XII Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicación.

“Nuevos escenarios y lenguajes convergentes”

Escuela de Comunicación Social – Facultad de Ciencia Política y RRII - Rosario 2008.

Apellido y nombre: Mancini, Ana Patricia.

E-mail: apmancini@yahoo.com.ar
Institución a la que pertenece: Facultad de Ciencias Sociales - UBA.
Área de interés: Arte y Comunicación.
Palabras Claves: Lenguaje – Representación – Música.
Título: “LENGUAJE Y REPRESENTACION. UNA ENTRADA A PARTIR DE
LA TEORIA DE LOS AFECTOS EN LA MUSICA DEL BARROCO”.

Resumen:
Hubo en el Renacimiento un nuevo modo de concebir la música que abrió el
camino a la búsqueda de perfección musical basada no ya en una cuestión de relación
con la deidad (la música como vínculo entre Dios y el hombre) sino en las propiedades
de la música en sí misma (escindida de su relación con lo divino) y por ende se creyó en
la posibilidad de ajustar el lenguaje musical a un estado de cosas. Es decir, existiría un
«estado emocional» que podría afectar a quien presencie la puesta en acto de la obra
musical, siempre y cuando fuese representado por el nuevo lenguaje de la música
(elaborado y reglado por el compositor, autor – tratadista). A partir de entonces se pensó
que era posible lograr una correcta representación, transparente, adecuada del afecto en
cuestión. ¿Cómo fue esto posible? Sólo a partir de “conocer” la «esencia de las
pasiones» el músico podía adecuar el modo de representarlas para que fuese lo más
ajustada posible, lo más fiel, lo más verdadera posible.

En este sentido nos preguntamos ¿cómo fue posible que surgiera esta inquietud
por representar los afectos en la música ? ¿cuándo fue el momento en el que se supuso
no sólo la existencia de la esencia de las pasiones humanas, sino su estrecha relación
con la música?

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 “LENGUAJE Y REPRESENTACION. UNA ENTRADA A PARTIR DE LA
TEORIA DE LOS AFECTOS EN LA MUSICA DEL BARROCO”.

Alfred Crosby en La medida de la Realidad plantea que el modelo moderno de

concebir la vida de los hombres en estrecha relación con la ciencia y la tecnología fue
resultado de un largo proceso que implicó diversos cambios en los modos de estructurar
simbólicamente las prácticas sociales.
Entre los periodos de la Edad Media y el Renacimiento, hubo en occidente un
proceso conflictivo en donde convivieron diferentes modos de pensar al hombre en
relación con la naturaleza y con Dios. La mirada eclesiástica reforzó la distinción -
separación entre tierra y cielo, cuerpo y alma. Esta operación permitió considerar las
partes de dicha relación en forma separada, no como partes de un todo enarmónico –
como en tradiciones de oriente- sino como elementos divergentes con características
específicas: el cielo -donde habita Dios y a donde pertenece el alma- como lo perfecto y
el mundo que habita el cuerpo, como lo imperfecto.
Pero, si el objetivo es -para la cristiandad- la salvación de las almas ¿cómo
lograrlo desde la imperfección humana? Aspirar a la perfección será entonces la
intención que guiará las decisiones a tomar y el cómo lograrlo, la principal
preocupación.

LA MUSICA COMO INSTRUMENTO DE SALVACIÓN

Hacia el año 387 d.C. San Agustín comenzó a redactar el tratado Sobre la
música. En Confesiones advertía respecto de los placeres y peligros de la música:

Cuando evoco las lágrimas que he vertido ante las canciones de Tu

iglesia, en el principio de mi fe recobrada y cómo aún ahora me siento
conmovido no por el canto, sino por lo que se canta, cuando se canta
con una voz clara y hábilmente modulada, entonces reconozco la gran

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 utilidad de esta costumbre. De esta suerte, vacilo entre el peligroso
placer y la pureza a que aspiro y antes bien me inclino (aunque no
pronuncio una opinión irrevocable acerca de este asunto) a aprobar el
uso del canto en la iglesia, pues de ese modo, en virtud de las delicias
del oído, las mentes más débiles pueden sentirse estimuladas hacia un
marco de devoción. Sin embargo, cuando ocurre que me siento más
conmovido por el canto que por lo que se canta, me confieso a mi
mismo que he pecado de una manera criminal y entonces quisiera no
haber oído ese canto. ¡Ved ahora en qué situación me hallo! Llorad
conmigo y llorad por mí, vosotros que reguláis vuestros sentimientos
internos de modo que sus resultados sean buenos. En cuanto a
vosotros, que no obráis así, estas cosas no os conciernen. Pero Tú, oh
Señor, Dios mío, presta oídos, mira y ve y ten piedad de mí y sálvame;
Tú, en cuya contemplación me he convertido en un enigma para mí
mismo; y ésta es mi dolencia.

Una preocupación en particular atraviesa lo enunciado por San Agustín: “el

peligroso placer y la pureza”. La música se encuentra - para la concepción religiosa
católica – en medio de aquellos polos. Cuanto más se acerca la música a un estado de
pureza, mayor es el peligro de caer en el pecado, de quedar embelezado por las formas
seductoras que asume el canto y que desvían la atención del oyente de su correcto
camino: escuchar la palabra de Dios.
Puesto que la voluntad divina es –dentro del credo religioso católico - la
salvación de las almas, desde la institución católica se remarcó ya desde la Edad Media,
lo beneficioso que resultaría a los efectos de lograr la redención, hacer ingresar la
música – vocal - en los oficios y prácticas de los creyentes, puesto que “en virtud de las
delicias del oído, las mentes más débiles pueden sentirse estimuladas hacia un marco de
devoción”. Podemos entender que la música en tanto instrumento de conversión
religiosa tendría –según este modo de pensamiento - ciertas cualidades propicias para
lograr su cometido. Entonces era preciso –desde la autoridad eclesiástica- “servirse” de
este instrumento en forma cuidadosa y atendiendo a su justa y correcta utilización: “lo
que se canta, cuando se canta con una voz clara y hábilmente modulada”.

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 La distinción entre dos dimensiones: “el canto” y “lo que se canta” resulta
crucial para establecer una diferenciación sobre la forma, y el contenido. La forma bien
puede ser bella y seductora y por ello resulta potencialmente peligrosa ante la mirada
eclesiástica.
Si volvemos a las palabras de San Agustín, observamos que se debate entre lo
peligroso de la práctica musical (la forma del canto) y aquello a lo que refieren las
palabras, respecto de lo cual no debe desviarse el pensamiento. Y luego concluye en
favor del uso de la música vocal en las iglesias, pero sólo en tanto instrumento para la
evangelización de las “mentes débiles” de los fieles.
Desde esta óptica la música es concebida como elemento que vehiculiza estados
emocionales, los cuales son calificados como puros o impuros; por ende es necesario –
según San Agustín- atender al poder instrumental que tiene la música (la buena música,
“cuando se canta con una voz clara y hábilmente modulada”) de convertir a la masas
infieles.
Desde esta mirada la forma de la música debía estar subordinada al contenido de
las palabras, de lo contrario significaría estar condenado al pecado y al desconocimiento
de la verdad de Dios, considerado éste como fuente de verdad y justicia.
Por lo tanto, aquello que de-signa lo correcto en la música religiosa católica
desde tiempos de la Edad Media, es la “palabra de Dios”. Esta palabra “revelada” está
atestiguada en la Biblia y es la ley escrita que, leída e interpretada por el intermediario
sacerdotal, se hará “Verdad Revelada” en las mentes de los miembros de la comunidad
que participan del oficio religioso. Por añadidura, toda aquella expresión musical que no
estuviera supeditada a la palabra de Dios, sería considerada incorrecta y pecaminosa.
El canto considerado correcto es visto como producto de la acción de la
autoridad divina, y sólo en virtud de dicha procedencia extra – mundana, el canto es
verdadero y cobra la especificidad de ser el único modo capaz de desarrollar “gusto y
edificación” en quienes lo cantan y quienes lo escuchan. La verdad es entonces Verdad
de Dios, y la música cobra significado en aquel contexto de relación lejana con la
deidad. Allí la forma del diálogo entre Dios y los hombres debe purificarse a través del
canto. Hacia 1892 Inama y Less decían:

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 “(…) el canto gregoriano es comandado, pues se lo produce y se lo da a
la luz por la competente autoridad establecida por Dios en la tierra para
transmitir su voz, y por ella es designado como verdadero y propio del
canto litúrgico, y que debe, por consiguiente, ser cultivado con
preferencia sobre cualquier otro, estudiándolo y ejecutándolo, de forma
que el coro y el pueblo desarrollen con él su gusto y edificación
(…)”(En Castagna; 2000 p. 2)

La supremacía de la palabra por sobre la música había quedado de manifiesto en

consideraciones restrictivas sobre la utilización de instrumentos de acompañamiento
musical en la Iglesia Católica en épocas del Concilio de Trento. Si bien se aceptaba el
uso del órgano, esto sólo era permitido “en caso de necesidad” y “únicamente para
acompañar y sostener el canto, tanto gregoriano como polifónico”. El hecho de que se
prohibiera el uso del órgano en “ceremonias cuyo significado exigía expresiones de
tristeza, dolor, ausencia, o incluso austeridad” (o.c., p. 8) advierte sobre la importancia
de “ajustar” la forma musical adoptada – y asimilada al instrumento, sea el canto o el
órgano- con la expresión en tanto estado emocional propio del alma creyente que debía
corresponder a determinada ceremonia inscripta en el calendario litúrgico.

En este sentido, ya en el Economicum sacro (1693), de Leonardo Sao José se

advierte acerca de las disposiciones tridentinas respecto de la música instrumental
(órgano):
“Siendo el órgano instrumento eclesiástico, para culto y loor de Dios, y
puesto que también sirve de alivio, y descanso a los que profesan coro, y
para suplir algunas cosas del Oficio Divino; sean advertidos todos los
organistas, que tañan en tono grave, devoto, y bien ordenado, sin que se
entrometan tonos profanos o menos honestos, por que así lo prohíbe el
sagrado Concilio Tridentino” (En o.c., p. 10)

Pero aquí aparece nuevamente una preocupación de tinte agustiniano; se debe

controlar y estar atento a la práctica musical religiosa – que debe conservar “tono grave,

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devoto, y bien ordenado”- porque de lo contrario pueden ingresar sonoridades ajenas,
extrañas y por ende peligrosas para el oficio religioso en cuestión.
En esta misma línea de interpretación de la “peligrosidad” de la música,
Benedicto XIV, en la Epístola Encíclica de 1749 se refiere a un Breve de 1571 de Pio V
dedicado a prohibir “conciertos formados de toda especie de voces y de instrumentos”
en la catedral de Luca (Italia). Allí se relata:

(…)durante la Semana Santa de ejecutaban todos los años en las

iglesias, conciertos formados de toda especie de voces y de
instrumentos, en oposición completa a la tristeza de las ceremonias
sagradas que se celebran en ese dia; que esos conciertos producían una
grande afluencia de personas de los dos sexos, dando así ocasión a
muchos pecados y escándalos. (En o.c., p. 12)

El problema de la “no correspondencia” entre la forma musical y el estado

emocional-espiritual esperado: de devoción, significaba dejar “la vía libre al pecado”.
Entonces era preciso que el lenguaje normativo religioso institucionalizara prácticas
relativas a la música en tanto consideradas correctas e incorrectas. De este modo se
signó el espacio musical religioso.

LA MUSICA, ENTRE EL CIELO Y LA TIERRA

Rubén Lopez Cano (2000) afirma en Música y Retórica en el Barroco, que en

épocas de la Reforma y la Contrarreforma, el cristianismo necesitó “deslumbrar,
persuadir, por lo que empleó recursos retóricos en sus discursos y en sus obras” (o.c., p.
25) .
Entendemos que en aquella instancia el cristianismo conservaba la idea de
música como instrumento de salvación, y como una de las formas de reestablecer el
diálogo entre el Dios lejano y su Iglesia. Por ello las formas que asumiera la música
religiosa debían representar y significar elevación para las almas. Los afectos, pasiones

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del alma habitaban el cuerpo y era preciso devolverlos al estado de gracia anterior a
la caída por el pecado.

LA TEORIA DE LOS AFECTOS. MAS CERCA DE LA RACIONALIDAD

CARTESIANA QUE DEL DIALOGO CON DIOS.

Entre 1599 y 1791 se elaboraron textos que conformarían un corpus sobre

retórica musical del Barroco. (o.c., p. 27)
¿Qué significó esta asociación entre retórica y música? ¿Qué implicancias tuvo?
Las elaboraciones teóricas sobre retórica y música durante aquellos años, sentaron las
bases de lo que sería más tarde denominado estilo representativo, y que entiende a la
música como capaz de obrar emociones a través de la representación justa y apropiada
de todas las pasiones humanas. Desde esta óptica, la música ya no estará asociada con
un origen y motivo divino, sino que será tomada a cargo por los compositores tanto para
la elaboración de obras consideradas sacras –debido a su temática religiosa- como
profanas.
Es decir, los afectos barrocos nada tienen que ver -desde aquella mirada-con el
sentimiento en términos de una relación “afectuosa” entendida desde el sentido común
actual. Por el contrario, los afectos del barroco consisten en conceptos racionalizados y
objetivos (Lopez Cano; 2000). Uno de los antecedentes (y quizá el más emblemático
del período) de lo anterior, resulta lo elaborado en Les passions de l’ame (1649) por
René Descartes donde él define las pasiones del alma como la contra-cara de las
acciones del cuerpo. Este modo de concebir al hombre permite definir el
funcionamiento del cuerpo –ahora inseparable del alma- como corriente de flujo y
reposo, acción y pasión; llamándole a todo cuanto provoca movimientos y cambios de
estado y humor en el hombre : espíritus.

En definitiva, las emociones son – desde esta mirada - definidas, ubicadas

corporalmente y descriptas según una tipología cuidadosamente diseñada. Si existen
pasiones, afectos (en tanto afectan al cuerpo) diferenciados; es posible comunicarlos
mediante el lenguaje. Esto es atribuido por Rubén Lopez Cano al “ obsesivo deseo de

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teóricos y compositores de ver en la música una gran fuerza capaz de mover y sacudir
los afectos del auditorio”.

Mediante el perfeccionamiento del lenguaje musical se creerá posible hacer

emerger las pasiones y contagiarlas mediante la afectación. Sólo será cuestión de
atender al más apropiado modo de representarlas.
Por lo tanto el principio fundamental del estilo representativo barroco será el de
la imitación de los estados físicos del individuo -aumento de flujo sanguíneo, cambio de
color de la piel y gestos faciales, entre otros movimientos corporales- que resultan de la
acción de un afecto o pasión del alma.

Esta concepción de la música dista mucho de la idea de instrumento que

reestablecería el diálogo con Dios, al modo en que lo entendía San Agustín. Antes bien
podemos suponer que permanece la idea de música como comunicación pero con un
cambio sustancial, en tanto la música -en la teoría representacional del barroco-
comunicará los afectos sólo a partir de conocer – Razón mediante- la verdadera esencia
de las pasiones. Por ende, la Verdad estará definida por la capacidad del lenguaje
musical de representar los afectos, en la forma más adecuada posible.

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BIBLIOGRAFÍA

CASTAGNA, P. (2000) Prescripciones tridentinas para la utilización del estilo

antiguo y del estilo moderno en la música religiosa católica (1570-1903), trad.
Mónica Vermes para el Congreso Internacional de Musicología, Buenos Aires.
Disponible en www.hist.puc.cl/programa/documentos/Castagna.pdf

CROSBY, A W. (1998) La Medida de la realidad. La cuantificación y la sociedad

occidental, 1250-1600 , Crítica, Libros de Historia, Barcelona.

DESCARTES, RENE. Les passions de l’âme (1649) Paris: Gallimard, 1953.

DONALD J. GROUT Y CLAUDE V. JALISCA. (1997) Cáp. I “La situación de

la música en las postrimerías del mundo antiguo”. En Historia de la música
occidental, Alianza Música.

LOPEZ CANO, R. (2000) Música y Retórica en el Barroco, Instituto de

Investigaciones Filológicas-UNAM, México.