Enrico Maria Dal Pozzolo Progetto Lotto

Agosto 2016
Questa mostra nasce nell’agosto del 2016. Si era nella prima fase della preparazione dell’esposizione
dei ritratti di Lotto organizzata dal Prado e dalla National Gallery di Londra per l’estate del 20181.
Pensata in grande stile, era evidente che avrebbe prodotto una forte eco internazionale sull’artista,
un imprevisto ‘anno lottesco’ che sarebbe iniziato il 19 giugno a Madrid per concludersi a Londra nel
febbraio del 2019. Curata assieme al Direttore del Prado, Miguel Falomir, e con la collaborazione di
Matthias Wivel della National Gallery, l’iniziativa si proponeva di riunire il meglio della ritrattistica
dell’artista, riflettendo sul tessuto sociale di cui egli e la sua committenza erano espressione. Per
visualizzare tale aspetto si era deciso di porre accanto ai dipinti, ove possibile, oggetti e materiali
d’epoca analoghi a quelli rappresentati, in modo da poter richiamare, sia pure in termini esem-
plificativi, la dimensione concreta e quotidiana di effigi quasi sempre sorprendenti. A tal fine, per
l’impostazione generale e il catalogo, si chiese la collaborazione non solo a storici dell’arte, ma anche
a storici e a specialisti di discipline di ‘nicchia’ (tessuti, libri, manufatti…), i quali – integrando la
riflessione più generale sui caratteri e gli sviluppi della ritrattistica lottesca – aiutassero il visitatore
ad allargare lo sguardo sul suo mondo. Uomo solitario e incline ai cambi di campo, che lo portarono
forse anche in Francia e in Germania, operò principalmente in tre aree: in Veneto (tra la nativa Vene-
zia e Treviso), a Bergamo, dove risiedette quasi ininterrottamente dal 1513 al 1525, e nelle Marche.
È qui che un documento attesta alcune sue oscure prove d’esordio; è qui che riceve commissioni
importanti come quella del polittico di Recanati (1506-1508); è qui che torna dopo l’esperienza
romana del 1509-1510 (1510-1513) e dopo i soggiorni lagunari del 1526-1533 (1533-1539) e del
1540-1549 (1549-1556); ed è qui che invia opere per l’intero arco della sua carriera, conclusa a
Loreto alla fine del 1556. I numeri confermano tale continuità lavorativa. Se infatti il corpus della
produzione di Lotto oggi riconoscibile come autografo annovera all’incirca centonovanta dipinti,
nelle Marche ritroviamo – e si dispongono in ordine cronologico – i seguenti venticinque.

1. Recanati, Museo Civico Villa Colloredo Mels, Polittico di san Domenico, 1506-1508
2. Recanati, chiesa di San Domenico, San Vincenzo Ferrer, 1511-1512 circa
3. Recanati, Museo Civico Villa Colloredo Mels, Trasfigurazione, 1511-1512 circa
4. Recanati, Museo Civico Villa Colloredo Mels, San Giacomo pellegrino, 1511-1512 circa
5. Jesi, Pinacoteca Civica, Deposizione, 1512
6. Jesi, Pinacoteca Civica, Angelo annunciante; Madonna annunciata, 1526 circa
Fig. 1. Lorenzo Lotto 7. Jesi, Pinacoteca Civica, Madonna col Bambino e i santi Giuseppe e Gerolamo;
Polittico di San Domenico nella lunetta I santi Francesco d’Assisi e Chiara, 1526
1506-1508, particolare della cimasa
8. Monte San Giusto, chiesa di Santa Maria in Telusiano, Crocifissione, 1529
Recanati, Musei Civici,
Villa Colloredo Mels 9. Jesi, Pinacoteca Civica, Pala di santa Lucia, 1532
(cat. IX.22) 10. Jesi, Pinacoteca Civica, Visitazione; nella lunetta Annunciazione, 1532 (?)

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 11. Recanati, Museo Civico Villa Colloredo Mels, Annunciazione, 1534-1535 circa
12. Loreto, basilica della Santa Casa, I santi Rocco, Cristoforo e Sebastiano, 1534-1535 circa
13. Ancona, Pinacoteca Civica, Madonna col Bambino, angeli e santi (“Pala dell’Alabarda”);
nella lunetta lo Spirito Santo in una gloria di angeli, 1538-1539
14. Cingoli, chiesa di San Domenico (attualmente nella Sala degli Stemmi del Palazzo Municipale),
Madonna del Rosario, 1539
15. Mogliano, chiesa di Santa Maria (attualmente nel Museo di Arte Sacra), Madonna in gloria
con angeli e i santi Giuseppe, Maddalena, Antonio da Padova e il Battista, 1548
16. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, San Rocco, 1549-1550
17. Ancona, chiesa di San Francesco alle Scale, Assunzione della Vergine, 1550
18. Loreto, Museo Pontificio Santa Casa, Cristo e l’adultera 1546-1550 circa
19. Loreto, Museo Pontificio Santa Casa, L’arcangelo Michele sconfigge Lucifero, 1545-1550
20. Loreto, Museo Pontificio Santa Casa, Il sacrificio di Melchisedech, 1545-1555
21. Loreto, Museo Pontificio Santa Casa (in deposito da una collezione privata di Urbino),
La Fortuna infelice abbattuta dalla Fortezza, 1549
22. Loreto, Museo Pontificio Santa Casa, Sacra famiglia con angeli e santi, 1549-1555
23. Loreto, Museo Pontificio Santa Casa, Battesimo di Cristo, 1551-1555
24. Loreto, Museo Pontificio Santa Casa, Adorazione dei Magi 1554-1555
25. Loreto, Museo Pontificio Santa Casa, Presentazione di Gesù al tempio, 1554-1556
Ne consegue che poco meno del 15% dei dipinti autografi di Lotto si conserva in chiese e musei
marchigiani, documentando lo sviluppo complessivo della sua produzione dal 1506-1508 del polit-
tico recanatense all’estrema serie lauretana (1552-1556). Tale dato spiega perché le mostre dedicate
all’attività locale del maestro sono state negli ultimi decenni numerose.
Un sintetico pro memoria
Dopo le pionieristiche iniziative condotte da Pietro Zampetti negli anni cinquanta – la rassegna
sulla pittura veneta nelle Marche del 1950 ad Ancona, il cui cuore pulsante era lottesco2, a sua
volta preludio dell’epocale monografica che tre anni dopo si tenne a Venezia, dove ben 14 quadri
provenivano dalla regione3 – fu lo stesso studioso a organizzare nel 1981, con la collaborazione di
Paolo Dal Poggetto, quello che può essere considerata il punto di snodo della recente storia critica
del Lotto marchigiano: ossia l’esposizione “Lorenzo Lotto nelle Marche. Il suo tempo, il suo influs-
so”, che si tenne ad Ancona (nelle chiese del Gesù e di San Francesco alle Scale e nella Loggia dei
Mercanti) dal 4 luglio all’11 ottobre4 (cat. I.8c). Impostata sul doppio binario delle vicende generali
della pittura regionale e specifiche del veneziano, essa individuava quattro fasi operative: la prima
dal 1506 al 1512, la seconda tra il 1523 al 1532, la terza dal 1534 al 1539 e la quarta dal 1545 al 1556.
Come si vede, è una periodizzazione che non coincide ad annum con l’attestata presenza del pittore
nella regione, ma che considera gli invii di opere attivati anche quando era lontano. Il tutto veniva
inquadrato entro una prospettiva molto larga, per cui le prime due sezioni (delle undici in cui era
ripartita l’esposizione) erano dedicate agli antefatti e ai confronti con gli artisti locali, e le ultime
due agli influssi riconoscibili nel territorio, dalla sua morte alla fine del secolo. Fu un’operazione
virtuosa, che cercò di coniugare conoscenza e tutela e che apportò novità eclatanti, come il recupero
della straordinaria pala di Fermo del 1535, fino a quel momento occultata in dimora privata.
Il monumentale catalogo (582 pagine) si distingue per la ricchezza dei materiali e degli spunti
di ricerca, assommando nomi e connessioni in grado di illuminare il quadro dei rapporti tra Lotto
e i marchigiani. Il risultato fu però quasi paradossale. Se nelle sale della mostra il genio di Lorenzo
si rivelò in tutta la sua grandezza, in un articolo pubblicato su “La Stampa di Torino” nel 1982 Fede-
rico Zeri sottolineò un aspetto fondamentale: ossia che l’impatto dell’arte lottesca sulla regione fu
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Fig. 2. Copertina di Lorenzo Lotto
a Recanati. “nel cor profondo
un amoroso affetto”, a cura
di M. Lucco, catalogo della mostra
(Recanati, Villa Colloredo Mels,
5 luglio - 4 ottobre 1998), 1998
Fig. 3. Biglietto unico valido
per i percorsi dedicati a “Lorenzo
Lotto nelle Marche” (dal 2001)
Fig. 4. Copertina di Lorenzo Lotto
e le Marche. Per una geografia
dell’anima, a cura di L. Mozzoni,
atti del convegno internazionale
di studi (14-20 aprile 2007), 2009
minimo5. I suoi pochi seguaci locali non seppero comprenderne le invenzioni troppo alte e neppure
si arrischiarono a trasformarle in ‘formule’ spendibili nel territorio. Certo, qua e là si riscontra la ri-
presa isolata di specifici motivi, ma nell’insieme si ricava l’impressione di un predicatore nel deserto.
La seconda grande mostra monografica dopo quella veneziana del 1953 ebbe luogo tra il 1997
e il 1999: si inaugurò alla National Gallery di Washington, passando poi all’Accademia Carrara di
Bergamo e infine al Grand Palais di Parigi. A curarla fu un comitato composto da David Allan Brown,
Peter Humfrey e Mauro Lucco6. In essa si presentarono non molti pezzi di origine o provenienza
marchigiana (la Giuditta della Banca Nazionale del Lavoro, la predella di Jesi, la Sacra famiglia con
santa Caterina da Bergamo, l’Annunciazione di Recanati, I santi Cristoforo, Rocco e Sebastiano di
Loreto, il Ritratto della Galleria Borghese, la Sacra famiglia e angeli del Louvre e la Presentazione di
Gesù al tempio di Loreto), ma la centralità di tale produzione fu ampiamente sottolineata in cata-
logo. D’altra parte nello stesso 1998 Lucco propose un focus sull’attività regionale dell’artista con
una mostra a Recanati (fig. 2), dove approdarono sette dipinti (oltre a quelli cittadini, un Ritratto di
giovane segretario di collezione privata, quello di Giovanni Maria Pizoni, sempre di collezione privata,
la predella della Trasfigurazione dall’Ermitage, l’Assunzione della Vergine da Brera, la lunetta della
Pala dell’Alabarda e un San Sebastiano di collezione privata bolognese nonché quattro disegni (tre
dal Louvre e uno, attribuito, da Pesaro), oltre allo Sposalizio mistico di santa Caterina dall’Accademia
Carrara di Bergamo e a qualche pezzo di cerchia7.
Il richiamo internazionale prodotto nel 1997-1999 fece sì che anche nel territorio, oltre alla
piccola esposizione recanatese, furono realizzate alcune iniziative, la più meritoria delle quali fu
l’attivazione, nel 2001, di una rete di collegamento tra le sedi che accoglievano le opere del maestro.
Promossa dall’Associazione ‘Spazio Cultura’ di Recanati, con la collaborazione dei vari Comuni e il
patrocinio dell’Assessorato al Turismo della Regione, attivò un biglietto unico di durata illimitata
(fig. 3), che consentiva di spostarsi con tempi flessibili attraverso le sette località nelle quali erano
conservati i lavori del veneziano: quindi ad Ancona, Cingoli, Jesi, Loreto, Mogliano, Monte San Giu-
sto e Recanati8. Di lì a poco quei siti sarebbero diventati otto: infatti nel 2007 lo Stato italiano acquisì
sul mercato un San Rocco – in origine nella chiesa di Santa Maria in Posatora ad Ancona – che venne
destinato alla Galleria Nazionale di Urbino (cat. IX.26).
Nello stesso 2007 Loretta Mozzoni, direttrice del museo di Jesi, organizzò un convegno dal
titolo “Lorenzo Lotto e le Marche. Per una geografia dell’anima” (fig. 4). Si trattava di un simposio
itinerante, che dal 14 al 20 aprile si snodò attraverso i sette (fino a quel momento) luoghi lotteschi
in regione, partendo dal primo attestato, Recanati, per concludersi con l’ultimo, Loreto. Gli atti ven-
nero pubblicati nel 2009 e testimoniano l’allargamento degli approcci metodologici rispetto a quelli
praticati fino all’ottavo decennio del XX secolo, con numerose riflessioni di carattere iconologico e
perfino alchemico e psicanalitico9.
Tuttavia il momento apicale della più recente fortuna dell’artista fu senza dubbio l’esposizione
monografica organizzata nel 2011 dalle Scuderie del Quirinale a cura di Giovanni Carlo Federico
Villa. In essa approdarono otto opere provenienti dalla regione: da Recanati il polittico, la Trasfigu-
razione e l’Annunciazione, da Jesi l’Annunciazione, da Cingoli la Madonna del Rosario, da Loreto I
santi Cristoforo, Rocco e Sebastiano, la Presentazione al tempio e la Fortuna abbattuta dalla Fortezza10.
Inoltre, in un volume a parte, si documentava la sistematica campagna diagnostica condotta sui
dipinti marchigiani dallo stesso Villa e dal fisico Gianluca Poldi (fig. 5)11. Alcuni di essi erano stati
restaurati prima di essere portati alle Scuderie (altri lo furono dopo la mostra)12 e di queste analisi
resta documentazione appunto in tale testo, che è ricchissimo di informazioni relative alle tecniche
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e agli stati conservativi. Alla chiusura dell’esposizione romana le opere vennero riportate nelle varie
sedi, alcune provviste di nuove illuminazioni, e furono attivate iniziative di promozione turistica e
un calendario di eventi che ebbe luogo dal mese di luglio del 2011 fino all’inverno del 2012.
Nel frattempo, sia pure in termini meno massicci, la tournée del Lotto marchigiano si spinse
con dieci pezzi al Museo Puškin di Mosca (fino al 10 febbraio 2013) e poi, in una versione più nutrita,
a Venaria Reale, dove Gabriele Barucca allestì una rassegna dal titolo: “Un maestro del Rinascimento.
Lorenzo Lotto nelle Marche” (dal 9 marzo al 7 luglio, fig. 6)13. Vi portò quattordici opere, tra le quali
il San Vincenzo Ferrer (restaurato per l’occasione) e il San Giacomo di Recanati, l’Annunciazione di
Jesi, I santi Rocco, Cristoforo e Sebastiano di Loreto, la Pala dell’Alabarda di Ancona e la new entry
costituita dal San Rocco di Urbino. A essi venivano abbinati cinque ritratti, di cui peraltro solo uno
marchigiano (l’Alabardiere dei Musei Capitolini). Come dichiarato nell’Introduzione da Barucca,
“la decisione di scegliere per questa mostra alcuni dipinti di seducente bellezza di Lorenzo Lotto è
dettata principalmente da due ragioni. La prima ragione risiede proprio nella qualità straordinaria di
queste opere del pittore veneziano […], la seconda nel fatto che Lorenzo Lotto rappresenta una delle
testimonianze più alte e significative dell’intensità dei rapporti culturali tra Venezia e le Marche”14.
Nessun dubbio. A questo punto l’artista era stato definitivamente consacrato tra i geni del Ri-
nascimento italiano, entrando nella first class dei nomi meglio spendibili nei confronti del pubblico
nazionale e internazionale. Non stupisce pertanto che i dipinti lauretani – gestiti a questo punto da
una società privata – siano approdati nel 2015 a Roma, a Castel Sant’Angelo, nella rassegna “Lorenzo
Lotto e i tesori artistici di Loreto”, a cura di Giovanni Morello15 (fig. 7), e poi a Bergamo nel 2017,
in un’esposizione nella sede del Credito Bergamasco con il coordinamento di Simone Facchinetti e
del direttore scientifico del museo Vito Punzi16. Ultima delle iniziative da segnalare è quella ideata
da Vittorio Sgarbi, sempre nel 2017-2018, che a Recanati propose un dialogo ideale tra Lotto e Leo-
pardi, portandovi qualche pezzo scelto, tra cui (per un mese) il Giovane con lucertola delle Gallerie
dell’Accademia di Venezia17.
Com’è chiaro, si trattava di iniziative molto differenti tra loro per caratteri e finalità, che da
una parte esprimevano la consapevolezza dell’importanza del corpus regionale del maestro, dall’altra
quella di una sua notevole potenzialità, non solo a fini conoscitivi ma anche – può suonare male,
ma è così – commerciali.
Lavorando alla preparazione dei Ritratti destinati a Madrid/Londra fu dunque naturale inter-
rogarsi se non sarebbe stato possibile allargare l’iniziativa di quell’imprevisto ‘anno lottesco’ anche
alla sua terra d’elezione. Ma la domanda fondamentale, preliminare e ineludibile, era la seguente:
che senso avrebbe avuto un’ennesima mostra sulla produzione di Lotto nelle Marche?
Non è questa la sede per affrontare il tema dell’eccesso di mostre in Italia e nel mondo negli ultimi
decenni. Una riflessione seria e severa è stata di recente proposta da Tomaso Montanari e Vincenzo
Trione, puntando l’indice sull’inconsistenza di troppe iniziative e, anzi, sul grado di degenerazione
culturale che un certo tipo di mostre ha prodotto, creando eventi di massa ripetitivi e/o privi di legit-
timazione storico-critica, se non addirittura fuorvianti18. Il successo di una formula espositiva basata
sulla legittimità di un utilizzo dell’arte finalizzato a un intrattenimento collettivo aproblematico,
di norma catalizzato sulle solite ‘icone’, ha di fatto messo in enorme difficoltà, se non letteralmente
scalzato, i tentativi di rivalutazione di nomi, scuole e fenomeni “minori”, che risultino privi di un
eclatante richiamo mediatico e siano pertanto destinati all’incomprensione infastidita di politici,
amministratori e organizzatori di eventi à la page.
20
Fig. 5. Copertina del volume
Lotto nelle Marche, a cura
di V. Garibaldi, G. Villa con
il coordinamento scientifico
di M. Paraventi, 2011
Fig. 6. Copertina del volume
Un maestro del Rinascimento.
Lorenzo Lotto nelle Marche,
a cura di G. Barucca, 2013
Fig. 7. Copertina del catalogo
della mostra (Roma, 2015)
Lorenzo Lotto e i tesori artistici
di Loreto, a cura di G. Morello, 2014
Ma se il profilo di Lorenzo Lotto oggi è già sufficientemente spendibile anche nei confronti
del grande pubblico, l’interrogativo sul perché – dopo tante iniziative recenti – ridedicarne una alla
sua presenza marchigiana non può che rimanere sospeso come una spada di Damocle.
A chi scrive l’unica risposta possibile è sembrata la seguente: riproporre Lotto – in questo
caso il Lotto marchigiano – si può, a patto di a) mettere rigorosamente al centro dell’iniziativa una
ricerca preliminare seria affidata a un team di specialisti, con assodata capacità di revisione critica e
di individuazione di materiali nuovi, e b) la tutela assoluta del rapporto che lega le opere del maestro
al tessuto territoriale in cui si trovano ab antiquo.
In generale si tratta di due buone stelle di orientamento, ma nel caso di Lotto è evidente – e
non da ora, come s’è visto – che nelle Marche vi è uno straordinario museo da lui inaugurato e, oggi,
a lui dedicato. È un museo che si potrebbe erroneamente definire “virtuale”, perché le sue sale non
sono sempre aperte e collegate, e perché non lo si presenta come tale: ma nella realtà esiste e si fonda
sulla compresenza, in un’area abbastanza ristretta, dei venticinque dipinti sopra elencati. Chiara-
mente qualsiasi seria iniziativa lottesca non può prescindere dalla riapertura di quei percorsi che nel
primo decennio del XXI secolo sono stati virtuosamente attivati e poi, per vari motivi, abbandonati.
È solo accanto a un “Museo Lotto” vivo e operante che si possono immaginare iniziative espositive
collaterali, che traggano sostanza e forza dal nesso con tale realtà caratterizzante.
Ragionando in termini teorici, agli occhi di chi scrive un buon progetto lottesco poteva dun-
que essere immaginato più o meno intorno ai seguenti cinque punti:
I. un’esposizione imperniata sul rientro temporaneo di opere realizzate dal maestro per le Marche, o
in qualche modo collegabili a tale area, conservate fuori dalla regione e radunabili in una sede idonea;
II. il raccordo intrinseco di tale esposizione con il “Museo Lotto” diffuso nel territorio, predispo-
nendo materiali funzionali al raggiungimento e alla conoscenza delle varie località, sulla base di una
logica complessiva e coordinata;
III. l’individuazione di efficaci strategie di narrazione della vicenda del maestro, a partire dalla con-
fezione di prodotti multimediali idonei a illustrare, in maniera a un tempo rigorosa e spettacolare,
la sua storia, da destinarsi a una programmazione di vario tipo (televisiva, cinematografica, online)
e alla didattica praticata nel territorio da scuole, università e associazioni;
IV. il ripensamento della produzione marchigiana di Lotto all’interno di una revisione generale del
suo corpus, che aggiorni gli ultimi cataloghi generali a oggi disponibili: ossia quelli confezionati da
Giordana Mariani Canova per i “Classici dell’arte Rizzoli”, nel 1975, e da Flavio Caroli per la seconda
edizione della sua monografia del 1975, nel 198019;
V. un’archiviazione sistematica dei materiali bibliografici, fotografici e filmici raccolti per i precedenti
punti – assieme ad altri eventualmente disponibili – all’interno di un centro di ricerca esistente o,
meglio ancora, di un Centro Studi Lotteschi da costituirsi.
Si trattava di idee maturate riflettendo su un’‘ideale’ valorizzazione dell’artista, scaturite anche dal
riscontro che di norma gli sforzi, spesso enormi, destinati alle mostre si esauriscono nel tempo effi-
mero di promozione delle stesse, senza invece tener conto di una prospettiva di respiro più ampio,
che preveda il riutilizzo e l’implementazione di tali materiali per – usando le parole di Leopardi – “le
magnifiche sorti e progressive”.
Dopo aver riscosso una disponibilità a una qualche forma di collaborazione da parte di Ma-
drid e Londra, una proposta ispirata a tali punti venne presentata alla Regione Marche all’inizio
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di agosto del 2016 attraverso la società Villaggio Globale International, che coinvolgeva anche l’Er-
mitage – detentore di alcune opere capitali di Lotto – in un’eventuale iniziativa.
La prima reazione fu positiva.
Settembre 2016 - settembre 2018
Il 24 agosto del 2016 si registrò una fortissima scossa di terremoto che investì il centro Italia: parte
del cratere era nel territorio marchigiano. In seguito molte altre scosse si sono succedute, interes-
sando un’area assai vasta e lambendo i luoghi lotteschi. Tra le opere del maestro, però, solo la chiesa
di San Domenico a Recanati, che custodisce l’affresco staccato con il San Vincenzo Ferrer (cat. IV.1),
ha riportato alcune lesioni che hanno imposto la chiusura al pubblico, tuttora in corso. In altri casi
sono stati necessari provvisori spostamenti di collocazione: come per le pale di Monte San Giusto
(cat. IX.21), Cingoli (cat. IX.3) e Mogliano (cat. IX.20), che sono state poste in sicurezza.
Era palese che la situazione fosse grave e che il progetto rimanesse a rischio per cause di forza
maggiore: ogni risorsa doveva assolutamente essere convogliata nella ricostruzione e nella tutela.
Tuttavia da parte della Regione fu da subito comunicata la volontà di riattivazione di un circuito di
attività culturali e turistiche che non poteva essere del tutto interrotto. Anzi, al contrario: doveva
risultare un segnale forte di reazione e di prospettiva.
Per verificare la fattibilità del progetto espositivo veniva predisposta una prima lista di opere
“essenziali” da richiedere in prestito. Da una parte il collegamento con l’iniziativa del Prado e della
National Gallery risultava un elemento a favore, ma nello stesso tempo molti musei e collezioni si
erano già privati di caposaldi del maestro, rendendo più difficile l’accoglimento delle domande.
In più non si poteva contare su alcuni ritratti “marchigiani” già concessi a Madrid e Londra (fig.
8). Tuttavia la possibilità di riunire un insieme significativo c’era e quindi si andò a illustrare il
progetto ‘teorico’ generale presso alcune istituzioni che detenevano pezzi ‘chiave’, raccogliendo
plausi e una disponibilità di massima. Ma – come sempre capita – prima di ricevere una risposta
definitiva dovevano passare molti mesi, spesso più di un anno.
Fig. 8. Una delle sale dedicate alla
produzione marchigiana di Lotto nella
mostra “Lorenzo Lotto. Retratos”,
Madrid, Prado (estate 2018)
22
Nella speranza di raccogliere un numero sufficiente di riscontri positivi, il passaggio successi-
vo fu quello di costituire un primo gruppo di lavoro scientifico, per confrontarsi sull’impostazione
che si sarebbe potuto dare a mostra e catalogo. Quanto quest’ultimo sia importante nell’economia di
imprese di questo tipo lo indica il fatto che non di rado le mostre migliori nascono dalla forma che
prendono i cataloghi per esse impostati, più che viceversa. Essendo impossibile qualsiasi tipo uffi-
cializzazione, si è pertanto attivato un tavolo di confronto “accademico” con un gruppo di specialisti
marchigiani, immaginando che le cose potessero andare avanti. Costoro sono stati Annamaria Am-
brosini Massari (Università di Urbino), Francesca Coltrinari (Università di Macerata), Alessandro
Delpriori (Università di Camerino), Ottavia Niccoli (Università di Trento) e Francesco De Carolis
(Università di Bologna, nonché autore della più recente edizione critica del Libro di spese diverse
dell’artista)20. Assieme si è auspicata un’impostazione ispirata ai seguenti principi.
1. La mostra non poteva che essere impostata, per così dire, a dittico: da una parte l’esposi-
zione, dall’altra il territorio, da cui nessun’opera doveva essere asportata, se non nei casi in cui fosse
stata racchiusa in ambienti inagibili per il terremoto. Sia nella mostra sia nel catalogo si sarebbero
dovuti proporre continui rimandi intrecciati, proponendo una visione generale del tema.
2. Al di là del fatto che non sarebbe stato possibile neppure immaginarla (per le ragioni sopra
dette), la mostra non doveva risultare una banale giustapposizione di quadri, sia pur stupendi, ma
nascere da una prospettiva di lettura storica da comunicare al pubblico. Per molti secoli le opere di
Lotto furono dimenticate. A richiamare l’attenzione su di esse furono alcuni studiosi che lo fecero
in determinati contesti storici e culturali, adottando differenti approcci e metodologie. Capire come
una pala un tempo negletta possa essere oggi considerata un capolavoro non è scontato e implica
la possibilità di riflettere sul fatto che la storia dell’arte si è definita nei termini di una disciplina
scientifica con parametri tutti suoi. Quindi, anzitutto, sarebbe stato importante richiamare le figure
dei protagonisti del recupero della storia del Lotto, con i loro scritti e magari anche con qualche
appunto e strumento di lavoro.
3. Per visualizzare le radici contestuali alla base dei dipinti lotteschi era opportuno, almeno in
parte, estrarre dalle polveri degli archivi le carte che a tali lavori si legano. Ciò per far toccare con ma-
no quanto è a un tempo difficile e affascinante decodificare i segni di una scrittura antica, redatta da
una mano accanto alla quale quasi sempre stava l’artista, che interloquiva e alla fine magari sigillava
l’accordo con un suo autografo. Non è frequente portare nelle mostre questo tipo di documenti, che
possono risultare ostici a un pubblico non specializzato. Eppure ha il suo senso e serve soprattutto
quando si pensa non marginalmente alle nuove generazioni di studiosi presenti in un territorio che,
per vivere nel futuro, deve essere in grado di cercare e ritrovare le proprie radici nel passato.
4. Utile e suggestiva poteva essere la visualizzazione degli spostamenti di Lorenzo: dalla
sua Venezia alle Marche, e viceversa. Per farlo servono portolani, mappe, stampe, che spesso sono
oggetti bellissimi. Far vedere, poi, come si presentava la regione nell’età in cui il pittore l’attraversò
era possibile, individuando nelle collezioni locali testimonianze d’epoca. Che esistono: alcune sono
molto celebri, altre quasi sconosciute.
5. Ma logicamente il cuore dell’esposizione pulsava con le opere marchigiane non più nelle
Marche, richiamatevi per la mostra. Per esse necessariamente bisognava impostare una corretta
sequenza cronologica. Quale fosse la migliore non era scontato stabilirlo. Come s’è visto, Zampetti
nel 1981 aveva privilegiato una prospettiva flessibile, ma volendo rimanere su quanto attestato dalle
carte sono sembrate isolabili le seguenti cinque fasi: I) una, misteriosissima, legata alla presenza
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di suoi dipinti visibili a Recanati e realizzati nella sua “adolescentia”, che vengono menzionati in
un documento del 1506 con l’invito di dimostrarsi migliore nel polittico che gli veniva allogato
in tale frangente; II) il 1506-1508 della realizzazione del polittico di san Domenico; III) il ritorno,
dopo l’esperienza romana, nel 1510-1513; IV) il 1533-1539, dopo otto anni trascorsi a Venezia; V)
il 1549-1556, del radicamento definitivo nel territorio marchigiano. Tuttavia, come giustamente
colto da Zampetti, questa griglia documentaria non basta a spiegare la storia di Lotto nelle Marche
e richiede la predisposizione di sezioni di raccordo che consentano di non interrompere il fil rouge
della biografia dell’artista. Pertanto venne immaginato un titolo – “Lorenzo Lotto, il richiamo delle
Marche. Luoghi, tempi, persone” – che da una parte evidenziasse il costante impulso del pittore a
tornarvi e dall’altra, con il sottotitolo, raccordasse tale esperienza a luoghi precisi, tempi precisi,
persone precise: ciò per delineare il suo mondo e la dimensione socioculturale che attraversò tra la
fine del XV secolo e il 1556.
Come si vede, si tratta di un’impostazione metodologica interdisciplinare e di carattere spe-
rimentale, non priva di difficoltà, alcune delle quali insolubili. Ad esempio: come ragionare sul buio
della prima presenza quattrocentesca? O come sostanziare la seconda fase – quella legata al polittico
del 1506-1508 – in assenza di altre opere certamente eseguite in tale periodo? O ancora: come rap-
presentare i lavori degli ultimi tempi che, dopo la pala di San Francesco alle Scale di Ancona (cat.
IX.2), si conservano praticamente tutti a Loreto (cat. IX.12-IX.19)? Insomma: come recuperare e
disporre i tasselli necessari per disegnare un percorso complessivo equilibrato?
Pur con qualche incognita, ci si convinse comunque che un approccio di questo tipo sarebbe
stato il più corretto dal punto di vista della ricostruzione storica e il più fecondo nel tentativo di
produrre qualche novità sull’artista e sull’ambiente da lui frequentato. In tale ottica fu ben accolta
la proposta, formulata da Francesca Coltrinari, di promuovere alla fine della mostra un Convegno
internazionale sul maestro a Loreto, in raccordo con le Università marchigiane e con gli specialisti
che avessero proposte e materiali interessanti da illustrare.
Nel frattempo prendevano forma altre iniziative collaterali. Come quella della realizzazione
di filmati illustranti I luoghi di Lotto in Italia che si era deciso di proporre al Prado e alla National
Gallery come complementi alle due sedi delle rispettive esposizioni: un invito a conoscere le località
in cui abitarono l’artista e i personaggi da lui ritratti e magari a visitarle (fig. 9). A farsi carico del
lavoro è stato Luca Criscenti, di Land Comunicazioni, che già deteneva molti materiali realizzati
in occasione della mostra romana del 2011, integrati con vedute dall’alto dei territori attraverso i
droni e utilizzando strumentazioni che, con il sistema 4K, garantivano la miglior risoluzione. Con
l’occasione si andò ulteriormente a rimpolpare un archivio di immagini che potevano servire a
complemento didattico della mostra, ma pure per ogni ulteriore iniziativa finalizzata alla cono-
scenza dell’artista.
Nell’estate del 2017 arrivò l’ufficialità da parte della Regione. La mostra si sarebbe fatta. L’As-
sessore alla Cultura, Moreno Pieroni, accarezzò l’idea di poterla inaugurare l’8 settembre del 2018,
giorno in cui si celebra la Madonna di Loreto. Lotto, che alla Madonna lauretana si era consacrato,
sarebbe stato contento. Non vi erano però i tempi tecnici: troppe richieste di prestito non avevano
avuto risposta e ancora non si era definita la sede. Che poco dopo venne individuata in Palazzo
Buonaccorsi di Macerata. Tale scelta dipendeva anche dal fatto che la città rientrava nel cratere del
terremoto: portarvi la mostra lottesca risultava un segnale di forte carattere simbolico. Il Comu-
ne decise di compartecipare all’organizzazione e al finanziamento dell’esposizione, divenendo in
questo modo gestore dell’iniziativa, accanto a Villaggio Globale International.
24
A questo punto veniva costituito e ufficializzato un comitato scientifico allargato, che – oltre
agli specialisti che avevano dato il loro contributo dalla prima fase di elaborazione – comprendeva
ora due note studiose del pittore, Marina Massa e Marta Paraventi, della Regione Marche, Vito
Punzi, direttore scientifico del Museo Pontificio Santa Casa di Loreto, Giuliana Pascucci, di Palazzo
Buonaccorsi, e Lucia Tancredi, in rappresentanza dell’amministrazione cittadina.
La scelta di Palazzo Bonaccorsi si dimostrò tanto felice quanto delicata. Da poco restaurato,
era un luogo perfettamente idoneo agli standard tecnici e di sicurezza richiesti a livello internazio-
nale, ma nel contempo presentava caratteri storici e architettonici così marcati da richiedere un
intervento più che accorto. Venne a contattato colui che era stato responsabile del riallestimento del
palazzo, l’architetto Luca Schiavoni, con il quale si è elaborato un progetto impostato su un doppio
livello di lettura: della mostra ma anche dell’ambiente ospitante (fig. 10). Non avrebbe avuto al-
cun senso – anzi, sarebbe stato contrario alla logica d’approccio rispettosa dei contesti adottata fin
Fig. 9. Ingresso alla sala dedicata
ai filmati con I luoghi di Lotto nella dall’inizio – coprire pareti affrescate o con tappezzerie d’epoca con moderne pannellature neutre,
mostra “Lorenzo Lotto. Retratos”, occultare cappelle, nicchie, mobili, smontare strutture e strumentazioni perfettamente tarate sulla
Madrid, Prado, estate 2018
lettura delle sale… Si può anzi dire che il rispetto della conformazione del palazzo e dell’allestimento
museale ha suggerito perfino soluzioni inizialmente non previste: come, ad esempio, un vis-à-vis tra
Lotto e Crivelli, del quale una Madonna col Bambino non smontabile dalla struttura su cui è fissata
poteva essere messa utilmente a confronto con un lavoro marchigiano di Lorenzo dello stesso tema,
proponendo un dialogo ideale tra due veneziani che avevano trovato lavoro e pace in regione.
L’8 agosto del 2018 nella sede della Regione Marche si è tenuto un incontro tra i promotori
dell’iniziativa e i rappresentanti delle località lottesche interessate dalla stessa. Si è illustrata la
logica generale della mostra – sottolineandone la struttura a dittico e l’intangibilità delle ope-
re nel territorio – e si è auspicata la riattivazione dei percorsi abbandonati, con il ripristino di
un biglietto unico e il coordinamento delle informazioni relative agli spostamenti, agli orari di
apertura e alle varie iniziative di promozione. La risposta delle comunità è stata più che positiva:
Fig. 10. Progetto d’allestimento lo si registrò nel corso della riunione e poi in una serie di incontri organizzati nelle varie sedi,
dell’architetto Luca Schiavoni tra il 15 e il 17 agosto. A essi partecipò informalmente anche Matthias Wivel, responsabile della
per una sala della mostra a Palazzo
Buonaccorsi, estate 2018 seconda sede della mostra sui “Ritratti lotteschi”, alla National Gallery, la cui apertura era prevista
due settimane dopo quella di Macerata21. La rete di connessioni
generali era quindi intessuta e tutti capirono che si era innanzi
a un’occasione con enormi potenzialità future, da non lasciar
cadere.
Fino alla metà di settembre del 2018 si è assistito all’al-
talena dei prestiti. È stato solo da quel momento che il mosaico
della mostra si è composto in maniera definitiva, a nostro parere
coerente ai principi che ci si era dati e soddisfacente per le legit-
time aspettative del pubblico. Al di là di alcune dolorose rinunce
(dovute alla prudenza di prestatori vincolati dallo stato di conser-
vazione delle loro opere, ma in alcuni casi anche a esose richieste
di denaro che non si è ritenuto di accettare), si può dire che l’e-
sposizione sarebbe stata in grado di narrare la storia marchigiana
di Lorenzo Lotto con efficacia, rispettando i chiaroscuri di una
documentazione lacunosa, presentando opere non scontate e – in
chiusura – lanciando una provocazione22.
25
19 ottobre 2018 - 20 febbraio 2019
Entrando a Palazzo Buonaccorsi il 19 ottobre il visitatore, dopo aver varcato l’ingresso e salito le scale,
si trova ad attraversare una galleria in cui le tappe della vicenda biografica di Lotto – e in particolare
quelle marchigiane – sono sintetizzate su banner calati dall’alto. A questo punto si gira a destra, dove
lo accolgono tre stanze di introduzione e contestualizzazione.
La prima presenta alle pareti i volti di coloro a cui si lega la trasmissione di informazioni stori-
che sul Lotto marchigiano (le cosiddette fonti storiografiche) e la sua riesumazione critica dalla fine
del XIX secolo a quasi tutto il Novecento. Il primo è quello di Giorgio Vasari, che fu in buona sostan-
za il responsabile della sottovalutazione dell’artista per più di tre secoli (cat. I.1a-I.1b). È probabile
che i due si fossero conosciuti a Venezia nel 1540-1541, quando Vasari vi era giunto per allestire le
scene della Talanta del suo concittadino Pietro Aretino e quando Lotto lavorava alla pala dei Santi
Giovanni e Paolo. Anche se non può essere dimostrato, il fatto che in entrambe le edizioni delle Vite
(1550 e 1568) il ricordo di Lorenzo avvenisse alla fine della biografia di Jacopo Palma il Vecchio, del
quale era definito “compagno e amico dimestico”, indurrebbe a pensare che forse Lotto fu uno degli
informatori dello storiografo e che la sua vita in calce all’altra potesse essere forse qualcosa di più di
un mero riconoscimento di affinità artistica. Comunque sia, se nella prima edizione delle Vite Vasari
fornisce poche informazioni – peraltro non banali nella sottolineatura di differenti fasi stilistiche del
maestro (“Fu tenuto molto valente nel colorito, leccato e pulito nella gioventù e dilettossi di finire le
cose sue”) – nella seconda dimostra maggiore attenzione, soffermandosi sui lavori lagunari, molto
elogiati (“come ne dimostrano molti quadri e ritratti che in Vinezia sono per le case de’ gentiluo-
mini”), e marchigiani (menzionando le opere a Recanati, Ancona e Loreto). Curiosamente Vasari
eclissa l’esperienza bergamasca, che viene invece richiamata un secolo dopo da Carlo Ridolfi nelle
sue Maraviglie dell’arte (1648; cat. I.2). Com’è noto, in questo testo l’autore cercò di integrare le la-
cune che nelle Vite si riscontravano in merito ai protagonisti della Scuola Veneta, per riequilibrare la
visione generale dell’arte italiana del Rinascimento e del primo Seicento da una prospettiva lagunare.
Per Ridolfi Lotto era di patria bergamasca e in tale area ricorda vari lavori, segnalando inoltre opere
presso collezionisti e mercanti. Meno aggiornato si dimostra in merito all’attività marchigiana, per la
quale in sostanza si muove sulla traccia vasariana, elencando i dipinti di Recanati, Ancona e Loreto.
Lo spostamento dell’artista sul versante della scuola lombarda fece sì che del tutto sbilanciata
sulla produzione locale appaia la biografia successiva nelle Vite de’ pittori scultori e architetti berga-
maschi del bergamasco Francesco Maria Tassi, pubblicata nel 1793 e peraltro contraddistinta da una
non scontata attenzione anche al dato documentale (cat. I.3). Viceversa da una prospettiva ben più
ampia e omnicomprensiva ragionò la parabola lottesca l’abate Luigi Lanzi nella sua Storia pittorica
della Italia, del 1795-1796, riedita con ampliamenti nel 1809 (cat. I.4). In quest’ultima versione, a
seguito di alcune scoperte documentarie d’inizio secolo, egli evidenziò l’improbabilità che fosse nato
e si fosse formato a Bergamo, rilevando nella sua produzione i caratteri tipici dell’arte veneziana
del primo Cinquecento. Nonostante tale assestamento biografico, per Lanzi la stagione bergamasca
tracciata da Tassi resta la più felice della sua vita.
Si dovranno pertanto attendere le Memorie storiche del maceratese Amico Ricci per tro-
vare un quadro più completo dell’esperienza marchigiana del pittore (cat. I.5). Nel 1834 Ricci
avanzò infatti per primo l’ipotesi che egli avesse soggiornato più volte in regione, soffermandosi
in particolare sulla produzione jesina, che fino a quel momento era rimasta relegata nelle pagine
delle guide settecentesche della città. L’interesse di questi anni per le opere marchigiane di Lotto
è inoltre evidente dal lavoro di ricognizione effettuato da Alessandro Maggiori, erudito e artista,
26
da cui lo stesso Ricci riuscì ad avere ulteriore materiale di ricerca in vista di una seconda edizione
del suo lavoro, purtroppo mai compiuta.
A questa prima parte della sezione dedicata alle fonti si lega pure la presentazione di alcuni
documenti relativi alla sua vicenda marchigiana. Si tratta di una lettera inedita sulla sua permanenza
a Loreto, individuata nella Biblioteca del Museo Correr di Venezia da Giuseppe Gullino e cortese-
mente segnalataci (cat. I.11), e di alcuni disegni provenienti dall’Accademia degli Intronati di Siena,
in cui un anonimo artista di primo Seicento si appuntò le fattezze dei suoi lavori a Recanati e a Jesi,
compreso il perduto scomparto centrale dell’Annunciazione già nella chiesa di San Floriano. Raro e
curioso, poi, è un foglio proveniente dal British Museum con una copia grafica di una buona copia
antica (ora a Wilton House, in Gran Bretagna) dell’Assunzione di Maria a Brera, sul retro del quale
nel 1729 un gruppo di accademici clementini bolognesi concordemente sottoscrisse la paternità di
Raffaello. È un segnale di quanto all’epoca la conoscenza di Lotto fosse scarsa, ma nel contempo
anche dell’alto grado qualitativo riconosciuto nell’invenzione (cat. I.10). Le ultime pareti della sala
sono dedicate ai protagonisti della ricostruzione del catalogo del maestro in età moderna. Primo
fra essi fu Bernard Berenson, che dal 1895 della prima monografia al 1957 dell’ultima (l’edizione
tedesca del Lotto già apparso in italiano nel 1955 e in inglese nel 1956) mai abbandonò l’attenzio-
ne nei confronti del pittore (cat. I.6). Con grande generosità l’Università di Harvard, che gestisce
l’eredità dello studioso, ha concesso in prestito alcuni materiali relativi ai suoi viaggi e ai suoi ap-
punti marchigiani, che aiutano a comprendere quanto diversa – e a volte eroica – fosse questa fase
pionieristica della storia dell’arte tra Ottocento e Novecento. A seguire, il suo grande rivale italiano:
Roberto Longhi, che in più occasioni dedicò al maestro pagine dense e quasi profetiche, e che ispirò
la monografia pubblicata nel 1953 dalla moglie Anna Banti, con apparati a cura del suo segretario
Antonio Boschetto (cat. I.7). Last but not least, chiude il novero dei maggiori esegeti lotteschi del
Novecento Pietro Zampetti, al quale – come sopra ricordato – si devono non solo alcune significa-
tive scoperte, ma più in generale una risistematizzazione critica della produzione marchigiana del
maestro tuttora, nel suo insieme, valida (cat. I.8).
Le due sale successive ci portano nei luoghi lotteschi così come ci accolgono oggi – attraverso
un breve video – e come accolsero il pittore nel XVI secolo. È quel che si propone nella magnifica
Sala di Enea, dove si tratteggiano gli spostamenti di Lorenzo dalla partenza da Venezia (attraverso
un portolano proveniente dal Museo Correr, cat. II.3), all’approdo alla costa marchigiana (con una
stampa: cat. II.4), fino all’arrivo nelle città che lo accolsero primariamente, ossia Ancona e Loreto
(con un dipinto di Andrea Lilli, cat. II.13, e un’altra incisione, cat. II.5). È importante provare a ca-
larsi nei luoghi conosciuti dal maestro nel corso del suo girovagare in regione, da Recanati a Jesi, da
Monte San Giusto a Cingoli, da Mogliano ad Ancona, a Loreto: una realtà collinare e di costa spesso
di struggente bellezza, che venne registrata dal poco noto Gherardo Cibo in una serie di vedute
provenienti da diverse collezioni regionali (cat. II.6-II.11).
Dopo questo inquadramento preliminare, tornando alla fine della Galleria, si entra nel cuore
dell’esposizione.
Come anticipato, un documento del 1506 accenna ad alcune opere realizzate dal pittore e visibili
a Recanati (il luogo non è esplicitamente indicato, ma si evince dal contesto della frase) nella sua “ado-
lescenza”: “super supplicatione prioris fratrum S. Dominici petentis subsidium pro cona magni preti
per magistrum L. Lotum Venetum construenda iuxta designum ostensum et de melioribus picturis
que sint iste que inspiciuntur facte in iuventute vel potius adolescentia sua” (cat. III.5). Ma all’epoca
che età si indicava con tale termine? La risposta non è scontata. Ottavia Niccoli ci segnala un’auto-
27
 Fig. 11. Lorenzo Lotto, Madonna
col Bambino e san Pietro Martire,
1503, Napoli, Museo di Capodimonte
revole testimonianza coeva di Andrea Alciati che attesta: “prudentius existimasse Iurisconsulti nobis
videntur, qui Infantiam ad septimum usque annum acceperunt; Pubertatem seu Adulescentiam a
quartodecimo initium sumere, vigesimo quinto perfici; Iuventutem inde appellari, cui certus terminus
non sit constitutus”23. Tuttavia quello tra quattordici e venticinque anni è un arco temporale piuttosto
ampio, che potremmo forse restringere intorno al suo punto mediano, anche perché la frase parrebbe
definire un giovane sui diciassette-diciotto. Tenendo conto del fatto che egli dovrebbe essere nato verso
il 1480-1481 (in un testamento del 1546 dichiara di avere circa sessantasei anni)24, saremmo dunque
intorno a quel 1498 in cui un “maestro Lorenzo depentor”, solitamente identificato con il giovane
Lotto, è attestato a Treviso nel 149825. Così fosse, viene da credere che egli fin da subito sia stato assai
mobile e che possa essere stato attivo a Recanati – o avervi inviato dei lavori – alla fine del XV secolo.
Fino a oggi queste opere sono state considerate perdute. Tuttavia tra le pitture di tale periodo
rimaste in città vi è una tavola che potrebbe risultare non incongrua con la sua produzione iniziale.
Si tratta di una Sacra famiglia conservata nel Museo Diocesano, tradizionalmente ritenuta di Man-
tegna (perché basata su un’idea del padovano), ma certamente non sua, né della sua cerchia più
prossima (cat. III.1). Di recente per essa è stato avanzato da Andrea De Marchi, in forma dubitativa,
il nome dell’emiliano Bernardino Orsi, mentre Giovanni Agosti ha brevemente menzionato il pezzo
come di un anonimo leonardesco del primo decennio del Cinquecento. Nell’opera la componente
lombarda, e nello specifico leonardesca (pensando al Leonardo milanese dell’ultimo decennio del
XV secolo), è evidente, ma lo è pure quella veneta, nel segno di Giovanni Bellini. Tuttavia quelle
mani dalle dita affusolate (così simili a quelle di Maria nella tavola di Capodimonte del 1503, fig.
11), quel tappeto anatolico (affine a quelli spesso rappresentati dal pittore nell’intera sua carriera,
a partire dalla pala di Santa Cristina del 1505) e quell’attenzione lombarda da più parti ritrovata
negli esordi dell’artista non sono elementi incompatibili con le sue immaginabili primizie, anche
tenendo conto dell’attenzione che nei primi tratti della sua carriera Lorenzo rivolse a Mantegna, un
artista molto ammirato pure dal suo patrono trevigiano di quei tempi, il vescovo Bernardo de’ Rossi.
Nella condizione di dover visualizzare il mistero dei suoi esordi marchigiani si è dunque ritenuto
28
di presentare quest’opera nei termini di una scommessa ragionevole, di una provocazione critica
che non potrà che suscitare discussioni. Abbinata al documento del 1506 che pone il problema, non
vuole gridare un nuovo, clamoroso Lotto, ma porre all’attenzione un pezzo poco conosciuto eppure
interessantissimo, per il quale non si esclude tale paternità.
Dopo il successo maturato a Treviso tra l’inizio del secolo e il 1506 – attestato da testimo-
nianze documentarie (nel 1505 Lorenzo è definito “pictor celeberrimus”)26 e da una sequenza di
invenzioni mozzafiato che evidenziano un costante aggiornamento sulle migliori novità lagunari
– nel giugno del 1506 egli si trova nelle Marche per sottoscrivere il contratto del polittico di San
Domenico, consegnato nel 1508 (cat. III.6). Non vi rimane però a lungo: già il 26 luglio è di nuovo
a Treviso, dove testimonia a un atto notarile27; poi però se ne perdono le tracce venete, addirittura
fino al 1525. È da pensare che sia presto tornato a Recanati, per mettersi al lavoro sul polittico, che
licenziò appunto nel 1508. Non si può escludere che in qualche frangente possa essere tornato in la-
guna o magari aver fatto qualche altra tappa a noi non nota: anzi, considerando la sua attitudine alla
mobilità, per certi aspetti stupirebbe il contrario. Di certo l’impegno dell’enorme ancona, affrontato
con assoluto senso della perfezione (fig. 1), dovette comunque trattenerlo a lungo a Recanati, dove
forse avrà realizzato qualche lavoro minore, finora però non identificato concordemente28.
In un documento del 1506 si accenna al fatto che allora egli era affiancato da un allievo di no-
me Domenico (cat. III.6). È il primo di una lunga serie di discepoli menzionati dalle carte nel corso
della sua carriera, fino al 1550 (cat. VII.9). L’identità anagrafica e artistica di questo Domenico non
è stata ancora stabilita, anche se si è supposto che potesse trattarsi del giovane Domenico Capriolo,
un trevigiano nato verso il 1494 che più in là evidenzia un impasto culturale con anche una compo-
nente lottesca29. In ogni modo si tratta di un’informazione che serve a spiegare la disparità esecutiva
e qualitativa che, a parere di chi scrive30, rispetto a tutte le altre parti del polittico, caratterizza quello
che si è sempre detto essere l’unico pannello della predella sopravvissuto giunto fino a noi: ossia il
Miracolo di san Pietro Martire del Kunsthistorisches Museum di Vienna, richiesto per l’esposizione
ma non disponibile per ragioni conservative (fig. 12).
Più o meno ai tempi di esecuzione del polittico dovrebbero risalire due pezzi mai presentati
in una mostra: una tavoletta che replica, in formato ridotto, lo Sposalizio mistico di santa Caterina
a Monaco (fig. 13) – eseguita da un collaboratore, ma con un suo indubitabile intervento nella
figura di san Gerolamo (cat. III.3) – e un disegno con un elaborato studio per un panneggio
proveniente dagli Uffizi, sul retro del quale compare un mezzo profilo maschile condotto con un
segno molto incisivo (cat. III.4).
Fig. 12. Bottega di Lorenzo Lotto,
Miracolo di san Pietro Martire,
1507-1508, Vienna, Kunsthistorisches
Museum
29
 Nella sala seguente si presentano alcune opere relative al soggiorno marchigiano del 1510-
1513, dopo la trasferta romana del 1509-1510. È il momento a cui risalgono due pale di sconcertante
potenza: la Trasfigurazione di Recanati (cat. IX.23) e la Deposizione di Jesi (cat. IX.4). Dello stesso
periodo è anche il minuto, raffinatissimo San Giacomo Maggiore pure a Recanati (cat. IX.24). A
Macerata vengono esposte tre tavole affini a tali lavori: il San Gerolamo penitente di Sibiu (cat. IV.3),
mirabile per la lenticolare descrizione dei dettagli e in sintonia con il San Giacomo, uno dei pannelli
della predella della Trasfigurazione, proveniente dall’Ermitage (cat. IV.2), e la Giuditta individuata
nel 1981 da Pietro Zampetti nelle raccolte della Banca Nazionale del Lavoro (cat. IV.4). Firmata e
datata 1512, quest’ultima nasce da una memoria mantegnesca e presenta una composizione che nel
primo Seicento venne più volte ripresa da Carlo Saraceni e dalla sua bottega. Accanto a essa, una
medaglia ci presenta il volto del suo possibile primo proprietario (cat. IV.5): il cardinale Sigismondo
Gonzaga, un personaggio di grande spicco, fino a oggi rimasto in ombra nella letteratura dedicata
alla committenza del pittore. A dominare la sala, tuttavia, è il monumentale affresco proveniente
dalla chiesa di San Domenico a Recanati, al momento non agibile (cat. IV.1): solitamente datato al
ritorno da Roma, è sicuramente il testo che più d’ogni altro rivela l’incontro con Raffaello e con la
cultura figurativa centroitaliana.
Nel maggio del 1513 Lotto è a Bergamo, per partecipare – vincendolo – a un concorso per
l’esecuzione di un’enorme pala voluta da Alessandro Martinengo Colleoni, il nipote del celebre
condottiero immortalato da Verrocchio nel monumento equestre posto in campo dei Santi Gio-
vanni e Paolo a Venezia. Consegnata nel 1516, non si può escludere che – date le condizioni poli-
tico-militari che attanagliarono la città lombarda nel 1513-1514 – il pittore non vi si sia radicato
subito31. Ciò lascia aperta la possibilità, al momento indimostrabile, che possa aver mantenuto i
Fig. 13. Lorenzo Lotto, Sposalizio
mistico di santa Caterina alla presenza
di san Gerolamo, 1506, Monaco,
Alte Pinakothek
30
Fig. 14. Lorenzo Lotto, Sacra famiglia
con sant’Anna, 1538-1540, Londra,
Courtauld Gallery
contatti con le Marche: che non vennero mai meno, come dimostra il fatto che – alla fine del lungo
soggiorno bergamasco, nel 1523 e nel 1525 – egli vi tornò per ricevere la commissione della Pala
di santa Lucia a Jesi, eseguita a Venezia e ultimata nel 1532 (cat. IX.8) e che proprio dalle lagune
inviò capisaldi come la Madonna delle Rose di Jesi, del 1526 (cat. IX.7), e la colossale Crocifissione
di Monte San Giusto, del 1529 (cat. IX.21). Già questi dati ribadiscono la necessità di adottare un
approccio molto flessibile nel considerare la “marchigianità” della sua produzione, che non si può
isolata in blocchi tra loro indipendenti e slegati.
Alla luce di tali riscontri va considerato quanto si illustra nella saletta successiva, nella quale
si presentano alcuni straordinari esperimenti formali di datazione controversa, che potrebbero
essere stati concepiti e realizzati in (e per) località diverse. È il caso della bellissima Natività not-
turna proveniente dalla Pinacoteca Nazionale di Siena del 1525 o 1526 (cat. V.1), messa accanto
a un altro notturno, il Rinnegamento di Pietro di collezione privata reso noto da Longhi nel 1946
(cat. V.2). Ma a dominare la sala è però, senza dubbio, una delle opere più problematiche dell’intero
catalogo lottesco: la Venere adornata dalle Grazie pubblicata da Zampetti nel 1957 (cat. V.3). Rima-
sta all’oscuro per sette decenni, costituisce una delle novità più eclatanti della mostra. L’enorme
tavola si presenta infatti dopo un lungo e complicato intervento di restauro, a seguito del quale
risulta diversissima da come appariva nelle vecchie riproduzioni. Solitamente posta nel quinto
decennio, palesa un’esecuzione risalente alla metà degli anni venti, più o meno tra gli affreschi di
Trescore, del 1524, e la pala di Celana, del 1527. Era un periodo di estrema mobilità del maestro,
che si spostava tra Bergamo, Venezia e, appunto, le Marche. Alcuni elementi lasciano intendere che
il dipinto inizialmente non sia stato finito, e quindi neppure consegnato, ma trattenuto dall’artista
per lunghissimo tempo. Nel corso dell’intervento di restauro si è riscontrata la presenza di ben
sette livelli di ridipintura sovrapposti: alcuni recenti, ma altri molto antichi. A chi e quando pre-
cisamente questi ultimi risalissero non si può accertare: ma i restauratori si sono trovati di fronte
a un palinsesto che si è deciso di riportare alla prima stesura. In mostra varie fasi della pulitura e
della integrazione sono illustrate da un monitor posto innanzi alla tavola, alla quale si affianca il
31
 Fig. 15. Lorenzo Lotto, Trasporto
del corpo di Cristo, 1550-1555,
Londra, Courtauld Gallery
Redentore di Palazzo d’Arco a Mantova, senza dubbio eseguito in tempi prossimi alla Venere (cat.
V.4). Sempre in questa sala si espone inoltre un disegno dal British Museum relativo a una delle
tarsie bergamasche per le quali il pittore aveva fornito i disegni preparatori: che gli erano carissimi
e che portò con sé fino alla fine (cat. V.5).
Il percorso prosegue nella sala successiva, dove si propone una tela pure sottoposta a un re-
centissimo e rivelatorio restauro. Si tratta di una Sacra famiglia con sant’Anna degli Uffizi, firmata e
datata 1534, un anno in cui certamente Lotto era nelle Marche (cat. VI.4). Di essa esiste una replica
autografa, più tarda, al Courtauld Institute di Londra, che tanto avremmo voluto porle accanto
a Macerata, ma che non è stata concessa per insuperabili disposizioni testamentarie (fig. 14). Le
analisi diagnostiche effettuate sulla tela fiorentina hanno evidenziato un significativo pentimento
nell’area alla fine occupata da san Gerolamo, che in origine presentava un ampio paesaggio, come
appare anche nella versione inglese. La pulitura ha riportato alla luce una cromia brillante e quasi
inaspettata, così come alquanto inconsueta risulta pure la costruzione iconografica del pezzo: una
sant’Anna Metterza immaginata non sul trono ma in una camera da letto.
In questi anni Lotto lasciò in regione alcune delle sue invenzioni più sorprendenti: basti
pensare alla celeberrima Annunciazione di Recanati (cat. IX.25), con la Vergine terrorizzata dall’an-
nuncio dell’Incarnazione, e ai Santi Rocco, Cristoforo e Sebastiano di Loreto (cat. IX.11), dove il fulcro
della scena risiede nel vistoso cartiglio con la firma accompagnata dall’occhio di Dio, nel quale si
insinua un serpente e sul quale lancia la sua benedizione il piccolo Gesù, giunto dal mare per pro-
teggere i devoti e, primo fra loro, il pittore stesso. L’idea dei due santi laterali era stata già proposta
dal pittore nel 1531, quando – verosimilmente dopo una esecuzione lagunare – aveva fatto pervenire
un polittico a Castelplanio, nell’area di Jesi, purtroppo smembrato, di cui restano I santi Sebastiano
e Cristoforo che, da Berlino, vengono presentati in mostra (cat. VI.2-VI.3).
Tra i risultati più belli di questa fase vi era pure la Madonna col Bambino e angeli realizzata
dal maestro per la chiesa dei minori osservanti di Osimo (cat. VIII.3). La vicenda di quest’ulti-
mo dipinto è triste e opaca. Venne infatti rubato nel 1911, lo stesso anno del celeberrimo furto
della Gioconda da parte dell’imbianchino Vincenzo Peruggia32. Però, a differenza del capolavoro
32
Fig. 16. Lorenzo Lotto, Trasporto
del corpo di Cristo (disegno),
1550-1555, New York, collezione
privata
leonardesco, non fu mai recuperato, producendo una ferita aperta nel patrimonio artistico della
regione. Oggi lo si può conoscere solo da alcune vecchie foto in bianco e nero (si veda la fig. 6 nel
saggio di Francesca Coltrinari, in questo catalogo), che attestano un’esecuzione assai sostenuta,
oppure da repliche autografe successive: come quella, bellissima, recuperata non molto tempo fa
nelle raccolte dell’Ermitage (cat. VII.4).
Sempre nella stessa sala si ammirano una Madonna col Bambino proveniente dal Quirinale
(cat. VI.1), uno straordinario disegno preparatorio per la Pala dell’Alabarda ad Ancona (1538) con-
cesso dal British Museum (cat. VI.5), nonché alcuni documenti relativi a due figure molto vicine
all’artista: l’architetto Giovanni del Coro – del quale si presenta un inedito studio per la cassa di un
organo recuperato da Francesca Coltrinari (cat. VI.6) – e Ottavio da Macerata, un pittore e mercan-
te del quale Lotto in questi anni si servì spesso per i suoi commerci (cat. VI.8). Sono gli anni della
consunta Visitazione di Jesi, per la quale si propone una nuova, e convincente, datazione alla fine del
decennio (cat. IX.9)33 e della festosa Pala del Rosario di Cingoli, del 1539 (cat. IX.3), in cui l’artista
propone una delle invenzioni più originali della sua intera carriera: quella dei due angeli preposti
alla cesta ricolma di petali di rose, che ci vengono buttati addosso mentre il piccolo Giovanni Battista
invita a considerare la loro origine mariana.
Dopo uno spostamento incessante in tante località della regione, nel 1540 Lotto torna a Venezia.
Ha sessant’anni e per la terza volta cerca di imporsi nella città natale, dopo i primi esordi e il rientro
da Bergamo dell’inverno del 1525. I frati domenicani dei Santi Giovanni e Paolo gli commissionano
una grande pala d’altare, alla quale lavora per due anni. Proprio nel 1540 egli comincia a registrare con
regolarità quasi ogni evento della sua vita lavorativa nel cosiddetto Libro di spese diverse, un registro
contabile che aggiorna fino all’ultimo (cat. VII.1). È un documento di eccezionale importanza per la
conoscenza dell’artista e dell’uomo, che in mostra apre la sala successiva: non è però il testo originale
– conservato nella sala lottesca del Museo Pontificio della Santa Casa di Loreto – bensì un facsimile
sfogliabile dal visitatore, che potrà mettersi alla prova con la calligrafia del pittore e cercare di capire
come funzionavano le voci del dare e dell’avere. Uno dei primi lavori testimoniati nel Libro di spese
diverse è il ritratto del protonotaio Giovanni Maria Pizoni, proveniente da una collezione privata mi-
lanese (cat. VII.2). Accanto, un altro ritratto: questa volta di un anonimo con mantello rosso che con
una mano tiene un paio di guanti e con l’altra porge una missiva con iscritta qualche parola ancora
riconoscibile: chi sarà mai? I tentativi di identificazione restano aperti (cat. VII.5). Da Venezia l’artista
si sposta a Treviso, per tornare in laguna dopo tre anni, perché il
lavoro mancava. Ma anche a Venezia la situazione non è migliore e
quando arriva qualche buona commissione – come nel caso della
pala di San Giacomo dell’Orio – non riesce a dare il meglio di sé,
anche perché afflitto da problemi di salute.
È curioso. In molte opere di questo periodo egli tende
a essere retrospettivo, torna con la memoria a lavori (suoi, ma
non solo) più o meno lontani. È quel che si vede nella Madonna
col Bambino, san Giovannino e Zaccaria del Poldi Pezzoli (cat.
VII.6), che rielabora – ovviamente con uno stile più maturo,
quasi tizianesco – lo schema della sua prima opera firmata (la
Madonna col Bambino di Capodimonte, del 1503; fig. 11), op-
pure nel Mancamento della Vergine di Strasburgo (cat. VII.3),
che ripropone l’idea alla base della pala del 1529 per la chiesa di
33
Monte San Giusto (cat. IX.21). Ma mentre lì stava nel primo piano L’ultimo focus è riservato alla cornice di Osimo, che viene esposta vuota (cat. VIII.3). È
di una concitata e plumbea Crocifissione, ora il dolore di Maria è una provocazione che parte da un dubbio: siamo proprio sicuri che il quadro sia stato davvero
adattato al tema del trasporto del corpo del suo Figlio, uno dei più distrutto e che quindi sia irrecuperabile? Non è che magari si trova ancora nelle mani di qualcu-
amati dal pittore nella sua vecchiaia34 (figg. 15-16). La sala prose- no che – consapevole della provenienza furtiva del dipinto – teme le conseguenze legali di tale
gue considerando l’ultima parte del tragitto di Lorenzo. Dopo aver possesso? In tal caso, chiunque sapesse qualcosa, forse può aiutare alla soluzione di un giallo del
riscontrato di non riuscire più a trovare lavoro nel Veneto (dove quale si è parlato e scritto troppo poco. Ma quella cornice vuota serve anche a emblematizzare
maestri come Tintoretto, Schiavone, Bonifacio Veronese, Bernar- un altro aspetto: che si lega al concetto che una moderna storia marchigiana di Lorenzo – al pari
dino Licinio e Paris Bordon si divoravano gli spazi lasciati liberi da di ogni storia antica – è il frutto del collegamento di una rete lacunosa di dati certi tramite tanti
Tiziano), nel 1549 decide di tornare nelle Marche, dove comunque ponti congetturali, che saldano le zone grigie, se non totalmente buie, di una vicenda destinata a
l’anno prima aveva già inviato da Venezia la pala di Mogliano, del essere inevitabilmente conoscibile solo in parte.
1548 (cat. IX.20). Si tratta di un lavoro con espliciti richiami a Ti- All’uscita dal percorso, come a Madrid e Londra, in una sala al pian terreno sono proiettate
ziano, che pure si ritrovano in quella di San Francesco alle Scale le immagini dei luoghi e delle opere del maestro sparse nella regione, con l’invito al visitatore di
ad Ancona, del 1550 (cat. IX.2). Tale riscontro non può che far recarvisi di persona, ripercorrendo – questa volta non a dorso di mulo! – i passi di Lorenzo, tra
riaffiorare nella memoria la sconcertante lettera che nel 1548 gli valli e colline, litorali e borghi reconditi. Chi lo farà, e ci auguriamo che siano in tanti, non solo si
era stata indirizzata da Pietro Aretino, il quale lo contrapponeva al immergerà in uno dei territori più belli d’Italia, ma si troverà nella condizione di poter cogliere il
cadorino – all’epoca alla corte dell’imperatore ad Augusta – pre- nesso profondo che lega quei paesaggi, quelle chiese e quei palazzi all’arte lottesca.
sentando Lorenzo come il prototipo del perdente, troppo buono e
troppo onesto, che solo nell’aldilà avrebbe ricevuto il premio per
la sua condotta virtuosa.
Come ricordato, i lavori degli ultimi anni di vita dell’artista si
trovano nel Museo della Santa Casa a Loreto, a cui si rimanda il visita-
tore (cat. IX.12-IX.19). In mostra si presentano alcuni documenti (cat.
VII.9-VII.11), un disegno di estrema data (cat. VII.8) e una tela prove-
1 25
niente dal Prado che forse meglio di ogni altra rappresenta lo stato d’animo del vecchio artista (cat. Fig. 17. Gian Lorenzo Bernini, Lorenzo Lotto. Retratos/Portraits 2018. testimonianza nel volume Il polittico 2013. In Lorenzo Lotto a Treviso 1980, p. 9 n. 1.
2 13 26
San Gerolamo, Parigi, Musée Mostra della pittura veneta 1950. Un maestro del Rinascimento 2013. Ivi, p. 13 n. 11.
VII.7). Raffigura un San Gerolamo penitente nel deserto, nudo e inginocchiato di fronte al crocifisso du Louvre
3
Si trattava – e li riportiamo in ordine di se- 14
Ivi, p. 19. 27
Ivi, p. 14 n. 12.
15 28
quenza catalogica – del polittico di Recanati, Lorenzo Lotto e i tesori artistici di Loreto A parere di chi scrive, l’unico pezzo che
adagiato a terra, tra ossa, teschi e fruste penitenziali: ha deposto il cappello cardinalizio e allarga le della Deposizione di Jesi, del San Giacomo e 2014. potrebbe risalire al 1507 circa è la Sacra con-
braccia a imitazione del suo Cristo. Opera di qualità altissima e controversa datazione, si è supposto del San Vincenzo Ferrer di Recanati, dell’An- 16
Lorenzo Lotto: i capolavori 2017. templazione del Museo Nazionale di Craco-
17
nunciazione e della pala delle Rose di Jesi, “Lorenzo Lotto dialoga con Giacomo Leo- via: Dal Pozzolo 1993, 45, pp. 32-49, p. 48. Si
che possa provenire appunto dalla Santa Casa. Di sicuro nel Seicento destò l’ammirazione di Gian dell’Annunciazione di Recanati, della Pala pardi”, dal 21 dicembre 2017 all’8 aprile 2018 è spesso fatto rientrare nel periodo nel quale
Lorenzo Bernini, del quale esistono alcuni studi evidentemente ispirati a tale invenzione (fig. 17). di santa Lucia a Jesi, della Crocifissione di a Villa Colloredo Mels e a Casa Leopardi. L’i- lavorava per i domenicani a Recanati anche
Monte San Giusto, della Visitazione di Jesi, niziativa espositiva non è stata accompagna- il ritratto di domenicano a Upton House,
All’uscita da questa sala si entra nella terza sezione della mostra, che propone un triplice della pala di Cingoli, della Pala dell’Alabarda, ta da un catalogo. che però – d’accordo con Lucco – si può
18
della pala di Mogliano e della Presentazione Montanari, Trione 2017. considerare un lavoro trevigiano, intorno al
focus di approfondimento. Il primo è relativo a un San Gerolamo nello studio (cat. VIII.1.1), ben 19
al tempio di Loreto: Mostra di Lorenzo Lotto L’opera completa 1975; Caroli 1980 (con 1505 della pala di Santa Cristina (Dal Pozzo-
noto alla letteratura specialistica ma poi dimenticato e recuperato solo in tempi recentissimi: 1953, nn. 19-24, 28, 29, 31, 54-55, 56-57 75- la collaborazione, per il catalogo e i regesti, lo, in Lorenzo Lotto. Retratos/Portraits 2018,
78, 80, 92, 92, 105, 108. Nel medesimo 1953 di M. Pigozzi). pp. 199-201). Non coglie nel segno invece
molto probabilmente risale agli ultimi tempi lauretani del pittore. La sua attribuzione è stata lo studioso confezionava un testo indipen- 20
Lotto, De Carolis 2017. il riferimento proposto da Pedrocco 1994,
talvolta messa in dubbio, anche a causa della dipendenza da un’incisione di Albrecht Dürer, un dente sul tema: Zampetti 1953. 21
In tale occasione il 16 agosto è stata orga- pp. 46-48.
4 29
Lorenzo Lotto nelle Marche 1981. nizzata nella Galleria degli stucchi di Palaz- Su Capriolo si vedano, di Fossaluzza 1983-
artista molto amato da Lotto fin dalla giovinezza (cat. VIII.1.2). L’utilizzo di stampe a parte di 5
Riedito poi in Zeri 2000, pp. 268-271. zo Pianetti a Jesi una conferenza/dialogo di 1984, 37, pp. 49-66, e Domenico Capriolo
Lorenzo fu sistematico e accanto al San Gerolamo e al suo prototipo si schierano altre carte cer- 6
Lorenzo Lotto: Rediscovered Master 1997; Matthias Wivel con chi scrive sulla mostra 1989, pp. 127-152; inoltre, ora, l’agile mo-
ed. it. Lorenzo Lotto. Il genio inquieto 1998. sui Ritratti del Prado e della National Gal- nografia di Ervas 2018.
tamente notegli, come dimostrato in catalogo da Francesco De Carolis: servono a ricomporre, 7
Lorenzo Lotto a Recanati 1998. lery. 30
Dal Pozzolo 1993, p. 43.
8
Il titolo dell’iniziativa era: Lorenzo Lotto, 22
Dovendo consegnare questo testo all’e- 31
Petrò 2018, pp. 139-159, p. 142.
in termini esemplificativi, il dossier grafico che l’artista si portava dietro nel corso dei suoi vari
itinerario nella grande pittura delle Marche. ditore entro la metà di settembre, la parte 32
Vannucci 1993.
spostamenti (cat. VIII.1.3-VIII.1.6). Ringrazio sentitamente Antonio Perticarini, che segue è che ciò che alla data è possibile 33
Solitamente datata al 1532: per la precisa-
dei Musei Civici Villa Colloredo Mels, Mar- immaginare sulla base dei prestiti accordati zione cronologica si veda il saggio di Fran-
La stanzetta successiva accoglie stabilmente la Madonna col Bambino di Carlo Crivelli (cat. ta Paraventi per le informazioni fornitemi a e del progetto allestitivo. cesca Coltrinari in questo stesso catalogo.
VIII.2.1), di fronte alla quale si è posizionata una tela di Lotto con lo stesso tema, proveniente dal riguardo di questa iniziativa. 23
Alciati 1530, p. 229. Sul tema si veda inol- 34
Ci si riferisce agli esemplari del Courtauld
9
Lorenzo Lotto e le Marche 2009. tre Taddei 2001, pp. 16-18. Institute di Londra e di collezione privata a
Museo Correr e di probabile origine marchigiana (cat. VIII.2.2). Come anticipato, è un vis-à-vis tra 10
Lorenzo Lotto 2011. 24
Si tenga conto, però, che all’epoca l’anno Milano (in Mariani Canova 1975, p. 121, nn.
11
due veneziani che lasciarono la loro terra d’origine per radicarsi nella regione adriatica, che divenne Lotto nelle Marche 2011. della propria nascita, e quindi la propria età, 263, 264), nonché al disegno già in collezio-
12
Particolarmente importante fu il complesso non sempre era conosciuto con esattezza: ne Scharf a Londra (ora a New York) reso
per loro un’oasi di libertà creativa. restauro del polittico di Recanati, di cui resta cfr. Niccoli 2004, p. 9. noto da Pouncey 1965, fig. 18.

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