenomeno che apre la strada al cinema moderno. Il nuovo sguardo e il nuovo
modo di raccontare tipici dei film italiani del dopoguerra nascono da un forte
impulso etico prima ancora che artistico e dalla volontà di portare sullo schermo
la realtà sociale del nostro Paese ricalcando la vita vera e depurando il più possibile
la visione da orpelli estetici e artifici retorici. Ad accomunare le opere di Rossellini,
De Sica, Visconti e altri registi italiani più che uno stile comune è l’atteggiamento
morale nei confronti della realtà, che coinvolge anche il processo narrativo e la
messa in scena, rinnovandoli nel segno di un nuovo realismo cinematografico.
Gli anni Cinquanta segnano la fine del Neorealismo come tendenza. Al distacco
e alla ricerca di registi come Rossellini, Visconti e De Sica si accompagna la nascita
di nuovi autori, soprattutto Antonioni e Fellini, e il rinnovamento dei generi.

Caratteristiche generali
del Neorealismo italiano
Nonostante non esista un manifesto programmatico del movi-
mento – poiché in fondo non vi è nemmeno un movimento
vero e proprio – i film considerati neorealisti si individuano da
alcune caratteristiche riconoscibili. I soggetti sono a sfondo Caratteristiche
sociale e trattano storie contingenti di gente comune colta nel- dei film neorealisti
la sua esistenza quotidiana, tra povertà, distruzione materiale
e morale e difficoltà di sopravvivere. I protagonisti, uomini, don-
ne e bambini appartenenti ai ceti popolari, operai, disoccupa-
ti, pensionati, partigiani, sacerdoti, immersi nel contesto stori-
co e collettivo contemporaneo, non sono eroi nel senso clas-
sico ma esprimono come massimo valore la propria umanità,
semplicemente mantenendola nonostante le avversità.
Dall’atteggiamento etico nei confronti del reale e dell’obietti- Scopo
vo cinematografico – il cui scopo è quello di registrare gli av- del Neorealismo
venimenti in modo da farli apparire autentici – nasce la tecni-
ca neorealista, la cui peculiarità consiste nel contaminare la fin-
zione con elementi documentaristici.
Si inizia dai set: si gira in esterni e per le strade uscendo dagli I set
studi (molti dei quali erano inservibili perché distrutti dalla
109
1 - L’Italia nel dopoguerra: Neorealismo e cinema d’autore

guerra) per donare concretezza e verità agli scenari; non man-


cano tuttavia scene di interni girate in teatro di posa.
Attori Si ricerca la verità nell’espressione degli attori, elidendo, un po’
utopisticamente, il confine tra persona vera e personaggio, fa-
cendo cioè recitare dei non professionisti che di fronte alla ci-
nepresa mantengano il proprio essere, la propria gestualità na-
turale e la propria dizione: dai film neorealisti emerge infatti
Linguaggio che la lingua reale del Paese non è l’italiano asettico del cine-
ma fascista. I personaggi colti dal vero si esprimono nei dialet-
ti delle loro regioni di appartenenza.
Gli attori professionisti, come nel caso di Anna Magnani e
Aldo Fabrizi in Roma città aperta, sono impiegati voluta-
mente al di fuori dei loro ruoli canonici – in questo caso due
attori brillanti interpretano ruoli profondamente drammati-
ci – e mescolati ai non professionisti. Più tardi, e quando la
prima stagione neorealista sarà ormai chiusa, lo stesso Ros-
sellini condurrà un’operazione simile nei confronti di Ingrid
Bergman.
Neutralizzazione Il carattere morale della rappresentazione non pone l’aspetto
dell’aspetto linguistico-cinematografico in secondo piano, ma cerca di neu-
linguistico- tralizzarlo: Orson Welles riconoscerà come pregio principale di
cinematografico Vittorio De Sica il saper nascondere la macchina da presa. Per
osservare la realtà senza pregiudizi rispettandone e preservan-
done il contenuto e l’essenza, il Neorealismo può anche agire
in favore della continuità di ripresa (contro le tecniche trop-
po palesi di montaggio) e di una luministica essenziale: la fo-
tografia in esterni è in alcuni casi neutra, poco contrastata e
grezza perché naturale.
Doppiaggio L’unico elemento non realista è il doppiaggio degli attori, una
prassi comune nel cinema italiano. Anche l’utilizzo della musi-
ca non si distacca da quello convenzionale.
Altre caratteristiche Nel racconto neorealista si possono registrare le tendenze al fi-
dei film neorealisti nale aperto, alla mescolanza di toni, alla narrazione per epi-
sodi e all’ellissi. Le trame narrative, povere di azioni spettaco-
lari, sono spesso un accumularsi di eventi presentati come fram-
menti autonomi senza troppi passaggi esplicativi né forti nes-
si di causa ed effetto, o il frutto di un’azione unica che si per-
de in deviazioni episodiche e digressioni, apparentemente la-
terali rispetto alla linea principale del racconto, di cui rivelano
però il substrato ambientale e umano.
De-drammatizzazione Si usa inoltre parlare di de-drammatizzazione dell’intreccio o
dell’intreccio di azione antidrammatica a proposito della narrazione neo-
realista, poiché i momenti più tragici sono posti sullo stesso
piano delle azioni considerate più banali e ordinarie, così co-
me le sequenze descrittive rivestono pari importanza rispetto
a quelle in cui l’azione drammatica procede.
110
1 - L’Italia nel dopoguerra: Neorealismo e cinema d’autore

Il finale aperto e irrisolto di molte pellicole che rifiutano il tra-


dizionale lieto fine così come la conclusione tragica colloca
il cinema neorealista sulla stessa linea di continuità aperta e di
indeterminatezza problematica propria della vita stessa, le cui
condizioni cercava di riprodurre in maniera fedele. Il Neorea-
lismo, secondo una frase di Rossellini riportata da Jean Rouch,
«è la finzione che diventa più reale della realtà».

Neorealismo: autori e film


Tra il 1945 e il 1950 sono compresi lo sviluppo e i migliori risul-
tati della produzione neorealista, con l’eccezione di pochi film
(Umberto D., 1952) usciti nei primi anni Cinquanta.
Accanto ai nomi di registi importanti quali Rossellini, Viscon- Autori e registi
ti, De Sica, De Santis, va ricordato anche Cesare Zavattini: con
le sue sceneggiature per De Sica e altri autori e i suoi articoli,
saggi e altri scritti sul cinema, Zavattini ha contribuito a defini-
re e diffondere le idee alla base della poetica neorealista. In par-
ticolare vedremo applicata la sua teoria del pedinamento nei
film di Vittorio De Sica o in La storia di Caterina (1953), epi-
sodio del progetto collettivo Amore in città diretto da lui stes-
so insieme a Francesco Maselli.

■ Roberto Rossellini
Con Roma città aperta (1945) Rossellini realizza l’opera pri- Esordio
ma del Neorealismo, nata come un documentario sulla vicen- del Neorealismo
da di Don Giuseppe Morosini per poi diventare un film di fin-
zione girato tra veri esterni romani – appena due mesi dopo la
liberazione della capitale – e un teatro di posa improvvisato,
con un cast misto di professionisti, quali Anna Magnani e Aldo
Fabrizi, e non professionisti. Partendo dalle immagini e dal tes-
suto corale del racconto (non c’è un protagonista unico, ma il
testimone è scambiato tra più personaggi), le novità si con-
centrano nella struttura narrativa, che al suo interno si mostra Struttura narrativa
spezzata, ellittica e aperta.
La stessa coralità si incontra anche in Paisà (1946), film com- Paisà
posto da singoli episodi collegati da spezzoni di cinegiornale
che ripercorrono l’avanzata degli Alleati dalla Sicilia al Po e l’e-
volversi del rapporto tra i soldati americani e la popolazione
delle varie regioni d’Italia.
Nonostante molte persone firmino il soggetto dei suoi film, Ros- Metodo rosselliniano
sellini gira senza una vera sceneggiatura: la sua opera nasce sul
set e dal set secondo un metodo che unisce rigore e sponta-
neità (il regista raccontava di rinunciare volentieri alle belle in-
quadrature, avendo a cuore tutt’altra esigenza espressiva).
111
1 - L’Italia nel dopoguerra: Neorealismo e cinema d’autore

La sua attitudine alla dissoluzione minimalista della dramma-


turgia tradizionale comincia col concentrare alcuni eventi e di-
latarne altri oltre misura: si va dalle ellissi fulminee dell’ultimo
episodio di Paisà alla lunga digressione che precede l’epilogo
di Germania anno zero (1948), momento più cupo della se-
conda trilogia rosselliniana in cui sono ben visibili le macerie
materiali e umane lasciate in eredità dal nazismo.
In un altro momento di Paisà, l’episodio fiorentino, la rivela-
zione della sorte di Guido attesa con ansia da Harriett giunge
nel modo più inaspettato, fortuito, e perciò più tremendo.
Fase intimista Il Rossellini successivo a Germania anno zero si dedica a un
nuovo realismo, più interiore e psicologico, mantenendo lo
stesso approccio antiretorico e antispettacolare.

■ Vittorio De Sica
Sciuscià De Sica dirige due capolavori del Neorealismo. Sciuscià (1946),
scritto ancora insieme a Cesare Zavattini, è interpretato da due
giovanissimi attori non professionisti, Rinaldo Smordoni e Fran-
co Interlenghi, nel ruolo di lustrascarpe di strada. La storia si
ispira a personaggi veri e a un reportage fotografico realizzato
dallo stesso regista per le strade di Roma.
Ladri di biciclette Ladri di biciclette (1948) è il momento più riuscito dell’inte-
sa tra De Sica e Zavattini, in particolare per il modo in cui la teo-
ria zavattiniana del pedinamento – l’idea di filmare novanta
minuti consecutivi della vita di un uomo seguendolo con la ci-
nepresa al ritmo del suo passo – risulta rapportata al racconto
Trama e alla regia. La ricerca della propria bicicletta rubata durante il
primo giorno di lavoro costringe Antonio Ricci con il figliolet-
to Bruno ad attraversare Roma e il suo microcosmo. Tra tappe
obbligate e incontri fortuiti (casuale anche quello con il vero
ladro, che non è tuttavia risolutivo), lo svolgersi del film è una
sequenza di digressioni, di non azioni, di fatti che sembrano
accidentali ma organizzano un sistema invisibile intorno al
dramma e creano il senso profondo dell’opera mostrando co-
me sia l’Italia del 1948 e, con più dolcezza, come un bambino
e un padre imparino a camminare insieme.
Stile La scomparsa della messa in scena, dell’attore e del raccon-
to e l’accidentalità degli episodi, che conservano la loro sin-
golarità, sono il risultato di un lavoro congiunto di sceneggia-
tura e regia che rimane tra i più pregevoli non solo del Neo-
realismo ma di tutto il cinema italiano.

■ Luchino Visconti
Originalità Nonostante rispetti alla lettera le maggiori istanze del Neorea-
della poetica lismo, La terra trema (1948) dimostra l’eccentrica irriducibi-
viscontiana lità della poetica viscontiana. Benché il programma sia appli-
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1 - L’Italia nel dopoguerra: Neorealismo e cinema d’autore

cato nel modo più radicale, e non solo nelle intenzioni dida-
scaliche enunciate dalla voce narrante, il rifiuto del teatro di po-
sa, gli attori non professionisti, la verità dei luoghi, il dialetto e
l’oggettività che il Neorealismo richiede sono sublimati dalle
idee e dallo stile di Visconti, il quale trae spunto da uno dei ca-
polavori del Verismo letterario italiano, I Malavoglia di Gio- Spunto letterario
vanni Verga. Del testo il regista milanese amava soprattutto il
ritmo musicale, che cerca di esprimere nel film attraverso il
dialogo e l’andamento cadenzato dei piani e della punteg-
giatura (in particolare le dissolvenze). Tutto ha un respiro più
epico e teatrale rispetto ad altri film neorealisti: le lunghe in-
quadrature, i movimenti di macchina, persino il tono della vo-
ce narrante. Il risultato è una sintesi delle due anime di Vi- Le due anime
sconti: il regista esteta amante del melodramma e l’intellettuale di Luchino Visconti
impegnato (il film nasce in primis su commissione del PCI, ma
viene terminato con altri fondi).

■ Giuseppe De Santis
Giuseppe De Santis (1917-1997) si schiera in favore di un ci- Il cinema popolare
nema popolare che arrivi a un vasto pubblico, motivo per cui di Giuseppe
non rinnega ma anzi privilegia l’azione e lo spettacolo, come De Santis
avviene in Caccia tragica (1946).
In Riso amaro (1949) l’intento didascalico e alcune preroga- Riso amaro
tive neorealistiche come la voce “over” di sapore documenta-
rio, l’ambientazione tra le risaie e la descrizione della vita del-
le mondine sono combinati a una storia d’appendice di azio-
ne e passioni, tra melodramma e giallo, recuperando anche il
ruolo delle vedettes – nel film che lancia la carriera di Silvana
Mangano i ruoli maschili sono di Vittorio Gassman e Raf Vallo-
ne – in funzione del messaggio sociale.

La crisi del Neorealismo


I film neorealisti, in particolare Sciuscià e Ladri di biciclette di Successo
Vittorio de Sica, che si aggiudicano due Oscar, riscuotono un internazionale
certo successo all’estero in un momento in cui l’Italia deve
recuperare la simpatia e soprattutto la dignità e la credibilità
perdute con il fascismo e la guerra. Tuttavia per lo stesso motivo
nel nostro Paese vengono osteggiati: descrivono infatti senza Critica nazionale
mezzi termini le condizioni di miseria della maggior parte della
popolazione italiana e li si accusa di diffondere un’immagine
negativa della nazione.
Sull’onda di queste sensazioni, la legge del 1949 dell’allora sot- Legge del 1949
tosegretario alla presidenza del Consiglio, Giulio Andreotti, isti-
tuisce appositi fondi pubblici destinati ai film il cui soggetto
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1 - L’Italia nel dopoguerra: Neorealismo e cinema d’autore

sia approvato da una commissione statale. Per usufruire dei fi-


nanziamenti le case di produzione sottostanno a questa cen-
sura preventiva e abbandonano i soggetti sociali troppo diffi-
cili. Lo stesso Andreotti in una lettera aperta polemizza con De
Sica e Zavattini in occasione dell’uscita di Umberto D., che rac-
conta il dramma di un pensionato.
Declino della La stagione dei film neorealisti dura fino al cambio tra i due de-
stagione neorealista cenni. All’esaurimento artistico e alla trasformazione dei suoi
stilemi in stereotipi si aggiunge il mutamento della situazione
politica italiana. L’umanesimo espresso dai film ereditava i va-
lori fondanti della Resistenza, gli stessi che hanno guidato la na-
scita della Repubblica e ispirato la nuova Costituzione. Quando
nel 1948 il fronte delle forze antifasciste si spacca e Democrazia
Cristiana e Partito Comunista corrono l’uno contro l’altro alle
elezioni politiche, la stessa critica cinematografica come l’inte-
ra vita civile si polarizza tra la sfera marxista e quella cattolica:
l’umanesimo dei film del Neorealismo si considera superato.
Anni Cinquanta Negli anni Cinquanta il nuovo cinema italiano segue altre vie.
e Neorealismo rosa Nasce il più edulcorato Neorealismo rosa e del Neorealismo
puro rimangono tracce nella commedia di costume o nel lin-
guaggio di alcuni autori.

Luchino Visconti
Dopo aver dato l’impulso iniziale al Neorealismo con Osses-
sione e averlo elevato a un tono aulico in La terra trema, Lu-
chino Visconti (1906-1976) raffigura il mondo del cinema visto
da dietro le quinte in Bellissima (1951), avendo cura di sfatar-
ne le tante chimere, tra cui gli stessi miti neorealisti.
Mentre cerca nuove declinazioni per il realismo cinematogra-
fico, Visconti, insieme a Giorgio Strehler, pone le fondamenta
Teatro di regia del teatro di regia in Italia e rivoluziona l’allestimento dell’o-
pera lirica. Questi molteplici interessi convergono nel suo ci-
nema a partire da un film storico in costume che risulterà cru-
Senso ciale per il dibattito critico degli anni Cinquanta. Con Senso
(1954) il cinema viscontiano si apre in via definitiva alla dialet-
tica tra realismo e spettacolo, e inaugura un proficuo percor-
so di contaminazione che lo porta a confrontarsi con i grandi
modelli romanzeschi, teatrali e operistici. Il regista può dispie-
gare tutta la sua vasta cultura scenica, letteraria e figurativa in-
scrivendo sia la storia con la s minuscola sia quella con la S maiu-
Influenze artistiche scola in una cornice sinfonica. L’orizzonte di Senso è occupato
e culturali dal melodramma verdiano, dalla pittura romantica di Hayez e
dal paesaggismo dei macchiaioli, dalla lettura critica del Risor-
gimento e da una nota di decadenza mitteleuropea portata dal
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1 - L’Italia nel dopoguerra: Neorealismo e cinema d’autore

personaggio di Franz Mahler. L’opera è salutata dai critici del- Critica


l’epoca, in particolare da Guido Aristarco, come il segnale del
«passaggio dal Neorealismo al Realismo».
Un fenomeno sociale, l’emigrazione dal Meridione verso il Nor-
ditalia, ispira un altro capolavoro viscontiano. Rocco e i suoi Rocco e i suoi fratelli
fratelli (1960) attinge a diverse fonti letterarie – Testori, Do-
stoevskij – ma è soprattutto un poderoso dramma epico e co-
rale in cinque atti, una moderna tragedia italiana che nello spi-
rito richiama ancora il Verismo. I Parondi, come i Malavoglia, Trama
pagano il loro sfuggire a un’atavica vita di miseria con la disin-
tegrazione del loro nucleo familiare; sullo sfondo, la Milano mo-
derna alle soglie del boom economico.
Il Gattopardo (1963) è un approfondimento del discorso di Il Gattopardo
Senso, sia sulla critica del Risorgimento sia sul declino di quel-
la classe aristocratica alla quale lo stesso regista appartiene.
L’incontro cinematografico con la cultura tedesca è decisivo
per tre film che segnano l’ultimo decennio della sua produ- Ultimi film
zione, La caduta degli dei (1969), Morte a Venezia (1971) e
Ludwig (1973), e precedono le sue ultime prove, Gruppo di
famiglia in un interno (1974) e L’innocente (1976).

Roberto Rossellini
Al compimento della trilogia neorealista Roberto Rossellini
(1906-1977) fa seguire una svolta nei contenuti, interessan- Svolta
dosi al tema della spiritualità e ai suoi connotati psicologici e nei contenuti
sociali, ai dissidi interiori dell’individuo e al suo rapporto con
una società ostile. Il suo messaggio è sempre veicolato da un’e- Stile
spressione neutra e non spettacolare attraverso i mezzi già
noti: le ellissi, i tempi morti narrativi, gli intrecci dedramma-
tizzati e un approccio semidocumentaristico alla regia. Fran-
cesco giullare di Dio (1950) e Il miracolo (1948), uno dei
due episodi di Amore – l’altro, La voce umana, è un mono-
logo di Anna Magnani – mostrano due esempi di devozione
mistica da parte di persone semplici (in Amore sempre la Ma-
gnani è una ragazza ritardata convinta di essere incinta del fi-
glio di Dio) e una fede che si manifesta in un anticonformi-
smo ai limiti della follia.
Stromboli terra di Dio (1949) avvia il sodalizio professiona- Sodalizio
le e sentimentale di Rossellini con Ingrid Bergman. I perso- con Ingrid Bergman
naggi femminili interpretati dall’attrice svedese riscoprono la
propria identità e i propri sentimenti per gradi attraverso una
serie di tappe accidentali in cui incontrano luoghi o tradizio-
ni estranee. Un momento rivelatore in Stromboli terra di Dio
è la pesca del tonno: del rituale atavico Rossellini coglie l’at-
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1 - L’Italia nel dopoguerra: Neorealismo e cinema d’autore

tesa cadenzata da una cantilena corale e rappresenta la mat-


tanza attraverso una serie di immagini più serrata.
Viaggio in Italia In Viaggio in Italia (1953) una coppia di inglesi in crisi in va-
canza a Napoli sentirà il bisogno di riavvicinarsi grazie a una se-
rie di incontri con il paesaggio e la cultura locale, che Rosselli-
ni segue con l’abituale austerità documentaria. Per la critica fran-
cese la sua forma di film-saggio è un’autentica rivelazione.
Film più tormentato Europa ’51 (1951) è il film più tormentato e difficile di Ros-
sellini (anche per via della censura): dopo la morte del figlio
una donna borghese abbandona la famiglia per aiutare i dise-
redati, iniziando un percorso di santità laica prima che la sua
famiglia la faccia internare in un manicomio.
Nel 1959 Il generale Della Rovere, tratto da un soggetto di In-
dro Montanelli, vince ex aequo il Leone d’Oro a Venezia; il pro-
tagonista è Vittorio De Sica.
Nuovo stile India (1959) apre una nuova stagione dell’opera rossellinia-
per un intento na: anche lo stile è cambiato, si trovano più frequentemente car-
più didattico rellate e zoom (il regista in questo periodo sperimenta un nuo-
vo obiettivo, il Pancinor), e il suo intento è divenuto principal-
Film mente didattico. Nascono i film-documentari storici per la te-
per la televisione levisione come Età del Ferro (1964), Atti degli Apostoli (1964),
La presa del potere di Luigi XVI (1966; considerato l’apice del
Rossellini televisivo), Socrate (1970) e Il Messia (1975), girati in
lunghe inquadrature dominate dai dialoghi e da un’accurata ri-
costruzione storica a fini didascalici.

Vittorio De Sica
Vittorio De Sica (1901-1974) inizia gli anni Cinquanta dirigendo
Miracolo a Milano (1951), una favola metropolitana.
Umberto D. Il capolavoro tardoneoralista Umberto D. (1952) riafferma le
ragioni poetiche del sodalizio con Zavattini grazie a una
direzione e un racconto per immagini di grande rigore, impegno
Ultimi film e forza drammatica. Dopo la commedia a episodi L’oro di Napoli
neorealisti (1954), De Sica e Zavattini con Il tetto (1956) riallacciano i legami
con il Neorealismo, la cui stagione tuttavia volge al termine. In
De Sica attore questi anni De Sica continua anche la sua carriera di attore: i
suoi ruoli più importanti sono in Pane, amore e fantasia (1954)
di Luigi Comencini e Il generale Della Rovere di Rossellini. La
sua produzione di regista non toccherà più i vertici di Ladri di
Ultime prove biciclette o Umberto D. Segnaliamo tuttavia La ciociara (1960),
di regia tratto dal romanzo omonimo di Alberto Moravia e valso l’Oscar
come migliore attrice a Sofia Loren, i bozzetti di Ieri oggi
domani (1963)eIl giardino dei Finzi Contini (1971),premiati
entrambi con l’Oscar per il miglior film straniero.
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1 - L’Italia nel dopoguerra: Neorealismo e cinema d’autore

Michelangelo Antonioni
Per il cinema di Michelangelo Antonioni (1912-2007) si può
parlare di Postneorealismo, nella misura in cui l’autore
ferrarese si avvale in maniera sempre più formalizzata e astratta
della de-drammatizzazione dell’intreccio, del racconto per De-drammatizzazione
ellissi e lunghe digressioni e del ricorso significativo ai “tempi
morti”. In Cronaca di un amore (1950) sono già caratteristici Cronaca di un amore
il pretesto giallo fatto decadere in favore dello studio dei
personaggi, lo sguardo distaccato sulla borghesia – di cui è
messa a nudo l’impasse emozionale –, la cura della com-
posizione in profondità e dei movimenti della cinepresa e gli
elaborati piani sequenza.
In seguito a I vinti (1952), il momento più debole della sua
filmografia, e attraverso La signora senza camelie (1952-1953), Superamento
Le amiche (1955) e Il grido (1956-1957), utili per superare del Neorealismo
Neorealismo e ascendenza viscontiana, lo stile più ermetico di
Michelangelo Antonioni e la sua fenomenologia esistenziale
emergono all’inizio degli anni Sessanta nell’ideale trittico Anni Sessanta
formato da L’avventura (1960), La notte (1961) e L’eclisse
(1962). I tre film individuano quale tema di fondo la malattia
dei sentimenti nel mondo contemporaneo. La manifestazione
di una crisi e di un’incomunicabilità reciproca nel campo dei
rapporti interpersonali è recepita soprattutto dalle donne:
Antonioni infatti trasmette ai personaggi femminili una qualità Personaggi femminili
ricettiva che li rende assai più interessanti dei loro omologhi
maschili e perciò incaricati di mediare tra lo sguardo del regista
e quello degli spettatori. Il contenuto del film è assorbito tutto
nella forma, con la scansione in blocchi narrativi di lunga Stile
durata, il depotenziamento dei tradizionali punti forti di un
dramma in favore di quelli considerati deboli, lo slittamento
dell’attenzione su attese, silenzi e momenti epifanici spesso
immotivati o inaspettati, ancorché legati alla presenza materiale,
simbolica e figurativa di oggetti, paesaggi, architetture.
Sull’eclissi della storia e del personaggio cresce per con-
trappunto l’importanza dell’ambiente – sul quale la cinepresa Importanza
inopinatamente devia nei momenti più emotivi di L’avventura dell’ambiente
o il montaggio si sofferma in una piccola sinfonia figurativa nel
preludio al finale di L’eclisse – spesso nell’ambito di quadri dal
sapore astratto in cui la figura umana è assente o diventa essa
stessa un elemento formale.
Tipici di Antonioni sono: il prolungare la ripresa oltre l’esau- Punti fermi
rimento di un’azione per indugiare sul campo vuoto o cogliere del cinema
quei gesti degli attori al di fuori della finzione che egli considera di Antonioni
rivelatori della condizione dei personaggi – in cerca dei quali
continuava a filmare i suoi interpreti dopo aver dato il segnale
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1 - L’Italia nel dopoguerra: Neorealismo e cinema d’autore

di “stop”–; la rara ma significativa infrazione alla regola dei


180° nella dialettica degli sguardi e la rarefazione-dissoluzione
del commento musicale classico.
Attrice prediletta Monica Vitti è l’interprete prediletta nella prima metà degli anni
Sessanta ed è anche la protagonista del primo film a colori del
regista, Il deserto rosso (1964), in cui le tinte volutamente
stilizzate, le sfocature del telobiettivo e l’uso snervante di
rumori e musica dipingono la psicosi di una donna incapace di
connettersi con la realtà.
Film all’estero L’esperienza del regista si radicalizza nei suoi lavori all’estero,
entrando a pieno titolo nel filone autoriflessivo con Blow-Up
(1966), che accompagna la messa a nudo della reificazione
insita nella cultura di massa con una radicale messa in di-
scussione del rapporto realtà/immagine.
Dalla riproducibilità tecnica del reale gli interrogativi linguistici
si spostano sull’identità dell’individuo nel film di “avventura
intimista” Professione: reporter (1974), preceduto da Zabri-
skie Point (1970), dedicato alla contestazione studentesca negli
Stati Uniti ma mediato dagli interessi formali e dai riflessi
esistenziali di Antonioni assai più che da un discorso politico,
e dall’interessante parentesi documentaria di Chung-Kuo
China (1972).
Dopo Il mistero di Oberwald (1981), nel quale si cimenta per
la prima volta con le telecamere e il video, e il ritorno alla
pellicola in Identificazione di una donna (1982), le precarie
condizioni di salute dovute a un ictus rallentano l’attività di
Ultimi film Antonioni ma non la fermano del tutto: nel 1995, assistito da
Wim Wenders, riesce a dirigere il film a episodi Al di là delle
nuvole. Le sue ultime due opere sono un documentario sul
Mosè di Michelangelo Buonarroti e l’episodio (molto sotto
tono) Il filo pericoloso delle cose contenuto in Eros (2004).

Federico Fellini
Esordi di Fellini Federico Fellini (1920-1993) debutta nel mondo del cinema
come sceneggiatore di Roma città aperta e Paisà (per il quale
dirige anche un episodio). Per Rossellini sarà inoltre attore in
Il miracolo.
Prime regie La prima regia la condivide con Alberto Lattuada: Luci del
varietà (1950). Il vero debutto da regista è Lo sceicco bianco
(1952): Alberto Sordi interpreta un divo di fotoromanzi che
seduce una giovane sposina.
I vitelloni I vitelloni (1953), ispirato alla vita nella sua città natale, Rimini,
segna il primo successo di rilievo di Fellini ma soprattutto il
vero inizio della sua poetica. I cinque vitelloni, giovani
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1 - L’Italia nel dopoguerra: Neorealismo e cinema d’autore

provinciali incapaci di crescere, e Gelsomina, interpretata da Personaggi felliniani


Giulietta Masina come prostituta dal cuore d’oro in Le notti di
Cabiria (1957), sono le prime figure di una galleria di
personaggi che creeranno una mitologia personale, un
immaginario inconfondibile nel quale i ricordi biografici, il
simbolismo poetico e i richiami al proprio inconscio si fondono
grazie a una fantasia creativa inesauribile e a una straordinaria
capacità di affabulazione per immagini.
Una vena elegiaca affiora in La strada (1954), una storia La strada
commovente in cui il Neorealismo trascolora nella fiaba.
La dolce vita (1960) scatena le ire dei cattolici per il soggetto La dolce vita
audace, ma diventa subito un film di culto e un fenomeno di
costume in tutto il mondo (il nome di uno dei personaggi,
Paparazzo, è oggi termine d’uso corrente per indicare i
fotografi scandalistici; il titolo stesso della pellicola è diventato
proverbiale). Le peregrinazioni del giornalista Marcello Trama
(Marcello Mastroianni) nella mondanità della Roma bene e tra
i nuovi vip della capitale permettono di allestire scene
memorabili come il bagno di Anita Ekberg nella fontana di Trevi,
diventato un’icona dell’epoca, e di comporre un quadro
d’insieme che va oltre la superficie scandalistica e lascia filtrare
un pessimismo di fondo dove la disperazione assume tratti
grotteschi.
8 ½ (1963) è senza dubbio il film più complesso di Fellini e 8½
un’opera cardine del cinema moderno, in cui autoriflessione,
onirismo epsicanalisi si specchiano in unacostruzionenarrativa
tortuosa (in cui si mescolano sogni, cinema e realtà) ma guidata
da un’incredibile forza immaginifica. Giulietta degli spiriti Giulietta degli spiriti
(1965) ricalca 8 ½, però su un personaggio femminile, Giulietta
Masina, ed è oggetto di critiche contrastanti.
La visionarietà di Fellini si misura nel 1969 con un adattamento
per lo schermo dell’opera di Petronio: il risultato è Fellini Fellini Satyricon
Satyricon, un film alterno ma non privo di invenzioni.
Tra i film degli anni Settanta spicca Amarcord (1973), Film degli anni
autobiografia fantasticamente trasfigurata. In Il Casanova di Settanta
Federico Fellini (1976) sceglie di trattare freddamente il
personaggio, da lui non amato, dandone un’interpretazione
personale, e soprattutto facendolo circondare da un mondo
femminile grottesco e minaccioso che ritroviamo, unito alla
debolezza del protagonista maschile, in La città delle donne
(1979), film molto criticato ma anche molto personale.
Nel frattempo esce Prova d’orchestra (1978), che sembra
simboleggiare la situazione sociale italiana contemporanea.
Ugualmente allegorico E la nave va (1983).
Nel 1986 Ginger e Fred prende le distanze dal volgare mondo Ginger e Fred
della televisione; l’opera successiva è il film-documento
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1 - L’Italia nel dopoguerra: Neorealismo e cinema d’autore

L’ultimo film autobiografico Intervista (1987). L’ultimo film di Fellini, La voce


della luna (1990), è un elogio aperto della follia e un altro
ritratto satirico dell’Italia degli anni Ottanta, già bersaglio di
Ginger e Fred.

Il panorama italiano
Accanto alla produzione neorealista e d’autore si sviluppano in
Filoni paralleli Italia altri filoni, dal melodramma con Catene (1949) di
al Neorealismo Raffaello Matarazzo al film storico con Fabiola (1949) di
Alessandro Blasetti, dal peplum con Le fatiche di Ercole (1958)
di Pietro Francisci alla commedia popolare con Pane, amore
e fantasia (1953) di Luigi Comencini e Poveri ma belli (1956)
di Dino Risi.
Carlo Lizzani Carlo Lizzani esordisce nel 1951 con un film sulla Resistenza a
Genova, Acthung! Banditi! (1951), per esplorare momenti del
passato fascista in Cronache di poveri amanti (1954) e Il pro-
cesso di Verona (1963) e quindi dedicarsi a pellicole di genere.
Luigi Comencini Luigi Comencini (1916) dopo il primo grande successo di Pane,
amore e fantasia, capostipite del filone detto “Neorealismo
rosa”, gira il sequel Pane, amore e gelosia (1954). Nella sua
carriera spiccano ancora La ragazza di Bube (1963),
dall’omonimo romanzo di Carlo Cassola, Infanzia, vocazione
e prime esperienze di Giacomo Casanova, veneziano (1969)
e la commedia nera Lo scopone scientifico (1972).
Luciano Emmer Luciano Emmer (1918) è attivo già dalla fine degli anni Trenta
e ha alle spalle un’interessante carriera di documentarista
d’arte. Domenica d’agosto (1950) inaugura il suo fortunato
ciclo di commedie di costume. Emmer, che adotta volentieri
una struttura a episodi, sa cogliere con abilità le mutazioni in
atto tra gli Italiani.
Giuseppe De Santis Giuseppe De Santis continua la sua ricerca tra realismo e
modelli popolari in Non c’è pace tra gli ulivi (1950), Roma ore
11 (1952) e Uomini e lupi (1956); lasciato ai margini dal
pubblico e dalla critica, nel 1964 rievocherà la tragedia della
campagna di Russia in Italiani brava gente.
Alberto Lattuada Con Il cappotto (1952) Alberto Lattuada realizza la sua opera
più nota; negli anni successivi si guadagna l’appellativo di
“regista delle donne” per i suoi intensi ritratti femminili e
finisce col privilegiare la produzione erotica.
Luigi Zampa Tra critica sociale e satira di costume si muovono Processo alla
città (1952), Anni facili (1953) e L’arte di arrangiarsi (1954)
di Luigi Zampa (con cui collabora come sceneggiatore Vitaliano
Brancati), già titolare di L’onorevole Angelina (1947) e più tardi
dedito alla commedia satirica.
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1 - L’Italia nel dopoguerra: Neorealismo e cinema d’autore

Con Pasolini e Moravia lavora Mauro Bolognini (1922-2001) Mauro Bolognini


partito dalla commedia brillante per dedicarsi a soggetti
drammatici: segnaliamo Il bell’Antonio (1960), adattamento
del romanzo di Vitaliano Brancati. Nel cinema comico eccelle Cinema comico
la figura di Totò (1898-1967), di cui ricordiamo tra i molti film
Siamo uomini o caporali (1955) di Camillo Mastrocinque; è
Stefano Vanzina “Steno” (1915-1998), dopo Guardie e ladri Steno
(1951) – diretto insieme a Monicelli e interpretato dallo stesso
Totò e da Aldo Fabrizi –, a dirigere un altro classico, Un
americano a Roma (1954), trampolino di lancio definitivo per
la già promettente carriera di Alberto Sordi.
Con I soliti ignoti (1958) e La grande guerra (1959) Mario Mario Monicelli
Monicelli (1915) pone due pilastri della commedia all’italiana,
cui contribuirà con altri storici capitoli quali L’Armata
Brancaleone (1966) e un classico popolare come Amici miei
(1975).
Pietro Germi (1914-1974), pur avendo esordito alla fine degli Pietro Germi
anni Quaranta, è meno debitore verso il Neorealismo di quanto
non lo sia verso western (in particolare John Ford), noir e film
di gangster americani adattati a tematiche italiane. Negli anni
Cinquanta si dedica a pellicole sociali – Il ferroviere (1956) e
L’uomo di paglia (1958) – e alla versione filmica di Quer
pasticciaccio brutto de via Merulana di Carlo Emilio Gadda,
ovvero Un maledetto imbroglio (1959), mentre negli anni
Sessanta con Divorzio all’italiana (1961), Sedotta e
abbandonata (1964) e Signore e signori (1965) si dimostra
uno dei migliori interpreti della commedia all’italiana.

SCHEMA RIASSUNTIVO
NEOREALISMO Il Neorealismo, la cui esperienza si sviluppa nell’immediato secondo dopoguerra e si
va esaurendo tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta, segna una
svolta storica nel cinema italiano e mondiale. Le opere di Roberto Rossellini, Luchi-
no Visconti, Vittorio De Sica e altri registi che ne seguono la scia modificano profon-
damente le strutture del racconto e della messa in scena partendo da una significa-
tiva aderenza ai dati della realtà; le riprese in esterni, il ricorso ad attori non profes-
sionisti, il taglio delle storie, molto più vicine all’esperienza quotidiana che non alla
drammaturgia tradizionale, e in genere la rottura dei canoni rappresentativi e narra-
tivi di matrice classica e hollywoodiana, aprono le prime porte al cinema moderno.

ANNI CINQUANTA Esaurita, per ragioni non solo artistiche, la spinta del Neorealismo, i suoi maggiori ar-
tefici coltivano un percorso individuale e affermano una propria poetica (è il caso di
Visconti e di Rossellini); nel contempo emergono due autori di grande rilievo: Mi-
chelangelo Antonioni e Federico Fellini, entrambi fondamentali per la storia del no-
stro cinema. Il panorama italiano del dopoguerra e degli anni Cinquanta è ricchissimo
anche nell’ambito dei generi popolari, che vede lo sviluppo di nuove tendenze (so-
prattutto nella commedia) e la ripresa di vecchi temi (melodrammi e film in costume).

121
2 L’Europa nel dopoguerra
La fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Cinquanta in Europa si distinguono
per la rinascita di alcune cinematografie, e soprattutto per la diffusione del cinema
d’arte o di quello che oggi è più comunemente definito “cinema d’autore”,
segnato cioè dalla personalità e dallo stile del regista.

Francia
Jean Renoir In Francia gli anni Cinquanta vedono ancora all’opera Jean
e Marcel Carné Renoir e Marcel Carné, oltre a René Clair. Il secondo non è
più all’altezza dei suoi capolavori. Renoir non tocca i vertici degli
anni Trenta, ma Il fiume (The River, 1951), sua prima pellicola
a colori, e La carrozza d’oro (1952) non deludono i suoi
ammiratori; in omaggio a quest’ultimo film François Truffaut
chiamerà la sua casa di produzione Les films du Carrosse.
Entrambi sono lavori girati all’estero (Il fiume in India, La
carrozza d’oro in Italia, anche se l’ambientazione della storia
sarebbe peruviana), mentre il ritorno in Francia prelude a una
produzione più leggera fino al guizzo di Il testamento del
mostro (Le testament du docteur Cordelier, 1961), ispirato alla
letteratura del doppio (Goethe, Stevenson) e girato con
cineprese multiple, una tecnica mutuata dalla TV che si farà
largo sempre più nel cinema (un suo maestro in Giappone è
Akira Kurosawa).
René Clair Il film più apprezzato di René Clair nel secondo dopoguerra è
Il silenzio è d’oro (Le silence est d’or, 1947), una parabola
agrodolce e autobiografica che rievoca il cinema muto.
Jacques Becker Tra i nuovi registi è importante la presenza di Jacques Becker,
migliore allievo di Jean Renoir, che dirige Simone Signoret in
Casco d’oro (Casque d’or, 1952) e Jean Gabin in Grisbi (Tou-
chez pas au Grisbi, 1954). Importante Il buco (Le trou, 1960).
Henri-Georges Il polemico Henri-Georges Clouzot, riabilitatosi dall’accusa di
Clouzot collaborazionismo, ottiene vasta eco con I diabolici (Les
diaboliques, 1954), una bieca storia di tradimento e omicidio
sullo sfondo della perfida provincia già descritta in Il corvo.
Negli anni del dopoguerra la produzione francese di punta
Caratteristiche appartiene al “cinema di qualità”. Il film della tradizione di
del cinema di qualità qualità francese degli anni Cinquanta si avvale dell’opera di abili
sceneggiatori come Jean Aurenche, Pierre Bost e Charles
Spaak, di solito tratta un soggetto letterario e non può
prescindere dalla presenza di attori famosi e da sofisticati
apparati tecnici e scenografici. Aurenche e Bost sceneggiano
122
2 - L’Europa nel dopoguerra

soprattutto film tratti da romanzi celebri: tra i più significativi Film più significativi
Il diavolo in corpo (Le diable au corps, 1947) di Claude Autant-
Lara e Giochi proibiti (Jeux interdits, 1951) di René Clement.
Spaak lavora con André Cayatte, regista di drammi sociali:
ricordiamo Giustizia è fatta (Justice est faite, 1950) e Siamo
tutti assassini (Nous sommes tous des assassins, 1952).

■ Robert Bresson
Il più importante autore del cinema francese degli anni
Cinquanta è Robert Bresson (1907-1999). Esordiente durante Esordi
l’occupazione, in La conversa di Belfort (Les anges du péché,
1944) e Perfidia (Les dames du Bois de Boulogne, 1944) mostra
subito la sua inclinazione maggiore: l’etica della messa in
scena. Un discorso nettamente spirituale, quello del regista,
che si esprime nel tentativo di creare il soprannaturale
partendo dal reale; lo scavo interiore del Diario di un curato
di campagna (Le journal d’un curé de campagne, 1950) si
esprime attraverso il linguaggio dei volti e delle cose.
Un condannato a morte è fuggito (Un condamné à mort s’est Un condannato
échappé, 1956) nel suo sostanziale realismo evoca il mistero a morte è fuggito
della grazia, fondamentale nella riflessione esistenziale di
Bresson (ispirata dal giansenismo).
Il linguaggio bressoniano è composto soprattutto di dettagli e Linguaggio
piani ravvicinati, trattati come frammenti di realtà giustapposti
in una messa in scena spoglia e austera. Bresson usa raramente
i piani di ambientazione, preferendo servirsi in loro vece del
suono, e predilige una recitazione contenuta. In Pickpocket
(1959), storia di un ladro per vizio redento dall’amore di una
donna, la scena dei furti alla Gare de Lyon demanda a dettagli
concreti che pongono l’attenzione sugli oggetti per
comunicare le sensazioni del protagonista. In Au hasard
Balthazar (1966) la linearità del racconto cede a una
composizione in parallelo di più storie legate alla presenza di
un asino, il cui sguardo puro permette di cogliere il male,
un’altra tematica chiave per capire l’opera di questo regista.
Un’innocente, anche lei vittima designata, è la protagonista di
Mouchette – Tutta la vita in una notte (Mouchette, 1967).
Negli ultimi film la riflessione di Bresson si fa più amara e Ultimi film
tragica, soprattutto in Il diavolo probabilmente... (Le diable
probablement, 1977) e in L’argent (1983), le due opere che
chiudono la carriera del regista francese.

■ Max Ophüls
Ophüls torna in Francia nel 1950 dopo un periodo trascorso a Produzione
Hollywood, dove tra altri film ha realizzato Lettera da una hollywoodiana
sconosciuta (Letter from an Unknown Woman, 1948), La
123
2 - L’Europa nel dopoguerra

ronde – Il piacere e l’amore (La ronde, 1950), Il piacere (Le


plaisir, 1952) e I gioielli di Madame de... (Madame de..., 1953).
Lettera da una Lettera da una sconosciuta mostra tutta la predilezione di
sconosciuta Ophüls per le storie passionali e melodrammatiche – una
donna che sta per morire invia all’uomo da cui ha avuto un
figlio una lettera in cui rievoca il loro amore – con un
intreccio narrativo sofisticato, e soprattutto sfrutta le
possibilità dell’apparato di Hollywood per sviluppare
Tecnica ulteriormente la tecnica prediletta del regista, basata sul
movimento a planare del dolly, sulle lunghe carrellate e sulle
altre movenze aeree e fluidamente trasversali di una
macchina vaporosa e agilissima. Uno stile che deriva alla
lunga dalla entfesselte Camera del cinema muto tedesco. Nei
Stile film di Ophüls, volutamente artificiosi e girati in studio
scoprendo complessi set che non nascondono elementi
teatrali, i fatti della vita (soprattutto sentimentali, in bilico
tra seduzione, erotismo e amore romantico, con un efficace
gioco di sostituzioni metaforiche nei momenti più allusivi)
sono presentati come spettacolo, spesso illustrati per il
pubblico dalla presenza di un narratore su un palcoscenico
che si rivolge direttamente agli spettatori, e da anticipazioni
di quei procedimenti riflessivi o metafilmici poi trasformati
in un diverso disegno da Resnais, Godard e Kubrick.

JEAN COCTEAU
Scrittore, poeta, romanziere e dramma- rents terribles, 1948) sono tratti da due
turgo, oltre che pittore e disegnatore, sue pièces teatrali. Orfeo (Orphée,
una delle figure più eclettiche e origi- 1950) è una rilettura contemporanea
nali della cultura francese del XX seco- del mito realizzata con procedimenti
lo, Jean Cocteau (1889-1963), è an- suggestivi che rimandano alle espe-
che un autore di cinema. La sua unica rienze dell’avanguardia. Il testamen-
esperienza fino al secondo dopoguer- to di Orfeo (Le testament d’Orphée,
ra è Le sang d’un poete (Il sangue di un 1960) è soprattutto una riflessione del-
poeta, 1930), film d’avanguardia realiz- l’artista intorno al proprio immaginario,
zato su commissione: è un discorso alla propria poetica e alla propria filo-
per immagini principalmente autobio- sofia. Cocteau appare nel film come at-
grafico e legato alla propria multiforme tore e personaggio insieme al compa-
attività artistica da un sottile gioco di gno Jean Marais, interprete di tutte le
simboli visivi. Dopo aver lavorato come sue pellicole più importanti del dopo-
dialoghista e sceneggiatore, Cocteau guerra. Con il suo cinema di poesia
torna a dirigere film nel 1946 con La Cocteau anticipa le correnti antinarrati-
bella e la bestia (La belle et la bête). ve e riflessive del cinema degli anni
L’aquila a due teste (L’aigle à deux tê- Sessanta (più di una sua eco si può tro-
tes, 1947) e I parenti terribili (Les pa- vare nei primi film di Alain Resnais).

124
2 - L’Europa nel dopoguerra

In Lola Montès (1955), suo ultimo lavoro, la vita della Ultima regia
protagonista è presentata al circo come un numero in cui si
rivedono episodi del suo passato. Il film è l’apoteosi della
sua concezione scenica rétro, del suo cosmopolitismo
culturale e della sua regia, in cui spiccano le morbide
acrobazie, i travellings sinuosi e i movimenti circolari e
fascianti della cinepresa.

■ Jacques Tati
Jacques Tati (1909-1982) riprende il percorso del cinema comico Il cinema comico
da dove si era fermato con il decadere della slapstick comedy e di Tati
ne fa un’arma straordinariamente moderna di osservazione e
satira sociale. Nel 1949 con Giorno di festa (Jour de fete), in cui
interpreta il postino di un paese di campagna, pone le premesse
per la sua futura maschera: monsieur Hulot, un uomo sempre Monsieur Hulot
silenzioso, impacciato, con alcuni attributi visivi riconoscibili (il
cappello, la pipa, l’impermeabile, i calzoni troppo corti),
comicamente e gioiosamente incapace di adattarsi alla vita
contemporanea. Le vacanze di Monsieur Hulot (Les vacances
de Monsieur Hulot, 1953) lo mostrano travolgere con la sua
goffaggine la vacanza dei villeggianti borghesi. Hulot è il
baluardo stralunato di un mondo a misura d’uomo nel pieno
avanzare della modernità. Così è anche in Mio zio (Mon oncle,
1958) nel quale conquista l’affetto del nipote costretto a vivere
in un mondo tecnologico e iper-funzionale.
La ricetta personale di Tati è la ripresa da lunga distanza: le sue Stile
gag si situano in campi lunghi e si delineano soprattutto con i
rumori. In mancanza di un montaggio è il piano acustico a
concentrare l’attenzione sui punti salienti di immagini ampie e
gremite, non sempre leggibili a prima vista. La visione definitiva Apice artistico
del mondo moderno si materializza in Playtime (1967) per il
quale Tati adotta il formato 70 mm e fa costruire dagli scenografi
un’intera città, Tativille.
Il suo apice artistico coincide con il tracollo economico della Tracollo economico
sua impresa: Tati è solito realizzare film in tempi lunghissimi
facendo molte prove, e l’enorme esborso complessivo per la
lavorazione non è ricompensato da un equivalente successo di
pubblico. Con il suo ultimo film Monsieur Hulot nel caos del Congedo
traffico (Trafic, 1971) Tati si congeda dal cinema (girerà solo
un altro film per la TV) mostrando il traffico congestionato,
circolare e senza senso di una metropoli.

■ Jean-Pierre Melville
Nel 1947 Jean-Pierre Melville (1917-1973) gira, autopro-
ducendolo, Il silenzio del mare (Le silence de la mer), af- Il silenzio del mare
fascinante non solo grazie all’insolito soggetto – un ufficiale
125
2 - L’Europa nel dopoguerra

tedesco colto e tutt’altro che ottuso tenta di dialogare con la


famiglia francese di cui è ospite, che ne ignora la presenza non
rivolgendogli la parola – ma in virtù di un stile contegnoso e
rarefatto contraddistinto dalla presenza puntuale della voce
narrante che legge brani del romanzo di origine. Nel 1950 si
I figli terribili dedica a una traduzione per lo schermo di I figli terribili (Les
Enfants Terribles) di Cocteau che non nasconde la natura
teatrale del testo, così come Il silenzio del mare esibiva la
propria origine letteraria.
Rilettura La vera cifra di Melville negli anni Cinquanta diventa la rilettura
del gangster movie del genere gangster all’americana, da Bob il giocatore (Bob le
flambeur, 1955) fino a Frank Costello faccia d’angelo (Le
samouraï, 1967); un ambito nel quale introduce con la sua
tecnica un tipo di realismo non accademico. Dopo il 1959
soluzioni come la macchina a mano e la luce naturale saranno
all’ordine del giorno.

Gran Bretagna
Interprete della Il cinema britannico entra in una delle sue fasi più vive. Mentre
tradizione la tradizione è rappresentata al meglio da Laurence Olivier,
che nel doppio ruolo di primo attore e regista porta sullo
schermo i capolavori di Shakespeare, altri registi lasciano il se-
Innovatori gno con le loro novità. Michael Powell (1905-1990) e il suo col-
lega ungherese Emeric Pressburger (1902-1988) mostrano
una via possibile all’uso del colore in funzione psicologica e o-
nirica in Scala al paradiso (A Matter of Life and Death, 1946),
Narciso nero (Black Narcissus, 1957) e Scarpette rosse (The
Red Shoes, 1948), mentre è del solo Michael Powell L’occhio
che uccide (Peeping Tom, 1960), originale thriller autoriflessivo
che ha in Martin Scorsese il suo più illustre fan.
Carol Reed A dare peso internazionale al cinema d’oltremanica contri-
buisce Carol Reed (1906-1976), regista di Il fuggiasco (Odd
Il terzo uomo Man Out, 1947) e, soprattutto, Il terzo uomo (The Third
Man, 1949), film cupo sul secondo dopoguerra sceneggiato
da Graham Greene: i suoi momenti più pregevoli rimangono
l’inseguimento finale in un tunnel, di tono espressionista, ma
soprattutto l’apparizione di un luciferino Orson Welles, passa-
ta alla storia anche in virtù di una battuta memorabile – oltre
che sbagliata – sulla Svizzera: «In Italia, sotto i Borgia, per
trent’anni hanno avuto guerre, terrore, assassini, massacri e
hanno prodotto Michelangelo, Leonardo e il Rinascimento. In
Svizzera hanno avuto amore fraterno, 500 anni di pace e de-
mocrazia, e cos’hanno prodotto? L’orologio a cucù». L’orolo-
gio a cucù in realtà è originario della Selva Nera.
126
2 - L’Europa nel dopoguerra

David Lean, rivelato da Breve incontro (Brief Encounter, David Lean


1945) – il cui soggetto è una commedia di Noel Coward – si di-
stinguerà poi come regista di kolossal spettacolari come Il
ponte sul fiume Kwai (The Bridge on the River Kwai, 1957),
Lawrence d’Arabia (Lawrence of Arabia, 1962) e Il dottor Zi-
vago (Doctor Zhivago, 1965).
Un mostro sacro della recitazione inglese, Alec Guinness, è
l’interprete di due delle più note commedie del periodo: L’in- Commedie
credibile avventura di Mr. Holland (The Lavender Hill Mob,
1951) di Charles Crichton e Sangue blu (Kind Hearts and Co-
ronets, 1949) di Robert Hamer, dove interpreta ben otto per-
sonaggi (tra cui una donna).
Altre celebri commedie inglesi del dopoguerra sono Passapor-
to per Pimlico (Passport to Pimlico, 1949) di Henry Cornelius
e La signora omicidi (The Ladykillers, 1955) – oggetto anche
di un remake dei fratelli Coen – di Alexander Mackendrick.

I Paesi dell’Est
In URSS, dopo l’ultimo decennio di stalinismo, nel 1953 con la Fine dello stalinismo
morte del capo supremo può avere luogo la (blanda) revisio-
ne critica del periodo e definirsi superata la linea più che ob-
soleta dell’ottimismo programmatico e dell’eroismo realsocia-
lista. La pellicola più importante per la cinematografia del di-
sgelo è Quando volano le cicogne (Lejayt žuravli, 1957) di Quando volano
Mikhail Kalazatov, Palma d’Oro al Festival di Cannes del 1958, le cicogne
a cui si accompagna La ballata di un soldato (Ballada o sol-
date, 1958) di Grigorij Čukhraj. Sono drammi di guerra che
mostrano un volto più umano del realismo socialista.
Le altre cinematografie dei Paesi dell’Est già dopo la fine del
conflitto mostrano segni di risveglio sul piano produttivo co-
me su quello artistico: succede in Ungheria, in Cecoslovacchia
e soprattutto in Polonia. Nel 1947 nasce a´ L ódź un’importante Nuova
scuola da cui usciranno i maggiori talenti del decennio suc- cinematografia
cessivo. Le prime figure di rilievo sono quelle di Alexander polacca
Ford, Jerzy Kawalerowicz (1922-2007), premiato alla Mostra
di Venezia con Il treno nella notte (Pociag, 1959), e Andrzej
Munk (1920-1961): i suoi Un uomo sui binari (Czlowiek na
torze, 1957) ed Eroica (1957) demistificano il presente e il re-
cente passato del suo Paese. Concluso solo nel 1969 da Witold
Lezievicz, dopo la morte del regista, scomparso in un inciden-
te, La passeggera (Pasazerka, 1961) è il film più noto di Munk.
Il maggiore rappresentante della nuova scuola polacca è però
Andrzej Wajda (1926). La sua trilogia resistenziale composta La trilogia
da Generazione (Pokolenie, 1955), I dannati di Varsavia di Andrzej Wajda
127
2 - L’Europa nel dopoguerra

(Kanal, 1957) e Cenere e diamanti (Popiól i diament, 1958)


Poetica prepara il terreno all’ondata degli anni Sessanta. La poetica di
Wajda descrive una lotta non eroica nel senso retorico del ter-
mine, compiuta in nome degli ideali – spesso da resistenti non
di ispirazione comunista come nel caso di Cenere e diaman-
ti –, ma che ha come unico sbocco un sacrificio tragico e sen-
za scopo. Mentre il suo pessimismo esistenziale adombra una
matrice romantica, il realismo di Wajda è arricchito da spunti
visionari e da scene di forte impatto simbolico: un personag-
gio di Generazione si suicida precipitando nella tromba delle
scale in un vortice di linee astratte che simboleggia il baratro di
un’intera generazione.

Spagna
Qualcosa si muove anche nella Spagna franchista. Gli studenti
della scuola di cinema entrano infatti in contatto con i film neo-
Registi realisti, sconosciuti invece al pubblico. I più attivi sono Luis
del periodo Garcia Berlanga (1921) e Juan Antonio Bardem (1922-2002).
franchista Bardem scrive per la regia di Berlanga Benvenuto Mr. Marshall
(Bienvenido Mr. Marshall, 1952), una favola satirica che iro-
nizza sugli Stati Uniti e sugli stereotipi del folclore spagnolo.
Un tono più sprezzante hanno i film di Bardem regista: Gli e-
goisti (Muerte de un ciclista, 1955) sembra ispirarsi al cinema
di Michelangelo Antonioni, mentre Calle Mayor (1956) è sta-
to accostato a I vitelloni (1953) per il suo ritratto della provin-
cia spagnola, privo però della bonaria comprensione che per-
meava il film di Fellini.

■ Luis Buñuel
Buñuel (1900-1983) lascia la Spagna negli anni Trenta dopo a-
ver diretto Las Hurdes (1932). Lavora tra Messico e Stati Uniti
in occupazioni secondarie senza dirigere film fino al 1951, l’an-
I figli della violenza no di I figli della violenza (Los olvidados). La storia di alcuni
ragazzi di strada nella periferia di Città del Messico può far
pensare al Neorealismo, ma il tono della pellicola è più satirico,
dissacrante e feroce. Buñuel non rinuncia a spruzzare di ver-
nice surrealista le scene girate in esterni – l’apparizione di una
gallina durante il pestaggio di un vecchio cieco – e apre squar-
ci onirici all’interno della narrazione; ma l’incubo in questo
film è assolutamente reale, come ci mostrano le ultime scene.
In Él (1952), Estasi di un delitto (Ensayo de un crimen, 1955)
Cattolicesimo e Nazarín (1958) il regista spagnolo si concentra sui suoi ne-
e borghesia mici di sempre: il cattolicesimo e la borghesia. Lo stesso con-
i temi prediletti nubio tra satira di classe e satira anticlericale si trova in Viri-
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2 - L’Europa nel dopoguerra

diana (1961), il film che segna il suo (occasionale) ritorno in Il ritorno in Spagna
Spagna. È la storia di una giovane novizia e della sua disillusio-
ne sulla carità cristiana, una sfida aperta alla censura franchi-
sta; si vede tutto il gusto dissacrante di Buñuel quando i men-
dicanti che Viridiana ha accolto e mantiene nella grande pro-
prietà ereditata dallo zio si mettono in posa e recitano una pa-
rodia del Cenacolo di Leonardo da Vinci, mentre banchettano
saccheggiando la casa del ricco zio, il quale si era tra l’altro sui-
cidato dopo aver tentato di abusare della nipote.
In L’angelo sterminatore (El angel exterminador, 1962), gira- L’angelo
to ancora in Messico, l’anormalità della situazione in cui si vie- sterminatore
ne misteriosamente a trovare un gruppo di amici borghesi –
padroni di casa e ospiti convenuti dopo uno spettacolo si sco-
prono incapaci di uscire dal salone per giorni, mentre nella ca-
sa si manifestano strane apparizioni di animali – scatena un gi-
nepraio di rancori e meschinità reciproche che l’occhio di
Buñuel coglie in uno dei suoi capolavori più graffianti e bef-
fardi. Non sono da meno, ma più concentrati sulle ossessioni
sessuali, Diario di una cameriera (Le journal d’une femme Diario di una
de chambre, 1963) e Bella di giorno (Belle de jour, 1967), nel cameriera
quale una donna borghese insoddisfatta del suo matrimonio e Bella di giorno
cerca di appagare i suoi desideri e le sue fantasie prostituen-
dosi tutti i pomeriggi. Buñuel rende ancora una volta inter-
cambiabili le coordinate di realtà e sogno.
Undici anni dopo L’angelo sterminatore, in Il fascino discreto Il fascino discreto
della borghesia (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972) si della borghesia
ritrova la stessa ritualità di una classe giudicata inane e senza
senso inscritta in un’altra situazione assurda: i continui incon-
tri a cena o al ristorante tra due coppie non vanno mai a buon
fine per i motivi più grotteschi. La trama si regge ancora sul filo
di congiunture improbabili tra elementi di realtà e immagina-
zione, riproponendo il noto e proverbiale sarcasmo di Buñuel
nel rompere con la verosimiglianza narrativa ai fini di un cau-
stico commento sociale.
In Quell’oscuro oggetto del desiderio (Cet obscur objet du Ultimo attacco alla
désir, 1977) il regista spagnolo attacca ancora una volta la mo- morale borghese
rale borghese – un ricco vedovo si invaghisce fatalmente di una
diciottenne – e le convenzioni cinematografiche: lo stesso ruo-
lo è interpretato da due attrici, le scene sono ancora irrisolte.

Svezia
Il cinema svedese, che dopo i fasti degli anni Dieci non ha Rinascita
più conosciuto la ribalta internazionale, risolleva le sue sorti del cinema svedese
soprattutto grazie a due autori, alfieri della sua rinascita arti-
129
2 - L’Europa nel dopoguerra

stica: Alf Sjöberg (1903-1980) e soprattutto Ingmar Bergman.


Alf Sjöberg Sjöberg, regista teatrale e cinematografico, negli anni Quaran-
ta dirige Strada di ferro (Himlaspelet, 1942) e Spasimo
(Hets, 1943, scritto dal giovane Bergman), i suoi lavori più ap-
prezzati insieme a La notte del piacere (Fröken Julie, 1951),
tratto dal dramma di August Strindberg La signorina Giulia.
Alcuni suoi stilemi quali l’ascendenza stindberghiana e la fu-
sione tra Naturalismo, Simbolismo ed Espressionismo si ritro-
vano nell’opera di Bergman.

■ Ingmar Bergman
Allievo di Sjöberg A partire dagli anni Cinquanta Bergman (1918-2007) supera il
suo maestro Sjöberg e si colloca tra i grandi autori del panora-
ma internazionale. Il primo film in cui, per sua stessa ammis-
Esordio sione, si esprime in maniera compiuta è Un’estate d’amore
(Sommarlek, 1951). Meno originale delle opere successive, e-
Temi ricorrenti sprime già alcuni assunti caratteristici come il rimpianto per
una stagione breve, intensa e irripetibile come l’estate – un te-
ma tipico del cinema svedese: dello stesso anno è Ha balla-
to una sola estate (Hon dansade en sommar) di Arne Matts-
son – a cui corrisponde la purezza dell’amore giovanile, im-
mune dai compromessi dell’età adulta, e, accanto ad esso, il
tema della maschera – la persona del teatro e dell’esistenza
reale –, motivo caro a Bergman e conseguenza del confronto
tra finzione e verità, e quindi tra vita e arte.
I temi delle pellicole bergmaniane sono profondamente
soggettivi e autobiografici, ma toccano sfere universali: in-
cubi, ansie, ossessioni e angosce proprie del regista rispec-
chiano nichilismo, solitudine e crisi dell’uomo moderno. Lo
Stile stile delle sue immagini lo acclama erede dei connazionali
Stiller e Sjöström come dei più raffinati registi dell’Espres-
sionismo tedesco. La fotografia alterna infatti la profondità
di campo naturale in esterni, protesa verso l’orizzonte infi-
nito dei magnifici paesaggi svedesi, alla plasticità teatrale
delle luci d’interni e agli espressionistici giochi d’ombra.
Monica e il desiderio Monica e il desiderio (Sommaren med Monika, 1953) è un
paradigma per il futuro cinema giovane; Godard e Truffaut
rimarranno folgorati dall’intenso sguardo in macchina di Har-
riett Andersson, riproposto nei loro film ma lanciato da Berg-
man con la complicità di una carrellata in avanti a stringere
sul volto dell’interprete; un procedimento, questo, tipico del
regista svedese, influenzato da una carriera per lungo tempo
bifronte, divisa tra schermo e palcoscenico (in estate gira film
e in inverno si dedica ai suoi impegni di regista, autore e di-
Valorizzazione rettore di teatro). Con la sua assoluta valorizzazione degli at-
degli attori tori e della loro espressione attraverso i primi piani, spesso
130
2 - L’Europa nel dopoguerra

frontali, con i quali li fa rivolgere direttamente all’obiettivo, e


l’attenzione da drammaturgo per le parole e la sceneggiatura
– che definisce già il ritmo del montaggio e delle riprese –
Bergman sembra trasfigurare nella pellicola i modi del regista
di teatro e non manca di puntare anche nei soggetti all’osmo-
si tra le due dimensioni artistiche. La coralità degli interpreti Attori-simbolo
bergmaniani è a sua volta simile a quella di una vera compa- dell’opera
gnia; davanti alla sua cinepresa si susseguono e alternano per bergmaniana
anni i volti familiari di Max von Sydow, Gunnar Björnstrand,
delle attrici e muse Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Bibi An-
dersson, Eva Dahlbeck e Liv Ulmann.
Dopo la commedia Sorrisi di una notte d’estate (Sommar- Successo
nattens leende, 1955), primo successo all’estero, Bergman internazionale
raggiunge la sua consacrazione internazionale grazie a Il setti-
mo sigillo (Det sjunde inseglet, 1956) e Il posto delle fragole
(Smultronstället, 1957), dove la sua meditazione sul (non)
senso della vita assume rispettivamente la forma di un’apoca-
littica allegoria medievale – in cui un cavaliere di ritorno dal-
le Crociate gioca una celebre partita a scacchi con la personifi-
cazione della morte – e di un viaggio nei fantasmi della me-
moria di un vecchio medico che deve fare i conti con l’ap-
prossimarsi della fine e il vuoto degli affetti intorno a sé.
La percezione dell’assenza di Dio e gli interrogativi sulla fede
si manifestano anche in Come in uno specchio (Såsom i en
spegel, 1961), La fontana della vergine (Jungfrukällan,
1961) e Luci d’inverno (Nattvardsgästerna, 1961).
Le opere degli anni Sessanta si differenziano in virtù di un uso Anni Sessanta:
più spregiudicato, sperimentale e claustrofobico del linguag- un nuovo linguaggio
gio del cinema: in particolare Il silenzio (Tystnaden, 1963), la
cui regia è di un formalismo estremo eppure convulso, e Per-
sona (1966), autentico vertice del Modernismo cinematogra-

CARL THEODOR DREYER


Un altro grande esponente del cinema mente in campo medio – il film, come il suc-
scandinavo, Carl Theodor Dreyer, dopo un cessivo, è tratto da una pièce teatrale – con
decennio di inattività come regista torna a lunghi piani fissi e lente panoramiche, e una
dirigere film nel 1943 con Dies Irae (Vre- centralità nello sviluppo riservata ai dialo-
dens Dag), un cupo dramma in costume su ghi. Gertrud (1964), l’ultimo film della car-
una vicenda di stregoneria, realizzato du- riera di Dreyer, tocca la sfera dei sentimenti:
rante l’occupazione nazista della Danimar- una donna che nessuno ha amato nella ma-
ca. Una fede vissuta tra la follia, il pessimi- niera assoluta in cui lei intende l’amore sce-
smo, l’angoscia e l’inaspettato miracolo fi- glie la solitudine. Ancora una volta il regi-
nale è invece il soggetto principale di Or- sta danese preferisce un andamento ri-
det – La parola (Ordet, 1955). Dreyer opta flessivo, soffermandosi sui volti in primo
per una messa in scena dosata, con sce- piano ma lasciando spazio a long takes e a
nografie sobrie, una ripresa prevalente- lente dissolvenze nel montaggio.

131
2 - L’Europa nel dopoguerra

fico segnato da un montaggio più franto, dissonante e dai trat-


ti subliminali, nonché dall’intrusione di sequenze e immagini
metafilmiche. Il regista si stabilisce intanto sull’isola di Fårö,
dove è ambientato anche L’ora del lupo (Vargtimmen, 1968),
il suo film più inquietante.
Anni Settanta Nel decennio successivo con Sussurri e grida (Viskningar och
rop, 1972) Bergman integra in maniera decisiva il colore nella
propria causa espressiva.
Alla fine degli anni Settanta il regista, esule dalla Svezia dopo
un’accusa di evasione fiscale rivelatasi infondata ma che lo fa
cadere in uno stato di profonda depressione al punto da in-
durlo al ricovero in un ospedale psichiatrico, gira all’estero
Film dell’esilio una serie di film tra cui Sinfonia d’autunno (Höstsonaten,
1977), in cui appare eccezionalmente Ingrid Bergman (omo-
nima ma non parente del regista) accanto a Liv Ullmann.
Ultime prove di regia Tornato in patria dirigerà Fanny e Alexander (Fanny och A-
lexander, 1982), disseminato di dettagli autobiografici, come
peraltro molte delle sue pellicole. Dopo questo film il regista
abbandona definitivamente la celluloide per dedicarsi alla
scrittura, al teatro e alla televisione, per cui realizzerà i suoi ul-
timi lavori: Dopo la prova (Efter Repetitionen, 1984), Vanità
e affanni (Larmar och gör sig till, 1997), Sarabanda (Sara-
band, 2003).

SCHEMA RIASSUNTIVO
L’EUROPA NEGLI ANNI Il panorama del cinema europeo degli anni Cinquanta si dimostra assai comples-
CINQUANTA so. In Francia sono gli anni della “tradizione di qualità”, degli autori (Robert Bres-
son, Jacques Tati, Max Ophüls) impegnati in un discorso personale e di un anti-
cipatore della Nouvelle Vague (Jean-Pierre Melville). Il cinema inglese attraversa
uno dei suoi momenti più vivi mentre nell’Europa dell’Est segni di rinnovamento
giungono dal cinema polacco con Andrzej Munk e Andrzej Wajda. Gli stessi anni
segnano il ritorno all’opera, dopo una lunga inattività, di Luis Buñuel e di Carl Theo-
dor Dreyer, e l’ascesa internazionale dello svedese Ingmar Bergman, maestro ri-
conosciuto del cinema moderno.

132
3 L’America nel dopoguerra
Il periodo del secondo dopoguerra registra una serie di cambiamenti nell’industria
americana, in particolare la fine dell’era della concentrazione verticale e del
dominio di un gruppo ristretto di case. Il cinema mainstream non muta in maniera
radicale, dando però spazio a nuove tecnologie e a nuovi interpreti, che pur
rispettandone il classicismo formale introducono significative novità personali.

Come cambia il panorama di Hollywood


La fine della Seconda Guerra Mondiale delinea un mondo di-
viso tra le due grandi superpotenze vincitrici, Stati Uniti e U-
nione Sovietica. Gli Stati Uniti vivono una fase di grande pro- Prosperità
sperità a livello economico e demografico, e il cinema risente del dopoguerra
inizialmente dell’influenza positiva del dopoguerra. Nel 1946
in America gli incassi delle sale toccano il picco più alto di sem-
pre; intanto le pellicole americane arrivano in massa nelle sale
europee: è un’invasione contro la quale anche le politiche
protezioniste servono a poco. La MPPAA (l’associazione dei
produttori) si espande verso il mercato internazionale crean-
do nel 1947 una società per il coordinamento delle esporta- MPEAA
zioni all’estero, la MPEAA. Sono inoltre le stesse major ameri-
cane a finanziare molti film prodotti in altri Paesi.
Tuttavia la crisi dello studio system è dietro l’angolo. Nel 1948 Nuovi fattori di crisi
la Corte Suprema degli Stati Uniti emette una sentenza desti-
nata a smantellare il sistema oligopolistico creato dalle Cin-
que Grandi (Paramount, Warner, MGM, 20th Century Fox e
RKO) con l’aiuto delle Tre Piccole (Universal, Columbia e Uni-
ted Artists). Le otto case di produzione, cui il Governo Fede-
rale aveva intentato causa, ravvisando nel loro comportamen-
to gli estremi di un regime di monopolio, sono riconosciute Fine dell’oligopolio
colpevoli di violazione della legge antitrust. L’esito del proces- delle case
so segna la fine della concentrazione verticale: le otto sorelle di produzione
rinunciano alle sale e al noleggio in blocco dei film, mantenen-
do la produzione e la distribuzione, mentre da allora prendono
finalmente quota gli indipendenti, fin lì tenuti ai margini del
mercato e la cui produzione registra un netto aumento senza
che il sistema nel suo complesso muti in maniera sostanziale.
Un altro fattore di crisi che si aggiunge alla liberalizzazione del
mercato imposta dalla Corte Suprema è il successivo calo de- Calo degli incassi
gli incassi, favorito dallo spostamento in massa degli America-
ni fuori dalle grandi città – o perlomeno dal loro centro – e dal-
la concorrenza esercitata della televisione, che si intensifica a
133
3 - L’America nel dopoguerra

partire dagli anni Cinquanta. Nel 1957 l’affluenza di pubblico


nelle sale risulta dimezzata rispetto a undici anni prima; nello
stesso anno una major come la RKO si trova a dover chiudere.
Reazione Hollywood reagisce alla crisi diminuendo la quantità delle
di Hollywood produzioni e migliorando la qualità dei prodotti: si perfezio-
na il Techcnicolor, nasce l’Eastmancolor, un sistema meno
complesso di pellicola a colori (monopack, cioè “monostri-
scia”, mentre il Technicolor si compone di tre pellicole so-
vrapposte), e soprattutto sono introdotti i nuovi formati visivi
panoramici (cinemascope, Todd-Ao e, più tardi, Panavision).
Nel frattempo il suono inciso su nastro magnetico sostituisce
quello inciso su banda ottica. Immagini più grandi con colori
più sgargianti – le possibilità del suono multipista vengono per
ora accantonate – in produzioni più prestigiose innalzano il
tenore generale delle pellicole mainstream.
Diversificazione La diversificazione del pubblico, assai meno omogeneo e nel
del pubblico cui complesso si fa largo una nuova categoria, quella dei gio-
vani e degli adolescenti, spiega il nuovo proliferare di pellico-
Nuovi generi le di genere più commerciale: fiorisce la cosiddetta exploita-
tion o serie B, si riprendono (la fantascienza) o nascono ge-
neri nuovi (il musical rock&roll, con le numerose pellicole in-
terpretate da Elvis Presley), ma anche nei film di serie A com-
paiono nuove tematiche e si fanno strada nuovi personaggi.
La spartizione del globo in due grandi sfere di influenza politi-
ca e l’aprirsi di un fronte mondiale tra le due superpotenze –
si è entrati a pieno titolo nella Guerra Fredda – si riflette in
una serie di interventi militari delle forze americane (dalla Co-
rea al Vietnam) volte a contenere l’influenza sovietica nel
Battaglia ideologica mondo e in una ferrea battaglia ideologica interna di cui fa le
tra USA e URSS spese anche Hollywood. Nel 1947 entra nel vivo l’inchiesta sul
cinema per conto del Comitato per le Attività Antiamericane
(HUAC) che vede il produttore Jack Warner e gli attori Gary
Cooper, Robert Taylor e Ronald Reagan (futuro presidente de-
gli USA) tra i testimoni “favorevoli” a denunciare l’influenza
dei comunisti sul mondo del cinema. Dieci persone, di cui ot-
to sceneggiatori – la categoria più colpita, visto il peso del loro
sindacato, la Screen Writers Guild –, un regista e un produtto-
re (considerati testimoni “ostili” per non aver abiurato le loro
idee) vengono messi al bando da Holywood.
Nel 1951 il senatore repubblicano Joseph McCarthy eredita
dal suo predecessore James Parnell Thomas la guida della
commissione e procede con spietata durezza. Alcuni ex sim-
patizzanti comunisti per salvare il proprio mestiere si vedono
obbligati a denunciare i colleghi. I registi Jules Dassin e Joseph
Losey sono costretti a emigrare mentre lo sceneggiatore Dal-
ton Trumbo lavorerà sotto pseudonimo fino al 1960 quando
134
3 - L’America nel dopoguerra

Otto Preminger e Kirk Douglas riconosceranno pubblicamen-


te il suo contributo a Exodus (1961) e Spartacus (1960).
In seguito al caso sollevato da Amore di Rossellini – alla cui
proiezione la commissione di censura dello Stato di New York
aveva posto il veto, giudicandolo blasfemo per via del suo se-
condo episodio, Il miracolo –, nel 1952 la Corte Suprema de-
gli Stati Uniti firma un’altra sentenza epocale, stabilendo per Sentenza epocale
i film il medesimo principio di libertà di espressione sanci-
to dal Primo Emendamento. Il codice Hays diviene in breve
obsoleto e la censura preventiva perde di efficacia; alcuni
film importanti sono distribuiti ugualmente senza il visto ob-
bligatorio della MPPAA, le cui emissioni cesseranno nel 1966
lasciando spazio a un sistema di classificazione che non andrà
oltre il divieto ai minorenni.

■ Elia Kazan
Elia Kazan (1909-2003) si forma come regista di teatro nel Anni della
Group Theatre, la compagnia che negli anni Trenta introdu- formazione
ce negli Stati Uniti il metodo Stanislavskij, ovvero la tecnica
di recitazione sviluppata da Kostantin Stanislavskij con il
Teatro d’Arte di Mosca. Il metodo prevede uno scambio
creativo tra interprete e personaggio: l’attore si cala nella
parte assorbendone alcune caratteristiche e trasferendove-
ne altre che appartengono al suo vissuto personale. Sono i
principi che guidano anche l’Actor’s Studio, scuola fondata Fonda l’Actor’s
da Kazan nel 1948 e diretta da Lee Strasberg, nella quale si Studio
formeranno i migliori attori di cinema del dopoguerra, da
Marlon Brando a James Dean, da Montgomery Clift al più
giovane Robert De Niro.
Marlon Brando è il protagonista di Un tram chiamato deside- Film con Brando
rio (A Streetcar Named Desire, 1951), dal dramma omonimo protagonista
di Tennessee Williams (da un’altra opera teatrale di Williams è
tratto Baby Doll, 1956), già portato in scena a Broadway da Ka-
zan, Viva Zapata! (1952) e Fronte del porto (On the Water-
front, 1954). Quest’ultimo è il film più apprezzato del regista di
origine greco-turca, soprattutto per merito di alcuni vibranti
saggi di recitazione metodica da parte di Brando: il suo giocare
con il guanto caduto a Eve-Marie Saint, che simboleggia come
meglio non potrebbe la riluttante attrazione dell’ex pugile
Terry per Edie e la contradditorietà dei suoi slanci (è diviso tra
violenza e dolcezza come tra bene e male), e il suo dialogo in
taxi con Rod Steiger che interpreta Charlie, il fratello membro
del sindacato corrotto contro cui Terry testimonierà.
Tre anni prima di Fronte del porto Kazan ha denunciato al-
l’HUAC alcuni colleghi in cambio della propria immunità. L’e-
pisodio segna fortemente il suo carattere e la sua opera. Nel
135
3 - L’America nel dopoguerra

La valle dell’Eden 1955 dirige La valle dell’Eden (East of Eden, 1955) tratto da
un romanzo di John Steinbeck, con il tormentato e ribelle Ja-
mes Dean nel primo ruolo da star di una breve e folgorante
Altri film carriera. Anche nel film Il ribelle dell’Anatolia (America, A-
merica, 1963), interpretato da attori non professionisti e trat-
to da un romanzo dello stesso Kazan così come Il compro-
messo (The Arrangement, 1969), il regista riversa implicita-
mente molti dei suoi travagli personali, da quelli familiari a
quelli politici, e il proprio senso di colpa. Non per questo le
pellicole mancano di lucidità, come i suoi film ambientati nel
mondo dello spettacolo: Un volto nella folla (A Face in the
Crowd, 1957) e il molto più tardo Gli ultimi fuochi (The Last
Tycoon, 1976), in cui Robert De Niro interpreta un produttore
che non riesce ad accettare la fine della vecchia Hollywood.

■ Billy Wilder
Il viennese Billy Wilder (1906-2002), allievo e sceneggiatore di
Lubitsch, stabilitosi da tempo negli Stati Uniti, agisce su un
doppio binario, tra comico e dramma. Dopo aver segnato le
Origini noir origini del noir con La fiamma del peccato (Double Indem-
nity, 1944), nel biennio 1950-1951 prima svela i retroscena di
Viale del tramonto Hollywood in Viale del tramonto (Sunset Boulevard, 1951),
un’originale storia narrata in flashback da un morto, in cui
Gloria Swanson interpreta una diva del muto ormai dimenti-
cata e compaiono altri reduci dell’epoca, da Erich von
Stroheim a Buster Keaton nei panni di se stesso, poi quelli del
giornalismo in L’asso nella manica (The Big Carnival, 1951).
Nel prosieguo del decennio Wilder segue a suo modo le orme
del suo maestro Lubitsch, votandosi soprattutto alla comme-
Commedie leggere dia leggera: segnaliamo in particolare Sabrina (1954) Arian-
na (Love in the Afternoon, 1957), Quando la moglie è in va-
canza (The Seven Year Itch, 1955) e A qualcuno piace caldo
(Some Like it Hot, 1959), gli ultimi due interpretati da Marilyn
Monroe. Proprio questi film indirizzano la verve di Wilder ver-
so gli esiti della sua maturità, da L’appartamento (The Apart-
ment, 1960) fino a Prima pagina (The Front Page, 1974).

■ Nicholas Ray
Regista controverso Nicholas Ray (1911-1979), uno dei registi e autori più con-
troversi ma anche più amati degli anni Cinquanta, si distin-
gue per lo stile emotivo e sovraccarico. Esordisce con La
donna del bandito (They Live by Night, 1947), in cui intro-
duce una tenera storia d’amore in una gangster story, I bas-
sifondi di San Francisco (Knock on Every Door, 1949) e Il
diritto di uccidere (In a Lonely Place, 1950).
In Ray si ritrova una dialettica costante tra un aspetto classico
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3 - L’America nel dopoguerra

e una forzatura stilistica che corrisponde alla sua cifra perso-


nale. Nel 1954 dirige un western bizzarro, vistoso e atipico
grazie ai toni cromatici di un melodrammatico Trucolor (una
variante del Technicolor): Johnny Guitar (1954) mostra un e- Johnny Guitar
roe maschile solitario in bilico tra violenza e romanticismo, ti-
pico di Ray, ma assegna a due volitivi personaggi femminili il
ruolo di contendenti nel duello finale.
Oltre al Technicolor, Gioventù bruciata (Rebel Without a Gioventù bruciata
Cause, 1955) sfrutta gli estremi della composizione in Panavi-
sion e un’accurata scenografia (il regista è architetto, allievo di
Frank Lloyd Wright). Il giovane disadattato, dagli slanci simili a
molti altri personaggi di Ray, è trasformato in icona da James
Dean, il quale “diventa” se stesso con atteggiamenti tra il la-
mentevole e il rabbioso e pose di grande originalità che il regi-
sta asseconda nel mescolare i colori di un ritratto generazio-
nale di vibrante confusione e solitudine. L’insofferenza e la dif- Tema del conflitto
ficoltà nel rapporto con i genitori – come si nota anche in La generazionale
valle dell’Eden di Elia Kazan – serpeggia tra i giovani degli an-
ni Cinquanta. Tale conflitto in Dietro lo specchio (Bigger Than
Life, 1956) si nasconde dietro la figura di un normale padre di
famiglia (James Mason) indotto a deliri di onnipotenza da una
cura al cortisone.
Sicuramente barocco e amante dell’eccesso, Nicholas Ray si ci- Ultimi film
menta con kolossal che dovrebbero lanciarlo nell’Olimpo di e ultime apparizioni
Hollywood e invece segnano il suo declino. La sua carriera di
regista infatti si chiude con Il re dei re (King of Kings, 1961) e
55 giorni a Pechino (55 Days at Peking, 1962).
Appare per l’ultima volta al cinema come protagonista di
Nick’s Movie – Lampi sull’acqua (Lightning over Water –
Nick’s Movie, 1980) di Wim Wenders, un documentario sui
suoi ultimi giorni di vita.

■ Altri registi
John Huston (1906-1987), la cui opera prima Il mistero del John Huston
falco (The Maltese Falcon, 1941) è considerata l’archetipo
del noir, lavora insieme a Humphrey Bogart per altri tre film Film con
– tra cui Il tesoro della Sierra Madre (The Treasure of the Sier- Humphrey Bogart
ra Madre, 1948) – prima di Giungla d’asfalto (Asphalt Jun-
gle, 1950), capolavoro del noir, del film di guerra storico La
prova del fuoco (The Red Badge of Courage, 1950), ispirato
alle fotografie dell’epoca della Guerra di Secessione, e di Mou-
lin Rouge (1952), che si distingue per l’effetto pittorico dei co-
lori. Molto sentito dal regista, che si è dedicato anche a o-
pere più commerciali, è Moby Dick, la balena bianca Il film più amato
(Moby Dick, 1956) con Gregory Peck nei panni del capitano da Huston
Achab. Tra i suoi film migliori c’è senza dubbio Gli spostati
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3 - L’America nel dopoguerra

Gli spostati (The Misfits, 1961), con Clark Gable e Marilyn Monroe. E, in ul-
e The Dead – Gente timo, The Dead – Gente di Dublino (The Dead, 1987) tratto
di Dublino dal racconto di James Joyce.
Robert Aldrich (1918-1983) si fa notare per i western L’ultimo
Robert Aldrich Apache (Apache, 1954) e Vera Cruz (1954). Nel 1955 firma un
caposaldo del noir: Un bacio e una pistola (Kiss Me Deadly,
Caposaldo del noir 1955), dotato di alcune soluzioni visive di grande forza. L’anno
dopo vince l’Orso d’Oro al Festival di Berlino con Foglie d’au-
Foglie d’autunno tunno (Autumn Leaves, 1955), storia di una donna che sposa
per errore uno squilibrato. I primi anni Sessanta lo vedono ci-
Anni Sessanta mentarsi nel film horror – Che fine ha fatto Baby Jane? (Wha-
tever Happened to Baby Jane?, 1962) e Piano... piano, dolce
Carlotta (Hush... Hush, Sweet Charlotte,1965) – mentre nel
1967 pone il suo sigillo su un noto film di guerra, Quella spor-
ca dozzina (The Dirty Dozen), genere in cui si era già misu-
rato nel 1956 con Prima linea (Attack).
Samuel Fuller L’estetizzazione della violenza, veicolata da una regia e da un
montaggio di grande dinamismo e incisività, è la caratteristica
di Samuel Fuller (1911-1997), attivo tra western e una serie di
film di guerra crudi e disperati che toccherà l’acme con Il
L’apice grande Uno rosso (The Big Red One, 1980). All’inizio degli an-
negli anni Sessanta ni Sessanta tocca l’apice della produzione con Il corridoio
della paura (Shock Corridor, 1963) – in cui un giornalista si
finge malato di mente per cercare un omicida in un manico-
mio – e Il bacio perverso (The Naked Kiss, 1964).
Anthony Mann Anthony Mann (1906-1967), dedicatosi in principio di carriera
al noir, nel 1950 comincia ad affermarsi come regista di we-
stern a partire da Il passo del diavolo (Devil’s Doorway, 1950).
Ciclo di cinque Il contemporaneo Winchester ’73 (1950) segna l’inizio di un ci-
western clo di cinque western consecutivi, Le furie (The Furies, 1951),
Là dove scende il fiume (The Bend of the River, 1952), Lo spe-
rone nudo (The Naked Spur, 1953), considerato il migliore, e
L’uomo di Laramie (The Man from Laramie, 1955), tutti in-
terpretati da James Stewart. Gli anni Sessanta lo vedono, come
altri registi, cedere alla tentazione del kolossal epico: allontana-
to dal set di Spartacus dopo un litigio con Kirk Douglas (lo so-
stituì poi Stanley Kubrick), Mann dirige La caduta dell’Impe-
ro Romano (The Fall of the Roman Empire, 1964).
Delmer Daves Un percorso simile a Mann compie Delmer Daves (1904-
1977). La fuga (Dark Passage, 1947) è un interessante noir
Primo western impreziosito da un prologo tutto in soggettiva. L’amante in-
pro-indiani diana (Broken Arrow, 1950) è il primo esempio – proprio in-
sieme a Il passo del diavolo – di western pro-indiani che ri-
balta lo stereotipo tradizionale dell’uomo bianco buono con-
tro il pellerossa cattivo. Daves gira in tutto nove western, tra
cui Quel treno per Yuma (3:10 to Yuma, 1957), dalla dinami-
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3 - L’America nel dopoguerra

ca sorprendente, e L’albero degli impiccati (The Hanging


Tree, 1959), prima di votarsi al melodramma a partire da Scan-
dalo al sole (A Summer Place, 1959).
Jules Dassin (1911-2008) emerge con il film di ambiente car- Jules Dassin
cerario Forza bruta (Brute Force, 1947). Il successivo La
città nuda (The Naked City, 1948) è un giallo dai toni docu-
mentari girato in location con attrezzature leggere (premio
Oscar per il direttore della fotografia William Daniels). Co-
stretto a emigrare dal maccartismo, Dassin lavora in Francia,
dove lo stesso modo di girare sarà ripreso dai polar, da Mel-
ville e dalla Nouvelle Vague.
Joseph Losey (1909-1984), costretto pure all’esilio dal mac- Joseph Losey
cartismo, dirige in Gran Bretagna Il servo (The Servant, 1963),
Per il re e per la patria (King and Country, 1964) e L’inci-
dente (The Accident, 1967).
Martin Ritt (1914-1990) alla fine degli anni Cinquanta riscuote Martin Ritt
ampio successo con La lunga estate calda (The Long Hot
Summer, 1958) e L’urlo e la furia (The Sound and the Fury,
1959). La sua vicenda, analoga a quella di Losey, sarà portata da
lui stesso sullo schermo in Il prestanome (The Front, 1976),
interpretato da Woody Allen.
Sidney Lumet (1924), in origine autore di teatro, esordisce al Sidney Lumet
cinema con un film giudiziario, La parola ai giurati (Twelve
Angry Men, 1957); negli anni Settanta approda al poliziesco e
alla crime story con Serpico (1975) e Quel pomeriggio di un
giorno da cani (Dog Day’s Afternoon, 1975).
Don Siegel (1912-1991) è il regista del cult movie di fanta- Don Siegel
scienza L’invasione degli ultracorpi (Invasion of the Body-
Snatchers, 1956), nel quale immagina che dei baccelli venuti
dallo spazio sostituiscano gli esseri umani con copie senza e-
mozioni; un incubo nato in pieno clima da Guerra Fredda, se-
condo alcuni, e da caccia alle streghe secondo altri. Suo anche
il Dirty Harry – da noi Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è Ispettore Callaghan
tuo! – che nel 1971 dà inizio a una fortunata serie con prota-
gonista Clint Eastwood. Sull’onda di quel successo può acce-
dere alla serie A di Hollywood con Chi ucciderà Charley Var-
rick? (Charley Varrick, 1973), e dove resta con un altro classi-
co d’azione, Fuga da Alcatraz (Escape from Alcatraz, 1979).
Robert Siodmak (1900-1973) fonde le strutture del thriller al- Robert Siodmak
l’americana con la drammaturgia visiva dell’Espressionismo
tedesco: dopo La scala a chiocciola (The Spiral Staircase,
1945) è il turno di I gangsters (The Killers, 1946) e L’urlo del-
la città (The Cry of the City, 1948).
Di Robert Montgomery (1904-1981) si ricorda soprattutto Robert Montgomery
Una donna nel lago (The Lady in the Lake, 1946), girato in-
teramente attraverso soggettive del detective protagonista,
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3 - L’America nel dopoguerra

Charles Laughton mentre l’attore Charles Laughton (1892-1962) da regista ha


realizzato un solo, memorabile film, La morte corre sul fiume
(The Night of the Hunter, 1955), una fiaba nera in cui due bam-
bini fuggono dal cacciatore di vedove Robert Mitchum.
Joseph Leo Da tempo sceneggiatore e dialoghista, Joseph Leo Mankie-
Mankiewicz wicz (1909-1993) nel 1946 inizia a dirigere dedicandosi a film
di spionaggio, ma ottenendo risultati brillanti nelle sue otti-
me commedie Lettera a tre mogli (Letter to Three Wives,
1949), La gente mormora (People Talk, 1951) e soprattutto
Eva contro Eva (All About Eve, 1950), premiato con un dop-
pio Oscar (sceneggiatura e regia). Suoi anche il melodramma
La contessa scalza (The Barefoot Contessa, 1954), il musical
Bulli e pupe (Guys and Dolls, 1954), un celebre Giulio Cesa-
re (Julius Caesar, 1953) con Marlon Brando nel ruolo di Mar-
cantonio, la versione cinematografica del dramma di Tennes-
see Williams Improvvisamente l’estate scorsa (Suddenly Last
Summer, 1959) e il flop Cleopatra (1963).
Robert Wise Robert Wise (1914-2005), già montatore di Quarto Potere, è
un solido regista di generi: debutta alla regia con l’horror La
iena (The Body Snatcher, 1945), si inserisce nel filone bio-
grafico-sportivo con Stasera ho vinto anch’io (The Set Up,
1949) e Lassù qualcuno mi ama (Somebody up there Likes
Me, 1956) – in cui recita nel suo primo ruolo importante Paul
Newman, anch’egli allievo dell’Actor’s Studio – e dirige due
Musical importanti musical, l’innovativo West Side Story (1961) e il
più pacioso Tutti insieme appassionatamente (The Sound
of Music, 1965), oltre al fantascientifico Ultimatum alla Ter-
ra (The Day the Earth Stood Still, 1951).
Otto Preminger Otto Preminger (1906-1986) è il regista dell’originalissimo
Vertigine e di altri celebri noir, tra cui Seduzione mortale
Sfida alla censura (Angel Face, 1952). Con due film negli anni Cinquanta sfida,
vincendo, le leggi della censura: sono La vergine sotto il tet-
to (The Moon is Blue, 1953) e L’uomo dal braccio d’oro
(The Man with the Golden Arm, 1954). In due musical, Car-
men Jones (1954) e Porgy and Bess (1959), trova gli spunti
adatti a raccontare le condizioni della popolazione nera del-
le periferie, prima di realizzare due opere per lui centrali su
temi di attualità politica: Exodus (1961) e Tempesta su Wa-
shington (Advise & Consent, 1962).
Fred Zinnemann Di origine austriaca come Billy Wilder e Otto Preminger, Fred
Zinnemann (1907-1997) si fa conoscere con alcuni drammi
psicologici, tra cui Atto di violenza (Act of Violence, 1948),
Mezzogiorno prima di dirigere il teso western Mezzogiorno di fuoco (Hi-
di fuoco gh Noon, 1952), esemplare per i suoi ritmi serrati, e la ver-
sione cinematografica del musical Oklahoma (1955).
Edward Dmytryk Edward Dmytryk (1908-1999) arriva al successo con L’ombra
140
3 - L’America nel dopoguerra

del passato (Murder My Sweet, 1944), adattamento di un ro-


manzo di Raymond Chandler, e un altro thriller, Missione di
morte (Cornered, 1945). Dopo Odio implacabile (Crossfire,
1947), un film sui reduci di guerra che affronta di petto il pro-
blema del razzismo, è allontanato dagli Stati Uniti in pieno
maccartismo (rientrerà all’inizio degli anni Cinquanta) e ripara
in Gran Bretagna, dove realizza Cristo tra i muratori (Give Us
This Day, 1949), dramma sociale ambientato a New York tra i
lavoratori italiani durante la Grande Depressione. Tra i film gi-
rati dopo il suo rientro negli USA, il più noto è I giovani leoni
(Young Lions, 1958), con Marlon Brando, Montgomery Clift e
Dean Martin.
La commedia è il terreno d’azione prediletto di Blake Edwards Blake Edwards
(1922) – Operazione sottoveste (Operation Petticoat, 1959) e
Colazione da Tiffany (Breakfast at Tiffany’s, 1961) –, a cui si Colazione da Tiffany
deve l’invenzione del personaggio dell’ispettore Clouseau in-
terpretato da Peter Sellers in La Pantera Rosa (The Pink
Panther, 1963).
Douglas Sirk (1900-1987) dirige melodrammi dai colori acce- Douglas Sirk
si e dalle passioni tumultuose accompagnati da un’acuta per-
cezione del contesto sociale: ricordiamo Magnifica ossessio-
ne (The Magnificent Obsession, 1954), Come le foglie al ven-
to (Written on the Wind, 1956) e Lo specchio della vita (Imi-
tation of Life, 1959).
Stanley Donen (1924) eccelle nei musical: Cantando sotto la Stanley Donen
pioggia (Singin’ in the Rain, 1952), con Gene Kelly, è il capo-
lavoro del genere, rinnovato negli anni Cinquanta; di Donen
è anche Sette spose per sette fratelli (Seven Brides for Seven
Brothers, 1954), mentre Kelly è il protagonista di Un america-
no a Parigi (An American in Paris, 1951) di Vincente Min-
nelli. Il veterano George Cukor (1899-1983), distintosi già ne- George Cukor
gli anni Trenta con Piccole donne (Little Women, 1933) e Don-
ne (The Women, 1939) come il “regista delle donne” per i suoi
intensi ritratti femminili, dirige due musical esemplari: È nata
una stella (A Star Is Born, 1954) e My Fair Lady (1964).
Di George Stevens (1904-1975) sono ricordati Un posto al sole George Stevens
(A Place in the Sun, 1951), il western Il cavaliere della valle
solitaria (Shane, 1953) e Il gigante (The Giant, 1956). Niaga-
ra (1953) di Henry Hathaway (1898-1985) è il primo successo
di Marilyn Monroe, mentre Il selvaggio (The Wild One, 1954)
di Laszlo Benedek (1905-1992) crea il mito di Marlon Brando.
Il western è invece il genere prediletto da John Sturges (1911- John Sturges
1992). I suoi film più celebri sono: Sfida all’O.K. Corral (Gun-
fight at the O.K. Corral, 1957), interpretato da Burt Lancaster e
Kirk Douglas, e I magnifici sette (The Magnificent Seven,
1960), di cui sono stati girati tre sequel.
141
3 - L’America nel dopoguerra

B MOVIES
Mentre la produzione alta tende a ridurre fu sostituito da un attore che neppure gli
i numeri per concentrarli, la liberalizzazio- assomigliava. Il film biografico di Tim Bur-
ne relativa del mercato distributivo, il ve- ton del 1994 Ed Wood ha fatto di questo
nir meno della censura, la necessità di pra- pioniere della serie B un entusiasta visio-
tiche come il double feature (“doppio pro- nario, a suo modo romantico. Il vero sim-
gramma”) e la ricerca di un nuovo tipo di bolo della produzione indipendente a bas-
pubblico favorisce la crescita di una pro- so costo americana è Roger Corman
duzione complementare di pellicole a (1926), un artigiano capace di scrivere, gi-
basso costo, soprattutto horror e fanta- rare, dirigere e produrre film di vari gene-
scienza, dai titoli quanto mai stravaganti. ri, dalle tematiche forti e spesso in antici-
Un simbolo può essere quell’Ed Wood po sui tempi del cinema mainstream. Le
(1924-1978) cui oggi spetta la nomea di sue imprese più nobili sono le trasposi-
regista più strampalato della storia del ci- zioni di numerosi racconti di Edgar Allan
nema. Di lui si ricorda Due vite in una (Glen Poe interpretate da Vincent Price, ma an-
or Glenda?, 1953), un finto documentario che il biker movie I selvaggi (The Wild An-
sul travestitismo interpretato da lui stesso gels, 1966), e le pellicole di attualità L’o-
nei panni di un giovane indeciso se vestirsi dio esplode a Dallas (The Intruder, 1962)
da uomo o da donna. Wood convinse a e Il serpente di fuoco (The Trip, 1967). Le
tornare sulle scene Bela Lugosi, leggen- sue doti di produttore e di talent scout gli
dario interprete di film horror; durante le hanno permesso di formare una longeva
riprese del suo anticapolavoro per eccel- casa di produzione nella cui scuderia han-
lenza Plan 9 from Outer Space (1959), gi- no incominciato a lavorare, tra gli altri,
rato in un appartamento simulando l’in- Francis Ford Coppola, Martin Scorsese,
terno di una nave spaziale, Lugosi morì e Peter Bogdanovich e Jonathan Demme.

Alfred Hitchcock
Negli anni Cinquanta, grazie al colore, ai nuovi formati visivi e
all’esperienza accumulata in trent’anni di carriera, giunge a
piena maturazione l’arte di Alfred Hitchcock (1899-1980), al
Maestro del brivido cui nome si associa ormai per antonomasia l’etichetta di “mae-
stro del brivido”. Oggi alla suspense del regista inglese si rico-
noscono gli stessi tratti di inconfondibile unicità d’autore ca-
ratterizzanti, per esempio, il celebre Lubitsch touch. L’aggetti-
vo “hitchcockiano”, associato alla figura corpulenta ma com-
pita del regista inglese, al suo perfetto humour britannico, alla
sua sagoma stilizzata che ne rappresenta il marchio grafico e
alle sue apparizioni puntuali in quasi ogni film delineano infat-
ti un immaginario capace di costituire quasi un genere a sé.
Pochi registi hanno saputo toccare i nervi scoperti del pubbli-
co e farli reagire in maniera così raffinata, consapevole ed effi-
Stile cace, proprio perché lo stile hitchcockiano teneva conto delle
reazioni degli spettatori nel suo stesso costituirsi e aveva co-
me scopo ultimo l’efficacia delle sensazioni trasmesse. I suoi
film meglio riusciti sono meccanismi perfetti nel suscitare an-
sie, tensioni e paure.
142
3 - L’America nel dopoguerra

La sua prima regia risale al 1921; tuttavia il primo film consi- Primi film
derato hitchcockiano per le sue caratteristiche è Il pensio-
nante – Una storia della nebbia di Londra (The Lodger,
1926), storia di un giovane ingiustamente accusato di essere
un serial killer. Per svilupparne il racconto il regista si affida il
più possibile alle sole immagini, modellandole in base alle
tecniche fotografiche apprese dai film americani e tedeschi
(Hitchcock in quegli anni lavorò anche per la UFA).
Blackmail (Ricatto, 1929) è un caso di transizione tra cinema
muto e sonoro avvenuta in corso d’opera. Ne esistono così
due versioni: quella sonora mostra già un evidente acume
drammatico nel servirsi del nuovo mezzo.
Alfred Hitchcock negli anni Trenta raggiunge una padronan- Anni Trenta
za invidiabile delle proprie risorse cinematografiche, come si
evince da Omicidio (Murder, 1930), L’uomo che sapeva
troppo (The Man Who Knew Too Much, 1934) – di cui farà un
remake nel 1956 –, Il club dei 39 (The 39 Steps, 1935) e Gio-
vane e innocente (Young and Innocent, 1935).
La fine del decennio coincide con l’approdo a Hollywood: Re- Film hollywoodiani
becca, la prima moglie (Rebecca, 1940), prodotto da David
O. Selznick, vince l’Oscar come miglior film – mentre Hitch-
cock per la regia non ne vincerà mai nessuno e avrà solo un
premio alla carriera – ma è meno personale. Lavorando in A-
merica il regista matura la sua speciale accortezza nel dirigere
le emozioni del pubblico. All’interno del grande filone del bri-
vido, poliziesco o thriller che dir si voglia, “Hitch” ricava una
sua tipica dinamica che ricama fino a farne quasi un sottoge-
nere tutto suo: la suspense story. Il meccanismo della su- Suspense story
spense si differenzia da quello del giallo canonico (il who-
dunit, cioè letteralmente il “chi è stato?”). Questo in virtù dei
ragguagli dati allo spettatore, che rappresentano il punto di
partenza dell’effetto: chi guarda il film conosce particolari di Punto di vista
cui il personaggio è all’oscuro, perciò prova ansia per lui e dello spettatore
reagisce in un determinato modo agli avvenimenti.
Il disinteresse verso la tradizionale forma del mistery, nella
quale impianta una forma di mistero tutta nuova, si scorge da
un altro trucco prediletto di Hitchcock, il cosiddetto MacGuf- MacGuffin
fin. Dal punto di vista narrativo non è niente più di uno strata-
gemma, un pretesto, un enigma usato per portare avanti un
racconto, che non si esaurisce però nella sua risoluzione ben-
sì nelle nuove situazioni che a partire da esso si possono crea-
re: sono MacGuffin la chiave e la bottiglia di uranio in Notorius
– L’amante perduta (Notorius, 1946).
A Hitchcock interessano più che altro le peripezie e i simboli
morali concernenti la lotta interiore tra bene e male. Suoi Temi tipici
motivi tipici: l’innocenza perseguitata, l’uomo comune cata-
143
3 - L’America nel dopoguerra

pultato a sua insaputa in un intrigo misterioso o il transfert


psicologico, quest’ultimo soprattutto nelle pellicole dove è
più approfondito il rapporto con la psicanalisi, come Io ti sal-
verò (Spellbound, 1945). Alcuni suoi capolavori affrontano di-
rettamente talune ossessioni mentali: il voyeurismo in La fi-
nestra sul cortile (Rear Window, 1954), un amore morboso
nel magistrale La donna che visse due volte (Vertigo, 1958)
come nel meno riuscito Marnie (in cui comunque si accenna
anche a una patologia nata da un trauma infantile), il com-
plesso edipico in Psyco (Psycho, 1960), virando appena la su-
spense verso l’horror in un film a basso budget divenuto un
La finestra sul cortile classico del cinema. In La finestra sul cortile l’indagine di un
reporter immobilizzato improvvisatosi detective è lo spunto
per una riproposizione delle dinamiche del cinema all’inter-
no del racconto stesso: il risultato è un film moderno che non
rinnega la messa in scena classica.
La donna che visse In La donna che visse due volte l’uso onirico dei colori e
due volte l’originale combinazione di zoom in avanti e carrello all’in-
dietro usata per comunicare i sintomi di vertigine del prota-
gonista – nelle due scene chiave in cui osserva la tromba di
una ripida scala a chiocciola – sono tra gli spunti più felici di
un’orchestrazione audiovisiva di cui sono parte integrante la
partitura di Bernard Herrmann e i titoli di Saul Bass, che in-
troducono graficamente il leitmotiv della spirale.
Psyco Al pubblico di Psyco non fu permesso di entrare a film inizia-
to per non rovinare la doppia suspense. La sequenza dell’o-
micidio nella doccia è il suo manifesto e una delle scene che
più terrorizzarono il pubblico del tempo: Hitchcock l’ha resa
in maniera felicemente stilizzata attraverso un montaggio
corto e frenetico ma ricco di dettagli più che altro simboli-
ci (l’unica immagine davvero cruenta dura pochi fotogram-
mi). Pragmatico ma di notevole furbizia e intensità, il regista
era in grado di adottare diverse tecniche, tra cui un montag-
gio ipercinetico o il suo contrario, ricorrere ad avventure
spettacolari in spazi suggestivi o giocare sull’unità di luogo
come in Il delitto perfetto (Dial M for Murder, 1953).
Nodo alla gola Nodo alla gola (Rope, 1948) è girato in otto lunghi piani di
dieci minuti ciascuno simulando un’unica inquadratura i-
ninterrotta lunga tutto il film: i ten minute takes equivaleva-
no al massimo di pellicola caricabile in macchina, cioè 300
metri. Ogni cambiamento di inquadratura avviene in coinci-
denza dell’oscuramento creato da oggetti e da personaggi
posizionati davanti all’obiettivo al momento giusto, così che
i tagli risultano mascherati dal nero.
Nei suoi oltre cinquanta film Hitchcock ha dimostrato di co-
Critica noscere alla perfezione il cinema. La critica si è accorta di lui
144
3 - L’America nel dopoguerra

relativamente tardi, snobbandolo per anni e considerandolo


un regista di film commerciali. Ma anche in questo pregiudizio
alla fine degli Cinquanta avviene un’inversione di tendenza
grazie all’interesse dei giovani critici e futuri registi Truffaut,
Rohmer e Chabrol, per i quali Hitchcock era «uno dei grandi
inventori di forme della storia del cinema». Oggi Alfred Hitch-
cock è un maestro celebrato da tutti.

SCHEMA RIASSUNTIVO
L’INDUSTRIA DI HOLLYWOOD Nel 1946 una sentenza della Corte Suprema degli Stati Uniti segna la fine della
politica di concentrazione verticale e con essa il monopolio da parte delle Cinque
Grandi (Paramount, Warner, MGM, 20th Century Fox e RKO) e delle Tre Piccole
(Universal, Columbia e United Artists) sull’intero circuito di produzione, distribu-
zione ed esercizio. Cresce la produzione indipendente mentre il calo degli incas-
si dopo il boom del 1946 spinge le major hollywoodiane a una nuova politica di
specializzazione in prodotti ad alto budget. Per battere la concorrenza della tele-
visione il cinema investe sui nuovi formati panoramici e sul colore. Negli stessi
anni l’ambiente di Hollywood è scosso dall’inchiesta del senatore McCarthy: al-
cuni registi, attori e sceneggiatori considerati filocomunisti sono costretti a emi-
grare all’estero per trovare lavoro o a denunciare i loro colleghi.

I FILM AMERICANI Hollywood punta sulla spettacolarità dei kolossal e sullo sviluppo delle nuove ri-
NEGLI ANNI CINQUANTA sorse offerte dal colore e dallo schermo panoramico. Irrompono tuttavia anche
nuovi temi (Gioventù bruciata di Nicholas Ray affronta il disagio delle nuove ge-
nerazioni); importante è inoltre il ruolo dell’Actor’s Studio, dalla cui scuola esco-
no due icone: Marlon Brando e James Dean. La produzione di genere è quanto
mai viva, sia nella sua fascia alta sia in quella a basso costo.

ALFRED HITCHCOCK Il regista inglese, attivo negli Stati Uniti dalla fine degli anni Trenta, realizza in
questo decennio alcuni dei suoi capolavori, tra cui La finestra sul cortile e La don-
na che visse due volte, dimostrando la piena maturità della sua arte.

145
4 La scoperta dell’Asia
Nel 1951 Rashomon di Akira Kurosawa si aggiudica il Leone d’Oro alla Mostra
del Cinema di Venezia. È il primo grande riconoscimento internazionale per
il cinema giapponese, fino a quel momento poco conosciuto in Europa, come
del resto l’intera cinematografia asiatica. Si può parlare quindi di una vera scoperta
per il pubblico occidentale, a cui negli anni immediatamente successivi
si aggiunge quella di Mizoguchi e Kinugasa, più anziani di Kurosawa e attivi fin dai
tempi del muto. L’estrema frammentarietà e incompletezza con la quale il cinema
del Sol Levante è arrivato a noi spiega il manifestarsi di un interesse tardivo verso
un grande maestro oggi ritenuto imprescindibile: Yasujiro Ozu.

Il Giappone: un cinema di autori e generi


La lontananza, la differenza culturale e l’ostilità politica fan-
no sì che solo nel secondo dopoguerra i critici e gli spettato-
Scoperta da parte ri europei si accorgano del cinema giapponese, conosciuto
dell’Occidente per anni in maniera frammentaria: pochissime opere erano
circolate oltre i confini del Paese. La scoperta da parte del-
l’Occidente avviene mentre il cinema giapponese si avvia
verso quella che è considerata la sua seconda stagione au-
Maestri rea; la prima corrispondeva al periodo classico tra muto e so-
della prima stagione noro in cui già erano protagonisti Yasujiro Ozu, Kenji Mizo-
guchi, Teinosuke Kinugasa e Mikio Naruse insieme a Dai-
suke Ito, Heinosuke Gosho, Tomu Uchida e Hiroshi Inagaki.
L’ampia produzione commerciale giapponese è gestita da un
nucleo ristretto di grandi compagnie a concentrazione verti-
Major giapponesi cale. Nel secondo dopoguerra le principali rimangono Sho-
chiku, Toho e Daiei, a cui si affiancano la risorta Nikkatsu –
rinata nel 1954 dopo essere stata per anni rivale della Sho-
chiku ai tempi del muto –, la Shintoho, cioè “Nuova Toho”, e
la Toei. L’industria nipponica è quella che più ricalca da vici-
no il modello di Hollywood. Le major tengono in mano le
redini del sistema dei generi nonché il cinema d’arte, con
una politica di fedeltà che le lega ai migliori registi, cui la-
sciano libertà di agire per questioni di prestigio, soprattutto
quando mirano all’esportazione; i grandi studi arriveranno
addirittura a pilotare i movimenti di rottura. Nascerà così la
risposta giapponese alla Nouvelle Vague.
Sistema dei generi Alla base del sistema dei generi c’è la prima divisione tra ji-
daigeki, film d’epoca in costume, e gendaigeki, dramma di
ambientazione contemporanea, con la sua ramificazione in
146
4 - La scoperta dell’Asia

L’INFLUENZA DEL TEATRO E IL RUOLO DEI BENSHI


Le più antiche compagnie giapponesi sono Dieci. Spesso erano delle vere stelle, oltre
la Nikkatsu, fondata nel 1912, e la Shochiku, che un gruppo sindacale agguerrito in lotta
nata nel 1920 e alla quale si deve la com- con chi li considerava di ostacolo al pro-
parsa delle attrici in un cinema inizialmen- gresso dell’arte cinematografica nel Paese.
te molto legato al teatro tradizionale e in par- Scomparvero a partire dal 1935 con la con-
ticolare al kabuki (una forma di teatro nata versione al sonoro, che in Giappone fu più
nel Seicento): i ruoli femminili erano in pre- lenta e traumatica, anche in ragione della
cedenza ricoperti da uomini travestiti, gli on- grande popolarità dei commentatori. Si ri-
nagata. Un’altra figura tipica del cinema mu- corda la vicenda di Heigo Kurosawa, fratello
to giapponese sono i benshi: “uomini par- del futuro regista Akira, suicidatosi dopo aver
lanti” che raccontavano e commentavano perso il lavoro. Un altro benshi, Matsuda, si
i film in sala, analogamente agli imbonitori esibiva ancora negli anni Settanta, riportan-
presenti nelle sale occidentali fino agli anni do in vita lo spettacolo dell’epoca.

un arcipelago di rispettivi sottogeneri: i film di cappa e spada Sottogeneri


(chambara), quelli di malavita (yakuza), i jidaigeki a sfon-
do sociale (keiko-eiga) e la più nota derivazione del gendai-
geki ossia lo shomingeki (letteralmente “dramma della picco-
la gente”, che rappresenta storie di vita quotidiana).
L’intervallo di tempo tra la seconda metà degli anni Trenta e la Censura
fine degli anni Quaranta vede stringersi le maglie della censu-
ra: prima quella nazionalista per tutto il periodo bellico, poi
quella degli occupanti americani, rivolta contro tutto ciò che
sa di vecchia tradizione e quindi di feudalesimo. In questo pe-
riodo gli autori di prima generazione e i più giovani Akira Ku- Giovani registi
rosawa, Keisuke Kinoshita e Kon Ichikawa preparano il ter-
reno a una fertile stagione internazionale, che si realizzerà con
i successi degli anni Cinquanta.

■ Akira Kurosawa
A differenza di Ozu e Mizoguchi, che da un certo punto in poi
hanno sviluppato un percorso a carattere monotematico por-
tandolo progressivamente a una perfezione assoluta, Akira Stile e tematiche
Kurosawa (1910-1998) si distingue per la varietà di soggetti e
per la contaminazione con la cultura e lo stile occidentale.
Il regista di Rashomon (1950), primo successo cinemato- Filmografia
grafico internazionale della storia del Giappone, oltre a rea-
lizzare veri e propri remake nipponici di soggetti letterari
europei – L’idiota di Dostoevskij in L’idiota (Hakuchi, 1951)
e il Macbeth e il Re Lear shakespeariani in Il trono di sangue
(Kumonosu-jo, 1957) e Ran (1985) – ha assorbito, resti-
tuendola, l’influenza del cinema europeo e americano.
Se Bergman, Fellini, Coppola e Spielberg sono tra i suoi più ce- Modello per il
lebri ammiratori, I sette samurai (Schichi nin no samurai, cinema occidentale
1954) è alla base di I magnifici sette di Georges Sturges quanto
147
4 - La scoperta dell’Asia

Per un pugno di dollari di Sergio Leone è un evidente calco di


La sfida del samurai (Yojimbo, 1961).
Kurosawa è il leader, nonché il cineasta giapponese più cono-
sciuto oltre i confini nazionali, della generazione successiva ri-
Sugata Sanshiro spetto a quella dei due decani Ozu e Mizoguchi. In Sugata San-
shiro (Sanshiro Sugata, 1943), film d’esordio dedicato a una
leggenda del judo, dimostrava già una notevole creatività tec-
nica: le sequenze di combattimento sono molto evolute, le pa-
noramiche e i movimenti di macchina coinvolgenti, il ralenti
puntuale, il montaggio dinamico e preciso.
Film del primo Dopo due film meno convincenti girati in periodo di guerra, i
dopoguerra tratti autentici di Kurosawa emergono in Gli uomini che cam-
minano sulla coda della tigre (Tora no o wo fumu otokota-
chi, 1945), una variazione picaresca e ironica dei codici dei sa-
murai, e soprattutto Non rimpiango la mia giovinezza (Wa-
ga seishun ni kuinashi, 1946), il primo film a inaugurare il do-
poguerra giapponese affrontandone direttamente i problemi
con un parallelo impegno a livello tecnico.
Negli anni del dopoguerra Kurosawa descrive con vigore il ven-
tre molle della società giapponese in L’angelo ubriaco (Yoido-
Attore simbolo re tenshi, 1948), interpretato da Toshiro Mifune, da quel mo-
mento presenza fissa nel suo cast, e Cane randagio (Nora Inu,
Rashomon 1949). Rashomon (1951), jidaigeki tratto da due racconti del-
lo scrittore Rynosuke Akutagawa, è uno dei suoi film più im-
portanti, e fa scoprire al mondo il cinema d’arte giapponese. Il
racconto è enigmatico e costruito attraverso flashback. Alcuni
personaggi si ritrovano per ripararsi da un temporale e discu-
tono di un fatto di sangue: un bandito ha aggredito un samurai
e sua moglie, uccidendo l’uomo e stuprando la donna. La di-
scussione dà origine a quattro versioni contraddittorie, se-
condo quanto raccontato da protagonisti e testimoni, cui se ne
aggiunge una conclusiva che potrebbe essere vera. Kurosawa
usa stili fotografici differenti per distinguere i piani narrativi,
ma l’intero meccanismo lascia sospeso il giudizio sulla verità
Vivere dei fatti. Il flashback ritorna nel finale di Vivere (Ikiru,1952) de-
potenziando il possibile esito melodrammatico della vicenda di
un uomo condannato da una grave malattia a favore di un re-
portage amaro.
I sette samurai I sette samurai (Schichi nin no samurai, 1954), presentato
in versione ridotta al Festival di Venezia (mentre oggi è possi-
bile vedere il montaggio originale) permette di apprezzare al
meglio lo stile del regista. Kurosawa gira intere scene in pia-
no sequenza ma con due o tre cineprese alla volta, così da a-
vere molto più materiale per il montaggio, che esegue in pri-
ma persona. Notevole è sempre l’abilità nel dirigere e mon-
tare le scene d’azione violenta, laddove fa coincidere il mo-
148
4 - La scoperta dell’Asia

vimento della cinepresa con quello di oggetti e personaggi.


Da un periodo difficile, in cui è attaccato fortemente in patria
in seguito all’uscita di Dodes’kad-en (1970), Kurosawa risorge
con Dersu Uzala (1975), girato in URSS grazie a una proposta Dersu Uzala
di Sergej Gerasimov. È una storia commovente a cui fanno da
cornice gli splendidi paesaggi della taiga siberiana.
Kagemusha, l’ombra del guerriero (Kagemusha, 1980) e Cultura giapponese
Ran (1985), girati in patria con l’aiuto finanziario di Francis e occidentale
Ford Coppola, sono un ulteriore stadio della sintesi tra cultura
giapponese e occidentale. Le ultime opere, che contengono il Ultime opere
testamento umano del regista, sono: Sogni (Dreams, 1989),
Rapsodia in agosto (Hachi-gatsu no kyoshikyoku, 1990), che
rivisita l’incubo atomico nell’inconscio giapponese, e il crepu-
scolare Madadayo – Il compleanno (Madadayo, 1993).

■ Kenji Mizoguchi
Il cinema di Kenji Mizoguchi (1898-1957), nonostante sia radi- Anticipatore
cato nella tradizione cinematografica giapponese, anticipa già di tecniche moderne
dagli anni Trenta alcune soluzioni tecniche che in Occidente
sono sinonimo di modernità, una su tutte il piano sequenza.
Autore di diversi film importanti negli anni Venti, Mizoguchi si Successo
afferma in via definitiva come un maestro del cinema giappo-
nese con i due gendaigeki del 1936 L’elegia di Osaka (Na-
niwa ereji) e Le sorelle di Gion (Gion no shimai), in cui ap-
pare in maniera chiara il centro drammatico favorito del suo
cinema, ovvero la condizione della donna all’interno della so- Tema favorito
cietà giapponese. Le eroine di Mizoguchi sono donne maltrat-
tate e umiliate da un ordine in cui vigono i codici patriarcali e
feudali più biechi, e il cui riscatto può avvenire solo a prezzo
del sacrificio di sé. È esemplare da questo punto di vista Vita
di O-Haru, donna galante (Saikaku ichidai onna, 1952), in
cui assistiamo al calvario di una donna che appare vittima de-
signata di un sistema antiquato e brutale.
Altri due jidaigeki degli anni Cinquanta contribuiscono ad as- Consacrazione
sicurare al regista il prestigio internazionale (tre i Leoni d’Ar- internazionale
gento consecutivi ottenuti da Mizoguchi alla Mostra del Cine-
ma di Venezia): I racconti della luna pallida d’agosto (U-
getsu monogatari, 1953), un film fantastico dalla struttura i-
spirata al teatro Noh, e L’intendente Sansho (Sansho dayu,
1954), tratto da un’antica leggenda giapponese.
Tra i suoi ultimi film ricordiamo ancora Gli amanti crocifis- Ultimi film
si (Chikamatsu monogatari, 1954) e La strada della vergo-
gna (Akasen chitai, 1956), con cui Mizoguchi conclude la
sua lunga parabola artistica riprendendo il tema della vita
delle prostitute già trattato in Donne della notte (Yoru no
onnatachi, 1948).
149
4 - La scoperta dell’Asia

Ricerca figurativa Già dal 1936 (cinque anni prima di Quarto Potere) il regista
giapponese ha sviluppato una ricerca figurativa personalis-
sima, continuata con i suoi film del periodo di guerra Storia
dell’ultimo crisantemo (Zangiku monogatari, 1939) e Sto-
ria dei fedeli seguaci dell’epoca Genroku (Genroku chu-
Stile shingura, 1941-1942), con una regia che privilegia netta-
mente la ripresa continua in profondità di campo e un ac-
curato montaggio interno rispetto al metodo classico della
descrizione psicologica per primi piani. Mizoguchi ricorre
frequentemente al piano sequenza in campi lunghi – se
non lunghissimi –, con angolazioni alte che contribuiscono
a distanziare lo spettatore dalla scena e tendono a sottoli-
neare le situazioni più drammatiche senza ricorrere a stac-
chi sui personaggi ma attraverso la durata del singolo piano
e la sua composizione interna (grazie all’accurata scenogra-
fia e ai movimenti degli attori). Negli anni Cinquanta questa
concezione quasi pittorica permane in tutti i suoi film, ma
l’evoluzione stilistica di Mizoguchi lo conduce anche a ma-
nipolare a modo suo tecniche più vicine al cinema occiden-
tale, servendosi di un montaggio più discontinuo e rapido
o dei più classici piani di reazione (inquadrature che mo-
strano le reazioni emotive di un personaggio).

■ Yasujiro Ozu
Modelli Quando Yasujiro Ozu (1903-1963) inizia la carriera di regista
negli anni Venti, la sua spettacolare brillantezza si ispira al cine-
ma americano (è curioso scoprire che il cineasta ascetico degli
anni Cinquanta in gioventù era un ammiratore di Lubitsch).
Produzione Con i film degli anni Trenta si delinea la sua concentrazione di-
degli anni Trenta venuta poi esclusiva sullo shomingeki, unita alla capacità di
percepire il cambiamento nei costumi sociali del suo Paese.
Questa abilità lo fa inizialmente agire sul filo tra dramma e
commedia, in pellicole come Sono nato ma... (Otona no mi-
ru ehon – Umarete wa mita keredo, 1932) e Figlio unico (Hi-
tori musuko, 1936).
Tematiche Gli shomingeki di Ozu sono legati a vicende familiari che da
principio prendono spunto da situazioni e problemi sociali
contingenti, ma che nel proseguimento della sua carriera, so-
prattutto nel corso della collaborazione con lo sceneggiatore
Kogo Noda, assumono le forme di una meditazione più am-
Stile pia sulla vita e sulla natura umana. Un’equivalente astrazione
della tecnica conduce alle caratteristiche più palesi che fanno
del regista giapponese un autore unico negli Quaranta e Cin-
quanta. Depurando progressivamente il proprio linguaggio, a
partire dall’eliminazione di dissolvenze e movimenti di mac-
china, Ozu arriva infatti alla matura sintesi stilistica che pos-
150
4 - La scoperta dell’Asia

siamo ammirare nel suo film di riferimento per la critica occi-


dentale, Viaggio a Tokyo (Tokyo monogatari, 1953). Viaggio a Tokyo
Alcune sue caratteristiche ne fanno un regista sorprendente-
mente diverso per chi è abituato al cinema occidentale. Per
Ozu il punto di vista dell’obiettivo è una vera e propria visio-
ne del mondo, che corrisponde alla visuale che il giapponese
medio è portato ad avere all’interno della propria casa (i suoi
film maggiori trattano drammi domestici): il regista privilegia
quindi le riprese statiche di interni dal basso (all’altezza del
tatami). Durante i dialoghi non abbiamo il classico cam-
po/controcampo nel quale ciascun personaggio si suppone
guardi in direzione dell’altro, ma Ozu riprende sempre fron-
talmente il personaggio che parla in primo piano, facendo
coincidere la direzione degli sguardi dei due dialoganti sulla
stessa linea, in direzione della macchina da presa. Mentre il
montaggio analitico del cinema di Hollywood mantiene lo Montaggio
sguardo dello spettatore all’interno di un’unica parte della
scena – e quindi in uno spazio a semicerchio di 180°, per man-
tenere i personaggi sempre nella stessa posizione tra uno
stacco e l’altro –, Ozu effettua sistematicamente una serie di
scavalcamenti di campo concependo uno spazio circolare a
360° in cui rovescia la prospettiva e le posizioni dei perso-
naggi cercando piuttosto armonie e parallelismi nella loro raf-
figurazione. Per questo il suo montaggio è organizzato in ma-
niera geometrica per variazioni d’angolo che corrispondono
a multipli di 45° (90° e 180° le combinazioni preferite).
Le lunghe immagini di transizione di spazi vuoti, gli stacchi su Elementi tipici
oggetti simbolici e paesaggi, l’organizzazione ritmica dei ru- dei suoi film
mori diegetici per creare una colonna sonora reale ma dai to-
ni astratti, un racconto dai toni pacati organizzato per ellissi e
ripetizioni e una recitazione altrettanto ellittica contraddi-
stinguono oltre a Viaggio a Tokyo anche Tarda primavera
(Banshun, 1949) e i suoi film più celebri del dopoguerra.
Con una serie di sapienti variazioni sul tema, Ozu declina an-
che nelle successive pellicole il motivo della disgregazione Pellicole a cavallo tra
della famiglia di fronte all’avanzare della modernità: Crepu- gli anni Cinquanta
scolo di Tokyo (Tokyo boshoku, 1957), Fiori d’equinozio (Hi- e Sessanta
ganbana, 1958), Tardo autunno (Akibyori, 1960) e Il gusto
del sakè (Sanma no aji, 1962) raccontano nella stessa ma-
niera intima il rapporto difficile tra padri e figli (più spesso fi-
glie), mediante un numero limitato di temi – principalmente
il matrimonio e la morte – esplorati in tutte le sfumature.
Considerato troppo giapponese, Ozu non fu promosso
adeguatamente all’estero. La sua scoperta da parte della cri- Il recente successo
tica occidentale è dunque recente (ricordiamo l’omaggio di all’estero
Wim Wenders nel suo Tokyo-Ga, del 1985).
151
4 - La scoperta dell’Asia

■ Altri registi
Teinosuke Kinugasa Il successo di La porta dell’inferno (Jigoku mon, 1953) pre-
mia Teinosuke Kinugasa (1896-1982), che già negli anni Venti
aveva portato i suoi film in Europa – un caso raro per il cinema
giapponese –, e si aggiudica la Palma d’Oro al Festival di Can-
nes grazie a un jidaigeki dai lussureggianti colori.
Keisuke Kinoshita Keisuke Kinoshita (1912-1998), dopo un inizio nella com-
media, si dedica allo shomingeki: in Una tragedia giappo-
nese (Nihon no higeki, 1954) la narrazione mista si serve an-
Kaneto Shindo che di cinegiornali d’epoca. Kaneto Shindo (1912) è tra i
primi ad affrontare il dramma di Hiroshima con I figli della
bomba atomica (Gembaku no ko, 1952). L’isola nuda (Ha-
daka no shima, 1960) racconta la vita di una famiglia su
un’isola deserta, mentre Onibaba – Le assassine (Onibaba,
1965) mette in scena con un raffinato linguaggio visivo una
storia di terrificante crudezza.
Kon Ichikawa L’arpa birmana (Biruma no tategoto, 1956), il racconto di un
soldato che finita la guerra dedica il resto della sua vita a sep-
pellire e onorare i cadaveri di commilitoni e nemici, presentato
alla Mostra di Venezia, fa conoscere in Occidente Kon Ichikawa
(1915-2008). Tra gli altri suoi film, Fuochi nella pianura (Nobi,
1959) e La chiave (Kagi, 1959), quindi il documentario Le O-
limpiadi di Tokyo (Tokyo Orimpikku, 1965).
Masaki Kobayashi Masaki Kobayashi (1916-1996) esprime il suo credo pacifi-
sta nella trilogia intitolata Nessun amore è più grande (Nin-
gen no joken, 1958-1961), ispirata a vicende autobiografi-
che; all’estero è conosciuto per Harakiri (Seppuku, 1963) e
Storie di fantasmi (Kaidan, 1965).

Il cinema indiano
Bollywood In India il cinema vanta una sua importante tradizione: l’in-
dustria, sviluppatasi in particolare a Bombay (oggi Mum-
bay; altri centri importanti sono Madras/Chennay e Calcut-
ta), è tra le più prolifiche del pianeta.
Rispetto al sistema giapponese, quello indiano si basa su
piccoli e medi produttori.
Quello di Bollywood è un cinema molto popolare, con il
proprio sistema dei generi e il proprio ricco star system. In
un paese vastissimo e dove si parlano più lingue prevale la
produzione in hindi, anche se si tratta di un hindi semplifi-
cato e comprensibile in tutto il Paese: tra i generi il più tipi-
Film co è la hindi comedy, insieme al melodramma e ai film in
d’intrattenimento costume di soggetto storico, religioso o mitologico.
Va detto che è consuetudine che non solo quelli musicali,
152
4 - La scoperta dell’Asia

ma tutti i film mainstream prodotti in India contengano nu-


meri cantati e danzati.
Alla produzione di intrattenimento negli anni Cinquanta si af- Film d’autore
fianca un cinema d’autore nazionale rappresentato da Satyajit
Ray, Bimal Roy, Ritwik Ghatak, Mrinal Sen e Guru Dutt.

■ Satyajit Ray
Allievo del grande scrittore indiano Tagore, Satyajit Ray (1921-
1992) si forma nel cinema aiutando Renoir nelle riprese di Il
fiume. Ray si distacca dai cliché del cinema nazionale elimi-
nando canzoni e danze, mentre descrive poeticamente ma
senza enfasi la vita di tutti i giorni, ispirandosi al Neorealismo Modelli
italiano (come già Bimal Roy) e alla cultura filosofica del suo
Paese assai più che alle sue consuetudini spettacolari.
Il suo film d’esordio Il lamento sul sentiero (Pater Panchali, Esordio
1955), realizzato in due anni di lavoro con attori non profes-
sionisti, è accolto con entusiasmo oltre i confini del Paese ri-
cevendo numerosi premi in vari festival internazionali. Insie- Trilogia
me ad Aparajito (noto in Italia anche come L’invitto, 1957) e
Il mondo di Apu (Apu Sansar, 1959) forma una trilogia ispira-
ta ai romanzi di Bibhutibhushan Bandopadhyay. Nei tre film il
protagonista Apu è seguito dall’infanzia all’età adulta; le sue
vicende sono narrate con toni realistici senza ricorrere a pa-
rentesi spettacolari, mentre dalla messa in scena traspaiono le
condizioni sociali dell’India nella prima parte del XX secolo.
La regia di Ray intreccia un aspetto più contemplativo e fi- Stile registico
losofico, un pathos mai sopra le righe e una grande sensibi-
lità visiva per il paesaggio e il ritmo della vita, senza intro-
durre canzoni e numeri cantati ma accompagnando le im-
magini con le musiche di Ravi Shankar (più tardi sarà lo
stesso Ray a scrivere le musiche per i propri film).

SCHEMA RIASSUNTIVO
GIAPPONE Il Leone d’Oro vinto da Rashomon di Akira Kurosawa alla Mostra del Cinema di Ve-
nezia del 1951 è fondamentale per il cinema giapponese, che negli anni successivi
consacra i suoi migliori registi di fronte alle platee internazionali. Dopo il più giovane
Kurosawa, cineasta giapponese più influente del dopoguerra, abile nel fondere la cul-
tura orientale con i moduli occidentali quanto nel coniugare spettacolo e profondità
umana, l’Occidente scopre Kenji Mizoguchi, maestro già dai tempi del muto ma dal-
lo stile sorprendentemente moderno; mentre è assai più recente l’interesse per Ya-
sujiro Ozu, probabilmente il regista più austero e originale della storia del cinema.

INDIA Negli stessi anni in cui il Giappone esplode a livello mondiale anche l’India fa cono-
scere il suo cinema oltre i propri confini. Satyajit Ray, il più noto regista indiano, rifiu-
ta alcuni canoni tipici del cinema commerciale del suo Paese (le scene cantate e dan-
zate) e si misura con un realismo dal respiro lirico.

153
5 Le nouvelles vagues
Il successo della Nouvelle Vague francese e la sua novità di linguaggio segnano
in maniera indelebile il corso degli anni Sessanta. Le prime opere di Truffaut,
Godard e Resnais sono all’origine di un mutamento stilistico assai diffuso che si
ripercuote su tutto il cinema narrativo facendo sorgere movimenti e risposte
analoghe in diverse nazioni: queste nuove tendenze innescano un effetto-domino
a livello mondiale e trasformano un panorama in rapida evoluzione e in linea con
un’età contrassegnata da forti scosse di rinnovamento sociale e culturale.

La Nouvelle Vague francese


Nuova Onda La Nouvelle Vague o “Nuova Onda” del cinema francese è un
francese fenomeno a carattere spiccatamente generazionale esploso
tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta
grazie alla contemporanea ascesa di un gruppo di registi de-
terminati a rinnovare il cinema attraverso forme nuove e
contenuti personali.
Pilastri della Al suo vertice si situano tre film, I quattrocento colpi (Les
Nouvelle Vague 400 Coups, 1959) di François Truffaut, Hiroshima mon a-
mour (1959) di Alain Resnais e Fino all’ultimo respiro (À
bout de souffle, 1960) di Jean-Luc Godard, responsabili del-
la diffusione del Verbo, che nasce in un caso (quello di Re-
snais) dall’innalzamento stilistico del cinema alla comples-
sità del romanzo contemporaneo e negli altri due da quella
“politica degli autori” che Truffaut e Godard avevano soste-
nuto sulle riviste e in particolare sui Cahiers du Cinéma.
Giovani Turchi Truffaut e Godard, insieme a Jacques Rivette, Eric Rohmer e
Claude Chabrol, costituiscono il gruppo dei Giovani Turchi –
così battezzati per la giovane età ma soprattutto per le idee ir-
riverenti e controverse –, passati in blocco dalla redazione del-
le riviste alla direzione di cortometraggi e quindi ai loro lungo-
metraggi d’esordio. Il tutto senza nessun apprendistato tec-
nico preliminare, ma contando sul proprio bagaglio di cono-
scenze acquisite nell’esercizio della critica cinematografica e su
un’idea autoriale che pone al centro del fare cinema la figura
del regista e il concetto di regia come scrittura per immagini.
Rottura Segnando così un momento di grande rottura nella storia
con la tradizione della settima arte, questi giovani registi spingono per realiz-
zare film fuori dagli schemi commerciali e burocratici della
produzione francese coeva, in controtendenza soprattutto
rispetto alla tradizione di qualità.
154
5 - Le nouvelles vagues

DALLA CAMÉRA-STYLO ALLA POLITIQUE DES AUTEURS


Alcune premesse del pensiero cinemato- ca il cinema nazionale contemporaneo più
grafico alla radice del fenomeno della Nou- rispettato e prestigioso. Una certa tendenza
velle Vague si trovano in un articolo di del cinema francese imputa ai vari Autant-
Alexandre Astruc del 1948, pubblicato su Lara, Delannoy, Clément e Allegret di esse-
L’Écran Français e intitolato “Nascita di una re meri esecutori delle sceneggiature di let-
nuova avanguardia”: la caméra-stylo . terati come Jean Aurenche e Pierre Bost, ai
Astruc, anch’egli futuro regista, osserva co- quali Truffaut contesta in blocco le teorie sul-
me il cinema abbia finalmente sviluppato il l’adattamento cinematografico. Al cinema di
proprio linguaggio: nell’immediato futuro gli qualità – ribattezzato poi con spregio “cine-
autori di film scriveranno e filmeranno ser- ma di papà” – il critico contrappone gli au-
vendosi della cinepresa come di una penna tori veri (Renoir, Ophüls, Becker, Bresson,
– da cui la definizione di caméra-stylo – che Cocteau, Gance, Tati), in grado di scrivere da
tradurrà i loro pensieri in immagini. Scritto soli dialoghi e storie, ma soprattutto di illu-
più che altro come un visionario auspicio, strare la propria soggettività con i mezzi del
questo saggio pone tuttavia alcuni punti fer- cinema. In altri articoli Truffaut elabora ulte-
mi da cui si svilupperanno le basi di una ri- riormente i principi della politique des au-
voluzione critica e artistica: l’equivalenza teurs: il regista è l’unico autore dell’opera ci-
tra lavoro filmico e scrittura, la maturità rico- nematografica, il cui vero contenuto scaturi-
nosciuta al linguaggio del cinema (nonché la sce dalla forma del linguaggio attraverso cui
sua pari dignità come arte rispetto alla lette- è il regista stesso a esprimere la propria idea
ratura), l’unificazione dell’aspetto concettua- del mondo e del cinema. La politica degli au-
le e di quello tecnico nella figura dell’autore tori porterà i critici a soffermarsi sulla tecni-
e infine l’analisi puramente formale dei film ca come fattore significante – poiché ogni
a partire dalla loro regia. Sei anni dopo sui tecnica «rimanda a una metafisica», come so-
Cahiers du Cinéma, fondati nel 1951 dal cri- steneva tra l’altro André Bazin parafrasando
tico André Bazin, appare un controverso ar- Sartre – e saranno gli stessi critici, una volta
ticolo-pamphlet nel quale il ventiduenne diventati registi, ad applicare tale politica al-
Truffaut demolisce senza possibilità di repli- le proprie opere.

Una caratteristica rivendicata orgogliosamente dagli stessi re- Differenza


gisti è la conoscenza della storia del cinema (importantissi- con le generazioni
mo è il ruolo svolto dai cineclub e dal direttore della Ciné- precedenti
mathèque Française, Henri Langlois) che li differenzia dalle
generazioni precedenti e permette loro di compiere quella
selezione dalla tradizione di cui già a suo tempo scriveva
Thomas Stearns Eliot a proposito del Modernismo letterario.
Padri putativi della Nouvelle Vague sono considerati i Lumiè- Modelli
re, Renoir, Vigo, ma, alla luce della rivalutazione del cinema
americano di genere (e dei film di serie B), anche Hitchcock
e Hawks, riabilitati come Autori – fondamentale il saggio mo-
nografico su Hitchcock scritto a quattro mani da Chabrol e
Rohmer – e Rossellini (l’influenza del Neorealismo è la più
vicina a livello tecnico ed estetico). I film abbondano di cita-
zioni e omaggi espliciti o indiretti.
Inizialmente la Nouvelle Vague fu anche un’etichetta com- Etichetta
merciale, rifiutata da coloro che in seguito la rivendicheran- commerciale
no quando i tempi saranno cambiati e i detrattori divenuti la
155
5 - Le nouvelles vagues

Caratteristiche maggioranza. Punti fermi sono uno stile e una poetica indi-
del movimento viduale che rende ciascun regista diverso dagli altri. La diver-
sità rivendicata da ciascuno non esclude che vi siano ele-
menti comuni. Uno è la predilezione per i film a budget ri-
dotto, girati fuori dagli studi, in esterni e interni veri. Prassi
abbastanza comune è il fare a meno di un découpage troppo
rigido, spesso anche della sceneggiatura, e lasciare spazio al-
l’improvvisazione nella ripresa, nei dialoghi e nella recitazio-
ne. Alla predilezione per l’impiego di budget ridotti si ac-
compagna la scelta di volti nuovi e giovani (Jean-Pierre
Léaud, Jean-Paul Belmondo, Gérard Blain, Jean-Claude
Brialy, Jeanne Moreau, Bernadette Lafont, Anna Karina, A-
nouk Aimée, Catherine Deneuve) per il lancio dei film.
L’estetica privilegia uno stile cinefilo e antiaccademico. Si u-
sano tecniche di derivazione documentaria e televisiva, giran-
do fuori dai teatri di posa e in mezzo alla vita vera con troupe
minime e servendosi della luce naturale, grazie alle nuove ci-
neprese leggere come la Cameflex e a pellicole ultrasensibili.
Mentre le opere di Rohmer, Rivette, Rozier e talune di Godard
abbattono le frontiere tra cinema amatoriale e cinema profes-
sionale come tra film di finzione e documentario, quelle di
Truffaut, Chabrol e Demy usano in modo più classico la sce-
neggiatura, l’intreccio romanzesco e i dialoghi scritti.
Suono Per quanto riguarda il suono, i primi film della Nouvelle Vague
sono in genere postsincronizzati, sia per ragioni economiche
sia per inconvenienti tecnici (le Cameflex 35 mm erano agili ma
facevano molto rumore). La registrazione in presa diretta di-
venta normativa – lo è per Rohmer e Rivette, ad esempio –
quando una nuova apparecchiatura portatile (Nagra) è intro-
Colore dotta sul mercato all’inizio degli anni Sessanta. Anche il colore
non rientra nei piani della Nouvelle Vague, almeno all’inizio: i
primi film sono esclusivamente in bianco e nero, ma presto tut-
ti i registi finiranno per utilizzare il colore in modo significativo.
Apice della L’esplosione della Nouvelle Vague si concentra tra il 1959 e il
Nouvelle Vague 1960; il movimento – che in realtà non è mai stato tale – entra
in crisi a metà degli anni Sessanta lasciando spazio alle poeti-
che dei singoli autori.

■ François Truffaut
Prima ancora di diventare regista, François Truffaut (1932-
1984) è già il leader della giovane critica grazie alle sue posi-
zioni più intransigenti in difesa degli autori e contro l’inau-
tenticità del cinema ufficiale francese.
I quattrocento colpi Il film capofila della Nouvelle Vague è il suo primo lungome-
traggio I quattrocento colpi (Les 400 coups, 1959), girato
con un budget molto inferiore alla media e baciato subito dal
156
5 - Le nouvelles vagues

successo internazionale; da questa pellicola – presentata al


Festival di Cannes, dove Truffaut, che era stato allontanato
l’anno prima per le sue critiche al cinema francese, si aggiu-
dica il premio per la miglior regia – traspirano una sincerità e
una freschezza di tono non rintracciabili nella coeva tradizio-
ne di qualità.
I modelli di Truffaut sono Renoir e Rossellini – più implicito e Modelli
misurato l’omaggio al mondo di Vigo e Cocteau –, ma lo stile
personale deriva anche dal coinvolgimento del regista in un
soggetto in larga misura autobiografico. I quattrocento colpi è
il trampolino di lancio di Jean-Pierre Léaud (allora quattordi-
cenne) e del personaggio alter ego di entrambi, Antoine Doi- Antoine Doinel
nel, successivamente al centro di un ciclo composto di vari
film, tra cui Baci rubati (Baisers volés, 1958), ovvero dalle
puntate di un ideale romanzo di formazione per immagini. An- Concezione
che film di soggetto assai diverso come Il ragazzo selvaggio truffautiana
(L’enfant sauvage, 1970), Gli anni in tasca (L’argent de po-
che, 1976), La camera verde (La chambre verte, 1978) o Ef-
fetto notte (La nuit americane, 1973), in cui il regista compa-
re anche come interprete, mostrano la sostanziale identità nel-
la concezione truffautiana di un cinema «più personale di un
romanzo, individuale e autobiografico come la confessione o
un diario intimo». Questo tipo di scelta non riguarda solo i
soggetti, ma il modo di filmare: per I quattrocento colpi Truf-
faut sceglie il dyaliscope (analogo francese del cinemascope)
per meglio calare il personaggio nell’ambiente e un pedina-
mento alla maniera neorealista, ponendo allo stesso livello del
personaggio una cinepresa che opera in maniera definita “sog- Ripresa “soggettiva”
gettiva” anche se corrisponde al contrario del procedimento
soggettivo classico: lo sguardo della macchina non sostituisce
quello del protagonista ma lo incrocia facendo sì che incontri
quello dello spettatore. Così si spiega, in uno dei finali più fa- Finale
mosi della storia del cinema, lo zoom su un fermo immagine di I quattrocento
di Doinel-Léaud che guarda in macchina e restituisce lo sguar- colpi
do al pubblico rompendo in extremis il velo della finzione.
Il regista francese esprime il suo realismo soggettivo e la sua Scelte tecniche
empatia con il soggetto attraverso un vocabolario tecnico rin-
novato dal frequente ricorso allo zoom a stringere violente-
mente sui personaggi, alla camera a spalla e alle panoramiche
a schiaffo, e da dialoghi più realistici e meno teatrali. Simili in- Distacco dallo stile
frazioni allo stile accademico mirano a rendere più diretto, in- accademico
timo e autentico il racconto cinematografico, e rappresentano
qualcosa di pur sempre meno estremo rispetto agli attacchi
frontali al linguaggio classico sferrati da Godard.
Truffaut rimane fedele a intrecci e grandi temi romanzeschi – Tematiche
l’amore e la morte prima di tutto –, contaminando la letteratu-
157
5 - Le nouvelles vagues

Generi ra filmica alta con quella di genere: il noir, il thriller ispirato al


cinema americano e all’altro suo maestro, Hitchcock (La sposa
in nero, La mariée était en noir, 1968), il melodramma senti-
mentale Adele H. – Una storia d’amore (L’histoire d’Adèle H,
Tirate sul pianista 1975), la fantascienza (Fahrenheit 451, 1966). Tirate sul piani-
sta (Tirez sur le pianiste, 1960), tratto da un romanzo di David
Goodis, è un thriller in cui la suspense è spesso rivoltata in ma-
niera comica, e tanto la regia quanto la narrazione seguono un
filo surreale: l’anarchia visiva, i cambi di registro, gli sbalzi con-
tinui nel racconto e nel montaggio – raccordi flash sull’asse,
scavalcamenti di campo, falsi raccordi – e lo sdoppiamento
continuo tra la voce interiore del protagonista e le immagini lo
rendono il film più audace di Truffaut (risoltosi tra l’altro in
un doloroso fallimento commerciale e critico).
Jules e Jim Il successivo Jules e Jim (Jules et Jim, 1962) è invece uno dei
suoi film più riusciti. Se Truffaut aveva contestato al cinema di
qualità il fatto di trasformare i romanzi in opere teatrali e la ma-
niera intellettualmente disonesta di dividere i personaggi in
buoni e cattivi, nell’adattare il romanzo di Henri-Pierre Roché
– la storia dell’amicizia di due uomini e del loro amore per la
stessa donna – il regista sceglie una linea che prevede ampi
stralci di lettura filmata del testo originale da parte della voce
narrante e mostra la stessa empatia nei confronti di tutti i
personaggi (secondo l’etica di Renoir del dare a ciascuno le
proprie ragioni). A queste scelte si accompagna una regia
briosa che unisce i trucchi del Modernismo alle citazioni del
cinema muto già presenti in Tirate sul pianista. Tra i registi
della Nouvelle Vague Truffaut è stato il più capace di arrivare al
grande pubblico. La morte prematura dovuta a un tumore al
cervello gli impedirà di dare un seguito a Finalmente dome-
nica! (Vivement dimanche!, 1983).

■ Jean-Luc Godard
Rispetto a Truffaut, Jean-Luc Godard (1930) si dimostra assai
Intento di Godard più ermetico e intellettuale; il suo intento è fare critica filma-
ta, puntando diritto a una contestazione delle forme di base
del cinema, che cerca puntualmente di reinventare in ogni suo
film. Il suo primo lungometraggio è opera assai più di rottu-
Fino all’ultimo ra di I quattrocento colpi. Fino all’ultimo respiro (À bout de
respiro souffle, 1960) è prima di tutto un paradigma dell’estetica
della Nouvelle Vague: è girato nei luoghi veri di Parigi, in
strada tra i passanti o in appartamenti, senza che vi sia ag-
giunta una sola scena in teatro di posa; sceneggiatura e dia-
loghi nascono in pratica durante le riprese. La cinepresa è
sempre manovrata a spalla dall’operatore (l’abilissimo Raoul
Coutard), che non usa mai il cavalletto, si serve di mezzi di
158
5 - Le nouvelles vagues

fortuna come carretti delle poste o sedie a rotelle per effet-


tuare le carrellate, segue i personaggi comportandosi come
un reporter e usa in maniera sensibilissima il fuoco per ot-
tenere immagini nitide con la luce naturale.
In secondo luogo, Godard impone una sintassi visiva inaudita
che spezza l’andamento fluido della scena con frequenti
jump-cuts e varie forme di trasgressione e rottura insite in un
montaggio, oseremmo dire, parasovietico. È il montaggio, in- Montaggio
fatti, che più di tutto rovescia le norme accademiche con innovativo
stacchi netti, falsi raccordi, immagini brevi ed ellittiche, e im-
prime al flusso visivo una punteggiatura dall’andamento ner-
voso e frastagliato, piena di tagli netti e di sincopi improvvise.
Come Ozu rompe con la regola dei 180°, Godard infrange più
spesso quella dei 30° montando per salti ottici piani diversi
con la medesima figura (ottenuti in genere spezzettando una
ripresa continua con il taglio di pochi fotogrammi). La presen-
za complementare di lunghi piani sequenza fa di Fino all’ulti-
mo respiro un ricettacolo di tendenze estreme.
Le petit soldat (1961), girato in Svizzera e distribuito in Francia Le petit soldat
solo nel 1963 per la sua allusione diretta alla guerra d’Algeria,
presenta più o meno le stesse caratteristiche: montaggio di-
scontinuo, sbalzi di luce e la sostituzione abbastanza sistemati-
ca nei dialoghi del classico campo/controcampo con panora-
miche a schiaffo che oscillano da un personaggio all’altro, una
delle varie soluzioni in cui Godard si è sbizzarrito per sostitui-
re la figurazione classica.
La donna è donna (Une femme est une femme, 1961) è an- La donna è donna
ch’esso pieno di bizzarrie tecniche a cominciare dal suo me-
scolare avanspettacolo e recitazione; è una commedia musi-
cale recitata (al contrario di Les parapluies de Cherbourg di
Jacques Demy, che sarà tutta cantata) o meglio «l’idea di una
commedia musicale». Il regista sperimenta per la prima volta il
colore e il suono in presa diretta abbozzando già le sue tec-
niche cromatiche e acustiche predilette: la combinazione di
colori primari a tinte sature (bianco, rosso, blu, giallo) e l’uso
disgiunto del suono rispetto all’immagine. Gli sbalzi e il livella-
mento arbitrario del missaggio di La donna è donna equival-
gono ai salti delle immagini di Fino all’ultimo respiro.
Nell’audio dei film di Godard la musica può sovrastare voluta- Importanza
mente i dialoghi, i rumori di fondo possono cessare di colpo e del suono
il silenzio assoluto calare per assurdo, come avviene provoca-
toriamente in Bande à part (1964) e, in maniera più sibillina, in
Questa è la mia vita (Vivre sa vie, 1962). Documentario- Questa è la mia vita
dramma sulla prostituzione, Questa è la mia vita, nonostan-
te il suo distanziamento brechtiano suggellato dalla divisione in
quadri e da una tecnica di messa in scena a cui Godard si riferi-
159
5 - Le nouvelles vagues

sce chiamandola “teatro-verità”, suscita un certo pathos ed è,


quasi per paradosso, il film più commovente del regista non-
ché un documento su Anna Karina, sua prima attrice e moglie
fino al 1967. In questi anni Godard gira moltissimo, passando
dal pauperismo didascalico di Les Carabiniers (1963) a un film
ad alto budget risolto in maniera anticommerciale come Le
mépris (1963; la versione italiana Il disprezzo non risulta per
nulla all’altezza dell’originale per via di un doppiaggio assurdo,
dei numerosi tagli e di altre manipolazioni), in cui inserisce bra-
ni di narrazione indiretta libera e di poesia audiovisiva.
Se già nei primi suoi film il discorso narrativo e un discorso più
astratto e critico intessuto di aforismi e citazioni si compene-
Film della maturità trano portando a una destrutturazione del racconto, Il bandi-
to delle ore undici (Pierrot le fou, 1965) e Una storia ameri-
cana (Made in USA, 1967), pur avendo alla base storie di ge-
nere, sono soprattutto congegni metalinguistici in cui l’autore
inserisce di continuo rimandi intertestuali tra varie discipline.
Una donna sposata (Une femme mariée, 1964), Due o tre co-
se che so di lei (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1996)
e Il maschio e la femmina (Masculin féminin, 1966) sono
film-saggio, testi aperti e destrutturati in cui Godard affronta
problemi di sociologia, estetica e politica.
Anni Mao La cinese (La chinoise, 1967) apre gli “anni Mao” – venuti do-
po gli “anni Cahiers” e gli “anni Karina”, secondo una periodiz-
zazione indicata dallo stesso regista – radicalizzando le stesse i-
stanze grazie a procedimenti metacinematografici ancora più
esibiti e alla tendenza a servirsi di interviste frontali modellate
sugli schemi del cinema-verità (Godard fa recitare gli attori
guidandoli con l’auricolare). Gli anni dell’impegno militante
nella sinistra extraparlamentare si riflettono nei film politici, gi-
rati sovente all’estero, e nella nuova maniera politica di girare
film con il gruppo Dziga Vertov, scioltosi all’inizio degli anni
Settanta. Mentre nel periodo successivo Godard si dedica so-
prattutto a sperimentare nuove tecniche alternando pellicola
Anni Ottanta e video, durante gli anni Ottanta recupera una dimensione nar-
rativa con un nuovo saggio (Passion, 1982) e due attualizzazio-
ni “scandalose” della Carmen (Prénom Carmen, 1983) e dei
Vangeli (Je vous salue Marie, 1985). In anni più recenti spicca
la serie di Histoire(s) du cinéma (Storia/e del cinema, 1998).
Godard resta nella storia come il più importante innovatore
del periodo: per molti cineasti e critici la sua opera rappresen-
ta un vero spartiacque storico.

■ Claude Chabrol
Primo regista Claude Chabrol (1930) è il primo regista a girare in proprio, a-
a girare in proprio prendo la strada a tutti gli altri suoi colleghi verso i ruoli di
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5 - Le nouvelles vagues

produttore o di supervisore tecnico. Il suo doppio esordio Doppio esordio


(Chabrol ha potuto formare una sua compagnia grazie a una
provvidenziale eredità) avviene con due produzioni indipen-
denti: Le Beau Serge (1958), girato a Sardent, nella Creuse,
dove il regista aveva trascorso tutta l’infanzia, e I cugini (Les
cousins, 1959), interpretato dalla stessa coppia di attori princi-
pali (Gérard Blain e Jean-Claude Brialy), che ricalca e rovescia
in modo speculare le situazioni – il confronto tra città e cam-
pagna e il rapporto tra i protagonisti maschili – cambiando am-
bito e descrivendo la bohème universitaria parigina. In en-
trambi i film l’interessante dialettica psicologica porta a inver-
tire i ruoli prestabiliti mostrando come l’interesse di Chabrol
per l’intreccio sia soprattutto di tipo morale.
A doppia mandata (Double tour, 1959), un film dichiarata- A doppia mandata
mente hitchcockiano fin dai titoli di testa, è il primo capitolo
di una “commedia umana” sviluppata attraverso il genere gial-
lo, strumento prediletto. Il regista rimane fedele all’idea che
permea tutta la Nouvelle Vague, ovvero che un soggetto “pic-
colo” permetta di sviluppare la propria visione del mondo at-
traverso la regia.
Oltre all’ambivalenza del reale, un altro motivo caro a Chabrol
è la circolarità esistenziale sviluppata in sede di soggetto e di Tema della
forma, dall’apertura di Le donne facili (Les bonnes femmes, circolarità
1960) che inquadra un paesaggio urbano intercambiabile –la esistenziale
stessa ripresa del traffico si ripete in loop riflettendo il destino
delle ragazze, commesse di un negozio alle prese con le pic-
cole infelicità quotidiane –, all’intera costruzione di Stéphane:
una moglie infedele (La femme infidèle, 1966), retta da mo-
vimenti contraddittori che si bilanciano annullandosi a vicen-
da: ogni movimento di macchina ha un suo contrario specula-
re e una delle ultime inquadrature ospita un travelling in
avanti e un contemporaneo zoom all’indietro.
A metà degli anni Sessanta Chabrol si dedica a pellicole di Anni Sessanta
consumo, riprendendo alla fine del decennio a lavorare in
maniera assai più originale. Il tagliagole (Le boucher, 1969)
è considerato il suo capolavoro; il thriller o le storie di omi-
cidi tornano a essere un motivo di indagine ambientale ed e-
tica sulla provincia e la borghesia. Il regista non abbandonerà
mai questo filone, cui ritorna periodicamente e con stile, co-
me dimostrato anche nei recenti Il fiore del male (La fleur Ultimi film
du mal, 2003) e La damigella d’onore (La demoiselle
d’honneur, 2004).

■ Eric Rohmer
Coerenza, stile e tono personale contraddistinguono l’ope- Caratteristiche
ra di Eric Rohmer (1920), interprete di un realismo rigoroso dell’opera di Rohmer
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5 - Le nouvelles vagues

e obiettivo. Parafrasando la letteratura, Rohmer (il cui vero


nome è Maurice Schérer) compone una parte cospicua della
“Sei raccontri sua opera in grandi nuclei tematici: la serie dei “Sei racconti
morali” morali” inizia dai mediometraggi in 16 mm La fornaia di
Monceau (La boulangère de Monceau, 1962) e La carriera
di Suzanne (La carrière de Suzanne,1963) e si chiude con
L’amore il pomeriggio (L’amour l’après midi, 1972), passan-
do per La collezionista (La collectioneuse, 1967), La mia
notte con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969) e Il ginocchio
di Claire (Le genou de Claire, 1970). Ne rimane escluso il
primo lungometraggio Il segno del leone (Le sign du lion,
1961), dedicato alle peregrinazioni di un giovane dissoluto
per una Parigi ripresa con grande accuratezza.
Stile La regia di Rohmer è sobria, la sua costruzione delle storie mi-
nima: i racconti morali, in cui compare quasi sempre la voce di
un narratore, ruotano intorno a microdrammi, soprattutto al
conflitto interiore dei personaggi maschili di fronte a storie
d’amore inaspettate che subentrano o si sovrappongono a
quelle già in essere, mettendoli così alla prova.
Per partito preso Rohmer si serve del suono diretto e rifiuta
la musica di accompagnamento non diegetica poiché la giu-
dica una distrazione. Disponendo messe in scene regolate
con intrecci poveri di azione, la sua attenzione si riversa sui
dialoghi, trattati con tale cura da fargli meritare l’appellativo
di regista “radiofonico”.
“Commedie Un secondo filone intitolato “Commedie e proverbi” inau-
e proverbi” gura gli anni Ottanta; il maggiore successo di Rohmer du-
rante questo periodo è però un film isolato come Il raggio
verde (Le rayon vert, 1986), non da tutti apprezzato nono-
stante il Leone d’Oro alla Mostra di Venezia. Il quartetto dei
“Racconti delle “Racconti delle quattro stagioni” inizia nel 1990 con Raccon-
quattro stagioni” to di primavera (Conte de printemps, 1990) e prosegue con
Racconto d’inverno (Conte d’hiver, 1991), Un ragazzo... tre
ragazze (Conte d’été, 1996) e Racconto d’autunno (Conte
d’automne, 1998); per queste commedie sentimentali Roh-
mer trae ispirazione dal teatro di Marivaux e Beaumarchais.
Tra le opere del nuovo millennio, che continuano una raffina-
Ultimi film ta e puntigliosa ricerca, possiamo citare l’opera in costume La
nobildonna e il duca (L’anglaise et le duc, 2001) e l’enigma-
tico Agente speciale (Triple agent, 2005), un film di spionag-
gio tutto basato sui dialoghi.

■ Jacques Rivette
Più distaccata e meno prolifica – ma solo per via della mole
intellettuale di molti suoi progetti – appare l’avventura paral-
lela di Jacques Rivette (1928), anch’egli critico e in seguito
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5 - Le nouvelles vagues

caporedattore dei Cahiers du Cinéma (si ricorda una sua ce-


lebre stroncatura di Kapò di Gillo Pontecorvo), e dedito in
qualità di regista a progetti rivelatisi lunghi e difficoltosi per
mancanza di risorse. È il caso del suo primo lungometraggio Primo
Paris nous appartient (1961), in cui il clima morale e la geo- lungometraggio
metria di Lang, il pedinamento neorealista e uno sguardo
d’atmosfera su Parigi che omaggia i serial di Louis Feuillade si
fondono con un espediente tipico di Rivette: l’intreccio di
un oscuro complotto e di una meta-finzione, solitamente
l’allestimento di una pièce teatrale, con le vicende dei perso-
naggi-attori. Un altro ostacolo con cui spesso Rivette deve fa- L’ostacolo
re i conti è la censura, come avviene per Susanna Simonin, della censura
la religiosa (La religieuse, 1966), tratto da Diderot. Dopo
L’amour fou (L’amore folle, 1968), la sua esperienza-limite in
seno alla Nouvelle Vague, negli anni Settanta sviluppa prima
un’opera come Out 1 (Out 1: noli me tangere, 1970), divisa
in otto episodi per un totale di undici ore (ne esiste una ver-
sione ridotta, di quattro: Out 1: spectre, 1971) e quindi un
metodo di lavoro vicino alle ricerche del teatro contempora- Metodo di lavoro
neo. Questo metodo consiste in una realizzazione collettiva
a cui contribuiscono in maniera decisiva gli attori, dove il di-
venire del processo creativo, colto con il minor numero di
manipolazioni, possibili porta a una paradossale alienazione
dall’idea di autore.
Lo stile si lega progressivamente al piano sequenza e alla Stile
presa diretta e il suo metodo di scrittura riflette le combina-
zioni aleatorie e l’idea di improvvisazione organizzata pro-
pria della musica contemporanea. Il film di Rivette è un dia-
logo autoriflessivo tra il cinema, gli attori, le situazioni messe
in scena e l’idea di messa in scena, in cui la consapevolezza di
girare un film entra in maniera ancora più evidente nella dia-
lettica narrativa tra finzione e verità.

■ Jacques Rozier
Negli anni Sessanta Jacques Rozier (1926) realizza un solo
lungometraggio, considerato tuttavia tra le opere più spon-
tanee e riuscite della Nouvelle Vague: Desideri nel sole (A- Desideri nel sole
dieu Philippine, 1963) narra dell’incontro estivo tra due ra-
gazze e un ragazzo che alla fine dovrà partire per la guerra
d’Algeria. Lo stile di Rozier improntato all’improvvisazione lo
avvicina ai reportage televisivi e al cinema diretto.

■ Jacques Demy
Tra i registi francesi che esordiscono tra la fine degli anni
Cinquanta e l’inizio dei Sessanta si colloca anche Jacques
Demy (1931-1990), amante della commedia musicale cui
163
5 - Le nouvelles vagues

Commedie musicali rende omaggio in Lola – Donna di vita (Lola, 1960) e nel
suo capolavoro Les parapluies de Cherbourg (1964), esem-
pio delizioso e malinconico di musical in stile Nouvelle Va-
gue: si recita dove il dialogo è tutto cantato e le azioni sono
sincrone rispetto alla musica senza che gli attori si produca-
no in vere danze.
Demy fa dell’astro nascente Catherine Deneuve il centro di
una fiaba melodrammatica; oltre alla colonna sonora spicca
Elementi di spicco l’originalità dei movimenti di macchina e di una messa in
scena coloratissima che spazia dai toni più accesi alle tinte
pastello e alle sfumature più delicate. Da notare anche il
gioco grafico, ritmico e cromatico dell’unica coreografia al-
la Busby Berkeley inquadrata in plongée sullo scorrere dei
titoli iniziali.

I precursori e gli “esterni”


Tra coloro che hanno anticipato o posto le basi della Nouvelle
Vague, insieme agli autori oggi più studiati, vi sono Pierre Kast
(1920-1984), Jacques Doniol-Valcroze (1920-1989), fondatore
insieme a Bazin dei Cahiers du Cinéma e regista di Le gattine
Alexandre Astruc (L’eau à la bouche, 1959), e Alexandre Astruc (1923). A que-
st’ultimo si devono la teoria della caméra-stylo e l’esempio ba-
se di adattamento letterario “Nouvelle Vague”, quello di Una
vita (Une vie, 1958), tratto da Maupassant, La tenda scarlatta
(Le rideau cramoisi, 1952), I cattivi incontri (Les mauvaises
rencontres, 1954) e La preda per l’ombra (La proie pour l’om-
bre, 1960).
Agnès Varda Un film precursore è senza dubbio La Pointe-Courte (1957)
di Agnès Varda, girato in un piccolo villaggio di pescatori,
senza produttore né autorizzazioni e con una troupe ridot-
tissima. Varda, come Resnais e Franju è associata alla paralle-
la Rive Gauche.

■ Roger Vadim
Esordio L’audacia del suo lungometraggio di debutto Piace a troppi
(Et Dieu créa la femme, 1956) pone Roger Vadim (1928-2000)
tra gli antesignani del movimento; la sua presenza è tuttavia
periferica e piuttosto legata al ricambio generazionale e alla li-
berazione dei costumi, come ribadito dal successivo interesse
per il filone erotico di Le relazioni pericolose (Les liaisons
dangereuses, 1962) o del sexy fantasy Barbarella (1968), con
Jane Fonda.
La novità esteriore di Piace a troppi è tuttavia forte per il pa-
norama pre-Nouvelle Vague; le riprese a Saint Tropez (dive-
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5 - Le nouvelles vagues

nuta in seguito una località alla moda) e soprattutto la sedu-


zione del personaggio di Juliette – una giovane e provocante
Brigitte Bardot – fanno di Vadim un autentico flâneur dell’e-
poca. È riferendosi a questo film che il critico Pierre Billard Origine
ha mutuato l’espressione Nouvelle Vague dal titolo di un re- dell’espressione
portage giornalistico. “Nouvelle Vague”

■ Louis Malle
Più interessante il caso di Louis Malle (1932-1995), la cui atti-
vità resta staccata dal movimento pur incrociandolo in più di
un’occasione. Dopo aver lavorato come assistente di Jacques
Cousteau e Robert Bresson, nel 1957 Malle dirige Ascensore Ascensore
per il patibolo (Ascenseur pour l’échafaud), un giallo-noir per il patibolo
che vibra di note inedite non solo per la colonna sonora – fir-
mata da Miles Davis all’alba della rivoluzione modale –, ma
anche per le descrizioni ambientali di una Parigi buia e con-
creta, filmata con le sue vere luci notturne grazie a una pelli-
cola ultrasensibile (allo stesso modo colpisce lo sfondo com-
pletamente buio e astratto dell’interrogatorio).
Malle collabora con il direttore della fotografia Henri Decaë,
a sua volta collaboratore di Truffaut e altri registi, anche in
Les amants (Gli amanti, 1958), girato con articolati piani se-
quenza, stile abbandonato da Zazie nel metrò (Zazie dans le
métro, 1960), dove a dominare sono semmai la frammenta-
zione del montaggio e un’esilarante susseguirsi di zoom e
stacchi veloci.
Da Vita privata (Vie privée, 1962) lo stacco sull’asse diventa Vita privata
per sua stessa ammissione la figura prediletta di Malle, per il
quale lo stile è una preoccupazione costante, tanto da valer-
gli spesso le accuse di manierismo. Proprio con tono manie-
rista il suo Fuoco fatuo (Le feu follet, 1963) ripropone molti
topoi dell’epoca quali le riprese con la macchina a mano, i Topoi dell’epoca
piani sequenza che seguono i personaggi per le vie di Parigi
e il jump-cut. Nonostante questo suo preziosismo esibito
Fuoco fatuo è il film più sofferto e sentito di Malle, come an-
ni più tardi sarà anche Cognome e nome: Lacombe Lucien
(Lacombe Lucien, 1974).
Malle si distingue anche per opere più commerciali, ma le pa- Film commerciali
rentesi documentarie di Calcutta (1969), Place de la Républi- e documentari
que (1974) e soprattutto Umano troppo umano (Humain
trop humain, 1974) – dove mette a confronto un salone del-
l’auto e la catena di montaggio della Citroën – sono tra le più
significative della sua carriera.
Arrivederci ragazzi (Au revoir les enfants, 1987), in cui affio- Arrivederci ragazzi
rano i suoi ricordi d’infanzia, è la più nota e probabilmente la
migliore tre le opere di finzione mature.
165
5 - Le nouvelles vagues

La Rive Gauche
Il nuovo cinema francese che si afferma negli anni Sessanta de-
ve molto anche ai registi appartenenti alla Rive Gauche, la “riva
sinistra” intellettuale parigina: questi formano un gruppo al-
trettanto eterogeneo rispetto al complesso degli ex critici dei
Cahiers du Cinéma (Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol, Ri-
vette) e presentano alcune diversità nello stile.
Esponenti Alain Resnais, che ne è senza dubbio l’esponente più autore-
vole, Agnès Varda, precorritrice della stessa Nouvelle Vague, e
Georges Franju si impongono prima nel campo dei documen-
tari (al gruppo della Rive Gauche è accostato anche il docu-
mentarista sperimentale Chris Marker).
Stile Il loro cinema di finzione appare più cerebrale; soprattutto
della Rive Gauche Resnais prende come modello le ricerche più sofisticate del-
la narrativa contemporanea lavorando su sceneggiature
scritte da romanzieri importanti (Marguerite Duras, Alain
Robbe-Grillet, Jean Cayrol). Non è un caso se Alain Robbe-
Grillet, teorico del Nouveau Roman, dopo aver scritto per lui
L’anno scorso a Marienbad decida di misurarsi anche con la
regia. Lo stesso accadrà a Marguerite Duras, sceneggiatrice di
Hiroshima mon amour. Tra gli autori vicini alla Rive Gauche
va segnalato anche Henri Colpi (1921-2006), montatore dei
film di Alain Resnais.

■ Alain Resnais
Esordi Prima di dedicarsi ai film di finzione Alain Resnais (1922) si fa
apprezzare come documentarista. Gli aspetti che più lo os-
sessionano nella prima fase della sua carriera ruotano intor-
no alla deperibilità della memoria e all’oblio; questi motivi
sono comuni a vari suoi soggetti e culminano nel mediome-
Notte e nebbia traggio Notte e nebbia (Nuit et brouillard, 1956). Questo
documentario sui campi di sterminio è un’opera scioccante,
l’enunciazione di un dissidio che ritroviamo anche nel testo
Hiroshima di Hiroshima mon amour (1959): quello tra una tragedia del
mon amour passato (la Shoah, la distruzione di Hiroshima) evocata da un
montaggio di immagini di repertorio e una dimensione pre-
sente visualizzata nelle ampie carrellate in spazi interni vuoti
dove aleggiano i fantasmi dei trascorsi orrori.
Trama Hiroshima mon amour nasce come documentario ma si e-
volve in lungometraggio di finzione: il gioco di associazioni
mnemoniche e parallelismi giustappone la tragedia perso-
nale di un’attrice francese (si innamorò di un soldato occu-
pante tedesco che le fu ucciso davanti agli occhi) alla trage-
dia collettiva di Hiroshima e al suo amore presente per un
giapponese. L’attacco del film è quanto mai inusuale: due
166
5 - Le nouvelles vagues

corpi si abbracciano, si fondono, sono trasformati in immagi-


ni astratte; è l’inizio di un dialogo allegorico pieno di anafo-
re, allitterazioni e artifici ritmici, un vero e proprio recitativo
nel quale i due personaggi principali commentano fuori cam-
po immagini di Hiroshima. Il racconto che segue è fram-
mentario, basato su una serie di reminescenze successive
della donna che ricorda il suo passato e lo rivive nel presen-
te. Attraverso il montaggio e i movimenti di macchina Re-
snais crea corrispondenze formali e transfert emotivi tra pia-
ni cronologici distinti ma uniti dallo scorrere di un tempo
poetico fluido, il tempo dell’interiorità e dell’immaginario.
In L’anno scorso a Marienbad (L’année dernière à Ma- L’anno scorso
rienbad, 1961) assistiamo a una dissoluzione del racconto a Marienbad
tradizionale e delle coordinate dello spazio e del tempo sui
fili di una ragnatela puramente mentale. Resnais e lo sce-
neggiatore Alain Robbe-Grillet adottano una costruzione
modulare e ripetitiva (i personaggi sfuggono l’abituale psi-
cologia a partire dai nomi – che non hanno – e somigliano
piuttosto ai temi di una composizione sinfonica, quando
non ai suoi gruppi strumentali). Il montaggio, i movimenti Stile
di macchina e l’intera colonna sonora assumono un tono in-
cantatorio, ipnotico, musicale, svincolato dalla verosimi-
glianza, divincolandosi in un labirinto rappresentativo a-
stratto. Gli spostamenti continui frutto di carrellate baroc-
che e panoramiche interminabili e persino le più scontate
combinazioni di montaggio (raccordi di direzione e campo/
controcampo, esteticamente perfetti) comportano i più sor-
prendenti e repentini cambi di scena o addirittura di rap-
presentazione e spiazzano la percezione dello spettatore,
chiamato a muoversi in un plot che sembra piuttosto dipa-
narsi come un fascio di possibilità. Considerato da taluni un
puro esercizio di stile, L’anno scorso a Marienbad rimane
una delle opere più complesse e affascinanti degli anni Ses-
santa, quasi una summa del cinema moderno.
Anche quando riprende il principio di verosimiglianza, Re-
snais non rinuncia a ciò che lui chiama Realismo contempora- Realismo
neo – cioè il filmare non solo ciò che accade all’esterno ma an- contemporaneo
che dentro la mente dei personaggi – e alle narrazioni decro-
nologiche di Muriel il tempo di un ritorno (Muriel ou le tem-
ps d’un retour, 1963) e La guerra è finita (La guerre est finie,
1966) per arrivare alla stratificazione di Providence (1977),
considerato il vertice della sua maturità, e alle successive ri-
cerche artistiche, tra le quali figurano i due film gemelli
Smoking/No Smoking (1994): ispirandosi alle commedie tea-
trali di Alan Ayckbourn, Resnais mostra varie versioni della stes-
sa storia in base alle possibili scelte compiute dai personaggi.
167
5 - Le nouvelles vagues

■ Agnès Varda, Georges Franju, Alain Robbe-Grillet


Agnès Varda, La belga Agnès Varda, in origine fotografa, è la prima a indica-
precorritrice re la via alla Nouvelle Vague e alla stessa Rive Gauche girando
della Nouvelle Vague nel 1954 La Pointe-Courte, in cui il dialogo si svolge spesso su
un piano di commento, astratto. Cléo dalle 5 alle 7 (Cléo de
cinq à sept, 1962) presenta la stessa divisione in capitoli del
contemporaneo Questa è la mia vita di Godard (proprio Go-
dard e Anna Karina compaiono in un film nel film), ma la du-
rata della storia riflette un tempo reale racchiuso in un arco
cronologico che corrisponde alla durata del film. Cléo attende
il risultato delle analisi che diranno se è o non è malata di can-
cro, e le varie scene che la avvicinano al verdetto seguono la
sua evoluzione interiore con criteri fenomenologici cari al gu-
sto dell’epoca. Con un artificio da nuova letteratura Il verde
prato dell’amore (Le bonheur, 1965) mostra simbolicamente
una donna sostituirne un’altra.
Georges Franju Georges Franju (1912-1987) si fa conoscere già alla fine degli
anni Quaranta con due significativi documentari di denuncia:
il crudo e apodittico Il sangue degli animali (Le sang des bê-
tes, 1949), girato in un mattatoio di Parigi, e il duro Hôtel des
Filmografia invalides (1951). Passato ai film di finzione con La fossa dei di-
sperati (La tête contre les murs, 1958), all’inizio degli anni Ses-
santa realizza Occhi senza volto (Les yeux sans visage, 1960),
un horror espressionista, Il delitto di Thérèse Desqueyroux
(Thérèse Desqueyroux, 1962) e L’uomo in nero (Judex, 1963),
ispirato ai serial degli anni Dieci.
Alain Robbe-Grillet Alain Robbe-Grillet (1922-2008), teorico del Nouveau Ro-
man, dopo aver scritto L’anno scorso a Marienbad per Re-
snais decide di tradurre al cinema come regista le sue speri-
mentazioni di romanziere – cominciando con L’immortale
(L’immortelle, 1963) –, soffermandosi soprattutto sull’anti-
psicologia e sulla messa a nudo dei meccanismi del racconto.
Trans-Europe-Express Trans-Europe-Express (noto in Italia anche come A pelle nu-
da, 1966) mostra virtualmente una creazione in atto con un
montaggio parallelo tra una realtà in cui lo scrittore si trova
su di un treno diretto ad Anversa e detta alla sua segretaria gli
appunti per un soggetto di narcotraffico e sesso sadico e il
film immaginario che progressivamente prende forma e si
modifica secondo le sue indicazioni, dettate dalla sua voce
fuori campo o analizzate dalle scene in cui lo si vede discute-
re con i suoi collaboratori. In L’uomo che mente (L’homme
qui ment, 1968) è il personaggio protagonista a comportarsi
come il narratore riscrivendo ogni volta la propria storia. La
passione per le provocazioni erotiche e i meccanismi com-
plessi denota anche i successivi film di Robbe-Grillet, a parti-
re da Oltre l’Eden (L’Eden et après, 1971).
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5 - Le nouvelles vagues

Gli altri movimenti internazionali


Fermo restando il ruolo propulsore svolto dal cinema fran- Nouvelles vagues
cese, si potrebbe parlare per gli anni Sessanta di età delle del resto del mondo
nouvelles vagues, tanto il fenomeno si declina al plurale e
tanti sono i movimenti analoghi che l’ondata d’oltralpe tra-
scina con sé o ispira. In contemporanea alla Nouvelle Vague
francese o sul suo esempio nascono fenomeni paralleli in Eu-
ropa e nel resto del mondo: il Free Cinema inglese, la Neue
Deutsche Welle tedesca, la Nová Vlna ceca, il nuovo cinema
polacco, il Cinema Nôvo brasiliano e anche un gruppo di
nuovi autori in Giappone che fanno leva sulla trasgressione
a livello di linguaggio e contenuti.

■ Il Free Cinema inglese


Nel 1956 Lindsay Anderson e Karel Reisz firmano il manifesto
Stand up, Stand up!, pubblicato sulla rivista Sight and Sound Stand up, Stand up!
e usato come presentazione dei mediometraggi O Dream-
land (1953) di Anderson, Momma don’t allow (1955) di Rei-
sz e Tony Richardson e Together (1955) di Lorenza Mazzetti.
Contemporaneo al movimento letterario e teatrale degli an-
gry young men, rappresentato a teatro da George Osborne in
Look Back in Anger, diventato un film di Tony Richardson, I
giovani arrabbiati (1959), il Free Cinema è interessato a una
rappresentazione “vera” della realtà. A contraddistinguerlo
sono i temi sociali riguardanti la vita disagiata delle classi la- Tematiche
voratrici e il realismo più che la sperimentazione linguistica. I
registi che vi aderiscono dimostrano personalità diverse. Lind- Lindsay Anderson
say Anderson (1923-1994) in Io sono un campione (This
Sporting Life, 1963) mostra lo squallore che circonda la vicen-
da di un ragazzo della classe operaia divenuto campione di
rugby ma che progressivamente perderà tutto ciò per cui ha
lottato. Mentre con Se... (If..., 1966) si scaglia contro l’educa-
zione antiquata e regressiva dei college mostrandone il lato
grottesco con un linguaggio a tratti teso e allucinato. Tony Ri- Tony Richardson
chardson (1928-1991) dal realismo di Gioventù amore e rab-
bia (The Loneliness of The Long Distance Runner, 1962) pas-
sa alle sperimentazioni linguistiche operate sull’adattamento
di Tom Jones (1963) di Henry Fielding, celebre romanzo sette-
centesco. Ai temi sociali è fedele Karel Reisz (1926-2002) in Karel Reisz
Siamo i ragazzi di Lambeth (We Are The Lambeth Boys, 1958)
e Sabato sera domenica mattina (Saturday Night and Sun-
day Morning, 1960) prima di cambiare registro a metà degli
anni Sessanta. Al Free Cinema sono accomunate anche le ope-
re di John Schlesinger (1926-2003) e Richard Lester (1932), John Schlesinger
quest’ultimo noto soprattutto per i suoi film sui Beatles. e Richard Lester
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5 - Le nouvelles vagues

■ Il manifesto di Oberhausen e la Neue Deutsche Welle


Nella Germania Occidentale nel 1962 alcuni giovani registi fir-
Manifesto mano un manifesto per il nuovo cinema che viene presenta-
di Oberhausen to al Festival di Oberhausen: il documento denuncia la stasi
di cui è vittima il cinema nazionale e chiede con forza una
politica adeguata da parte del governo in sostegno della cine-
Politica matografia tedesca. Tre anni dopo il governo della Germania
in sostegno Federale istituisce il Kuratorium Junger Deutscher Film
del cinema (Commissione per il giovane cinema tedesco) che si occupa di
incoraggiare la produzione finanziando le opere prime. Il
contenuto del manifesto verrà in seguito ridimensionato dagli
stessi firmatari, ma i suoi effetti si traducono in un cambia-
mento la cui onda lunga porterà ai fasti degli anni Settanta.
Alexander Kluge Alexander Kluge (1932) è tra i primi a beneficiare della situa-
zione e a rinnovare i moduli espressivi del cinema tedesco
con La ragazza senza storia (Abschied von Gestern, 1966) e
Artisti sotto la tenda del circo: perplessi (Die Artisten in der
Zirkuskuppel: Ratlos, 1968). Kluge fa propri lo stile della Nou-
velle Vague (macchina a mano, montaggio ellittico a salti, bru-
sche panoramiche, zoom) e soprattutto la forma godardiana
Temi prediletti del saggio: in entrambi i film narra in forma aforistica storie e-
semplari di donne, che esprimono le sue perplessità sul capi-
talismo e sulla condizione umana contemporanea vista attra-
verso di loro, sovrapponendo al dramma una dissertazione in
forma di collage con inserti di materiale di repertorio, didasca-
lie e stralci di interviste sul modello del cinema-verità. La stessa
critica sociale è presente in forme più lineari, ma sempre fil-
trata da una forma di straniamento con l’inserzione di elemen-
ti eterogenei, nei film degli anni Settanta Le occupazioni occa-
sionali di una schiava (Gelegenheitsarbeit einer Sklavin,
1973) e Ferdinando il duro (Der starke Ferdinand, 1976).
Jean-Marie Straub Un altro film fondamentale degli anni Sessanta tedeschi è Cro-
naca di Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magda-
lena Bach, 1967) di Jean-Marie Straub (1933), una biografia di
Johann Sebastian Bach che Straub (di origine francese) e la
moglie Danièle Huillet concepiscono in maniera del tutto an-
ticonvenzionale. La vita del grande compositore è desunta da-
gli stralci di un diario (apocrifo) della moglie letto da una voce
narrante e dalle esecuzioni integrali di brani del suo repertorio
suonati con strumenti d’epoca, riprese e registrate in diretta, a
cui si mescolano brevi scene narrative e riprese documentari-
stiche. Nelle parole di Straub la musica non è il commento o
l’accompagnamento ma la materia estetica del film, e il suo
scopo quello di filmare delle persone mentre suonano e com-
Stile piono un lavoro di fronte alla cinepresa. Le opere del duo
Huillet-Straub da allora si baseranno su alcuni assunti precisi:
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5 - Le nouvelles vagues

il suono in presa diretta, una recitazione piatta e inespressi-


va, il rifiuto della finzione tradizionalmente intesa (e quindi
della sua mimesi). Le loro pellicole più celebri sono messe in Filmografia
scena minimaliste di testi teatrali, letterari o di opere musicali
come Mosè e Aronne (Moses und Aron, 1974) di Schönberg,
Othon (Les yeux ne veulent pas ent tout temps se fermer ou
Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour,
1970) di Corneille o Quei loro incontri (2006), recitazione dei
Dialoghi con Leucò di Cesare Pavese. Al giovane cinema tede-
sco che anticipa il nuovo degli anni Settanta dà il suo contri-
buto anche Peter Fleishmann (1937) con Scene di caccia in Peter Fleishmann
bassa Baviera (Jagdszene aus Niederbayern, 1969).

■ Movimenti e autori dell’Europa Orientale


In Polonia Jerzy Skolimowski (1938) e Roman Polanski (1933) Cinema polacco
rappresentano la generazione successiva a quella di Wajda e
Munk. Skolimowski in Segni particolari: nessuno (Rysopis, Jerzy Skolimowski
1964), osserva da vicino la nuova gioventù polacca seguendo
l’errare senza meta di un giovane (interpretato dallo stesso re-
gista) in attesa di partire per la leva e mettendo in bella mostra
uno stile bizzarro ma studiato, sia nella composizione di in-
quadrature insolite sia nell’articolazione di piani sequenza in
movimento che sono predominanti in Walk over (Walkover,
1965). Dopo il suo terzo film Barriera (Bariera, 1966), il più
sperimentale e fantasioso, Skolimowski vince il Festival di
Berlino con Il vergine (Le départ, 1966), girato in Belgio e in- Il vergine
terpretato da Jean-Pierre Léaud. L’esilio dalla Polonia lo condu-
ce in Gran Bretagna: qui dirige La ragazza del bagno pubbli-
co (Deep End, 1970), L’australiano (The Shout, 1978) e Moon-
lighting (1982).
Roman Polanski, assistente e interprete per Andrzej Wajda, si fa Roman Polanski
notare per una serie di cortometraggi surreali, tra cui Due uo-
mini e un armadio (Dwaj ludzie z szafa, 1958). Il coltello
nell’acqua (Nóz w wodzie, 1962), attraverso la vicenda di una
coppia che ospita nella sua barca a vela un giovane autostoppi-
sta, individua tensioni latenti nella società polacca e subisce se-
vere critiche nel suo Paese che il regista lascia di lì a poco.
La Nová Vlna cecoslovacca nasce nel momento in cui la vita cul- Nová Vlna
turale e politica del Paese si apre a una nuova fase di libertà e cecoslovacca
di sperimentazione (parallelamente al cinema si sviluppano il
teatro e la letteratura) che porta alla Primavera di Praga. I regi-
sti cechi tendono a eludere le restrizioni dell’ottica realsociali-
sta e a concentrarsi sulla soggettività e su nuove ricerche for-
mali e narrative, oltre che sulla satira sociale. Vera Chytilová Vera Chytilová
(1929) organizza Le margheritine (Sedmykrásky, 1966) come
il confronto di due personaggi femminili in chiave comico-sur-
171
5 - Le nouvelles vagues

ROMAN POLANSKI
Dopo le critiche ricevute per il suo Il coltel- (una donna incinta persuasa che i vicini sia-
lo nell’acqua Roman Polanski (1933) lascia no dei satanisti e la creatura che porta in
la Polonia per la Gran Bretagna, dove gira grembo figlia del demonio), e il segno di Po-
Repulsion (1965), un interessante horror in- lanski: una particolare angoscia metafisica
trospettivo che ha per soggetto la degene- prossima al paranormale o, più di frequente,
razione psichica di una giovane donna pre- all’incubo. La si può riscontrare in L’inquilino
da di fobie sessuali. Regista eclettico e di no- del terzo piano (Le locataire, 1976) e, senza
tevole stile, che ha diretto anche parodie e riferimenti all’occulto, in Chinatown (1974),
commedie sarcastiche, Polanski appare par- splendida rivisitazione del noir classico. Alla
ticolarmente a suo agio nel rendere visiva- fine degli anni Settanta Polanski lascia gli Sta-
mente situazioni assurde e claustrofobiche ti Uniti dove è accusato dello stupro di una
ai limiti del grottesco, come in Cul de sac minorenne (un altro caso di cronaca che ha
(1966), che possono ricordare Buñuel come riguardato il regista è l’uccisione di sua mo-
Beckett o Kafka. Alla fine degli anni Sessan- glie Sharon Tate nel 1969) e si stabilisce de-
ta approda negli Stati Uniti e gira un altro hor- finitivamente in Francia. A Parigi gira il thril-
ror, Rosemary’s Baby – Nastro rosso a New ler Frantic (1988). Dopo il torbido Luna di fie-
York (Rosemary’s Baby, 1968), considerato le (Bitter Moon, 1992) dirige Il drammatico
il suo capolavoro e senza dubbio una delle La morte e la fanciulla (Death and the Mai-
declinazioni più originali del genere. L’a- den, 1994). Nel 2003 ha vinto l’Oscar con Il
spetto suggestionante del film sono la sua pianista (The Pianist, 2002), storia di un mu-
ambiguità, il dubbio che l’orrore sia una sicista ebreo sfuggito ai lager (dove invece
proiezione delle ansie della protagonista morì la madre di Polanski).

reale facendone un’opera profondamente critica della società


Jan Němec cecoslovacca. Jan Němec (1936) nel racconto di una fuga in Dé-
manty noci (I diamanti della notte, 1964) inserisce flashback
e scene potenziali mentre in O slavnosti a hostech (Rapporto
sulla festa e gli invitati, 1966) elegge una situazione assurda a
metafora della società.
Ivan Passer Uno spirito più comico ma ugualmente satirico mostrano Ivan
Passer (1933) in Illuminazione intima (Intimní osvětleni,
Jiří Menzel 1965), mentre Jiří Menzel (1938) adatta dai romanzi di Bohumil
Hrabal i suoi film più importanti: Treni strettamente sorveglia-
ti (Ostre sledované vlaky, 1966) e Allodole sul filo (Skrivánči
na nitich, 1969); quest’ultimo, bloccato dopo la restaurazione
sovietica, verrà mostrato solo nel 1990, quando vincerà l’Orso
d’Oro al Festival di Berlino.
Miloš Forman A posteriori, il più noto esponente della Nová Vlna è Miloš
Forman (1932). L’autore di L’asso di picche (Černý Petr, 1963),
Gli amori di una bionda (Lásky jedné plavovlásky, 1965) e
Al fuoco, pompieri! (Hoří má panenko, 1968) lascia la Ceco-
slovacchia all’indomani della repressione sovietica e gira negli
Stati Uniti i suoi film più conosciuti: Taking Off (1970), Qual-
cuno volò sul nido del cuculo (One Flew over the Cuckoo’s
Nest, 1975) e Amadeus (1984).
172
5 - Le nouvelles vagues

I due nomi nuovi più importanti del cinema ungherese, che Cinema ungherese
già aveva dato segni di risveglio nel dopoguerra con le opere di
Károly Makk (1925) e Zoltán Fabri (1917-1994), sono quelli di
István Szábo (1938), influenzato dal nuovo cinema francese e István Szábo
da Bergman, e Miklós Jancsó (1921), la cui riflessione storica è e Miklós Jancsó
accompagnata da una meditazione stilistica altrettanto
profonda. La trilogia formata da I disperati di Sándor (Sze-
génylegények, 1965), L’armata a cavallo (Csillagosok ka-
tonák, 1967) e Silenzio e grido (Csend és, kiáltás, 1968) illu-
stra episodi diversi della storia ungherese interpretati secon-
do il rapporto tra rivoluzione e reazione, ma si distacca dai ca-
noni del realismo socialista e della scrittura tradizionale (l’im-
pegno esplicito, l’intreccio e l’approfondimento psicologico),
cercando di trascendere i soggetti fino a mostrare delle pure
dinamiche astratte attraverso i movimenti degli attori e della
macchina da presa. Jancsó è solito girare lunghi piani sequen- Stile
za di cinque o dieci minuti, producendo un senso astratto at-
traverso i movimenti di attori e macchina da presa studiati co-
reograficamente nei minimi dettagli.
Contemporaneamente in Iugoslavia si sviluppa il Novi Film, i Novi Film:
cui esponenti principali sono Aleksandar Petrovič (1929-1994) Aleksandar Petrovič
e Dusan Makavejev (1932); il primo tende al realismo, il secon- e Dusan Makavejev
do al saggio metafilmico realizzato con la tecnica del collage,
come in Verginità indifesa (Nenivost bez zaštite, 1969).

■ Unione Sovietica
In Unione Sovietica la novità è rappresentata da Andrej Tarkov- Andrej Tarkovskij
skij (1932-1986). Allievo di Mikhail Romm (1901-1971), regista
dell’ortodossia staliniana che proprio negli anni Sessanta rea-
lizza le sue opere migliori e più libere tra cui Nove giorni in un
anno (Devjiat’ dnej odnogo goda, 1962), Tarkovskij con L’in- Successo
fanzia di Ivan (Ivanovo detstvo, 1962) ottiene la fama inter- internazionale
nazionale vincendo ex aequo il Leone d’Oro alla Mostra del Ci-
nema di Venezia. Il film, aderente a molti canoni del realismo
socialista, interpreta la vicenda di Ivan (un orfano dodicenne
che combatte con i partigiani e quindi aiuta l’esercito russo) in
chiave poetica, incorniciandola tra due sequenze oniriche.
Osteggiato dalle autorità sovietiche, Tarkovskij è accusato an- Critica
che dalla critica occidentale di sinistra di “decadentismo este-
tizzante”, ma viene difeso in un memorabile articolo da Jean-
Paul Sartre. Aperto da una splendida sequenza realizzata con
soggettive aeree che danno veramente le vertigini, Andrej Ru- Andrej Rubliov
bliov (Andrej Rublëv, 1966), è un punto fermo nella defini-
zione dello stile del regista (soprattutto per l’ampio uso del
piano sequenza e per la sua tendenza a trasfigurare la realtà su
un piano simbolico e onirico) e nella sua riflessione sull’arte: il
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5 - Le nouvelles vagues

film, biografia per tappe di un pittore di icone del Quattrocen-


to, sarà invisibile in URSS fino al 1972. Sei anni dopo Tarkovskij
dà alla luce l’opera che in modo riduttivo era pubblicizzata co-
me «la risposta sovietica a 2001: Odissea nello spazio»: l’arcano
Solaris e splendido film di fantascienza Solaris (Soljaris, 1972). Prima
di misurarsi con un’altra allegoria fantascientifica, Stalker
(1979), gira Lo specchio (Zerkalo, 1974), in cui la narrazione si
Ultimi film dissolve in un libero flusso di coscienza. Negli anni Ottanta
Tarkovskij lascia l’Unione Sovietica e gira in Italia i suoi due ul-
timi film: Nostalghia (1983) e Sacrificio (Offret, 1986).
Sergej Paradžanov Negli anni Sessanta il georgiano Sergej Paradžanov (1924-
1990) realizza due film di grande modernità come Le ombre
degli avi dimenticati (Tini zabutykh predkiv, 1965) e Il colo-
re del melograno (Sayat Nova, 1968).

■ Gli autori della Nouvelle Vague giapponese


In Giappone sono le major a creare la contestazione cinema-
tografica soffiando sui vari fuochi accesi del Paese, dove la rati-
fica nel 1960 dei nuovi trattati nippo-americani segna la sconfit-
ta storica del partito comunista quanto dei movimenti operai e
Nagisa Oshima studenteschi. Nagisa Oshima (1932) è aiutoregista presso la
Shochiku quando la sua casa di produzione ha l’idea di farlo e-
sordire alla regia sfruttando l’onda della protesta giovanile.
Nascono così Racconto crudele della gioventù (Seishun
zankoku monogatari, 1960) e Il cimitero del sole (Taiyo no
hakaba, 1960) oltre al politico Notte e nebbia del Giappone
Stile di rottura (Nihon no yoru to kiri, 1960). La rottura di Oshima non è so-
lo nei contenuti, ma soprattutto estetica, anche se la spregiu-
dicatezza del suo linguaggio visivo può oscillare da un estremo
all’altro: il piano sequenza (in un film di sole 45 inquadrature)
di Notte e nebbia del Giappone diventa il montaggio disorien-
tante e allucinato di Il demone in pieno giorno (Hakuchu no
torima, 1966). Diario di un ladro di Shinjuku (Shinjuku do-
robo nikki, 1968), Ragazzino (Shonen, 1969) e La cerimonia
(Gishiki, 1971) condensano i vari temi (politico, sessuale, ge-
nerazionale) della contestazione di Oshima alla società giappo-
Due pellicole nese. Negli anni Settanta due sue pellicole fanno scandalo per
da scandalo il sesso esplicito mostrato sullo schermo: sono Ecco l’impero
dei sensi (Ai no korida, 1976) e L’impero della passione (Ai no
borei, 1978). Più interessante Max amore mio (Max mon a-
mour, 1986), girato in Francia e scritto da Jean-Claude Carriè-
re, uno degli sceneggiatori prediletti di Luis Buñuel (è la storia
di una signora borghese che accoglie come amante uno scim-
panzé), e l’indagine sul rapporto tra pulsione omoerotica e mi-
litarismo che si mostra in Furyo (Senjo no Kurisumasu, 1983)
o nell’ambiente samurai di Tabù – Gohatto (Gohatto, 1998).
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5 - Le nouvelles vagues

L’esordio di Shohei Imamura (1926-2006) è una satira violen- Shohei Imamura


ta e grottesca sull’occupazione americana in Giappone: Porci,
geishe e marinai (Buta to gunkan, 1959). Lo stesso tipo di
sguardo distaccato sulle empietà raccapriccianti della società
giapponese si può ritrovare in Cronaca entomologica giap-
ponese (Nippon konchuki, 1963) e, attraverso un ibrido di fin-
zione e cinema verità, in Nippon segonshi (1970), un’osserva-
zione in realtà macroscopica su un tema alla Mizoguchi. La sto-
ria di un serial killer è al centro di La vendetta è mia (Fukushu
suru wa ware ni ari, 1979). Quattro anni dopo Imamura vin-
ce la Palma d’Oro a Cannes con il suo La ballata di Naraya- Successo
ma (Narayama bushiko, 1983); nel 1998 doppia il successo internazionale
ottenuto con L’anguilla (Unagi). Una fiaba erotico-surreale è
Acqua tiepida sotto un ponte rosso (Akai hashi no shita no
narui mizu, 2001), l’ultimo lungometraggio a essere accolto
con favore in Occidente.

■ Il Cinema Nôvo brasiliano


Di tutti i movimenti quello brasiliano è il più politicizzato. Il Risposta
Cinema Nôvo nasce in opposizione al cinema di Hollywood in all’imperialismo
quanto simbolo dell’imperialismo culturale statunitense (a di Hollywood
sua volta riflesso del colonialismo economico e politico). Se
Nelson Pereira dos Santos (1928) è il precursore con Rio 40 Nelson Pereira
Graus (1955) e uno dei maggiori esponenti – come dimostra dos Santos
Vidas Secas (1963) –, insieme a Paulo Saraceni, Ruy Guerra,
Carlos Duegues e Joaquim Pedro de Andrade, il ruolo di guida
del movimento spetta a Glauber Rocha (1939-1981): è lui nel Glauber Rocha
1965 a definirne le idee programmatiche nel saggio-manifesto
L’estetica della fame. Nelle intenzioni di Rocha il sottosvilup-
po delle periferie urbane e delle aree rurali del Nordeste deve
fornire lo spunto per una radicale trasformazione della cultura
e della società brasiliane. La macchina da presa diventa uno Ruolo della
strumento di lotta politica e rivoluzionaria e di rivendicazio- cinepresa
ne di un’identità culturale nazionale su base popolare: si spie-
gano così la presenza nelle sue opere di canti tradizionali e
musica percussiva di origine africana, di riti tribali e di miti fol-
cloristici, e il perché in Il dio nero e il diavolo biondo (Deus e
o diabo na terra do sol, 1963) inserisca a intervalli regolari il
commento fuori campo di un cantastorie a cui affida il compi-
to di dare una morale alla storia («il mondo è dell’uomo, né di
Dio né del Diavolo»). Il dio nero e il diavolo biondo e Anto- Critica sociale
nio das Mortes (O dragão da maldade contra o santo guer-
reiro, 1969) ricorrono alle figure leggendarie di beatos (misti-
ci) e cangaceiros (banditi) per mostrare l’oppressione eser-
citata dai latifondisti sui contadini del sertão. Antonio das
Mortes, sicario al soldo dei padroni, prenderà infine le parti
175
5 - Le nouvelles vagues

Terra in trance del popolo oppresso. Terra in trance (Terra em Trance,


1967) è un’appassionante critica agli intellettuali brasiliani e
Stile al loro rapporto con il potere. Il cinema di Rocha, volutamen-
te ibrido e imperfetto, delirante e rapsodico, si affida agli sbal-
zi della macchina a mano e al montaggio irregolare, trae
spunti eterogenei dal Neorealismo, dal cinema sovietico degli
anni Venti, da Godard o dal Buñuel messicano, alterna il reali-
smo didascalico a un furente epos e a un simbolismo febbri-
Crisi le. In conseguenza di un nuovo golpe militare in Brasile mol-
del Cinema Nôvo ti esponenti del Cinema Nôvo sono costretti a trasferirsi all’e-
stero perché nel mirino delle autorità, mentre un attacco al lo-
ro messaggio arriva dalla diffusione dell’udigrudi, il cinema
underground brasiliano, o dal più edulcorato tropicalismo.
Altri movimenti cinematografici interessano l’America Lati-
na: tra questi il “Terzo Cinema” argentino e il nuovo cinema
di Cuba.

SCHEMA RIASSUNTIVO
LA NOUVELLE VAGUE In Francia, alla fine degli anni Cinquanta, un gruppo di giovani critici di cinema (i
nomi più noti sono quelli di François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol,
Eric Rohmer e Jacques Rivette) decide di passare in blocco alla regia contando
sul mutuo sostegno e sulla forza innovativa delle proprie idee. Nasce così il feno-
meno della Nouvelle Vague, primo passo verso il Modernismo degli anni Sessan-
ta: soprattutto I quattrocento colpi di François Truffaut, Fino all’ultimo respiro di
Jean-Luc Godard e Hiroshima mon amour di Alan Resnais (considerato parte del-
la parallela Rive Gauche) rappresentano nuovi modelli di scrittura filmica a cui
guarderanno con estrema libertà i registi di tutta Europa e di altri continenti (dal-
l’Inghilterra all’Europa dell’Est, dal Brasile al Giappone).

GLI ALTRI MOVIMENTI La spinta propulsiva della Nouvelle Vague francese si ripercuote direttamente o
indirettamente anche sulle altre cinematografie, dove è in atto un ricambio ge-
nerazionale all’insegna della modernità che tocca soprattutto la Gran Bretagna
(dove già dalla fine degli anni Cinquanta esiste il Free Cinema), la Germania (il Ma-
nifesto di Oberhausen del 1962 e la conseguente nuova onda tedesca) e nume-
rosi Paesi esteuropei: Cecoslovacchia (la Nóva Vlna), Ungheria, Iugoslavia, Polo-
nia (dove si segnalano gli esordi di Jerzy Skolimowski e Roman Polanski), e in par-
te URSS (dove campeggia la figura più isolata di Andrej Tarkovskij). Mentre Na-
gisa Oshima e Shoei Imamura rinnovano ulteriormente il cinema giapponese che
già negli anni Cinquanta aveva compiuto un salto di qualità, in Brasile il movimento
del Cinema Nôvo coniuga le ricerche espressive del Modernismo cinematografi-
co a un impegno politico rivoluzionario.

176
6 Il cinema italiano
negli anni Sessanta
Non esiste un movimento analogo alla Nouvelle Vague per il cinema italiano,
che vive in ogni caso una stagione di intenso rinnovamento: alla generazione
dei Visconti, Antonioni e Fellini che ha portato il cinema d’arte italiano a essere
il più originale del mondo si aggiungono nuovi contributi, tra cui anche quello
di un intellettuale come Pasolini, che ha deciso di misurarsi in modo autonomo
con il linguaggio delle immagini. Altri eventi storici di cui tener conto sono
l’esplosione dello spaghetti western e la codificazione della commedia all’italiana.

I nuovi autori
Non esiste un movimento simile alla Nouvelle Vague nella ci- Tendenze del nuovo
nematografia che per prima, con il Neorealismo, si era avviata cinema italiano
sulla strada della modernità. L’influenza francese è evidente
nei più giovani come Marco Bellocchio e Bernardo Bertolucci,
alla tradizione neorealista si ispira Ermanno Olmi, mentre Pier
Paolo Pasolini sceglie una propria via personale alla modernità.
Elio Petri e Francesco Rosi prediligono un cinema di denuncia.

■ Pier Paolo Pasolini


Prima di debuttare nella regia Pier Paolo Pasolini (1922-1975) Esordi
lavora nel cinema come sceneggiatore. La sua prima opera da
regista, Accattone (1961), riprende l’ambientazioni dei suoi
romanzi (Vittorio Cataldi, detto Accattone, è un sottoproleta-
rio che vive di espedienti alle spalle di una prostituta) e ricor-
da il Neorealismo per l’ambientazione e il ricorso ad attori
non professionisti. Pasolini accosta le immagini in modo più Stile
poetico che propriamente tecnico, con uno stile non omolo-
gato, tra il rude e lo ieratico, spesso duro (ma anche con mo-
menti di sensibile tenerezza). Tipica è anche l’intensità dei
suoi primi piani: lo staccare sui piani di ascolto o reazione dei
personaggi è un procedimento quasi astratto che tende a ren-
dere i volti simili a icone. La sua estetica dell’immagine e la sua Influenze artistiche
iconografia più che da un bagaglio cinefilo (possiamo in ogni e culturali
caso riconoscere le influenze di Dreyer, Ejženštejn e Buñuel)
provengono dalla pittura: se la frontalità con cui è ripresa la ta- Citazioni
volata nuziale nella prima scena di Mamma Roma (1962) sug-
gerisce l’idea del Cenacolo, nello stesso film il giovane Ettore
177
6 - Il cinema italiano negli anni Sessanta

morto è ripreso nella stessa posizione e con l’identico scorcio


del Cristo di Andrea Mantegna. Le Deposizioni di Rosso Fio-
rentino e Pontormo sono citate in La ricotta (1963), episodio
del film collettivo Ro.Go.Pa.G., che tra l’altro subì un processo
Il Vangelo secondo per vilipendio alla religione. Non accade con Il Vangelo secon-
Matteo do Matteo (1964), un’opera sincera e controcorrente girata tra
i Sassi di Matera e i paesaggi dell’Italia meridionale: il taglio vi-
sivo è da cine-reportage, con molte riprese a mano, violente
zoomate e movimenti a schiaffo, ma anche lente panoramiche
contemplative e pittorici campi lunghi insieme a primi piani e
inquadrature grandangolari che in sintesi la rendono un’ope-
Scelta della ra stilisticamente ricca e composita. Anche la scelta delle mu-
colonna sonora siche è significativa: il regista, che già aveva accompagnato i
momenti più struggenti di Accattone con La passione secon-
do Matteo di Bach, sceglie un commento musicale che spazia
da Bach e Mozart fino agli spiritual e alla Missa Luba congo-
Film degli anni lese. Nello stesso anno Pasolini realizza l’inchiesta sociologica
Sessanta Comizi d’amore. Gira poi con Totò Uccellacci e uccellini
(1966), apologo tragicomico sulla crisi del marxismo, e Cosa
sono le nuvole? (1967), episodio di un altro film collettivo, Ca-
priccio all’italiana, ma l’accoppiata non dà i risultati che sa-
rebbe stato lecito aspettarsi. Dopo il dramma antiborghese
Teorema (1968) e una delle sue opere più polemiche, Porcile
(1969), Pasolini continua il discorso di Edipo re (1967) in Me-
dea (1970, con Maria Callas protagonista) e Appunti per un’O-
restiade africana (1970) calando le tragedie greche nell’am-
Gli anni Settanta bito nel Terzo Mondo. Gli anni Settanta di Pasolini si aprono al-
l’insegna della cosiddetta “trilogia della vita”, composta da
Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972) e Il fiore
delle Mille e una notte (1974). La sua carriera cinematografica
si conclude con Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975);
prima della sua uscita nelle sale, Pasolini viene assassinato in
circostanze che ancora oggi destano dubbi e sospetti.

■ Bernardo Bertolucci
L’influenza della Nouvelle Vague è evidente negli esordi di Ber-
nardo Bertolucci (1941), legato anche a Pasolini di cui è aiuto-
regista e da un cui soggetto trae La commare secca (1962). A
Linguaggio differenza di Pasolini, Bertolucci adotta il linguaggio moderno
in una deriva più estetizzante. In Prima della rivoluzione
(1964), ricco di riferimenti cinefili, descrive le angosce e le in-
certezze dei giovani presessantottini. Dopo Partner (1968),
un’attualizzazione di Il sosia di Dostoevskij ispirata alle coeve
Opere sperimentazioni di Godard, con Il conformista e Strategia
sul fascismo del ragno, entrambi del 1970, inizia una trilogia di lavori sul fa-
scismo (interpretato alla luce dei rapporti con la borghesia).
178
6 - Il cinema italiano negli anni Sessanta

Delinea anche la sua estetica matura con un intreccio a più di-


mensioni di flashback, movimenti di macchina e sperimenta-
zioni sulla luce. Nel 1972 è la volta di Ultimo tango a Parigi, Ultimo tango a Parigi
film scandalo degli anni Settanta (il processo per oscenità si
conclude con una condanna alla distruzione del negativo; la
riabilitazione avverrà solo nel 1987), cui segue Novecento
(1976), ambizioso e discusso affresco sulle vicende private e
pubbliche di due personaggi contrapposti (padrone e conta-
dino) sullo sfondo della Bassa Padana, dall’inizio del secolo al-
la Liberazione. Con La luna (1979) intreccia melodramma e
psicanalisi, mentre torna all’affresco storico nel 1987 con L’ul-
timo imperatore, cui seguono il Il tè nel deserto (1990), i me- Film più recenti
no interessanti Piccolo Buddha (1993), L’assedio e The Drea-
mers – I sognatori (The Dreamers, 2003), con cui ritorna agli
anni del Sessantotto.

■ Marco Bellocchio
Marco Bellocchio (1939) debutta nel 1965 con un film dirom- Anticipatore della
pente, che con la sua eversiva e dissacrante irrequietezza lin- contestazione
guistica anticipa i temi della contestazione giovanile del Ses- giovanile
santotto: I pugni in tasca è l’opera prima più destabilizzante
per il cinema italiano dai tempi di Ossessione di Luchino Vi-
sconti. Rimasto ineguagliato il concentrato di rabbia e ironia
beffarda del primo lungometraggio, Bellocchio prosegue tra
ricordi autobiografici e polemica ideologica in La Cina è vici- Critica sociale
na (1967), Nel nome del Padre (1972), Marcia trionfale
(1976) e Sbatti il mostro in prima pagina (1972), dove alla
critica della famiglia e dei valori borghesi si aggiunge quella al-
le istituzioni. A metà degli anni Settanta dirige insieme a Silva-
no Agosti, Stefano Rulli e Sandro Petraglia il film documenta-
rio collettivo Matti da slegare (1974-1975). Con Salto nel vuo-
to (1980) e Gli occhi, la bocca (1982) ritorna ai temi di I pugni
in tasca. La sua produzione acquista nuovo vigore alla fine de- Anni Novanta
gli anni Novanta con Il principe di Homburg (1997), La balia
(1999) e soprattutto L’ora di religione (2002), tra i migliori
film italiani dell’ultimo decennio, e Buongiorno notte (2003),
ai quali fa seguito il surreale Il regista di matrimoni (2006).

■ Marco Ferreri
Marco Ferreri (1928-1997) debutta con in Spagna con El pisito Esordi
(1958) ed El cochecito (1960), nei quali inizia a sviluppare
quella che sarà la sua futura vena grottesca. Tornato in Italia,
con Una storia moderna: l’ape regina (1963), La donna
scimmia (1964), Marcia nuziale (1966) e L’harem (1967) si
dimostra l’autore più iconoclasta degli anni Sessanta: suoi pri- Tematiche
mi bersagli sono soprattutto il perbenismo e i tabù della bor-
179
6 - Il cinema italiano negli anni Sessanta

Capolavoro ghesia. Nel 1969 è la volta del suo capolavoro Dillinger è mor-
to (1969), emblema dell’alienazione quanto Il seme dell’uomo
(1970) lo è del potenziale autodistruttivo della società dei con-
La grande abbuffata sumi. Tre anni dopo firma con La grande abbuffata (1973) il
più celebre dei suoi manifesti dissacratori e continua negli
anni successivi la sua analisi spietata e surreale della società
contemporanea in Non toccare la donna bianca (1974), L’ul-
tima donna (1976), Ciao maschio (1978), Chiedo asilo
(1979) e Storie di ordinaria follia (1981), fino alla sua ultima
opera, Nitrato, del 1996.

■ Ermanno Olmi
Negli anni Cinquanta Ermanno Olmi (1931) lavora alla Edison
e coglie l’occasione per inagurare una sezione cinema nella
sua azienda e realizzare una serie di documentari. L’esperien-
Primi film za ispira il mediometraggio Il tempo si è fermato (1959) e i pri-
mi lungometraggi di finzione, Il posto (1961) e I fidanzati
(1963), storie di vita quotidiana legate al mondo del lavoro e
degli affetti girate in stile documentaristico con la macchina a
mano. Dopo E venne un uomo (1965), ritratto di papa Gio-
vanni XXIII, Un certo giorno (1968) e La circostanza (1974),
Apice artistico nel 1978 Olmi tocca l’apice con L’albero degli zoccoli. Inter-
pretato da non professionisti e recitato interamente in dialet-
to, è una meticolosa descrizione dei riti e dei ritmi di vita di
una cascina bergamasca alla fine dell’Ottocento, nella quale
Olmi rievoca le sue origini e riflette il suo spirito religioso e la
Anni Ottanta sua attenzione per gli umili. Olmi torna al cinema nel 1987 con
e Novanta Lunga vita alla signora, seguito da La leggenda del santo
bevitore (1988), Leone d’Oro alla Mostra del Cinema di Vene-
zia, Lungo il fiume (1992), Il segreto del bosco vecchio (1993),
tratto dall’omonimo racconto di Dino Buzzati, e Genesi: la
Film del nuovo Creazione e il Diluvio (1994). Ritorna a esprimersi a livelli al-
millennio tissimi con il dramma storico Il mestiere delle armi (2001),
mentre nel 2003 è la volta di una fiaba, Cantando dietro i pa-
raventi. Nel 2005 realizza un episodio del film collettivo
Tickets e nel 2007 Centochiodi, che annuncia come suo ultimo
film di finzione desiderando dedicarsi solo ai documentari.

■ Francesco Rosi
Francesco Rosi (1922) debutta alla fine degli anni Cinquanta
con La sfida (1958) e I magliari (1959), mostrandosi interes-
Film-inchiesta sato ai problemi sociali. Inaugura il filone del film-inchiesta
con Salvatore Giuliano (1961-1962), costruito intrecciando
narrazione e giornalismo e articolato attraverso lunghi flash-
back. Film di denuncia sulla speculazione edilizia a Napoli (la
città del regista), Le mani sulla città (1963) vince il Leone
180
6 - Il cinema italiano negli anni Sessanta

d’Oro alla Mostra di Venezia del 1963. Dopo i meno convin-


centi Il momento della verità (1965) e C’era una volta...
(1967), torna all’impegno civile con Uomini contro (1970),
tratto da Un anno sull’altopiano di Emilio Lussu, e all’inchie-
sta con Il caso Mattei (1972) e Lucky Luciano (1973). È con-
siderato tra la sue opere migliori anche Cadaveri eccellenti Cadaveri eccellenti
(1976), tratto dal romanzo Il contesto di Leonardo Sciascia.
Tra i film successivi si notano altri tre adattamenti da romanzi:
Cristo si è fermato a Eboli (1979) di Carlo Levi, Cronaca di
una morte annunciata (1987) di Gabriel Garcìa Marquez e
La tregua (1997) di Primo Levi.

■ Elio Petri
Come Rosi, anche Elio Petri (1929-1982) si dedica a tematiche Impegno civile
civili. In L’assassino (1961) e I giorni contati (1962) mescola
gli interessi sociali al linguaggio moderno della Nouvelle Va-
gue. Dopo i meno riusciti Il maestro di Vigevano (1963) e La
decima vittima (1965), con A ciascuno il suo (1967), inizia la Stagione migliore
sua stagione migliore, passando per Un tranquillo posto di
campagna (1968), per arrivare a Indagine su un cittadino al
di sopra di ogni sospetto (1970), paradossale riflessione sui
meccanismi del potere, e La classe operaia va in paradiso
(1971), le sue opere più significative, entrambe interpretate da
Gian Maria Volonté e musicate da Ennio Morricone. Più ri-
dondante appare La proprietà non è più un furto (1973),
mentre rimangono veementi, anche se meno riusciti, Todo
modo (1976) e Buone notizie (1980).

■ Altri registi
Gillo Pontecorvo (1919-2006) raggiunge la notorietà interna- Gillo Pontecorvo
zionale con Kapò (1960), dramma ambientato nei campi di
sterminio, La battaglia di Algeri (1966), affresco storico-poli-
tico dedicato alla liberazione dell’Algeria, e Queimada (1969).
Damiano Damiani (1922) si segnala con Il rossetto (1960), il Damiano Damiani
giallo Il sicario (1961) e L’isola di Arturo (1962). Aderisce oc-
casionalmente al filone western con Quien sabe? (1966) e
inaugura con Il giorno della civetta (1968), dal romanzo o- Film polizieschi
monimo di Leonardo Sciascia, e Confessione di un commissa- d’inchiesta
rio di polizia al procuratore della Repubblica (1971) una se-
rie di film polizieschi d’inchiesta proseguita negli anni Settanta.
Vittorio De Seta (1923), già apprezzato documentarista, ispi- Vittorio De Seta
randosi al Neorealismo gira Banditi a Orgosolo (1961); Nan- e Nanni Loy
ni Loy (1925-1995) dedica alla Resistenza Un giorno da leoni
(1961) e Le quattro giornate di Napoli (1962). Le tematiche
legate ai giovani e l’interesse per la psicologia femminile ac-
comunano Antonio Pietrangeli (1919-1968) – Io la conoscevo Antonio Pietrangeli
181
6 - Il cinema italiano negli anni Sessanta

DINO RISI E GLI SVILUPPI DELLA COMMEDIA ALL’ITALIANA


Con la sua critica dei vizi dell’italiano medio inconsistente e autodistruttivo; I mostri
e degli squilibri generati dal boom economi- (1963) è un mosaico di venti sketch che dà
co, Dino Risi (1916-2008) rappresenta il nuo- la possibilità a Vittorio Gassman e Ugo To-
vo filone della commedia all’italiana. Il sor- gnazzi di creare un’ampia galleria di perso-
passo (1962) mette in luce il nuovo italiano, naggi in un salace ritratto collettivo.

bene (1965), Adua e le compagne (1960), La visita (1963) – e


Valerio Zurlini Valerio Zurlini, che si impone con Estate violenta (1959), La
ragazza con la valigia (1961) e Cronaca familiare (1962).
Gli anni Sessanta vedono anche esordire Liliana Cavani, Lina
Wertmüller e i fratelli Taviani, i cui lavori oggi più considerati
Carmelo Bene vedranno la luce nel decennio successivo. Carmelo Bene
(1937-2002), istrionico attore di teatro, con Nostra Signora
dei Turchi (1969), tratto da un suo romanzo, realizza uno dei
film più eccentrici e sperimentali del cinema italiano insieme a
Capostipiti quelli dell’artista Mario Schifano. Mario Bava (1914-1980) con
dell’horror italiano La maschera del demonio (1960) e Riccardo Freda (1909-
1999), che lo segue con L’orribile segreto del Dr. Hichcock
(1962) e Lo spettro (1963) ma lo aveva anticipato con I vampi-
ri (1956), sono i capostipiti dell’horror italiano. Bava si misura
anche con il thriller e la fantascienza.

■ Sergio Leone e lo spaghetti western


All’inizio degli anni Sessanta in Spagna e Germania già si pro-
ducono western che imitano quelli americani. In Italia due
produttori della Jolly Film, pensando di poter riproporre l’e-
sperimento anche da noi, si rivolgono a Sergio Leone (1926-
1989), regista del peplum Il colosso di Rodi (1960). Nasce co-
Per un pugno sì Per un pugno di dollari (1964), capostipite del genere we-
di dollari stern all’italiana, noto anche con la formula spaghetti we-
stern. Il film di Sergio Leone contiene diverse innovazioni,
che saranno la cifra dei suoi western e di quelli italiani, rispet-
Novità rispetto to al modello classico. Prima di tutto un’accentuazione del
al western realismo e della violenza, mostrata in maniera più esplicita e
americano ravvicinata (in America il codice Hays non permetteva di con-
tenere chi sparava e chi era colpito nella stessa inquadratura, e
le uccisione erano mostrate in prevalenza in campo lungo); in
secondo luogo la scelta di protagonisti non idealizzati, per-
sonaggi di contorno innalzati a figure principali ma non eroi-
che in senso classico; infine l’insistenza sui dettagli e su parti-
colari del volto come gli occhi (amplificati oltretutto dal for-
mato panoramico), accanto a elementi di modernità nella for-
ma narrativa (il flashback non era consuetudine nei western) e
a una musica caratterizzante creata da Ennio Morricone.
182
6 - Il cinema italiano negli anni Sessanta

La regia di Leone si esprime con inquadrature di ampio re- Stile registico


spiro e in un ritmo e un tono particolari, in cui l’epica si me-
scola all’ironia. Per un pugno di dollari era un esperimento:
i produttori non si curarono del fatto che lo schema narrati-
vo fosse identico a quello di La sfida del samurai (1961) di
Kurosawa, non aspettandosi di avere così largo successo.
Completata una prima trilogia con Per qualche dollaro in Trilogia
più (1965) e Il buono, il brutto e il cattivo (1966), Leone af-
fronta la decadenza del mito della frontiera in C’era una vol-
ta il West (1968), in cui recupera tuttavia una forma classica,
e la sua interpretazione libertaria in Giù la testa! (1971). Ab-
bandonato il western, si dedica a C’era una volta in Ameri-
ca (1984), maestoso gangster movie eletto a summa definiti- Gangster movie
va del suo stile e della sua poetica.
I film di Leone inaugurano un genere: sulla sua scia si pongo- Capostipite
no Django (1966) di Sergio Corbucci (1927-1990) e Una pi- di un genere
stola per Ringo (1965) e Il ritorno di Ringo (1965) di Duccio
Tessari (1926-1994). Al Clint Eastwood dei film di Sergio Leo-
ne si affiancano Franco Nero e Giuliano Gemma. Si cimentano
con il genere anche registi come Carlo Lizzani, Florestano
Vancini e Damiano Damiani, spesso usando pseudonimi an-
glofoni (come aveva fatto Leone in Per un pugno di dollari,
firmandosi Bob Robertson in omaggio al nome d’arte del pa-
dre, Roberto Roberti, anch’egli regista). Nel giro di dieci anni Parodia dello
il western all’italiana passa dalla nascita alla parodia di se stes- spaghetti western
so, virando spesso verso la violenza gratuita o al contrario ver-
so la sua accezione bonaria e ludica, parente della slapstick co-
medy, che, a partire da Lo chiamavano Trinità (1970) di E.B.
Clucher (alias Enzo Barboni), rende popolari Bud Spencer e
Terence Hill, quest’ultimo protagonista in solitario di Il mio
nome è Nessuno (1973) di Tonino Valerii (1934), da un sog-
getto di Sergio Leone (che ne dirige anche alcune scene).

SCHEMA RIASSUNTIVO
L’ITALIA NEGLI ANNI Il cinema italiano vive un’altra stagione intensa. Agli autori già affermati se ne af-
SESSANTA fiancano di nuovi: rappresentanti di una piccola nouvelle vague italica (Bellocchio
e Bertolucci), impegnati in un cinema d’inchiesta e denuncia (Rosi e Petri), figure
eccentriche e corrosive (Marco Ferreri) oppure auliche e inclassificabili (Pasolini).
La commedia cambia registro (Risi) fustigando in maniera più netta i vizi di una
nuova generazione di Italiani, mentre da un’intuizione di Sergio Leone nasce lo
spaghetti western, un western all’italiana che sviluppa un’estetica nuova rispet-
to al genere classico.

183
7 Il nuovo cinema americano
degli anni Sessanta
A partire dal secondo dopoguerra nasce e si sviluppa negli Stati Uniti una serie
di correnti alternative al cinema di intrattenimento e all’industria hollywoodiana,
favorite dalla diffusione delle pellicole 16 mm e delle relative attrezzature. Queste
tendenze emergono in maniera più forte negli anni Sessanta con la nascita
del New American Cinema, il movimento underground e l’opera di cineasti
come John Cassavetes, Andy Warhol e Stan Brakhage. Il cinema di Hollywood
inizia quella riforma che porterà ai nuovi risultati degli anni Settanta; al passo con
i tempi ma impegnato in un discorso marcatamente personale è Stanley Kubrick,
oggi forse il regista americano di film d’arte più famoso e apprezzato.

Surrealisti, underground e indipendenti:


il cinema americano lontano da Hollywood
Surrealismo Nel 1946 la proiezione a New York di Dreams that Money
e avanguardia Can Buy (I sogni che il denaro può comprare), realizzato da
europea Hans Richter con i contributi di Fernand Léger, Max Ernst,
Marcel Duchamp, Man Ray e Alexander Calder, contribuisce a
diffondere il Surrealismo e le altre tendenze dell’avanguardia
Promotori del europea. Negli anni successivi cineasti come Kenneth Anger,
cinema underground Gregory Markopoulos, Curtis Harrington, James Brough-
ton, Sidney Peterson e Willard Maas pongono le basi del ci-
nema underground. Le loro pellicole sono spesso audaci fan-
tasie influenzate dal contatto con l’avanguardia francese e sca-
turite da pulsioni omosessuali.
Kenneth Anger Nel suo film più celebre, Scorpio Rising (Il sorgere dello Scor-
pione, 1964), Kenneth Anger (1932) descrive con cura i rituali
di preparazione di un gruppo di motociclisti e la loro vita not-
turna tra corse sfrenate e orge. Con molta ironia il regista inse-
risce spezzoni di altri film e fumetti e monta ciascuna sequenza
al ritmo di una canzone, anticipando l’estetica del videoclip.
Registi della Scuola L’escluso (The Quiet One, 1948) di Sidney Meyers, Il piccolo
di New York fuggitivo (The Little Fugitive, 1952) di Morris Engel, On the
Bowery (Sulla Bowery, 1956) e Africa in crisi (Come Back, A-
frica, 1958) di Lionel Rogosin, e altri lavori legati alla Scuola di
New York anticipano modi e tecniche del cinema-verità. Alla
stessa scuola appartiene Shirley Clarke, che in The Connec-
tion (Il tramite, 1960) e The Cool World (Mondo freddo, 1963)
184
7 - Il nuovo cinema americano degli anni Sessanta

tratta temi di attualità come la droga e l’emarginazione dei


ghetti neri sviluppando una tecnica mista tra improvvisazione
e finzione. Esiste anche un cinema beat, come dimostra Pull Cinema beat
My Daisy (Cogli la mia margherita, 1959) di Alfred Leslie e Ro-
bert Frank, a cui partecipano Jack Kerouac, Allen Ginsberg e
Gregory Corso.
Il 28 settembre 1960 nasce il New American Cinema, un mo- Nascita del New
vimento a cui aderisce una ventina di registi. L’ispiratore del American Cinema
gruppo è Jonas Mekas, fondatore della rivista Film Culture e
della Film-Makers Cooperative, un distributore di film indi-
pendenti attivo ancora oggi. Il regista di origine lituana si fa ap-
prezzare per Guns of Trees (I fucili degli alberi, 1961), ispirato
a testi di Allen Ginsberg; più tardi avrà l’idea di trasferire al ci-
nema la forma del diario personale, a partire da Diaries, Notes
& Sketches (Diari, appunti e schizzi, 1969).
Nell’ambito dell’underground si fanno strada opere provoca- George
torie come quelle dei gemelli George e Mike Kuchar (1942) – e Mike Kuchar
tra cui A Tub Named Desire (Una tinozza chiamata desiderio,
1960) – e Flaming Creatures (Creature fiammeggianti, 1963)
di Jack Smith (1932-1989). Un’altra tendenza assimilata al New
American Cinema è il cosiddetto expanded cinema: è una de- Expanded cinema
finizione che racchiude tutti gli esperimenti di superamento
dello schermo tradizionale, spesso al confine tra film e perfor-
mance multimediale.
Infine il cinema strutturalista (così definito dal critico P. Adams Scuola strutturalista
Sitney), si distingue per il suo approccio non narrativo, forma-
le e minimalista, le ripetizioni modulari e la messa in scena di
puri processi cinematografici. Wavelength (Lunghezza d’onda
1967) di Michael Snow (1929) si concentra su una serie pro-
gressiva di zoomate che attraversano un loft e conducono a

MAYA DEREN
Maya Deren (1908-1961) è l’iniziatrice inventa una forma di coreografia per im-
del Surrealismo cinematografico ameri- magini con il prolungamento astratto dei
cano. In Meshes of the Afternoon (Reti del gesti di un ballerino in uno spazio creato
pomeriggio, 1943) e At Land (A terra, dal montaggio. Continuano la serie di “co-
1944), film onirici e antinarrativi, di pure reografie per macchina da presa” il più so-
immagini (At land è muto, Meshes of the fisticato dei suoi film, Ritual in Transfigu-
Afternoon è accompagnato da rumori red Time (Rituale in un tempo trasfigurato,
ipnotici e dalla musica informale del giap- 1946), Meditation on Violence (Medita-
ponese Teji Ito), la regista di origine ucrai- zione sulla violenza, 1948) e The Very Eye
na dimostra di avere assorbito l’influenza of Night (Il vero occhio della notte, 1959),
di Buñuel, Cocteau e Germaine Dulac. A una fantasmagoria ottenuta proiettando
Study in Choreography for Camera (Studio immagini al negativo di ballerini su uno
di una coreografia per la cinepresa, 1945) sfondo stellato.

185
7 - Il nuovo cinema americano degli anni Sessanta

una fotografia affissa su una parete, lasciando fuori campo gli e-


venti che accadono nella stanza o incrociandoli in modo alea-
torio. Serene Velocity (Tranquilla velocità, 1970) di Ernie Gehr
(1943) è composto dalle immagini di un corridoio ripreso con
diversi obiettivi, montate a un ritmo martellante, mentre la re-
gista Hollis Frampton (1936-1984) si concentra sugli aspetti
più modulari e matematici.

■ John Cassavetes
In una posizione intermedia tra le sperimentazioni del New A-
merican Cinema (di cui però non firma il manifesto) e il cine-
ma narrativo si colloca l’opera di John Cassavetes (1929-1989).
Cassavetes attore Il regista e attore di origine greca (tra le sue interpretazioni de-
gli anni Sessanta ricordiamo Quella sporca dozzina e Rose-
mary’s Baby) realizza quale saggio per un suo laboratorio tea-
Ombre trale Ombre (Shadows, 1959) reclutando fondi attraverso un
appello lanciato alla radio. Semimprovvisato sulla scia di un ca-
novaccio, a partire dal quale è lasciata estrema libertà agli atto-
ri, girato in 16 mm (poi gonfiato a 35 mm) e in presa diretta, il
lungometraggio racconta i tentativi di integrazione di tre fra-
telli di colore, con un ritmo liberamente modulato che ben si
accoppia alla colonna sonora di Charles Mingus e una tecnica
ispirata al Neorealismo, al documentario della Scuola di New
York e alla TV.
Volti Volti (Faces, 1968), girato con due cineprese in massima eco-
nomia, è un work in progress sul tema della crisi matrimonia-
le; per trarre un film concluso dalla mole di materiale girato
Cassavetes passa due anni alla moviola (la sala di montaggio
era il garage di casa sua; del film esisteva una versione di quat-
tro ore oggi irreperibile).
Con Mariti (Husbands, 1970), Minnie e Moskowitz (1971) e
Una moglie (A Woman under Influence, 1974) il regista con-
ferma il suo eccellente livello. Presenza assidua nei suoi film è
la moglie Gena Rowlands, protagonista anche di La sera della
prima (Opening Night, 1978), dove interpreta un’attrice di tea-
tro, Gloria – Una notte d’estate (Gloria, 1980) e Love Streams
Ultimo film (1984). Il grande imbroglio (1986), acuto ritratto dell’avida
middle class statunitense, è l’ultimo film diretto da Cassavetes,
autentico caposcuola del cinema indipendente americano.

■ Andy Warhol
Andy Warhol (1928-1987), stella della Pop Art americana, nei
primi anni Sessanta inizia una breve ma significativa attività ci-
nematografica. I suoi film spostano tutta l’attenzione dalla fin-
Atto del filmare zione e dalla narrazione all’atto del filmare in sé. Kiss (Bacio,
1963), Sleep (Sonno, 1963), Eat (Mangiare, 1964) e Empire
186
7 - Il nuovo cinema americano degli anni Sessanta

(1965) sono ciò che dicono: Sleep mostra un uomo che dor-
me; Eat un uomo che mangia; Kiss varie coppie che si baciano;
Empire fissa l’Empire State Bulding. Sono tutti muti e pensati
per proiezioni lunghissime (otto ore per Empire), girati con la
cinepresa fissa e montati sciattamente senza eliminare le code
delle bobine. Nel 1965 Warhol vira su film sonori e più sce- Warhol e il sonoro
neggiati come My Hustler (La mia prostituta, 1965) e Vinyl
(Vinile, 1965), ispirato allo stesso romanzo di Anthony Burgess
Arancia meccanica da cui Kubrick trarrà il suo film. Nel 1966
con Up Tight, realizzato con i Velvet Underground, il gruppo
rock a cui fece inizialmente da pigmalione, e The Chelsea Girls
(Le ragazze di Chelsea, 1966) sperimenta le possibilità del ci-
nema “espanso” (sono entrambi concepiti per la proiezione
su due schermi). Negli ultimi film come Lonesome Cowboys
(Cowboy solitari, 1967) adotta tecniche stranianti quali lo
strobe cut (lo spegnimento con riaccensione immediata del
motore della cinepresa senza taglio della pellicola), zoomate
casuali e il ricorso massiccio al fuori campo.
Alla fine degli anni Sessanta Warhol smette di dirigere film.
La sua estetica prosegue nelle opere di Paul Morrissey (1939) Paul Morrissey
Flesh (1968), Trash – I rifiuti di New York (Trash, 1970) e Ca-
lore (Heat, 1970), film narrativi dallo stile improvvisato, in-
terpretati da uno degli attori-feticcio di Warhol, Joe Dallesan-
dro, e prodotti dallo stesso Warhol.

■ Stan Brakhage
Stan Brakhage (1933-2003) è il più originale e importante tra i Regista
registi di film sperimentali della seconda metà del Novecento. sperimentale
Dal 1952 realizza oltre quattrocento film, inaugurando prati-
che come la ripresa in super8 con Desistfilm (Film-desistenza,
1954). Negli anni Cinquanta si discosta anche dai film d’avan-
guardia per definire con Wonder Ring (L’anello delle meravi- Wonder Ring
glie, 1955) un tipo di espressione lirica che traduce un’inten-
sa visione soggettiva. Anticipation of the Night (Anticipazione
della notte, 1958) descrive il suicidio di un uomo di cui vedia-
mo soltanto l’ombra.
Tra i film più suggestivi di Brakhage sono senza dubbio Win- Film più suggestivi
dow Water Baby Moving (Finestra acqua bambino che si
muove, 1959), che racconta la nascita del suo primo figlio con
un montaggio poetico pieno di flashback, e il ciclo di Dog Star
Man (Stella uomo cane, 1961-1964) in cui Brakhage compare
mentre va a fare legna in mezzo alla neve. Tipiche del suo lin- Stile
guaggio sono la reiterazione ritmica dei motivi visuali, il
montaggio di immagini rapidissime, a volte subliminali, e la
sovrimpressione multipla. Sviluppa inoltre la consuetudine
di dipingere o effettuare graffi sulla pellicola e di usare tecni-
187
7 - Il nuovo cinema americano degli anni Sessanta

Film senza pellicola che di collage. Mothlight (Luce di falena, 1963) è girato senza
pellicola facendo passare la luce attraverso falene morte, fiori,
foglie e semi inseriti in strisce di mylar.

Il nuovo cinema hollywoodiano


Crisi di fine Alla fine degli anni Sessanta Hollywood è in piena crisi. La
anni Sessanta concorrenza della televisione causa ingenti perdite, recupe-
rate attraverso una ristrutturazione del sistema che conti-
Il rinnovamento nuerà nei decenni successivi. Un segno del cambiamento e-
di Hollywood: nuove pocale sono la circolazione di film senza il visto della censu-
contaminazioni ra (il codice Hays, in auge dal 1930, è ormai superato). Nella
narrazione del cinema hollywoodiano entrano anche stilemi di
estrazione europea mutuati dal cinema d’arte, come il flash-
back in L’uomo del banco dei pegni (The Pawnbroker, 1965)
di Sidney Lumet o il teleobiettivo e il fermo immagine in Fra-
gole e sangue (The Strawberry Statement, 1970) di Stuart
Hagmann. Arthur Penn (1922) porta al cinema le tecniche
della televisione, e in Gangster Story (Bonnie & Clyde, 1967)
aumenta il ritmo e l’impatto della violenza sullo schermo con
il montaggio frammentato e l’uso del ralenti, motivi che Sam
Peckinpah porta al parossismo nel suo western Il mucchio
selvaggio (The Wild Bunch, 1969).
Il laureato Il laureato (The Graduate, 1967) di Mike Nichols e Cinque
pezzi facili (Five Easy Pieces, 1970) di Bob Rafelson abbinano
Easy Rider il tema giovanile all’influenza del cinema d’arte europeo. Su
questo corpo in trasformazione Easy Rider (1969) di Dennis
Hopper innesta nuovi temi e mitologie (il viaggio in moto, la
musica rock, la controcultura hippie, la droga) e una serie di
escamotage linguistici (jump-cut, montaggio per flash di po-
chi fotogrammi, una sequenza di immagini sovraesposte e
fuori fuoco che simulano un viaggio con l’acido) carpiti da
fonti eterogenee: Godard, Corman e il cinema underground
di Kenneth Anger, Gregory Markoupolos e Stan Brakhage. Il
film rappresenta un punto di non ritorno dal punto di vista
storico – è la fine delle utopie degli anni Sessanta –, ma apre
a nuove contaminazioni il linguaggio dei film americani.
John Frankenheimer Accanto ad Arthur Penn si mette in luce John Frankenheimer
(1930-2002), grazie alle due pellicole del 1962 L’uomo di Al-
catraz (Birdman of Alcatraz), denuncia dell’oppressione car-
ceraria, e Va’ e uccidi (The Manchurian Candidate), origina-
le thriller fantapolitico che coglie con chiaroveggenza premo-
nitrice il clima complottistico destinato a sfociare nell’assassi-
Sidney Pollack nio del presidente Kennedy. Anche l’opera di Sidney Pollack
(1934-2008) si inserisce nel rinnovamento stilistico e tematico
188
7 - Il nuovo cinema americano degli anni Sessanta

di Hollywood. Se nel melodramma Non si uccidono così an-


che i cavalli? (They Shoot Horses, Don’t They?, 1969) utilizza
in modo molto originale il flashforward (cioè l’anticipazione di
avvenimenti futuri), il suo Corvo Rosso non avrai il mio scal-
po (Jeremiah Johnson, 1972) rimane un momento centrale
nella revisione culturale del western.

Stanley Kubrick
Nell’ambito del nuovo cinema d’autore moderno e del rinno-
vamento di Hollywood – ma distante da tendenze e movi-
menti, se non quando li assimila all’interno di una poetica che
a più livelli si può definire assoluta – agisce Stanley Kubrick
(1928-1999). Il regista americano, stabilitosi definitivamente in
Gran Bretagna negli anni Sessanta, è entrato nell’immaginario
collettivo degli appassionati per le sue imprese e l’alone qua-
si leggendario che le circonda.
I suoi primi passi cinematografici risalgono agli anni Cinquan- Esordi
ta. Fear and Desire (Paura e desiderio, 1953), un film di guer-
ra “astratto” e a basso budget, è un precoce esempio di riscrit-
tura di un genere, operazione ripetuta spesso da Kubrick nel
corso della sua carriera. Il bacio dell’assassino (Killer’s Kiss,
1954) è un noir di serie B in piena regola, per quanto insolita-
mente stiloso; mentre Rapina a mano armata (The Killing,
1955) applica al sottogenere del caper movie (un sottogenere
del film di gangster incentrato sui grandi furti) una narrazione
in voce “over” che spacca il minuto e procede per complessi
incastri e salti temporali dando vita a un complesso puzzle.
Orizzonti di gloria (Paths of Glory, 1957), Lolita (1962) e l’e- Successo
silarante satira fantapolitica di Il Dottor Stranamore. Ovvero: internazionale
come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba
(Dr. Strangelove – Or How I Stopped Worrying and Loved the
Bomb, 1963, con un camaleontico Peter Sellers in grado di ri-
coprire addirittura tre ruoli) affermano il nome di Kubrick sul-
la scena internazionale (più del kolossal Spartacus, del 1960,
sul cui set il giovane regista è chiamato a sostituire Anthony
Mann) e gli permettono di instaurare un regime di collabora-
zione privilegiata con la Warner Bros, entro i cui limiti gli sarà
comunque garantita l’indipendenza artistica.
2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odissey, 1968),
Arancia meccanica (A Clockwork Orange, 1971) e Barry
Lyndon (1975) portano tutti il segno del suo stile: inquadra- Stile
ture dilatate dal grandangolo, concitate ma precisissime ri-
prese con la macchina a mano (che spesso è lui medesimo a
manovrare, anziché un operatore), complessi e snodati movi-
menti di macchina che attraversano lo spazio, un montaggio
189
7 - Il nuovo cinema americano degli anni Sessanta

concepito per stacchi rigorosi (lungo l’asse di ripresa o con


variazioni d’angolo di 90° e 180°) si uniscono all’alta definizio-
ne e al nitore scientifico della fotografia.
Un’altra qualità unica è la struttura non aperta ma esposta dei
film kubrickiani, che si presentano in blocchi narrativi eviden-
ziati dalla voce narrante o dalle didascalie e si organizzano in
precisi schemi seguendo parallelismi e simmetrie interne fino
a somigliare a un teorema geometrico (Arancia meccanica)
o a un gioco sempre di corrispondenze formali ma con svilup-
pi e riprese che tendono piuttosto a parafrasare il discorso
Punto di vista musicale (2001: Odissea nello spazio). Lo spettatore ha l’im-
dello spettatore pressione di osservare una macchina dall’involucro trasparen-
te che gli mostra gli ingranaggi all’interno. Il cinema è per Ku-
brick la «fotografia di una fotografia della realtà», che quindi
documenta anche il processo di creazione anziché dissimu-
larlo, evidenziando l’impianto di una sceneggiatura, un proce-
dimento formale come portatore di un preciso significato (i
movimenti all’indietro in Barry Lyndon e Arancia meccani-
Musica ca) e l’incontro tra musica e immagini fuori dai canoni con-
sueti (il regista tende a dedicare alla musica uno spazio privo
dell’interferenza dei dialoghi). A questo proposito, secondo
il critico Michel Chion quello di Kubrick è «un cinema sovrae-
sposto che non contesta il linguaggio classico ma ne mostra i
vari elementi sempre come sottilmente dissociati».
In 2001: Odissea nello spazio l’accostamento alle immagini di
musiche preesistenti fortemente autonome come il poema
sinfonico di Richard Strauss Così parlò Zarathustra e il valzer
viennese di Johann Strauss Il bel Danubio blu crea un’inevita-
bile sensazione di straniamento e nuovi piani di lettura. Sono
i riflessi di un pensiero audiovisivo che si dipana attraverso te-
mi conduttori figurativi – il richiamo tra forme geometriche
(circolari e a parellelepipedo) – e sonori molto più che attra-
Intento di Kubrick verso le situazioni narrative o i dialoghi. L’intenzione dichiara-
ta dell’autore era quella di creare un’esperienza visiva che su-
perasse le categorie verbali, entrando direttamente nel sub-
sconscio con una forte spinta verso l’astrazione.
Arancia meccanica Arancia meccanica è invece un film debordante e stilizzato
che colpisce occhi e orecchie con i colori, la forza ritmica del
montaggio e della musica (un collage di composizioni celebri
di Beethoven, Rossini e Purcell riprodotte con il sintetizzato-
re) e l’organizzazione simmetrica del plot e della regia (il ro-
vesciamento delle situazioni iniziali e della visuale soggettiva
del giovane teppista Alex da carnefice a vittima dello stesso ti-
po di violenza, endemico in tutta la società). Lo stesso movi-
mento all’indietro (con carrello e zoom) in Arancia meccani-
ca e in Barry Lyndon circoscrive i rispettivi personaggi nel
190
7 - Il nuovo cinema americano degli anni Sessanta

quadro scenografico del loro tempo (il futuro e il XVIII seco-


lo), limitando fatalmente la loro capacità di incidere sul pro-
prio destino.
Per Barry Lyndon, un’altra pellicola piena di prodigi tecnici, Barry Lyndon
Kubrick modifica le cineprese in suo possesso montando del-
le lenti Zeiss da 0.7 mm di diaframma usate prima solo dalla
NASA per le foto satellitari. Con quegli obiettivi alla massima a-
pertura Kubrick può riprendere scene notturne in interni al-
la luce delle sole candele, in un film che più volte replica
(quanto le scene di Arancia meccanica sono invece pezzi di
Pop Art futuribile) gli effetti cromatici della pittura paesaggista
inglese del Settecento.
Nei successivi venticinque anni il regista girerà solo tre film, Ultimi film
tutti di lunga gestazione, considerati capolavori, a riprova del e opere rimaste
suo magistero cinematografico: Shining (1980) celebre per incompiute
l’uso della steadycam, Full Metal Jacket (1987) e Eyes Wide
Shut (1999), terminato poco prima di morire. Sono rimasti in-
compiuti un film biografico su Napoleone di cui esisteva già il
copione e un film sull’Olocausto.

SCHEMA RIASSUNTIVO
IL NUOVO CINEMA Negli anni del dopoguerra si sviluppa anche negli Stati Uniti un cinema indipen-
AMERICANO dente e non hollywoodiano. Il panorama, complesso e discordante, comprende
opere di tono realista vicine alla Nouvelle Vague e al cinema-verità (quelle di Shir-
ley Clarke e di altri cineasti newyorchesi), film ispirati alla cultura della beat ge-
neration, le provocazione iconoclaste del cinema underground, le ricerche forma-
li dello strutturalismo e le esperienze del “cinema espanso”. In questa scena cao-
tica e vitale si segnalano per la compattezza e l’originalità del loro percorso le fi-
gure di John Cassavetes, Andy Warhol e Stan Brakhage.

HOLLYWOOD NEGLI ANNI Gli anni Sessanta sono un’epoca di transizione per il cinema di Hollywood, anni
SESSANTA di crisi ma anche di rinnovamento stilistico come dimostrano alcune pellicole
uscite sul finire del decennio che mostrano la capacità del cinema commerciale
americano di rinnovarsi cogliendo elementi nuovi dal cinema d’autore europeo o
dalla cultura underground.

STANLEY KUBRICK Stanley Kubrick negli anni Sessanta si stabilisce definitivamente in Inghilterra e
lì realizza i suoi progetti più ambiziosi a partire da 2001: Odissea nello spazio, un
film di fantascienza che supera i confini del genere per trasformarsi in un gran-
de poema filosofico per immagini, realizzato, come le altre opere del regista ame-
ricano, con maniacale cura del dettaglio e concepito inventando nuove tecniche
e forme espressive.

191
8 Documentario, cinema-
verità, cinema diretto
A partire dall’introduzione del lungometraggio, avvenuta negli anni Dieci, il film
a soggetto ha preso il sopravvento sulla produzione di non-fiction, un ambito
nel quale si possono comprendere opere di vario genere: reportage su eventi reali
e film a carattere politico, scientifico o didattico. Quella del documentario è una
storia parallela che inizia dalle origini del cinema e contempla alcuni snodi cruciali;
gli anni Sessanta sono un periodo fondamentali per la definizione di nuove
esperienze che corrispondono alle etichette di cinema-verità e cinema diretto.

Storia del documentario:


dai Lumière al cinema-verità
Il cinema nasce come strumento di registrazione del reale. I
Primi documentaristi primi documentaristi della storia sono i fratelli Lumière, con le
loro vedute e le scene dal vero. Lo stesso Georges Méliès, con-
siderato il capostipite della tendenza narrativo-spettacolare, a-
veva realizzato ibridi come Le couronnement du Roi d’Angle-
terre Edouard VII (L’incoronazione del re d’Inghilterra Edoar-
do VII, 1902) e altre attualità ricostruite (film girati in teatro di
posa che ricreavano in modo fittizio eventi reali). La Prima
Guerra Mondiale aveva dato un forte impulso alla produzione
Cinema documentaria, inaugurando così il filone del cinema di propa-
di propaganda ganda. Un documentario inglese sulla guerra, The Battle of the
Somme (La battaglia della Somme, 1916) di Geoffrey H. Malins
e J.B. Mc Dowell è considerato uno dei primi lungometraggi
non di finzione. Restando nell’ambito del muto, possono
inoltre considerarsi documentari trasfigurati le opere di Dizga
Vertov o i film catalogati come “sinfonie delle città”.
Passaggio Gli sviluppi più importanti si verificano con il passaggio dal mu-
al cinema sonoro to al sonoro. La definizione di una forma espressiva del docu-
mentario viene oggi ascritta all’operato della scuola inglese, svi-
luppata da John Grierson (1898-1972), e di Robert Flaherty,
pioniere del film etnografico e del documentario in genere.
Grierson gira un solo film, Drifters (Pescherecci, 1929), un do-
cumentario sui pescatori di aringhe, ma è supervisore di molti
lavori in veste di capo di strutture statali come la Film Unit, affi-
liata al Ministero per il Commercio Britannico, e il National Film
Board del Canada, dove è chiamato a lavorare nel 1939.
192
8 - Documentario, cinema-verità, cinema diretto

Negli anni Trenta e Quaranta il documentario è utilizzato prin- Verso la Seconda


cipalmente a fini politici. Possiamo citare come esempi Terra Guerra Mondiale
di Spagna (Spanish Earth, 1937), diretto da Joris Ivens (1898-
1989) e commentato da Ernest Hemingway, un film a sostegno
della causa dei repubblicani spagnoli, e, sul fronte opposto, i
documentari di Leni Riefenstahl Il trionfo della volontà
(Triumph des Willens, 1935) e i due Olympia. Durante la guer-
ra quasi tutti i paesi belligeranti oltre ai cinegiornali fanno ri-
corso al documentario. Citiamo come esempio per tutti il ciclo
Perché combattiamo (Why We Fight, 1942-1945), diviso in set-
te episodi della durata di un’ora ciascuno, per sette ore com-
plessive, prodotto sotto la supervisione di Frank Capra.
Nel secondo dopoguerra nasce una nuova generazione di do- Nuova generazione
cumentaristi, mentre lo spazio per questo tipo di opere dimi- di documentaristi
nuisce in sala ma aumenta in assoluto, grazie alla nuova richie-
sta televisiva.
A partire da Il mondo silenzioso, per il quale è assistito da un Documentario
giovane Louis Malle, Jacques Cousteau (1910-1997) perfe- sottomarino
ziona le tecniche del documentario sottomarino, come lo
svedese Arne Sücksdorff (1917-2001) fa con le riprese di ani-
mali grazie a teleobiettivi e cineprese nascoste. Mentre con-
tinuano i soggetti tradizionali come i reportage sui popoli e-
sotici (The Hunters, I cacciatori, 1956, di Robert Gardner), le
sinfonie delle città o la ricostruzione spettacolare delle Olim-
piadi (Kon Ichikawa e il suo Le Olimpiadi di Tokyo), Jean
Rouch rinnova profondamente la tradizione etnografica e
Chris Marker (1921) introduce nel documentario una nota
autoriflessiva.

ROBERT FLAHERTY
Robert Flaherty (1884-1951) è il padre ar- giato; egli costruisce i suoi film concordan-
tistico del documentario. Prospettore ed do le scene da mostrare con gli stessi pro-
esploratore artico, dopo aver girato film ama- tagonisti e arriva anche a ripristinare appo-
toriali trova una ditta di pellicce in grado di sitamente per i film riti che per le popolazioni
finanziare il progetto di Nanuk l’eschimese erano ormai superati (la pratica dei tatuaggi
(Nanook of The North, 1922), in cui docu- in L’ultimo Eden e la caccia allo squalo in L’uo-
menta la lotta per la sopravvivenza di un mo di Aran). Dopo la Seconda Guerra Mon-
eschimese e della sua famiglia. Quattro an- diale Flaherty rientra negli Stati Uniti, dove
ni dopo gira in Polinesia, nell’isola di Samoa realizza i suoi due ultimi lavori: The Land (La
(per conto della Paramount), L’ultimo Eden terra 1942), un documentario commissio-
(Moana, 1926), mentre, dopo essere stato nato dal Dipartimento per l’Agricoltura che il
affiancato da altri registi (tra cui Murnau per regista trasforma in un appello contro l’ero-
Tabù), per i successivi lavori torna al suo in- sione e l’abbandono della terra (il film, giu-
teresse antropologico con L’uomo di Aran dicato troppo deprimente dal governo, non
(Man of Aran, 1934). Quello di Flaherty è un viene distribuito), e Louisiana Story (1948),
documentario drammatizzato e sceneg- con cui conclude la carriera.

193
8 - Documentario, cinema-verità, cinema diretto

Dal documentario Molti documentaristi degli anni Cinquanta dal taglio spicca-
alla fiction tamente personale sono diventati celebri autori di fiction: è il
caso di Alain Resnais, George Franju e di registi del Free Ci-
nema inglese come Lindsay Anderson, Tony Richardson e
Karel Reisz.
La diffusione di nuove forme di documentario nel dopoguer-
Nuove attrezzature ra si spiega anche con la comparsa di nuove attrezzature, so-
prattutto cineprese leggere a 16 mm (le stesse che incontre-
ranno il favore di molti cineasti indipendenti) – che possono
essere usate senza cavalletto e favoriscono quindi un nuovo
tipo di ripresa in esterni – e, dagli anni Cinquanta, registrato-
ri portatili per il suono. È grazie a questi apparecchi che è
possibile la nascita del cinema-verità e del cinema diretto, ba-
sati sulla registrazione non pianificata di eventi nel momento
in cui questi accadono.
Cinéma vérité Possiamo riconoscere una prima distinzione tra il cinéma-
francese vérité francese e il cinema diretto nordamericano in base al-
le differenze tra l’operato dei registi: nel caso di Chronique
d’un été (Cronaca di un’estate, 1960) di Jean Rouch ed Ed-
gar Morin e dei suoi successori, il regista partecipa in prima
persona all’azione intervenendo a voce o direttamente nel-
Cinema diretto l’inquadratura; nel caso del cinema diretto americano e ca-
americano nadese (ma ci sono delle eccezioni) i registi non interven-
gono nell’azione ma filmano gli eventi reali che si verificano
Elementi in comune di fronte alla cinepresa. Gli elementi in comune sono l’im-
tra cinema francese provvisazione, il ripudio della sceneggiatura e delle tecni-
e americano che di studio, la ripresa in sincrono di immagini e suono e
la presenza di persone che interpretano se stesse e spesso si
raccontano di fronte alla cinepresa. L’atto di nascita del ci-
Primary nema diretto americano è la realizzazione di Primary (Pri-
marie, 1960), di Robert Drew (1924) e Richard Leacock
(1921), di cui Drew è anche produttore. Il cortometraggio di
26 minuti, concepito per la televisione, segue in maniera
serrata il confronto tra John Fitzgerald Kennedy e Hubert
Horatio Humphrey per le primarie del Partito Democratico
nel Wisconsin. Il film usa in alcuni punti il suono diretto op-
pure sostituisce con le voci dei notiziari radio il convenzio-
nale commento. Pur usando appunto uno stile diretto,
Drew cerca di creare tensione puntando su situazioni dram-
matiche e sul montaggio: in The Chair (La sedia, 1962) mo-
stra come alcuni avvocati si impegnino per salvare un con-
Altri registi dannato a morte. Alcuni collaboratori di Robert Drew si so-
no poi staccati da lui per lavorare da soli; è il caso Richard
Leacock, più interessato a cogliere i processi sociali con un
cinema “senza controllo”, o i fratelli Albert (1926) e David
(1931-1987) Maysles e Don Pennebaker (1925), oggi cono-
194
8 - Documentario, cinema-verità, cinema diretto

sciuti tra l’altro per i loro documentari su musicisti rock:


Don’t Look Back (1966), di Pennebaker, è dedicato a Bob
Dylan, Gimme Shelter (1969), dei fratelli Maysles, ai Rolling
Stones (immortalati anche da altri importanti registi come
Jean-Luc Godard e Martin Scorsese).
Il terzo polo del cinema diretto è quello canadese, nato dalla Cinema diretto
serie televisiva Candid Eye, trasmessa nel 1959, i cui registi canadese
realizzano documentari su temi sociali ricorrendo alla macchi-
na a mano, ai teleobiettivi e alla cinepresa nascosta – dopo la
serie il più interessante contributo del gruppo al cinema diret-
to è Lonely Boy (Ragazzo solitario, 1962) di Wolf Koenig e Ro-
man Kreitner, dedicato a Paul Anka – e da una scuola francofo-
na in cui spicca la figura di Michel Brualt (1928) con Les ra-
quetteurs (Quelli con le racchette da neve, 1958) e Pour la sui-
te du monde (Per il resto del mondo, 1963).
Negli anni successivi il documentario è diventato soprattutto Televisione
un genere televisivo, pur continuando a essere anche un ge-
nere cinematografico, praticato da importanti registi di fiction
o da specialisti che lo interpretano in maniera personale: uno
degli ultimi casi di documentarista di successo è quello dell’a-
mericano Michael Moore (1954).

■ Jean Rouch
Negli anni Cinquanta l’etnografo Jean Rouch (1917-2004) si
dedica a reportage sui popoli dell’Africa. Colpisce molto Les Popoli dell’Africa
maîtres-fous (I maestri folli, 1955), nel quale documenta i ri-
ti di possessione di alcuni sacerdoti Hauka del Ghana, mo-
strando come i colonizzati nei loro rituali orgiastici assuma-
no le identità dei loro colonizzatori europei. Moi un noir (Io
un nero, 1957-1958), ambientato tra i ragazzi della Costa d’A-
vorio, mostra come questi cerchino di imitare gli stereotipi
occidentali (assumendo tra l’altro nomi come Edward G. Ro-
binson). Il film è un intreccio di finzione e documentario, Stile
girato con la cinepresa a mano e doppiato a braccio in ma-
niera assai libera. Le soluzioni tecniche adottate da Rouch fi- Influenza di Rouch
niranno per influenzare anche i film di finzione: Godard ha
ripreso lo stesso pedinamento con la camera a spalla e il dop-
piaggio asincrono di Moi un noir in Fino all’ultimo respiro.
Quando Rouch inizierà a servirsi del suono diretto usando il
magnetofono portatile, sulla stessa scia lo seguiranno tutti i
registi della Nouvelle Vague. Con Chronique d’un été (Cro-
naca di un’estate, 1961), l’inchiesta realizzata con il sociolo-
go Edgar Morin, Rouch promuove un ruolo attivo del regi- Ruolo attivo
sta nell’ambito del cinema-verità, che si considera nato pro- del regista
prio con quest’opera. Il film si compone di una serie di in-
terviste a gente comune che parla di sé; Rouch non sente l’e-
195
8 - Documentario, cinema-verità, cinema diretto

sigenza di nascondere la macchina, ma ne fa anzi il propul-


sore del film, mostrando anche l’attrezzatura per le riprese o
i registi al lavoro.

■ Chris Marker
Di diverso avviso è Chris Marker (1921) che in Le joli mai (Il
bel maggio, 1963), dedicato alla guerra d’Algeria, non abban-
Commento parlato dona la tradizionale voce di commento. Il commento parlato
è anzi al centro dei suoi film, come Les statues meurent aus-
si (Anche le statue muoiono, 1948-1952), realizzato insieme ad
Alain Resnais, e Lettre de Sibérie (Lettera dalla Siberia, 1958),
tra i suoi contributi più importanti all’arte del documentario.
Opera senza Un’opera senza precedenti è La jetée (1963), un cortometrag-
precedenti gio fantascientifico composto di sole immagini statiche. Tra
gli altri film di Marker si segnalano Le fond de l’air est rouge (Il
fondo dell’aria è rosso, 1977), riassunto del decennio che ne
precede la realizzazione alla luce di un’ipotetica Terza Guerra
Mondiale che si immagina già avvenuta, A.K. (1985), un docu-
mentario sull’arte di Akira Kurosawa girato sul set di Ran, e
Une journée d’Andrej Arsenevitch – Portrait de Andrej
Tarkovskij (Una giornata di Andrej Arsenevitch – Ritratto di
Andrej Tarkovskij, 2000).

SCHEMA RIASSUNTIVO
IL DOCUMENTARIO I padri del documentario cinematografico sono l’inglese George Grierson, che rea-
lizza da regista il solo Drifters ma è supervisore di tutta la produzione del Ministero
per il Commercio Britannico e poi per il National Film Board canadese, e l’ameri-
cano Robert Flaherty, etnografo autore di Nanuk l’eschimese e di L’uomo di Aran.
Nel periodo tra gli anni Trenta e gli anni Quaranta il documentario è utilizzato a
scopo di propaganda per fini politici e patriottici, come evidenziato da Terra di Spa-
gna di Joris Ivens, dai film di Leni Riefenstahl in Germania e dal ciclo americano
Why we Fight. Nel secondo dopoguerra si sviluppa in modo significativo la pro-
duzione dedicata alla natura (celebri documentari oceanografici di Jacques Cou-
steau) e ritorna in auge quella di interesse antropologico come dimostrano le ope-
re di Jean Rouch.

CINEMA-VERITÀ L’introduzione delle cineprese leggere e dei magnetofoni portatili è alla base del-
E CINEMA DIRETTO la nascita del cinema diretto e del cinema-verità. Nel 1961 Chronique d’un été,
di Jean Rouch e Edgard Morin è la prima testimonianza del cinéma-vérité fran-
cese; il film si compone di una serie di interviste nei quali il regista e il sociologo
intervengono in maniera attiva. Il cinema diretto si sviluppa negli Stati Uniti gra-
zie a Primary di Robert Drew e Richard Leacock, reportage sulle elezioni prima-
rie democratiche nello stato del Wisconsin. Molti registi che lavorano per Drew
come lo stesso Leacock, i fratelli Maysles e Don Pennebaker diventano docu-
mentaristi in proprio. La terza scuola del cinema diretto è quella canadese, nata
dalla trasmissione televisiva Candid Eye: tra le sue opere più significative Lonely
Boy di Wolf Koenig e Roman Kreitner e Les Raquetteurs di Michel Brualt.

196
IL CINEMA
CONTEMPORANEO

1 Gli anni Settanta


2 Dagli anni Ottanta a oggi
Gli ultimi quattro decenni di cinema, che abbiamo riassunto
con il titolo “l’età contemporanea”, sono i più difficili da
definire, poiché non sono separati da uno spartiacque così
netto dato dall’introduzione di una nuova tecnica – come
fu per il suono sincrono alla fine degli anni Venti (benché
l’evoluzione tecnologica non si sia certo fermata) –
e neppure da fratture così evidenti nella rappresentazione
e nella concezione del film pari a quelle che separano
il cinema del secondo dopoguerra da quello precedente.
Se gli anni Cinquanta e Sessanta rappresentano l’età
moderna del cinema, l’epoca che inizia con gli anni
Settanta e arriva ai giorni nostri si può considerare
il periodo postmoderno della settima arte, sia da un punto
di vista letterale, poiché segue la sua età moderna
e ne è in molti sensi la diretta conseguenza, sia perché
dimostra di possedere alcune caratteristiche comuni
al postmodernismo come è stato inteso nelle altre arti:
in particolare la rottura dei tradizionali steccati tra i generi,
sempre più evidente dagli anni Settanta in poi,
e la prosecuzione di quel superamento degli stili e delle
strutture tradizionali avviato con il cinema riflessivo degli
anni Sessanta. Intanto è mutato sia il modo di realizzare
i film (con l’ingresso del video, dell’elettronica e dei
computer nei sistemi di ripresa e di montaggio) sia il modo
di vederli in sala oppure, ed è forse questa la novità più
importante rispetto agli anni Sessanta, a casa propria.
L’home video, prima con le videocassette e ora con il DVD,
ha reso possibile una fruizione individuale generalizzata che
non dipende più dai programmi delle sale; ciascun
appassionato può comporre la sua personale cineteca
e aumentare le proprie conoscenze. A oltre cento anni
dalla sua nascita il cinema è oggi un fenomeno ancora vivo
e in evoluzione.
1 Gli anni Settanta
Gli anni Settanta sono il decennio del rinnovamento di Hollywood
e dell’ascesa dei cosiddetti movie brats, i film realizzati dalla nuova
generazione di cineasti; un’era in cui i blockbuster convivono con
un cinema d’arte di massa. In Europa la vera novità è rappresentata
dal nuovo cinema tedesco di Herzog, Wenders e Fassbinder.

Come cambia Hollywood


Nonostante i profitti di Hollywood siano saldamente nelle ma- Cambiamenti
ni di poche grandi compagnie di produzione e distribuzione nel mercato
– che pur accaparrandosi la quasi totalità degli incassi in sala co- cinematografico
prono un terzo della produzione di film, secondo una prassi già
delineata dalla svolta che ha segnato gli anni Cinquanta –, alcu-
ne di esse come la Universal, la Paramount e la Warner, acqui-
state da corporation esterne, dipendono ora da grandi gruppi
commerciali, in cui entreranno sempre più spesso capitali non
americani. Questa tendenza si generalizza anche negli anni
successivi, fino a inglobare il cinema in una nuova rete di inte-
ressi e sinergie che comprendono una serie di prodotti colla-
terali legati alle pellicole, dai gadget ai giocattoli ai dischi. Le Prodotti collaterali
compagnie cambiano i vertici assumendo nuovi manager, al cinema
mentre molti produttori della vecchia guardia lasciano l’attività.
Ora le major – che in molti casi hanno cambiato proprietario e
denominazione sociale, ma sono sostanzialmente ancora quel-
le storiche: Warner, Paramount, 20th Century Fox, MGM, Uni-
versal e Columbia, più la Disney – investono soprattutto in pro- Progetti esterni
getti esterni affidandosi ad agenti e produttori che creano
“pacchetti” raggruppando sceneggiatori, registi e attori.
I cambiamenti nel mercato sono il frutto di un’altra crisi
profonda, fattasi sentire in un periodo di recessione economi-
ca generale a cui segue un nuovo boom, all’inizio degli anni Boom degli
Settanta, basato sull’enorme successo di alcune pellicole. Gli anni Settanta
incassi di Lo squalo (Jaws, 1973) di Steven Spielberg e Guerre
stellari (Star Wars, 1973) di George Lucas spingono Hol-
lywood a concentrarsi sui blockbuster e sui prodotti seriali. La Politica
politica del sequel per prodotti come Rocky (1976) di John A- dei sequel
vildsen, ma anche per Lo squalo o Guerre stellari, diventa pre-
valente (i seguiti di questi ultimi due non sono stati girati dagli
stessi registi dei primi film). Nel contempo si evolve un cinema Cinema d’arte
d’arte hollywoodiano in cui si distinguono autori come Ro-
bert Altman e Woody Allen e la generazione dei movie brats.
199
1 - Gli anni Settanta

I movie brats e il cinema d’autore


americano
Giovani cineasti Il termine movie brats (brat significa “ragazzaccio”) vuole in-
dicare i registi saliti alla ribalta all’inizio degli anni Settanta: si
tratta di un gruppo eclettico, capeggiato da Scorsese, Coppo-
la, Spielberg e Lucas, che in realtà potrebbe comprendere tut-
ti gli esordienti o i giovani cineasti che portano nuova linfa a
Differenze Hollywood. Questa generazione si distingue dalle precedenti
con i registi per motivi che vanno oltre le mere ragioni anagrafiche: molti
del passato suoi componenti hanno studiato e si sono formati nelle scuo-
le di cinema delle università come la University of Southern
California (USC), la University of California Los Angeles (U-
CLA) e la New York University (NYU) – dove il primo film rap-
presenta una sorta di tesi – alcuni hanno lavorato per indipen-
denti come Roger Corman, altri ancora, come Bogdanovich,
vengono dalla critica. Tutti conoscono il cinema di Hollywood
ma anche quello europeo, che spesso prendono a modello.
Peculiarità Il risultato può essere un compromesso tra le regole di Hol-
dei movie brats lywood e la libertà stilistica del cinema d’autore. Il caso di
un regista come Coppola può fare da esempio: Coppola alter-
na opere più commerciali come Il padrino a progetti più ec-
centrici e personali (La conversazione), e si impegna in veste
di produttore – così anche i suoi colleghi Lucas e Spielberg –
in maniera seria e ambiziosa.

■ Martin Scorsese
Martin Scorsese (1942) è il maggior talento emerso in questo
decennio. Il regista nato e cresciuto a Little Italy (New York)
Stile degli esordi può contare fin dall’inizio su un bagaglio cinefilo notevole e su
un personale sincretismo estetico che diventerà il suo mar-
chio. Il lungometraggio indipendente Chi sta bussando alla
mia porta? (Who’s That knocking at My Door?, 1969) combi-
na varie tecniche e stili – la libertà espressiva di Cassavetes e i
barocchismi di Welles, il montaggio di Godard e Truffaut, cine-
ma-verità e videoclip ante litteram – trasformandoli in materia
visiva ritmata e pulsante.
Mean Streets – Mean Streets – Domenica in chiesa, lunedì all’inferno
Domenica in chiesa, (Mean Streets, 1973) esibisce uno stile ugualmente ibrido: fil-
lunedì all’inferno mini in Super 8 e 16 mm, riprese a velocità e grana differenti,
ottiche multiple, veloci carrellate, macchina a mano usata con
il grandangolo in una scena, quella della rissa al biliardo, che
potrebbe ricordare Arancia meccanica. A tutto ciò si accom-
Colonna sonora pagna (nel senso tecnico, come se fosse un’armonia) una se-
rie di brani di musica preesistente – rock, pop, canzone na-
poletana, arie d’opera – lasciati scorrere per intero (come fa-
200
1 - Gli anni Settanta

ceva Kenneth Anger) a ritmare stacchi e movimenti di mac-


china; la colonna musicale si emancipa dal ruolo di semplice
sottofondo ed entra nel cuore del film. Scorsese ha un rap-
porto privilegiato con la musica, che lo porta sì a rileggere il
musical classico hollywoodiano in New York, New York
(1977), ma soprattutto a realizzare intensi film rock dedicati Omaggi al mondo
alla Band (L’ultimo valzer, The Last Waltz, 1978), a Bob Dylan della musica
(No Direction Home, 2006) e ai Rolling Stones (Shine a Light,
2008), oltre al documentario sul blues Dal Mali al Mississippi
(The Blues – Feel Like Going Home, 2003).
Dopo aver descritto il quartiere in cui è cresciuto tra violenza
e ossessioni religiose, Scorsese si concede una pausa agrodol-
ce con Alice non abita più qui (Alice Doesn’t Live Here Any-
more, 1974) prima di rituffarsi in un incubo metropolitano
con uno dei suoi film più celebri: Taxi Driver (1975), ricorda- Taxi Driver
to anche per l’interpretazione di Robert De Niro. Scorsese la-
scia che a dominare siano la propria soggettività e quella del
personaggio principale, Travis, bilanciando sequenze iperreali-
ste (la strage conclusiva) e soluzioni visive più fantasiose che
evidenziano la condizione esistenziale del protagonista – il re-
gista cita in particolare un lento carrello laterale a scoprire un
lungo corridoio vuoto: l’immagine della sua solitudine –, e la
sua percezione distorta della realtà attraverso riprese rallenta-
te e continui giochi di specchi.
Il pugile Jake LaMotta (ancora De Niro) di Toro scatenato Toro scatenato
(Raging Bull, 1980) ricorda per certi versi Travis. In questo
film l’iperrealismo e l’astrazione sublimano nelle numerose
scene di combattimento montate in modo frenetico e ampli-
ficate da un uso shock del suono. Scorsese sceglie il bianco
e nero per la fotografia, mostrando a colori solo dei finti fil-
mini di famiglia.
Il percorso registico di Scorsese continua con ottimi risultati: Ultimi film
segnaliamo Re per una notte (The King of Comedy, 1982), la
black comedy Fuori orario (After Hours, 1985), Il colore dei
soldi (The Color of Money, 1986), il controverso L’ultima
tentazione di Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988) e
almeno due notevoli film di malavita: Quei bravi ragazzi
(Goodfellas, 1989) e Casinò (1995), prima di passare a una
più recente pellicola che ha destato scalpore, Gangs of New
York (2002), e a The Departed – Il bene e il male (The De-
parted, 2006), che gli è valso il suo primo Oscar.

■ Francis Ford Coppola


Francis Ford Coppola (1939) è figlio di un musicista, Carmi- Origini
ne, che scriverà gli scores per molti suoi film, e dell’attrice I-
talia Pennino (come attrice è anche la sorella Talia Shire), en-
201
1 - Gli anni Settanta

trambi di origine lucana. Ispirato dalla passione per Ejzen-


štejn, Coppola studia teatro e poi cinema alla UCLA e inizia a
Esordio alla regia lavorare con Roger Corman. Debutta alla regia con l’horror a
basso budget Terrore alla tredicesima ora (Dementia 13,
1963), prodotto da Corman. Dopo Buttati Bernardo! (You’re
a Big Boy Now, 1966), la cui confezione estetica guarda alla
Nouvelle Vague, e Sulle ali dell’arcobaleno (Finian’s Rain-
bow, 1968), un musical con un anziano Fred Astaire non a-
mato dalla critica né dal regista ma andato incontro a un di-
screto successo di pubblico, realizza la sua opera più perso-
Non torno nale di questo periodo: Non torno a casa stasera (The Rain
a casa stasera People, 1969), un road movie d’autore girato con una trou-
pe mobile in giro per gli Stati Uniti. Coppola interpreta un
genere americano, ma descrive un mondo di emarginati (la
“gente della pioggia” del titolo originale) con uno stile vicino
al cinema moderno europeo (il nome della protagonista,
Nathalie Ravenna, è un omaggio ad Antonioni: Ravenna è la
location di Il deserto rosso) usando a intermittenza il flash-
back per carpire frammenti della psiche dei personaggi e cer-
cando di coniugare realismo e soggettività. In questo perio-
do crea un suo studio a San Francisco pensando di produrre
film in proprio lontano da Hollywood, ma la mancanza di
fondi lo fa scendere a patti con l’industria.
Il padrino Nel film di mafia Il padrino (The Godfather, 1971), che ac-
cetta di dirigere non senza reticenze, si misura con la me-
dietà stilistica del cinema classico, rompendola comunque in
Rottura alcuni frangenti – la sequenza iniziale, con l’apparizione di
con lo stile classico Marlon Brando dal buio replicata poi in Apocalypse Now; il
hollywoodiano montaggio parallelo tra la cerimonia del battesimo e l’esca-
lation di omicidi grazie a cui i Corleone spazzano via i loro
nemici; l’uso soggettivo del suono nella scena del debutto
criminale di Michael – e lasciando molto spazio agli attori,
Il padrino – Parte II con i quali lavora meticolosamente. Il padrino – Parte II
(The Godfather – Part II, 1974), dalla più ampia visuale nar-
rativa, si serve come contrappunto dei motivi del primo film
sdoppiandone la trama in continuo confronto a livello sim-
bolico tra le carriere del patriarca Don Vito (in questo caso
interpretato da Robert De Niro) e del figlio Michael (Al Paci-
no). Il gangster movie assume l’inesorabilità di una tragedia
moderna, oscillando tra momenti spettacolari e altri più di-
staccati (rispetto alla prima parte, accanto al folclore è dato
più spazio all’analisi sociale).
La conversazione La conversazione (The Conversation, 1973) è un progetto in-
vece tutto personale sviluppato proprio a partire dai proventi
ottenuti con Il padrino. Il soggetto può ricordare quello di
Blow-up di Antonioni, avendo però come protagonista un gri-
202
1 - Gli anni Settanta

gio esperto di intercettazioni ambientali anziché un fotografo.


Il discorso riflessivo è quindi trasportato nell’ambito del sono-
ro, campo in cui Coppola può avvalersi dell’ottimo Walter
Murch. Harry Caul (interpretato da Gene Hackman) si trova al
centro di un dilemma morale quando alcune sue intercetta-
zioni potrebbero contenere gli indizi di un omicidio che sta-
rebbe per avvenire. Nel contempo è ossessionato dall’idea di
essere spiato: la cinepresa lo osserva appunto immobile nel
suo appartamento come se fosse una microspia e oscillando
nel finale come una telecamera di sorveglianza. Coppola sfrut- Scelte tecniche
ta inoltre le riprese a camera multipla, la possibilità di effet-
tuare potenti zoomate e, allo scopo di mostrare il disorienta-
mento del protagonista, i movimenti semisoggettivi come la
lunga panoramica circolare che precede le sequenze conclusi-
ve (procedimento già caro a Godard e Herzog e riutilizzato da
Brian De Palma nel suo Blow Out).
Il progetto titanico di Apocalypse Now (1979; del 2001 è la ver- Apocalypse Now
sione Apocalypse Now Redux, con cinquanta minuti di scene
inedite) si risolve in un’ecatombe finanziaria ma in un risulta-
to pregevolissimo dal punto di vista artistico. Coppola dispie-
ga i suoi strumenti tecnici e poetici dando all’opera una poten-
za wagneriana e una capacità di scavo nel mito senza prece-
denti, affidandosi a una trasposizione di Cuore di tenebra di Ispirazione
Joseph Conrad rielaborata a partire da un progetto di John Mi-
lius. Walter Murch, montatore ed esperto di suoni eletto per
l’occasione sound designer, elabora il sistema multipista Dolby
5.1. Magistrali sono inoltre le scene di guerra riprese dagli eli-
cotteri e il montaggio psichedelico della sequenza iniziale.
L’insuccesso di un altro kolossal sperimentale (partito come
progetto a basso budget), Un sogno lungo un giorno (One
from The Heart, 1982), costringe il regista a vendere la sua
compagnia, la American Zoetrope, e a ridimensionare le sue
ambizioni di produttore (finanzierà comunque progetti di
Wim Wenders, Akira Kurosawa e altri registi).
Tra i suoi film degli anni Ottanta si segnalano Rusty il sel- Anni Ottanta
vaggio (Rumble Fish, 1983), girato in bianco e nero, e Cot-
ton Club (1984). Negli anni Novanta sarà la volta di un ter-
zo capitolo di Il padrino – Parte III (The Godfather – Part
III, 1990) e di Dracula di Bram Stoker (Bram Stoker’s
Dracula, 1992).

■ Steven Spielberg
Come Coppola, e persino con maggiore abilità e fortuna, Ste-
ven Spielberg (1946) ha saputo alternare opere commerciali a
film di maggiore impegno personale. Spielberg debutta con Debutto televisivo
un film per la TV, Duel (1971): l’idea alla base è semplice – il
203
1 - Gli anni Settanta

protagonista esce di casa con la sua auto e durante il tragitto


un grosso tir cerca di spingerlo fuori strada, innescando un
duello che si sviluppa per tutto il film –, ma l’andamento della
storia è in grado di catturare lo spettatore. Lo stesso schema
dell’inseguimento è ripreso in Sugarland Express (1974), pri-
Primo grande mo film per il grande schermo. Il 1975 è l’anno di Lo squalo
successo (Jaws), il primo “film da fast food” nonché il primo grande suc-
cesso di pubblico di un regista destinato a battere tutti i re-
cord. Dosando suspense, avventura ed effetti speciali, Spiel-
berg crea una macchina narrativa perfetta. Identica fortuna
Film di fantascienza hanno il fantascientifico Incontri ravvicinati del terzo tipo
e fantastici (Close Encounters of the Third Kind, 1977) e soprattutto i film
fantastici e d’avventura dei primi anni Ottanta: E.T. (1982) e la
serie di Indiana Jones.
Grazie agli incassi di questi film Spielberg può proporsi come
Film drammatici produttore (più tardi fonderà la Dreamworks) e dirigere i
drammatici Il colore viola (The Color Purple, 1985) e L’impe-
ro del sole (Empire of the Sun, 1987). Nel 1993 arriveranno un
altro blockbuster, Jurassic Park, ma anche l’opera più sentita:
Opera più sentita Schindler’s List (1993), vincitore di sette premi Oscar.
Negli anni successivi gira pellicole di tono molto differente:
Ultimi film le più prestigiose sono Salvate il soldato Ryan (Saving Pri-
vate Ryan, 1998), in cui ricostruisce cinematograficamente
lo sbarco alleato in Normandia, e A.I. Intelligenza artificia-
le (A.I. Artificial Intelligence, 2001), da un progetto di Stan-
ley Kubrick.

■ George Lucas
George Lucas (1944) lavora a stretto contatto con Francis
Primo Ford Coppola, che produce il suo primo lungometraggio, il
lungometraggio cult movie di fantascienza L’uomo che fuggì dal futuro
(THX 1138, 1971).
Diventato produttore di se stesso con la fondazione della
Lucasfilm, cui seguirà nel 1975 la creazione della Industrial
Light & Magic, casa produttrice di effetti speciali, nel 1973
gira American Graffiti, film generazionale ambientato nel
Guerre stellari 1962. Nel 1977 scrive e dirige Guerre stellari (Star Wars),
primo episodio della celebre saga all’insegna della fanta-
scienza contaminata con il fantasy e altri generi. Il seguito e
il terzo film della serie non sono girati da Lucas, che ha di-
retto invece tre nuovi episodi usciti tra il 1999 e il 2005. Con
Non solo regista pochi film diretti ma un’importante attività come sceneggia-
tore (è lui a creare il personaggio di Indiana Jones per l’ami-
co Spielberg) e produttore, oltre che creatore di effetti spe-
ciali, Lucas incarna il lato più puramente spettacolare della
generazione dei movie brats.
204
1 - Gli anni Settanta

■ Brian De Palma
Brian De Palma (1940) è considerato tra i primi autori post- Autore postmoderno
moderni per la sua propensione al citazionismo e alla ri-
scrittura. Nei suoi primi film di successo Ciao America (Gree- Primi film
tings, 1968) e Hi, Mom! (1970) tende a parafrasare il cinema di
Jean-Luc Godard. Con i thriller Le due sorelle (Sisters, 1973) e
Complesso di colpa (Obsession, 1976) De Palma inizia a con-
sultare in prevalenza la grammatica di Alfred Hitchcock, come
in Omicidio a luci rosse (Body Double, 1984). Carrie – Lo
sguardo di satana (Carrie, 1976) e Fury (The Fury, 1978) lo
vedono alla prova con l’horror. Nel 1980 e nel 1981 realizza
due film chiave: Vestito per uccidere (Dressed to Kill) e Blow Film chiave
Out (che richiama Blow-up di Antonioni e La conversazione
di Coppola). De Palma sceglie sempre soggetti semplici che
contengano temi a lui congeniali – il travestimento, il voyeu- Temi prediletti
rismo, il doppio, il confondersi tra finzione e realtà – e gli
diano la possibilità di esprimersi sul piano visivo con prodez- Stile
ze tecniche e precise marche del suo stile; oltre alla mobilità
illimitata della sua cinepresa, citiamo l’abitudine a servirsi del-
lo split screen. I suoi titoli più noti degli anni Ottanta sono
due remake: Scarface (1983), una rivisitazione al presente del Successi
film di Howard Hawks; Gli intoccabili (The Untouchables,
1987), ispirato a una serie televisiva (con un vistoso omaggio a
Ejzenštejn e a La corazzata Potemkin). Negli anni Novanta si
impone con Carlito’s Way (1993).

■ Michael Cimino
Meno fortunata la carriera di Michael Cimino (1939), autore di
uno dei film più significativi degli anni Settanta: Il cacciatore Il cacciatore
(The Deer Hunter, 1978), un’opera ricca di pathos e di scene
forti che mostra i tormenti americani del dopo Vietnam at-
traverso le vicende di tre reduci.
Nel 1980 Cimino scrive e dirige I cancelli del cielo (Heaven’s
Gate), eversivo e oceanico western lungo sei ore (ridotte a
due e mezza o quattro nelle versioni distribuite) che ha il co-
raggio di demolire la mitologia del genere. Il suo clamoroso in- Fallimento
successo commerciale a fronte di costi di produzione molto e- e ridimensionamento
levati causa il fallimento della United Artists che l’ha prodotto della carriera
e ridimensiona la carriera del regista. Cimino girerà pochi altri
film, tra cui Il siciliano (The Sicilian, 1987), sulla vicenda di Sal-
vatore Giuliano, e Verso il sole (The Sunchaser, 1996).

■ Robert Altman
Robert Altman (1925-2006), vincitore col suo quinto film,
M.A.S.H. (1970), della Palma d’Oro al Festival di Cannes, si è M.A.S.H.
espresso poi come una delle più grandi personalità del cinema
205
1 - Gli anni Settanta

TERRENCE MALICK
Nonostante i pochi film girati, Terrence no alle immagini un alone poetico, da so-
Malick (1943) è un caso unico nella storia gno o da fiaba. Malick ritorna a dirigere film
del cinema americano. Il regista texano, solo dopo vent’anni firmando La sottile li-
che ha sempre vissuto nel più totale riser- nea rossa (The Thin Red Line, 1998), un
bo, negli anni Settanta realizza due soli film, film di guerra più contemplativo che di
La rabbia giovane (Badlands, 1973) e I azione; nonostante una lunga sequenza di
giorni del cielo (Days of Heaven, 1978), che battaglia, si concentra sui percorsi interio-
spiccano per lirismo, senso della natura e ri dei soldati e sul loro incontro con splen-
bellezza pittorica delle immagini. I giorni didi paesaggi. Nel 2006 esce The New
del cielo si distingue per la raffinatezza acu- World – Il nuovo mondo (The New World):
stica nell’uso dei rumori, mentre in gene- nella Virginia del XVI secolo si consuma la
rale le voci narranti dei personaggi dona- sfortunata storia d’amore di Pocahontas.

americano degli anni Settanta, capace di rivisitare tutti i gene-


ri in modernissime ottiche critico-esistenziali.
Dopo Anche gli uccelli uccidono (Brewster McCloud, 1970),
I compari (McCabe and Mrs. Miller, 1971), Gang (Thieves
Like Us, 1974), California Poker (California Split, 1974), toc-
Nashville ca il suo vertice con Nashville (1975), ritratto della più lucci-
cante e schizofrenica America, vista nel suo cuore country, nel
quale sperimenta un sistema di registrazione sonora a otto pi-
ste dotando ogni attore di un microfono personale.
Dopo Tre donne (3 Women, 1977) e Un matrimonio (A Wed-
ding, 1978) la sua vena comincia a non essere più in felice sin-
tonia con i tempi. Seguono lo sfortunato Popeye (1980) e al-
cune intense riletture cinematografiche di testi teatrali, qua-
li Jimmy Dean, Jimmy Dean (Come Back to the Five and Di-
me, Jimmy Dean, Jimmy Dean, 1982), Streamers (1983) e
Follia d’amore (Fool for Love, 1985).
Ritorno al grande Altman torna al grande cinema con I protagonisti (The
cinema Player,1992), premio per la miglior regia a Cannes, e con
America oggi (Short Cuts, 1993), che nel 1993 vince il Leone
d’Oro alla Mostra del Cinema di Venezia.
Prêt-à-porter Nel 1994 dedica al mondo della moda Prêt-à-porter, una vera
e propria satira sulle sfilate di Parigi. Premiato nel 1996 con il
Leone d’Oro alla carriera, nello stesso anno Altman sigla la re-
gia di Kansas City, un omaggio alla sua città natale, i cui prota-
gonisti sono gangster e sbandati degli anni Trenta. Nel 1999
realizza La fortuna di Cookie (Cookie’s Fortune), un film in-
trigante, divertente e venato di umorismo macabro.
Gosford Park Nel 2002, dopo l’uscita di Gosford Park (2001), gli viene as-
segnato l’Orso d’Oro alla carriera al Festival di Berlino. Nel
2003 dirige The Company, mentre il 2006 è l’anno dell’Oscar
alla carriera e del suo ultimo film Radio America (A Prairie
Home Companion).
206
1 - Gli anni Settanta

■ Woody Allen
Regista, sceneggiatore e interprete dei suoi film, Woody Allen
(1935; il vero è nome è Stewart Allan Königsberg) è il più ec-
centrico e popolare tra i nuovi autori. Per il suo geniale umori- Umorismo ebraico
smo si ispira al linguaggio nonsense dei fratelli Marx, alle co-
miche slapstick e alla tradizione ebraica, modellando i suoi per-
sonaggi sui tipi dello schlemiel e dello schlimazel, le figure del-
lo sfortunato e/o dell’inetto nella comicità ebraica. Il suo pri-
mo film da regista, Prendi i soldi e scappa (Take the Money Prima regia
and Run, 1969), fa il verso ai film di gangster e al Modernismo
cinematografico; anche Il dittatore dello stato libero di Bana- Gag e citazioni
nas (Bananas, 1971) e Tutto quello che avreste voluto sape- cinefile
re sul sesso ma non avete mai osato chiedere (Everything
You Always Wanted to Know About Sex but Were Afraid to Ask
1972) sono sequenze di gag (verbali e visive) assortite, ricche di
citazioni e parodie cinefile. Provaci ancora Sam (Play It Again
Sam, 1972), scritto e interpretato da Allen e Diane Keaton e di-
retto da Herbert Ross, si confronta ironicamente con il mito di
Humphrey Bogart, chiamato a soccorrere un protagonista in
difficoltà nella sua vita sentimentale. Amore e guerra (Love
and Death, 1975) si ispira a Tolstoj ed è il primo passo di un rin- Rinnovamento
novamento tematico e stilistico che conduce Woody Allen a tematico
nuovi sviluppi della sua arte alla fine degli anni Settanta.
Io e Annie (Annie Hall, 1977), ispirato alle commedie degli an-
ni Quaranta, segna un momento di svolta. Allen passa dalle pu- Svolta
re gag e dalle parodie a commedie e drammi contemporanei
dai toni sempre umoristici ma più introspettivi, dove elabora
una nuova drammaturgia strutturata sull’intreccio e sullo svi-
luppo dei personaggi, e una messa in scena più compatta e or-
ganizzata. Manhattan (1979), una commedia romantica foto-
grafata in un elegante bianco e nero e accompagnata dalle mu-
siche di George Gershwin, descrive l’ambiente della borghe-
sia intellettuale newyorchese e mostra un invidiabile equili-
brio formale tra tonalità visive e chiavi narrative, dialoghi, mon-
taggio e composizione scenica.
Vengono alla luce anche nuove influenze: Interiors (1978),
dramma da camera in cui Allen è solo regista, e Stardust Me-
mories (1980) si ispirano rispettivamente a Bergman e a Fellini,
due degli idoli del regista. I suoi film successivi sono molto al-
terni sia nel tono sia nella qualità.

■ Sam Peckinpah
La carriera di Sam Peckinpah (1925-1984) comincia negli an- Prime opere
ni Sessanta. Il regista americano (con nelle vene sangue dei
Nativi) dirige film di guerra, d’azione e di spionaggio, ma so-
prattutto western dal taglio personale: la sua opera segna
207
1 - Gli anni Settanta

Svolta nel genere una svolta nel genere, sia a livello di tematiche sia in fatto di
western stile. Con Il mucchio selvaggio (The Wild Bunch, 1969), con-
siderato il suo capolavoro, Peckinpah porta la violenza del
western allo zenit e nel frattempo la spoglia di qualsiasi man-
to eroico. I personaggi dei suoi film non sono animati da i-
deali ma da un cinismo talora beffardo e da un istinto auto-
distruttivo. La morale conclusiva sembra votata al nichilismo.
Della violenza come base dei rapporti umani il regista dà poi
una lettura antropologica nel dramma d’azione Cane di pa-
Stile glia (Straw Dog, 1971). I segni del suo stile sono sempre il ra-
lenti e un montaggio ridondante e frenetico (in Il mucchio
selvaggio sono state contate 3643 inquadrature). Tra gli altri
suoi western si segnalano La ballata di Cable Hogue (The
Ballad of Cable Hogue, 1970), L’ultimo buscadero (Junior
Bonner, 1972), Pat Garrett e Billy The Kid (1973) e Voglio la
testa di Garcia (Bring Me the Head of Alfredo Garcia, 1974).

■ Altri registi della Nuova Hollywood


Tra i movie brats vanno citati anche John Milius (1944) e Peter
John Milius Bogdanovich (1939). Conservatore e nazionalista convinto, Mi-
lius è sceneggiatore e regista di Dillinger (1973) e Un merco-
ledì da leoni (Big Wednesday, 1978). Negli anni Ottanta dirige
il fantasy epico Conan il barbaro (Conan the Barbarian,
Peter Bogdanovich 1981). Bogdanovich, ex critico cinematografico, traduce il suo
amore per il cinema classico in L’ultimo spettacolo (The Last
Picture Show, 1971), memorabile spaccato della vita di provin-
cia americana degli anni Cinquanta al quale la fotografia in
bianco e nero aggiunge un’indovinata sfumatura nostalgica, e
William Friedkin Paper Moon – Luna di carta (Paper Moon, 1973). William
Friedkin (1939) con Il braccio violento della legge (The French
Connection, 1971) spinge il poliziesco verso l’azione. Impor-
Alan Jay Pakula tanti sono anche i contributi di Alan Jay Pakula con Tutti gli uo-
mini del Presidente (All the President’s Men, 1976) e John
Schlesinger con Il maratoneta (Marathon Man, 1976).

Cinema di genere, exploitation e cult movie


Horror L’horror dopo l’exploit di L’esorcista (The Exorcist, 1973) di
William Friedkin vede affermarsi talenti come George Romero
(1940), rivelato da La notte dei morti viventi (The Night of
the Living Dead, 1968), Wes Craven (1939), con Le colline
hanno gli occhi (The Hills Have Eyes, 1977), John Carpenter
con Halloween: la notte delle streghe (Halloween, 1978), se-
guiti da Sam Raimi (1960) con La casa (Evil Dead, 1982).
Mel Brooks Mel Brooks (1926) si specializza invece nella parodia.
208
1 - Gli anni Settanta

ALEJANDRO JODOROWSKY
Alejandro Jodorowsky (1929), nato in Cile per le discipline esoteriche e la controcultu-
da una famiglia di origine ucraina, si forma ra. Studia quindi un importante adattamen-
artisticamente nel teatro parigino fondando to del popolare romanzo di fantascienza Du-
il movimento Panico. Come regista di cine- ne di Frank Herbert, ma il fallimento del pro-
ma si è rivelato al pubblico internazionale getto segna una fase di stallo nella sua car-
con El topo (1971), un singolare western dai riera. Dopo l’insuccesso di Tusk (Zanna,
risvolti mistico-surreali, e La montagna sa- 1979), dirige Santa Sangre – Sangue santo
cra (The Holy Mountain, 1973), dove ap- (Santa Sangre, 1989) e Il ladro dell'arcoba-
profondisce la vena surrealista e gli interessi leno (The Rainbow Thief, 1991).

È anche l’era dei film di culto come Pink Flamingos – Feni- Film di culto
cotteri rosa (Pink Flamingos, 1972) di John Waters (1946), del
soft-core fumettistico di Russ Meyer (1922-1984) e del feno-
meno degli spettacoli di mezzanotte: molti film vengono Spettacoli
proiettati nei cinema a mezzanotte, radunando gli appassiona- di mezzanotte
ti: il più noto di questi è The Rocky Horror Picture Show
(1975) di Jim Sherman. Il circuito dei midnight movies lancia
anche due autori come Alejandro Jodorowski e David Lynch.

Il nuovo cinema tedesco


Iniziata già nel decennio precedente con le opere di Ale- Rinascita degli
xander Kluge, la rinascita del cinema tedesco, che segue anni Settanta
un’impasse culturale di oltre trent’anni nel quale il vuoto è
stato riempito con l’importazione dell’immaginario ameri-
cano, raggiunge il suo momento migliore negli anni Set-
tanta con la crescita di Herzog.

■ Werner Herzog
Werner Herzog (1942) è il più ambizioso dei nuovi cineasti
tedeschi. Fin dal suo lungometraggio Liebenszeichen – Segni
di vita (Liebenszeichen, 1967) mette in atto la costante, pro- Ricerca di immagini
grammatica (o prometeica, come è stata definita) ricerca di mai viste
immagini mai viste e sensazioni inedite. Questa sua tensione
verso l’assoluto e il proposito non celato di voler rifondare il Fine ultimo
cinema lo spingono a sconfinare in Paesi lontani alla ricerca
di paesaggi incontaminati dove ambientare documentari
metafisici come Fata Morgana (1970) o film di finzione su
personaggi titanici ripresi nei luoghi delle loro avventure –
Aguirre furore di Dio (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) e
Fitzcarraldo (1982) – e a concentrare il suo interesse sulla
restituzione di esperienze umane “al limite”, in aperta sfida al
linguaggio del cinema. Ad esempio tradurre le percezioni
209
1 - Gli anni Settanta

sensoriali dei sordo-ciechi e il loro modo di “vedere” nel do-


cumentario Paese del silenzio e dell’oscurità (Land des
Schweigens und der Dunkelheit, 1971) e mostrare con la
stessa intensità le visioni interiori di un personaggio capace
di sognare per la prima volta in L’enigma di Kaspar Hauser
(Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974).
Linguaggio e poetica L’idea di ricreare uno sguardo primordiale investe totalmente
la soggettività dell’autore – che vive i suoi film come un’espe-
rienza fisica – insieme al suo linguaggio e alle sue figure poeti-
che: il ricorso frequente alla macchina a mano, l’uso intensivo
di movimenti circolari, gli intensi ed ermetici primi piani di A-
guirre, furore di Dio, i dettagli e le ricorrenti metafore anima-
li che popolano i suoi film. Significativo il fatto che per inter-
pretare l’opera del 1974 Herzog scelga Bruno S., artista auto-
didatta dalla storia personale simile a quella di Kaspar Hauser
(personaggio realmente vissuto all’inizio dell’Ottocento), con-
fermato anche nel ruolo di protagonista in La ballata di Stro-
szek (Stroszek, 1977). Ma senza dubbio l’attore prediletto (o il
«nemico più caro», come lo ha ribattezzato in un suo docu-
Attore prediletto mentario) rimane Klaus Kinski. Il binomio Herzog-Kinski, du-
rato quattro film, rappresenta un momento fondamentale del-
l’esperienza del regista tedesco, che dagli anni Ottanta in poi
gira soprattutto documentari, infiltrandosi tra le popolazioni
aborigene di vari continenti e protendendosi verso L’ignoto
spazio profondo (The Wild Blue Yonder, 2005).

■ Wim Wenders
Osservazione Il cinema di Wim Wenders (1945) privilegia la restituzione in-
della realtà tegrale della realtà e la sua osservazione fenomenologica ri-
spetto al racconto classico, ispirandosi a quanto già speri-
mentato in modi diversi da Antonioni e Ozu.
Prima del calcio di rigore (Die Angst des Tormanns beim
Elfmeter, 1971) si presenta come un giallo dedrammatizzato
privo di suspense o di indagine psicologica, dalla forma fram-
mentaria. Dopo una prima infelice parentesi americana (non
Tema del viaggio sarà l’unica), Wenders si dedica a esplorare il tema del viag-
gio come ricerca di sé e la connessione tra movimento e ci-
nema nella cosiddetta “trilogia della strada”, formata da Ali-
ce nelle città (Alice in den Städten, 1974), Falso movimento
(Falsche Bewegung, 1975), ispirato al Wilhelm Meister di
Goethe, e Nel corso del tempo (Im Lauf der Zeit, 1976). L’ul-
tima delle tre pellicole affronta direttamente il problema del-
la morte della settima arte, che cerca di esorcizzare riallac-
ciandosi all’estetica di Lang e Murnau. La prosecuzione
Lo stato delle cose ideale di Nel corso del tempo è Lo stato delle cose (Der Stand
der Dinge, 1982); il soggetto (la lavorazione di un film in Por-
210
1 - Gli anni Settanta

togallo è interrotta per mancanza di fondi, mentre il produt-


tore è scomparso negli Stati Uniti) è autobiografico e si rife-
risce alle disavventure avute durante la realizzazione di Ham-
mett – Indagine a Chinatown (Hammett, 1983). In Lo stato Stile
delle cose Wenders mette a confronto non solo due modi di
vedere il cinema, ma due stili, concependo un andamento
diverso tra le due parti del film (quella europea e quella a-
mericana). I dissidi sembrano ricomporsi negli esiti felici di
Paris, Texas (1984) e Il cielo sopra Berlino (Der Himmel ü- Il cielo sopra Berlino
ber Berlin, 1987), favola moderna che è anche un’elegia per
un città inquadrata a volo d’angelo con splendide riprese ae-
ree. Fino alla fine del mondo (Bis ans Ende der Welt, 1991)
è un’opera ambiziosa ma non fortunata; i successivi film di
Wenders divideranno sia la critica sia il pubblico.

■ Rainer Werner Fassbinder


Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) alterna la regia cinema- Cinema e teatro
tografica a quella teatrale. La sua attività nel nuovo cinema te-
desco è prolifica e provocatoria: dal 1969 scrive, gira e talvolta
interpreta un’enorme quantità di film (o telefilm), analizzando
passioni individuali e devastazioni sociali, inventando un me- Nuovo genere
lodramma caustico, beffardo, spesso crudelmente autobiogra-
fico, e nel contempo specchio della crisi di una nazione. Il suo
stile cinematografico si evolve dai piani fissi di Il fabbricante di Filmografia
gattini (Katzelmacher, 1969) ai movimenti di macchina e alla
fluida messa in scena di Attenzione alla puttana santa (War-
nung von Einer Heiligen Nutte, 1970) alle finezze del neokam-
merspiel Le lacrime amare di Petra von Kant (Die bitteren
Tränen der Petra von Kant, 1972) ai virtuosismi di Martha
(1973), girato per la televisione e distribuito al cinema solo nel
1994. Altri suoi titoli importanti: Effi Briest (1974), Un anno
con 13 lune (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978), Il matri-
monio di Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 19 79), Ve-
ronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982). Due me- Opera postuma
si dopo la morte di Fassbinder è uscito Querelle de Brest
(Querelle, 1982), tratto dall’omonimo romanzo di Jean Genet.

■ Volker Schlöndorff e Margarethe von Trotta


Volker Schlöndorff (1939) esordisce nel 1966 con I turbamen- Volker Schlöndorff
ti del giovane Törless (Der Junge Törless), trasposizione rigo-
rosa del romanzo omonimo di Robert Musil. Nel 1970 raggiun-
ge uno dei suoi risultati migliori con L’improvvisa ricchezza
della povera gente di Kombach (Der Plötzliche Reichtum der
armen Leute von Kombach, 1970), analisi dello sfruttamento
del conflitto di classe. Satirico in La morale di Ruth Halbfass
(Die Moral der Ruth Halbfass, 1972), sul miracolo economico,
211
1 - Gli anni Settanta

I FILM DI GENERE NEGLI ANNI SETTANTA


Gli anni Settanta vedono anche fiorire una cannibali. Con Salon Kitty (1975), Tinto Brass
exploitation all’italiana, con vari filoni tra cui (1933) fin lì autore controcorrente e regista
anche quelli più scollacciati. Nell’ambito dei di film di genere, inizia a fissarsi in modo ma-
“poliziotteschi” si distingue Fernando di Leo niacale sull’erotismo e sull’elogio dell’ana-
(1932-2003) che firma con Milano calibro tomia femminile. Erede di Mario Bava, Da-
9 (1972) il miglior esempio del genere. Fra rio Argento (1940) emerge come nuovo
i thriller si segnalano Orgasmo (1969) di maestro del thriller e dell’horror: la commi-
Umberto Lenzi (1931) e Sette note in nero stione dei due generi è la formula di Profon-
(1977) di Lucio Fulci (1927-1996), noto an- do rosso (1975), l’opera centrale della sua
che per i suoi horror dai truculenti effetti spe- carriera. Sperimentatore di nuove tecniche
ciali. Simili eccessi toccano Ruggero Deo- (i vertiginosi movimenti con louma e steady-
dato (1939) con il suo cult movie Cannibal cam), Argento ha comunque rinnovato l’e-
Holocaust (1979), un finto esempio di cine- stetica e l’inconscio dei generi da lui prati-
ma-verità parte di una trilogia dedicata ai cati prima di eccedere e ripetersi.

femminista in Fuoco di paglia (Strohfeuer, 1972), scritto e in-


terpretato dalla moglie Margarethe von Trotta, Schlöndorff ot-
Il caso Katharina tenne grande successo con Il caso Katharina Blum (Die Ver-
Blum lorene Ehre der Katharina Blum, 1975), sulla manipolazione
delle coscienze e sull’atteggiamento reazionario della stampa
tedesca, mentre con Il tamburo di latta (Die Blechtrommel,
1979), dal romanzo omonimo di Günther Grass, ottiene la Pal-
ma d’Oro di Cannes e l’Oscar come miglior film straniero. Del-
la produzione successiva si ricordano: Un amore di Swann
(Un amour de Swann, 1984), Morte di un commesso viag-
giatore (Death of a Salesman, 1985), tratto da Arthur Miller e
Oscar come miglior film straniero.
Margarethe Attrice per Fassbinder e Schlöndorff, Margarethe von Trotta
von Trotta (1942) da regista si concentra sulle tematiche femminili con
Il secondo risveglio di Christa Klages (Das zweite Erwa-
chen der Christa Klages, 1978), Anni di piombo (Die blei-
erne Zeit, 1981), con cui vince il Leone d’Oro a Venezia, e
Lucida follia (Heller Wahn, 1983). Tutti i film si basano sul
rapporto-scontro tra due donne, amiche o sorelle.
Film recenti Più recenti la sua biografia dedicata alla celebre rivoluziona-
ria tedesca Rosa Luxemburg, Rosa L. (Die Geduld der Rosa
Luxemburg, 1986), e l’intenso Rosenstrasse (2003), storia
di tre donne ambientata negli anni della dittatura nazista.
Hans Jürgen Syberberg (1935) si ispira al teatro di Brecht e
alla concezione artistica totale di Wagner. Il suo Hitler, un
film dalla Germania (Hitler, ein Film aus Deutschland,
1977) è un complesso saggio cinematografico sul nazismo:
la cinepresa di Syberberg riprende frontalmente gli attori
mentre recitano davanti a uno schermo sul quale scorrono
immagini di repertorio.
212
1 - Gli anni Settanta

Il panorama europeo
Il nuovo cinema d’autore francese vede in prima linea Ber- Bertrand Blier
trand Blier (1939) con I santissimi (Les Valseuses, 1973), tratto
dal suo romanzo omonimo, e Preparate i fazzoletti (Prépa-
rez vos mouchoirs, 1977), Oscar come miglior film straniero.
Claude Sautet (1924-2000) si afferma con L’amante (Les cho- Claude Sautet
ses de la vie, 1970), seguito da È simpatico, ma gli romperei
il muso (César et Rosalie, 1971).
Bertrand Tavernier (1941), ex critico dei Cahiers du Cinéma Bertrand Tavernier
della generazione successiva a quella di Godard e Truffaut, si
riallaccia al cinema francese precedente la Nouvelle Vague, ri-
chiamando al lavoro gli sceneggiatori Aurenche e Bost per L’o-
rologiaio di Saint-Paul (L’horloger de Saint-Paul, 1974), riu-
scito adattamento di un romanzo di Georges Simenon.
L’influenza della Nouvelle Vague è avvertibile nell’opera di Jean Eustache
Jean Eustache (1938-1981) come dimostra La maman et la e Marguerite Duras
putain (1973). Il cinema letterario e intellettuale della Rive
Gauche si arricchisce del contributo di Marguerite Duras, già
sceneggiatrice di Hiroshima mon amour (1959, di Alain Re-
snais). India Song (1975) continua le ricerche del Resnais di
L’anno scorso a Marienbad.
L’impegno politico contraddistingue due registi greci. Con- Constantin
stantin Costa-Gavras (1933), formatosi in Francia, interpreta Costa-Gavras
gli avvenimenti della Grecia contemporanea in Z – L’orgia del
potere (Z, 1969), un thriller politico. L’impegno civile rimarrà
una costante del suo cinema, come testimonia anche Missing
– Scomparso (Missing, 1982), girato negli Stati Uniti e primo
film americano in cui si allude alle responsabilità di Washing-
ton nel golpe cileno del 1973.
Il maggiore regista ellenico contemporaneo, Theo Anghelo- Theo Anghelopulos
pulos (1935), inscena una trilogia di opere dedicate alla storia
del suo Paese. Quella centrale, La recita (O Thiasos, 1975), è
la storia di un gruppo di attori impegnati in uno spettacolo
teatrale sullo sfondo degli eventi che segnano tredici anni di
storia greca. In una narrazione distanziata alla maniera brech-
tiana che non obbedisce alla linearità cronologica i piani tem-
porali si intrecciano senza soluzione di continuità in una mes-
sa in scena basata sul piano sequenza, caratteristico di tutta
l’opera di Anghelopulos.
I principali autori belgi sono Chantal Akerman (1950) e André Chantal Akerman
Delvaux (1926-2002). La Akerman in Jeanne Dielman, 23 e André Delvaux
Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) adotta la stessa
tecnica del piano sequenza, ma con un’ottica diversa, per os-
servare minuziosamente la vita di una donna in lunghe riprese
a camera fissa.
213
1 - Gli anni Settanta

Nell’Europa dell’Est si distinguono il russo Nikita Michalkov


(1945), i polacchi Krzysztof Zanussi (1939) e Andrzej Zulawski
(1940) e il georgiano Otar Ioseliani (1934); in Gran Bretagna il
fantasioso regista rock (e non solo) Ken Russell (1927).
In Italia registi già apprezzati negli anni Sessanta realizzano le
Fratelli Taviani loro opere più note: Paolo (1931) e Vittorio (1929) Taviani, ar-
tefici di un cinema votato alla critica sociale e alla ricerca lin-
guistica, raggiungono il successo internazionale con Padre pa-
drone (1977), tratto dal romanzo autobiografico di Gavino
Ledda e vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes.
Ettore Scola Ettore Scola (1931), già messosi in luce nella commedia, gira
C’eravamo tanto amati (1973) e Una giornata particolare
(1977), che testimoniano la sua maturità espressiva e sono tra
i film italiani più significativi del decennio.
Negli anni Settanta emergono anche due autrici che avevano
Liliana Cavani già debuttato nel decennio precedente. Liliana Cavani (1933)
desta scandalo con Il portiere di notte (1974) mostrando l’at-
trazione masochista di una vittima dei nazisti per il suo carne-
Lina Wertmüller fice. Lina Wertmüller (1926) preferisce una satira sociale che
vira al grottesco con Mimì metallurgico ferito nell’onore
Roberto Faenza (1972) e Pasqualino Settebellezze (1975). Roberto Faenza
e Franco Zeffirelli (1943) si fa conoscere con Forza Italia (1977) e Franco Zeffi-
relli (1923) si impone con film spettacolari a sfondo religioso:
Fratello Sole, Sorella Luna (1971) e Gesù di Nazareth (1976).

SCHEMA RIASSUNTIVO
LA NUOVA HOLLYWOOD Negli anni Settanta una Hollywood che è profondamente cambiata sia nel suo aspet-
to economico-finanziario sia nelle politiche produttive dà spazio alla generazione dei
movie brats: Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, George Lu-
cas, Brian De Palma sono i fiori all’occhiello della nuova cinematografia hollywoo-
diana. Mentre Scorsese e Coppola cercando di fondere la tradizione americana e
quella d’autore europea, De Palma mostra la sua calligrafica abilità nel reinterpreta-
re il cinema di genere (come fa anche Sam Peckinpah con il western), Lucas privile-
gia lo spettacolo e Spielberg l’aspetto narrativo. In America si mettono in luce altri
autori contemporanei tra cui Robert Altman, Woody Allen e il più parco e isolato Ter-
rence Malick. Generi come l’horror si ridefiniscono entrando in una nuova fase men-
tre ai margini del mercato continuano i fenomeni underground e di culto.

IL CINEMA EUROPEO La cinematografia europea più significativa negli anni Settanta è quella della Ger-
mania Occidentale, capace di allineare personaggi come Werner Herzog, tutto
teso nella ricerca di immagini nuove, Wim Wenders, intento a esplorare la di-
mensione del movimento come rivelatrice dell’animo umano, o Rainer Werner Fas-
sbinder, in grado di riflettere nei suoi melodrammi la nevrosi di un’intera società.
Accanto a loro Volke Schlondorff, Margarethe von Trotta e Hans-Jürgen Syber-
berg. Non mancano autori originali: tra questi il greco Theo Anghelopulos e gli ita-
laini Paolo e Vittorio Taviani, Ettore Scola, Liliana Cavani, Lina Wertmuller.

214
2 Dagli anni Ottanta a oggi
A chiusura della nostra descrizione storica dei movimenti e degli autori più
significativi della storia del cinema inseriamo un excursus sulla produzione
degli ultimi trent’anni, che non ha visto rivoluzioni ma un rinnovamento
costante di mezzi, correnti e poetiche.

Il cinema d’autore negli Stati Uniti


Negli Stati Uniti, accanto a un cinema che ancora richiama il Sperimentazioni
modello classico di rappresentazione, troviamo sperimentazio-
ni moderne o postmoderne che consistono spesso nel ricon-
testualizzare elementi del passato in una nuova cornice e la
continuazione di un cinema d’autore e di un cinema indipen-
dente che seguono le proprie regole e tendono all’individua-
lità. Tuttavia questi tre modelli tendono spesso a mescolarsi e a
elidersi l’uno con l’altro, rendendo sempre più labili le varie ca-
tegorie.
Il panorama di Hollywood negli anni Ottanta si arricchisce dei Produzione
contributi di Barry Levinson (1942), autore di Good Morning hollywoodiana
Vietnam (1987) e Rain Man – L’uomo della pioggia (Rain
Man, 1988); di Lawrence Kasdan (1949), di cui citiamo Brivi-
do caldo (Body Heat, 1981) e Il grande freddo (The Big Chill,
1983); di Robert Zemeckis (1952), che firma Ritorno al futu-
ro (Back to the Future, 1985) e Forrest Gump 1994); e ancora
di Adrian Lyne, Paul Schrader e John Landis (1950), regista di
film cult come Animal House (1978) e The Blues Brothers
(1980). Oliver Stone (1946) getta uno sguardo polemico sul-
l’attualità e la storia recente con Platoon (1987), dedicato alla
guerra in Vietnam come Nato il quattro luglio (Born on the
Fourth of July, 1989), e JFK- Un caso ancora aperto (JFK,
1991) nel quale ricostruisce in maniera più giornalistica gli
spunti di un’inchiesta sull’assassinio di John Kennedy.
Per quanto concerne la corrente più autoriale del panorama
americano un esempio di cinema postmoderno, contrassegna-
to dalla decontestualizzazione di elementi di genere, è quello
dei fratelli Coen: Joel (1954) ed Ethan (1957) amano dapprima Fratelli Coen
riciclare in maniera obliqua i materiali del passato inserendoli
in un contesto che ne cambia i connotati e soprattutto il senso,
in maniera anodina, colta e beffarda. Il meccanismo dei loro
film è tanto geometrico e perfetto quanto il senso ultimo e-
nigmatico: possiamo prendere come esempio Barton Fink –
È successo a Hollywood (Barton Fink, 1991), incubo grotte-
215
2 - Dagli anni Ottanta a oggi

sco di tenore kafkiano. I fratelli Coen si segnalano inoltre per lo


stile di regia intellettuale e iperbolico delle prime pellicole e
per la diversità di tono di molti opere della maturità, tra cui Far-
go (1996) e Il grande Lebowski (The Big Lebowski, 1998).
Tim Burton Un autore postmoderno è Tim Burton (1958). Le pellicole che
lo rivelano sono storie fantastiche, stravaganti e argutamente
allucinate in cui l’horror acquista una dimensione fiabesca co-
lorandosi di romanticismo e humour. Il suo film più maturo e
poetico, Big Fish – Le storie di una vita incredibile (Big Fi-
sh, 2003), esalta le sue capacità immaginifiche e offre una sin-
tesi di tutto in una galleria di invenzioni esemplari tipiche del-
la sua bizzarra fantasia.
David Lynch L’appellativo di “zar del bizzarro” è esclusiva di David Lynch
(1946); Velluto blu (Blue Velvet, 1986), mercuriale thriller ero-
tico distinto da un iperrealismo decorativo e da tratti che ri-
cordano la pittura di Francis Bacon ed Edward Hopper, si basa
sulla poetica dei contrasti cara al regista – che aveva debutta-
to con il film-incubo industriale Eraserhead – La mente che
cancella (Eraserhead, 1977) – e contiene una precisa metafo-
ra dell’America e del mondo di Lynch: nella scene iniziale, do-
po aver mostrato le istantanee-paesaggio da cartolina, la cine-
presa si muove rasoterra e inquadra un nugolo di insetti in lot-
Anni Novanta ta tra i fili d’erba di un giardino. Se Cuore selvaggio (Wild at
Heart, 1990), opera di debordante potenza e di estrema com-
mistione linguistica, anticipa le tendenze degli anni Novanta,
la sperimentazione di Strade perdute (Lost Highway, 1996), di
Ultimi film Mulholland Drive (2001) e del labirintico Inland Empire
(2006) implica il distacco dalla linearità e dalla verosimiglianza
del racconto classico; le loro trame procedono per destruttu-
razioni, loop, metamorfosi e torsioni della trama narrativa,
che assume connotati immaginari simili a figure impossibili o
a paradossi prospettici oppure segue un modello musicale.
Spike Lee L’anticonformista Spike Lee (1957), primo grande regista di
colore a ottenere il successo internazionale, pone al centro del
suo cinema l’appartenenza razziale. Influenzato da Martin
Scorsese, dal cinema indipendente e della Nouvelle Vague,
Senso del ritmo Lee vanta una notevole capacità stilistica e un senso del ritmo
ispirato alla musica jazz (le sue prime colonne sonore sono
composte dal padre Bill, jazzista) e hip hop. L’autore e inter-
prete di Fa’ la cosa giusta (Do The Right Thing, 1989), esplo-
sivo racconto di violenza urbana e scontri interetnici a
Stile Brooklyn, si serve in maniera originale di inquadrature inclina-
te, angolazioni dal basso e dell’overlapping editing (una tec-
nica di montaggio formale che consiste nel ripetere la parte
conclusiva dell’azione rappresentata in un piano all’inizio del
piano successivo). La 25a ora (25th Hour, 2002) è il suo film
216
2 - Dagli anni Ottanta a oggi

migliore: qui il suo sguardo, abile nell’inquadrare un tessuto


corale, si dilata e approfondisce mostrando per la prima volta
New York dopo l’11 settembre e le macerie di Ground Zero.
Dalla scena indipendente di New York arriva Jim Jarmusch Jim Jarmusch
(1953), al debutto nel 1982 con Permanent Vacation. Stranger
than Paradise – Più strano del Paradiso (Stranger than Para-
dise, 1984) permette di apprezzare la sua estetica minimalista,
scandita da un’assoluta economia di mezzi espressivi: l’azione
ridotta all’osso, i movimenti della cinepresa elementari o an-
nullati dalla prevalente staticità, il montaggio ridotto agli stac-
chi netti tra scene (a dominare è il piano sequenza fisso) in-
tervallati da alcuni fotogrammi di nero. Nella seconda metà de-
gli anni Novanta Jarmusch dirige due capitoli importanti della
sua filmografia: Dead Man (1995), un western psichedelico in Film più significativi
bianco e nero dal ritmo compassato e dagli accenti grotteschi,
e Ghost Dog – Il codice del samurai (Ghost Dog, 1999).
Negli anni Ottanta il canadese David Cronenberg (1943) dà David Cronenberg
una sua interpretazione visionaria e tecnologica dell’horror in
pellicole come Videodrome (1983) e nel remake La mosca
(The Fly, 1986), in cui declina possibili combinazioni tra mac-
chine e materia organica, dimostrando grande rigore e una
messa in scena chirurgica anche in un dramma metaforico
contemporaneo quale A History of Violence (2005).
Altri interessanti registi canadesi sono Denys Arcand (1941), Denys Arcand
che anni dopo Il declino dell’impero americano (Le déclin
de l’empire américain, 1986) ne realizza con successo il se-
guito Le invasioni barbariche (Les invasions barbares,
2003), e Atom Egoyan (1960).
Negli anni Novanta a Hollywood si impongono tra gli altri Jo- Jonathan Demme
nathan Demme (1944) con Qualcosa di travolgente (So-
mething Wild, 1986), Il silenzio degli innocenti (The Silence
of the Lambs, 1991) e Philadelphia (1993) e l’inglese Sam Sam Mendes
Mendes (1965) con American Beauty (1999). Steven Soder- e Steven
bergh (1963), Palma d’Oro al Festival di Cannes con Sesso bu- Soderbergh
gie e videotape (Sex, Lies and Videotape, 1989), si divide tra o-
pere nettamente commerciali, film simil-d’autore e pseudo-in-
dipendenti, ottenendo l’Oscar per Traffic (2000).
Il regista di maggiore successo emerso negli anni Novanta è Quentin Tarantino
Quentin Tarantino (1953). Il suo Pulp Fiction (1994) si ispira
alla letteratura di genere popolare degli anni Quaranta (il ter-
mine pulp indica una carta di bassa qualità) ed è un concen-
trato di virtuosismi pop, violenza fumettistica, dialoghi bril- Stile
lanti e molta ironia, determinato da una regia sopra le righe e
da una sceneggiatura concepita come lo sviluppo di più storie
tangenti in un complesso gioco di incastri temporali (flash-
back, flashforward, ritorni, inversioni). In Kill Bill Volume 1 Kill Bill Volume 1
217
2 - Dagli anni Ottanta a oggi

Kill Bill Volume 2 (2003) e Kill Bill Volume 2 (2004) Tarantino compone un mo-
saico di citazioni (dagli spaghetti western ai film di arti mar-
ziali) e sbizzarrisce tutto il suo repertorio registico in una pri-
ma parte di pura azione e in una seconda più epica e dialoga-
ta. Bisogna riconoscerne tanto l’essenza tautologica e autore-
ferenziale quanto la grande riuscita tecnica.
Abel Ferrara Attivo già dagli anni Settanta, Abel Ferrara (1951) si impone
all’attenzione dei critici con King of New York (1991) e so-
prattutto Il cattivo tenente (The Bad Lieutenant, 1992), do-
ve in maniera più scarna e dura e con un linguaggio depurato
e scabro affronta le stesse tematiche del primo Martin Scorse-
se in una parabola di soffocante rigore. Simili per tensione e
profondità sono The Addiction (1996) e Fratelli (The Fune-
ral, 1996).
Gus Van Sant Infine Gus Van Sant (1952) in Drugstore Cowboy (1989) e Bel-
li e dannati (My Own Private Idaho, 1991) allunga il realismo
delle storie di tossicodipendenti e ragazzi di vita di tocchi im-
pressionisti con sovrimpressioni e time lapse che rivestono
una funzione sia poetica sia psicologica. Gerry (2001) e il suc-
Nuova fase stilistica cessivo Elephant (2003) inaugurano una nuova fase stilistica
culminata in Last Days (2005): film laconici, contrassegnati
dal ricorso a lunghi piani sequenza e minuziosi movimenti
di macchina che seguono o girano intorno ai personaggi.
Clint Eastwood Il “classico” è Clint Eastwood (1930), attivo già dagli anni Set-
tanta, i cui Mystic River (2003) e Million Dollar Baby (2005)
sono tra i migliori drammi contemporanei.
Autori indipendenti Non mancano inoltre figure originali come Hal Hartley e Da-
vid Mamet, autori vicini al cinema indipendente come Gregg
Registi di genere Araki, Todd Solondz o Richard Linklater, né ottimi registi di ge-
nere: Michael Mann per l’azione e M.Night Shyamalan per il
thriller soprannaturale .
Paul Thomas Paul Thomas Anderson (1970) con Magnolia (1999), ambizio-
Anderson so ma ben strutturato dramma corale, e il notevole Il petrolie-
re (There Will Be Blood, 2007), si segnala tra i registi emergen-
Sofia Coppola ti; accanto a lui Sofia Coppola (1971), figlia di Francis, di cui se-
gnaliamo il tenue Lost in Translation – L’amore tradotto (Lost
in Translation, 2003), Wes Anderson e Darren Aronofsky.

L’Europa
Il panorama del cinema europeo non offre più grandi movi-
menti (a parte il discusso Dogma 95 danese), ma soprattutto ri-
sposte di singoli autori. Nel nostro Paese gli anni Ottanta se-
Nuovi comici italiani gnano il debutto dei nuovi comici (Carlo Verdone, Massimo
Troisi, Maurizio Nichetti) e in particolare di Roberto Benigni
218
2 - Dagli anni Ottanta a oggi

(1952), il cui La vita è bella (1997) è il più grande successo in- La vita è bella
ternazionale del nostro cinema recente. Nell’ambito del cine-
ma d’autore rientrano i lavori di Pupi Avati, Giuseppe Bertoluc- Cinema d’autore
ci, Giuseppe Tornatore (1956) – vincitore di un Oscar per in Italia
Nuovo cinema paradiso (1988) –, ma soprattutto di Nanni
Moretti (1953) regista-attore-autore dal codice particolarissi-
mo; in tutta la parabola del suo personaggio alter ego Michele,
da Ecce Bombo (1978), girato in 16 mm in presa diretta, statico
e dalla struttura a sketch, e Palombella rossa (1989), seduta di
autocoscienza personale e collettiva in forma di racconto me-
taforico, ironizza sulla crisi personale/politica della sua genera-
zione. La messa è finita (1986) e La Stanza del figlio (2000)
sono invece toccanti drammi familiari. Gli anni Novanta si a- Anni Novanta
prono con i successi di Gianni Amelio (1945), tra cui Il ladro
di bambini (1992), e Gabriele Salvatores (1950), vincitore del
premio Oscar come miglior film straniero con Mediterraneo
(1991), e si chiudono nel segno di Silvio Soldini (1958), auotre
di Pane e tulipani (1997), Ferzan Ozpetek (1959), salito alla ri-
balta con Le fate ignoranti (1999), e Gabriele Muccino (1967),
regista del mediocre e fortunatissimo L’ultimo bacio (1999).
Molto più interessanti Le conseguenze dell’amore (2001) di
Paolo Sorrentino (1970), Gomorra (2008) di Matteo Garrone
(1968) e Nuovomondo (2006) di Emanuele Crialese (1965).
Per la Francia, dove negli anni Ottanta emergono Maurice Pia- Registi francesi
lat, Alain Corneau, Leos Carax, e nel decennio successivo Luc
Besson, Jean-Pierre Jeunet, Patrice Leconte, oltre all’exploit di
L’odio (La Haine, 1995) di Mathieu Kassowitz, segnaliamo O-
livier Assayas (1955), tra i più sensibili in assoluto nel trattare il
mondo giovanile e imbevuto di cultura rock sin dall’esordio
con Désordre (1986), che raggiunge il vertice con il tenero e
struggente L’eau froide (1994), e Philippe Garrel (1948), ere-
de della Nouvelle Vague, il cui recente Les amants réguliers
(2005) è tra i film che meglio sanno restituire lo spirito autenti-
co della generazione sessantottina.
Nella Gran Bretagna della British Renaissance di inizio anni Ot-
tanta i più originali sono Derek Jarman (1942-1994), noto per Derek Jarman
le sue biografie dal sapore brechtiano in cui inserisce delibe-
ratamente materiali anacronistici (Caravaggio, del 1986, tra-
sforma i dettagli della vita del pittore in una rappresentazione
palesemente fittizia, a metà tra un’installazione d’arte contem-
poranea e un happening), e Peter Greenaway (1944), di cui I Peter Greenaway
misteri del giardino di Compton House (The Draughtsman’s
Contract, 1984) e Lo zoo di Venere (A Zedd and Two Noughts,
1985) mettono in mostra lo stile fortemente pittorico, la spe-
rimentazione sulla luce e una fitta rete di interessi culturali che
le sue opere sottendono.
219
2 - Dagli anni Ottanta a oggi

Ken Loach Ben più rigoroso e politico il cinema di Ken Loach (1936), i-
spirato alla tradizione documentarista inglese, diverso anche
da quello di Mike Leigh (1943), anche lui ottimo interprete
della working class. Un inglese (tra i tanti) arruolato dagli Sta-
Ridley Scott ti Uniti è Ridley Scott (1937), rivelato da I duellanti (The Duel-
lists, 1977), dove mostra la sua predilezione per il controluce,
Alien (1979) e Blade Runner (1982), punto di riferimento ob-
bligato del genere fantascientifico negli anni Ottanta per l’im-
maginario, il décor, gli effetti speciali e la colonna sonora. In
Pedro Almodóvar Spagna brilla Pedro Almodóvar (1951), trasgressivo interprete
della nueva ola di inizio anni Ottanta. Almodóvar è un cinea-
sta dal gusto camp votato all’ironia, allo sberleffo, alla com-
plicità verso personaggi e temi borderline (omosessualità, tra-
vestitismo, nevrosi e devianze sessuali), ma anche a un’attenta
e complice disamina della psicologia femminile (le donne so-
no i personaggi che ama di più). Amante di melodrammi ec-
Nuova dimensione cessivi e di storie surreali, negli anni Novanta arriva a una nuo-
intimista va dimensione intima: il suo film della maturità sarà Tutto su
mia madre (Todo sobre mi madre, 1999), dove l’equilibrio
tra i vari ingredienti del suo mondo (comicità, disperazione,
tenerezza, poesia) risulta meglio compiuto. Se per il vicino
Manoel de Oliveira Portogallo è obbligatorio citare il veterano Manoel de Olivei-
e i fratelli Dardenne ra (1908), in Belgio ricordiamo il realismo sociale dei fratelli
Jean-Pierre (1951) e Luc (1954) Dardenne.
Emir Kusturica Nell’Europa dell’Est segnaliamo Emir Kusturica (1954) e il suo
Underground (1995), film satirico e amaro sul dramma della
Krzysztof Kieslowski ex Iugoslavia, Krzysztof Kieslowski (1941-1996), il regista po-
lacco della trilogia Tre colori (Film Blu, Film Bianco e Film
Rosso), ispirata ai colori delle bandiera francese, riflessione
moderna sulle idee di libertà, uguaglianza e fraternità, e il rus-
so Alexandr Sokurov (1951), allievo di Tarkovskij.
Nel 1995 a Copenaghen un gruppo di registi crea il collettivo
Dogma 95 Dogma 95. Il manifesto presuppone un “voto di castità” che
impone macchina a mano, riprese in esterni, suono in presa
diretta, nessun trucco, luce naturale e messa al bando dei ge-
neri e del concetto di autore. Molti dei firmatari finiranno per
Lars von Trier trasgredire le loro stesse regole. Tra questi Lars von Trier
(1960), il più dotato e scaltro del gruppo. Le onde del destino
(Breaking the Waves, 1996), Idioti (Idioterne, 1998) e Dancer
Drammi tragici in the Dark (2000), drammi tragici imperniati sul sacrificio del-
al femminile la protagonista femminile, sono girati in video digitale e river-
sati su pellicola 35 mm. Il regista danese ottiene un effetto sin-
golare con immagini traballanti e non ben definite, montate ol-
tretutto in maniera frammentaria, lanciando la provocazione e-
stetica più forte dai tempi degli esordi della Nouvelle Vague.
Restando nel Nord Europa il finlandese Aki Kaurismäki (1957)
220
2 - Dagli anni Ottanta a oggi

si è rivelato uno dei registi più riconoscibili del panorama eu-


ropeo in virtù del suo sguardo eccentrico e fiabesco sulla vita
quotidiana delle persone più umili.

Gli altri continenti


L’esplosione internazionale degli autori asiatici è forse la vera Cineasti asiatici
novità degli anni Novanta (almeno per noi europei). Cinema-
tografie conosciute prima solo agli specialisti, come quella di
area cinese o quella iraniana, esportano film d’autore conqui-
stando le più prestigiose platee dei festival internazionali.
Particolarmente attivo l’Estremo Oriente. In Giappone il no-
me da spendere subito è quello di Takeshi “Beat” Kitano Takeshi Kitano
(1947), autore eclettico e sensibile: la sua opera centrale è Ha-
na-Bi – Fiori di fuoco (Hana-Bi, 1997), con cui tocca i limiti
estremi della violenza e dell’elegia. Molto apprezzati anche il
tenero L’estate di Kikujiro (Kikujiro no natsu, 1999) e il me-
lodramma Dolls (2002).
È il cinema cinese a proiettarsi in maniera più forte verso la
platea internazionale. L’autore più significativo è Zhang Yimou Zhang Yimou
(1951), conosciuto in Occidente grazie a Sorgo rosso (Hong
Gaoliang, 1987), Lanterne rosse (Dahong Denglong gaogao
gua, 1991) e La storia di Qiu Ju (Qiu Ju da Guansi, 1992), nei
quali si sofferma sulla difficile condizione della donna nella
società cinese osservandola in varie epoche (Sorgo rosso e
Lanterne rosse furono inizialmente proibiti in Cina) ed evi-
denziandola grazie al suo stile elegante e al contributo dell’at-
trice Gong Li, protagonista anche di Addio mia concubina Chen Kaige
(Bawang bieji, 1993), imponente melodramma di Chen Kaige
(1952) che ripercorre mezzo secolo di storia della Cina.
A Hong Kong John Woo (1946) si mette in luce per i suoi film John Woo
d’azione violenti in cui domina l’amicizia tra uomini e le spa-
ratorie somigliano a stilizzati balletti, filmati come i duelli dei
wuxiapian (i film di cappa e spada cinese), ricorrendo all’am-
pio uso di immagini rallentate e coreografiche acrobazie. Il
suo connazionale Wong Kar-wai (1958) predilige il mondo dei Wong Kar-wai
sentimenti e si rivela uno dei più abili manieristi del cinema
contemporaneo. Il suo stile magnetico si manifesta nell’iper-
trofia delle immagini, sature di effetti flou, sovrimpressioni
multiple o vertiginose focali corte, e del montaggio, parcelliz-
zato in miriadi di inquadrature ricomposte in un dettato musi-
cale che fa pensare al videoclip. Il suo film migliore, In the
Mood for Love (Huayang nianhua, 2000), cadenzato melo-
dramma rétro, e il suo fantasioso seguito 2046 (2004) hanno
un andamento sinuoso e una scorrevolezza da partitura che
221
2 - Dagli anni Ottanta a oggi

ben si adattano al tono romantico del primo e a quello sog-


Nuovi cineasti gettivo del secondo. Il nuovo cinema di Taiwan vanta espo-
di Taiwan nenti di prestigio come Ang Lee (1954), Hou Hsiao-hsien
(1946) e Tsai-Ming Liang (1957), e anche la Corea ha imposto
Kim-Ki Duk di recente una nuova onda con autori come Kim-Ki Duk
e Park Chan-Wook (1960) e Park Chan-Wook (1963).
Spostandoci nell’area mediorientale, Abbas Kiarostami (1940),
Abbas Kiarostami impostosi al Festival di Cannes con Il sapore della ciliegia
(Tam’-e ghilass, 1997), è la guida del nuovo cinema iraniano
(ricordiamo tra gli altri Jafar Panahi e Mohsen Makmahlbaf),
Amos Gitai mentre l’israeliano Amos Gitai (1950) si fa ricordare per il suo
stile basato sul piano sequenza e per la capacità critica che lo
ha portato a realizzare film scomodi e di grande forza come
Terra promessa (Promised Land, 2004).
Cambiando continente, il Messico ha imposto all’attenzione
Alejandro Gonzáles internazionale giovani registi come Alejandro Gonzáles Iñárri-
Iñárritu e gli altri tu (1963), Alfonso Cuarón (1961) e Carlos Reygadas (1971).
registi messicani Iñárritu in Amores Perros (2000) si segnala per l’uso irruente
della camera a mano e un montaggio mozzafiato, incastran-
do tre storie attraverso un complesso gioco che rimanda a Ta-
rantino (ma i suoi film successivi girati negli USA ripetono la
stessa impostazione giocando a carte scoperte).
Spostandoci geograficamente agli antipodi segnaliamo infine
Jane Campion la raffinata neozelandese Jane Campion (1954), autrice di Le-
zioni di piano (The Piano, 1993), e gli australiani Peter Weir
(1944), rivelatosi con Picnic a Hanging Rock (Picnic at Han-
Baz Luhrmann ging Rock, 1975), e Baz Luhrmann (1962), di cui si ricordano
Romeo+Giulietta di William Shakespeare (William Shake-
speare's Romeo+Juliet, 1996) e Moulin Rouge! (2001).

SCHEMA RIASSUNTIVO
DAGLI ANNI OTTANTA Nel panorama americano degli ultimi trent’anni, caratterizzato dalla presenza at-
A OGGI: AMERICA tiva di più tradizioni e diversi stili cinematografici, si sono distinti in particolare al-
cuni autori dalla forte personalità, indagatori della realtà sociale (Spike Lee), del-
l’immaginario (i fratelli Coen, Tim Burton), della coscienza (Abel Ferrara), del sub-
conscio (David Lynch) o dell’inconscio tecnologico (David Cronenberg), rappre-
sentanti di comunità sociali (Lee per gli afroamericani, Gus Van Sant per gli omo-
sessuali) o cinefili capaci di fagocitare tutto in una propria personale mitologia ico-
nografica (Quentin Tarantino).

DAGLI ANNI OTTANTA L’Europa dal canto suo non ha espresso più dei grandi movimenti (tranne il di-
A OGGI: EUROPA scusso Dogma di Lars Von Trier) ma l’originalità di singoli registi (tra i quali il no-
stro Nanni Moretti, lo spagnolo Pedro Almodóvar, il polacco Krzysztof Kieslowski
o gli inglesi Derek Jarman e Peter Greenaway). Negli anni Novanta le maggiori no-
vità arrivano dalle cinematografie emergenti come quella cinese (o di Hong Kong
e Taiwan), iraniana e, più di recente, coreana e messicana.

222
APPENDICE

Il cinema di animazione
Il cinema di animazione
Una breve panoramica sul cinema di animazione non può non soffermarsi sulle
caratteristiche principali di quest’arte e sulle sue manifestazioni storiche più
rilevanti: dalle origini e dal suo rapporto con le avanguardie fino alla produzione
commerciale dell’epoca del sonoro, dominata dal modello Disney, per scoprire
l’opera di ammodernamento da parte degli autori europei, americani e asiatici
(in particolare giapponesi) avvenuta tra il secondo dopoguerra e i giorni nostri.

Un cinema parallelo
Il cinema d’animazione rappresenta un settore parallelo a
quello che, per distinguerlo, si definisce cinema “dal vero”.
Avendo a che fare con lo stesso strumento di base, la mac-
china da presa, il suo funzionamento si impernia sulle me-
desime coordinate ottiche, e in parte stilistiche: la ripresa,
i movimenti di macchina, il montaggio. Cambiano gli og-
getti della ripresa cinematografica, che, nel caso più comu-
Oggetti ne, sono figure disegnate e non persone od oggetti reali.
della ripresa Che i concetti alla base delle due espressioni siano i mede-
simi è confermato dal fatto che tra il 1895 e il 1910 il ter-
mine animated fosse applicato proprio alla fotografia ani-
Termine animation mata, vale a dire al cinema tout court. Il sostantivo anima-
tion comincia invece a essere usato dagli specialisti france-
si negli anni Cinquanta, quando si consolida un movimen-
to culturale internazionale che rivendica al cinema d’ani-
mazione e al suo linguaggio una dignità specifica, tra l’altro
opposta alla stessa egemonia esercitata su di esso dalle
produzioni Disney.
Primo Festival Nel 1960 ad Annecy, in Alta Savoia, nasce il primo Festival In-
Internazionale dei ternazionale dei Film d’Animazione. Nel 1962 è la volta del-
Film d’Animazione l’Association Internationale du Film d’Animation (ASIFA), il
cui statuto contiene la prima definizione ufficiale del cine-
ma animato: mentre il cinema dal vero «procede a un’analisi
meccanica, per mezzo della fotografia, di avvenimenti simili a
Definizione quelli che saranno resi sullo schermo, il cinema d’animazio-
di cinema ne crea gli avvenimenti per mezzo di strumenti diversi dalla
d’animazione registrazione automatica. Nel film d’animazione gli avveni-
menti hanno luogo per la prima volta sullo schermo».
Il secondo statuto risale al 1980. Dopo anni di osservazione
di opere realizzate con varie forme di manipolazione del-
l’immagine, si sceglie una nuova formulazione: «Si intende
224
Il cinema di animazione

come animazione ogni prodotto cinematografico che non Nuova definizione


sia semplice ripresa della vita reale a 24 fotogrammi al se-
condo». È inevitabile: le nuove tecnologie che stanno modi-
ficando anche il cinema dal vero cambieranno fatalmente
questa definizione.
Dal momento che i principi del cinema di animazione nasco-
no da quelli della ripresa dal vero – le immagini immobili in
sequenza presentate a una velocità superiore a 16-18 foto-
grammi al secondo sono percepite dall’occhio umano come
un flusso –, dagli stessi principi deriva la prima tecnica di ani- Prima tecnica
mazione: la stop motion. Con la ripresa a fotogramma sin- di animazione
golo si possono creare tra una posa e l’altra movimenti che
non esistono in natura animando oggetti, forme o figure (an-
che astratte) altrimenti inerti, cioè attribuendo loro movi-
mento, personalità, vita. Questo trucco ha dato origine a un
linguaggio che esiste come forma autonoma e da cui a sua
volta è nato un multiforme settore della cinematografia mon-
diale, spesso poco conosciuto se non in alcune sue espres-
sioni e facilmente sottovalutato, in particolare secondo il vec- Non più
chio pregiudizio che riduce l’intero campo del cinema ani- semplici film
mato a un’attrazione per bambini. Questa visione ristretta è per bambini
oggi in buona parte venuta meno. Pregevoli film d’animazio-
ne si sono fatti largo nelle rassegne di cinema internazionali
sia per le qualità formali di altissimo livello (i lungometraggi
di Hayao Miyazaki), sia per la loro popolarità (Shrek della
Dreamworks) sia per il pregio artistico e per i temi adulti che
mostrano l’impatto emotivo e personale di un contesto sto-
rico. Quest’ultimo è il caso dei film Persepolis (2008), tratto
dalla graphic novel dell’iraniana Marjane Satrapi, e Valzer
con Bashir (Waltz with Bashir, di Ari Folman, 2009).

Le origini dell’animazione europea


Al francese Émile Cohl (nome d’arte di Émile Courtet, 1857- Primi disegni animati
1938) si attribuiscono i primi veri disegni animati. Fantasma-
goria (Fantasmagorie), il suo film d’esordio di due minuti pre-
sentato il 17 agosto 1908, verrà seguito da almeno altri trecen-
to cortometraggi. Solo sessanta sono opere di animazione, e le
loro tecniche non si limitano ai disegni animati, spaziando dal-
l’animazione di oggetti a quella di pupazzi e figure ritagliate.
Dal 1912 al 1914 Cohl opera negli Stati Uniti: qui realizza una
serie di corti ispirati a Snookums (in Italia Cirillino), perso-
naggio creato dal fumettista George McManus. Rientrato in
Europa, trascina la sua carriera fino ai primissimi anni Venti.
Cohl è un artista poliedrico e porta nell’animazione il gusto Stile
225
Il cinema di animazione

MAI DIRE “CARTONI ANIMATI”


I cartoni animati non esistono. O meglio, è gnette dei giornali. All’inizio del Novecento
scorretto chiamare tutti i film d’animazione lo stile dei cartoons caricaturali passa dalle
cartoni animati, come invece puntualmente pagine a stampa agli schermi cinematogra-
accade. Il termine “cartoni” è impiegato ini- fici, e negli Stati Uniti quei film primordiali
zialmente come traduzione di cartoons, ter- vengono chiamati animated cartoons. Da
mine inglese che sarebbe più corretto tra- qui la traduzione fonetica in “cartoni anima-
durre con “disegni caricaturali”. I cartoons, ti”; ma sono in realtà disegni animati (i fran-
a loro volta, non sono altro che un’angliciz- cesi dicono più correttamente dessins
zazione cinquecentesca dell’italiano “carto- animés, gli spagnoli dibujos animados); e gli
ni”, con cui in gergo artistico si intendevano stessi disegni animati non rappresentano in
i disegni preparatori a tele dipinte, affreschi toto l’animazione, ma solo una sua parte in-
e sculture. Secoli dopo nel mondo anglo- sieme a figure ritagliate, pupazzi, plastilina,
sassone venivano chiamate cartoons le ca- al disegno su pellicola e alle varie forme di
ricature, o meglio i disegni satirici, delle vi- computer animation e non solo.

per la comicità, l’assurdo e la magia. Il suo disegno è lineare


Primo personaggio e funzionale. A lui si deve la nascita del primo vero personag-
animato gio della storia dell’animazione: il clown Fantoche.
All’inizio degli anni Dieci i fratelli Arnaldo (1890-1982) e Bru-
Fratelli Corradini no Ginanni Corradini (1892-1976) sperimentano per primi la
pittura diretta su pellicola. Lo scopo dichiarato di Ginna e
Corra (i loro nomi d’arte) è ottenere una «musica cromatica».
I loro film sono andati perduti, ma è interessante notare co-
me l’astrazione non entri tanto nel cinema a partire dalle e-
sperienze della pittura, quanto piuttosto da un’autonoma ri-
cerca sul rapporto tra colore e musica.

■ Oskar Fischinger
Il cineasta tedesco Oskar Fischinger (1900-1967) a partire
Pittura astratta dal 1921 studia le possibilità di una pittura astratta in mo-
in movimento vimento e inventa una propria macchina: una sorta di af-
fettatrice a lame rotanti su cui poggiano parallelepipedi di
cera colorata. La macchina viene posta di fronte a una ci-
nepresa il cui otturatore funziona in sincronia con il movi-
mento delle lame: in questo modo Fischinger riprende, ta-
glio dopo taglio, le sagome tracciate dalle venature all’in-
Wachs Experimente terno del blocco di cera. I suoi Wachs Experimente sono ot-
tenuti con tecniche diverse; Vakuum (Vuoto) e Fieber
(Febbre) sono da proiettare con cinque proiettori in con-
temporanea; Canne d’organo (Orgelstabe) è composto da
barre parallele che si muovono ritmicamente.
Anni Venti Negli anni Venti gli sono attribuiti sei cortometraggi a dise-
gni animati tradizionali; inoltre lavora sugli effetti speciali
di alcuni lungometraggi “dal vero” di altri e l’esperimento
di silhouette Seelische Konstruktionen (Costruzioni dell’a-
226
Il cinema di animazione

nima, 1927). Fra il 1929 e il 1933 si dedica al film astratto mu- Film astratto
sicale: compone gli Studien (Studi), costituiti da elementi che musicale
si intrecciano e agitano in corrispondenza con il suono, e
un’opera puramente visiva, senza il supporto della musica:
Liebesspiel (Gioco d’amore, 1931). Servendosi del procedi-
mento messo a punto con un collega ungherese (il Gasparco-
lor), nel 1933 gira la sua prima importante opera a colori: Prima opera a colori
Kreise (Cerchi), un gioco di cerchi nello spazio. Curiosamen-
te, la sua opera più conosciuta è un corto pubblicitario per le
sigarette Muratti, questo sì distribuito capillarmente.
Fra il 1934 e il 1935 Fischinger realizza il suo progetto più
ambizioso: l’animazione “ritmica” legata alla terza dimensio-
ne e al colore. Komposition in blau (Composizione in blu), Komposition in blau
accompagnato dall’ouverture delle Allegre comari di Wind-
sor di Otto Nicolai, è il primo film astratto a utilizzare le tre
dimensioni, come una scenografia in movimento. Poco do-
po Fischinger lascia la Germania per l’America, dove realizza Produzione
tra gli altri Optical Poem (Poema ottico, 1937) e Radio Dy- americana
namics (Radio dinamiche, 1942) forse la sua opera migliore.
Fischinger aspira a trasferire i caratteri del linguaggio nel Intento
campo dell’immagine (il suo sogno è una forma d’arte nuo- del suo lavoro
va, definita “coloremusica”); a questo scopo costruisce pre-
cisi riferimenti fisionomici: i suoni bassi corrispondono a for-
me rotondeggianti, mentre le forme triangolari corrispondo-
no a suoni più acuti. Il colore viene usato con una libertà sco-
nosciuta agli animatori americani. Nel 1946 il maestro tede-
sco porta a compimento il suo canto del cigno. Motion Pain- Ultima opera
ting n. 1 (Pittura in movimento n. 1, accompagnato dal Ter-
zo Concerto Brandeburghese di Bach); è una novità nello
stile del suo autore, che per la prima volta rinuncia alla cor-

IL PRECURSORE: ÉMILE REYNAUD


Nel 1888 Émile Reynaud (1844-1917) mo- installato un teatro ottico manovrato dallo
stra agli amici Un bon bock (Un buon boc- stesso inventore. Il nome dello spettacolo,
cale di birra), la sua prima storia realizzata che esordisce il 28 dello stesso mese, è
con disegni in movimento e sviluppata con Pantomimes lumineuses (Pantomime lumi-
il teatro ottico, evoluzione del prassino- nose). Pur precedendo di tre anni i Lumiè-
scopio. Nei tre anni in cui perfeziona la sua re nella proiezione pubblica di immagini in
invenzione cercando di venderla agli eser- movimento, Émile Reynaud, inconsapevo-
centi di spettacoli foranei Reynaud disegna le pioniere del cinema d’animazione, si
altre due storie: Clown et ses chiens (Clown ritrova fuori mercato e per la disperazione
e i suoi cani, 1892) e Pauvre Pierrot (Po- distrugge i propri strumenti. Oggi è posi-
vero Pierrot, 1892). L’11 ottobre 1892, in- bile visionare due sue strisce, Pauvre Pier-
fine, si accorda con Gaston Thomas, diret- rot e Autour d’une cabine (Attorno a una
tore del museo Grévin di boulevard Mont- cabina, 1895) trasferite su film durante gli
martre: nella sala del cabinet fantastique è anni Ottanta.

227
Il cinema di animazione

relazione stretta, quasi meccanica, fra suono e immagine.


Motion Painting n. 1 è costituito dalla perenne trasformazio-
ne di un dipinto su plexiglas, non più legata alla rigida e mec-
canica corrispondenza con la musica ma operante rispetto
ad essa su un doppio binario, con due ritmi differenti che si
intrecciano e si riferiscono l’uno all’altro secondo un anda-
mento a due voci che può ricordare la polifonia.

■ Lotte Reiniger
Silhouette animate La specialità di Lotte Reiniger (1899-1981) sono le silhouet-
te animate (dette anche ombre cinesi). Il suo Achmed, il
principe fantastico (Die Abenteuer des Prinzen Achmed,
1926), ispirato alle Mille e una notte, è il primo lungome-
traggio nella storia dell’animazione; si avvale degli effetti
speciali di Walter Ruttmann e Berthold Bartosch e dell’ac-
compagnamento sinfonico di Wolfgang Zeller. La Reiniger,
che ha al suo attivo una settantina di titoli, tra cui spicca
Modelli Carmen (1933), si ispira alla lezione calligrafica del Liberty
e all’astrazione di Ruttmann.

■ Berthold Bartosch
Berthold Bartosch (1893-1968), boemo educato a Vienna,
Film didattici esordisce nell’animazione con film didattici in sostegno al
partito socialista. A Berlino lavora agli effetti speciali di
Achmed, il principe fantastico di Lotte Reiniger e accetta
l’invito a trasformare in un film le incisioni del fiammingo
Nuove tecniche Frans Masereel. A Parigi inventa nuovi procedimenti e mac-
e macchinari chinari – fra cui un congegno basato su lastre di vetro so-
vrapposte che permette di ottenere la profondità di campo
– e rielabora la sceneggiatura, per presentare il risultato fi-
L’idée nale nel 1931. L’idée (L’idea) ha per protagonista una crea-
tura bellissima nata, nuda e pura, dalla mente del suo crea-
tore: tutti i detentori del potere cercano di eliminarla, di
piegarla, ma essa si rivolge solo agli sfruttati; alla fine il suo
creatore viene fucilato, le masse che la proclamano stermi-
nate, ma l’Idea continua a diffondersi, fino alle stelle.
Bartosch, che non proseguirà oltre la sua attività nel cine-
Messaggio ma, combina messaggio politico e lirico con l’uso di un
montaggio sincopato e di significative sovrimpressioni.

■ Alexandre Alexeieff
Alexandre Alexeieff (1901-1982), acquafortista immigrato a
Parigi dalla Russia, come Bartosch cerca di trasformare le
Novità tecnica incisioni in immagini in movimento. La soluzione tecnica
da lui inventata insieme alla compagna americana Claire
Parker (1908-1981) consiste in uno “schermo di spilli”: un
228
Il cinema di animazione

pannello bianco perforato da spilli neri retrattili disposti in


maniera regolare, illuminato da due lampade sistemate sui
due angoli superiori in modo che ogni spillo completa-
mente emerso proietti un nero assoluto, ogni spillo com-
pletamente retratto un bianco puro e tutte le posizioni in-
termedie creino un’ampia gamma di sfumature di grigio
con cui si possa di fatto comporre ogni immagine modifi-
candola di fronte all’obiettivo della cinepresa.
Nel 1933 Alexandre e Clair presentano Una notte sul Monte Una notte
Calvo (Une nuit sur le Mont Chauve), illustrazione animata sul Monte Calvo
dell’omonimo poema sinfonico di Modest Musorgskij, un
emozionante concatenamento di forme (soprattutto per a-
nalogia) in cui convergono le memorie biografiche di
Alexeieff (la mente creativa, mentre la Parker è dotata di
maggiore talento pratico e tecnico) e una ricerca linguisti-
ca analoga a quella della poesia moderna.
Dopo aver riparato in America durante la Seconda Guerra
Mondiale il duo rientra a Parigi e prosegue la carriera nell’ani-
mazione ispirandosi a Gogol per Il naso (Le nez, 1963), e an- Ultime opere
cora a Musorgskij per Quadri di un’esposizione (Tableaux
d’une exposition, 1972) e Tre temi (Trois thèmes, 1980).

■ Len Lye
Il neozelandese Len Lye (1901-1980) opera negli anni Ven-
ti e Trenta a Londra, prima di trasferirsi negli Stati Uniti.
Nel 1935 mostra al mondo la tecnica della pittura diretta su Pittura diretta
pellicola già sperimentata da Ginna e Corra. su pellicola
A Colour Box (Una scatola di colori, 1935) dimostra senso
del ritmo e della tessitura del colore, nonché della musica,
e grande sicurezza di linguaggio. Le opere di Lye – tra cui Opere
segnaliamo Kaleidoscope (Caleidoscopio, 1935); Rainbow
Dance (Danza dell’arcobaleno, 1936); Trade Tattoo (Ta-
tuaggio del commercio, 1937); Musical Poster (Manifesto
musicale, 1940) – appaiono più organiche rispetto agli e-
sperimenti di molti suoi contemporanei.

Gli Stati Uniti dalle origini a Walt Disney


Il pioniere dell’animazione americana e di quella mondiale (in- Pioniere
sieme al francese Cohl) è Winsor McCay (1871-1934), che nel- dell’animazione
l’aprile 1911 si presenta al pubblico del varietà con le immagi-
ni in movimento del proprio Little Nemo, il celebre personag-
gio dei fumetti apparso fin dal 1905 sul New York Herald.
Il suo capolavoro cinematografico, Gertie the Dinosaur Gertie the Dinosaur
(Gertie il dinosauro) è datato 1914; la protagonista è un
229
Il cinema di animazione

brontosauro femmina agli ordini del suo domatore, ovvero


lo stesso McCay, che appare sul palcoscenico mentre sullo
schermo si muove la sua creatura. Di norma l’animazione a-
mericana di grande spettacolo utilizzerà il disegno per rac-
contare avventure attraverso attori tracciati a matita e pen-
Personality nello secondo un approccio chiamato personality anima-
animation tion, che porterà sullo schermo altri personaggi dei fumetti.
Nel 1918 McCay fa uscire The Sinking of the Lusitania
(L’affondamento del Lusitania), basato su un fatto di cronaca.
Arte adulta È il film più maturo dei tempi, anche nell’affrontare una ma-
teria tragica con molta delicatezza. L’intento di McCay è quel-
lo di fare dell’animazione un’arte adulta, ma le opere succes-
sive non saranno all’altezza del suo capolavoro.
Periodo A partire dagli anni Dieci alcuni studios, in particolare quelli di
predisneyano Raoul Barré e John Randolph Bray e l’International Film Servi-
ce del magnate William Randolph Hearst, iniziano a produrre
serie ispirate in genere ai fumetti. La figura veramente interes-
sante di questo primo squarcio del secolo è quella di John
Randolph Bray (1879-1978), a cui si associa Earl Hurd (1880-
Cel Process 1940), detentore di un importante brevetto: il Cel Process, ov-
vero l’uso di fogli di celluloide trasparente per il disegno dei
personaggi, da sovrapporre in seguito a scenografie dipinte
all’acquarello, diventa il procedimento più usato dagli anima-
tori di tutto il mondo. Bray lascia in eredità soprattutto un e-
sempio di gestione manageriale, industriale e finanziaria.
Personaggio Il personaggio più celebre nato dalla penna di Bray è il co-
più celebre di Bray lonnello Heeza Liar, una sorta di Münchhausen americano –
il suo nome ha lo stesso suono dell’espressione he is a liar,
“è un bugiardo” – nel quale si leggono anche riferimenti al-
l’ancora popolarissimo ex presidente Theodore Roosevelt.
Fratelli Fleischer Il disegno che assume vita autonoma dopo che un disegnato-
re in carne e ossa l’ha tracciato sul foglio – formula nata dal
chalk talk del vaudeville e molto usata fin dalla nascita del di-
segno animato statunitense – è il marchio di fabbrica dello stu-
dio dei fratelli Fleischer. Max Fleischer (1883-1972) nel 1917
brevetta uno strumento chiamato Rotoscope, che permette
di ricalcare col disegno, fotogramma dopo fotogramma, un’a-
zione filmata “dal vero”; quindi si fa le ossa allo studio Bray, nel
quale chiama a lavorare anche il fratello Dave (1894-1979). Nel
Ko-Ko the Clown 1921 i due si mettono in proprio e affidano le loro sorti a Ko-
Ko the Clown, che esce da un calamaio e gioca tiri birboni al
suo disegnatore, lo stesso Max.
Un altro gruppo attivo negli anni Venti è quello capitanato da
Paul Terry Paul Terry (1887-1971), ricordato per il personaggio del Far-
mer Alfalfa (“agricoltore Erbamedica”) e le Aesop’s Fables (Fa-
vole di Esopo, in realtà distanti dall’originale).
230
Il cinema di animazione

La vera star del periodo predisneyano esce dal piccolo studio


di Pat Sullivan (1887-1933), ed è Felix the Cat (Gatto Felix). Il Felix the Cat
suo vero creatore, Otto Messmer (1892-1983), lascia che il
produttore accrediti a sé ogni merito sul personaggio e sui
film. Dove Sullivan dimostra grande abilità è nella promozione
e nel merchandising abbinato a Felix. Il gatto di Messmer è
una figura muta ricca di espressività, come un mimo di buona
recitazione, ed è anche “materiale grafico” tale da poter stac-
care parti del proprio corpo e usarle secondo la forma che
suggeriscono (ad esempio, la coda a punto interrogativo può
diventare un amo da pesca). Ma Felix non è ancora un attore
comico. Lo saranno i personaggi di Walt Disney.

La lunga storia della Disney


La personality animation trova il suo profeta in Walt Di- Attore disegnato
sney. Le realizzazioni del suo studio segnano il passaggio
dall’idea di un “disegno che si muove” a quello dell’“attore
disegnato”, che traduce nell’animazione la logica dello star
system già ampiamente collaudata dal cinema dal vero.
La Disney fa recitare i suoi disegni secondo tipologie e pro-
cedimenti ben precisi. Da questa scelta deriva anche il
“realismo” del cinema disneyano, o meglio, «l’impossibile L’impossibile
plausibile», come l’ha definito il suo stesso artefice: «La no- plausibile
stra analisi della realtà non deve essere tale da renderci sol-
tanto in grado di riprodurla fedelmente; occorre che ci for-
nisca una base per addentrarci nel fantastico, lasciando tut-
tavia che abbia un fondamento nei fatti, per ottenere una
maggior dose di credibilità e di legame con il pubblico».
Walter Elias Disney (1901-1966) fonda il suo studio a Hol- Walter Elias Disney
lywood nel 1923. Per un decennio la sua produzione anima-
ta è l’unica in America a provenire dalla California e non da
New York. Le tre serie di Alice Comedies (Le commedie di Prime serie animate
Alice, 1923-1927: avventure di una bambina in carne e ossa
in un mondo di disegni animati) e quella di Oswald the
Lucky Rabbit (Oswald il coniglio fortunato, 1927-1928) gli
procurano una crescente popolarità. Benché divertenti,
questi brevi film non sono tuttavia migliori di quelli prodot-
ti dalla concorrenza.
Nel febbraio 1928 il distributore Charles Mintz, cui competo-
no i diritti su Oswald, sottrae a Disney i migliori animatori, a-
pre un proprio studio e prosegue lui stesso la serie. Disney
controbatte inventando, assieme al suo braccio destro Ub (o
Ubbe) Iwerks un nuovo personaggio: Mickey Mouse (Topoli- Mickey Mouse
no). Il primo Mickey Mouse sonoro, Steamboat Willie (terzo
231
Il cinema di animazione

della serie; i primi due, Plane Crazy, L’aeroplano pazzo, e


Gallopin’ Gaucho, Il gaucho al galoppo, saranno distribuiti
in seguito postsincronizzati) rappresenta il giro di boa di tut-
ta l’animazione mondiale.
Due filoni Disney si concentra su due filoni: i cortometraggi comici e le
silly symphonies, piccole fiabe o musical che legano musica e
disegno animato, iniziate nel 1929 con The Skeleton Dance
(La danza degli scheletri).
Dopo anni di praticantato, di espansione dello studio e di in-
Nuove tecniche venzioni di nuovi strumenti come la multiplane camera per la
profondità di campo, nel 1937 nasce il primo fortunato lungo-
Primo metraggio Disney, Biancaneve e i sette nani (Snow White and
lungometraggio the Seven Dwarfs) di David Hand, in realtà un azzardo non da
Disney poco per l’epoca, dato il costo di realizzazione: furono infatti
necessari uno sviluppo scenografico, una definizione caratte-
riale e psicologica dei personaggi attraverso il disegno a tutto
tondo e una sceneggiatura molto accurata. Biancaneve è tra
l’altro un musical ben concepito, che addirittura precorre
Broadway (Oklahoma è solo del 1943) nella funzionalità nar-
rativa attribuita ai numeri musicali, durante i quali l’azione può
ora procedere, oltre che fermarsi come d’abitudine nei musical
precedenti agli anni Quaranta.
Il successo non è tuttavia eguagliato dai successivi Pinocchio
Fantasia (di Ben Sharpsteen e Hamilton Luske, 1940) e Fantasia (di
Ben Sharpsteen, 1940): quest’ultimo, una collana di silly
symphonies basata sulla musica classica diretta da Leopold
Stokowski, solo col passare degli anni è stato recuperato dal-
l’immaginario collettivo come oggetto di culto. Fantasia spe-
rimenta con il Fantasound il suono stereofonico, in anticipo
Anni Quaranta: di anni sul sistema Dolby. Dagli anni Quaranta il padre-padro-
la svolta ne della Disney lascia il settore dell’animazione nelle mani dei
imprenditoriale suoi uomini di fiducia per dedicarsi alla televisione, ai film dal
vero per ragazzi e ai parchi a tema.

TEX AVERY E CHUCK JONES

Tex Avery e Chuck Jones rappresentano l’ec- negli anni Cinquanta dà la piena misura del
cezione d’autore allo studio system. Avery suo valore, in particolare con la serie di Wile
(1908-1980), formatosi alla Warner, dove tra E. Coyote. Si occupa anche di altri personaggi
l’altro contribuisce alla genesi di Bugs Bunny, come Speedy Gonzales e Bugs Bunny:
dal 1942 al 1955 vive i suoi anni più fecon- What’s Opera, Doc? (Bugs Bunny all’Opera)
di alla MGM. I suoi personaggi più famosi so- è il film giudicato da lui stesso il migliore del-
no il cane Droopy e lo scoiattolo Screwy Squir- la sua produzione; citiamo inoltre One Froggy
rel. Avery, erede della tradizione slapstick, Evening (1956) e High Note (Nota alta, 1960),
punta su gag d’azione, velocità e comicità pu- la storia di una nota ubriaca che devasta Il bel
ra. Charles Martin (Chuck) Jones (1912-2002) Danubio blu.

232
Il cinema di animazione

Il cinema animato di Disney riproduce quello dal vero di Hol-


lywood in tutte le sue dinamiche interne (generi, star system);
più dell’uomo è stato il marchio Disney a essere diventato
un’icona e ad aver ipotecato l’immaginario identificandosi agli
occhi del pubblico con un mondo, quello dell’animazione,
molto più vasto e in gran parte sconosciuto alle masse. Non a
caso l’animazione d’autore degli ultimi trent’anni è per sua
stessa natura antidisneyana.
Compiendo un balzo in avanti fino agli ultimi anni del XX se- Opere di fine
colo possiamo vedere come film quali La sirenetta (The Little XX secolo
Mermaid, 1989), La bella e la bestia (Beauty and the Beast,
1991) o Il re leone (The Lion King, 1994) riscuotano grande
successo ma non rappresentino più un vero rinnovamento
(e tanto meno il più recente Fantasia 2000).

■ Gli studi rivali della Disney


I fratelli Fleischer negli anni Trenta inventano due personaggi Risposta
storici: la maliziosa Betty Boop, una classica flapper (ragazza antidisneyana:
anticonformista) dell’età del jazz, e Braccio di Ferro (Popeye Betty Boop
the Sailor), creato dal fumettista Elzie Crisler Segar. e Braccio di Ferro
Dopo il trionfo di Biancaneve di Disney, Max Fleischer pro-
duce i suoi primi lungometraggi: I viaggi di Gulliver (Gulli-
ver’s Travels, 1939) e Hoppity va in città (Mr. Bug Goes to
Town, 1942); lo studio viene tuttavia rapidamente smantellato
da scelte aziendali.
La Warner Brothers distribuisce in esclusiva i film dello studio
di Leon Schlesinger (1884-1949), creatore di Porky Pig, Duffy
Duck, Bugs Bunny, Titti e Silvestro. Bugs Bunny, Titti
La Metro Goldwyn Mayer distribuisce i cortometraggi di e Silvestro
Ub Iwerks, Hugh Harman e Rudolph Ising. Il suo momento
migliore, negli anni Quaranta, concide con l’attività di Tex
Avery e di William Hanna (1910-2001) e Joseph Barbera
(1911-2006), che in quel periodo creano le avventure di
Tom e Jerry. Tom e Jerry
Walter Lantz (1899-1994) si occupa dei disegni animati della
Universal e impone all’attenzione del pubblico il picchio
Woody Woodpecker; nel 1953 lancia sul mercato il pinguino Woody Woodpecker
freddoloso Chilly Willy, portato al successo da Tex Avery.

Il lungometraggio americano
Per decenni la Disney viaggia alla media di un lungometraggio
ogni due anni, senza vantare concorrenti significativi. Oltre a Altri classici
Pinocchio e Fantasia, vanno annoverati tra i suoi classici disneyani
Dumbo (1941) e Cenerentola (Cinderella, 1950), entrambi
233
Il cinema di animazione

LO STILE UPA
Gerald McBoing Boing (1951) di Bobe Can- rivelatore, 1953), tratto da un racconto di
non attesta al meglio il nuovo stile intro- Edgar Allan Poe, è il primo film horror del
dotto dalla UPA (United Productions of cinema d’animazione americano. Oltre a
America): esseri umani animati al posto Rooty Toot Toot di John Hubley (1952), A
dei classici animali antropomorfi, ma so- Unicorn in the Garden (Un unicorno in giar-
prattutto un disegno dai tratti spigolosi e dino) di Bill Hurtz (1953) e Christopher
bidimensionali, il cosidetto “I style” (con- Crumpet di Bobe Cannon (1953) va ricor-
trapposto all’”O style”, che prevede inve- dato il personaggio di Mr. Magoo. Il rin-
ce tratti tondeggianti e definizione dei vo- novamento grafico della UPA si ispira al-
lumi). Con la sua limited animation la UPA l’arte contemporanea. Nonostante duri
aggiorna l’immaginario dell’animazione solo un decennio, la fertile stagione spar-
americana nella forma del disegno come ge i semi di molta della successiva ani-
nei contenuti: The Tell-Tale Heart (Il cuore mazione d’autore

diretti da Ben Sharpsteen, La bella addormentata nel bosco


(Sleeping Beauty, 1959) di Clyde Geronimi, La carica dei 101
(101 Dalmatians, 1961) di Wolfgang Reitherman, Hamilton
Luske e Clyde Geronimi e Bianca e Bernie (The Rescuers,
1977) di Wolfgang Reitherman, John Lounsbery e Art Stevens.
Formula ricorrente La formula ricorrente è quella della fiaba musicale: si adotta
una storia popolare e la si condisce con personaggi seconda-
ri che aggiungono brillantezza e humour.
Anni Ottanta Gli anni Ottanta vedono una flessione nella qualità dei film; le
quotazioni Disney si risollevano nel 1989 grazie a La sirenetta
(The Little Mermaid) di John Musker e Ron Clements. Questo
film, come i successivi La bella e la bestia (Beauty and the
Beast, 1991) di Gary Trousdale e Kirk Wise, Aladdin (1992) di
Musker e Clements e Il re leone di Roger Allers e Rob Minkoff,
spinge sul pedale del musical.
Pixar Oggi la Disney mantiene alto il proprio nome distribuendo i
3D computer animation della Pixar: tra questi Alla ricerca di
Nemo (Finding Nemo, 2003) di Andrew Stanton e Lee Unkrich.
Alternativa I personaggi alternativi all’egemonia Disney non sono molti:
ai personaggi Ralph Bakshi (1938) con Fritz il gatto (Fritz the Cat, 1972),
targati Disney Heavy Traffic (Traffico pesante, 1973) e Coonskin (Pelle di ne-
gro, 1975), basato su un personaggio del fumetto under-
ground di Robert Crumb, percorre il sentiero della contesta-
zione spinta.
Per contro, Don Bluth (1937) sceglie il classicismo disneyano
contro la stessa Disney, a suo parere dimentica dell’insegna-
mento del suo maestro.
Film a tecnica mista In questo breve excursus bisogna anche ricordare i film a tec-
nica mista come Chi ha incastrato Roger Rabbit? (Who Fra-
med Roger Rabbit, 1988), The Adventures of Mark Twain (Le
avventure di Mark Twain, 1986), del maestro della plastilina
234
Il cinema di animazione

animata Will Vinton, e The Nightmare Before Christmas


(Tim Burton’s The Nightmare Before Christmas, 1993), pro-
dotto da Tim Burton ma diretto da Henry Selick, una fiaba
dell’orrore che è anche il primo lungometraggio americano
di pupazzi animati. Toy Story (1995, di John Lasseter) e Zeta
la Formica (Antz, 1998, di Eric Darnell e Tim Johnson) inau-
gurano il filone del lungometraggio di animazione compute- Lungometraggio
rizzata. Il film animato rivolto al grande pubblico, come testi- di animazione
monia il caso di Il principe d’Egitto (The Prince of Egypt, computerizzata
1998) diretto da Brenda Chapman, Steve Hickner e Simon
Wells per la Dreamworks, è in grado di uscire dal ghetto dei
prodotti per bambini.

L’animazione italiana
Con poche eccezioni, come Luigi Veronesi (1908-1998), ar-
tista di grande rilevanza nonché autore di alcuni film a-
stratti (Film n. 2-9, 1938-1951), il cinema d’animazione del
nostro Paese non dà più segni importanti di sé fino al 1949,
quando escono i primi due lungometraggi animati italiani Primi lungometraggi
a colori: La rosa di Bagdad e I fratelli Dinamite. Il primo è animati
completato in nove anni da una squadra guidata da Anton
Gino Domeneghini (1897-1966). Il secondo è opera dei
fratelli Nino (1908-1972) e Toni (1921-2001) Pagot.
Pur vantando momenti pregevoli, entrambi non riscuoto-
no grande successo. Per un curioso parallelismo con il ci-
nema dal vero va ricordato L’ultimo sciuscià (1947) di Gib- L’ultimo sciuscià
ba (Francesco Maurizio Guido, 1925) l’unico esempio di
film d’animazione neorealista.
Una produzione veramente continuativa di film d’animazio-
ne in Italia nasce solo nel 1957, quando la Rai inaugura Ca- Carosello
rosello. La prima striscia pubblicitaria a disegni animati è Lo
sport, ideata e prodotta dalla milanese Gamma Film dei fra-
telli Roberto (1926-2007) e Gino (1923) Gavioli per la po-
mata Vegetallumina. Grazie a Carosello per una ventina
d’anni prosperano la Gamma Film, la Paul Film di Paolo
“Paul” Campani (1923-1991) e Giorgio “Max” Massimino-
Garniér (1924-1985), la Pagot Film che lancia il pulcino nero Pulcino Calimero
Calimero, lo Studiocine di Osvaldo Cavandoli che crea il
personaggio della Linea, la Bruno Bozzetto Film e numerosi
altri studios piccoli e medi. Fra coloro che non si dedicano
alla pubblicità occorre menzionare Giulio Gianini (1927) ed Giulio Gianini
Emanuele Luzzati (1921-2007), specialisti tra i migliori del ed Emanuele Luzzati
mondo nella tecnica delle figure ritagliate. Luzzati è autore
di La gazza ladra (1964), L’italiana in Algeri (1968), del ca-
235
Il cinema di animazione

L’AVANGUARDIA AMERICANA
Nel campo delle immagini astratte la pre- Seconda Guerra Mondiale si mettono in lu-
corritrice è Mary Ellen Bute (1906-1983), ce Jordan Belson (1926), Harry Smith
che inizia nel 1934 con Rhythm in Light (1923-1991) e Hy Hirsch (1911-1960), se-
(Ritmo nella luce) e prosegue con Syn- guiti anni più tardi da Jules Engel (1918-
chromy n. 2 (Sincromia n. 2, 1935) e Spook 2003), Robert Breer (1926), John Whitney
Sport (Lo sport dei fantasmi, 1940), realiz- (1917-1995), James Whitney (1921-1982)
zato insieme a Norman McLaren. Dopo la e Pat O’Neill (1939).

polavoro Pulcinella (1973) e del mediometraggio Il flauto


magico (1978), oltre a varie altre interpretazioni della musi-
ca e della favolistica europee.

■ Bruno Bozzetto
Bruno Bozzetto (1938) si mette in mostra a vent’anni al Fe-
stival di Cannes con Tapum! La storia delle armi.
Bruno Bozzetto Film Nel 1960 fonda a Milano la Bruno Bozzetto Film, e nello
stesso anno gira Un Oscar per il Signor Rossi, creando il ti-
po di italiano medio che resterà la sua più popolare inven-
zione: baffuto, brevilineo, vestito di rosso, sempre vittima
di frustrazioni e piccole disavventure a cui fa fronte con te-
Stile e poetica stardaggine. Come lo stile di Bozzetto è essenziale e anti-
di Bozzetto disneyano, così la sua poetica è un amalgama di comicità,
denuncia e senso malinconico nei confronti dell’esistenza.
Sono numerosi i suoi successi e i titoli divenuti fondamen-
tali per l’animazione italiana: le parodie West and Soda
(1965) e Vip, mio fratello Superuomo (1968) in cui Bozzet-
to fa il verso a western e supereroi, e il lungometraggio più
acclamato, Allegro non troppo (1977) che vuole essere una
parodia di Fantasia ma lo supera nella concezione delle ri-
sorse musicali.
Opere recenti Tra i suoi film più recenti, Mister Tao (1988), Orso d’Oro al
Festival di Berlino come miglior cortometraggio, e Cavallet-
te (1991) nominato all’Oscar.
Bozzetto chiude la sua casa produttrice nel 2000. Da quel
momento si dedica all’animazione su Internet e alla serie
televisiva Spaghetti Family di cui è ideatore e supervisore.

■ Altri animatori italiani


I fratelli Gino (1923) e Roberto (1926-2007) Gavioli e Pao-
lo Piffarerio (1924) realizzano nel 1961 il mediometraggio
La lunga calza verde La lunga calza verde, su sceneggiatura di Cesare Zavattini,
una storia del Risorgimento umoristica che alterna un dise-
gno caricaturale a uno più classico.
Manfredo Manfredi Manfredo Manfredi (1934) si dedica prima a cortometraggi
236
Il cinema di animazione

LA LINEA DI OSVALDO CAVANDOLI


Osvaldo Cavandoli (1920-2007) traspone in dal vero) a riportare l’ordine (una prassi con
una serie puramente spettacolare il suo per- diversi precedenti nell’ambito dell’animazio-
sonaggio pubblicitario della Linea, un omi- ne). Cavandoli fonde la scuola Disney e quel-
no tracciato da una linea bianca virtualmen- la UPA; il suo omino, una maschera tipica-
te infinita. Le sue avventure, basate sulla co- mente italiana, recita solo di profilo e senza
micità grafica, hanno soluzione quando in- la parola ma con un borbottio indefinito crea-
terviene la mano del disegnatore (filmata to dall’attore Carlo Bonomi.

di denuncia sociale come Ballata per un pezzo da novanta


(1966) o Su sàmbene non est abba (1969). Il suo Dedalo
(1976) è l’unico film italiano ad aver vinto un premio im-
portante a un festival internazionale d’animazione consi-
derato di serie A, quello di Ottawa. Suoi anche due esem-
plari adattamenti cinematografici da Dante e Italo Calvino:
Il canto XXVI dell’Inferno e Le città invisibili.
Ricordiamo inoltre Pino Zac (Giuseppe Zaccaria, 1930-
1985), Cioni Carpi (1923), Enzo d’Alò (1953) con il lungo-
metraggio La gabbianella e il gatto (1998), tratto da un ce- La gabbianella
lebre racconto lungo per bambini di Luís Sepúlveda, e Ro- e il gatto
berto Catani (1965), che con La funambula (2003) ha rice-
vuto numerosi premi internazionali.

Europa Occidentale
La cinematografia d’animazione francese è una delle più Francia
ricche al mondo: un’industria vera, favorita anche dalla po-
litica governativa di investimenti nel settore delle immagini
elettroniche.
A mettersi in luce fin dagli anni precedenti la Seconda
Guerra Mondiale, è Paul Grimault (1905-1994), amico di Paul Grimault
Jacques Prévert, che predilige fiabe dallo stile visivo tradi-
zionale. Il suo allievo Jean-François Laguionie (1939) pro-
duce e dirige alcuni tra i migliori cortometraggi del cinema
francese, con toni fiabeschi e un disegno ispirato a Magrit-
te e alla pittura naïf.
Tra i cortometraggi di Michel Ocelot (1943) spicca Les trois Michel Ocelot
inventeurs (I tre inventori, 1980), realizzato animando fi-
gurine di carta goffrata. Più tardi Ocelot passa al lungome-
traggio con Kirikù e la strega Karabà (Kirikou et la sorcière,
1998), ispirato a una favola africana (la colonna sonora è
del senegalese Youssou N’Dour) e con Princes et princesses
(Principi e principesse, 2000), antologia di cortometraggi
precedenti girati secondo la tecnica delle silhouette.
237
Il cinema di animazione

Jean-Christophe Jean-Christophe Villard (1952) sviluppa un’indagine sulla


Villard linea (L’E-motif, L’e-motivo, 1979). Sylvain Chomet (1963)
nel 2003 presenta un ottimo lungometraggio: Appunta-
Appuntamento mento a Belleville (Les triplettes de Belleville), realizzato
a Belleville in occasione del centenario del Tour de France. La Francia
dà inoltre spazio ai polacchi Jan Lenica (1928-2001, attivo
peraltro anche in Germania e negli Stati Uniti), Walerian
Borowczyk (1923-2006)e Piotr Kamler (1936), e all’unghe-
rese Peter Földes (1924-1977).
Gran Bretagna Ma è l’animazione britannica a vantare lo sviluppo più arti-
colato di tutta l’Europa Occidentale. Prima è il turno della
Halas & Batchelor con corti didattici e di intrattenimento e
Animal Farm un importante lungometraggio (Animal Farm, La fattoria
degli animali, 1954).
Nella generazione successiva si distinguono Bob Godfrey
(1921) e gli oriundi canadesi George Dunning (1920-1979)
e Richard Williams (1933), quest’ultimo responsabile della
Chi ha incastrato parte animata di Chi ha incastrato Roger Rabbit? di Robert
Roger Rabbit? Zemeckis; più tardi è la volta di Alison De Vere (1927-
2001), dei gemelli Stephen e Timothy Quay (1947) e di Da-
niel Greaves (1959).
Sperimentazioni Negli anni Settanta Peter Lord (1953) e David Sproxton
con la plastilina (1954), specialisti della plastilina, creano la Aardman Ani-
mation: il suo talento maggiore è Nick Park (1958) creato-
re a fine anni Ottanta di Wallace e Gromit.
Belgio In Belgio sono da ricordare lo studio Belvision (produce
lungometraggi con protagonisti Asterix, Lucky Luke e i Puf-
Olanda fi) e l’opera dell’eclettico Raoul Servais (1928); in Olanda si
fanno notare Joop Geesink (1913-1984), patron di uno stu-
dio specializzato nei pupazzi animati chiamato Dollywood,
e due artisti di caratura internazionale: Paul Driessen
(1940) e Michael Dudok de Wit (1953).
La Germania, divisa in due fino al 1989, sviluppa due cine-
Germania Ovest matografie d’animazione molto diverse. La Germania Ove-
st conta su alcune individualità di valore come Wolfgang
Urchs (1922), Helmut Herbst (1934) e Raimund Krumme
(1950), ma è anche e forse soprattutto il rifugio di molti a-
nimatori espatriati (i polacchi Jan Lenica e Stefan Schaben-
beck, lo iugoslavo Vladimir Kristl, l’ungherese Ferenc Ró-
Germania Est fusz e molti altri). La Germania Est accentra tutta la sua
produzione nello studio Defa di Dresda, e confeziona o-
pere di intrattenimento ed educative per bambini. Va ri-
cordato soprattutto Leben und Taten des berühmten Rit-
ters Schnap-phanski (Vita e imprese del famoso cavaliere
Schnapphanski, 1977) di Günter Rätz (1935).
Norvegia In Norvegia, infine, si sviluppa la carriera di Ivo Caprino
238
Il cinema di animazione

(1920-2001), i cui film che mettono in scena pupazzi ani-


mati, presentati al pubblico fin dagli anni Cinquanta, fanno
di lui una star nazionale.

Europa Orientale
A partire dagli Sessanta il cinema d’animazione dell’Est si
dimostra il più creativo d’Europa. Ogni Paese vanta una
diversa produzione, controllata dagli apparati politici ma
in modo meno drastico rispetto ai film dal vero, forse per-
ché l’animazione è oggetto di minori attenzioni da parte
dei burocrati.

■ Cecoslovacchia
Il poliedrico Jiř í Trnka (1912-1969) si dimostra abile nei di- Jiří Trnka
segni, ma soprattutto nei pupazzi animati, una disciplina
nella quale fa scuola: Stare povesti Česke (Vecchie leggende
ceche, 1952) è sì fedele alla linea folclorica voluta dai buro-
crati della cultura, ma dimostra partecipazione e originalità.
Trnka è autore di sei lungometraggi: il più conosciuto in
Occidente è Sen Noči svatojanské (Sogno di una notte
d’estate, 1959); la sua ultima opera, Ruka (La mano, 1965),
è un cortometraggio drammatico sul tema della libertà del-
l’artista. Trnka opta per pupazzi dall’espressione indefinita
definendone l’espressione attraverso l’illuminazione e la
sceneggiatura.
Ricordiamo inoltre Bř etislav Pojar (1923), Jiř í Brdeč ka Altri disegnatori
(1917-1982), Zdenek Miler (1921), Eduard Hofman (1914-
1987), Hermína Týrlová (1900-1993), Vladimir Jiranék
(1938) e Josef Hekrdle (1919), il trio Adolf Born (1930), Mi-
loš Macourek (1926-2002), Jaroslav Doubrava (1921), Jiř í
Barta (1948), lo slovacco Viktor Kubal (1923-1997) e so-
prattutto Karel Zeman e Jan Švankmajer. Karel Zeman
(1910-1989) è considerato un Méliès dell’animazione gra-
zie ai suoi lungometraggi fantastici. Il più celebre film di
Švankmajer (1934) è Možnosti dialogu (Possibilità di dialo-
go, 1982), un trittico composto da una lotta fra due teste in
stile Arcimboldo, formate rispettivamente da oggetti com-
mestibili e di metallo, una storia d’amore tra due busti di
plastilina e lo scambio di doni tra due teste di creta.

■ La Scuola di Zagabria
Alla fine degli anni Cinquanta a Zagabria (Croazia) s’im-
pongono Nikola Kostelać, Dušan Vukotić, Vatroslav Mimica Fondatori
e Vlado Kristl. Sono i fondatori della Scuola di Zagabria: ol- della Scuola
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Il cinema di animazione

tre alla tecnica della limited animation, mutuata dalla UPA,


Procedimenti le loro basi affondano nei procedimenti d’avanguardia co-
d’avanguardia me i collages e nella citazione di stili artistici del passato
(per esempio la Secessione o l’Art Déco). Di Kostelać
Opere maggiori (1920-1999) si ricordano Premijera (La sera della “prima”)
e Na livadi (Nella prateria), del 1957; di Kristl (1923-2004)
Don Kihot (Don Chisciotte, 1961); di Mimica (1923) Inspektor
se vratio ku´ci (L’ispettore torna a casa, 1959) e Mala kronika
(Cronaca quotidiana, 1962); di Vukotić (1927-1998) Koncert
za mašinsku pušku (Concerto per mitragliatrice, 1959) e il
più celebre Surogat (Surrogato, 1961), primo film europeo a
vincere l’Oscar hollywoodiano per l’animazione.
Allievi della Scuola Gli allievi della Scuola di Zagabria continuano la sua tradi-
zione d’autore: sono Zlatko Grgić (1931-1988), Borivoj
“Bordo” Dovniković (1930), Nedeljko Dragić (1936), am-
mirato per Možda Diogen (Forse Diogene, 1968), Ante Za-
ninović (1934), Boris Kolar (1933); e ancora Zlatko Bourek
(1929), la coppia Aleksandar Marks (1922-2002) e Vladimir
Jutriša (1923-1984), Pavao Štalter (