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Sergej Prokofiev (1891-1953)

compositore e pianista russo

Dmitrij Šostakovič (1906-1975)


compositore e pianista russo

Roberto Iovino, Musica e musicisti nella storia, Ledizioni, Milano 2014, pp. 73-77 (Prokof'ev
e Šostakovič)
Prokof’ev, le prime esperienze
L’attività di Prokof’ev si sviluppò in Occidente ancor prima che scoppiasse la
rivoluzione. Formatosi al Conservatorio di Pietroburgo (dove aveva avuto tra i maestri
anche l’anziano Rimskij-Korsakov), ottenuto il “Premio Rubinstein” con l’esecuzione di
un proprio Concerto per pianoforte e orchestra, Prokof’ev partì per Parigi e Londra.
Assistette alle stagioni dei Ballets Russes di Diaghilev, ascoltò Petrouchka e L’uccello di
fuoco, passò anche in Italia dove entrò in contatto con Marinetti e il futurismo (e al
futurismo pittorico e letterario russo si era accostato anche in precedenza). Anni di
conoscenze, ma anche di intensa produttività. Nacquero, allora, diverse pagine pianistiche
(Toccata op.11, Visions fugitives, le prime sonate), contrassegnate da sonorità percussive
martellanti, ritmi ostinati e aggressivi, una tendenza politonale in campo armonico.
L’avversione all’eredità romantica guidò il primo Prokof’ev in due diverse direzioni: da
una parte verso un acceso ed esuberante modernismo (che non lo portò tuttavia ad aderire
alle parallele correnti occidentali), dall’altra verso un distaccato neoclassicismo,
avvertibile nella celebre Sinfonia classica (1917), ispirata al modello haydniano. In questa
pagina, elegante e raffinata, il compositore russo rivisitò il Settecento senza rinunciare,
tuttavia, ad uno spirito modernista.

La rivoluzione e l’esordio di Šostakoviþ


L’8 marzo 1917 scoppiò la rivoluzione russa. Fra il 12 e il 14 marzo i ribelli ebbero
partita vinta e lo zar Nicola II fu costretto ad abdicare, aprendo una fase politicamente
controversa. Lenin, capo del partito socialista bolscevico (il cui organo di stampa, «La
Pravda», era diretto dal georgiano Josif Dzugasvili, il futuro Stalin), trasformò la
rivoluzione democratica russa in una rivoluzione proletaria e comunista. Gli anni fra il
1917 e il 1921 furono contrassegnati da una cruenta guerra civile. Risalgono a quel
periodo alcune incisive prove teatrali di Prokof’ev: si ricordano L’amore delle tre
melarance da Gozzi (1919, rappresentata per la prima volta a Chicago nel 1921) e
L’angelo di fuoco (1919-1927, rappresentata, postuma, a Venezia nel 1955). Opere nelle
quali, rifacendosi al declamato ereditato da Musorgskij, mescolato con influenze italiane
e tedesche, il musicista creò atmosfere disincantate, in un complesso rapporto fra mondo
naturale e soprannaturale, illuminato da un linguaggio musicale violento, allucinato, con
una strumentazione che faceva tesoro della lezione di Rimskij-Korsakov.
Nel 1923 nacque l’Unione Sovietica e l’anno successivo, alla morte di Lenin, salì al
potere Stalin.
Iniziò proprio allora la carriera di Šostakoviþ che, nel 1925, esordì presentando come
saggio di composizione per il conseguimento del diploma la sua Prima Sinfonia. Abile
pianista (aveva lavorato nelle sale cinematografiche per i commenti dal vivo di film
muti), Šostakoviþ si impose subito come uno degli artisti più aperti al nuovo. La sua
prima fase creativa, fino alla Quarta Sinfonia (1935-36), fu caratterizzata da un
linguaggio aspro ed aggressivo che recepiva appieno le istanze moderniste provenienti
dall’Occidente in termini armonici, timbrici e ritmici.
Erano gli anni della nuova politica economica e della gestione della cultura da parte di
Anatolij Lunacarskij, favorevole allo sviluppo dei movimenti di avanguardia. Un clima di
vivace creatività che contagiò tutti gli artisti, dal poeta Majakovskij al regista Ejzenštejn.

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Titolo significativo nella produzione di Šostakoviþ fu Il naso, opera tratta da una
grottesca novella di Gogol (1928) e risolta in un clima musicale ricchissimo di soluzioni
estreme: si pensi alla originalità della scrittura vocale (dal declamato al canto al parlato),
al vivace ritmo narrativo, all’urtante asprezza timbrica (il preludio del primo atto, affidato
alle sole percussioni non intonate).
Negli stessi anni Prokof’ev scrisse il suo capolavoro pianistico (Terzo Concerto per
pianoforte e orchestra, 1921) e alternò tournée all’estero a trionfali ritorni in patria,
cercando di conciliare uno stile aggiornato con la tradizione russa alla quale si sentiva
sempre più legato.

Confusione anziché musica


Nel 1936 la «Pravda» pubblicò un articolo dal titolo Confusione anziché musica. In
nome del realismo socialista, la musica doveva assumere un atteggiamento linguistico
celebrativo e aperto a tutti, rifiutando qualsiasi estremismo e qualsiasi formalismo.
Oggetto dell’articolo fu la seconda opera di Šostakoviþ, Lady Macbeth del distretto di
Mzensk, ma l’ammonimento raggiunse tutti i compositori allora attivi nel Paese: non solo
Šostakoviþ e Prokof’ev, ma anche Aram Khaþaturjan (1903-1978), la cui produzione di
opere, balletti (Gajaneh, contenente la celebre Danza delle spade) e musica strumentale,
animata da un particolare interesse per il folclore armeno, si incanalò sui binari di una
rigorosa tradizione.
Per Šostakoviþ il rimprovero ebbe ripercussioni personali drammatiche e sofferte.
Parallelamente all’opera incriminata, Šostakoviþ aveva in cantiere la Quarta Sinfonia che
tuttavia ritirò pochi giorni prima del debutto e propose in pubblico solo venticinque anni
dopo. La Sinfonia, infatti, respirava la stessa atmosfera lussureggiante della Lady
Macbeth: il suo linguaggio innovatore poteva apparire una risposta polemica alle
osservazioni del regime.
La Quarta Sinfonia risente dell’attenzione posta in quegli anni da Šostakoviþ nei
confronti di Mahler. Tale influenza si avverte nell’esuberanza dell’organico e
nell’impostazione espressiva: il tono spasmodico del primo tempo, il carattere grottesco
del secondo, la varietà del terzo che si apre quasi come una marcia funebre per
proseguire con un valzer e un galop distorti.
La Quinta Sinfonia (1937) segnò il mutamento di rotta. In un articolo (La mia risposta
creativa pubblicato il 25 gennaio 1938 sulla «Vecernaia Moskva»), Šostakoviþ
dichiarò 53 :

Il soggetto della mia sinfonia è il divenire, è la realizzazione dell’uomo. Perché è lui,


l’individuo umano con tutte le sue emozioni e le sue tragedie che io ho posto al centro della
composizione.

E sulla «Literaturenaja Gazeta» del 12 gennaio 1938 aggiunse:

53
Questa e successiva citazione in FERRUCCIO TÀMMARO, Le sinfonie di Šostakoviþ, G. Giappichelli editore,
Torino 1988.

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Il mio nuovo lavoro può essere definito una sinfonia lirico-eroica. La sua idea principale
si fonda sulle esperienze emozionali dell’uomo e sull’ottimismo che vince ogni cosa. Ho
voluto mostrare come, superando una serie di quei tragici conflitti che sorgono all’interno
di noi, l’ottimismo si realizza come Weltanschaung.

Il compositore ripiegò verso un sinfonismo classico-romantico, pur sempre vitalizzato


da una tensione interna, da una elaborazione tematica, da un respiro dilatato di
straordinaria inventiva. La compagine orchestrale rimase ampia, l’articolazione in quattro
movimenti. Il finale ha toni celebrativi che sembrano contrastare con gli umori emergenti
dai tre tempi precedenti.
Nel 1941 Šostakoviþ colse un significativo successo con la Settima Sinfonia, nel cui
primo movimento, un motivetto di marcia, ossessivamente iterato in crescendo, alludeva
all’invasione di Hitler.
Anche Prokof’ev ammorbidì le proprie durezze armoniche, chiarì i propri itinerari
strutturali, dedicandosi ad opere di più immediata comunicativa. Compose la favola
Pierino e il lupo (1936, cfr. scheda pag. 88), tornò al balletto che in passato aveva avuto
uno straordinario cultore in Cajkovskij, componendo Romeo e Giulietta (uno dei suoi
capolavori, 1935-36 54 ) e Cenerentola (1940-44), creò una imponente opera come Guerra
e pace (1941-43), avviò una felice collaborazione con il regista Sergej Michajlovic
Ejzenštejn scrivendo Aleksandr Nevskij (1938) e Ivan il terribile (1942-45).
Aleksandr Nevskij, cantata per mezzosoprano, coro e orchestra, nacque, appunto, come
colonna sonora del film omonimo di Ejzenštejn. La collaborazione fra musicista e regista
fu particolarmente stretta, tanto che alcune scene furono costruite direttamente sulla
musica, seguendo la dinamica interna della partitura. La storia è incentrata sulla figura
leggendaria del principe Alexander (detto Nevskij per la vittoria riportata nel 1240 contro
gli svedesi sulle rive del fiume Neva), a cui i russi chiesero aiuto contro i cavalieri
Teutonici. La grande e vittoriosa battaglia ebbe luogo sulle acque gelate del lago Peipus e
costituì il fulcro del film e della musica. Prokof’ev trasse dalla colonna la citata cantata,
articolata in sette movimenti.
A proposito della collaborazione con il regista Ejzenštejn, vale la pena citare una
testimonianza di quest’ultimo 55 :

Non porta […] alcuna differenza che il compositore scriva la musica per il “tema
generale” della sequenza o per la sequenza già ordinata in montaggio, abbozzato o
definitivo che sia; o, se il procedimento è stato seguito all’inverso, che il registra proceda al
montaggio visivo sulla musica già scritta e incisa sulla colonna sonora. E a questo proposito
vorrei dire che in Aleksandr Nevskij furono impiegati tutti, letteralmente tutti questi diversi
metodi. Nel Nevskij infatti vi sono tante sequenze in cui le inquadrature furono montate
sulla colonna sonora già precedentemente incisa, quanto sequenze per le quali l’intero
pezzo musicale fu scritto dopo che il montaggio delle immagini era stato effettuato. E vi

54
Dal balletto il musicista derivò successivamente tre Suites nelle quali la scelta dei pezzi non segue più la
logica narrativa, ma rispetta un criterio puramente musicale, basato essenzialmente sulla contrapposizione di
diverse atmosfere espressive.
55
SERGEJ MICHAJLOVIC EJZENŠTEJN, Forma e tecnica del film e lezioni di regia, trad. italiana, Einaudi, Torino
1964, in SERGIO MICELI, La musica nel film, Discanto, Fiesole 1982.

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sono sequenze che comprendono entrambi i metodi. Vi sono perfino delle sequenze
costruite con un procedimento tale da costituire elemento aneddotico. Un esempio di
quest’ultimo metodo è nella scena della battaglia, allorché per festeggiare la vittoria dei
soldati russi, vengono suonati i tamburi e i flauti. Io non riuscivo a spiegare a Prokof’ev
quale effetto preciso doveva essere “visto”, per questo momento di esultanza, nella musica.
Accorgendomi che nessuno di noi due veniva a capo di nulla, feci costruire appositamente
degli strumenti, li ripresi mentre venivano suonati (senza incidere il suono) visivamente e
feci proiettare il risultato per Prokof’ev. Questi allora mi consegnò quasi immediatamente
l’equivalente musicale dell’immagine visiva dei suonatori di flauti e tamburi che io gli
avevo fatto vedere.

Al tema della guerra, Prokof’ev dedicò tre robuste e incisive sonate (Sesta, Settima,
Ottava, 1939-44). Il pianoforte vantava in Russia una grande tradizione che da Rubinstein
era discesa a Skrjabin e a Rachmaninov. Prokof’ev accolse solo in parte la lezione dei
suoi predecessori e solo in parte si fece anche influenzare da Debussy e dai francesi. Il
pianismo di Prokof’ev si muove su una strada autonoma che accoglie elementi percussivi,
recupera stilemi classici di tipo toccatistico (Domenico Scarlatti), attinge all’esperienza
beethoveniana. Il primo tempo della Sesta Sonata è interessante per la violenza ritmica,
per l’uso urtante della dissonanza, per il ricorso alla politonalità, ma, anche, per la ricerca
di una timbrica tagliente. La richiesta di suonare gruppi di suoni a mo’ di cluster
percuotendo la tastiera con il pugno crea una originale dimensione sonora.
La Settima è la più famosa anche perché valse all’autore il «Premio Stalin». Si segnala
il Precipitato conclusivo con le lunghe sequenze di accordi martellati a velocità
incredibile, alternati a episodi in acuto in stile toccatistico.

S.Prokof’ev, Sonata n. 7: Precipitato (inizio)

Infine nella Ottava si avverte la tendenza a una nuova semplicità che caratterizzò
l’ultima fase creativa di Prokof’ev.
Agli stessi anni risale l’avvio di un deciso impegno di Šostakoviþ nella letteratura
cameristica. Scrisse lo splendido Quintetto con pianoforte op. 57 (1944) e si dedicò ad
una intensa produzione di quartetti per archi: i 15 Quartetti vanno dal 1938 al 1974 e
costituiscono il contributo maggiore offerto da un compositore del Novecento a questa
forma, dopo i 6 mirabili Quartetti di Bartók.

Il dopoguerra
Nel 1948 Andrej Aleksandroviþ Zdanov, segretario del Comitato centrale del Partito
comunista, presentò un rapporto sulla musica in cui venivano ribadite le accuse di
formalismo ad alcuni dei principali artisti sovietici. Dopo la già citata condanna del 1936,
il problema tornava, dunque, generalizzato, in linea con la politica di Stalin tendente a

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una comunicazione aperta, in un contesto culturale e artistico fortemente pianificato nel
quale non erano tollerati meccanismi linguistici complessi e pertanto incomprensibili per
il grande pubblico. Il musicista veniva insomma caricato di una responsabilità
“educativa” e “formativa”, ma tale compito, di fatto, impediva un evolversi del
linguaggio, ancorato forzatamente alla tradizione.
Šostakoviþ dedicò a Bach la sua raccolta di Preludi e fughe per pianoforte (1950-52).
Prokof’ev compose in questo clima le sue ultime pagine. Si spense nel 1953, lo stesso
giorno di Stalin. La morte di quest’ultimo portò ad una pur timida riapertura nei confronti
di un linguaggio meno rigidamente vincolato alla tradizione.
Di ciò approfittò Šostakoviþ per tornare ad un clima più aggiornato. Si ricordano la
Tredicesima Sinfonia (1962) per basso, coro di bassi e orchestra e la penultima, la
Quattordicesima (1969), per soprano, basso e orchestra, una profonda meditazione sulla
morte in dieci parti, su testi di vari autori, dedicata a Britten. Interessante, infine, l’ultima
stagione di quartetti dove forse Šostakoviþ realizzò le sue più avventurose ricerche degli
ultimi anni: basta ricordare il Tredicesimo Quartetto (1970) che, aperto da una serie
dodecafonica, con elementi di carattere quasi jazzistico, offre un’affascinante
esplorazione delle potenzialità degli strumenti con effetti dinamici che richiamano alla
fisarmonica, con pizzicati su pedali di trilli che creano atmosfere del tutto particolari; e,
infine, il Quindicesimo (1974), dedicato alla memoria di Sirinskij (secondo violino del
Quartetto Beethoven), una dolorosa, successione di sei movimenti lenti.

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