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ISSN: 2039-4217 - Anno XI - Bimestrale - Poste Italiane Spa - Sped. in abbonamento Postale - D.L. 353/2003 (conv. in L. 27/02/2004 n. 46) art. 1, comma 1, DCB Milano.

Studio Lounge
I maghi del software
Oltre il DSP

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Tra produzione e suono Focusrite RedNet
Programmazione RackAFX Apogee Ensemble
La creazione di un filtro Heritage Audio 73jr
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cambiamento senza preavviso. Avid, il logo Avid e Pro Tools sono marchi o marchi registrati di Avid Technology, Inc. negli USA e nelle altre nazioni. Tutti i marchi
citati sono di proprietà dei rispettivi proprietari.
 EDITORIALE
Dieci anni
Computer Music Studio compie dieci anni questo
mese. Quando nel 2005 fu chiaro che c’era spazio
per una rivista dedicata alla musica prodotta su
computer, era altrettanto netta la sensazione che
la produzione musicale si stava evolvendo negli
strumenti in uso. Abbiamo raccontato dieci anni di
cambiamenti, analizzando prima le differenza tra
emulazioni software e hardware, per constatare poi
come il software abbia raggiunto un livello tale da
proporre sonorità nuove, oltre ad emulare ormai
bene anche l’hardware a cui si riferiva. L’informatica
musicale, termine blando per descrivere un mondo
ricchissimo di fantasia, sfumature e opportunità
timbriche, è maturata e nel 2015 possiamo tirare
una riga dichiarando che è possibile produrre in
software un intero album senza che il pubblico che
ne usufruirà se ne renda conto. Alla base però c’è
sempre la musica: che la produzione sia in software o
in hardware, è la melodia, l’armonia e la tessitura che
decretano un successo o meno.
Nel 2005 la rivista si chiamava Computer Music &
Project Studio: abbiamo anticipato la tendenza dei
musicisti professionisti a dotarsi di apparecchiature
tipicamente professionali, aprendo loro le porte di
questo mondo poco conosciuto, descrivendo e
raccontando i classici analogici, creando un catalogo
virtuale di outboard, attraverso i nostri test, che sarà
sempre classico e intramontabile. Il mondo dello
studio di registrazione ha i suoi miti, ma non sono
leggende. Un preamplificatore, un equalizzatore o
un compressore hardware di grande qualità fanno
ancora la differenza in registrazione, mix e mastering,
tanto da poter lasciare ai posteri un risultato che
resisterà nel tempo, pronto per essere rielaborato
all’occasione. Gli americani, in questi ultimi mesi,
MAGGIO 2015
stanno cercando di esplorare il concetto di project
2
studio ma, secondo noi, è già passato il tempo: non
ci sono più differenze nel software tra uno studio
professionale e un musicista con il proprio studio.
Le uniche vere differenze rimangono l’acustica,
la console di mixaggio, che continua a essere un
miraggio per molti, spesso ripescata e rimessa in
gran forma anche dal passato, e l’esperienza di chi il
software e l’hardware lo usa. L’outboard può essere
comune agli studi di grandi dimensioni come al
piccolo project studio, ma non ci saranno due teste
che lo useranno nello stesso modo. È il bello della
produzione musicale. In questi anni abbiamo visto
mutare la prospettiva della produzione musicale, che
si è dispersa in rivoli e tendenze che abbracciano più
spesso il lato commerciale di questo lavoro, piuttosto
che la qualità audio. Per fortuna le basi teoriche
dell’audio sono immutabili, sia in software che in
hardware, tanto che i corsi di registrazione o di sound
engineer continuano a essere gettonati. Siamo stati
testimoni consapevoli della storia della produzione
musicale di questi ultimi dieci anni e l’abbiamo
raccontata a tutti i nostri lettori, senza veli o pregiudizi.
Il futuro sarà ancora più complesso, perché lavorare
con l’audio oggi significa avere ferree basi teoriche
di fisica, elettronica, acustica, informatica e musica.
Ciò che nel secolo scorso era una specializzazione,
oggi richiede un bagaglio di conoscenze da corso
universitario. La sfida continua.
Luca Pilla
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 SOMMARIO MAGGIO 2015

SPECIALI TEST SOFTWARE

32 SPECIALE RACKAFX 12 STEINBERG GROOVE AGENT 4
PROGRAMMARE UN FILTRO
60 SPECIALE ACUSTICA PRATICA 16 XILS-LAB XILS4
METODI DI MISURA
20 POSITIVE GRID BIAS
INTERVISTA
36 CLAUDIO COCCOLUTO 24 SONOKINETIC CAPRICCIO
PROFESSIONE DISK JOCKEY!
26 8DIO AGITATO GRANDIOSE
STUDIO LOUNGE
06 TECNOLOGIE IN EVOLUZIONE LEGATO SERIES
LE NUOVE FRONTIERE
DEI PLUG-IN 28 SYNCHRO ARTS REVOICE PRO 3

16
MAGGIO 2015

36 20
4
TEST HARDWARE 56 MACKIE MR5 Mk 3

40 FOCUSRITE REDNET 57 MICW I - SERIES

44 APOGEE ENSEMBLE
RUBRICHE
THUNDERBOLT
59 LIBRI
46 EARTHWORKS 521 ZDT

48 HERITAGE AUDIO 73 JR

50 LEWITT LCT 450, LCT 550

52 NATIVE INSTRUMENTS
TRAKTOR KONTROL S8

48

24
MAGGIO 2015

52
40 5
 INCHIESTA
STUDIO LOUNGE di Stefano Pinzi

Tecnologie in evoluzione

Le nuove
frontiere
dei plug-in CREATIVITÀ, FANTASIA, VERSATILITÀ E SUONO:
CARATTERISTICHE IMPRESCINDIBILI PER UN PLUG-IN
MODERNO. SCOPRIAMO COME OTTENERLE E COSA CI
Slate, di Slate Digital CEO, CTO e

RISERVA IL FUTURO.

T
co-fondatore, insieme a Steven
Fondatore e CEO della sotware
house Eiosis (eiosis.icom);
FABRICE GABRIEL

anto lavoro è stato Potremmo passare giornate intere a far

fatto negli ultimi confronti o a discutere se sia meglio
quindici anni mixare ITB o OTB, ma la realtà dei fatti è
per migliorare le che basta chiedere a un qualsiasi buon
prestazioni sonore fonico e probabilmente vi risponderà che
derivanti dal sì, lui preferisce lavorare con un certo
processing digitale, tipo di attrezzature, ma che in fondo la
COLIN MC DOWELL

soprattutto per qualità dei plug-in si è elevata tanto da

quanto concerne i poter ottenere degli ottimi risultati (se li
Proprietario McDSP

plug-in. L’impatto si utilizza a dovere, va da sé). È anche

iniziale era stato
traumatico. Né
gli equalizzatori né i compressori, e
ancor meno i complessi algoritmi di
riverberazione artificiale, riuscivano
Fondatore e titolare di SKnote
una questione di praticità: la possibilità di
scrivere automazioni per ogni parametro,
di salvare e richiamare preset, di
memorizzare le impostazioni insieme
alla sessione di lavoro e richiamarle

lontanamente a eguagliare le prestazioni all’istante. I plug-in sono una risorsa della

dell’hardware con il quale si era abituati quale, anche volendo, non si potrebbe
QUINTO SARDO

a lavorare in studio di registrazione. fare a meno. Ci siamo rivolti a tre veri e

MAGGIO 2015

Funzionavano, ma non suonavano. Nel propri luminari della programmazione, al

giro di pochissimi anni la situazione fine di scoprire in quale direzione si sta
è cambiata tantissimo e tutte queste andando e che cosa ci riserva il futuro
tecnologie hanno recuperato terreno. per queste tecnologie.
6
FABRICE GABRIEL
Fondatore e CEO della software house
Eiosis (eiosis.icom) e co-fondatore,
insieme a Steven Slate, di Slate Digital
(slatedigital.com), Fabrice Gabriel è il
papà di alcuni tra plug-in più conosciuti
e utilizzati di questo periodo, come l’Air
EQ, i Virtual Buss Compressors o le
Virtual Tape Machines. Senza dubbio la
persona giusta per dare risposta ai nostri
quesiti sul passato, il presente e il futuro
della scrittura di algoritmi di processing
per l’audio.
CMS: Parlaci del tuo ruolo all’interno
di Slate Digital: cosa ti ha guidato nel
costruire una società riconosciuta da
tutti come una delle più interessanti e
all’avanguardia di questo campo?
Fabrice Gabriel: L’incontro
con Steven Slate e la nostra
collaborazione nascono prima
di tutto da una promessa che
ci siamo fatti reciprocamente,
quella di realizzare un algoritmo
che riproducesse fedelmente il
suono della registrazione su nastro
analogico. Più in generale il mio
ruolo e quello di Steven è quello di
assicurarci che tutto ciò che riguarda
gli aspetti tecnici e scientifici della
realizzazione di un plug-in tenga
in considerazione anche la qualità
musicale e sonora del risultato. La
nostra filosofia è quella di riuscire a
fornire sempre i migliori strumenti
per ottenere un sound di qualità,
fedele e rapportabile alla qualità
del suono analogico. In fondo ci
sono moltissime apparecchiature
analogiche che non hanno avuto
successo e che non sono famose,
e questo è frutto di decine d’anni di
selezione operata dal gusto di tanti
sound engineer. Ci sono delle ragioni
ben precise all’origine del successo o
dell’insuccesso di un’apparecchiatura
di questo tipo, non è un fenomeno
casuale, e il nostro obiettivo è proprio
quello di riuscire ad essere fedeli a
quella qualità sonora.
CMS: Qualità sonora alla quale
è possibile aggiungere nuove e
interessanti funzioni creative.
FG: Certamente. Mentre con Slate
Digital ci siamo concentrati molto
sul riuscire a replicare fedelmente
un certo genere di apparecchiature
analogiche, sul fronte Eiosis abbiamo
scelto di focalizzare la nostra
attenzione su quelle funzionalità
che non possono essere realizzate
in dominio analogico, provando
a inventare nuove soluzioni.
Manteniamo ovviamente un
orientamento “analogico”, ci
sono alcuni parametri sonori
ai quali poniamo grande
attenzione, ma l’obiettivo è
quello di creare anche nuove
possibilità. Ci sono anche
importanti novità in arrivo su
questo fronte...
TECNOLOGIA SULL’ALTRA”
CMS: È un ricercare una qualità
sonora analogica,
accompagnandola alla versatilità
delle tecnologie digitali.
FG: Assolutamente, ci sono moltissime
soluzioni disponibili nel mondo digitale
e moltissimi piccoli dettagli ai quali
prestare attenzione per ottenere
il giusto sound in ogni situazione.
All’inizio gli algoritmi digitali avevano
molti difetti, ed è la ragione per la
quale molti operatori dicevano che
il digitale non suonava bene. Non si
riferivano alla tecnologia digitale in
sé, quanto agli algoritmi. Come detto
prima anche nel mondo analogico
sono stati realizzati molti prodotti dei
quali nessuno si ricorda; non è una
questione di tecnologia e lo stesso
vale per il digitale. La progettazione
deve essere realizzata con grande
precisione, e come per il design
di apparecchiature analogiche
ci sono alcuni vincoli, anche se
per buona parte si tratta di vincoli
diametralmente opposti. Alle volte
chi progetta plug-in inizia a pensare
gli algoritmi come se si trattasse di
“STANNO DIVENTANDO
STRUMENTI DA
UTILIZZARE CON
FINALITÀ DIVERSE, NON
È PIÙ QUESTIONE DI
SUPERIORITÀ DI UNA
attrezzature analogiche, ma non è
possibile farlo. Si tratta di un’area di
lavoro specifica, devi pensare ai vincoli
della programmazione digitale e di
conseguenza riuscire a e trasporre in
dominio digitale ciò che rende il suono
analogico così apprezzato. La ricetta
di lavorare in analogico e poi tradurre
il tutto in linguaggio digitale non
funziona, perché è un ambito diverso
nel quale ci sono aspetti dei quali non
ci si deve preoccupare nel mondo
analogico, così come dal lato opposto
ci sono alcuni problemi da affrontare
nella progettazione analogica che
invece non esistono in digitale. Non ci
sono limiti di headroom o di rumore di
fondo, per esempio, perché ormai la
maggior parte dei plug-in processa a
32 o 64 bit, è un ambito così specifico
da necessitare di attenzioni particolari.
I plug-in hanno dovuto miscelare i
vincoli del digitale con la qualità del
MAGGIO 2015
suono analogico. Dieci o quindici anni
fa l’emulazione del nastro consisteva
unicamente in saturazione e un po’
di equalizzazione, mentre oggi io
7
 INCHIESTA
STUDIO LOUNGE
Eiosis AirEQ
Premium, un
equalizzatore
stereo e Mid Side
efficace tanto in
mix quanto in
mastering
sono molto orgoglioso del lavoro
che abbiamo fatto con le Virtual
Tape Machines. Abbiamo anche
un video che mostra le differenze
tra i diversi algoritmi, c’è dietro un
grande lavoro e sono stati fatti molti
progressi rispetto al passato. Io credo
che le persone che amano il suono
analogico oggi possano dire “hey,
posso anche usare un plug-in, so che
suonerà bene”.
Abbiamo davvero analizzato tutte
le ragioni per le quali l’analogico
suona bene per riuscire a riprodurre
quella ricetta magica, anche se in
realtà non c’è nulla di magico né
nell’analogico né nel digitale. Ritengo
che oggi il processing analogico
abbia ancora senso solo se si tratta
di apparecchiature di altissima
qualità e se si lavora con una catena
analogica completa, ma questo
non esclude l’impiego dei plug-in.
Stanno diventando strumenti da
utilizzare con finalità diverse, non è
più questione di superiorità di una
tecnologia sull’altra. Sono convito che
le persone continueranno sempre
a utilizzare l’analogico, ed è meglio
così, mi piace; semplicemente i
MAGGIO 2015
plug-in vengono impiegati per altri
scopi, in altri scenari operativi, e oggi
rappresentano una valida scelta che
non compromette la qualità.
8
CMS: Come immagini l’evoluzione
dei processori di segnale digitali nei
prossimi anni?
FG: Penso che ci siano ancora
moltissime cose che si possono
realizzare, il nostro obiettivo è di
continuare a migliorare la qualità
della gestione della CPU per
avere plug-in sempre più intuitivi
e performanti, c’è ancora molto
lavoro che si può fare per avvicinarsi
sempre più a questa esperienza
analogica. Per esempio quello che
stiamo realizzando con il Virtual
Microphone System è una grande
sfida: per la prima volta stiamo
introducendo un plug-in che
interagisce con un microfono per
riprodurre il suono di tanti diversi
microfoni. Il percorso che stiamo
seguendo è quello di fornire agli
utenti un numero sempre più elevato
di alternative sonore e artistiche,
prodotti tecnicamente molto
avanzati ma che al tempo stesso
siano semplici da utilizzare. Stiamo
cercando di semplificare l’utilizzo di
queste apparecchiature e di portare
il suono che le persone amano a
un’interfaccia d’uso molto veloce
e intuitiva. Quando hai in mano gli
strumenti giusti diventa più facile e
veloce ottenere un buon mix, tutti
i più grandi mix engineers hanno
impiegato anni per selezionare le
apparecchiature con le quali lavorare
al solo scopo di non doversene più
preoccupare, di potersi dedicare
all’arte e non alla tecnica. Questo è ciò
che stiamo cercando di realizzare.
CMS: Come si più riuscire a coniugare
la semplicità d’uso con la versatilità?
FG: Capisco quello che intendi dire, ma
un buon algoritmo può avere centinaia
di parametri di gestione e non ha
senso metterli tutti in mano all’utente.
Ciò che ha senso è permettere di
operare su diverse combinazioni
di parametri, per ottenere risultati
sonori differenti; noi partiamo dal
presupposto che fonici, produttori e
musicisti si occupino di arte, non di
questioni tecniche, e che abbiano
bisogno del nostro aiuto per trovare
strumenti che gli consentano di
ottenere un buon suono. Più tempo gli
permettiamo di dedicare alla loro arte
e meglio sarà, ed è per questo che è
importante ricercare il giusto equilibrio
tra versatilità e semplicità d’uso. Per
esempio è quello che abbiamo cercato
di fare con l’Air Eq di Eiosis, dotandolo
al tempo stesso di un’interfaccia molto
intuitiva e di una serie di opzioni
avanzate che consentono di operare
in modo molto dettagliato sul suono.
Ma l’obiettivo resta comunque di non
affollare eccessivamente il pannello di
controllo, perché con troppi parametri
a disposizione l’utente rischia davvero
di perdersi.
COLIN MC DOWELL
Incontriamo Colin McDowell proprio
in concomitanza con la presentazione
della nuovissima Versione 6 del
pacchetto McDSP (mcdsp.com).
CMS: Colin, parlaci un po’ della tua
filosofia nella progettazione e
realizzazione dei tuoi plug-in.
Colin McDowell: Molto spesso per le
persone non è facile comprendere il
mio lavoro, e molto spesso i clienti
si presentano con dei problemi
complessi che necessitano di
soluzioni. Se si pensa che di fatto
un algoritmo di sound processing
esegue essenzialmente operazioni
di moltiplicazione e integrazione, è
possibile intuire quanto possa essere
complicato.
Si tratta soprattutto di trovare
un’angolazione dalla quale partire
per risolvere il problema. Si cerca di
analizzare la situazione in tutti i suoi
aspetti e si valutano diversi possibili
approcci, alcuni dei quali risulteranno
impossibili da realizzare.
A un certo punto, non saprei dire
bene quando, si individua una strada
che ti porta verso la soluzione del
problema.
CMS: Quali sono i principali problemi
che ti è capitato di affrontare nella tua
esperienza?
CM: Buona domanda. Uno è senza
dubbio la latenza, è un po’ come
pensare a un plug in che ti risolva
tutti i problemi già durante la
registrazione: potrebbe fare molte
cose ma come si comporterebbe nel
lavoro in tempo reale? L’utente ha
bisogno di plug-in che abbiano una
risposta immediata, bisogna trovare
il giusto compromesso tra l’ottenere
una soluzione completa sotto tutti
gli aspetti e il riuscire a conservare
l’algoritmo utilizzabile dall’utente.
Un altro problema è la complessità:
oggigiorno i computer sono molto
veloci, possono fare qualsiasi cosa,
ma nonostante questo penso che uno
degli errori più comuni sia il cercare
di realizzare degli algoritmi troppo
complessi.
Una soluzione semplice è una
soluzione migliore, penso che sia
sempre meglio partire con questa
idea in testa. Infine, un altro problema
comune è l’interfaccia utente. Puoi
avere un eccellente algoritmo, che
risolve problemi in modo brillante,
e pensi che sia una buona cosa
fornire all’utente tutti i parametri
necessari a controllarlo. Io ho fatto
quest’errore alcune volte nei miei
McDSP, ascoltando quei clienti che
richiedevano di avere più controllo.
Ma è sempre meglio ricordarsi
che “less is more” e che ci sono
moltissimi utenti che preferiscono
prodotti molto semplici, da poter
utilizzare in tutte le situazioni.
CMS: E il suono? Vogliamo parlare
anche del suono?
CM: Oh già, questo è certamente
un altro argomento! Fare questo
lavoro per l’industria musicale può
essere come una benedizione e una
maledizione allo stesso tempo. Hai
dei clienti ai quali piace ciò che hai
realizzato e sono come dei fan, e
questa è certamente un’ottima cosa.
Dall’altro lato è come una maledizione,
perché non puoi mai cambiare nulla
di quello hai fatto perché ti odieranno
per sempre.
Oppure ci saranno persone alle quali
semplicemente non piace quello che
fai. Non è una gara tra analogico o
digitale, è una questione di qualità
del suono. Noi dobbiamo imparare
a capire che cosa ascoltare e come
utilizzare gli strumenti che abbiamo a
disposizione.
Più plug-in si sviluppano e più ci si fa
un’idea di quello che è possibile fare.
È una scelta soggettiva, quindi bisogna
soprattutto sperare di realizzare
qualcosa che piaccia alla maggior
parte delle persone.
CMS: A differenza di molti altri vostri
concorrenti, i vostri prodotti sembrano
non puntare molto sul paragone
digitale-analogico, soprattutto dal
punto di vista dell’interfaccia utente.
CM: Confrontandosi con i tanti
processori prodotti negli anni,
testandoli ed analizzandoli per
comprenderne le caratteristiche,
capita alle volte di imbattersi in
qualcosa di nuovo, che ha delle
funzioni mai viste. Allo stesso modo
nel realizzare un plug-in spesso nasce

“È QUESTO CHE FA LA
DIFFERENZA, SIA IN
ANALOGICO CHE IN DIGITALE:
MAGGIO 2015

SE SUONA BENE È PERCHÉ È

STATO BEN PROGETTATO”

9
 INCHIESTA
STUDIO LOUNGE
l’idea di aggiungere un controllo in
più, che ti permette di modificare il
comportamento del processore in
un modo nuovo. Il parametro BITE
(Bi-directional Intelligent Transient
Enhancement) del Compressor Bank è
un ottimo esempio di questo concetto.
Limitarsi a emulare le caratteristiche
di un classico processore analogico
è come sfidare tua nonna a una gara
in bicicletta. Devi saper conservare
il carattere di certi bei prodotti del
passato e aggiungere nuove possibilità
sonore.
CMS: Cosa significa riportare le
caratteristiche di un processore
analogico al dominio digitale? Quali
sono gli aspetti ai quali dare più
attenzione?
CM: Aprendo una qualsiasi
apparecchiatura analogica potrai
trovare i più sofisticati componenti
elettronici al suo interno, ma tutti i
processi saranno finalizzati a ottenere
la più elegante soluzione possibile.
Alla stessa maniera secondo me un
algoritmo dovrebbe essere composto
di elementi che fanno ciò che devono,
senza aggiungere schifezze di troppo.
Devi ottenere una buona risposta in
frequenza, estesa sia in basso che
in alto, e un buon range dinamico in
grado di gestire al meglio anche livelli
di segnale che vanno oltre il limite.
È questo che fa la differenza, sia in
analogico che in digitale: se suona
bene è perché è stato ben progettato.
MAGGIO 2015
McDSP Multi-Band
Compressor, con
la funzione BITE
per la gestione dei
transienti
10
CMS: È innegabile che i plug-in
abbiano fatto passi da gigante in
questi anni. Pensi che un giorno
smetteremo di fare il confronto
tra analogico e digitale e magari
parleremo più semplicemente di un
“suono digitale”?
CM: Credo che per molti sia un
problema di esperienze negative.
Magari hai lavorato per tanti anni
con un compressore analogico nella
tua catena di processing e il giorno
che decidi di provare una diversa
soluzione resti deluso perché trovi
qualcosa di progettato non altrettanto
bene. Un altro problema sono i
computer, che sono molto potenti e
fanno molte cose ma la loro gestione
alle volte fa rimpiangere le macchine a
nastro. Capita di entrare in uno studio
e di trovare computer con processori
12 core, con installati sistemi Pro Tools
con DSP dedicati, e chiedere “a parte
il software di Pro Tools, per cosa usi
questo computer?”; la risposta molto
spesso è “niente, non è nemmeno
connesso a internet!”. Dal punto di
vista della resa sonora la competizione
tra analogico e digitale è ormai alla
pari, un testa a testa, ma spesso sono
le cattive esperienze con l’affidabilità
dei computer a fare la differenza.
CMS: Come immagini il futuro dei
plug-in?
CM: Oggi le persone cercano strumenti
funzionali e creativi, oltretutto veloci
da utilizzare. Penso che la svolta per
il futuro sia soprattutto nel workflow.
Immagino plug-in che visualizzino una
maggiore quantità di informazioni, con
una sempre maggiore integrazione tra
i parametri e la loro rappresentazione
grafica. Credo anche che i plug-in
per l’audio professionale possano un
giorno arrivare a creare e impiegare
delle statistiche di utilizzo, un po’
come accade ora per Google quando
si inserisce una ricerca. L’algoritmo
del dispositivo conosce quello che è
stato fatto in precedenza e propone
delle soluzioni basate su queste
statistiche. Una sorta di database delle
impostazioni del processore in diversi
contesti di lavoro, come se il plug-in
adattasse il suo funzionamento al tuo
modo di lavorare.
QUINTO SARDO
Attivo da diversi anni nel campo dell’audio
professionale, oggi Quinto Sardo
conduce un’azienda che egli stesso ha
creato, la Sknote (sknote.it). Il marchio
ha in catalogo sia processori software,
molti dei quali realizzati sul modeling di
importanti nomi del mondo analogico, sia
apparecchiature analogiche di diverso
genere come equalizzatori, compressori
o sommatori, tutti realizzati con grande
cura dei dettagli e seguendo vari principi
costruttivi e di funzionamento. Una
produzione davvero molto estesa e varia,
all’interno della quale siamo curiosi di
scoprire i legami che possono esserci tra
la progettazione di macchine analogiche
e la scrittura di algoritmi digitali che ne
emulano il comportamento. Partiamo
prima di tutto con il farci descrivere
e raccontare la storia e l’esperienza
professionale di questa azienda e del suo
fondatore:
Quinto Sardo: Ho intrapreso questo
percorso essenzialmente per una
questione di passione personale nei
confronti dell’audio e delle sue tecnologie.
Grazie anche al fatto che internet e i nuovi
sistemi di comunicazione consentono
di far conoscere e promuovere i propri
prodotti con molta più facilità rispetto al
passato, ho deciso di mettere a frutto
le mie competenze come sviluppatore.
Circa undici anni fa ho cominciato a
fare esperienza con i primi software,
principalmente sintetizzatori virtuali,
impiegando il mio studio di registrazione
come utilizzatore di ciò che sviluppavo.
Con il potenziamento delle performance
dei computer è stato possibile fare grandi
passi avanti e cominciare a realizzare
prodotti software davvero interessanti,
dedicati al mondo del mixing e del
mastering. Da circa due anni l’azienda ha
anche avviato la produzione di una linea
di apparecchiature hardware, di fatto
percorrendo la strada opposta rispetto
a tanti altri produttori. Siamo entrati in
questo campo proprio nel momento
in cui l’hardware stava assumendo
un significato completamente diverso
rispetto al passato. Per anni i progettisti di
hardware si sono sforzati di minimizzare
il più possibile la distorsione armonica
dei circuiti, mentre oggi la distorsione
armonica è una delle componenti
essenziali che può fare la differenza tra
il suono dell’hardware analogico e quello
del plug-in.
CMS: Come è cambiato, con il tempo
e con l’esperienza, il tuo modo di
concepire e programmare gli algoritmi
di processing di questi plug-in?
QS: Inizialmente la difficoltà principale
non stava tanto nel programmare,
quanto nel saper valutare il risultato.
È una capacità che non è affatto
scontata, ma che si sviluppa grazie
all’essersi realmente confrontato con
il lavoro e con le persone. Quindi il
primo passo è stato quello di riuscire
a capire cosa fosse buono e cosa
cattivo, cosa fosse utile e cosa invece
non servisse e non interessasse a
nessuno, anche se apparentemente
sembrava spettacolare. Si comincia
pensando che più l’algoritmo è
complesso e più è interessante,
ma poi ci si rende conto che quasi
sempre la semplicità è un’arma
vincente. È in questo modo che
ho un poco alla volta trovato la mia
strada, e devo dire che l’esperienza
nella produzione di hardware è stata
ed è tutt’ora preziosissima. Per fare
delle buone emulazioni è molto utile
conoscere in modo approfondito la
fisica di funzionamento dell’hardware
con i suoi limiti, i suoi difetti e tutte le
variabili costruttive che contribuiscono
a caratterizzarne il suono. Allo stesso
modo, lo sviluppo del software ci
ha aiutato moltissimo nel progettare
l’interfaccia di utilizzo dell’hardware,
nel decidere quali e quanti parametri
mettere a disposizione dell’utente.
CMS: Quali sono gli aspetti più difficili
nel riuscire a trasferire nel mondo
digitale le caratteristiche sonore
proprie dell’audio analogico?
QS: Diversamente da quello che
si potrebbe pensare, il lavoro di
scrittura e programmazione del
codice è la parte più semplice
dell’impresa. Dal mio punto di vista
l’aspetto più complesso è quello
di riuscire a individuare all’ascolto
quelle caratteristiche sonore che si
vorrebbero riprodurre e associarle
a dei parametri di funzionamento
del processore. Una volta raggiunto
questo obiettivo, il gioco è fatto! È
proprio in questo senso che poco
fa dicevo che il lavoro sull’hardware
mi ha aiutato molto a migliorare la
programmazione del software. È
molto importante capire le particolari
modalità di funzionamento dei
diversi componenti di una macchina
e saperle poi associare a un loro
ruolo sonoro, legato per esempio
alla saturazione e alla distorsione
armonica.
CMS: Insomma, una volta raggiunto
l’obiettivo di emulare fedelmente il
comportamento di una macchina
analogica, cos’altro si può fare?
QS: Molti dei plug-in che abbiamo
“È MOLTO IMPORTANTE CAPIRE
LE PARTICOLARI MODALITÀ DI
FUNZIONAMENTO DEI DIVERSI
COMPONENTI DI UNA MACCHINA
E SAPERLE POI ASSOCIARE A UN
LORO RUOLO SONORO, LEGATO
PER ESEMPIO ALLA SATURAZIONE
E ALLA DISTORSIONE ARMONICA”
realizzato nell’ultimo periodo partono
essenzialmente dal “concept” e dalla
veste grafica di alcuni grandi processori
analogici, come il compressore
Gates STA-Level, emulandone il
comportamento sonoro ma mettendo
anche a disposizioni delle opzioni e
delle varianti non previste dall’originale.
Io credo che la nuova frontiera sia
un po’ questa, offrire una qualità
paragonabile a quella dell’audio
analogico accompagnata da quella
varietà di funzioni e possibilità che
solo un sistema digitale è in grado
di integrare in un solo strumento.
Nell’ultimo periodo stiamo lavorando
molto allo studio del comportamento
degli altoparlanti e alla distorsione
armonica da essi introdotta, allo scopo
di creare delle emulazioni che siano
sempre più fedeli ed efficaci. Anche
MAGGIO 2015
questo secondo me è un campo nel
quale ci attendono grandi cambiamenti
nel prossimo futuro.
© RIPRODUZIONE RISERVATA
11
 TEST di Mauro Abbatiello

Steinberg Groove Agent 4

ULTIMATE DRUM STUDIO

L’
interfaccia grafica Agent, Acoustic Agent e Percussion
di Groove Agent agent. I quattro Kit ricevono in input
4 può essere quattro canali MIDI differenti di
suddivisa in default, ma nulla ci vieta di impostare
GROOVE AGENT quattro sezioni un canale MIDI comune in modo
4, SOFTWARE (Figura 1). La da suonare e miscelare diversi kit
STEINBERG sezione a sinistra contemporaneamente. Gli utilizzatori
DEDICATO ALLA contiene 16 di Cubase possono sfruttare ancora
CREAZIONE DI pad in stile Akai meglio questa possibilità usando il
GROOVE RITMICI, MPC gestibili in drum editor che è in grado di gestire

È STATO PENSATO otto banchi per

un totale di 128
PER FACILITARE samples. Ogni pad può contenere fino
IL LAVORO DEI a otto samples che possono essere
PRODUTTORI DI OGNI richiamati tramite velocity switch. In
GENERE MUSICALE. questa sezione troviamo due grandi
pulsanti che ci permettono di usare
la sezione pad come sample player o
come pattern player e di modificare
la velocity curve; il tasto Jam Mode
permette di suonare i pattern dal vivo
un po’ come se stessimo usando le
STEINBERG Clip della Session View di Ableton
Contatto diretto
www.steinberg.net
Live. Nella sezione in alto a destra,
MAGGIO 2015
più canali MIDI contemporaneamente.
La finestra sottostante, contiene
quattro pulsanti: Load, Edit, Mixer e
Option. Load serve al caricamento
e alla gestione dei preset, kit o
campioni; il pulsante Edit, in modalità
Instrument, carica due interfacce
grafiche diverse dalle quali è possibile
modificare i samples associati ai vari
pad. Con Acoustic Agent e Percussion
Agent, si accederà all’immagine di
una batteria o di un set di percussioni
mentre in Beat Agent accederemo alla
classica schermata di editing, molto

INFO

troviamo quattro icone (Kit 1, Kit 2, Kit
Prezzo: €150 + Iva 3, Kit 4) mediante le quali è possibile
caricare fino a quattro kit indipendenti
tra le categorie di sample player Beat
12
simile a quella di Groove Agent SE di
Cubase 7.5. Sempre la finestra Edit,
se usata in modalità pattern, assumerà
funzionalità utili alla gestione delle
clip MIDI caricate (ovvero i pattern). Il
pulsante Mixer ci permetterà di gestire
i livelli e gli effetti di ogni singolo
componente percussivo mentre
cliccando su Option potremo accedere
alle preferenze globali, utili a gestire le
performance e lo streaming sul dico
rigido.
ACOUSTIC E
PERCUSSION AGENT
Acoustic Agent con i suoi tre kit
(Studio Kit, Rock Kit e Vintage Kit) e
Percussion Agent sono rispettivamente
i sample player dedicati alle batterie
acustiche e alle percussioni. In
entrambi i set possiamo scegliere
se caricare i samples a 16 bit o a
24 bit semplicemente cliccando
sull’apposito pulsante in alto a destra.
Cliccando Edit, potremo accedere ad
una batteria o di un set di percussioni
mediante la quale sarà possibile
modificare i parametri dello strumento
evidenziato con il mouse. Cliccando
ad esempio sulla cassa potremo
impostare il livello della cassa nella
ripresa della stanza, o nei microfoni
panoramici, nonché il rientro del
rullante nel microfono della cassa
stessa. Possiamo gestire l’accordatura
o meglio il pitch del kick e modificarne
l’inviluppo tramite tre parametri:
attack, hold e decay. Per la cassa e
il rullante possiamo scegliere tra due
tipi di campioni con sonorità differenti,
quindi tra due tipi diversi di rullanti
o casse. Ogni strumento può avere
parametri differenti, nel caso del open
hi-hat ad esempio, possiamo utilizzare
la modulation wheel o in alternativa
il Control Change 4 per controllarne
l’altezza dell’apertura, mentre, per le
conga, potremo scegliere fra le varie
tecniche esecutive come palm, finger
tap o slap ad esempio.
BEAT AGENT
Beat Agent è lo strumento dedicato ai
suoni di tipo elettronico; l’interfaccia
è quasi identica a quella di Groove
Agent SE inserito in Cubase 8 Pro,
ma con alcune importanti funzioni
aggiuntive. Premendo il tasto Edit,
possiamo trovare i pulsanti Main,
Pitch, Filter, Amp, Sample, Slice, Midi
FX. Nella finestra Main, possiamo
gestire il volume, il pan e il transpose
di ogni singolo Pad; inoltre, abbiamo
a disposizione una serie di filtri con
i quali sarà possibile modificare
l’equalizzazione del sample
interessato. Possiamo indirizzare
l’uscita del pad selezionato su un
bus interno a Groove Agent o su un
output fisico. Main è anche la finestra
dalla quale potremo gestire l’inizio e
la fine del campione, il velocity switch
degli eventuali samples importati e
come questi dovranno comportarsi
alla pressione del pad. Riguardo
l’importazione dei sample, Groove
Agent 4 è molto versatile: su ogni pad
possiamo caricare fino a otto sample
contemporaneamente, usando il
drag & drop dal mediabay integrato
(tutte le DAW) oppure dalla finestra
del progetto, dal desktop o qualsiasi
cartella di sistema (solo Cubase).
Spostando i sample sul pad scelto
appariranno tre icone mediante
le quali potremo scegliere al volo Figura 1 -
se aggiungere i sample al pad, Interfaccia grafica
suddivisa
sostituirli a quelli eventualmente in 3 sezioni.
presenti o inserirli uno per ogni pad
in modo cromatico (C1, C#1, D1,
D#1, E1, F…). Sempre dalla finestra
Main, possiamo decidere in qualsiasi
momento se i samples dovranno
suonare in base alle velocity switch,
contemporaneamente (modalità
Layer), in modalità random o
Round Robin. Premendo il tasto
Pitch accederemo a una finestra
nella quale potremo disegnare il
comportamento del pitch, funzione
molto simile al pitch envelope di
Battery di Native Instrument con
“L’UTILIZZO FINO A
QUATTRO KIT DIFFERENTI
DI BATTERIA CI PERMETTE
DI CREARE DEI SUONI
IBRIDI, UN MIX DI
PERCUSSIONI, SUONI
ACUSTICI ED ELETTRONICI
MAGGIO 2015
CHE LASCIANO MOLTO
SPAZIO ALLA CREATIVITÀ
DELL’UTENTE”
13
 TEST STEINBERG GROOVE AGENT 4
Figura 2 - Scheda la quale è possibile simulare con C1 e abilitando il Key Range da
Pitch del Beat
efficacia il comportamento di una C1 a F1, groove agent copierà
Agent. Notate
la funzione Key cassa o di un rullante o effettuare automaticamente il sample sui pad
Range e la relativa modifiche più creative e legate al C#1-D1-D#1-E1-F1 eseguendo il
mappatura sui pad. sound design. La novità relativa alla transpose di semitono in semitono.
funzione pitch è l’inserimento di Il tasto Filter, abilita una finestra
un tasto chiamato key range, molto identica a quella vista per il pitch,
simile alla funzione tracking di NI nella quale possiamo controllare
Kontakt, che dà la possibilità di il contenuto armonico nel tempo
copiare e trasporre automaticamente agendo sull’inviluppo del filtro;
un campione lungo la tastiera; in possiamo ad esempio fare in modo
pratica importando una nota di Do che nei primi millisecondi di una
di un sample di chitarra sul pad cassa il filtro si apra velocemente
Prime Cuts per Groove Agent 4
Il produttore inglese Beat Butcha ha realizzato per Groove
Agent una libreria dal nome Prime Cuts contenente
30 nuovi drum kits, 240 tra beat e groove e più di 700
samples. La libreria è la prima espansione per Groove
Agent 4, ha suoni di ottimi qualità e soprattutto pattern
non quantizzati e suonati in modo da ottenere un feel più
umano, caratteristica molto usata nell’Hip Hop. Kick molto
profondi con sub bass predominanti, casse classiche,
distorte, elettroniche e una vasta gamma di suoni derivati
dalle Roland 808 con release molto lunghe. Non mancano
ovviamente snare, percussioni, hi-hat e piatti che coprono
l’hip hop old style ma anche sonorità più moderne e
originali. I pattern sono molto belli, si sente che la
realizzazione di Prime Cuts è affidata ad un produttore
MAGGIO 2015
londinese, nulla a che vedere con quelli di default di
Cubase o ad altre librerie di terze parti. Un prodotto che
non può mancare nella libreria del produttore moderno e
vale sicuramente il prezzo di 39,99 Euro.
14
in modo da aumentarne l’attacco,
per poi chiudersi nella parte finale,
esattamente come avverrebbe nella
realtà. La scheda Sample aprirà un
sample editor piuttosto completo,
dove si possono compiere le principali
operazioni di editing come tagliare,
copiare, fades, crossfades, mettere
in loop una porzione audio nonché
applicare le funzioni di AudioWarp
utili ad adattare il tempo dei loop
importati alla velocità metronomica
del progetto. Mediante la scheda
Slices, potremo suddividere in slices
un loop e mapparlo automaticamente
sui pad; questa operazione creerà
un file MIDI che potrà essere gestito
dall’apposita finestra dedicata ai
pattern, ed eventualmente modificato
mediante un Drum Editor interno.
Il pattern generato, oltre che gestito
direttamente in Groove Agent, può
essere trasportato nel software host
e usato come una qualsiasi clip MIDI
(stesso procedimento usato in Stylus
RMX o in Kontakt, ad esempio).
L’ultima scheda, chiamata MIDI
FX, è utile per gestire le eventuali
articolazioni che si vogliono assegnare
ai singoli sample; possiamo, ad
esempio, fare in modo che un pad
assegnato ad uno snare generi
automaticamente un flam o una
rullata. Sempre in questa scheda
troviamo un MIDI delay, con il quale
si possono creare, ad esempio,
delle ghost note molto realistiche o
controtempi davvero interessanti.
Questi effetti MIDI possono essere
sempre abilitati (internal Mode) o
essere attivati da un’altra nota MIDI
assegnabile dall’utente (remote
mode).
IN PROVA
Abbiamo provato Groove Agent 4 con
Ableton Live 9, Apple Logic Pro X e
con Steinberg Cubase: il software, non
è pesante e il tempo di caricamento
dei preset è relativamente veloce.
La qualità dei campioni di Acoustic
Agent è sufficientemente buona per
essere utilizzata in generi musicali
che non necessitano di una grande
dinamica. Occorre tuttavia una
riflessione su questo: otto livelli di
dinamica sono pochi, soprattutto
se si ha la necessità di simulare
perfettamente un batterista nelle
ballad o nei brani con un mood molto
acustico, dove è necessario avere
molte più sfumature. Vero è che
nella maggior parte dei brani attuali,
soprattutto per tutti quelli rock/
pop, hip hop ed electronic oriented,
che hanno un livello RMS medio
disumano, otto samples per pad,
suddivisi per otto livelli di velocity,
sono spesso più che sufficienti. Le
modifiche che si possono apportare
ai samples sono moltissime e si può
dare sfogo alla propria creatività e
non rimpiangere strumenti dedicati
come Battery di Native Instrument
o Geist di FXpansion. L’integrazione
con Cubase è eccezionale: a ogni
kit di Groove Agent è associata una
propria drum map che permette di
visualizzare il nome dello strumento
associato alle varie note del drum
editor così da non dover andare alla
cieca.
La gestione degli slice è semplice
e funzionale; ci permette, infatti, di
fare più velocemente cose che prima
si potevano fare esclusivamente
con un campionatore come Halion
o Kontakt. Abbiamo a disposizione
moltissimi pattern di qualità,
registrati con un feel umano senza
quantizzazione. La suddivisione dei
pattern è molto pratica in quanto li
“IL SOFTWARE
IN SÉ È TALMENTE
SEMPLICE CHE PUÒ
ESSERE USATO ANCHE
SENZA LEGGERE
IL MANUALE”
ritroviamo mappati come quattro
Intro, otto Main, otto Fill e quattro
Ending; in questo modo è facile
realizzare velocemente una stesura
di base, subito funzionale. L’uso dei
pattern è arricchito dalla finestra
Agent Performance, uno strumento
che ci permette di automatizzare
l’inserimento dei fill, i crash e grazie
ad un joystick (Figura 3) persino
cambiare automaticamente il grado
di complessità e intensità del pattern
selezionato. Questo joystick che può
essere registrato come automazione,
ha due funzioni: se mosso in
orizzontale (Complexity) permette
di creare variazioni in base ad un
grado di complessità che va da 1 a
16, mentre, in verticale (Intensity),
agisce sull’intensità dell’esecuzione.
L’utilizzo fino a quattro kit differenti
di batteria ci permette di creare dei
suoni ibridi, un mix di percussioni,
suoni acustici ed elettronici che
lasciano molto spazio alla creatività
dell’utente. Questa particolarità è
potenziata in modo esponenziale
dal mixer di Groove Agent, uno
strumento con un routing versatile,
arricchito da effetti di distorsione,
filtri, compressori e riverberi.
La documentazione non è
eccezionale, è sufficiente per chi
ha un po’ d’esperienza, ma risulta
Figura 3 - Il Mixer di
Groove Agent con 29 effetti
e un routing efficace,
permette all’utente di
modificare e lavorare
sulle tracce di batteria
all’interno della stessa
applicazione. Groove Agent
ha comunque 16 uscite
che possono essere quindi
gestite dal mixer della
vostra DAW.
assolutamente scarsa di dettagli per
chi è alle prime armi. A tal proposito,
abbiamo apprezzato lo sforzo di
Steinberg che in questo caso, forse
proprio per colmare le lacune della PIÙ
documentazione scritta, ha realizzato
diversi video tutorial che spiegano Versatilità
dettagliatamente gran parte delle Ottimi Pattern
funzioni più interessanti. Qualità
Prezzo
CONCLUSIONI
Abbiamo apprezzato moltissimo MENO
la qualità principale di Groove
Agent 4, cioè il fatto di essere stato Documentazione
studiato per accelerare in modo non in Italiano
sostanziale il workflow, ottimizzando
al massimo il rapporto tra tempo SECONDO NOI
di realizzazione e risultato finale. Il
Rapporto
software in sé è talmente semplice
Qualità/Prezzo
che può essere usato anche senza
leggere il manuale: tuttavia, se lo
si vuole sfruttare al meglio, un po’
per le molteplici opzioni, un po’ per Suono
le migliaia di pattern e samples,
occorrerà dedicarci almeno qualche
ora. Riteniamo che Groove Agent Facilità d’uso
4 sia un fantastico prodotto per i
possessori di Cubase e un prodotto
comunque interessante per gli utenti
di altri software come Ableton Live,
MAGGIO 2015
notoriamente non dotato di una
library di suoni percussivi di altissimo
livello.
© RIPRODUZIONE RISERVATA
15
 TEST di Giacomo Dalla
www.compmusic.it

Xils Lab Xils4

IL VCS4 TORNA ALLA LUCE!
EMS VCS4 FU
UN PROGETTO
MAI MESSO IN
COMMERCIO. ORA IN
SOFTWARE ARRIVA
LA SUA EMULAZIONE,
PRONTA A
CONFERMARE IL
GRANDE LAVORO
FATTO IN QUESTI
ANNI DAGLI XILS LAB!

S
ono passati ormai cinque anni da quando uscì il primo emulatore software dell’EMS
VCS3, grazie all’ottimo lavoro dei francesi di Xils Lab, storico synth che dal 1969 ha
accompagnato in studio e sul palco nomi di spicco della scena internazionale tra cui
Brian Eno, Pink Floyd, Yes, Aphex Twin, Depeche Mode. Xils4 è il corrispettivo virtuale
del VCS4, macchina mai messa in commercio e realizzata in pochissime unità, oggi
introvabili. Questo prototipo che non vide mai la luce per il grande pubblico, era un synth
monofonico che lavorava con sintesi sottrattiva e sostanzialmente consisteva nelle risorse
di due VCS3 raggruppati in un unica macchina, dotata di una tastiera di controllo. Xils4 è
stato progettato seguendo questa impostazione e abbina le prestazioni di due VCS3 e di
un interessantissimo sequencer che emula a sua volta lo storico EMS Synthi 256.

INTERFACCIA
L’impostazione grafica di Xils4 è un’evoluzione del predecessore Xils3: la barra dedicata al richiamo di
XILS-LAB banchi, preset e opzioni dell’instrument è situata nell’estremo alto della schermata, nella parte centrale
www.xils-lab.com troviamo tutti gli elementi necessari per la costruzione e la modulazione di suoni (oscillatori, LFO, fx,
MAGGIO 2015

INFO

matrici, sequencer), cioè il cuore del synth, mentre la sezione inferiore è riservata alla tastiera virtuale e
Prezzo: 179,00 €
ai comandi per l’esecuzione ad essa associati. Vi chiederete, dove sta l’evoluzione? La novità è visibile
cliccando sulle due freccette che troviamo agli estremi destro e sinistro, le quali ci permettono di navigare
nelle tre schermate disponibili: synth left, synth right e sequencer; una soluzione neccessaria per
16
evitare di presentare all’utente una
schermata esageratamente grande e
piena, soluzione piuttosto riuscita ed
esteticamente gradevole. Per ognuna
delle tre schermate ci sono poi delle
sottosezioni dedicate a specifici moduli
richiamabili cliccando semplicemente
sull’etichetta.
MODULI DI SINTESI
I due sintetizzatori VCS3 contengono i
medesimi parametri (l’unica differenza
è nel nome: synth left e synth right);
partendo dalla generazione dell’onda
si trovano tre oscillatori dotati ognuno
di controlli di pitch e tune (sono i due
knob a sinistra, pitch in ottave e tune in
Hz), shape (modella in modo differente
a seconda della forma d’onda) e livello.
Le forme d’onda sono fisse, due per
ogni osc (sinusoide e dente di sega per
il primo, quadrata e triangolare per gli
altri due), ognuna col proprio livello;
è possibile sincronizzare gli oscillatori
con l’omonimo comando synchro.
Sotto a essi troviamo un generatore di
rumore (con controlli di colour e livello)
e i potenziometri di livello dei segnali
in ingresso: Xils4 infatti può essere
utilizzato anche come effetto in insert su
altre tracce del vostro progetto. La parte
destra del modulo di sintesi è dedicata
alle modulazioni: un ring modulator
con possibilità di settare il livello e di
rimuovere la componente in corrente
continua del segnale in input (col tasto
Rmv Dc) e un filtro passa-basso con
controlli di frequency, response, livello
e pendenza della curva di taglio. Si
può scegliere tra due tipi di inviluppo:
trapeziodale (o shaper, come sul VCS4
hardware) o il classico ADSR; cliccando
sull’etichetta Envelope si passa dall’uno
all’altro e per quanto riguarda lo shaper
i parametri On e Off stabiliscono la
durata del ciclo e il tempo che intercorre
tra un ciclo e il successivo. Il riverbero
situato sotto gli envelope è uno spring
monofonico e il selettore a tre posizioni
permette di scegliere il tipo di impulso.
Infine troviamo un filtro sull’uscita dei
due synth, per le eventuali correzioni sul suono finale. Ognuno
dei due synth ha due uscite il cui livello e posizionamento
stereofonico sono situate nella sezione Main sotto ai controlli
del joystick.
MATRICI
L’architettura dei synth della EMS univa alla facile portabilità,
una capacità di personalizzazione del signal flow non troppo
distante da quella dei grandi Moog modulari; questo era
garantito dall’introduzione di un nuovo sistema (almeno
in ambito sintetizzatori) per collegare i componenti dello
strumento, detto a matrice, che utilizza un unico punto di
connessione (attivabile con appositi pin) in cui convergono
uscita di un elemento (asse orizzontale) e ingresso di un
altro (verticale). Xils Lab ha riprodotto nel dettaglio il sistema
di connessione dei synth VCS: per attivare un collegamento
basta cliccare con il mouse sul punto scelto e scegliere la
quantità di segnale ruotando il cursore, mentre con un clic di
tasto destro su un pin si cancella la connessione. Ogni synth possiede due matrici, Figura 1 - uno dei due
main ed extended: la prima ricalca quella presente negli hardware originali e si sintetizzatori di cui
dispone Xils4, da notare
utilizza per delineare quello che è il percorso del segnale audio dalla generazione la perfetta riproduzione
dell’onda all’uscita fisica. La matrice extended permette di collegare tra loro diverse in ogni dettaglio del EMS
VCS3.
risorse aggiuntive tra cui i moduli di Input e alcuni parametri di esecuzione (mod
wheel, aftertouch, velocity); ci sono inoltre sei slot vuote (2 output, 4 input) in cui
l’utente può personalizzare ulteriormente il signal flow dei moduli di oscillazione,
modulazione, inviluppo, filtri ed effetti.
SEQUENCER
Elemento di Xils4 che ci riporta a un’altra gloriosa macchina del passato è il
Sequencer 256, fedele riproduzione del EMS Synthi 256, richiamabile nella
schermata di destra: il 256 conta tre layer con due bank ciascuno disposte in
verticale, per un totale di sei uscite. Ogni bank (Range) ha due potenziometri
concentrici dedicati il più esterno al volume di uscita e l’interno al range in cui
effettuare la modulazione, mentre per il parametro di amount vi è un potenziometro
dedicato (slew rate). Nella metà sinistra sono posizionati i comandi di playback,
suddivisione metrica, lunghezza delle sequenze (rispettivamente clock rate e clock
count) e un display che indica lunghezza della sequenza in riproduzione e posizione
Figura 2 - i grafici
MAGGIO 2015
chiariscono la
differenza tra
inviluppo ADSR e
Trapezoidale, con e
senza gate.
17
 TEST XILS LAB XILS4
Figura 3 (in alto) - il particolare della
matrice Main dei sintetizzatori.
Figura 4 (Qui sopra) - nella matrice
Exthended è possibile collegare le risorse
dei moduli aggiuntivi e sfruttare a propria
discrezione le sei slot vuote.
MAGGIO 2015
18
corrente. Anche il sequencer ha la sua matrice, cui si accede con un click su seq
matrix, per collegare le uscite a vari parametri dei due sintetizzatori; una volta stabilito
il percorso del segnale, il passo successivo è scrivere la sequenza da riprodurre. Per
fare ciò si possono seguire due procedure, tramite il mouse editando manualmente
la griglia che si trova aprendo il menu Sequencer, oppure con il proprio controller
avvalendosi della funzione Record. Quest’ultimo è dei due sicuramente il modo più
rapido, basta infatti premere i tasti Start, Record (che troviamo nella parte sinistra
del sequencer) e suonare la sequenza con il proprio device MIDI (o con la tastiera
virtuale di Xils4): i dati di pitch e velocity così scritti in griglia, sono quindi assegnati
rispettivamente al Bank A e B (nel caso del layer 1). Dal sequencer editor possiamo
successivamente modificare o cancellare ogni dato registrato, sincronizzare con il
tempo della nostra DAW e scegliere tra monophonic o triphonic mode (che assegna
ad ogni layer un’uscita indipendente creando un effetto appunto a tre voci).
MODULI ADDIZIONALI
Le dotazioni di Xils4 non finiscono qua, infatti esistono delle risorse aggiuntive
raggruppate in tre moduli che troviamo nella parte superiore della sezione sequencer;
troviamo Envelopes/LFO ove abbiamo a disposizione un circuito sample&hold, un
voltage processor per ritardare o modificare una modulazione tramite controlli di
delay attack e release, un LFO e due ulteriori inviluppi entrambi impostabili in ADSR
o trapezoid mode, esattamente come sui due sintetizzatori. Il modulo di Input può
essere usato come ulteriore risorsa di modulazione, ed è composto da transient
follower, envelope follower (strumenti di controllo su transienti e inviluppi), gate e
un pitch tracker, che individua l’intonazione del segnale in ingresso, la modula a
seconda di come sono impostati i parametri disponibili e la manda agli oscillatori o
alla destinazione individuata tramite matrice; attenzione che nel caso si utilizzi Xils4
come effetto il modulo di input è a valle delle matrici. Ultimo modulo addizionale è
quello degli effetti, i quali sono fra le poche risorse che non compaiono in alcuna
matrice (eccezion fatta per il delay) e nel signal flow sono a valle di tutto, prima
soltanto dell’uscita audio; non essendoci un potenziometro per il livello di uscita ma
solo un controllo di Dry/Wet, si possono considerare come insert. Gli effetti di cui
dispone il synth sono un chorus, un phaser e un delay, tutti in modalità stereofonica.
VIRTUAL KEYBOARD CONTROLS
La parte inferiore di Xils4 è dedicata ai comandi per l’esecuzione; sulla sinistra si trova
la tastiera virtuale i cui tasti si illuminano alla pressione come la touch keyboard del
EMS Synthi A, pitch bend, modulation wheel, numero di voci (da 1 a 18), tasto di hold
e keyboard mode: quest’ultimo permette di scegliere fra due modalità polifoniche, tra
cui Reset Poly che per gravare meno sulla CPU taglia la release di una nota appena
arriva il messaggio di Note On della successiva. Oltre al classico mono mode troviamo
UNI2, UNI4 e UNI6, che sono monofonici rispettivamente a 2, 4 e 6 voices sulle quali
si possono creare interessanti e gradevoli distorsioni di fase tramite il potenziometro
analog (detune). La parte centrale è occupata da due sezioni richiamabili cliccando
sulla rispettiva etichetta: la matrice Keyb serve per collegare i moduli di input a
sequencer, inviluppi ed LFO; nella sezione Ctrl si trovano i potenziometri per settare
i range di Keyboard follow, mod wheel, pitch bend, velocity e aftertouch. Infine
nell’ultimo riquadro in basso a destra della schermata di Xils4, i comandi che
mancavano all’appello: volume di uscita e pitch globale (G.Level e G.Tune), detune
(potenziometro Analog), glide time, switch di portamento, legato, glissando e il
selettore di priorità monophonic mode, nel caso suonino più note in contemporanea
così da scegliere se dare priorità alla più alta, più bassa o all’ultima premuta.

IN PROVA
Al primo contatto con Xils4 già si intuisce
che questo è uno strumento che fa
sul serio e che richiede una sensibilità
particolare per saperlo gestire e sfruttarlo
al meglio. Colpisce subito l’attenzione
per i dettagli dell’interfaccia grafica: i
due synth e il sequencer 256 sono una
perfetta riproduzione delle macchine
originali, tutti i moduli aggiunti da Xils
Lab sono accessori in perfetto stile EMS,
chiari e ordinati. Alla prova audio questa
sensazione iniziale prende ancora più
forma: non siamo nuovi nell’elogiare il
lavoro di Xavier Oudin e compagni, i quali
anche questa volta non si sono smentiti.
Ci è piaciuto in modo particolare il timbro
che hanno gli oscillatori, un’impronta
caratteristica anche della versione
precedente che catapulta direttamente
negli anni ’70. Affiancare all’inviluppo
trapezoidale originale un classico ADSR
dai colori e caratteristiche diverse, apre
a una possibilità di variabili ancora più
ampia del corrispettivo analogico. Lo
spring reverb mono suona bene in tutte
tre le posizioni (scura e mediosa la 1,
squillante e dura la 2, chiara e brillante
la 3) ed è utile in ogni situazione in cui
serve quel tocco di vintage per rendere
vincente un suono. Xils4 contiene già un
notevole numero di preset, tra cui anche
tutti quelli della versione precedente,
quindi almeno all’inizio possono essere
Figura 5 - il sequencer che si richiama dal riquadro
a destra nella schermata di Xils4 e nella parte
superiore la griglia per scrivere e modificare le
sequenze.
Il modulo di Input può
essere usato come ulteriore
risorsa di modulazione, ed
è composto da transient
follower, envelope follower
(strumenti di controllo su
transienti e inviluppi), gate e
un pitch trackew
un ottimo strumento per capire le dinamiche di funzionamento e il signal flow
dello strumento: una volta compreso il modo di ragionare di Xils4 tutto diventa
semplicissimo e abbandonerete in fretta i preset per diventare voi stessi i creatori del
vostro sound. Riguardo all’interfaccia, i meter sui synth sono accessori che hanno
valore estetico più che pratico, visto che la scala di valori è illeggibile; ottima la scelta
di mettere lo strumento zoom sulle matrici, altrimenti di difficile lettura (specialmente
ad alte risoluzioni video). Come per gli altri prodotti Xils Lab manca all’appello una
PIÙ
versione stand-alone, che non ci sarebbe dispiaciuta. Fedeltà all’hardware
originale
CONCLUSIONI Attenzione per i dettagli
Squadra che vince non si cambia, ma non fatevi ingannare dall’apparenza perché tra
Xils3 e Xils4 non cambia solo il numero ma prima di tutto l’approccio allo strumento:
MENO
l’aggiunta di un altro modulo di sintesi offre il doppio delle risorse fisiche e un’infinità
di possibilità in più. Questo fa sì che l’obiettivo iniziale di emulare una macchina dei Licenza su chiavetta
primi anni ’70 si sposti verso sonorità più moderne e a volte distanti (forse troppo) da Manuale
quelle che poteva emettere il VCS4 originale. È una scelta che farà discutere i puristi
che ha però il vantaggio di potersi rivolgere a una clientela ben più ampia. Il rapporto
qualità prezzo è ottimo, per portarsi a casa Xils4 ci vogliono solo trenta euro in più del SECONDO NOI
predecessore e, lasciateci dire, che per avere più del doppio delle risorse è davvero Rapporto
poco! Qualità/Prezzo
© RIPRODUZIONE RISERVATA
Suono
www.compmusic.it
ESEMPI AUDIO Facilità d’uso
XILS4
0515XV01 Synth saw senza clean.
0515XV02 Synth saw con delay (dry/wet 35%) e phaser (dry/wet 38%)
MAGGIO 2015
0515XV03 Synth complesso con automazione della frequenza di filtro
0515XV04 Synth con elementi di rumore
0515XV05 Synth controllato dal sequencer
19
 TEST di Frank Caruso
www.compmusic.it

Positive Grid Bias

MATCH YOUR AMP!

POSITIVE GRID PRESENTA UN SOFTWARE DI EMULAZIONE

DELL’AMPLIFICAZIONE PER CHITARRA INNOVATIVO, IN
UN SETTORE FERMO DA UN PAIO D’ANNI SEMPRE SUGLI

I
STESSI STANDARD QUALITATIVI.

l nome non mente: Bias è, semplificando,
la corrente da dosare correttamente per
l’alimentazione delle valvole di un finale di
potenza di un amplificatore che, se troppo
bassa, non scalderà abbastanza le valvole
e, se troppo alta, rischierà di distruggerle o
comunque di consumarle in brevissimo tem-
po. La storia del rock è costellata di chitarristi
POSITIVEGRID che hanno fatto della sovralimentazione
www.positivegrid.com del circuito di alimentazione delle valvole il
MAGGIO 2015
poco più di 400 MB e una volta installato, pur
richiedendo un certo utilizzo di risorse, si presenta
snello e vivace. Alla prima apertura BIAS si presen-
ta con una certa familiarità, mostrando un layout
molto simile ad altri plug-in, sulla base di un format
oramai standardizzato: nella parte centrale della
schermata è raffigurata la testata dell’amplificatore
in uso, nella parte inferiore i controlli master e nella
parte superiore la catena che compone il nostro
preset. Soffermandoci però su quest’ultima, non

INFO

segreto del proprio suono (uno su tutti Van
Prezzo BIAS Desktop: 99 $ Halen) e ora il tutto è possibile senza le
Prezzo BIAS Professional: 199 $
valvole…sarà vero?
Il plug-in Bias, nella versione per Mac OSX, pesa
possiamo fare a meno di notare che è composta
da un numero superiore di elementi, per l’esat-
tezza nove, di cui due posti non in linea retta. Dei
sette rimanenti, inoltre, due componenti (Preamp

20
e Power amp) sono raffigurati da icone
che rappresentano elementi valvolari,
suscitando perciò la nostra curiosità.
PROGRAMMAZIONE
Selezionando Custom Panel lavoreremo
sulla scelta dell’interfaccia grafica della
testata dell’amplificatore e non sul reale
modello. Ampia la gamma a disposizio-
ne, organizzata diversamente dal solito
in macro-categorie: è possibile scegliere
fra Tolex, Gillcloth, Panel, Knob. Ciascu-
na di queste catogorie contiene a sua
volta diversi model così organizzati:
• Tolex (Rough Brown, British Orange,
American Black, Rough Red, British
Black, Hiway Black, Tweed Striped).
• Gillcoth (Grid Metal, British Vent, Ame-
rican Cloth, American Black, Fire Metal,
American Beige, Treadplate, American
Oxblood)
• Panel (British Red, Acoustic, British
Orange, American Black, British 800,
Hiway White, Power Black)
• Knob (American Black, Black Head,
Chicken Black, Ada Blak, Gk, British
Silver, British Gold, Treadplate, British
Orange, Silver Head).
La possibilità di scegliere un layout grafi-
co con cui lavorare mette l’utente a suo
agio nel poter individuare un modello più
consono alle proprie abitudini. Una volta
selezionato il layout potremo agire sui
classici comandi dell’amplificatore, gran-
di manopole con un effetto 3D per poter
settare i parametri di Gain, Bass, Middle,
Treble, Presence e Master. Passando
al secondo step (preamp) entriamo
invece nel vero e proprio sound design:
il mainscreen raffigura a questo punto
un preamplificatore con quattro grandi
valvole. Subito al di sotto dell’icona si
trova una freccia che indica l’apertura
di un menu a tendina da cui possiamo
selezionare uno fra i quattro modelli di
preamplificatore proposti: Standard,
Glassy, Crunch, Insane. Questi sono
ovviamente caratterizzati da un diverso
colore sonoro e da diversi valori di gain.
Di ciascun modello possiamo persona-
lizzare i parametri relativi alle valvole.
Sarà possibile scegliere il tipo di valvola
(12 AX7, 12 AT7, 12 AU7, che verrà a
cambiare anche nella sua rappresenta-
zione grafica!) per poi variarne i valori di
Treble Drive, Normal Drive, Tube Stage,
Distortion ecc, potendo agire anche su
filtri di frequenza (Low Shelf, High Shelf)
a seconda del modello di preamplificato-
re selezionato. Per tutti i modelli è in ogni
caso possibile determinare la tipologia di
valvola in uso nei due stadi Input Stage
Tube e Cathode Follower Tube, oltre che
di impostare modelli diversi fra le due
sezioni. Altra funzione disponibile per
tutti i modelli di pre-amp, è il pulsante
sulla sinistra da cui possiamo caricare
dei preset relativi al solo settaggio dello
stesso (non quindi del bank). Prose-
guendo nell’analisi delle icone raffiguran-
ti la catena di composizione del nostro
bank, notiamo tra il secondo e il quarto
step, un’icona denominata eq: si tratta
di un equalizzatore che di default non
è inserito, ma che potremo attivare (tra
il pre-amp e il Tone stack). L’equalizza-
tore è disponibile in due modalità: Eq
Eight (un equalizzatore parametrico) ed
Equalizer. La prima raffigura un display
con lo spettro di frequenza ed una scala
in dB (sulla sinistra) con valori da -15 a
+ 15. Sulla destra otto pulsanti che, se
attivati, consentono di creare altrettanti
punti di equalizzazione manovrabili
comodamente con il mouse, fino alla
costruzione della nostra curva di eq. Cia-
scun punto, raffigurato da un cerchio sul
display, è contornato da parentesi quadre
che se spostate da destra a sinistra o
viceversa, modificano la frequenza sulla
quale stiamo lavorando. Alla sinistra del
mainscreen troviamo la funzione preset
oltre ai potenziometri Level e Mix dedicati
al controllo generale dell’eq. Lo stadio
successivo è denominato Tone Stack,
e definisce il carattere dell’amplificato-
re, riferendosi cioè alla configurazione
dell’amplificatore; normalmente si defi-
nisce Stack una configurazione a doppia
cassa (la storica colonna Marshall), ma
esistono innumerevoli combinazioni date
dal numero di diffusori per ogni cabinet,
dalla tipologia stessa del cabinet (chiuso,
aperto o addirittura semi aperto) e dal
numero di cabinet collegati. Positive Grid
ha pensato bene di riassumere una serie
di configurazioni più o meno standard,
dando così la possibilità di scegliere
fra ben 15 configurazioni di stack, che
caratterizzeranno proprio il tone del
nostro suono senza dover settare troppi
parametri, ma occupandoci solo di Bass,
Middle e Treble. Lo step 5 è dedicato al
finale di potenza; analogamente a quanto
visto per la sezione per-amp, possiamo
scegliere fra quattro modelli di finale e
settare i parametri relativi alle valvole,
modelli compresi (6L6GB, 6V6GT, EL
34, EL84). Le due sezioni per le quali
possiamo selezionare il modello di valvola
(Phase Stage Tube e Output Stage Tube)
Figura 1 - Esempio
audio 0515BI01,
sezione valvole con
modifiche
MAGGIO 2015
21
 TEST POSITIVE GRID BIAS
Figura 2 - Esempio
audio 0515BI01,
cabinet
Figura 3 - Esempio
audio 0515BI02,
sezione valvole
(pre)
sono corredati da una serie di controlli
e parametri gestibili dall’utente, fra cui
il settaggio del Bias, parametro da cui
prende nome il plug-in! Anche in questa
sezione sulla sinistra troviamo il menu
dei preset. Il sesto step è denominato
Transformer ed è corredato da una breve
didascalia sulla destra che ci spiega
come questo controllo sia pensato per of-
frire un giusto bilanciamento fra presenza
e corpo/spazialità del suono; tre i preset
disponibili (American Style, British Style
MAGGIO 2015
e Fat Style), cambiando i quali vedremo
effettivamente che nel modello di finale di
potenza raffigurato, viene a variare il tipo
di trasformatore che alimenta lo stadio
22
valvolare. A corredo di questa variazione
abbiamo una serie di controlli dedicati
alla compressione (attack, release, com-
pression) e un vu-meter analogico per
il monitoraggio del segnale. La ricaduta
sul suono si percepisce relativamente ai
valori di compressione, come se stessi-
mo manipolando il nostro timbro con un
compressore ed un exicter.
La sezione sette è dedicata alla cre-
atività, perché proprio il cabinet per i
chitarristi è l’argomento dove poter dare
maggior sfogo alle idee più bizzarre. Non
a caso una volta cliccato sull’icona ca-
binet, e aver visto la figura di una cassa
con davanti un microfono, se clicchiamo
sul menu a tendina Cabinet Model,
vedremo sfilare ben 30 diversi modelli
di cabinet! Scelto il cabinet possiamo
optare fra i due classici microfoni AKG
C414 e Shure SM57 e deciderne il posi-
zionamento. Sulla destra un diagramma
raffigura il diffusore e un cerchio giallo
(il nostro microfono) che sposteremo
con il mouse in tutte le direzioni, mentre
non possiamo definirne l’inclinazione.
Ultimo, ma non in ordine di importan-
za, un altro equalizzatore posto dopo
il cabinet, configurabile esattamente
come il precedente. La parte inferiore
del mainscreen è invece rimasta immu-
tata al cambiare e navigare fra i sette
step appena descritti, proprio perché
si tratta di parametri generali riferibili
al bank o se preferiamo al timbro che
stiamo elaborando. Da sinistra verso
destra troveremo nell’ordine il livello di
input (con tanto di indicatore a led).
Attenzione, trattandosi di un plug-in
per la simulazione del comportamento
valvolare, abbassando il livello di input
diminuirà correttamente anche il valore
di Gain. Procedendo troviamo una serie
di controlli dedicati al controllo del ru-
more: un Hum Reduction che possiamo
attivare o disattivare e di cui possiamo
controllarne la quantità, e un noise gate
con controlli di Threshold e Decay.
Il pannello Quick Snap consente di
navigare fra otto scene per altrettanti
settaggi di equalizzazione. L’utente può
comodamente splittare da una curva
all’altra, cliccando semplicemente
sui pulsanti relativi. La room control
consente di settare i parametri relativi
all’ambiente di ripresa, di cui potremo
impostarne la dimensione, profondità
e colore dai parametri Size, Damping,
Color e Mix. Infine il livello di output per
il settaggio del livello di uscita.
IL MATCHING
La funzione Matching è certamente il
punto di forza e di interesse del plug-in
che, a parte la sua indiscussa qualità,
si distingue dal resto del mercato per
la possibilità di modellizzare altri timbri
e suoni, esperienza che finora era
possibile solo con Kemper. La funzione
è abbastanza semplice e articolata in
tre step: per prima cosa creiamo una
traccia vuota sulla nostra DAW (abbiamo
utilizzato Steinberg Cubase 7), caricando
Bias nell’insert di canale. Colleghiamo
la chitarra alla scheda audio settando il
giusto Bus fino ad avere il suono all’in-
terno di Bias. A questo punto scegliamo
un amplificatore dal plug-in che il più
possibile si avvicini a quello che vorremo
poi virtualizzare, dalla funzione matching
step uno premiamo il pulsante Sample
e suoniamo fino al completamento della
barra verde posta nella parte inferiore
del grafico di Bias. Ora spostiamoci sul
secondo step (Target) e sempre sulla
stessa traccia suoniamo la chitarra
questa volta nell’amplificatore, facendo
cioè pervenire alla traccia il segnale
del microfono, oppure se abbiamo una
traccia pre-registrata, posizioniamola
su questo canale e clicchiamo nuo-
vamente su sample. A questo punto
passiamo al terzo step e azioniamo la
funziona Match. Il software eseguirà una
comparazione restituendoci sul grafico
due forme d’onda: una verde (relativa al
timbro del plug-in) e una gialla dell’am-
plificatore. Dal pannello di controllo sulla
destra possiamo eseguire il mix fra i due
timbri, ascoltando il sorgente del plug-in,
il suono dell’amplificatore e mixando i
timbri ritoccandone anche l’equalizza-
zione. Ora è possibile salvare il preset.
Nel nostro caso abbiamo realizzato un
modelling relativo all’amplificatore Laney
IRT Studio.
IN PROVA
Nell’effettuare le prove e gli esempi au-
dio, BIAS si è dimostrato incredibilmente
flessibile, potente e cristallino al tempo
stesso. In alcuni casi, con valori di la-
tenza molto bassi, qualche problema di
caricamento e di drop digitali, una certa
lentezza nel caricamento, tutti elementi
superabili alzando leggermente i valori
di latenza, sempre nei limiti possibili e
senza dover incorrere in fastidiosi ritardi
Figura 4 - Amp
matching
di esecuzione. Per gli esempi audio inutile girarci intorno! Alla fedeltà del
abbiamo utilizzato i preset dello stesso timbro si aggiunge la bellezza della gra-
plug-in, intervenendo proprio su quei fica, accattivante, snella e intuitiva. Un
parametri innovativi relativi alla sezione prodotto ben riuscito, ben funzionante e
PIÙ
valvole. La qualità dei timbri è altissima, innovativo, rock on! Altissima qualità
fedele e dinamica. Ottima la resa dei © RIPRODUZIONE RISERVATA dei preset
suoni in termini di compressione, dina- Bias delle valvole
mica, armonici e sustain, tutto ciò di cui Matching per la
www.compmusic.it
un chitarrista ha bisogno.
virtualizzazione
di amplificatori
Oltre all’altissima qualità dei preset, la
funzione Matching pone BIAS su un ESEMPI AUDIO
0515BI01 Preset British
livello completamente diverso rispetto MENO
agli altri plug-in, aprendo il mondo del Rock 50
0515BI02 Stesso preset Lentezza del plug-in
Sound Design anche (e finalmente!)
con variazione dei parametri
(con più tracce)
ai chitarristi. Immaginiamo un futuro
delle valvole (Bias e Gain
già vicino e possibile, dove i chitarristi
Knob al massimo, Tube stage
saranno sviluppatori di suoni e sound
4, incrementato il valore di
library! Unico aspetto da tenere presente compressione su Transformer SECONDO NOI
è l’assenza di effettistica, coerente con e modificata posizione del
Rapporto
la scelta della software house di creare cabinet)
Qualità/Prezzo
un plug-in che fosse il più possibile un 0515BI03 Preset Hiway DR
amplificatore e non una piattaforma 103
multifunzione o un multieffetto. Preve- 0515BI04 Stesso preset con Suono
diamo quindi di associare il plug-in ad le seguenti modifiche: valvole
altri dedicati ai riverberi e DSP in genere. 12AU7 e 12AT7, Tube stage
Una certa pesantezza di BIAS in si fa 4, Bias al minimo, Power amp
notare nel caso di più tracce e con più tipology position solid state, Facilità d’uso
Power gain al massimo, Power
plug-in aperti, quindi meglio economiz-
stage tube da 6 6V6GT a EL34
zare in termini numerici di tracce per
poter così utilizzare il plug-in con minori 0515BI05 Esempio di un
brano con ritmica, per valutare
valori di latenza.
il comportamento del plug-in
MAGGIO 2015
all’interno di un mix
CONCLUSIONI 0515BI06 Modeling del
Bias è indubbiamente il miglior prodotto preset Laney IRT Studio
comparso sul mercato negli ultimi anni,
23
 TEST di Luca Pilla
Sonokinetic Capriccio
L’ORCHESTRA
DA BRIVIDI
DOPO GROSSO, ARRIVA CAPRICCIO. UN PROGETTO
AMBIZIOSO, ANCHE IN TERMINI DI FLESSIBILITÀ, CHE
INTEGRA FRASI ORCHESTRALI E UN SISTEMA
U
DI PROGRAMMAZIONE MUSICALE COME POCHI.
n’orchestra vera,
38.000 frasi
campionate a 4/4
con note a ottavi
e sedicesimi,
struttura a quattro
preset su tre layer
(High, Mid e Low)
e disponibilità della
versione a 16 e
24 bit. Da qui si
parte per generare
una partitura orchestrale dopo aver
esplorato per ore materiale di altissima
qualità timbrica e musicale. Capriccio,
che necessita Native Instruments
Kontakt Player 5.1, è suddiviso in
cinque sezioni orchestrali: Strings,
Woodwinds, Percussion, Melodic
Percussion e Brass, a cui si aggiungono
i Runs. Ogni registrazione ha a
disposizione quattro riprese differenti
(Close, Decca Tree in tre posizioni,
Wide, Balcony) e uno stereo proprietario
chiamato Tutti. Ogni sezione dispone
di controlli individuali di Volume (con
volume di rilascio separato), Pan,
Rhythmic Shift, Harmonic Shift già visto
SONOKINETIC su Grosso, Crossfade e Phrase Offset. I
www.sonokinetic.com creatori, che sono anche compositori,
MAGGIO 2015
hanno inserito gli score e trovato un
INFO
Prezzo: 299,90 € +IVA
sistema grafico per individuare il
comportamento delle frasi. È stato
sviluppato un sistema di riconoscimento
24
degli accordi con capacità di shift
automatico dell’armonia. Tutte le frasi
sono royalty free. Rispetto a Grosso,
Capriccio ha espanso le sezioni anche
al pianoforte, ai legni e agli ottoni, ha
aggiunto archi e fiati sincronizzati e
percussioni multicampione. Il pacchetto
si scarica grazie a un software che
consente di proseguire per alcuni giorni
o riattivare per tre volte l’autorizzazione
al download.
PLAYER
Per produrre le frasi è sempre
necessario suonare a triadi minori e
maggiori, con note comprese tra C1 e
G2. I tre layer hanno struttura identica.
Alla loro base ci sono quattro preset,
richiamabili con keyswitch, e la parte
centrale è occupata dal grafico della
frase (con alcune differenze per le
percussioni), cliccando sulla quale
appare una finestra per richiamare
un’altra frase a piacere e ascoltarla
immediatamente; da qui si conoscono
le informazioni sulla presenza di
versione maggiore, minore o neutra,
suddivisioni delle frasi in Low Mid e
High e, infine, sulla presenza di frasi
simili con identica rappresentazione
grafica. Ciò permette, per esempio, di
utilizzare per tutti e tre i layer solo frasi
Low o Mid, ampliando a dismisura la
tessitura orchestrale. Lo score della
frase si raggiunge in alto a destra con
l’icona corrispondente, ed è possibile
draggare nella DAW i relativi dati MIDI,
in qualche caso anche su più canali
MIDI. Andando su ITM è possibile
cambiare il tempo di riproduzione del
layer a 2x o 1/2x, con possibilità di
mapping intelligente del tempo nel
caso in cui si usino valori estremi. È
presente una funzione di Mute, che
diventa Solo usando la combinazione di
tasti da tastiera, e il richiamo di Purge.
Nel layer possono essere caricate delle
frasi simili ed è presente uno swtich
per richiamarle. La Modulation Wheel
che controlla il Volume può essere
disabilitata. Un indicatore evidenzia se
esiste la versione maggiore e minore
della frase, e un +- indica l’attivazione
dell’Harmonic Shift. La tastiera esterna
controlla gli switch per Mute delle
cinque sezioni anche attraverso la
velocity di tastiera, il richiamo dei
preset, l’Harmonic Shift e le funzioni
di End Hits On/off, Bar Sync On/Off,
Phrase Retrigger/Continue. Una master
a 88 tasti è più che raccomandata,
perché Sonokinetic ha suddiviso sulla
tastiera il richiamo dei preset per le
singole sezioni così da poter gestirle
tutte in un sol colpo! Ogni gruppo
orchestrale ha un colore differente.
Cliccando sulla O di Capriccio, i tre
layer sono modificati casualmente
per creare nuove combinazioni
velocemente. Esistono le versioni
Lite delle patch di Capriccio che non
includono le opzioni della ripresa
microfonica.
“LA QUALITÀ
DEI CAMPIONI È
ECCELLENTE, CON UN
CARATTERE MOLTO
EUROPEO, MENO
LARGO RISPETTO
ALLE ORCHESTRE
AMERICANE, E BEN
BILANCIATO”
OPTIONS
Capriccio permette di modificare il
volume indipendentemente per i tre
layer, sganciando anche il volume
del rilascio del campione dalla frase
principale. È possibile modificare il
tuning dai 440 Hz di default, il pan dei
tre layer, il tempo di crossfade tra una
frase e l’altra, la posizione dei microfoni, rappresentate. Profonde le registrazioni
l’offset dei campioni così da creare frasi del pianoforte come base di impianto
sincopate, anticipando o ritardando
rispetto a un ipotetico punto centrale.
Per semplificare la composizione,
Capriccio include Harmonic Shift
che permette di modificare l’armonia
mantenendo la stessa triade suonata
sulla tastiera e richiamando l’armonia
da un’ottava posta verso l’alto della
tastiera. I risultati sono splendidi e
velocissimi, soprattutto quando si
attiva l’armonizzazione solo su uno o
due dei layer, in grado di creare intere
partizioni orchestrali corrette dal punto
di vista della posizione sulla scala degli I Runs, per creare dei crescendo, sono
strumenti, con melodie secondo la frase frasi adatte per essere inserite a effetto
scelta.
IN PROVA
La costruzione dello score diventa
veloce e facile con il drag MIDI dello
score, aprendo a ulteriori modifiche
del compositore. Harmonic Shift è
perfetto per creare velocemente una
composizione orchestrale d’effetto o
suonarla in tempo reale. I suoi risultati
sono sorprendenti musicalmente
parlando. La programmazione vola
via veloce dopo aver compreso le basi
(una lettura al manuale o i tutorial
online sono necessari), ma richiede
molto tempo per ascoltare tutte le
frasi registrate. Spesso non abbiamo
proseguito nell’ascolto, perché le frasi
erano così ispiratrici da catapultarci
nella composizione immediata. La Fig. 1 - La programmazione
di Harmonic Shift
qualità dei campioni è eccellente, con
un carattere molto europeo, meno
largo rispetto alle orchestre americane,
e ben bilanciato per chi cerca una
library adatta a soundtrack, videogame
o composizione orchestrale facilitata.
Anche le percussioni sono ottimamente
per tutto lo score, anche se le frasi
potevano essere di più.
Le percussioni sono adatte a effetti
cinematografici e richiedono un
subwoofer per essere completamente PIÙ
narrate. Gli archi, gli ottoni e i fiati sono
L’emozione di
il punto fortissimo di Capriccio, con un’orchestra reale
particolari sulla ripresa delle corde,
Harmonic Shift
del respiro, dell’attacco che fanno la
Qualità di
differenza e rendono il risultato molto
campionamento
naturale. La ripresa ambientale è
magnifica, con una bella profondità che
Ripresa dell’ambiente
non necessita di aggiunta di riverbero.
MENO
Periodo di apprendimento
nella partitura, con campionamenti di
non breve
archi e fiati. È una delle pochissime
phrase library che permette di arrivare
al risultato all’interno di Kontakt. Il SECONDO NOI
manuale è ben fatto ed esaustivo. Rapporto
Durante il test non ci sono stati Qualità/Prezzo
problemi di campioni mancanti o errati.
CONCLUSIONI Suono
Sonokinetic Capriccio eleva le phrase
library a virtual instrument orchestrale
intelligente e musicale. I risultati sono
Facilità d’uso
di grande impatto musicale e timbrico.
Adatto soprattutto a partiture per
colonne sonore potenti e ritmate, ma
MAGGIO 2015
senza escludere episodi più intimistici,
Capriccio è un eccellente strumento di
lavoro per il mondo orchestrale.
© RIPRODUZIONE RISERVATA
25
 TEST di Luca Pilla
8DIO Agitato Grandiose
Legato Series
GLI ARCHI
MELODICI
8DIO È UNA REALTÀ IMPORTANTE NEL MONDO
DELL’ORCHESTRAZIONE VIRTUALE. AGITATO GRANDIOSE
SERIES RACCOGLIE 13 INSTRUMENTS PER SEZIONI DI VIOLINI,
VIOLE E VIOLONCELLI, IN VERSIONI LEGATO E DIVISI, CON
INSTRUMENT DEDICATI ANCHE ALLE ARCATE PIÙ VELOCI.
I
l bundle, realizzato come singoli
instrument per Native Instruments
Kontakt 5 Full Retail, occupa quasi
15 GB di spazio e si scarica con link
manuali o con un software di download
che tiene traccia degli avanzamenti.
L’interfaccia grafica è identica per tutti,
divisa in una sezione per il controllo
della dinamiche e dell’espressione, che
possono essere linkate, un controllo di
Speed e uno di volume Legato o Release
in base all’instrument selezionato. In
centro è presente la lista delle articolazioni.
A destra si trovano i controlli per i microfoni,
potendo bilanciare la ripresa ravvicinata da
quella distante, con la terza possibilità Mix che
è lo sweet spot di tutte le riprese microfoniche.
L’uscita audio può essere definita in due
modalità stereo o in surround 5.1.
Il bundle nasce studiando il comportamento
dei musicisti e identificando alcuni aspetti
tipici dell’esecuzione in Legato o durante una
linea melodica, con registrazioni di attacchi per
8DIO differenti tempi di Legato o di genere musicale.
www.8dio.com
Oltre alla versioni Ensemble (da 8 a 11 musicisti)
MAGGIO 2015
INFO
Prezzo: 399,00 $ e Divisi (3 musicisti), sono fornite anche
articolazioni in forma di instrument dedicate ad
esecuzioni corte per archeggi veloci, un plus di
grande aiuto.
26
PROGRAMMAZIONE
8DIO ha diviso il comportamento durante il
Legato secondo la velocity: 1-39 Portamento,
40-80 mf-f legato espressivo e 81-127 f-ff legato
espressivo. La capacità di saper suonare una
tastiera e la qualità dei sensori di velocity fanno
quindi la differenza. Gli attacchi e il carattere del
vibrato sono differenti per ogni articolazione, che
per default sono richiamabili da key switch da
C0 a G0. Tuttavia è possibile riprogrammare il
richiamo delle articolazioni secondo un range di
velocity, un controller MIDI con range di valore o
definendo un differente key switch. Il crossfade
in sustain è controllato dal CC 1 che gestisce
differenti layer e dal CC 12 per l’intensità di
vibrato. Il CC 11 controlla l’espressione e può
essere linkato al controller 1 per muoverli
assieme. Moltissime articolazioni sono inoltre
esse stesse dinamiche in base all’esecuzione
e sono registrazioni reali, non statiche. In
base all’articolazione, troviamo il controllo di
Legato Speed, per adattare questa modalità
esecutiva al tempo, Auto-Speed per determinare
automaticamente la velocità fino al valore
massimo impostato da Legato Speed e Legato
Vol per impostare il volume delle transizioni tra
le note. Tutti questi parametri sono collegabili
a piacere a Control Change. Nelle articolazioni
di Legato è possibile passare automaticamente
dall’esecuzione monofonica agli Fig. 1 - L’interfaccia grafica
accordi, impostando il riconoscimento di Legato Cellos

automatico dell’accordo. È possibile

anche linkare Dynamic a Vibrato (CC1
e CC12).

IN PROVA
La struttura delle articolazioni,
controllate con i tre CC e la velocità
di esecuzione, permette di scegliere
tra linee melodiche con attacco dolce
e spostarsi, anche dinamicamente,
verso attacchi più aggressivi con
un timbro più ricco di armoniche.
Ciò permette già in esecuzione di
ottenere una vivacità e una vitalità PIÙ
espressivi nella loro prima ottava, qualità dell’intero progetto. In questo
molto ricche e naturali. Più che
con qualche soffio di troppo (forse caso, però, è sufficiente lavorare Legato molto reale
imparare a memoria le differenze
la conversione o la registrazione?) più con Close che non con Far, e Linee melodiche molto
tra le articolazioni, occorre saper
sulle ultime note utili. La scelta delle applicare in mix un bel riverbero. Nel credibili
suonare i vari instrument per non
articolazioni permette di avere una nostro caso abbiamo usato ReMatrix Articolazioni
perdere tempo in fase di editing.
La definizione delle articolazioni è notevole varietà di impieghi, sia in di Overloud MoReVox con risultati Programmazione
primo piano che come riempitivo in impressionanti in termini di realtà
facilmente comprensibile e consente
di muoversi fin dall’inizio in base al arrangiamenti pop e rock. Una volta del suono e di emozione indotta. Il
MENO
compresi i controlli MIDI, un musicista bundle può essere separato, potendo
mood da dare al brano. I violoncelli
dotato di buon controllo dinamico comprare Violini, Viole e Cellos Per le riprese vocali è
sono sufficientemente profondi nelle
sulla tastiera, assieme a un master separatamente, tuttavia occorrono preferibile il modello XL II
prime armoniche avendo un carattere
indubbiamente cinematografico, keyboard in grado di essere ben tutti e tre per un’orchestrazione Gli switch per selezionare
controllata e calibrata (forse l’aspetto completa e ricca, per cui il consiglio la figura polare
ricchi di corpo senza mai ingolfare
più difficile di ogni orchestrazione è di acquistare il bundle. Sul sito di funzionano solo quando
il mix, senza particolari fastidiose
virtuale), ottiene risultati di grande 8DIO è possibile scaricare un Try Pack il microfono è alimentato
risonanze. Le viole sono armoniose e con la phantom
impatto emotivo. Il punto debole e anche un esempio di orchestrazione
ricche di dettagli, facilmente utilizzabili
di tutti gli instrument è la ripresa che ben chiarisce come usare gli
sia in sostegno dei violini sia per
ambientale che non è all’altezza della instrument. Ottimi anche i video messi
armonizzare. I violini sono molto
a disposizione per capire come si SECONDO NOI
Fig. 3 - Le impostazioni per il richiamo
usano. Rapporto
dell’articolazione
Qualità/Prezzo
CONCLUSIONI
Mancava da tempo un bundle come
questo, ricco di espressività e perfetto Suono
per creare linee melodiche, forse le
più difficile da programmare con un
buon senso di realtà. 8DIO segna, con
Facilità d’uso
questo bundle, un altro punto a suo
favore. Che siate orchestratori per film,
video o spot, o musicisti che utilizzano
gli archi nelle proprio composizioni,
MAGGIO 2015

il bundle è indispensabile e porta a

un livello più alto la virtualizzazione
Fig. 2 - I parametri di settings
per Autochord e link di dell’orchestra.
Dynamics con Vibrato © RIPRODUZIONE RISERVATA

27
 TEST di Mauro Abbatiello

Synchro Arts Revoice Pro 3

VOCI SOTTO CONTROLLO
REVOICE PRO 3,
SOFTWARE DI EDITING
AUDIO DEDICATO
ALL’ALLINEAMENTO
ED EDITING DELLE
VOCI.

SYNCHRO ARTS LIMITED
www.synchroarts.com
MAGGIO 2015
D
alle solide fondamenta di
VocAlign, noto e longevo
plug-in, utilizzato per
allineare perfettamente due
tracce vocali, nasce Revoice
Pro 3, uno strumento più
completo, il cui utilizzo è
ancora più sofisticato ed
efficace.
REVOICE PRO
Revoice Pro, nell’attuale
release 3, è un software con il quale è possibile
modificare, correggere o creare tracce audio
principalmente vocali. Revoice Pro 3 utilizza il
principio di base di VocAlign: dobbiamo disporre
di una traccia guida o Input Track (una linea
vocale, una voce di un coro, una ripresa live
del quale dobbiamo effettuare un doppiaggio)
e la registrazione che vogliamo allineare alla
(Figura 1). Il processo non è quindi in real-time
sulla traccia che intendiamo allineare alla linea
guida, ma sarà offline su una nuova traccia.
Revoice Pro 3 può essere usato in stand alone,
caricando una base e le relative tracce da
editare oppure può essere utilizzato insieme alla
propria DAW di produzione musicale in modo
che, operazioni come Play e Stop della DAW
siano seguite in sync da Revoice. Per permettere
questa interazione tra Revoice Pro e le principali
DAW, durante l’installazione del software saranno
installati anche i plug-in in formato VST3, AAX,
AU, Audio Suite, che hanno principalmente
lo scopo di gestire il timecode per il sync e il
monitoring del segnale da Revoice Pro alla DAW.
INTERFACCIA GRAFICA
L’interfaccia grafica di Revoice Pro 3 è scarna
ma funzionale. Tutte le funzioni principali sono
a portata di mano grazie ai pulsanti, ai menù

INFO

traccia guida (una voce doppiata all’unisono,
Prezzo: 497,00 € + IVA
un’altra voce di un coro, il doppiaggio di una
ripresa live). La traccia risultante (Output Track)
sarà renderizzata e visibile su una terza traccia
28
e alla possibilità di utilizzare il tasto destro del
mouse come alternativa; chi arriva dalle versioni
precedenti si troverà a proprio agio perché di
fatto, graficamente, le differenze sono minime.
i file audio possono essere importati
con il comando “Add Audio Files”
(tasto destro del mouse sulla traccia)
e tramite il Drag and Drop da qualsiasi
cartella del sistema operativo usato
(Windows o Mac). Su ogni traccia,
disponiamo oltre ai classici controlli
Solo, Mute, Volume e Pan, di ulteriori
pulsanti come il lucchetto, con il
quale si possono evitare modifiche
accidentali e un tasto Zoom in grado
di ingrandire al massimo la traccia
selezionata. Infine, il pulsante Show
Process Info con il quale si accede
alle impostazioni della modalità APT,
approfondita di seguito. In basso
abbiamo il pulsante Revoice Link, utile
a sincronizzare Revoice Pro alla DAW,
un display che può essere impostato
in secondi, samples e frame rate, lo
scroll, il volume master e il pulsante
che permette il rendering della traccia
output. L’ultima icona è fondamentale
per decidere se l’uscita di Revoice
Pro debba essere reindirizzata al
plugin che si occuperà di farci sentire
l’audio direttamente dalla nostra DAW
o meno.
LA VOCE PERFETTA
Revoice Pro 3 possiede un avanzato
sistema di warping col quale è
possibile adattare facilmente il timing
di una voce alle nostre esigenze.
Premendo il tasto destro sulla clip
che intendiamo processare, possiamo
accedere al comando Make Warp
Region grazie al quale potremo creare
dei warp point utili sia per gestire il
timing, quindi rallentare o velocizzare
l’esecuzione, che per modificare il
pitch, ovvero l’intonazione della traccia
selezionata. I warp point possono
essere aggiunti o rimossi a proprio
piacimento, sempre utilizzando il
tasto destro del mouse e cliccando
sulla voce Add/Delete Warp Point.
Sull’intonazione possiamo intervenire
come in Celemony Melodyne, o
meglio ancora, come Variaudio di
Steinberg Cubase mediante zone
identificate da rettangoli chiamati
Pitch Blocks, creati automaticamente
grazie alla voce Make Warp Region.
Esattamente come in altri software
della stessa tipologia, questi rettangoli
si gestiscono come note MIDI e
possono essere accorciati, allungati
(warp), o spostati in alto o in basso
(pitch). L’editor che si occupa del
Pitch ricorda un piano roll, è infatti
strutturato in modo da visualizzare
righe orizzontali con il nome delle
note disposte cromaticamente come
in una tastiera di un pianoforte. I
Pitch Blocks identificano una o più
note: al loro interno, possiamo vedere
la forma d’onda della registrazione
e correggerne il pitch e/o variarne
l’eventuale modulazione, possibilità,
quest’ultima, molto utile per limitare,
ad esempio, l’escursione di un vibrato
o un glissato esagerato. Uno dei
vantaggi dell’utilizzo del warping, è
rappresentato dal fatto che la modifica
effettuata su una traccia Guida
(Input Track), sarà automaticamente
trasmessa alla traccia usata come
destinazione (Output Track); questo
significa che, nel caso si lavori
nella modalità APT o Doubler,
ogni variazione della traccia guida
sarà automaticamente processata
sull’output.
AUDIO PERFORMANCE
TRANSFER
Entriamo nella modalità APT (Audio
Performance Transfer), il vero e
proprio fiore all’occhiello di Revoice
Pro 3. È un sistema di editing
automatico che rende questo software
unico e, in molti casi, indispensabile.
Questa funzione ci permette di
modificare il timing e/o il pitch di
una traccia vocale prendendone
un’altra come riferimento. Per creare Figura 1 (a sinistra) -
Interfaccia grafica
un processo APT, occorre cliccare di Revoice Pro 3
sulla voce New Process Edit: si aprirà
una finestra sulla quale potremo Figura 2 (a destra) -
impostare la traccia guida, quella che Revoice Pro Link
in Pro Tools
intendiamo adattare (traccia Dub),
MAGGIO 2015
29
 TEST SYNCHRO ARTS REVOICE PRO 3
Add Protect Area
la traccia output, il tipo di processing
(APT, Doubler, Volume, Warp) ed
eventualmente caricare un preset.
Basterà premere la barra spaziatrice
per avviare il rendering delle tracce
e far sì che Revoice Pro crei la
traccia output. Cliccando sulla voce
APT Processing Settings, possiamo
modificare diversi parametri, come
l’algoritmo di warping e abilitare o
modificare le impostazioni di pitch e
di livello. Sempre sullo stesso principio
dell’APT si basa la modalità Doubler,
con la quale possiamo creare una
nuova versione di una traccia vocale
o di uno strumento, in modo che
sembri realmente stata eseguita e non
SECONDO NOI semplicemente duplicata (una sorta di
Rapporto Doubler di Waves ma decisamente più
Qualità/Prezzo evoluto).
IN PROVA
Suono L’integrazione di Revoice Pro 3 con
le diverse DAW ha impostazioni e
modalità differenti: su Steinberg
Cubase 7 o versioni successive
Facilità d’uso
funziona alla grande. Occorre inserire
il plug-in Revoice Pro Monitor in una
traccia Instrument per gestire sia
l’audio di Revoice che la riproduzione
in sync tramite Cubase. Per trasferire
MAGGIO 2015
le tracce da Cubase a Revoice e
viceversa, basta semplicemente
effettuare un drag and drop tra le
tracce dei due software. I file trasferiti
30
importare la base del brano, sul quale
intendiamo lavorare, direttamente in
Revoice. Abbiamo provato il software
Quando una voce doppiata
contiene una zona che non sia su progetti musicali contenenti
intendiamo modificare con diverse tracce vocali, che su dialoghi
interventi di pitch o warp, di cortometraggi. Il risultato è stato
diventa fondamentale la
sorprendentemente valido. Nel caso
funzione Add Protect Area,
con la quale possiamo dei progetti vocali, è stato utilizzato
proteggere le parti per sincronizzare diverse tracce di
eseguite correttamente
cori eseguite da un solo cantante,
da successive ulteriori
modifiche. utilizzando come guida, la voce
principale. Il risultato è stato quasi
sempre perfetto al primo colpo,
senza intervenire manualmente
sui parametri: solo nei casi in cui il
coro era palesemente diverso dalla
da Cubase a Revoice erediteranno voce guida, o in alcuni casi di tracce
i nomi delle tracce e conterranno particolarmente lunghe, ci sono
il timestamp grazie al quale si stati alcuni punti su cui abbiamo
posizioneranno in modo corretto dovuto intervenire manualmente.
lungo la timeline. Nel caso di Cubase, Sulle tracce vocali o sui doppiaggi,
occorrerà utilizzare la funzione Move to possiamo intervenire in modo che la
Origin contenuta nel menù Edit per far traccia output segua il timing, il pitch
si che i file si collochino nella posizione e il volume della traccia guida. In un
corretta. In Avid Pro Tools (Figura 2), brano musicale, se nella modalità APT
il plug-in Revoice Pro Link è utilizzato abilitiamo l’opzione pitch, otterremo
per il trasferimento in entrambe le in output un unisono, a prescindere
direzioni: basterà selezionare la clip dalle note eseguite nella traccia dub.
audio, cliccare sul tasto Capture e il Nel caso di doppiaggi, otterremo un
trasferimento sarà immediato, peccato risultato ancora più sorprendente:
solo che i nomi delle tracce di Revoice Revoice Pro riprodurrà tutte le
debbano essere digitati manualmente. eventuali variazioni di pitch o, se
In Apple Logic Pro X il procedimento preferite, le inflessioni vocali emesse
è un po’ più lungo: occorrerà inserire dalla traccia guida riproducendole
il plug-in Revoice Pro Link in insert impeccabilmente sulla traccia output.
sulle tracce che intendiamo trasferire Non è importante se la traccia guida è
e abilitare il tasto Capture; avviando eseguita da un uomo e la traccia dub
la riproduzione su Logic, trasferiremo da una donna: i risultati sono sempre
la traccia o le tracce su Revoice incredibilmente realistici. Revoice
(possiamo farlo anche su più tracce Pro è stato pensato per agevolare il
contemporaneamente). Con Logic, compito del professionista: moltissimi
il trasferimento non è immediato e comandi rapidi, infatti, permettono
dipenderà dalla durata delle tracce di velocizzare il lavoro. Ad esempio,
che intendiamo processare. Come nel premendo E sulla tastiera, è possibile
caso di Pro Tools occorrerà rinominarle mettere in solo la voce guida e la
manualmente prima o dopo il voce output. È stata inoltre prevista
trasferimento. Passando all’uso vero la possibilità di inserire tre warp
e proprio del software, per lavorare point contemporaneamente. Infatti,
in modo più fluido, consiglieremmo se si vuole intervenire su un punto
di non usare il monitoring tramite il in particolare, evitando di spostare
plug-in Revoice Pro Monitor, ma di il timing delle parole che si trovano
 “REVOICE PRO 3 È UN SOFTWARE UNICO,
FONDAMENTALE NEGLI STUDI DI POST
PRODUZIONE CINEMATOGRAFICI E TELEVISIVI,
DOVE I DOPPIAGGI, O MEGLIO L’ADR
(AUTOMATED DIALOG REPLACEMENT)
SONO ALL’ORDINE DEL GIORNO”
prima e dopo quel punto, occorre
inserirne necessariamente tre. Revoice
Pro è in grado di elaborare più tracce
contemporaneamente, basterà
utilizzare l’opzione Create Multiple
Processes contenuta nel pannello New
Process. Grazie a questa funzionalità
si riesce a risparmiare una notevole
quantità di tempo. Le funzioni che si
occupano della correzione del pitch
e, quindi, dell’intonazione di una
voce, non ci hanno, tuttavia, convinto
totalmente: se sentiamo che una nota
di una traccia vocale è leggermente
calante, per correggerla dovremo
alzarla di pochissimo. Questo sarebbe
più semplice se potessimo sentire in
tempo reale le modifiche effettuate
durante lo spostamento della nota (con
il VariAudio di Cubase, Melodyne e altri
software è la norma). Con Revoice Pro
3, ogni volta che spostiamo un Pitch
Block, invece, dobbiamo, nell’ordine,
premere la barra spaziatrice, attendere
il rendering, ascoltare e rifare da capo
questa serie di operazioni finché non
troviamo l’altezza esatta della nota.
Concludiamo dicendo che la qualità
dell’algoritmo che si occupa del pitch
è buona (su questo non avevamo
dubbi), ma il solo fatto di non poter
sentire istantaneamente la modifica
effettuata sull’intonazione di una nota,
ne preclude il reale utilizzo in contesti
musicali soprattutto per chi ha uno
strumento adeguato come Melodyne o
il Variaudio di Cubase.
A tal proposito abbiamo parlato con
i programmatori della Synchro Arts e
possiamo darvi come anticipazione, PIÙ
che questa caratteristica sarà Modalità APT precisa
implementata nella prossima release
Perfetta integrazione
del software.
con Cubase
Documentazione
CONCLUSIONI completa ed esaustiva
Revoice Pro 3 è un software unico,
fondamentale negli studi di post
produzione cinematografici e televisivi, MENO
dove i doppiaggi, o meglio l’ADR Nessuna possibilità
(Automated Dialog Replacement) di generare armonie
sono all’ordine del giorno. Negli in modo automatico
studi che si occupano di musica è Nessun preascolto
altrettanto importante, soprattutto in durante le modifiche
produzioni che contengono cori o di pitch se non dopo
voci il cui allineamento richiederebbe il rendering
ore di editing manuale. Utile nel pop
e nell’R&B ma anche, e soprattutto,
nel Hip Hop (provate a pensare alle
doppie nel Rap).
© RIPRODUZIONE RISERVATA
 SPECIALE RACKAFX di Luca Trapasso

RackAFX
DESIGN DI PLUG- IN
AUDIO IN C++
INTRODUZIONE ALLE TECNICHE DI PROGRAMMAZIONE AUDIO E ALLA TEORIA DEL

U
DIGITAL AUDIO SIGNAL PROCESSING
no degli ultimi blocchi introdotti e utilizzati dal
digital sound processing (DSP) è l’elemento
di ritardo o delay (z-N), dove N rappresenta
il numero dei campioni di ritardo. In questo
tutorial utilizzeremo N=1, andando a
implementare un delay di un solo campione.
Una volta che avrete imparato a costruire
questo semplice delay, sarete in grado di
implementare buona parte degli algoritmi
rappresenta una funzione di waveshaping che ha come ingresso
l’uscita del filtro e che ci consente di ottenere della distorsione
armonica sul segnale risultante. La funzione che utilizzeremo
è la seguente (Pakarinen, Jyri, e David T. Yeh. “A review of
digital techniques for modeling vacuum-tube guitar amplifiers.”
Computer Music Journal Vol.33 n.2 (2009): pag. 85-100):
f(x) = –
3
4 { 12 1
3 }
1 – [1 – x – 0.032847] + ( x – 0.032847) + 0.01,

per – 1 ≤ x < –0.08905

utilizzati nel DSP.
DESIGN DI UN FILTRO
Iniziamo a dare uno sguardo al diagramma a blocchi del plug-in
che andremo ad implementare (Figura 1).
Il diagramma è raggruppato in due blocchi principali,
rappresentati dai rettangoli. Il blocco 1 rappresenta un Feedback
Filter del primo ordine (6 dB/ottava), dove l’uscita del filtro
viene reimmessa nel sommatore con il ritardo di un campione.
L’ingresso viene moltiplicato per una costante a0, mentre il segnale
in uscita dal blocco di ritardo viene moltiplicato per –b1.
L’equazione dell’uscita è abbastanza semplice e viene definita
come:
MAGGIO 2015
f(x) = –6.153x 2 + 3.9375x,per – 0.08905 ≤ x < 0.320018
f(x) = 0.630035, per 0.320018 ≤ x ≤ 1
IMPLEMENTAZIONE
Come abbiamo già spiegato nel precedente speciale, sapete
che i coefficienti a0 e b1 vanno rappresentati da due variabili
di tipo float. Anche per z-1 utilizziamo una variabile float, con lo
scopo di memorizzare il campione audio relativo al tempo n, da
richiamare nel successivo ciclo di clock e quindi al tempo n+1.
In modo da non compromettere la stereofonia del segnale
in ingresso, utilizziamo due variabili per rappresentare
distintamente il delay per il canale sinistro e il delay per il
canale destro. Possiamo invece decidere se condividere gli
stessi valori dei coefficienti (a0 e b1) per entrambi i canali, o se
differenziare anche quelli per ogni singolo canale. Per avere il
controllo sul livello di distorsione, inseriamo una variabile float
che chiamiamo m_fDrive.
Infine utilizziamo un controllo sul volume, esattamente analogo a
quello realizzato nel precedente tutorial.
Control Name a0 b1 Drive Volume
Units - - - dB

Variable Type float float float float

out_filter (n) = a0 * in (n) b1 * out–filter (n–1)dove n
Variable Name m_fSlider_a0 m_fSlider_b1 m_fDrive m_fVolume
rappresenta il tempo e quindi out_filter(n-1) indica il campione Low Limit -1.0 -1.0 0.0 -96.0
d’uscita del filtro nell’istante di tempo precedente. Il blocco 2 High Limit +1.0 +1.0 0.5 0.0
Initial Value 0.0 1.0 0.0 -6.0
32
Creiamo un nuovo progetto dal nome FBFilter seguendo i passi
del primo tutorial e aggiungiamo due slider per i due coefficienti,
uno per il Drive ed un altro per il Volume, immettendo le seguenti
impostazioni:

Figura 2 - le variabili utilizzate dal plug-in e dichiarate nel file FBFilter.h

Ora che abbiamo creato i nostri controlli, possiamo dichiarare le Figura 5 - il core del plug-in audio contenuto nel metodo processAudio()
variabili che ne salveranno i valori all’interno del plugin. Passiamo
al compilatore e apriamo il file FBFilter.h e inseriamo il codice
indicato in (Figura 2).
Nella prima riga di codice dichiariamo la funzione drive che
implementeremo tra poco. Il resto sono le variabili corrispondenti
ai controlli, con l’aggiunta dei buffer sinistro e destro per i
rispettivi blocchi di ritardo.
A questo punto apriamo il file FBFilter.cpp, inizializziamo
le variabili nel metodo CFBFilter()ed azzeriamo i buffer di
ritardo prima che il plug-in inizi la sua esecuzione nel metodo
prepareForPlay() (Figura 3 e Figura 4).
Figura 3 -
inizializzazione delle
variabili nel metodo
CFBFilter()

Figura 4 - i buffer
vengono azzerati
prima dell’esecuzione
del plug-in, nel file
FBFilter.cpp

Ora siamo pronti per implementare la core function del plug-in

in base alle specifiche del filtro discusse all’inizio. Scriviamo il
codice come riportato.
Seguendo l’ordine del nostro diagramma a blocchi, la prima
MAGGIO 2015

parte di codice (Figura 5) riguarda il filtro ed esegue le seguenti

operazioni:
Figura 6 - processing del canale destro e implementazine della funzione
1. salviamo il campione in ingresso (canale sinistro) nella di waveshaping
variabile xn.
33
 SPECIALE RACKAFX
Figura 7 - metodo per gestire l’interfaccia grafica
2. salviamo il valore contenuto nel buffer m_f_z1_left in yn_1,
corrispondente al valore d’uscita del filtro nel ciclo di clock
precedente.
3. calcoliamo l’uscita attuale del filtro, salvando il valore in yn.
4. infine salviamo l’uscita yn nel buffer m_f_z1_left per il prossimo
ciclo di clock.
A questo punto verifichiamo con un if se l’ammontare di Drive
indicato dallo slider è maggiore di zero. In tal caso, applichiamo
la nostra funzione di waveshaping che abbiamo denominato
drive. La funzione viene impiegata due volte in modo tale da
ottenere l’uscita yn normalizzata ([1/drive(m_f_drive)]*drive(m_f_
drive*xn).
Infine, non resta che moltiplicare il valore di yn per la quantità di
volume impostata nella variabile m_f_volume e salvare il risultato
MAGGIO 2015
nel buffer di uscita sinistro pOutputBuffer[0].
Andiamo quindi a trattare il canale destro analogamente a quanto
fatto per il sinistro (Figura 6). Nella stessa figura trovate il codice
utilizzato per la funzione di waveshaping, definita in precedenza
34
Figura 8 - due
diverse risposte
del filtro al
variare dei
coefficienti a0 e b1
Figura 9 - segnale
di test con due
diversi livelli di
distorsione
col nome drive.Come ultima fatica, non ci resta che aggiornare la
funzione userInterfaceChange() la quale, come abbiamo già visto
nel precedente tutorial, serve a memorizzare nelle nostre variabili
i dati rilevati dagli slider contenuti nell’interfaccia utente
(Figura 7).Ora ritorniamo su RackAFX, clicchiamo su Build/
Rebuild per compilare il codice e una volta terminata la
compilazione carichiamo il plug-in cliccando sul tasto Load.
Per capire bene cosa succede nel nostro filtro, RackAFX offre
degli strumenti integrati come un oscillatore ed un analizzatore,
che trovate sulla barra degli strumenti. Nella Figura 8 mostriamo
la risposta del filtro per i diversi valori di a0 e b1. In Figura
9 vediamo cosa succede inserendo in ingresso al filtro una
sinusoide a 1000 Hz, alla quale viene applicata la nostra funzione
di waveshaping. Ricordo che per scaricare gratuitamente
RackAFX basta andare sulla pagina dell’autore Will Pirkle (www.
willpirkle.com). Di recente è stata rilasciata una nuova versione
che supporta Visual Studio 2013 Express/Pro.
© RIPRODUZIONE RISERVATA
novità tecniche nuove libri

Apple Logic Pro X è uno dei software più utilizzati negli studi di registra-
zione, sia di livello professionale sia a livello di base. Oggi è possibile
produrre musica di qualità professionale con un investimento relati-
vamente esiguo, ma non è sufficiente utilizzare computer e software
straordinari con interfacce audio eccellenti, se poi non si ha coscienza
di come utilizzare al meglio tale abbondanza di mezzi.
Un buon prodotto si basa sempre su una buona idea, è quindi obiettivo
di questo libro fornire le conoscenze necessarie a fissarla prima che
svanisca: tutelare la creatività avvalendosi della tecnologia.
Ormai non ci sono più scuse, grazie alle indicazioni di questo manuale
potremo finalmente occuparci del nostro obiettivo primario: Produrre
Musica!
Questa pubblicazione prepara all’esame di certificazione Ap-
ple Logic Pro X.

Alessandro Magri
Attivo come produttore, arrangiatore, direttore d’orchestra, composi-
tore e session man nel panorama musicale italiano e internazionale.
Numerose le collaborazioni in ambito pop, tra le quali artisti come:
Vasco Rossi, Biagio Antonacci, Stadio, Gianni Morandi, Andrea Bocelli.
Diplomato in pianoforte al Conservatorio, suona e pubblica dischi jazz.
Dal 2005 è formatore ufficiale Apple e insegna presso Audio Engine
Music di Cento (FE).

Alessandro Magri
La produzione musicale con
Logic Pro X
ISBN 978-88-481-2979-4
480 pagine - 17x24 cm
€ 49,90

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 IL PERSONAGGIO
di Stefano Pinzi

Claudio
Coccoluto
PROFESSIONE:
LA STORIA,
L’ESPERIENZA
E IL PUNTO DI VISTA

DISC JOCKEY!
DI UNO DEI PIONIERI
DELL’ARTE

L’
DEL DJING

opportunità di intervistare uno dei più noti e apprezzati Dj di

casa nostra è ghiotta e da non perdere. Claudio Coccoluto è
infatti una vera e propria istituzione e un punto di riferimento
LA TUA AUTOCRITICA
per tantissimi giovani che aspirano a intraprendere una delle DEVE ESSERE PIÙ
professioni più ambite del momento. È proprio in questa SEVERA DELLA PIÙ
sua veste di guida che abbiamo cercato di approfondire FEROCE DELLE CRITICHE
il suo pensiero e di delineare il suo punto di vista. Ci ha CHE POTRESTI RICEVERE
reso davvero una preziosa testimonianza, forte della ormai DALL’ESTERNO
trentennale esperienza nel campo, nella quale abbondano
utili consigli e interessanti aneddoti, che raccontano delle
esperienze belle come di quelle negative, dei successi come degli errori. Eh già,
perché nonostante la lunga e fortunata carriera, Claudio Coccoluto è una persona
che non ha alcun timore ad ammettere gli sbagli. Anzi, sembra proprio che ci tenga a raccontarli e a
sottolinearli, quasi per cercare di impedire che anche altri ci possano cadere.

CMS: Cominciamo da quello che solitamente è il punto di arrivo: progetti per il futuro.
Claudio Coccoluto: La novità del momento è che ho deciso di imbarcarmi in una nuova avventura
discografica, rilanciando insieme a mio figlio l’etichetta The Dub (www.thedub.com). È un progetto che
non ho sbandierato molto ma che ora è finalmente giunto in dirittura d’arrivo. Non è stato per niente
facile, perchè in questi ultimi anni le cose sono cambiate moltissimo. All’inizio speravo di poter far leva
sul know-how acquisito nella mia carriera, ma ho purtroppo constatato di dover rimettere in discussione
ogni mia convinzione, anche le più ferme. La rivoluzione che c’è stata è pazzesca, soprattutto se si
MAGGIO 2015

considera il brevissimo arco temporale nel quale si è sviluppata. Sono però molto contento di aver
raggiunto questo traguardo, che mi permetterà di dar sfogo a una verve produttiva che nel tempo avevo
un po’ perso e che invece ora ho recuperato proprio grazie a mio figlio. Mi ha coinvolto nei suoi primi
progetti e tentativi, e poco alla volta sono rientrato in un meccanismo dal quale mi ero allontanato, un
36
po’ per inerzia e un po’ per saturazione.
Ho trovato un equilibrio che mi da
soddisfazione, perché il tempo che
passo in studio è tempo che mi
regalo, sono momenti di divertimento
a prescindere da quelli che potranno
poi essere i risultati del mercato. Non
ho grandi ambizioni commerciali, si
tratta soprattutto di raccogliere i frutti
dell’esperienza di tanti anni.
CMS: Rientrando nel mondo della
produzione discografica a distanza di
tempo, quali sono i cambiamenti in
positivo che hai trovato, e quali invece
gli aspetti che ti sono piaciuti meno?
CC: Tra la discografia degli anni ‘90 e
oggi è come se fosse trascorsa un’era
geologica. L’accesso facilitato alle
tecnologie per la realizzazione e la
distribuzione dei prodotti discografici
ha, da un lato, reso la musica molto
più democratica e ha dato a chiunque la possibilità e la libertà di esprimersi. Da
un altro punto di vista è stato un po’ come aprire i cancelli a tutti, eliminando
quasi del tutto quel filtro che nella mia prima vita produttiva era rappresentato
dal confronto con musicisti, produttori e tutto l’establishment di professionisti che
rappresentavano un passaggio obbligato. Eri costretto a confrontarti con delle
persone le quali, pur con ruoli diversi dal tuo, vivevano di musica e dal loro punto
di vista giudicavano i risultati del tuo lavoro. Questa condizione oggi non esiste
più, si è perso quasi del tutto il processo critico. Ricevo ogni giorno tantissimo
materiale promozionale, tutti lavori che mi vengono presentati come produzioni
e che spesso sono invece delle vere e proprie collezioni di beat, nelle quali è
facile persino individuare il suono del preset che è stato utilizzato per costruirli.
Il dovere di una persona più matura e con più esperienza è di prendere da parte
questi ragazzi e spiegargli che ciò che loro chiamano disco è a malapena l’inizio
del processo di produzione che i miei predecessori hanno insegnato a me e che
io sento il dovere di riportare a loro. Purtroppo oggi esistono invece moltissimi
meccanismi di auto-compiacimento, a partire dalla possibilità di falsare i dati di
vendita o i consensi raccolti su un social network, che hanno l’unico scopo di
far crescere un brand, un’immagine che nella realtà non esiste. È solo un altro
MAGGIO 2015
modo per ricercare una scorciatoia per il successo saltando la gavetta, d’altra
parte abbiamo un’intera generazione che è stata cresciuta con queste idee.
Bisognerebbe avere un rispetto sacrale per la musica, quello che ti costringe ad
affrontare una critica e a cercare sempre di migliorare ciò che si sta facendo.
37
 IL PERSONAGGIO
CLAUDIO COCCOLUTO

CMS: Dato che hai parlato di gavetta, ti

va di raccontare la tua?
CC: È stata lunghissima ed è stato
un percorso quasi inconsapevole
perché ho cominciato a metter
dischi esclusivamente per passione e
divertimento, non avevo un obiettivo
professionale. A dire il vero all’inizio
non avevo neppure ben chiaro
cosa fosse il Dj nel contesto della
discoteca, perché negli anni ‘80 in
Italia il termine Disc Jockey indicava
essenzialmente lo speaker
radiofonico. Il Dj in discoteca musicale, che andava per la maggiore in quei
era uno sfigato che stava in “NELLA MIA VITA contesti. Fu così che, indagando in un genere
un angolino buio, illuminato NON HO MAI PERSO per me poco conosciuto, mi ritrovai tra le mani
solo da una lampadina rossa. L’OCCASIONE PER una cassetta della Baia degli Angeli fatta da
Addirittura ricordo alcune FAR CAPIRE CHE Daniele Baldelli e Dj Mozart. Da lì capii che
discoteche che avevano le
I DJ SONO DEI la ballabilità di un brano non era un’esclusiva
consolle rivolte verso il muro;
il Dj dava le spalle alla pista e
PROFESSIONISTI CHE della disco music e che invece c’era moltissima
musica ballabile. Questi due interpreti per me
aveva uno specchio retrovisore HANNO UNA GRANDE sono stati i primi maestri di quest’arte, ascoltavo
sopra la testa! Ho iniziato a CONOSCENZA E UNA le loro cassette come uno studente all’università
metter dischi principalmente GRANDE PASSIONE consulta i libri di testo. Le cassette, che
perché li compravo e avendone PER LA MUSICA” giravano ovunque in maniera incontrollabile e
in gran quantità venivo sempre per certi versi inspiegabile, erano i messaggi
invitato a tutte le feste. Ero nella bottiglia che permettevano di far sentire cosa facevi. L’incontro definitivo per
quello che porta i dischi. Poi è partita la mia vita fu quello con Marco Trani, che mi notò in un locale della provincia di
un’esperienza con alcune radio pirata, Frosinone perché io, oltre a mettere i dischi, mi ero portato un campionatore che
era l’epoca delle radio libere degli avevo acquistato insieme ad altri strumenti. Non conoscendo la musica, avevo
anni ottanta, alla quale è seguito il scelto di sfruttare la tecnologia amica che stava uscendo in quegli anni, come
passaggio definitivo al mondo della i campionatori appunto o le drum machine come la Roland TR808. Cercavo
discoteca. Fino a quel momento ero di coniugare i dischi con il suono di questi strumenti e questa cosa incuriosì
sempre stato un ascoltatore di musica Marco Trani, il quale mi portò a lavorare a Roma, per sei sere alla settimana con
rock, progressive rock e tutte le varie uno stipendio di un milione e seicentomila Lire al mese. La sua offerta mi fece
sfumature del genere, sopportavo poco desistere da qualsiasi altro proposito lavorativo; spiegai a mio padre il mio punto
la black music e la disco. Nei miei di vista e da lì è stato un progresso di piccoli traguardi, passando di volta in
primissimi ingaggi mi trovai quindi volta da una città all’altra. Non avevo un progetto di carriera, però da pioniere di
a confrontarmi con questa realtà questo mestiere cercai di crearmi una dignità professionale che ancora non
esisteva. Sulla carta d’identità feci scrivere professione:
Disc Jockey e ogni a controllo dei documenti i carabinieri
mi smontavano la macchina... Nella mia vita non ho
mai perso l’occasione per far capire che i Dj sono dei
professionisti che hanno una grande conoscenza
e una grande passione per la musica. Negli anni
‘90 ci fu la rivoluzione epocale dell’House Music,
una musica da ballare, funzionale quindi alla
MAGGIO 2015

discoteca, ma con una dignità di musica a sè

stante. Quando ascoltavo i dischi House io
ascoltavo il suono degli strumenti che negli
anni precedenti avevo acquistato, era un
38
genere nuovo ma che in qualche
modo mi era già familiare. Anche il
mondo della discoteca era cambiato,
si organizzavano serate nei luoghi
più impensabili, bastava davvero un
impianto e quattro luci stroboscopiche.
Si era creato un movimento, che oggi
non esito a definire culturale, grazie
al quale il sabato sera si trasformava
in un rito che coinvolgeva elementi
musicali, sociali e di costume. Da buon
rockettaro avevo intravisto in quel
contesto il seme della nascita di un
movimento più importante di quello
che appariva agli occhi dei critici del
momento. La gavetta è un’avventura
che non si riesce a spiegare. Chi se ne
priva non perde solo un percorso di
formazione, ma una serie di esperienze
umane che creano il tuo modo di
essere. Purtroppo oggi il meccanismo
che si vuol presentare come vincente
è un altro e, quasi sempre, chi lo
presenta in questo modo ha un suo
tornaconto personale.
CMS: Dj, Producer, Remixer...ci sono
diversi ruoli in questo ambito che oggi
tendono a mischiarsi e confondersi. E a
confondere.
CC: Questo deriva infatti dalla
mancanza di identità, di punti di
riferimento. Confondere il Dj con il
produttore di musica è uno degli errori
più grossolani che si possano fare. Io
mi sono sempre sentito uno che di
lavoro fa il Dj e come aspirazione, come di qualità sonora confluiscono in formati compressi come l’mp3 e in
traguardo che ancora adesso guardo
da lontano, vorrebbe arrivare a fare il
produttore di musica. Ho fatto molti
dischi e altrettanti remix, ma sento di
avere ancora molta strada da fare. Il
remix è un’attitudine più vicina alla
figura del Dj, che probabilmente ha
una capacità di sintesi diversa rispetto
a quella dell’artista che compone un
brano. Il Dj ha un punto di vista diverso, peggio dell’essere banali, del fare musica seguendo lo schema di qualcun altro.
attento soprattutto alle caratteristiche
di danzabilità e di fruibilità nell’ambito
della discoteca. Quando si parla di
produzione cambia tutto, perché
significa mettersi in gioco con la propria creatività e le proprie idee
musicali. Il Dj che produce musica avrà chiaramente dei suoi riferimenti che
derivano dalle sue esperienze d’ascolto, ma se la citazione è fatta con rispetto ed
educazione diventa un omaggio a un genere, uno stile o un artista. Diversamente
da così è un furto. Questa linea di demarcazione si è sempre più assottigliata e
per i ragazzi è sempre più difficile comprendere la differenza.
CMS: Quale è il tuo rapporto con le attuali tecnologie per la produzione musicale?
CC: Uso un po’ di tutto, sono un maniaco della tecnologia. Per me è
fondamentale che il risultato sonoro sia interessante, poco importa come ci si è
arrivati. Ho le mie preferenze ovviamente, sia nella scelta dell’hardware che con
i software. Lavorare con i plug-in è divertente perché ne hai tanti, tutti ricchi di
opzioni diverse (fin troppe direi, alle volte rimpiango i tempi in cui la scelta era
tra qualche manciata di suoni di basso, mentre oggi ci si può perdere anche
una giornata). In ogni caso vado sempre a elaborare e personalizzare il suono
che utilizzerò, non lavoro mai solo con i preset ed è per questa ragione che
preferisco usare strumenti versatili, che consentono anche un uso improprio
della macchina, se necessario. Come software di produzione utilizzo da lungo
tempo Ableton Live, fin dalla versione 3.0. Soprattutto all’inizio lo
impiegavo per creare un’impostazione generale del lavoro, dopodichè
trasferivo il tutto su software superiori come Apple Logic o Avid Pro
“LA GAVETTA
Tools. Ora Live è secondo me imbattibile per lo sviluppo delle idee
È UN’AVVENTURA
creative ed è notevolmente migliorato anche dal punto di vista sonoro, CHE NON SI RIESCE
ma molto spesso continuo a preferire altri software per finalizzare A SPIEGARE. CHI SE
il lavoro, specialmente Logic che trovo un buon compromesso tra NE PRIVA NON PERDE
qualità e facilità d’uso, per quello che faccio io. Il centro nevralgico SOLO UN PERCORSO
del mio studio è una consolle SSL Matrix, che mi sta dando grandi
DI FORMAZIONE,
soddisfazioni sia per qualità che per versatilità e infine mi affido a
diversi riferimenti di ascolto come Genelec, KRK e Focal.
MA UNA SERIE DI
Purtroppo il mercato attuale è tale per cui tutti questi sforzi alla ricerca ESPERIENZE UMANE
CHE CREANO IL TUO
club con impianti audio di bassissima qualità. È per questa ragione MODO DI ESSERE”
che preferisco e scelgo sempre il vinile, perché pur con tutti i suoi
limiti e difetti lo ritengo una soluzione più vera e coerente con il lavoro
realizzato a monte.
CMS: Un’ultima rapida domanda: cosa consigli ai tanti ragazzi che oggi
sognerebbero di intraprendere una carriera come la tua?
CC: Prima di tutto di non accontentarsi; la tua autocritica deve essere più severa
della più feroce delle critiche che potresti ricevere dall’esterno. Non c’è niente di
MAGGIO 2015
L’assuefazione non produce mai arte, a meno che tu non sia Andy Warhol!
© RIPRODUZIONE RISERVATA
(Foto da accreditare a Marco D’Onofrio)
39
 TEST di Lorenzo Alberti

RECUPERANDO LA
LIVREA DELLA SERIE
RED, FAMOSA LINEA
Focusrite RedNet
L’AUDIO OVER IP
DI PREAMPLIFICATORI
MICROFONICI
E OUTBOARD,
FOCUSRITE ENTRA
NELL’ARENA
DELL’AUDIO OVER IP
A TESTA ALTA. È SERVITO

L’
uso della connessione Ethernet e di protocolli
digitali con l’IP address è una soluzione
ormai consolidata e sempre più condivisa dai
produttori di audio professionale. Facilità di
collegamento, uso di reti anche pre-esistenti,
espandibilità, gestione in remoto, utilizzo di
protocolli condivisi tra diversi produttori, facilità
di distribuzione dei segnali tramite matrici
senza perdita di qualità e ridondanza sono
alcune delle potenzialità di questa tecnologia.

UNA LUNGA TRADIZIONE

ANALOGICA
Focusrite nasce negli anni ‘80 da Rupert Neve, pioniere e
progettista di strumentazione audio d’eccellenza. Chiusa
l’esperienza con l’azienda che porta tuttora il suo nome, Neve
fonda Focusrite ed è chiamato agli Air studios, di sir George
Martin, per progettare un sidecar da 16 canali per il banco Neve
A7971 dello studio A che ne rispetti le eccezionali caratteristiche
soniche. Da qui si svilupperà il banco Forte e la serie ISA (Input
Signal Amplifier). Negli anni a seguire Focusrite continuerà a crescere
indipendentemente dal suo fondatore, staccatosi anche da questa azienda, inserendo a catalogo
altra strumentazione analogica e, da oltre una decina di anni, prodotti digitali quali outboard e DSP basati
sulla convoluzione (serie Liquid) e una linea di schede audio Firewire, USB e Thunderbolt (rispettivamente
serie Saffire, Scarlett e l’ultimissima Carlett) molto interessanti dal punto di vista qualità prezzo.
L’ingresso nell’ambito dei sistemi d’interfacciamento audio AD/DA professionale di fascia alta avviene con
l’introduzione della serie RedNet che recupera la livrea della serie Red, altra punta di diamante dell’azienda
inglese e che utilizza il protocollo ethernet Dante di Audinate.

SISTEMI DI RETE
L’audio su rete Ethernet è una tecnologia ormai consolidata e molto interessante. Le aziende che ne hanno
EKO MUSICGROUP decretato la nascita (Cobranet, Ethersound) e lo sviluppo (Audinate) hanno visto utilizzare i loro protocolli
RedNet 1 - 2.489,00 € + IVA da terzi concretizzando un terreno comune nell’ambito dell’audio digitale, con l’abbattimento dei costi di
INFO
MAGGIO 2015

RedNet 2 - 3.733,00 € + IVA
RedNet 3 - 1.867,00 € + IVA
RedNet 4 - 2.862,00 € + IVA
RedNet 5 - 1.867,00 € + IVA
RedNet 6 - 2.489,00 € + IVA
RedNet PCIe Card - 1.244,00 € + IVA
cablaggio e semplificandone la distribuzione. Non a caso uno dei primi ambiti d’uso è stato il live.
In generale la banda della rete raccomandata è quella da 1 Gbit, che è compatibile con cablaggi Cat.5e
e Cat.6 e che permette la trasmissione di svariate decine di canali audio in relazione alla frequenza di
campionamento e alla profondità della parola digitale.

40
Il sistema RedNet utilizza il protocollo
Audinate Dante che permette il
trasferimento fino a 512 canali di I/O
(in dipendenza dalla frequenza di
campionamento) da 44.1kHz - 16bit a
192kHz - 32bit. I diversi device collegati
sono riconosciuti dal software di gestione
Dante Controller e inseriti in una matrice
dove l’utente può configurare la tipologia
di trasmissione unicast (point to point) o
multicast (splitting e distribuzione su più
periferiche), il clock master, la frequenza
di campionamento, l’indirizzamento degli
streaming audio ed altre caratteristiche
sia audio che di rete (Figura 1).
Il computer necessario per gestire la rete
(RedNet sono compatibili con sistemi
operativi Windows o Apple Mac OS
X) si connette a sua volta via Ethernet
scegliendo se installare la scheda RedNet
PCIe proprietaria e che garantisce un
latenza massima di 3 ms oppure tramite
la porta Ethernet on-board del computer.
In quest’ultimo caso è necessario
installare anche l’applicazione Dante
Virtual Soundcard (DVS) che permette
la gestione del computer da parte di
Dante Controller, visualizzando inoltre,
le caratteristiche di banda del network.
Fondamentale caratteristica di DVS è la
funzione di scheda audio virtuale che
svolge garantendo la compatibilità ASIO
con la DAW o l’applicativo audio utilizzato
(Figura 2).
Il sistema può utilizzare anche reti da 100
Mbit anche se è opportuno sottolineare
che in questo caso il sistema è limitato a
32 canali di I/O a 48kHz.
TANTE INTERFACCE,
UNA SOLA RETE
Il sistema RedNet è composto da
numerose periferiche, originariamente
disponibili solo di altezza 2U, che
coprono le diverse tipologie di
collegamento audio analogico e digitale,
liberamente miscelabili.
Troviamo i convertitori RedNet1 (8 canali
linea I/O) ed il RedNet2 (16 canali linea
I/O), RedNet4 che offre otto ingressi
remotabili mic/line di cui i primi due
anche Hi-Z. L’interfacciamento digitale
comprende RedNet3 per il protocollo
ADAT optical (32 canali di I/O su quattro
porte), RedNet5 Pro Tools/Dante bridge
(32 canali di I/O TDM, HD, HD native,
HDX) e RedNet6 MADI bridge (64 canali
di I/O). Da quest’anno sono disponibili
quattro nuove interfacce da 1U: RedNet
MP8R (8 ingressi Mic/Line) con una
doppia uscita del preamp microfonico
verso il convertitore, una diretta e una con
il livello automaticamente compensato,
molto utile in sistemi di regia automatica.
RedNet D16 AES per il formato AES/
EBU (16 canali di I/O) con convertitore
in tempo reale del sample rate. RedNet
HD32R Pro Tools bridge (32 canali di I/O
HD, HD native, HDX) e RedNet D64R
MADI bridge (56/64 canali di I/O).
Il numero di canali che prevede il formato
MADI varia in relazione alla frequenza di
campionamento: 64 a 48 kHz, 32 a 96
kHz e 16 a 192 kHz.
ANALISI
L’installazione degli applicativi Dante
Controller, Dante Virtual Soundcard e
RedNet Control è semplice e veloce.
RedNet Control è lo specifico software
Figura 1 - La
matrice di Dante
Audinate Controller
Figura 2 - Finestra
di Dante Virtual
Software
Figura 3 - Finestra
di Focusrite RedNet
Controller
MAGGIO 2015
41
 TEST FOCUSRITE REDNET

Figura 4 - Misura gestionale delle periferiche RedNet e (RedNet4). Dal momento che avevamo Peraltro questo problema si era già
della latenza del visualizza quelle effettivamente collegate a disposizione le unità RedNet1 (8 Line evidenziato nel test del DAD AX32 (CMS
segnale in uscita
da due diverse alla rete. La loro inclusione nel gruppo AD/DA), RedNet2 (16 Line AD/DA) e settembre 2014) altro convertitore che lo
periferiche D/A Routed o Avalaible indica l’effettiva RedNet3 (32 I/O Adat optical) abbiamo utilizza.
connesse alla rete voluto, come primo passaggio, verificare Le macchine sono silenziose, i primi
assegnazione al routing nella finestra di
Dante
Dante Controller del device o la semplice la coerenza temporale in uscita del esemplari avevano una certa rumorosità
disponibilità (Figura 3). medesimo segnale da due unità diverse. data dalle ventole, relativamente leggere
Figura 5 - Misura
della riposta di Sempre da RedNet Controller è possibile Appoggiandoci a SpectraFoo Complete e si prestano all’allestimento di regie
frequenza e fase modificare il livello di riferimento di Metric Halo abbiamo inviato un mobili in cui le unità di conversione in
del sistema RedNet
analogico delle unità AD/DA a +18 dBu segnale di test in uscita da RedNet1 e ingresso si possono posizionare vicino
o +24 dBu (RedNet1 e 2) rispetto la RedNet2 rientrando poi nella prima con la sorgente sonora, spostando quelle
scala digitale dBFS, gestire la frequenza entrambi i segnali. Il risultato è stato dedicate al monitoring in prossimità della
di campionamento, la sorgente del clock della più assoluta coerenza con un delay regia. Minore lunghezza dei cavi e quindi
(RedNet3 e 5), il master preferenziale pari a zero (Figura 4). Verifica tutt’altro di eventuali radiodisturbi e dispersioni
del clock ed il guadagno microfonico che scontata e che ci ha tranquillizzato a favore di una maggiore qualità della
sulle problematiche di fase (che sono ripresa.
Figura 6 -
Multicasting, sempre in agguato) e di coerenza nel Purtroppo non avendo la disponibilità
notare caso di un mix multicanale in cui riprese dell’unità RedNet4 non abbiamo
nell’elenco potuto verificare i preamp microfonici
ambientali, o comunque in stretta
devices oltre
le periferiche relazione, si ritrovano nostro malgrado, implementati nella serie RedNet, ma
RedNet il riprodotte da diverse unità fisiche. La conoscendo bene la qualità della
computer
verifica della risposta di frequenza e preamplificazione di casa Focusrite siamo
della regia
(CRoom) fase, misurata con sample rate a 96 sereni sulla loro bontà.
ed il laptop kHz, ha evidenziato un eccellente
(iBook)
diagramma assolutamente piatto (Figura IN PROVA
5). I punti dolenti sono iniziati con la Il riconoscimento delle periferiche
misura del ritardo dell’anello di I/O. è stato immediato e il software
Ovvero l’uso del Dante Virtual Software ha automaticamente verificato
in vece della scheda RedNet PCIe. Si l’aggiornamento dei firmware
è evidenziato un risultato ingestibile proponendone l’aggiornamento. Una
in termini di monitoring durante un volta terminati gli aggiornamenti si
MAGGIO 2015

eventuale registrazione. In questa sede è potuto procedere facilmente alla

troviamo però opportuno precisare che programmazione dell’indirizzamento dei
la questione riguarda il protocollo Dante flussi audio. La selezione del driver ASIO
della Audinate cui RedNet si appoggia. sulle diverse DAW (Apple Logic Pro, Pro
42
 Tools e Harrison Mixbus) non ha avuto
alcun problema inserendosi con facilità
nel set-up dello studio.
Vista la disponibilità di interfacce si è
proceduto con un mix multicanale di
una registrazione live, effettuata da un
Digidesign SC48, sul banco residente in
studio (D&R Dayner) avendo modo di
apprezzare immediatamente la qualità
della conversione D/A. La sensazione
di solidità e profondità del suono è
stata immediata. Si è quindi potuto
agevolmente lavorare sulle timbriche
ottenendo in breve un buon mix. Questo
cablato fisicamente agli ingressi A/D di
una unità RedNet è stato indirizzato,
tramite funzione Multicast, al computer
della regia e ad un laptop fisicamente
dislocato in un’altra stanza con pieno
successo (Figura 6). Personalmente
abbiamo avuto occasione di seguire
l’installazione e la programmazione di
www.frenexport.it
Distributore esclusivo per l’Italia
un sistema simile nel 2007. Ancora agli
inizi della rivoluzione smartphone, il
progetto riguardava il confezionamento
e la distribuzione in tempo reale di
eventi sportivi quali il Moto GP sulla rete
cellulare.
Oggi come allora, la possibilità di
appoggiarsi ad una rete intranet per il
differimento dei vari devices (microfonici,
DSP, Line In/Out, AES/EBU) nei diversi
luoghi fisici che costituiscono lo studio
(ripresa, regia e sala macchine) con
un investimento minimo in termini di
cablaggio era ed è un punto vincente
dell’audio Over IP. Tuttavia i tempi di
sviluppo e lancio del progetto RedNet
sono stati lunghi e lo hanno reso
disponibile all’utente finale al limite del
tempo massimo. Annunciato qualche
anno fa, a memoria almeno il 2010, ha
visto il suo arrivo sul mercato abbastanza
recentemente. Nel frattempo sono uscite
soluzioni simili da altri brand in cui si
trovano implementati DSP e virtual mixer PIÙ
con filtri e dinamiche. Da semplice
Sistema modulare
sistema di conversione e trasporto su IP
Qualità della conversione
si è passati a un livello successivo con
Ampia scelta di formati
l’integrazione di algoritmi di elaborazione.
Distribuzione e matrice
Ovviamente questo si riverbera anche
digitale
sui costi, da valutarsi, di volta in volta,
Prezzo
in relazione all’installazione nella sua
complessità.
MENO
CONCLUSIONI
Assenza di DSP
La serie RedNet ci è piaciuta, la qualità
Scheda PCIe necessaria
alta del circuito di conversione AD/DA, la
per sistemi a bassa
modularità del sistema e la possibilità di latenza
distribuire in diversi luoghi fisici le diverse
periferiche ottimizzando il percorso
analogico, concretizzano una flessibilità
di progetto estremamente interessante
che merita di essere sviluppata nel futuro,
secondo le più recenti tendenze.
© RIPRODUZIONE RISERVATA
 TEST di Luca Pilla
Apogee Ensemble Thunderbolt
UN BEL PASSO AVANTI
IL SECONDO CAPITOLO DEL CONVERTITORE ENSEMBLE PORTA IN STUDIO NUOVA
TECNOLOGIA E UN BALZO IN AVANTI NELLA QUALITÀ DI CONVERSIONE.
D
ella precedente Ensemble
è rimasto solo il nome. La
versione 2015 è un convertitore
con due porte Thunderbolt 2,
con possibilità di un massimo
di quattro unità in cascata,
attualmente solo compatibile
con Mac, con conversione fino
a 192 kHz/24 bit, playback a
32 bit, due display OLED ad alta
risoluzione, quattro pulsanti su
pannello assegnabili a diverse
funzione, tra cui talkback mic (presente su pannello
anteriore) e programmazione da computer tramite il
software Maestro. Esemble gestisce 12 ingressi e 16
uscite analogiche, e 18 I/O digitali.
CONNESSIONI
I 12 ingressi audio sono divisi in quattro Combi per
mic/line/instrument, due Insert a ¼” con Send/
Return TRS o TS, quattro XLR mic/line e due Hi-Z
su pannello frontale con stadio di ingresso in Classe
A J-FET. Le connessioni digitali comprendono due
porte ottiche I/O (16 canali ADAT a 44.1/48 kHz,
SOUNDWAVE
www.soundwave.it SMUX a 8 canali fino a 96 kHz, 4 canali S/PDIF fino
MAGGIO 2015
INFO
a 96 kHz), I/O S/PDIF su RCA per due canali fino a
Prezzo: 2294,26 € +IVA 192 kHz, e Word Clock I/O su BNC con terminazione
attivabile via software. Gli 8 preamplificatori hanno un
gain massimo di 75 dB, con alimentazione Phantom,
44
filtro HPF, Soft Limiter, inversione di polarità, e
impedenza di 3 kΩ. I due ingressi Hi-Z accettano un
livello massimo di 14 dBu con impedenza di 2 MΩ.
Le uscite analogiche, impostabili a +4 dBU/-10 dBV,
comprendono 8 uscite su connessione DSub25, due
uscite a ¼”bilanciate per monitor out, due uscite
cuffie con livelli indipendenti e due uscite a ¼”
dedicate al reamping per chitarra e strumenti. Il Send
è sempre attivo e come uscita dei preamp 1-2 prima
della conversione. Le connessioni sono Amphenol.
HARDWARE
Gli otto preamplificatori microfonici usano un
THAT 5171 con controllo digitale del gain, in grado
di supportare un segnale di + 21 dBu, con gain
programmabile a passi di 1 dB fino a circa + 66
dB, distorsione armonica inferiore allo 0,0003% a
+21,6 dB, detector per minimizzare lo zipper noise
e slew rate di 53 V/µsec con range dinamico di 127
dB a 0 dB che si riduce a 95 dB con 60 dB di gain.
I convertitori A/D sono due AKM AK5388AEQ, a
quattro canali, a 24 bit con sampling massimo a 216
kHz, range dinamico di 120 dB. Un convertitore
A/D Cirrus Logic CS5361 a 24 bit, fino a 196 kHz, è
impiegato per i due ingressi anteriori Guitar.
I convertitori D/A sono due ESS ES9016, a 32 bit
per otto canali con range dinamico di 128 dB in
stereo (124 dB in modalità otto canali) in grado di
supportare fino a 200 kHz di SR. Il cuore digitale è un
FPGA Altera Cyclone V. Il livello massimo
di ingresso e uscita è di +20 dBu con
range dinamico di 119 dB in ingresso, di
123 dB in uscita e di 120 dB per le uscite
cuffia.
DA PANNELLO
Per gli ingressi analogici è possibile
richiamare le impostazioni selezionando
l’ingresso con il pulsante dedicato,
compresi i due ingressi per chitarra,
controllando il gain. L’encoder Output
è specifico per il volume dell’uscita
monitor, con funzione di Mute. Quattro
pulsanti A-D sono assegnabili da Maestro
e le due uscite cuffia dispongono di
encoder per il livello con funzione Mute.
Il primo display mostra il tipo di ingresso
selezionato (Instrument, Mic o Line), il
livello di gain, l’attivazione del Soft Limit,
Insert e il Group (fino a cinque per
controllare contemporaneamente il gain
di più ingressi), inversione di polarità,
filtro HPF e overload nel metering. Il
secondo display, per le uscite, visualizza
l’uscita selezionata, lo stato di Mute, Dim
o Sum to Mono, il livello, la sorgente di
clock, il sample rate, la connessione a
Thunderbolt o l’uso in Standalone, con
i metering per le 10 uscite, le due per
chitarra e le due cuffie.
MAESTRO
Il software consente la programmazione
dei quattro mixer interni, così da poter
essere usato in standalone per monitoring
in tempo reale, con assegnazione degli
ingressi alle uscite Monitor e cuffie o,
attraverso la matrice, del routing tra
ingressi e uscite. Per ogni canale è
possibile selezionare il livello e il pan,
comprendendo due ritorni software da
computer. Le due uscite Guitar, oltre
che essere usate come Thru per il
reamping, possono essere assegnate alle
uscite software dalla DAW o dal mixer
di Maestro. Si possono impostare fino a
tre coppie di uscite monitor (usando gli
Out da 1 a 6), scegliere l’ingresso per
microfono talkback alternativo a quello
su pannello, con possibilità di assegnare
il segnale alle cuffie, assegnare i pulsanti
programmabili a coppie di monitor e
trimmerare i livelli indipendenti per ogni
uscita (utile nel caso di surround). Tra le
funzioni particolari, segnaliamo il metering
in uscita prima dello stadio D/A e
l’assegnazione ai pulsanti programmabili
di Mute, Dim, Mono, Engage Speaker
Set, Clear Meters, Engage Talkback,
Toggle Guitar Out Thru/From Software,
e routing del microfono interno. Un
ingresso hardware può essere destinato
a più canali software. Le quattro uscite
stereo dei mixer interni sono tutte a bassa
latenza: un’uscita software può essere
assegnata a più uscite hardware.
IN PROVA
Ensemble è un ottimo convertitore
dedicato allo studio di registrazione e
ai musicisti. Le possibilità di reamping
sono relativamente nuove ma ormai
indispensabili. La combinazione tra
uscita diretta della chitarra o reamping
dalla DAW risolvono il classico problema
del reamping in studio, liberandoci
da ammenicoli vari. Registrare la
chitarra clean e contemporaneamente
l’amplificatore, grazie all’uscita Thru,
permette di lavorare in tutta sicurezza
anche dopo la registrazione originale.
PIÙ
Reamping
Dinamica
Talkback
Apogee ha inserito anche un attenuatore
nel caso in cui la DAW non invii un Out analogici
a +4 dBu/-10 dBV
segnale in Unity Gain rispetto al segnale
originale, per non cambiare in reamping il
comportamento dell’amplificatore. MENO
Il suono dei preamplificatori è quello del
Connessione solo
classico THAT, di grande qualità, pulizia e
con Thunderlbolt 2
dinamica. I convertitori in ingresso e uscita
Al momento solo per Mac
sono superiori per qualità rispetto alla
concorrenza in questa fascia di prezzo.
L’assenza di effetti nel mixer non è così SECONDO NOI
pesante, essendo Ensemble il perfetto
Rapporto
anello di congiunzione tra il Mac e l’audio. Qualità/Prezzo
La latenza di Thunderbolt è molto buona,
consentendo facilmente il monitoraggio in
tempo reale. Qualche funzione in più da
Costruzione
pannello sarebbe risultata comoda, per
esempio la selezione degli ingressi digitali
da inviare al monitor out, ma Apogee ha
preferito riferirsi a Maestro. La costruzione
Suono
è più solida rispetto al precedente modello.
CONCLUSIONI Facilità d’uso
Ensemble è semplicemente la migliore
interfaccia audio per Mac su Thunderbolt
nella sua fascia di prezzo. Per avere
qualcosa di ancora migliore occorre
MAGGIO 2015
spendere cifre di molto superiori senza
però avere la stessa flessibilità di
Ensemble. Raramente un’interfaccia audio
è così ben pensata. © RIPRODUZIONE RISERVATA
45
 TEST di Lorenzo Alberti
www.compmusic.it
Earthworks 521 ZDT
EFFICACIA ED
ESSENZIALITÀ
STORICAMENTE LA EARTHWORKS SI È IMPOSTA
ALL’ATTENZIONE CON I SUOI MICROFONI DI MISURA PER
POI ALLARGARSI AI MICROFONI PER IL LIVE E LO STUDIO.
È ORA DI ENTRARE NEL MONDO DELLA SERIE 500 CON IL
C
PREAMP 521 ZDT
ome testimonia l’acronimo ZDT
che accompagna la sigla del
modulo e che significa Zero
Distortion Technology, Earthworks
si è posta come obbiettivo
principale nello sviluppo del
proprio pre microfonico di
ottenere un’amplificazione in
Classe A priva di colorazioni
e distorsioni. Il risultato è un
oggetto d’uso immediato e di
assoluta trasparenza.
AUDIO SPIN-OFF
Se in questo momento vi sfugge il significato di
spin-off e in che termini calza su di un test audio
è presto detto. Lo spin-off è quando un episodio
o evento all’interno di una puntata di una serie tv
ha un clamore tale da giustificare la nascita di una
nuova serie dedicata ai personaggi che l’hanno
caratterizzata. L’esempio classico è la serie Mork &
Mindy nata come spin-off dopo alcune apparizioni
dell’extraterrestre Mork nella serie Happy Days.
La genesi di Earthworks ha qualcosa di simile:
il fondatore David Blackmer era intenzionato a
sviluppare altoparlanti il più possibile vicino alla
MIDIWARE perfezione ma, ben presto, si rese conto che i
sistemi di misura dell’epoca erano tutt’altro che
MAGGIO 2015
INFO
proaudio@midiware.com
affidabili. Preso atto del problema sviluppò un
microfono di misura a diagramma omnidirezionale,
Prezzo: 849,00 € +IVA l’OM1, che impressionò a tal punto i collaboratori da
indurli a convincere David a metterlo in produzione e
46
a concentrarsi sullo sviluppo dell’altro estremo della
catena audio, cioè i microfoni e i preamplificatori
microfonici. Da qui la storia di Earthworks ha
inizio caratterizzandosi da subito nella ricerca
dell’eccellenza in ambito audio.
BLACK PANEL
Il 521 ZDT è custodito dentro una valigetta di metallo
imbottita: una volta estratto è possibile ammirare
il pannello del modulo, di un bel nero satinato,
apprezzandone la semplicità estrema. I controlli
sono limitati al controllo di guadagno rotativo a scatti
di 5 dB (con scala da +5 a +60 dB), seguono tre
switch utilizzati, rispettivamente, per l’attivazione
dell’alimentazione phantom 48V, l’inversione di
polarità del segnale e l’attivazione/stand-by del
segnale in uscita. Infine si trova un’uscita aggiuntiva
su jack TRS, utile per lo splitting del segnale, ad
esempio in monitoring per la cuffia dell’artista, con
un controllo di volume rotativo continuo da -20 a 0
dB. Un led verde indica la presenza di tensione di
alimentazione, uno rosso l’eventuale clip del segnale
e l’ultimo di colore giallo per l’attivazione della 48V.
ANALISI
Il 521 ZDT è l’essenzialità fatta pre microfonico:
essenziali i comandi, essenziale e curatissimo il
PCB. L’amplificazione del segnale microfonico è
lineare nella risposta di frequenza e fase (Figura
1), senza rumore ed estremamente efficace. Se la
trasparenza assoluta per un microfono di misura è
la condizione necessaria, l’obbligo di accoppiarlo
ad una elettronica che ne mantenga
le peculiarità, come il 521, è la diretta
conseguenza.
Aperto il modulo, trova ragione la sua
estrema leggerezza e si può osservare
il PCB che risulta in controtendenza
rispetto ai numerosi concorrenti (Figura
2). Infatti si nota l’assenza di qualsivoglia
trasformatore con l’elettronica ridotta al
minimo e con alcune parti in SMD. Sono
ben visibili sei op-amp JRC 5534D, noti
da tempo nell’ambito dell’Hi-End per la
loro affidabilità, fedeltà e semplicità di
inserzione in un progetto audio e che
riportano alla memoria le origini del
fondatore della Earthworks. Completano
la dotazione di op-amp due JFET
LF353N. Ben visibili tre condensatori,
presumibilmente della francese Solen, in
propilene metallizzato.
Il THD dichiarato dal costruttore è
veramente sorprendente, 0,0001%
dall’uscita su XLR, 0,001% da quella a
jack TRS.
IN PROVA
Ci siamo avvalsi di un chitarrista che con
la sua Martin acustica ha accennato delle
parti arpeggiate e altre suonate a plettro
per provare l’effettiva pulizia e linearità
del 521 accoppiato a un Neumann
U87ai. Con il medesimo set-up abbiamo
provato anche una registrazione di uno
speech. In entrambi i casi, Earthworks
521 ZDT ha dato prova di un’ottima
qualità nella ripresa restituendo un
suono ben bilanciato e presente.
Nelle parti arpeggiate la timbrica della
chitarra è rimasta assolutamente
naturale e piacevole all’ascolto. Nelle
parti d’accompagnamento ritmico le
singole plettrate sono risultate ben
intellegibili con un suono aperto e una
buona presenza del corpo. Anche
la voce ha preso spessore e ariosità
dall’accoppiamento Neumann ed
Earthworks.
Qualche piccola difficoltà si è incontrata
nella gestione del livello di amplificazione
dal momento che, cercando di
ottimizzare i livelli di ripresa con i picchi
Figura 1 - Il grafico
relativo a risposta in
frequenza e fase
Figura 2 - Vista
interna del PCB PIÙ
Estrema pulizia del
segnale
Versatilità
Semplicità
Prezzo
MENO
Guadagno a passi di 5 dB
non oltre i -9 dBFS, i passi a 5 dB del acustici o di timbriche particolarmente
guadagno sono risultati un po’ grossolani. ricche e che richiedono una descrizione SECONDO NOI
In questa sede ci siamo avvalsi del accurata del suono. L’accoppiamento Rapporto
confronto con altri pre di riferimento, sia con microfoni, quali gli stessi contenuti Qualità/Prezzo
ritenuti molto lineari che colorati. Il 521 nel catalogo di casa madre, che abbiano
si è posizionato tra i migliori a nostra caratteristiche spiccate di sensibilità,
disposizione grazie alla pulizia estrema dinamica, risposta in frequenza estesa Costruzione
e linearità che sono condizioni per poter e che, in generale, si possono ascrivere
aspirare al ruolo di strumento versatile. ad un livello almeno medio-alto, possono
Si ringrazia Warfari per la collaborazione realizzare un insieme ideale.
Suono
nella registrazione delle tracce di chitarra © RIPRODUZIONE RISERVATA
acustica.
CONCLUSIONI Facilità d’uso
www.compmusic.it
Earthworks 521 ZDT ha dato prova di
essere un modulo di preamplificazione
microfonica decisamente interessante. ESEMPI AUDIO
Certo non è la soluzione ideale per
EARTHWORKS 521 ZDT
MAGGIO 2015
chi cerca una sonorità fortemente 0515EZ01 Chitarra acustica,
caratterizzante, ma le sue peculiarità arpeggio e strumming
lo rendono un prodotto da prendere in 0515EZ02 Prova di speech
considerazione per la ripresa di strumenti
47
 TEST di Mattia Panzarini

Heritage Audio 73 JR
PREAMP
PER FORMATO API 500
A BREVE DISTANZA DALL’USCITA DI UNO DEI MIGLIORI CLONI
DELLO STORICO NEVE 1073, IL MODULO 1073/500 PRE ED
EQ A TRIPLO SLOT PER API 500, IL PRODUTTORE SPAGNOLO
HERITAGE AUDIO PRESENTA IL MODELLO 73 JR, PRE
MICROFONICO CON D.I. A SLOT SINGOLO PER SERIE 500

F
orse non tutti famoso Marconi style knob) dalle inconfondibili
ricordano l’euforia protuberanze, pulsanti bianchi e potenziometro
con cui venne trim grigio. Un must se si vuole essere un degno
accolto su queste clone del 1073! Nella parte superiore è situato il
pagine il fratello controllo di gain di tipo rotativo a step (con valori
maggiore di questo da -80 a + 75 dB); sotto di esso, sei tasti per
preamplificatore azionare Lo-Z, pad a -20 dB, line, phantom 48 V,
Heritage Audio 73 inversione di polarità e hi-pass filter (curva a 18
Jr, basti ricordare dB/ottava a 80 Hz). A seguire, trim del livello di
che qualcuno attenuazione in uscita e ingresso D.I. (inserendo
parlò di pura droga il jack automaticamente il modulo cambia da
sonora. E che questi ingresso mic a D.I.). I circuiti sono a componenti
giovani madrileni ci sappiano fare con la discreti in classe A, i trasformatori in ingresso e
riproduzione del leggendario suono Neve uscita sono i fenomenali Carnhill, cui si deve gran
è confermato da una sempre maggior parte della meravigliosa qualità sonora. La risposta
divulgazione e distribuzione dei loro in frequenza dichiarata è di 20 Hz/20 kHz.
prodotti, tutti incentrati sempre sulla replica
senza compromessi dei moduli pre/eq che dal IN PROVA
1970 hanno reso storiche le consolle della serie 80. Era lecito aspettarsi lo stesso grado di eccellenza
Anche il sito www.heritageaudio.net, giocando sul della sezione pre del 1073/500 e infatti la magia
continuo richiamo grafico dell’hardware Neve, è un anche nel caso del 73 Jr è rimasta intatta. Del resto
omaggio pieno di gratitudine. circuiti, trasformatori e condensatori (Styroflex e
tantalo) sono i medesimi. Il trasformatore Carnhill,
HARDWARE già utilizzato da altri produttori che vogliono
Il modulo 73 Jr si presenta nel classico formato ottenere sonorità vintage, è il grande responsabile
BACKLINE SRL API 500 single slot ed esteticamente ripropone i di questa sonorità più fedele all’originale 1073
www.backline.it colori e le forme dell’originario Neve 1073 per serie che non a quella proposta dall’attuale produzione
MAGGIO 2015

INFO

500, ormai riconoscibili anche dall’uomo comune
Prezzo: 671,00 € +IVA
e non soltanto dalla comunità audio geek cui ci
vantiamo di appartenere: metallo color canna di
fucile, serigrafie in bianco, potenziometro rosso (il
AMS Neve Audio. Il bello del suono è che si
presenta pieno e ricco di distorsione armonica ma
parimenti ineccepibile e precisissimo nel dettaglio
sui transienti. Potendo disporre in studio di un

48

Neve 1073 DPA è stato impossibile
non ricorrere a un confronto diretto
tra i due preamplificatori. Tra le varie
registrazioni abbiamo testato la resa
su una chitarra acustica (una Martin
D28) ripresa tramite Schoeps CMC5,
su un Fender Jazz bass direttamente
inserito nella D.I. e su un Rhodes Mark
II anch’esso inserito in D.I.. È innegabile
che qualunque fosse lo strumento da
riprendere, i risultati sono stati superbi.
Ciò che affascina è la perfetta messa
a fuoco, l’attacco dei transienti e il
colore vintage che rinvigorisce il suono
sulle basse e medie. Riconfrontando
direttamente le fonti sonore con quelle
riprese dal recente Neve 1073 DPA si
nota che quest’ultimo probabilmente
presenta una maggior enfasi sulle medio
basse che apparentemente sembra
rendere il suono più caldo e meno
trasparente dell’Heritage. La nostra
sensazione, proseguendo nell’utilizzo, è
stata quella di riscontrare nel Neve 1073
DPA un dettaglio inferiore, una minor
lucentezza del suono e quindi, tornando
all’Heritage, riscontrare che anche lì il
calore c’è tutto, ma con più precisione
e solidità. In modalità line su materiale
già registrato il 73 Jr regala nuovi colori e
data la distorsione armonica, finalmente
si avrà un gran gusto a rendere
analogico ciò che prima analogico
proprio non era (virtual instrument e
synth digitali). Nota di merito per il
circuito DI: bassi, chitarre elettriche
e piani elettrici non potranno mai
ringraziare a sufficienza il trattamento a
loro riservato da Heritage Audio.
CONCLUSIONI
Stiamo parlando di rock e dintorni.
Stiamo parlando di un preamplificatore
che a un prezzo più che ragionevole
PIÙ
Qualità del suono
Costruzione
vi catapulterà davanti a una consolle Un 1073 più vero del vero
Neve serie 80 e al suo leggendario
suono. Verrebbe da dire che sia il
miglior rifacimento dell’originale 1073 MENO
se non fosse che la stessa Heritage La qualità ha il suo
Audio, wdimostrando un’onestà e prezzo
trasparenza fuori dal comune, sul suo
sito afferma che il 73 Jr timbricamente
SECONDO NOI
suona identico ad alcuni suoi competitor
come ad esempio BAE 1073. Avendo Rapporto
provato anche il modello Heritage Qualità/Prezzo
Audio 1073/500 a tre slot comprensivo
dell’eccellente sezione eq, è evidente
la mancanza dell’equalizzatore che si Costruzione
fa sentire molto nel modello 73 Jr, ma
la possibilità di scegliere l’uno o l’altro
a seconda delle esigenze o del budget Suono
non può che essere un fattore positivo
per l’utente. Un pre impossibile da non
consigliare e che non solo scalderà i Facilità d’uso
vostri suoni ma anche i vostri cuori.
© RIPRODUZIONE RISERVATA
 TEST di Andrea Benassai

Lewitt LCT 450 - LCT 550

LA NOBILE EREDITA’

C
hi non conosce ancora Lewitt
ha di che rammaricarsi, e
deve correre al più presto ai
ripari.
Già sul numero di CMS
di ottobre 2013 avevamo
recensito il modello più
pregiato tra i non valvolari
(LCT 840) ed era stata una
piacevole sorpresa. La famiglia
s’ingrandisce e i più piccoli
dimostrano la loro illustre
discendenza, pur rivolgendosi a una clientela
più ampia. La limitazione sui diagrammi polari e
su qualche particolare che, nella maggioranza
dei casi, non fa la differenza, è ampiamente
ricompensata dal rapporto prezzo/qualità senza
eguali.
COSTRUZIONE
Ogni microfono Lewitt si riconosce al tatto:
una pregiatissima struttura metallica leggera e
robusta protegge il consueto diaframma da un
pollice, placcato in oro. L’eccezionale leggerezza
della lamina è la caratteristica comune a tutti
MENTE AUSTRIACA E i microfoni del produttore e ne determina
BRACCIO ORIENTALE: l’estrema riconoscibilità in termini timbrici e di
risposta in frequenza.
per mezzo della pressione prolungata del tasto
Pad, consentono anche di inserire il sistema
di riconoscimento automatico del clipping
(Clip History) che, segnalando il sovraccarico
della parte elettronica, suggerisce una diversa
impostazione di attenuazione.
L’estrema cura nella costruzione della parte
meccanica consente di avere disturbi ridotti al
minimo, mentre l’imperioso shockmount, fornito
di serie, isola l’intero corpo dallo stativo. La
figura polare è cardioide.
IN PROVA
Se avete già usato i microfoni Lewitt, non
avrete sorprese da LCT 450 e 550. Il suono
è bilanciato e pastoso, senza quella patina
frizzante così comune ai microfoni di
fabbricazione cinese. Anzi: le acute sono
morbide, affascinanti ed estremamente sensibili
a qualsiasi tipo di intervento in registrazione o
in mix. Tutta la serie LCT non è particolarmente
generosa sulle basse, ma questa apparente
mancanza di struttura diventa un pregio,
potendo dosare a volontà l’effetto prossimità che
può essere interpretato come un vero e proprio
equalizzatore fisico. Per quanto riguarda il 450,
la resistenza alla pressione sonora è inferiore

COSÌ NASCONO Le differenze tra il modello inferiore (450) e

MICROFONI quello superiore (550) risiedono nelle differenti
LOW-COST DALLE membrane e nella diversa elettronica di
GRANDI PRESTAZIONI. controllo.
Il 550 ha un pad a tre posizioni (0, 6 e 12 dB) e
un passa alto (80 Hz 12 dB/oct e 160 Hz 6dB/
Oct). Il 450 offre il solo pad a 20 dB e un passa
alto ad 80 Hz (12 dB/oct).
La membrana del 450 è la stessa del modello
FRENEXPORT 540: non si hanno notizie precise sul 550 che,
www.frenexport.it viste le prestazioni, si configura come una reale
MAGGIO 2015
rispetto al top della gamma (LCT 640), ma si
attesta su valori di tutto rispetto (158 dBA) con
una gamma dinamica di 138 dB. Il 550 ha
all’incirca lo stesso margine (155 dBA) ma ha
una dinamica maggiore (140 dB). Le differenze,
in termini di usabilità, sono realmente
ininfluenti: in realtà ci troviamo davanti a due
membrane simili, che svelano diversità ben più
sensibili sotto altri punti di vista.
La reale differenza tra i due modelli sta nella
completezza delle zone basse, dove l’LCT 550
concede qualche dB in più, soprattutto sotto

INFO

via di mezzo tra il 450 e il top della gamma, con ai 200 Hz. Si tratta di differenze minime, che
Prezzo:
LCT450 € 399,17 +IVA
caratteristiche sonore che si avvicinano al nobile devono essere rilevate con comparazioni A/B a
LCT550 € 695,00 + IVA precursore. parità di ambiente, sorgente e preamplificazione
I pulsanti sul corpo microfono (tutti noiseless), e che, dalla prospettiva dell’utilizzatore finale,
50
potrebbero essere irriconoscibili.
Rimane il fatto che gli LCT450/550
non sono microfoni adatti a grandi
pressioni sonore, come la ripresa
di un rullante o il ruggito di un
amplificatore, mentre restano
eccellenti per catturare le sfumature
delle chitarre acustiche, delle voci
e degli strumenti ad ancia come i
sassofoni.
Un’interessante caratteristica del
modello 550 è che ogni microfono
nasce accoppiato con qualsiasi altra
unità dello stesso modello. Crearsi una
coppia è dunque possibile, nel tempo,
senza rinunciare alla coincidenza.
Nonostante la figura polare di
entrambi sia cardioide, la struttura del
corpo microfonico non è immune da
una certa sensibilità posteriore, che la
configurano come una via di mezzo tra
supercardioide e subcardioide. Sotto
questo aspetto il 550 ha un angolo
di ripresa leggermente più stretto,
permettendo un fuoco più preciso.
Tuttavia, fatta questa considerazione,
c’è da sapere che il rigore
dell’angolo di ripresa
non è mai così estremo
e di questa caratteristica
si deve tener conto
durante la collocazione
del microfono davanti alla
sorgente.
Il rumore prodotto dai
Lewitt in generale, dal
550 in particolare,
è incredibilmente
basso: se usati con
un preamplificatore
silenzioso, sono perfetti
per la ripresa di sorgenti
particolarmente flebili
come una performance
di musica classica in
cui i pianissimo tendono
sempre a svelare i limiti
delle attrezzature di
registrazione.
Il sistema di taratura
dell’attenuazione è efficace, ma
Figura 1 - La
capsula di Lewitt
LCT 550
richiede tempo per l’analisi e potrebbe il prezzo è sorprendente. Questo vale
essere difficile da usare in situazioni in con le relative differenze di prestazioni
cui il tempo stesso scarseggia, tra il 450 e il 550: il secondo sembra
ma è quasi essenziale quando il avere uno step più in alto nella resa
microfono si trova molto lontano dalla sonora, assai vicino al 640.
zona di lavoro, data la visibilità del Dato che anche il suo prezzo è circa PIÙ
rosso lampeggiante del rivelatore di a metà strada, sarebbe interessante
clip. valutare le reali differenze con il top Sonorità trasparente
L’unica caratteristica singolare, che della gamma che, in fase di test, sulle alte frequenze
peraltro è comune a tutti i modelli risultò veramente impressionante. Regolazione automatica
della serie LCT, è la costruzione a Sicuramente la differenza tra 450 dell’attenuazione
semicerchio dello shockmount, molto e 550 è sottile, sebbene in alcune Costruzione meccanica
articolato e di grandi dimensioni circostanze sia tangibile, soprattutto
che, abbracciando il per quanto riguarda l’ampiezza di
MENO
microfono in modo fuoco e la performance sulle basse.
quasi completo, Il suono dei Lewitt è perfetto per Schockmount rigido
rende poco agevole la qualsiasi applicazione in cui sia
gestione dei pulsanti. necessaria delicatezza, duttilità, SECONDO NOI
Questa costruzione attenzione al particolare, dunque
Rapporto
così importante è per la musica classica, il jazz, Qualità/Prezzo
però garanzia di e per la registrazione di tutti gli
estrema robustezza strumenti acustici, compresa la voce.
e longevità: sebbene Le differenze con i modelli superiori
Costruzione
da nuovo sia molto sono di poco conto (il 450 monta la
rigido (e dunque stessa capsula del 540 e il 550 ne
poco funzionale), impiega una assai simile al 640).
dopo un breve Crediamo che non si possa chiedere Suono
periodo d’uso le molto di più e, considerando
sospensioni tendono che molti concorrenti ormai si sono
ad ammorbidirsi affidati a una produzione cinese Facilità d’uso
restituendo di scarso pregio, il tentativo di
all’insieme la abbassare i costi di produzione
necessaria elasticità. mantenendo la massima attenzione
alla qualità timbrica e costruttiva
MAGGIO 2015
CONCLUSIONI è un fatto degno di nota, che
La meccanica è di consentirà a Lewitt di conquistare fette
prim’ordine, i diaframmi sono di mercato sempre più ampie.
costruiti in modo eccellente, © RIPRODUZIONE RISERVATA
51
 TEST di Andrea Maio
www.compmusic.it

Native Instruments Kontrol S8

OCCHI PUNTATI
SULLA CONSOLE
LA NAVE AMMIRAGLIA DI NATIVE INSTRUMENTS È APPRODATA SUL MERCATO,
RIVOLUZIONANDO ANCORA UNA VOLTA L’OPERATIVITÀ DEI DJ E TRACCIANDO
UNA ROTTA ALLA SCOPERTA DI NUOVI MONDI SONORI

K
ontrol S8 è una computer e l’esecuzione del software
console all-in-one Traktor Pro Scratch 2 (TPS2), fornito in
che integra in dotazione. L’alimentazione è esterna,
un solo prodotto l’interfaccia non è compatibile con iPad
controller MIDI, ma può operare in modalità MIDI e in
scheda audio 24 questo caso non è richiesta l’apertura
bit 48 kHz e mixer di TPS2. L’S8 è un condensato delle
analogico a quattro capacità operative dei vari prodotti
canali compatibile Native Instruments. In esso ritroviamo
con Traktor il controllo effetti di S2 e S4, la gestione
MIDIMUSIC Timecode MK1 e dei Remix Deck introdotta con F1,
MK2. La definizione la Touch Strip presente nel modello
MAGGIO 2015

INFO

info@midimusic.it di all-in-one può causare dubbi riguardo
alla modalità di funzionamento della
Prezzo: 1.149,00 € +IVA
console, quindi chiariamo subito un
aspetto: l’S8 richiede il collegamento al
52
X1 MK2, il mixer stand alone dello
Z2, la tecnologia software utilizzata in
Traktor DJ e i display ad alta risoluzione
introdotti con Maschine Studio.

CONNESSIONI
Sul pannello anteriore (Figura 1) troviamo
le due connessioni per le cuffie su
jack-mini e jack da 1/4”, quattro selettori
a tre posizioni per l’assegnazione di
ciascun canale (A,B,C,e D) all’X-Fader
e un potenziometro per la regolazione
della curva dell’X-Fader. Sul pannello
posteriore, da destra a sinistra, troviamo:
interruttore On/Off, connessione
dell’alimentatore esterno, porta USB,
porte MIDI In e Out a 5 Pin, due ingressi
microfonici indipendenti (uno su XLR
Combo e uno su jack da 1/4”), quattro
ingressi analogici RCA, uno per canale,
con selettore Line/Phono e connettore
GND per la massa dei piatti, uscita Booth
su jack da 1/4” bilanciati e uscita Master
Out sia su XLR che su RCA, l’una replica
dell’altra.
LA CONSOLE
S8 è suddiviso in tre macro sezioni
(Figura 2). La sezione 1 (speculare
per i due Deck) è dedicata al controllo
dei banchi effetti FX1 e FX2, con
potenziometri sensibili al tocco e un
pulsante FX Select per la selezione
dei vari effetti e della modalità di
funzionamento (Group, Single ecc..).
La sezione 2 (anch’essa speculare) è
dedicata al controllo dei Deck A/C e B/D.
Presenta un display ad alta risoluzione
dotato di otto piccoli pulsanti funzione,
un encoder sensibile al tocco e un
pulsante Back dedicati prevalentemente
al Browser. Il gruppo di quattro encoder
a corsa infinita e quattro piccoli fader,
tutti sensibili al tocco, insieme ai
quattro pulsanti posti sotto al display,
sono chiamati controlli Performance
e sono dedicati alle varie funzioni dei
Remix Deck e al controllo dei banchi
effetto FX3 e FX4. Il pulsante Capture
seleziona il Deck da campionare e
Edit permette la regolazione della
Beatgrid direttamente dal display. Gli
otto pad RGB operano in abbinamento
ai quattro pulsanti Hotcue, Loop,
Freeze e Remix (chiamate funzioni
Performance) e l’encoder a lato è
dedicato principalmente alla selezione
e attivazione del Loop. La Touch Strip
con indicatore a LED, sostituisce le
classiche Jog Wheel. Seguono i classici
pulsanti Shift, trasporto, Flux (che
attiva la relativa funzione) e Deck per
la selezione del deck da controllare
via hardware. La sezione 3 è relativa al
mixer, con i classici controlli di canale e
nella sezione centrale del mixer troviamo
il volume del Master Out con indicatore
a LED, i pulsanti 1 e 2 per l’attivazione e
l’assegnazione degli ingressi microfonici,
il volume dell’uscita Booth, l’encoder
per la regolazione del Master Tempo e le
regolazioni del preascolto in cuffia Cue/
Mix e Cue Volume.
I DISPLAY
La maggiore novità introdotta in S8 sono
i due display a colori ad alta risoluzione,
centro focale di qualsiasi operazione si
compia sulla console (Figura 3). Derivati
direttamente da Maschine Studio, i due
display permettono la visualizzazione
Figura 1 - Connessioni
anteriori e posteriori
di Kontrol S8. Rispetto
alle versioni S2 e S4
MK2, sono presenti un
selettore a tre posizioni
per l’assegnazione dei
Deck alla zona destra o
sinistra dell’X-Fader, con
la possibilità di escludere
l’azione dell’X-Fader
(Thru) e due ingressi
microfonici.
della forma d’onda della traccia caricata
nel Deck, il BPM, la lunghezza attiva
del Loop, la Timelime con indicatore
di posizione e, nella zona inferiore, è
visibile in modalità ridotta la finestra
a scomparsa dedicata ai controlli del
Remix Deck: Filter, Pitch, FX Send e FX
3 o 4 se attivati. I quattro pulsanti con
simbolo di quadrato hanno le funzioni
di zoom in e zoom out, visualizzazione
dei BPM e della Key, questi ultimi
modificabili per mezzo dell’encoder
Browser. Dal pulsante a forma di
ingranaggio si accede alla regolazione dei
colori RGB dei display e della sensibilità
al tocco dei vari controlli. Infine il
pulsante con due quadrati, permette
la visualizzazione ridotta delle celle del
Remix Deck. Toccando i vari controlli
sensibili si espandono nel display delle
finestre che permettono una migliore
visualizzazione dei vari parametri
(Figura 4). In modo analogo il tocco
dell’encoder Browser visualizza
automaticamente il Browser di TPS2,
permettendo lo scorrimento e il
caricamento della traccia o del Remix
Set nel Deck, funzione comunque
disattivabile dal pannello impostazioni
nella sezione dedicata all’ S8. In questo
caso l’accesso al Browser avviene
mediante la pressione dell’encoder.
EDITING
MAGGIO 2015
La funzione di editing, attivata tramite
la pressione del pulsante Edit, è
direttamente derivata dall’applicazione
Traktor DJ e permette la regolazione e
53
 TEST NATIVE INSTRUMENTS KONTROL S8
Figura 2Kontrol mediante la pressione del relativo tasto
S8 è suddiviso verde posto sotto al Master Out. La
operativamente
in cinque zone di pressione prolungata di un pulsante
cui due speculati. causa la variazione dell’illuminazione
Le zone 1 e 2 sono
da arancio a verde dei pulsanti Direct
relative ai controlli
e funzioni dei Deck, Thru dei vari canali, permettendo di
la zona 3 centrale è assegnare il relativo ingresso al canale
relativa al mixer e
controllo del suono desiderato (Figura 5). Con Direct Thru
in uscita. di colore verde il segnale microfonico
è inviato al mixer analogico e quindi
processabile dall’equalizzatore, filtro
e fader del canale. Con Direct Thru di
colore arancione il segnale microfonico
è inviato in ingresso al relativo Deck
di TPS2 e processabile con effetti,
equalizzatore e filtro del software.
calibrazione della Beatgrid della traccia. (Pad di colore verde) i singoli Slice sono
Sul Display è visualizzato lo zoom di selezionabili da 4 a 1/256 di battuta. IN PROVA
una porzione della traccia e compaiono Hotcue permette la memorizzazione di 8 Il packaging e gli accessori sono
le label dei vari parametri editabili per punti di Cue sulla traccia, mentre Loop minimali, in dotazione sono forniti solo
mezzo dei pulsanti a lato del display e porta i Performance Pad in modalità quelli base: alimentatore esterno, cavo
Figura 3 - dei potenziometri Performance. Loop e Beat Jump. Di default i Loop USB, seriale per TPS2 e i consueti
Visualizzazione Pad attivano un loop di 1, 1/2, 1/4 e 1/8 adesivi Native Instruments. Vista la
del Remix Deck
sul display. Sono FUNZIONI PERFORMANCE di battuta e i quattro Beat Jump Pad fascia di prezzo dell’S8 ci saremmo
visibili le prime due I pulsanti Performance Mode sono impostati a -Loop, -1 Beat, +1Beat aspettati più optional come una borsa
Remix Celle di ogni e +Loop (valori tutti personalizzabili
permettono la differente gestione degli per il trasporto, un panno per la pulizia
colonna con relativa
forma d’onda otto pad RGB. Le funzioni Freeze e dal pannello impostazioni di Traktor). o alcuni knob o cursori dei fader di
del campione Slicer, derivate dall’app Traktor DJ, sono Il pulsante Remix infine attiva il ricambio. Anche i vinili o CD Timecode
riprodotto. Lo
attivabili per mezzo dei relativi pulsanti campionamento e la riproduzione delle sono da acquistare separatamente. Se
scorrimento
delle Remix Cell e agiscono anche sui quattro campioni celle dei Remix Deck. le dimensioni dell’S4 erano già apparse
è affidato ai due attivi nelle Remix Cell dei Remix Deck. notevoli, Kontrol S8 è di qualche
pulsanti di destra
a fianco del display La lunghezza del Beat in Freeze Mode INGRESSI MICROFONICI centimetro superiore sia in larghezza
oppure all’encoder (Pad di colore azzurro) è regolabile da S8 possiede due ingressi microfonici che in lunghezza, ma le dimensioni
Loop. 1 e 2. Ciascun ingresso è attivabile
4 a 1/4 di battuta e in modalità Slicer sono giustificate dalla presenza dei
molti controlli e dalla distanza tra loro
che permette un’operatività ottimale.
La struttura della console è costruita
con gli stessi materiali dei precedenti
controller per un peso totale di 5 Kg,
circa 1,5 Kg in più rispetto all’S4 e
pressoché identico a quello dello Z2.
Le aste dei potenziometri sensibili
al tocco sono in materiale metallico,
mentre quelle dei canali del mixer
(equalizzatore, filtro e gain) sono in
materiale plastico. I cinque fader del
mixer sono facilmente accessibili
MAGGIO 2015

smontando la piastra metallica frontale,

per una facile manutenzione. L’utilizzo
di S8 richiede l’aggiornamento alla
versione 2.7 di TPS2 e, al momento del
54
test, è stato richiesto l’aggiornamento
del firmware alla versione 66. L’aspetto
che più colpisce dell’S8 è che dopo
un po’ di tempo trascorso a provare le
varie funzionalità ci si accorge di non
avere bisogno di guardare il monitor
del computer. Tutto ciò di cui si ha
bisogno durante il mix è visibile tramite
i display. Unica eccezione riguarda la
tipologia di riproduzione dei sample
campionati nei Remix Deck, che di
default è in modalità Loop e l’unico
modo per portarli in modalità One-
Shot è agire tramite software. Un
altro aspetto gradito è la Touch Strip
aumentata di dimensioni rispetto all’X1
MK2, permette una migliore gestione
dello scorrimento della Timeline e della
calibrazione del Pitch Bend. Non è
possibile però controllare gli effetti dalla
Touch Strip come avviene con l’X1
MK2, ma non se ne sente la necessità.
I mini display LCD per l’indicazione
del loop sono efficacemente sostituiti
da una retro illuminazione circolare
degli encoder Loop, che indica
chiaramente la lunghezza del Loop
attivo. Le finestre degli effetti FX 1
e 2 scompaiono completamente se
inattive. Questo può causare un po’
di confusione se non si ha bene a
mente gli effetti presenti nei banchi.
Sarebbe stato forse più utile avere la
possibilità di minimizzare la finestra,
mantenendo comunque visibile lo stato
di FX 1 e 2, così come avviene per FX
3 e 4. Il duplice aspetto analogico e
digitale e la compatibilità con i Traktor
Timecode MK1 e MK2, rende Kontrol
S8 una piattaforma basata su Traktor,
ma universalmente compatibile con
qualsiasi conformazione della console.
Dal punto di vista operativo, ogni
sezione del software è accessibile
dall’S8 e non si sente la necessità
di aggiungere ulteriori componenti
al setup. Alcuni controlli acquistano
maggiore vitalità come ad esempio il
Pitch delle Remix Cell, che fino ad oggi
era relegato al solo encoder dell’F1 (a
meno di mappature personalizzate).
Figura 4 - In alto è visibile la sezione FX 1 o 2 a scomparsa che appare nel display solo toccando uno qualsiasi dei
potenziometri per la regolazione dei parametri effetto.
PIÙ
Display ad alta
risoluzione
Pulsanti dedicati Freeze
Figura 5 - Assegnazione dei canali microfonici ali canali del mixer. Ad esempio,
tenendo premuto il Mic 1, potremmo assegnare il relativo ingresso microfonico ad un e Remix
qualsiasi canale, escluso quello dove è già assegnato il Mic 2.
Controllo effetti
Grazie ai controlli Performance l’utilizzo
del Pitch diventa semplice e creativo. CONCLUSIONI MENO
Caricando una traccia dal Browser Per poter dominare Kontrol S8 è Vinili e CD Timecode
su un Deck e aprendo il Browser necessario avere già una navigata non in dotazione
da un altro Deck, la ricerca partirà esperienza con Traktor e la filosofia
Nessun accessorio e
dall’ultima traccia caricata, così da operativa dei prodotti Native ricambio in dotazione
gestire facilmente le tracce di un’unica Instruments, il che lo rende un prodotto
cartella. Inoltre riordinando i Browser prevalentemente dedicato a DJ
su TPS2, ad esempio in base alla Key o professionisti. Se intendete esplorare SECONDO NOI
ai BPM, si ha il riordinamento in tempo nuovi territori, sperimentando in studio e
integrando nei vostri set campionamenti Rapporto
reale sul display dell’S8. La possibilità
Qualità/Prezzo
di avere tutto facilmente a portata ed effetti, allora troverete in Kontrol
di mano sicuramente amplifica la S8 un perfetto equipaggiamento che
creatività, ma creatività non è sinonimo vi permetterà di utilizzare al meglio le
potenzialità di Traktor, per esplorare Costruzione
di semplicità di utilizzo. Per chi non
conosce bene Traktor o non ha mai nuovi territori sonori in cerca del futuro
utilizzato prodotti Native Instruments, del digital djing.
S8 può apparire come una nave © RIPRODUZIONE RISERVATA
Suono
ingovernabile, dove la moltitudine di
controlli distoglie dal focus principale, www.compmusic.it
creare un mix musicalmente armonico Facilità d’uso
ed emozionante per il pubblico. Il VIDEO
rischio è quello di essere soffocati NATIVE INSTRUMENTS
dalla tecnologia, perdendo la rotta e KONTROL S8
MAGGIO 2015
dimenticandosi qualche loop, effetto 0215NK01 Esempio di
o sample indesiderato attivo. Un po’di utilizzo di alcune funzioni di
sperimentazione ed esperienza sono Native Instruments Kontrol S8
quindi indispensabili.
55
 TEST di Luca Pilla

BRULICA DA
SEMPRE IL SETTORE
DEI MONITOR
Mackie MR5 MK 3
AUDIO ENTRY
LEVEL. QUANDO
MACKIE PRESENTA PICCOLI
QUALCOSA DI
NUOVO, SONO TUTTI
SULL’ATTENTI! MONITOR
CRESCONO

L
PIÙ a nuova serie MR MK 3 ha Mackie ha dato una caratterizzazione timbrica
amplificatori in Classe A/B con sulle medio alte frequenze, che tendono a uscire
Riproduzione del campo alimentazione DMOS, woofer maggiormente rispetto alle medie, tanto che
stereo in polipropilene di dimensioni abbiamo preferito intervenire con lo shelving sulle
Medie equilibrate differenti secondo il modello alte a -2 dB, ancora non sufficiente secondo i
Ascolto corretto a basso (5,25” per MR5, 6,5” per MR6, nostri gusti, e stranamente ruvide per un tweeter
volume 8” per MR8) e un tweeter a in seta. C’è anche una chiara spinta sotto i 250
cupola da un pollice in seta Hz che tende, assieme alla peculiarità delle alte
MENO con magnete al neodimio. Gli frequenze, ad avere un effetto loudness da Hi
ingressi comprendono XLR e Fi quando si ascoltano a volumi medio bassi.
Limiter assente ¼” TRS bilanciati a +4 dBu e Il grande vantaggio di questa scelta è l’ascolto
Alte frequenze RCA a -10 dBV, con controlli di a basso volume, dove MR5 descrive un suono
un po’ ruvide equalizzazione per due livelli di boost sui bassi pieno, ricco di dettagli su tutto lo spettro, molto
Effetto loudness (shelving a 100 Hz +2/4 dB) e shelving sulle piacevole e vivido. Ovviamente è un dato di cui
alte (3 kHz +/- 2 dB, che è anche il punto di tener conto in caso di mix. La porta bass reflex
SECONDO NOI crossover) e controllo di livello d’ingresso. è ben accordata e l’ascolto non professionale ne
La porta bass reflex è posteriore e anteriormente guadagna in piacevolezza e corpo, portando ben
Rapporto
si illumina di verde il logo Mackie quando sono avanti le voci maschili. Il dettaglio dinamico è
Qualità/Prezzo
accese. I circuiti di protezione comprendono superiore a monitor di pari costo.
un filtro HPF a 12 dB/Oct che interviene sul
subwoofer se l’amplificazione è eccessiva e CONCLUSIONI
Costruzione
un circuito per la protezione termica. Non è Considerando il prezzo, Mackie MR5 MK 3
presente un limiter. Il modello in prova è MR5 può essere il primo acquisto in uno studio di
con risposta in frequenza dichiarata da 57 Hz a home recording o in una stazione DAW dove sia
Suono 20 kHz, pressione sonora di 102 dB SPL @ 1 m, importante avere una rappresentazione corretta
amplificazione di 30 W per il woofer e di 20 W per del campo stereofonico, lavorando a livelli di
il tweeter. Il peso è di 5.5 kg. ascolto bassi senza perdere troppi dettagli sulle
Facilità d’uso basse frequenze. La scelta timbrica strizza
IN PROVA l’occhio agli appassionati di audio o a chi cerca
La costruzione è perfetta, esente da difetti o monitor seri per l’audio multimediale che siano
imprecisioni. Il tempo di rodaggio non è eccessivo anni luce superiori ai giocattoli che si comprano
CASALEBAUER e conferma, anche dopo molti giorni, la peculiarità da affiancare al computer. L’utenza finale è quella
www.casalebauer.it di questi piccoli monitor: buona rappresentazione del musicista appassionato con un buon orecchio
MAGGIO 2015

INFO

Prezzo singolo monitor: 141,00 € +IVA stereofonica, descrizione sufficientemente che produce e ascolta soprattutto con il computer.
dettagliata dei transienti, corretta esposizione Si mangia la concorrenza in questa fascia di
delle medie frequenze e un discreto movimento prezzo molto facilmente!
d’aria che rende il suono più tridimensionale. © RIPRODUZIONE RISERVATA

56
TEST di Stefano Airoldi

MicW i-Series
MICROFONI
DA TASCHINO
I MICROFONI I-SERIES DEL PRODUTTORE MICW SONO PROGETTATI PER
SMARTPHONE, TABLET, FOTOCAMERE, VIDEOCAMERE E SI PROPONGONO

M
DI MIGLIORARE LA RIPRESA AUDIO DI QUESTI DISPOSITIVI.
icW è un produttore di microfoni con un vasto catalogo che IBOUNDARY
spazia dai tradizionali microfoni da studio, ai lavalier, a quelli per È un microfono da tavolo, tabletop, dal peso
misurazioni fonometriche o per periferiche iOS e mobile. La serie i considerevole per rimanere ben fermo sulla
è quella dedicata ai dispositivi iOS, ma in generale a smartphone, superficie d’appoggio. Il suo diagramma polare
tablet, videocamere e fotocamere. Lo scopo è sostituire i microfoni è omnidirezionale, per registrare conversazioni,
integrati, che solitamente non sono di qualità eccelsa, con microfoni conferenze e suoni ambientali con estrema
per applicazioni specifiche. intellegibilità, grazie alla sensibilità della sua capsula
Caratteristiche comuni a tutti sono le dimensioni molto ridotte, il da 7 mm di diametro (-35 dB pari a 17,8 mV/Pa).
prezzo interessante e l’utilizzo di jack da 1/8” a quattro poli, tipici Posto al centro di un tavolo consente di registrare
degli smartphone. con estrema accuratezza la voce di tutte le persone
sedute, ma la sua natura omnidirezionale lo
I436 rende utile anche per riprendere una sessione
Microfono omnidirezionale dalle dimensioni poco superiori a quelle di un jack da 1/8”. Utilizzabile strumentale di musicisti disposti intorno ad esso.
per applicazioni generiche, è stato progettato secondo le norme IEC61672 classe 2 per lavorare
con App di misurazione acustica RTA, SPL, ecc. All’interno della confezione troviamo il certificato I825
di analisi con espressa la reale sensibilità in mV/Pa. Il dispositivo in nostro possesso ha un valore Microfono omnidirezionale modello lavalier,
misurato di -44 dB, pari a 6,3 mV/Pa. È quindi lo strumento ideale per eseguire misurazioni in minuscolo e di color carne, da applicare sul
ambito hi-fi, home theatre, ma anche per riprendere musica dal vivo. La capsula ha un diametro viso, oppure direttamente su strumenti acustici
di 7 mm. grazie agli adesivi presenti nella confezione. Può
essere fissato sul corpo di una chitarra o di un
I456 violino senza rischiare di intralciare l’esecutore.
Microfono cardioide a bassa sensibilità (-50 dB, pari a 3,2 mV/Pa), espressamente indicato per È disponibile anche in versione cardioide (i855).
alte pressioni sonore, come quelle di un live o di una sala prove. Sebbene sia stato progettato Adatto per applicazioni televisive, teatrali o per
per sorgenti ad alta intensità, in una situazione come un concerto rock la pressione sonora è riprendere la voce di uno speaker o di uno
comunque troppo alta ed è necessario utilizzare App che dispongono di regolazione del livello di strumento musicale. La sensibilità dichiarata è pari
registrazione, come Garage Band, pena la distorsione del materiale registrato. Anche la capsula a -45 dB (5,6 mV/Pa).
del modello i456 ha un diametro di 7 mm.

TE.DE.S. SRL
I266 www.tedes.it
È il compagno di i456, sempre cardioide, ma con una sensibilità superiore (-40 dB, pari a 10 mV/
INFO

MAGGIO 2015

Prezzo esclusa IVA:

Pa), dedicato quindi a sorgenti di minore intensità quali strumenti acustici, voci, ecc. È adatto i436 € 93
anche per registrare speech vocali. Come tutti i modelli finora descritti, anche i266, nella versione i456 € 75
i266 € 89,
kit, dispone di una clip di plastica per essere fissato al colletto e una protezione anti pop e anti i825 kit € 110,
vento in spugna. Il diametro della capsula è di 12 mm. iBND Boundary € 75

57
 TEST MICW I-SERIES Figura 3 - il modello i266 ha la
capsula più grande rispetto
agli altri modelli, 12 mm
contro 7 mm

un adattatore. Tutti hanno dimensioni ridottissime e nella

Figura 1- il modello i436 è pensato anche
per effettuare misurazioni acustiche con
discreta precisione
Figura 2 - i456 utilizzato per le riprese
wdi una chitarra acustia
PIÙ
Disponibili in kit con IN PROVA
accessori o solo Chiunque abbia provato a registrare
microfono musica o conversazioni con il proprio
Definizione (iBoundary) smartphone si sarà subito reso conto
IEC61672 compliant dei limiti dei microfoni integrati:
(i436)
mancanza di dettaglio, spettro limitato
e distorsione estrema in presenza
MENO di alti livelli di pressione sonora. I
microfoni che abbiamo provato sono
Cavo di iBoundary espressamente progettati per l’utilizzo
a rischio rottura con device portatili. Il loro connettore
Risposta debole jack a quattro poli ne è la prova e ne
nel registro grave impedisce l’utilizzo con normali ingressi
(i266 e i456) microfonici, se non ricorrendo ad
versione kit è presente una prolunga e uno splitter per poter
monitorare in cuffia mentre si registra.
Per testare gli i-Series, abbiamo utilizzato dispositivi iOS e
alcune comuni App di registrazione. Per effettuare riprese
audio ci siamo avvalsi di Garage Band, una delle poche App
gratuite che permettono di regolare il livello di ingresso. Senza
tale accorgimento anche il microfono per alti segnali i456, in
situazioni di live music, andrebbe in distorsione.
Con i436 non solo abbiamo registrato materiale audio, ma
abbiamo anche eseguito delle analisi ambientali con App di RTA.
In combinazione con un generatore di segnali di prova, fornisce
informazioni immediate sull’acustica di un ambiente, per esempio un
locale prima di un’esibizione live o uno studio di registrazione o ancora
il salotto dove abbiamo l’impianto home theatre. L’App Analyzer di DSP
Mobile dispone, come acquisto In-App, dei profili di i436, i456 e iShotgun
permettendo misurazioni attendibili e accurate. Il modello i436 come sonorità
si avvicina molto a quella del microfono integrato su iPhone 6, lineare su tutto lo
spettro e sensibile a basse pressioni acustiche.
Al contrario, il microfono cardioide i456 è molto più adatto a sopportare alte
pressioni sonore, è l’unico col quale
non abbiamo dovuto attenuare
drasticamente il livello di
registrazione in situazioni live. Alle
nostre orecchie è risultato sottile
e sbilanciato nel range medio-
alto, la risposta in frequenza
dichiarata è di 100-20000 Figura 4 - iBoundary è un
omnidirezionale di tipo
Hz, quindi non paragonabile boundary che necessita di
con una registrazione una superficie di appoggio
ottenibile col microfono
integrato o con un registratore
digitale portatile. Abbiamo dovuto
mettere mano alle registrazioni
per restituire corpo alle parti
di basso elettrico e di cassa.

i436 i456 i266 iBoundary i825 iShotGun iGoMic

Tipologia Condensatore electret Condensatore electret
Risposta in frequenza 20Hz~20kHz 100Hz~18kHz 20Hz~20kHz
Pattern polari Omnidirezionale Cardioide Cardioide Omnidirezionale Omnidirezionale Super Cardioide Doppio Cardioide XY
Impedenza in uscita <2,2k Ohm <2,2k Ohm <2,2k Ohm <2,2k Ohm <4,5k Ohm <2,2k Ohm <2,2k Ohm
SPL Max N.D. 115dB N.D. 115dB
Livello rumore N.D.
Rapporto S/N >62dB >55dB >55dB >62dB >65dB >65dB >55dB
Connettore 3,5mm 4 poli 3,5mm 4 poli 3,5mm stereo
Alimentazione Non necessaria Non necessaria
Prolunga, sdoppiatore,
MAGGIO 2015

Sdoppiatore, Sdoppiatore,
Accessori di serie paravento, pinza
adattatore PC pinza, paravento
e custodia in alluminio
Dimensioni 50mm 55mm 55mm 40mm x 9mm 3mm x 10mm 16,6cm 51mm
Peso 8g 8g 16g 70g 5g 20g 16g

58
 Figura 5 - il lavalier mod.i825 e gli
accessori di cui viene fornito all’acquisto

Riteniamo sia più adatto alla ripresa di singoli strumenti non particolarmente ricchi
di frequenze gravi. Il microfono i266 ha un chiaro focus sulle frequenze della voce.
Attenua notevolmente le frequenze sotto i 1000 Hz e ha una leggera enfasi sulle
medio-alte, confermando quindi i campi di applicazione primari dichiarati dal
produttore (ENG, Interview, Podcast), ma anche musica acustica, specialmente di
strumenti ricchi di armoniche oltre i 10 kHz.
Molto interessante iBoundary perché capace di riprendere una conversazione a
un tavolo o una jam di strumenti acustici molto meglio del microfono integrato. È
un miglioramento rispetto al microfono
bilanciato su tutto lo spettro ed è capace di riprendere sia il corpo che l’aria degli
integrato del vostro device, la i-Series SECONDO NOI
strumenti acustici come chitarra, pianoforte, ma anche percussioni. Infine i825
è da prendere in considerazione. Rapporto
può essere considerato la versione lavalier dell’i266 per ripresa del parlato. Ha uno
spiccato effetto prossimità, pertanto è importante tenerlo molto vicino alla sorgente
Convince iBoundary, senza dubbio Qualità/Prezzo
migliore del microfono di serie del nostro
sonora, sia essa una voce o una chitarra acustica. Allontanandosi dalla sorgente, il
smartphone, in tutte le situazioni, a
suono si svuota molto, quindi è importante impiegare un po’ di tempo alla ricerca
patto di non trovarsi in ambienti con Costruzione
della corretta posizione.
SPL troppo elevato. Abbiamo trovato
Questi microfoni non potranno competere con quelli standard per la ripresa audio
i436 molto valido per analisi acustiche
né con un buon registratore digitale dedicato, ma occorre ricordare che non stiamo
e come microfono lineare tuttofare. Con
parlando di DAW da studio, bensì di setup che devono offrire la massima praticità Suono
un investimento contenuto si può creare
con il minimo ingombro
un set di ripresa adeguato a svariate
situazioni e che sta comodamente nel
CONCLUSIONI Facilità d’uso
taschino, insieme al nostro smartphone.
La serie di microfoni MicW è un bel passo avanti per smartphone e tablet che
sempre di più stanno diventando postazioni musicali mobili. Se siete alla ricerca di © RIPRODUZIONE RISERVATA

LIBRI di Victor Maresh

Music 4.0, A survival Guide for Making

Music in the Internet Age
Bobby Owsinski, Hal Leonard, 278 pp, inglese

Owsinski è un nome conosciuto nella comunità dei musicisti, dei produttori e degli studi di
registrazione. Da sempre molto attento all’evoluzione del mercato musicale e con un blog
molto gettonato, mette nero su bianco l’attuale situazione che vede in Internet il mezzo di
comunicazione più efficace ma anche insidioso. Includendo diverse interviste a innovatori,
affronta argomenti necessari come la gestione delle royalty, YouTube e il suo impatto, i social
network e gli errori da evitare, la gestione dei fan, il branding, il marketing su Internet e le
opportunità economiche del momento.
È un punto della situazione chiaro, con parecchie idee nuove, che guida il lettore alla rifles-
sione su come muoversi in questi anni. Non ci sono consigli tecnici, ma piuttosto troviamo
un elenco di errori e di suggerimenti dettati dall’esperienza e dall’analisi sui social network.
Dopo un primo capitolo sulle vicende del mercato musicale, si passa ad analizzare come sia
cambiato il modo di ascoltare la musica, in particolare il broadcasting radiofonico che secon-
do Bobby è il futuro. Lo studio di alcuni artisti che hanno avuto successo con Internet porta
a introdurre le nuove strategie di marketing, includendo Facebook, Google+, Twitter, YouTube
e la gestione dei social media. Molto interessante il capitolo sulla distribuzione e sul modo
MAGGIO 2015

di fare soldi nel mondo moderno. Conclude il libro una serie di risorse online. Gli argomenti
sono concreti con conclusioni pragmatiche.
È un libro che andrebbe letto da chiunque voglia esplorare questo settore prima di gettare
soldi in investimenti o idee sbagliate.

59
 SPECIALE ACUSTICA PRATICA di Lorenzo Rizzi e Gabriele Ghelfi www.suonoevita.it

Acustica Pratica
METODI DI MISURA

A
TRATTEREMO DELLA bbiamo
già parlato
Hz. Nelle frequenze inferiori si può
usare solo come riferimento ed è quindi
MISURA DEL TEMPO dell’importanza più opportuno parlare dei decadimenti
DI RIVERBERO E di controllare le dei singoli modi di risonanza piuttosto
DELLE RISPOSTE riflessioni sonore che di un singolo riverbero.
NEL TEMPO E per ottenere la
IN FREQUENZA, migliore qualità QUALCHE PRECISAZIONE
IMPORTANTI NELLE nell’ascolto e Innanzitutto ricordiamo che la qualità

PICCOLE SALE PER nell’esecuzione

della musica
LA MUSICA all’interno
delle stanze.
Sappiamo che ogni ambiente chiuso
deve essere ottimizzato con un
trattamento acustico delle sue superfici
per ottenere il meglio che può darci -
stanze spoglie, o viceversa con troppo
materiale sono deleterie per la qualità
del suono soprattutto in spazi delicati
come la sala regia, sala di registrazione,
sala speaker, sala prove, etc. La teoria
si Sabine è certamente utile, ma
dobbiamo ricordarci che negli spazi in
cui viviamo (solitamente stanze sotto i
50 m2, che sono definite acusticamente
piccole) essa è valida solo oltre i 250
MAGGIO 2015
di qualsiasi misura in acustica dipende
dal microfono utilizzato, dal metodo di
misura, dal tipo di sorgente che usiamo,
dalla qualità dell’algoritmo di analisi,
dal numero di misure che andremo a
mediare, dalle condizioni
al contorno (rumore di fondo,
differenziali di temperatura). Infatti è
assolutamente vero che in acustica
architettonica una singola misura
non ha mai molto senso, ci sono
talmente tante variazioni locali che si
deve sempre fare uno studio su una
media di più misurazioni. Vediamo
varie soluzioni, dalle più rapide (meno
precise ma più economiche), fino ad
arrivare allo stato dell’arte delle tecniche
di misura.

Figura 1 - Interfaccia di APM Tool Full,

l’applicazione per Android e iOS per il
metodo di misura diretto

60
MISURA DIRETTA
Quando vogliamo fare una prima
stima, molto utile quando entriamo in
una stanza nuova e sopratutto se le
aspettative di precisione non sono alte,
oggi possiamo utilizzare lo smartphone
in congiunzione con un metodo di
misura diretto. Significa creare impulsi
molto energizzati nell’ambiente (un
colpo di pistola a salve, un grosso
palloncino che scoppia e un battito
di mani sono tutte sorgenti che ci
permettono di registrare direttamente
un’approssimazione della risposta
all’impulso della stanza). L’applicazione
per Android e iOS APM Tool Full che
abbiamo sviluppato con l’ing. Redaelli
e il dott. Campanini è comodissima
in tal senso perché in pochi minuti
fornisce dei primi risultati a media
e alta frequenza e inoltre dà già dei
suggerimenti sul tipo di controsoffitto
fonoassorbente da utilizzare se si vuole
agire con un primo soccorso acustico
sulla stanza (Figura 1). Le misure
professionali in acustica applicata
all’edilizia usano una catena di misura
in classe prima di precisione e spesso
usano ancora i metodi diretti (il battito
di mani non è consentito perché ha
poca energia nel range delle basse
frequenze, si usa spesso il rumore
interrotto o il colpo di pistola).

MISURA INDIRETTA
Quando vogliamo invece più controllo
sulla qualità del risultato e conoscere
tutto lo spettro, dobbiamo usare un
microfono di misura lineare e un
metodo di misura indiretto - il nostro

Figura 2 (in alto) - Grafico dei risultati

ottenuti da un’analisi con APM Tool Full

Figura 3 (al centro) - Tabella riassuntiva

del progetto di bonifica acustica di una
MAGGIO 2015

stanza con APM Tool Full

Figura 4 (sotto)- Generazione della sweep

e del filtro inverso in Aurora for Audacity

61
 SPECIALE ACUSTICA PRATICA
Figura 5 -
Convoluzione della
sweep registrata
preferito è la sweep logaritmica, che ha
con il filtri inverso in
Aurora for Audacity avuto un grande sviluppo nel mondo
grazie al prof. Farina dell’Università di
Parma.
Se volete provare a utilizzare tale
metodo di misura, ne esiste una
versione freeware - Aurora for Audacity
del prof. Farina. Per utilizzarla dovete
installare l’audio editor gratuito Audacity
Figura 6 - Il grafico nella versione 2.0.0 (Aurora funziona
rappresenta solamente su questa versione),
l’analisi della FFT
scaricare il pacchetto di moduli al
e dei modi a bassa
frequenza sito http://pcfarina.eng.unipr.it/Public/
Aurora-for-Audacity/ e seguire le
indicazioni per l’installazione. A questo
punto troverete nel menu Genera, la
voce Log Sweep Generator - dopo aver
settato i parametri (consigliamo di
iniziare con quattro secondi e 50-20000
Hz) e dato conferma, verranno generate
due tracce, la traccia sweep e il suo
filtro inverso che ci servirà nella fase di
convoluzione per generare la risposta
all’impulso (Figura 4). Ora mettete
in muto la traccia del filtro inverso e
registrate con un microfono di misura
l’output della traccia sweep dal vostro
sistema di ascolto. Una volta eseguita
la registrazione, dal menu Effetti, aprite
Aurora Convolver - spostando la traccia
registrata negli Audio Data e la traccia
filtro negli Inverse Filter, dopo aver
cliccato su Continua, otterete la risposta
all’impulso della vostra stanza (Figura
5).

ANALISI DEI DATI

L’analisi dei dati in acustica non è mai
facile, noi ingegneri acustici solitamente
dedichiamo delle ore a interpretare i
dati e a progettare delle soluzioni, negli
spazi per la musica ovviamente non ci
si può fidare del solo controsoffitto e
bisogna progettare nelle tre dimensioni
e nel tempo. Nell’analisi delle grandi
sale per la musica ci si basa su molti
descrittori (T20, T30, EDT, C50, C80, D50,
MAGGIO 2015

Figura 7 - Rappresentazione grafica

di un’analisi EFT

62
G, etc.), nel caso delle piccolo stanze
non si può prescindere dall’analisi
della risposta all’impulso, della risposta
in frequenza e del grafico EFT (come
decade l’energia nelle varie frequenze
e nel tempo) (Figura 6). L’analisi
tradizionale dello spettro FFT è da
considerarsi utile al fine di fotografare
la situazione stazionaria della risposta
della stanza a regime, ossia durante
l’ascolto di note e suoni di lunga durata
quindi sull’integrazione di lunghi tratti
di musica. La risposta in frequenza
è da considerarsi come riferimento
per quello che riguarda la correttta
valutazione di picchi e valli della
risposta, ad esempio nei bassi dovuti
alle risonanze modali dell’ambiente.
Questo tipo di analisi è vicina a quella
che spopola nelle discussioni dei
forum web - il limite di questo metodo
(e di tutte le considerazioni fantasiose
che troppo spesso ne derivano) è
che descrive un solo aspetto delle
caratteristiche di un ambiente di
ascolto, cioè l’andamento stazionario a
regime. Sarebbe un’ottima analisi se la
musica fosse un insieme di lunghissime
sinusoidi tutte alla medesima ampiezza,
ma per fortuna la musica è tutt’altra
cosa (Figura 7). È molto importante
fare un’analisi che verifichi la rapidità
di decadimento del suono in modo
dettagliato perché la musica è fatta
di suoni brevi e transitori (Figura 8).
Quest’analisi è fondamentale per gli
eventi sonori brevi e/o ripetuti che
devono avere dei tempi di decadimento
controllati, pena il sovrapporsi
degli attacchi e delle code di suoni
successivi, con un conseguente
peggioramento della qualità sonora per
cui la percezione risulterebbe confusa. 32 capsule di fatto si può ottenere istante per istante e frequenza per Figura 8 (In alto)-
una vera e propria visione 3D dello frequenza, permettono la creazione di Lunghezza dei
decadimenti a
VIRTUALIZZAZIONE spazio sonoro e della sua evoluzione un panorama visuale dinamico
bassa frequenza
L’ultima parte la dedichiamo a temporale. Questa tecnica, detta (vedi video al link https://www.youtube.
introdurvi il metodo di analisi acustica virtualizzazione, consente di spaccare com/watch?v=Lpm_HaBV8EU) Figura 9 (sopra) -
MAGGIO 2015

la classica risposta omnidirezionale che rappresenta al meglio il Screenshot della

più avanzato esistente oggi, si tratta
virtualizzazione del
di un sistema di analisi sviluppato in in tante piccolo fette spaziali che comportamento acustico dell’ambiente
campo sonoro in
Italia sempre dal team del prof. Farina. ricoprono l’intero angolo solido; fette in esame (Figura 9). sala regia (cortesia
ing. Verdi e prof.
Usando un microfono Eigenmikea che, analizzate contemporaneamente © RIPRODUZIONE RISERVATAwwww
Farina)
63
 Sì desidero abbonarmi per un anno (6 numeri) a Computer Music Studio a 35,00 euro
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Computer Music Studio • N˚ 2 - Maggio 2015
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