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Capitolo II CALVINO E I DISTANZIAMENTI DELL’IRONIA

Le cose scritte derivano da altre cose scritte e servono alle cose che verranno scritte poi. La “tradizione” funziona
appunto in quanto insoddisfazione continua per quel che è stato scritto fino a un momento prima. Le opere che
valgono in sé saranno poi quelle che staranno in piedi. Italo Calvino approdò ad un suo stile limpido, nel variare
dei tempi e delle circostanze storiche e politiche, molti furono i mutamenti di rotta: riguardavano le forme e i
generi sperimentati e le tematiche proposte. Per lo scrittore l’importante era sapere cosa escludere, ogni volta che
si iniziasse a scrivere, procedendo sulla pagina per correzioni, riscritture, cancellature. Negli scritti saggistici di
Una pietra sopra egli ci informava dei momenti di stanchezza o perplessità per soluzioni letterarie che trovavano il
consenso di colleghi o lettori, ma che a lui sembravano condurre solo alla ripetizione, mentre nutriva entusiasmo
per quei progetti di scrittura che lo spingevano al variare dei punti di vista e a sperimentare inedite strategie
comunicative. Superati gli anni segnati dalla dicotomia tra fantastico (la trilogia degli antenati) e realistico (la
trilogia della modernità), a partire dalle Cosmicomiche, Calvino volle avventurarsi nei territori della moderna
cultura scientifica, dalla linguistica alla semiotica, dall’antropologia alla teoria combinatoria , grazie al lavoro di
consulente editoriale svolto presso la casa Einaudi, allora impegnata in un processo di modernizzazione della
cultura del paese. Trovò così nella scienza nuovi stimoli alla sua fantasia creatrice e spesso, sovvertendo il senso
comune della realtà, fece ricorso alla logica del possibile e del complesso per narrare un mondo difficile da
interpretare e sempre più in trasformazione.
Infine individuò in autobiografici personaggi di finzione come Palomar il modo giusto non solo per esprimere il
proprio disagio nei confronti della modernità e della post-modernità, ma anche per misurare la problematicità del
conoscere e finalmente raccontare nuove avventure. Anche per il taciturno signor Palomar che vediamo aggirarsi
come un personaggio da fumetti tra scenari urbani o esotici, intento ad osservare quanto lo circonda, e a cercare le
parole giuste per salvare gli oggetti più banali dalla insignificanza cui li ha relegati l’abitudine del vederli.
Nonostante i suoi sforzi di comprensione e ridefinizione, Palomar pertanto “ad ogni passo finisce per lasciar
cadere le sue precarie certezze si da non poter contare più su nulla né sul mondo né sul pensiero né sulle
sensazioni né sul tempo né sui propri simili”. I grandi temi dell’armonia e disarmonia del mondo, della parola e
del silenzio, della particolarità e dell’infinito si intrecciano alle vicende del viver quotidiano: fare la spesa,
telefonare agli amici, conversare in società. Le storie di tutti i giorni sono percorse dall’autore con l’ironia e il
divertimento di chi, attraverso il gioco letterario, sa di passare per quel “passaggio obbligato” che è comunque
l’esperienza e la memoria personale. La novità del testo riguardava il criterio della scrittura e quindi il filtro dello
sguardo grazie al quale era possibile narrare in uno stile sobrio e preciso, ma idoneo a rintracciare nella realtà, nel
relativismo dei giudizi, le coordinate originarie della nostra sensibilità. Nelle Cosmicomiche, il desiderio di
mettersi in apporto con l’elemento “cosmico” era stato possibile a Calvino, rinvenendo nel “comico”e nella sua
funzione riduttiva lo schermo adeguato per fronteggiare la vertigine di domande dalle troppe risposte. Erano gli
eterni quesiti esistenziali che l’uomo moderno si pone per comprendere se stesso e i propri limiti. Essi
conducevano l’autore delle tante storie di Qfwfq (dalle origini ai nostri tempi) ad affrontare attraverso un fittizio
testimone, i problemi centrali nella filosofia e nel sapere scientifico:quelli del cosmo e delle sue leggi fisiche,
quelli del tempo e delle sue diverse, percezioni.
Nel volume è affiancata l’ombra di un curatore implicito con la conseguenza di un ulteriore distacco ironico nei
confronti e delle storie narrate e dei cappelli introduttivi cui esse fanno riferimento. Calvino il sapere scientifico
come un pretesto per reinventare la realtà, per poter proiettare immagini mitiche sui gesti della quotidianità (I
meteoriti). Quanto alle coordinate spazio-temporali, esse venivano dilatate al punto da rendere compresenti entro
una medesima vicenda dimensioni lontanissime, del passato e del presente (Dinosauri, Cristalli) oppure erano
contratte per individuare momenti critici,di passaggio (Tutto in un punto) o di metamorfosi (L’origine degli
uccelli). In Palomar i singoli brani narrativi (talvolta note di viaggio o di costume già apparse su giornali) si
dispongono, seguendo la triplice ripartizione in sezioni, in quanto singole, diversificate esperienze di quelle forme
basilari del conoscere che sono la descrizione, il racconto, la riflessione. All’interno di ogni sezione c’è
un’ulteriore triplice distinzione in paragrafi che individua le aree tematiche grazie a cui si articolano i pensieri del
protagonista, interessato ora alla natura e alle sue forme, ora alla cultura e ai suoi simboli, infine al tempo e alle
dimensioni della mente. Calvino è convinto di non dover appellarsi alla libertà creativa di una fantasia, ma di
dover richiedere ad essa quelle sue doti di facoltà ordinatrice, pronta a interpretare a suo modo la realtà, creando
intorno a sé, nella scrittura, nuovo ordine e nuove simmetrie.
Nel suscitare il comico sull’oggetto del discorso Calvino talvolta attuava l’inversione dei termini buono-cattivo,
con la conseguente scoperta del ridicolo nel serio, talvolta invece innescava un sentimento di empatia con quanto
era deriso , sì da avvertire il sistema di giudizio nell’opposizione positivo/negativo, ordine/disordine. Nel primo
caso pertanto egli impiegava l’ironia in funzione e della parodia, e della satira, e del motto di spirito, mentre nel
secondo ricorreva all’ironia per innescare l’umorismo che approdava ad una indicibilità di fronte alla scoperta del
serio nel ridicolo.
L’ironia, forma retorica della contraddizione consentita, basandosi sull’antifrasi (l’inversione semantica) gli
consentiva di mascherare le intenzioni polemiche e intanto smentire quel che si afferma. Grazie ad essa Calvino
poteva accedere ad una forma di comunicazione che permetteva di rendere dicibile ciò che i tabù avevano reso
indicibile, e menzognero dell’ironia per esibire e prendersi gioco del vocabolario partigiano della cultura
avversata, fidando sul riconoscimento da parte dei lettori della sua scarsa credibilità. Da qui derivava il gusto del
procedere per gradi, in ragionamenti /esplorazioni di situazioni al limite. Talvolta gli accostamenti linguistici
sembravano inusuali. Già negli anni Cinquanta, giungeva a riferire un generico aggettivo come difficile a
sostantivi quali amore e idillio. Non a caso egli aveva congiunto i due termini per definire, a partire dal titolo, tutta
una serie di racconti/exempla con cui voleva esplorare i rapporti umani, ripercorrendo storie parallele di coppie,
incapaci di reali incontri. Nei fallimentari idilli di Marcovaldo così come negli Amori difficili le avventure dei
protagonisti si risolvevano in disavventure. Qui Calvino attuava giochi di simmetrie e opposizioni tra i diversi
ruoli degli attanti, rafforzando la tendenza allo stile geometrizzante della sua novellistica. Ne L’avventura di uno
sciatore il rapido sfrecciare sugli sci di una luminosa giovinetta diventa, più che un’allusione, una metafora vera e
propria della levità cui aspirava la sua scrittura, dal ritmo veloce e sicuro. Agli occhi di un impacciato e maldestro
spettatore dagli occhiali verdi si presenta una nitida visione quando, sul bianco pendio del monte, si stagliano le
impronte che la donna lascia alle sue spalle. Ma solo all’armoniosa figura femminile, in sintonia con la natura,
pare riservata la grazia dei movimenti. Calvino affida alla sciatrice celeste-cielo una capacità emblematica,
collegandone la essenzialità dei gesti e la padronanza del corpo alla disciplina mentale che le consente di
rintracciare nella vita, la linea nascosta, l’unica idonea a tracciare sulla neve la storia del suo percorso e renderla
leggibile. In Marcovaldo ovvero le stagioni in città l’ultimo racconto I figli di Babbo natale ripropone paesaggi
invernali e giochi di impronte, lasciate sula neve da un leprotto furbo che sfugge a un lupo, come in un disegno
infantile, “un ghirigoro in fondo alla pagina, che termina con la pagina bianca”.
Egli non perse di vista la concretezza dei riferimenti e le finalità comunicative ( pedagogiche) del suo lavoro. Ben
resistette al crollo delle ideologie il suo orgoglio di intellettuale fuori schema, e, con esso, l’ansia di riconoscere
comportamenti culturali errati, in un’epoca dominata dai mass media, ove sembrava diminuita la possibilità di
controllare i messaggi politici o pubblicitari. Nel 1965, portò l’attenzione dei lettori sul fenomeno de
“l’antilingua”, in un divertente esame dei paradossi creati da una lingua astratta e inesistente nell’uso parlato, ma
diffusa dalle burocrazie statali che, ricorreva a formule stereotipate, antiquate, oltre che sulle esigenze pratiche
della gente comune. Di fronte a questi difetti del costume linguistico nazionale, la riproduzione di una possibile
denuncia di furto, fatta presso uno dei tanti comandi di polizia italiani, offriva il pretesto per ironizzare sul “terrore
semantico” cui sembravano adeguarsi tanto il cittadino, quanto il tutore della legge, entrambi, ostaggi di un
linguaggio desueto. Scrivere, parlare, pensare, evitando le parole più comuni e concrete, era non solo contrario
all’obbligo di chiarezza e verità che la scrittura non dovrebbe mai dimenticare o metter da parte; ma equivaleva a
ritardare un processo di consapevolezza di sé e di intelligenza della realtà, necessario al rispetto di una società
civile. Calvino ricorre ad una lingua agile, ricca di sfumature, sicchè essa risulta liberamente costruita, centrata su
verbi esatti e parole esatte, infatti secondo lui, “più la lingua si modella sulle attività pratiche, più diventa
omogenea e acquista stile”.
La battaglia di Calvino contro la “nostra fraseologia generica”, mirava ad una strutturazione più funzionale del
pensiero attraverso la frase, e costituisce la giusta premessa per le sue successive argomentazioni di Lezioni
americane su velocità ed esattezza. Ossessionato dalla precisione, Calvino individuava proprio in un geniale
scienziato, Galileo Galilei, il più grande prosatore Italiano; mentre non esitava ad ostentare una personale
diffidenza per la parola, il che lo costringeva ad una prudenza operativa nello scrivere. Per Calvino che si era
formato durante il Ventennio ed aveva esordito con brevi, allusivi apologhi, erano ben noti i limiti della
produzione evasiva, di matrice comica, di quel periodo di dittatura, sicchè, nell’assimilare le strategie di
straniamento , messi in moto dal giornalismo umoristico, sua preoccupazione costante fu il tenere a bada il rischio
della frivolezza e della superficialità, connesso ad una scrittura divagante.
La perfetta padronanza dello strumento linguistico, congiunta al timore dello spreco di azioni, energie, parole…
richiesta da Calvino, si soffermava sull’episodio di Cavalcanti,narrato da Boccaccio (Decameron, VI, 9). Gli
piaceva ricordare come, proprio con una battuta di spirito e con un balzo fisico, il poeta medievale si fosse
sottratto alla sgradita compagnia di una brigata di giovani fiorentini che, incontrandolo per caso in un cimitero,
avevano tentato di prendersi gioco di lui. Si trattava di una vicenda simbolica attraverso la quale diveniva
esemplare il modo in cui il poeta-filosofo si fosse liberato dalla pesantezza del mondo. Con un guizzo, egli aveva
preso le distanze dalla inutile aggressività di superficiali interlocutori e, già da vivi, li aveva confinati al regno
della morte. Ma nel medesimo testo sulla leggerezza, seguivano le riflessioni dedicate al linguaggio letterario.
Calvino dichiarava quindi la sua preferenza per quel costante lavoro di sottrazione di peso alla realtà che era
divenuto un suo criterio operativo. Del resto pensando al suo pubblico di giovani universitari d’America, cercava
esemplari scritture di leggerezza e selezionava, tra i poeti del passato, Cavalcanti e Dickinson e, tra i narratori,
Cervantes. In Giulietta e Romeo gli appariva funzionale il dialogo tra Mercuzio e Romeo, ove all’innamorato che
sprofonda sotto il peso dell’amore, viene raccomandato di farsi prestare le ali da Cupido per levarsi in alto sul
dolore e sul mondo. Ma ancora nel dramma shakespeariano egli trovava parole alate dove era descritta la carrozza
della regina Mab, levatrice delle fate, scarrozzata da un equipaggio d’atomi impalpabili. Erano inoltre predilette le
scene in cui compariva Mercuzio, il cui passo danzante rammentava quello di una scrittura capace di scatto e
precisione nella scelta dei vocaboli, e al tempo stesso di inventiva e agilità nello spostarsi da un registro all’altro e
flessibile al variare delle esigenze comunicative. La connessione melanconica-tristezza della realtà consentiva
all’autore di prestare attenzione ai meccanismi riflessivi dell’umorismo. Esso insinua il dubbio su ciò che gli
appare e trasforma sia il senso delle cose su cui si posa il nostro sguardo, sia la percezione che abbiamo di noi
stessi. Del resto, per fronteggiare le assurde pulsazioni del mondo non scritto, fatto di regole non condivise,
l’autore riscopriva la forza critica dell’ironia. Ci rammenta gli scoppi di riso dei tanti protagonisti pirandelliani,
improvvisamente sorpresi dalla scoperta del vuoto o dell’assurdo della propria esistenza. Nella lezione sulla
leggerezza, centrale era il mito di Perseo che, volando con sandali alati, mai rivolgeva il suo sguardo sul volto di
Medusa, servendosi invece dell’immagine di lei, riflessa nello scudo di bronzo. L’antico eroe riusciva così a
sottrarsi ad un destino di morte ed a decapitare la Gorgone la cui testa sanguinante diveniva, nelle sue mani, arma
terribile. Venendo ai più vicini maestri di leggerezza, Calvino ricordava sia Kafka, legato alal tradizione del
fantastico quotidiano, sai Kundera con la sua Ineluttabile Pesantezza del Vivere cui sottilmente alludeva il titolo
del suo romanzo. Ancora una volta l’ironia si configurava come la strategia privilegiata da Calvino per raccontare
e attraversare la vita. L’ironia consentiva a Calvino di lanciare il suo sguardo fuori dai confini personali dell’io e
leggere il mondo attraverso una sorta di lente d’ingrandimento. Grazie ad essa si poteva compiere una fuga dai
percorsi obbligati per ricercare autenticità. Anche per lui lo sguardo obliquo sulla comune esperienza andava
incontro ad una sua precisa intenzione: rifondare l’etica e i suoi presupposti.