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Cristina Donati IL TEATRO DELL’OPERA DI GLYNDE- teatro preesistente che è cresciuto in
BOURNE Romantico e pragmatico,
tecnologico ed artigianale, esclusivo ed
informale al tempo stesso: così doveva
essere il teatro di Sir George Christie,
committente con il ruolo di moderno
mecenate di una delle opere più amate
e celebrate di fine millennio. È più di
un secolo che in Inghilterra non si co-
struisce un edificio per lo spettacolo.
Così la decisione, nell’agosto 1988, di
lanciare un concorso ad inviti per Glyn-
debourne ha inevitabilmente rappresen-
tato una sfida progettuale di valore epo-
cale: il teatro di Hopkins è quindi anche
un ‘evento’ che arricchisce il panorama
michael hopkins & partners
Alta tecnologia ed
artigianato per il teatro
di Glyndebourne
dell’architettura contemporanea con
un’opera che ha già un suo posto nella
Fotografie storia.
Martin Charles «Functional and friendly» (informale e
funzionale) è una delle espressioni che
George Christie adopera per comuni-
care ad un selezionato gruppo di nove
prestigiosi architetti il suo ‘programma’
che, con un vezzo di snobbismo tipica-
Assonometria della
muratura portante. mente inglese, lui stesso ama definire
«idle thoughts» (divagazioni futili). Nor-
man Foster, apostolo dell’ultima archi-
tettura high-tech, Robert Adam, cono-
sciuto per i suoi edifici neoclassici,James
Stirling, esponente della migliore archi-
tettura post-moderna, insieme agli studi
di Michael Hopkins, Peter Ahrends,
Sam Lloyd, Nicholas Thompson,
Edward Cullinan e Richard Mac Cor-
mac, ricevono i ‘pensieri’ dell’aristocra-
tico Christie che così scrive: «Glynde-
bourne è una villa in campagna che ha
generato un teatro. Non c’è però alcuna
necessità che il nuovo teatro imiti lo
stile della villa, nè tantomeno quello del
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Il teatro di Glyndebourne
e in primo piano la villa
modo frammentario e casuale negli ul- neo-elisabettiana
timi cinquanta anni ed è oggi niente al- dell’Organo.
tro che un edificio del peggior ecletti-
smo». Il nuovo teatro dovrà essere «con-
vincente dal punto di vista funzionale,
avere identità e carattere ma senza però
alienare le maggioranze». Infine signifi-
cativamente conclude «mi rendo conto
che ciò che oggi viene definito un ‘ca-
polavoro architettonico’ deve in certa
misura anche essere una ”firma”, ma lo
stile di questa “firma” deve riuscire a
convincere nel suo primo anno di vita
come nei prossimi cento».
George Christie comunica così le sue
ambizioni ma insieme anche i suoi ti-
mori; i timori di un mecenate consape-
vole delle potenzialità ma anche dei ri-
schi della ‘radicalità ad oltranza’, fedele
cioè a quel tipico atteggiamento britan-
nico che giudica la ‘modernità’con scet-
tica cautela; insomma a Glyndebourne il
‘moderno’ poteva entrare ma solo con
un tono di sommesso rispetto. Rispetto
per le tradizioni di un luogo che negli
anni si è trasformato in luogo di culto
per gli amanti dell’opera, un luogo che
è riuscito ha sopravvivere grazie all’at-
tenzione e all’amore per quelle delicate
armonie di memorie che trasformano
una serata a Glyndebourne in un evento
sociale in un esclusivo “club in campa-
gna” dove viene abilmente ricreata
quella indescrivibile atmosfera inglese
che conosce chi ha avuto il privilegio di
partecipare ad occasioni come i ‘balli di
maggio’ nelle Università di Oxford e
Cambridge:un mondo cioè a cui non si
partecipa ma si è come ammessi a con-
dividere.
Privo di sussidi dall’Arts Council, il “fe-
stival operistico di Glyndebourne” è il ri-
sultato della determinazione e della
passione per la musica della famiglia
Christie che nelle tredici settimane -
da maggio a settembre - organizza
un’intensa stagione teatrale in un clima
di sobria mondanità: nei lunghi inter-
valli è tradizione visitare la stanza del-
l’Organo nella splendida villa neo-elisa-
bettiana dove,agli inizi del secolo, si te-
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Pianta del piano terra.
nevano le prime rappresentazioni; si è
incoraggiati a passeggiare nel parco
dove ogni anno sono ideate nuove sce-
nografie floreali immerse in un’atmo-
sfera di Arcadia che si può interiorizzare
durante il classico pic-nic sull’erba con
champagne e vista dell’orchestra che
gioca a croquet.
Un’immersione culturale ed intellet-
tuale, quindi, che si identifica con tradi-
zioni e storia a cui George Christie vo-
leva riuscire a dare forme architettoni-
che. Il nuovo teatro doveva essere il ge-
sto di un patrono illuminato ma anche
il simbolo di ricordi lontani da non di-
menticare. James Stirling e Michael
Hopkins sono i due architetti che si
contendono l’incarico: demolire il vec-
chio teatro neo-classico di Edmond
Warre (1932) che conteneva 830 posti,
per costruire un teatro competitivo
sulla scena internazionale con una ca-
pienza di circa 1200 posti. La proposta
di Stirling recupera molti degli spazi
preesistenti e rispetta la tradizione della
‘piccola scala’ delle costruzioni nelle
campagne inglesi.Hopkins propone in-
vece un imponente volume unico che
riesce a convincere di più per la forza
della sua sintesi.
MICHAEL HOPKINS ARCHITETTO
La scelta di George Christie non è però
solo di ‘progetto’ ma è anche la difficile
scelta di un ‘architetto’ con la capacità di
interpretare il fascino contradditorio
della magia di Glyndebourne. Michael
Hopkins è un architetto dai trascorsi
high-tech divenuto oggi celebrato archi-
tetto dell’Establishment. La formazione
professionale degli anni ‘70, avvenuta a
rincorrere i sogni e le utopie di Richard
Buckminster Fuller e della Californian
School Building System,avvicina Hopkins
allo studio di Norman Foster con il
quale collabora alla progettazione di
uno dei più importanti capolavori del
primo high-tech radicale e cioè l’edifi-
cio della Willis Faber a Ipswich, icona
high-tech dalla impenetrabile facciata
sinuosa in vetro. Segue una produzione
di architetture simbolo della machine ae-
stethic, dalla casa di vetro nel quartiere di
Hampstead al raffinato centro ricerche
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di Schlumberger a Cambridge. Edifici,
come afferma lo stesso Hopkins in una
sua recente conferenza al Royal Society
of Arts a Londra, «fermamente radicati
nella tradizione funzionalista che con-
cepiva l’architettura come oggetto tec-
nologico, edifici-prodotti che si pote-
vano ‘parcheggiare’ ovunque». Ma nel
1985, “la tecnologia scende in città”
quando Hopkins riceve l’ incarico per
l’ampliamento della tribuna Mound
nello stadio da cricket Lord’s. Per la
prima volta Hopkins interviene in un
edificio vittoriano in un contesto ur-
bano storico al centro di Londra dove è
inevitabile il dialogo con l’intorno ed il
rapporto con il preesistente. Gli stru-
menti della sola tecnologia minimalista
non sono sufficienti. Hopkins allarga i
suoi orizzonti progettuali e realizza un
raffinato sistema di strutture in cui con-
vivono coerentemente tradizione ed
innovazione. Il risultato, su cui non è
questa la sede per dilungarsi,riceve l’ap-
plauso della critica tanto che pochi anni
dopo segue l’ambito titolo di “Sir” e Interno
l’altrettanto prestigiosa medaglia d’oro dell’auditorium.
87 PROGETTI
Sezione longitudinale.
del RIBA (Royal Institute of British
Architects).
Sir Michael è quindi oggi “architetto
internazionale di successo” ma al tempo
stesso ancora “tipicamente britannico”
(non ha ad esempio mai lavorato all’e-
stero). Le domande che si poneva dopo
la laurea all’Architectural Association,come
ad esempio «perchè l’architettura non
può sfruttare le tecniche ed i materiali
della produzione industriale? Perchè gli
edifici non possono essere progettati
con lo stesso atteggiamento culturale
con cui si producono macchine,frigori-
feri e areoplani?», hanno già avuto una
loro risposta ed i nuovi interrogativi
sono diretti alla comprensione della tec-
nologia come mezzo per potenziare
materiali tradizionali, come il laterizio e
la pietra, ed impiegarli con tecniche ed
estetiche nuove. Così, se il ferro ed il
vetro hanno ormai raggiunto livelli di
sofisticata tecnologia, adesso è il mo-
mento di approfondire le potenzialità
della pietra, del mattone e della malta.
UN PROGETTO TRA ARTIGIANATO
ED ALTA TECNOLOGIA Hopkins e
Glyndebourne: un architetto ed un luogo
dal fascino ambivalente tra cui si è in-
staurato un dialogo ideale. La storia non
scritta di memorie e tradizioni dove-
vano convivere con lo slancio verso l’in-
novazione:una sfida che Hopkins atten-
deva da tempo. Così, un architetto di
fama internazionale progetta un edificio
‘rurale’ nel verde della campagna scon-
finata del Sussex.Una costruzione solida
e permanente ma fruita solo tre mesi
l’anno. Un teatro dalla simmetria for-
male a cui si accede da un labirinto di
scalette e viottoli che immettono nello
spazio semi-aperto del foyer, luogo di
transizione per accedere alla spettacola-
rietà del parco. Un edificio prodotto
grazie alla sofisticata ingegneria di Ove
Arup ed alla tradizione dell’artigianato
locale della regione del Hampshire. Un
teatro imponente e leggero, simbolo
delle nuove direzioni dell’architettura di
oltre Manica che supera il fenomeno
high-tech come avanguardia radicale ed
apre la stagione dell’innovazione impe-
gnata al recupero ed all’aggiornamento
di stilemi e tecniche della Tradizione.
Le esplorazioni sull’espressività della
forma circolare - già sperimentate per
la fabbrica di David Mellor nel Derby-
shire e per il centro polivalente del col-
legio di Emmanuel a Cambridge - unite
alle applicazioni strutturali in laterizio
portante sono le basi della ricerca
espressiva attuale di Hopkins. L’edificio
è quindi pensato come una ‘struttura’;
l’impiego innovativo del laterizio di-
viene virtuosismo tecnologico ed
espressione figurativa: ‘architettura’ se-
condo anche la migliore tradizione
high-tech. Moderno, quindi, ma anche
profondamente legato alla tradizione
funzionalista del secolo scorso ed in
particolare al pensiero di W.N. Pugin,
che rivive profondamente nell’onestà
strutturale,e nella spoglia sensualità ma-
terica dell’esterno e dell’interno tra-
sformati in esperienze tattili indimen-
ticabili: mattone, vetro, legno e ferro
sono accostati con quel rigore e quella
‘onestà’ della migliore architettura in-
dustriale vittoriana in cui oggi Hopkins
ritrova le sue radici ideologiche.
Il teatro ha una forma ellittica senza un
vero e proprio prospetto principale per
facilitarne l’inserimento nel paesaggio.
La struttura primaria consiste in una
muratura circolare di due pareti di mat-
toni pieni di 22 cm con camera d’aria
di 5 cm. Questo ‘tamburo’ di 33,7 m di
diametro e 17,7 m di altezza contiene la
sala e la isola acusticamente dall’esterno,
ma sopratutto costituisce l’elemento
portante generatore di tutto il resto del-
l’edificio: dai pannelli di solaio in c.a.dei
palchi e dei loggiati alla struttura retico-
lare della copertura.
Gli altri due importanti spazi teatrali
sono la scena ed il retroscena, anch’essi
delimitati da una prima muratura por-
tante in laterizio; ma sopra la scena la
struttura assume un carattere completa-
mente diverso: quattro setti in c.a. sor-
reggono un alto volume sormontato
dalla torre metallica.
Una struttura portante secondaria lunga
185 m corre parallela alla prima da cui
dista 5,4 m; questa seconda struttura rezza di intenti. I materiali sono i soliti:
rappresenta l’alzato del teatro che, nella legno, ferro e laterizio; non sono stuc-
parte dove sono contenuti i servizi,è co- chi, addobbi e tendaggi ad impreziosire
stuito da una muratura continua mentre il teatro ma l’austera bellezza dei mate-
nella parte ‘pubblica’ si apre e si alleg- riali, in particolare il legno di pino del
gerisce con due piani di 200 piattabande Missisipi importato per il suo caldo co-
che formano il loggiato del foyer. La lor arancio. Un interno scolpito, inta-
struttura consiste in una muratura a tre gliato come uno strumento musicale di
teste di 33,4 cm poggiante su piatta- gran classe.
bande che raggiungono i 2,76 m di Glyndebourne è un esercizio di preci-
luce, sostenute da entrambi i lati da pi- sione, di onestà strutturale fino a rag-
lastri in muratura di 44,8 cm rastremati giungere soluzioni di minimalismo ra-
secondo il seguente ordine di gran- dicale anche se il primo impatto è
dezze: 1,18 m alla base, 79 cm al primo
livello,56,2 cm al secondo livello,22 cm
al terzo livello. Le travi in c.a. dei solai
sono denunciate alla testa dei pilastri
con un dado in cemento: questo non è
solo un espediente estetico ma contri-
buisce alla leggibilità della struttura e in
qualche modo vincola le dilatazioni
della muratura. Il lungo muro circolare,
infatti, non ha richiesto giunti di dilata-
zione per la presenza nell’apparecchia-
tura muraria dei punti di controllo rap-
presentati dalle testate delle travi prefab-
bricate in c.a.
I mattoni impiegati sono del tipo Alton
e prodotti artigianalmente con le mi-
sure di quelli del vecchio teatro e cioè
22 x 10,6 x 6 cm; la faccia a vista ha una
testura superficiale prodotta dal rivesti-
mento con sabbia prima della cottura.
La malta utilizzata è una malta di calce
scelta per la sua caratteristica plasticità
per cui ogni giunto fra i mattoni resta
nel tempo in grado di assorbire i movi-
menti strutturali; questa tecnica ha per-
messo di mantenere quella continuità
strutturale che caratterizza poi l’estetica quello di trovarsi di fronte ad un pecu- Ingresso e zona del foyer con la tenso struttura.
dell’intero fabbricato. liare edificio vittoriano. I contatti tra i
La ‘firma’ all’intero complesso è la tenso materiali sono giustapposizioni nude
struttura in fibra poliestere che è ormai che ricordano anche l’esperienza del
il ‘segno’ sempre presente nelle architet- brutalismo inglese di Peter e Alison
ture di Hopkins che, in questo caso, ar- Smithson. Hopkins è forse a tratti inu-
ricchisce il carattere estivo del teatro e tilmente severo ed utilitarista ma in que-
ben si adatta per le sue caratteristiche sto riscatta la sua anima di convinto ed
formali a collegare la parte nuova a intransigente modernista ed è proprio
quella peesistente. da questa tensione, da questo gioco mi-
L’interno è curato nei minimi dettagli, nimalista portato a volte alle estreme
dalle poltrone ai corrimano, e vi si ri- conseguenze, che nasce e vive la qualità
trova la stessa purezza stilistica e chia- di questa architettura. ¶

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