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Carla Cuomo dall'ascolto

all'esecuzione.pdf
Pedagogia
Università degli Studi di Roma Foro Italico
14 pag.

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Dall’ascolto all’esecuzione

Capitolo 1

La didattica musicale in Italia è stata coltivata quasi essenzialmente nei


Conservatori a partire dal 1962, con dei corsi sperimentali, fino all’ordinamento nel
1992. Negli anni Ottanta anche l’Università sentì il bisogno di colmare questa
lacuna, e il DAMS di Bologna istituì il primo corso di Didattica. Il bisogno di parlare
di una didattica musicale era presente già da tempo nell’ambito musicologico, a
partire dagli anni ’60, proprio per collegare la musica con la cultura. A partire dagli
anni ’70 furono svariati gli studi nell’ambito dell’educazione musicale, cercando di
unire il linguaggio musicale con la cultura e il linguaggio parlato, oltre che con la
pedagogia. Il modello di educazione musicale di Stefani, che si è mosso su di un
ambiente semiotico, ha fatto si che l’educazione musicale diventasse
autoreferenziale, mescolando gli ambiti della musicologia, e l’animazione musicale.
Dopo gli anni ’90 si è passati infatti ad un approccio diverso in quanto quel tipo di
approccio ha creato troppe divergenze nella didattica. In ogni caso la divergenza
maggiore creata da questo approccio, presente ancora oggi nella mentalità
comune, è quella di pensare che ci sia differenza tra la teoria della musica e la
pratica, quindi che le conoscenze musicologiche siano estranee alla conoscenza
della musica in senso pratico, e quindi si tende a rigettare un’impostazione
didattica che porti avanti le due cose contemporaneamente. Lo sguardo in avanti è
dato dalla problematizzazione del sapere, guardando in maniera critica tutto ciò
che riguarda la pedagogia musicale. Alcune direzioni tutt’oggi di grande interesse
sono nell’approccio di Imberty, il quale ha cercato di capire cosa accadde alla
mente umana quando si ascolta musica; Delalande ha espresso invece il concetto
di condotta, mescolando concetti pedagoci con quelli antropologici ed
etnomusicali, mettendo sotto accusa la musicologia storica; Sansuini ha invece
definito l’importanza di accordare la pedagogia della musica con la ricerca
musicologica e definisce un approccio didattico teso a massimizzare lo sviluppo
della creatività; Della Casa imposta la didattica basandola sull’intendimento della
musica come linguaggio, con precise basi storiche e culturali; Annamaria
Arcomano delinea invece una didattica basata sull’importanza della musica a
scuola come sapere formale; Bottero e Padovani si concentrano sulla formazione
musicale di base nella cornice delle estetiche fenomenologiche e della formatività
di Pareyson. Il modello che ha costituito il punto di partenza per gli studi
pedagogici e didattico-musicale all’Univiersità di Bologna, è quello di Della Casa. A
partire da questa impostazione e dalle ricerca successive fino agli anni Duemila, la
pedagogia e la didattica della musica sono state ricondotte alla musicologia. La
didattica della musica, dapprima basata sulla sola didattica dell’ascolto, è stata
articolata in didattica della produzione e in didattica della storia della musica. Il
programma di ricerca si infatti sviluppato su due fonti: da un lato, quello della
ricerca pura, teorica metodologica, sui processi di insegnamento apprendimento
della musica, dall'altro, quello della ricerca applicata, che ha declinato gli esiti della
ricerca sul terreno di un fitto, denso intenso lavoro inter istituzionale, Attraverso
rapporti con enti e istituzioni scolastiche, Da quelle ministeriali a quelle locali

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Capitolo 2 – Punti di riferimento

Partendo dalla didattica elaborata da Frabboni, conosciamo il fondamento della


pedagogia e della didattica stessa su un piano totalmente autonomo, emancipate
dalla filosofia dell’educazione. Ne consegue una della pedagogia basata
sull’unione di teoria e prassi. Martini fa invece interagire lo studio del rapporto tra
la didattica generale e le didattiche disciplinari. I suoi studi intersecano la ricerca di
natura pedagogica e quelli di natura didattica, nella consapevolezza che la
necessità sia appunto quella di far raccordare i campi disciplinari. Capiamo così
che la pedagogia e la didattica sono saperi dotati di propria autonomia e struttura,
scientificamente fondati. Baldacci classifica la pedagogia come scienza pura, nel
senso di sapere critico razionale connesso alla sfera della prassi educativa. Il
concetto di educazione viene analizzato su due punti di vista: quello che viene da
Dewey, educazione come modello di crescita e modellamento, e quello di
educazione riferito ai processi di apprendimento dell’uomo. Baldacci focalizza nel
contempo il rapporto tra educatore ed educando, che hanno ruoli asimmetrici nel
processo educativo. Vygostkij e altri studiosi della scuola storico culturale russa,
dimostrano il superamento del concetto di sviluppo della psicologia di Piaget,
evidenziando i condizionamenti socio-culturali sui processi mentali. Piaget ha
focalizzato infatti lo sviluppo cognitivo del bambino sull’interazione dell’uomo
sull’ambiente. Il processo si basa su conservazione e novità, in questo modo il
bambino raggiunge il suo sviluppo psichico e agisce nell’ambiente. Quindi
Vygotskij si parte da una prospettiva ambientale, per poi passare a quella sociale.
L’educazione quindi non segue lo sviluppo, lo precede e non deve limitarsi ad
assecondarlo. Bruner riprese da Vygotskij la nozione di zona prossima di sviluppo,
per elaborare una teoria dell’istruzione, lo fece per evidenziare l’importanza
dell’ambiente sociale e culturale in cui si apprende. La trasmissione culturale
assume rilievo in questa prospettiva e costituisce l’attrezzatura mentale con cui
rappresentiamo noi stessi e il mondo. La zona prossima di sviluppo è quindi la
distanza che esiste tra un determinato livello di sviluppo dato in certo momento
della vita e lo sviluppo raggiungibile tramite l’intervento di un insegnante. Bruner
coniò il termine scaffolding per definire questo processo. Dalle prospettive di
Bruner e Vytoskij emerge che l’uomo è capace di adattare l’ambiente a se stesso e
l’apprendimento attraverso la cultura promuove forme sempre più riflessive. Il
teorico del pensiero riflessivo è stato Dewey: il pensiero riflessivo è il pensiero
intelligente, quello che scorge le connessioni tra fatti e conseguenze. Anche
l’esperienza può essere interiorizzata, e per modificare la risposta all’ambiente
deve essere riflessiva, quindi intelligente. A questo punto è chiaro, dopo l’analisi di
queste teorie, che l’apprendimento cognitivo si basa sulla comprensione delle
relazioni tra stimoli ambientali e conseguenza, nonché sulla preselezione dei
comportamenti da adottare per rispondere all’ambiente. Bisogna ora comprendere
la differenza tra i termini educazione, istruzione e apprendimento. L’educazione
tende a coincidere con l’ambito della trasmissione culturale. L’apprendimento
modifica la struttura cognitiva umana e la migliora, il modo in cui si crea una
formae mentis. Quindi possiamo affermare che l’educazione corrisponde alla
formazione intenzionale di un habitus “abitudine a pensare intelligentemente”,
l’istruzione è il processo di trasmissione culturale, tale processo corrisponde
all’apprendimento è l’acquisizione di un habitus grazie alla trasmissione culturale,

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la formazione è la sintesi dei suddetti tre termini, dunque essa è un processo di
livello superiore

Secondo Gregory Bateson i livelli di apprendimento sono 3:

1 Protoapprendimento: acquisizione di conoscenze culturali o professionali



2 Deuteroapprendimento: acquisizione di conoscenze procedurali, Corrispondono
al sapere come fare ovvero imparare ad apprendere

3 Modifica del processo di apprendimento: ristrutturazione e adattamento,
autonomia cognitiva

Se la formazione è la base della pedagogia, la fondazione della didattica è la


trasposizione. La trasposizione didattica è da intendersi come un adattamento,
cioè trasformazione del sapere scientifico che diviene oggetto dell’insegnamento
in un rapporto di sapere da insegnare/sapere insegnato. Bisogna differenziare
didattica generale e didattica disciplinare, la prima è la macrodidattica
(organizzazione generale), la seconda micordidattica (sapere in particolare).
Entrambe si collocano nel cosiddetto curricolo, il progetto organizzato
dell’insegnamento che può riguardare un grado scolastico o un ambito
disciplinare. Il curricolo nella sua prospettiva esplicita considera il proto
apprendimento come fine di un processo, come ad esempio un intero grado
scolastico, quella implicita comprende il deutero apprendimento come effetto di un
processo a lungo termine.

Sapere scientifico =>sapere da insegnare => sapere insegnato/appreso

La dimensione razionale della formazione, dunque dell’educazione, dell'istruzione,


implica un rapporto triadico tra un soggetto, un oggetto culturale è un mediatore.
Nella pedagogia del curricolo, Lo schema rappresentativo del processo di
insegnamento e apprendimento È quello di un triangolo, Il quale pone al vertice il
sapere alla base di insegnante e l’allievo (Chevallard 1982). All'interno del sistema,
la posizione del sapere al vertice del triangolo si spiega innanzitutto col fatto che
l'apprendimento umano avviene sulla base della trasmissione culturale, e poi
perché è in rapporto al sapere che l'insegnante insegnante di qualcosa, E lo
studente accetta il rapporto asimmetrico come insegnante per acquisire un sapere.

Capitolo 3 – educazione musicale

La didattica della musica si fonda su: educazione musicale scolastica, scienze


dell’educazione e musicologia. L’educazione musicale è la prima della lista perché
è il punto di arrivo nella ricerca scientifica in pedagogia e didattica della musica. Il
sapere dell’insegnante deve essere un insieme di sapere derivanti dall’ambito
pedagogico, didattico e musicologico, in modo tale da avere conoscenze psico-
pedagogico-didattico, musicologico, storico-critico-estetico. Bisogna chiarire il
concetto di comprensione prima su un piano pedagogico poi su un piano
musicologico. La pedagogia della didattica della musica assumono: dalla
pedagogia è dalla didattica, rispettivamente, il concetto di formazione di
trasposizione; Dalla musicologia il concetto di comprensione musicale che diviene
il fine dell'educazione musicale. La comprensione può intendersi come la capacità
usare in modo appropriato capacità, procedure, concetti, sistemi simbolici e

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notazionali, Determinata dalla complessa interrelazione tra questi elementi.
Senza conoscenze non vi è comprensione (esperienza riflessiva), Il pensiero
intelligente che, in quanto coglie le connessioni tra fatti e conseguenze.
Comprende ciò che accade perché interiorizza l'esperienza pratica la rielabora,
rendendola pensiero riflessivo.
La comprensione musicale intende la capacità di lettura di un testo musicale a
livello io ascolto critico, strutturale, Contestualizzato su tre livelli:

3 Semantico: ricezione

2 Contestuale: funzionale e fruizione Strutturale: formale struttura, forma, materiali

1 Strutturale-Formale: struttura, forma, materiali

Il primo livello riguarda la comprensione della struttura della forma del brano, il
secondo implica di riferire quella determinata forma al contesto storico, il terzo
livello esprime l’essenza e il senso del brano. Anche l’idea di laboratorio musicale
prende importanza, i quanto è il posto in cui si fa musica, e per fare bisogna
conoscere, sapere, comprendere e pensare. Tutto ciò ci permette di capire quali
sia la ricaduta sull'educazione musicale dei tre assunti di base: Formazione,
trasposizione comprensione musicale. Se la formazione del processo che abbiamo
delineato, finalizzato cioè alla promozione del pensiero intelligente, che è critico
riflessivo, L'educazione musicale non può assumere come modello pedagogico
che quello dell'arricchimento culturale. Dunque un processo di assiologizzazione
che implica che il valore formativo di una disciplina venga inteso nei termini di
rilevanza culturale ed etica dici prodotti, Nel senso che opportuno scegliere opere
esemplari, rappresentative del sapere musicale. La centralità della musica d'arte
nel modello di educazione musicale qui argomentato non esclude affatto
l'opportunità l'importanza di trattare linguaggi musicali anche di altro genere. È
necessario per l'insegnante una completa formazione intellettuale raggiungendo I
due suddetti livelli logici del curricolo. La formazione così intellettuale formazione
al pensiero critico, che nella logica della cultura classica e la via maestra alla
comprensione. L'educazione intellettuale dunque educazione osservare, riflettere,
esprimersi comunicare, nell'esercizio di flessibilità del pensiero, che comporta
continua ristrutturazione ristrutturazioni cognitive. L'educazione musicale
finalizzata a comprendere la musica nella storia della cultura estrinseca al massimo
il suo potenziale formativo perché, nel mettere a contatto soggetto con opere,
tecniche, generi, stili, linguaggi, il duca Carlo comprenderne peculiarità e
differenze, promuove le facoltà cognitive del soggetto, sollecita la capacità di
rappresentazione simbolica della realtà, In questo processo, ampliare conoscenze
culturali. Gli studenti si abitua ad analizzare, scomporre poi ricomporre
mentalmente le opere musicali, Per condividerne i fondamenti di logica del suo
linguaggio, Utilizzarlo e nell'esprimersi nel comunicare con la musica. Sul piano
didattico, tutto ciò avviene mediante tre pratiche di trasposizione: la didattica
dell'ascolto, la didattica della produzione, la didattica della storia della musica. Le
tre pratiche di trasposizione didattica musicale sono strettamente interdipendenti,
perché legate da un rapporto di continuità, Ossia di circolarità, Nel senso di una
circuita azione ininterrotta dall'una all'altra.

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Le tre pratiche espositive corrispondono: la didattica dell'ascolto alla se critico-
comprensivo; la didattica della produzione all'asse pratico-produttivo; La didattica
della storia della musica all'asse storico-contestuale

La didattica dell'ascolto e duca gli studenti a concentrarsi sull'oggetto musicale,


partendo da un ascolto oggettivo, non soggettivo tutto mediante strategia
induttivo-deduttive di attenzione di memorizzazione.

La didattica della produzione considera che eseguire comporre, improvvisare sono


tre processi di cui esito è dato da uno o più prodotti. Ma questo prodotto musicale
vieni qui interpretato non tanto per il suo risultato quanto con operazione
dell'ingegno, ovvero è il risultato che produce il pensare.

La didattica della storia della musica va intesa innanzitutto come educazione alla
ricerca sulle fonti, per formare il senso storico nei confronti della musica

Nella prospettiva deweyana il laboratorio è il contesto dell’apprendimento attivo,


cioè dell’apprendimento dell’esperienza: lo studente impara facendo. L’educazione
musicale basata sulla trasposizione didattica delle 3 pratiche (ascolto, produzione,
storia) è essa stessa una educazione musicale laboratoriale. La didattica
dell’ascolto implica un fare cognitivo, connesso su ragionamenti sul come è
composto il brano e nessi storiografici e di musicologia. I laboratori di ascolto,
produzione musicale e storia della musica sono improntati a una forte interazione
tra docente e studente, ma anche tra gli studenti stessi. L'integrazione tra le tre
pratiche fra le due dimensioni della conoscenze comprensione
musicale,episistemica (conoscere) e poietica (fare), Configurano questo modello
laboratoriale di educazione musicale all'insegna dell'apprendistato cognitivo

Capitolo 4

L’esigenza della società in cui viviamo, complessa, globale, multiculturale, è quella


di una formazione democratica volta alla creazione di una vera e propria
cittadinanza cultura. La pedagogia è scienza della formazione dell’essere umano,
considerato nella sua dimensione storico-sociale. Il fine della pedagogia in una
prospettiva democratica è quello di promuovere l’autonomia dell’uomo,
l’autonomia del pensiero. Dunque la cittadinanza non può riferirsi solo
all’appartenenza ad una comunità politica, ma deve comportare l’attitudine di una
soggetto ad agire in quella comunità. Possedere le capacità per scegliere significa
poter incidere sulla realtà. Appartenenza e partecipazione, Incidono sulla
formazione dell'identità, individuale storico-sociale-culturale, di singoli delle
comunità. Discorso acquista quindi una declinazione pedagogica e la formazione
alla cittadinanza sul senso di educazione alla convivenza civile. L'identità di
cittadinanza va formata considerando le due aspetti: uno esterno, oggettivo,
normativo, sancito dall'insieme dei diritti E dei doveri; L'altro interno, soggettivo,
personale, legato la rappresentazioni interiori dell'idea di cittadinanza. In definitiva,
cittadino non è meramente che possiede diritti di cittadinanza, ma chi è capace di
scegliere come esercitare diritti dunque le capacità di scelta coincidono con il
pensiero critico che alla base della formazione della cittadinanza.

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Per fare tutto questo, occorrono diversi requisiti che la ricerca pedagogica
individua in conoscenze competenze. Le prime vanno intese come saperi culturali
o professionali da trasmettere, le competenze consistono invece nelle abitudini
mentali che si formano grazie all’apprendimento. La formazione per lo sviluppo
delle competenze possiede un elevato potenziale democratico, si che la politica e
la pedagogia s’incrociano proprio su questo terreno. Le competenze da sviluppare
nella formazione democratica sono un insieme di schemi cognitivi, che implicano
diversi saperi, teorici, pratici, da integrare fra loro. Lo sviluppo delle competenze di
cittadinanza deve mirare a integrare le conoscenze e le esperienze umanistiche
con quelle scientifiche. Se il cittadino competente è colui che conosce i propri
diritti e le leggi che regolano il vivere civile, comprende punti di vista diversi dai
propri, sa discutere e dialogare con gli altri. Il pensiero intelligente è quello
competente, che sa conoscere, comprendere e scegliere. L’educazione musicale
che forma il pensiero democratico è quella finalizzata a conoscere e a
comprendere la musica, per orientarsi in modo critico nel mondo sonoro e
musicale. La conoscenza e la comprensione musicale sono collocate nella storia e
nella cultura. La cultura è costituita da quei valori, idee e tradizioni che fondano
l’identità storico-sociale di un essere umano e senza i quali la mente non potrebbe
esistere. Educare a conoscere significa dotare gli studenti degli strumenti
potentissimi dei saperi che aprono la mente e ne dilatano le potenzialità. Il modello
di educazione musicale finalizzato alla comprensione della musica nella storia e
nella cultura attraverso le tre pratiche didattiche dell’ascolto, della produzione e
della storia della musica, tra loro integrate, mette al centro la musica d’arte.
L’educazione musicale per formare alla cittadinanza promuove la conoscenza e la
comprensione del patrimonio musicale artistico, che consta di modelli
esteticamente rilevanti che contribuirà puoi alla formazione del pensiero musicale
competente

Capitolo 5

Didattica dell’ascolto
Le due pratiche di trasposizione didattica, dell’ascolto e dell’esecuzione, sono
previste dall’età scolare in poi. Qualunque lavoro didattico sull’ascolto deve
sempre condurre al piacere della musica, inteso come esperienza emotiva nella
quale la conoscenza e la comprensione delle strutture compositive della musica
diventano parte integrante della dimensione esistenziale dell’ascoltatore. Sul piano
metodologico, la didattica dell’ascolto è stata messa a punto e verificata da La
Face Bianconi che ne ha messo in evidenza tre fasi nella didattica in aula e quattro
processi:

Tre fasi: 1- Orientamento 2 - Ascolto 3 - Rielaborazione

Quattro processi da attivare: 1 - la segmentazione e la selezione 2 - Individuazione


di cues o indizi 3 - Verbalizzazione 4 - Lettura della musica

Sul piano dell’apprendimento le tre fasi corrispondono la prima alla motivazione


all’apprendimento, la seconda al lavoro di ascolto e la terza al consolidamento
delle conoscenze disciplinari.

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La fase di ascolto aiuta a contestualizzare storicamente il brano, il docente dovrà
effettuare un lavoro preventivo di programmazione didattica, Attuando una
selezione mettendo in campo i criteri di essenzializzazione, problematizzazione
storicizzazione. Per far sì che gli studenti afferrino la struttura del brano e la sua
forma è necessario guidarli nel porre in relazione i vari segmenti tra loro e a
coglierne le analogie e differenze. Per guidare la segmentazione si può procedere
identificando i punti articolatori del brano attraverso le cadenze che consentono di
individuare periodi e frasi. Lavorando sulla comprensione dei principi costruttivi
della musica, come ripetizione, variazione e contrasto, il docente riuscirà a
richiamare il secondo livello di comprensione, che è quello contestuale e
funzionale. In ciascuno di questi momenti, della comprensione strutturale formale a
quella contestuale-funzionale, si sviluppa anche il processo di verbalizzazione della
musica, Che deve collegare gli aspetti percettivi tratti con operativi del brano,
Conducendo via via l'apprendimento di un minimo di lessico tecnico della musica

Si pensa di solito che la pratica musicale sia il modo migliore per capire la musica.
Invece, il modo migliore l'educazione all'ascolto, sicché è bene che la didattica
dell'ascolto preceda la didattica dell'esecuzione musicale.

Le tre pratiche essenziali per la didattica dell’esecuzione musicale sono:

1 - Lettura dello spartito o della partitura con lo strumento (programmazione


senso-motoria)
2 - Trasposizione della rappresentazione mentale del brano (prima
rappresentazione motoria, poi riproduzione motoria)
3 - Esecuzione espressiva

I processi da attivare sono:

1 - Correlazione orecchio-occhio (suono-segno)



2 - Correlazione occhio-parte del corpo (segno-gesto)

3 - Correlazione orecchio-occhio-parte del corpo (suono-segno-gesto)

Nel primo processo orecchio-occhio, cioè ascolto e visione della musica, per poi
trasporre tutto ciò sullo strumento. La comprensione del brano all’ascolto è
dunque fondamentale per agganciarsi alla realizzazione pratica dello stesso.
La lettura della partitura deve poi trasferire sullo strumento, sempre visivamente,
l'identificazione dei percorsi spaziali da compiere, Questo tipo di lavoro consiste in
un avere propria programmazione senso-motoria, Direttamente legata alle abilità
cognitiva, che sottostà al movimento. Questo modello favorirà infatti
l'apprendimento visivo del movimento motorio che si dovrà poi compiere, per
giungere ad una chiara rappresentazione motoria, Grazie neuroni a specchio che
trasformano l'azione da un formato sensoriale al formato motorio, Per poi giungere
alla riproduzione motoria quindi una didattica che si dedica allo sviluppo del senso
motorio, quindi della precisione dei movimenti utile ad eseguire la parte. La fase
successiva è quella del passaggio dall’esecuzione all’interpretazione.

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Capitolo 6

Analizziamo un percorso didattico che può essere svolto da bambini e/o ragazzi di
tutte le età. Infatti si basa su un percorso di alfabetizzazione all’ascolto per
comprendere alcuni fondamenti della musica tonale. Il percorso si propone come
un laboratorio d’ascolto durante il quale l’attività principale è quella di ascoltare
veramente, quindi dare significato a ciò che si ascolta. Il taglio del percorso è
interdisciplinare, le tre parti che lo compongono collegano la musica con l’italiano,
con la matematica e con la storia. Ciascuna parte è autonoma, quindi è possibile
sviluppare solo un pezzo. Si parte dal presupposto che il docente sappia suonare il
pianoforte, ma in mancanza di ciò, è possibile utilizzare un impianto hi fi.
Il percorso viene condotto sul primo periodo del brano considerato. Questa viene
per due motivi: ragioni di brevità,, Secondo perché la seconda parte del brano
funzioni in modo analogo alla prima.

Il minuetto di Petzold-Bach
Il brano preso in considerazione, il Minuetto il solo maggiore BWV Anhang 114, è
stato composto da Petzold, nonché si trovi comunque nella raccolta di Bach. Due
sono le caratteristiche riscontrabili: la cantabilità e la breve durata. Il brano è molto
semplice a livello di struttura, articolata in due periodi musicali, ciascuno dei quali
suddivisibile in due frasi. Il brano è in tempo ternario, le frasi sono regolari e
corrispondenti a 16 battute i periodi e 8 battute le frasi. Quindi ogni periodo è
composto da 8+8 battute, quindi 32 battute per l’intero brano. Ogni periodo
prevede un ritornello. La forma è bipartita e non tripartita come spesso avveniva
per il minuetto (minuetto – trio –minuetto). L’impianto armonico-tonale è altrettanto
regolare, primo periodo in sol maggiore con cadenza V –I il secondo periodo
mosula il re maggiore, poi torna in sol. Questo brano, grazie alla sua semplicità,
permette di raggiungere i seguenti obbiettivi:
1 - Apprendere le regole e principi cotruttivi fondamentali del linguaggio tonale 

2 - Comprende che la musica si configura come discorso 

3 - Saper cogliere la logica interna al discorso musicale 

4 - Conoscere il contesto interno al discorso musicale 

5 - Conoscere il contesto storico di origine e danza del minuetto 

6 - Collegare la costruzione regolare e razionale del brano al contesto storico 


Il percorso si propone di far capire che le strutture e le forme musicale veicolano il


gusto, i valori di una determinata società, e che la comprensione musicale si
costituisce nella rete di connessione tra i fatti musicali e la storia della musica.

Il passaggio interdisciplinare può essere spiegato nelle direzione verso l’italiano,


alla matematica, alla storia.

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Musica – italiano: i possibili obiettivi generali, comuni alle due discipline sono:

1 - Comprendere che la conoscenza di un linguaggio dipende da quella del codice


e delle regole su cui si basa 

2 - Comprendere che codice e regole del linguaggio sono organizzati secondo un
ordine o sintassi 

3 - Elementi di base del codice musicale 

4 - Apprendere dal discorso cosa siano le cadenze perfette e sospesa 

5 - Comprendere che la musica si configura come discorso
Per il solo italiano:

1. Riconoscere la distinzione in periodi e frasi 2. Sapere apporre la punteggiatura

Il punto di partenza sono infatti in operazioni di segmentazione del brano semplice


ascolto, senza leggere lo spartito. Insegnante di musica mi eseguirà al pianoforte
per un primo ascolto completo; A lui proporrà una seconda volta per intero,
guidando ora l'ascolto attraverso precise domande .
Primo esercizio sarà chiedere agli studenti di definire le parti che compongono il
brano:1. In quante parti si divide il brano? Riconoscete le parti quando sentirete un
forte senso di conclusione. 2. In quante altre parti posso suddividere questo
periodo musicale?
Ora non è più presente un forte senso di conclusione. (gli studenti potranno
riconoscere anche qui una bipartizione posta a metà del periodo). E’ altresì
importante fornire agli studenti la capacità di utilizzare i concetti di cadenza
sospesa e cadenza perfetta, potrebbe questo essere il ruolo dell’insegnante di
italiano, mentre l’insegnante di musica potrà spiegare che all’interno del periodo
musicale, ci sono delle parti più piccole chiamate frasi. Quindi come nella lingua
esistono frasi e periodi. La metodologia seguita, prevede domande che hanno lo
scopo di stimolare l'attenzione su alcuni particolari utili alla segmentazione del
brano in unità più o meno ampie ma ricche di senso. Le domande corrispondono
alle consegne di lavoro che gli insegnanti affidabili studenti che si dovranno
compiere: Si tratta di quel lavoro cognitivo che configura questo percorso come
laboratorio d'ascolto.

Dall’italiano alla musica

è possibile passarvi riconoscendo prima i periodi musicali, poi le frasi semplici. Per
quanto riguarda il Minuetto di Petzold, possiamo spiegarlo in italiano scrivendo alla
lavagna due periodo divisi da punteggiatura. Il Minuetto permetterà quindi di
parlare della musica come di un linguaggio dotato di una sua sintassi. Individuato il
luogo, ma senza leggere lo spartito, si stabilisce il parallelismo tra il punto e la
cadenza perfetta, così come tra la virgola e la cadenza sospesa.

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Dalla musica alla matematica
Il legame con la matematica è basato su questi obiettivi comuni:
1 - Comprendere che l’organizzazione del discorso musciale si basa su una
struttura logica 

2 - Comprendere alcuni aspetti del concetto di simmetria in musica 

3 - Comprendere la correlazione delle frasi 

4 - Comprendere che la musica ha una sua spazialità e temporalità

Una volta individuati frasi e periodi musicali attraverso l’indice di articolazione


strutturale che è la cadenza, e una volta compreso l’ordine di tali parti, gli studenti
potranno capire il modo in cui sono ordinate tramite il concetto di relazione.
innanzitutto bisognerà cogliere la somiglianza delle parti, e poi definire pure il
punto in cui esse differiscono. Si riuscirà quindi ad evidenziare la simmetria del
brano, con riferimento la distribuzione del materiale musicale nello spazio. Il
carattere di linguaggio, proprio della musica classica, appartiene anche la
matematica, essa stessa codice, linguaggio riscontrare tale principio questa
musica significa cogliere nessuna sintassi di tipo matematico intrinseco, Cioè una
strutturazione logica in quanto il brano presenta relazioni simmetriche coordinate
relazioni di complementarietà consequenziali tra le parti. Il brano sottende a regole
fondamentali ovvero dei ragionamenti controllati da regole.

Dalla musica alla storia


In ultima analisi bisogna mettere in luce anche il legame tra musica e storia, in
quanto questo rapporto farà pure in modo di favorire una didattica della
cittadinanza, creando identità e appartenenza.
Il possibile obiettivo generale, comune alle due discipline:
1 - comprendere la musica come storia, Esso esprime epoche storiche, In stretto
rapporto con la storia sociale politica con il contesto geografico.
Musica
1- cogliere le funzioni della musica in questo brano per la danza
2- comprendere il minuetto, come espressione d'identità dell’aristocrazia.
3- approfondire il concetto di cittadinanza

Capitolo 7

Parlare dell’esecuzione musicale fa pensare subito al produrre musica, ma bisogna


integrare la pratica con il conoscere e il pensare attraverso la musica. Dobbiamo
parlare di competenza, ovvero la fase avanzata dell’apprendimento, il
deuteroapprendimento sostenuta da processi cognitivi e meta cognitivi. La
cognizione in psicologia si riferisce alle funzioni mentali, in particolare di
conoscenza e di comprensione attraverso il pensiero, i sensi e l’esperienza. La
meta cognizione si riferisce a diversi aspetti come la consapevolezza che un
soggetto possiede del proprio funzionamento cognitivo, i meccanismi di
regolazione di tale funzionamento. Se la cognizione è il pensiero, la meta
cognizione è il pensiero che pensa se stesso. L’apprendimento dell’esecuzione
musicale tramite la meta cognizione si basa proprio sulla funzione di regolazione e
guida dell’apprendimento che la meta cognizione stessa possiede. Si tratta di una
didattica impostata prima di tutto sui processi di pensiero che sui prodotti. La
didattica meta cognitiva dell’esecuzione musicale punta dunque a promuovere

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pratiche auto- riflessive che sviluppino la sensibilità e quindi l’atteggiamento
cognitivo. Il punto di partenza è il lavoro da fare sui processi di controllo, che sono:

1 - La problematizzazione, che implica il rendersi conto dell’esistenza di un


problema e della necessità d’intervenire ipotizzando la soluzione 

2 - La predizione che comporta il saper prevedere il livello di prestazione in un
compito e l’efficacia di una strategia rispetto al risultato ipotizzato 

3 - La pianificazione, che consiste nel saper pianificare la propria attività cognitiva 

4 - Il monitoraggio, che consiste nella valutazione del feedback proviente dalla
prestazione.

In tutti questi casi interviene un pensiero strategico che individua le strategie più
opportune per eseguire il compito. Dunque la situazione didattica permette il
controllo metta cognitivo, dunque la presa di coscienza delle proprie risorse
strategiche come ampliarle.

Melodie di Schumann

Il brano di Robert Schumann è composto da 20 battute, costruito su una frase


melodica di 4 battute a sua volta divisibile in due semi-frasi. La struttura del brano
è del tipo ABA’BA’, la tonalità è DO Maggiore con una modulazione alla dominante.
L’esecuzione musicale competente deve essere ottenuta passando per un ascolto
competente e conoscenza storica musicale.
Dunque punto di partenza deve essere la didattica dell’ascolto secondo i seguenti
punti:

1 - Comprendere la struttura del brano 



2 - Cogliere la strumentazione utilizzata 

3 - Cogliere nel brano i rapporti di tensione e distensione 

4 - Comprendere il comntesto di produzione del brano 

5 - Per la didattica dell’esecuzione: 

6 - Sapere fraseggiare 

7 - Eseguire in modo espressivo il brano

Obbiettivi specifici possono essere, per la didattica dell’ascolto:

1 - Cogliere le caratteristiche espressive 



2 - Individuare articolazione del fraseggio 

3 - Organizzare la lettura

4 - Comprendere la diteggiatura

5 - Sapere eseguire il brano in maniera cantabile

didattica dell’esecuzione sul piano matacognitivo:

1 - Elaborare un progetto d’esecuzione



2 - Valutare i risultati e riflettere sui processi di penisero messi in campo

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L’ascolto può incentrarsi, per questo brano, anche solo sul livello strutturale e
formale e un minimo sul livello contestuale-funzionale. Quindi oltre a parlare di
tutto ciò che concerne la struttura del brano, le sezioni e le frasi che lo
compongono, si potrà parlare di questioni armoniche inerenti la logica di tensione
e distensione.L'esecuzione espressiva del docente può fungere da Scaffolding nel
suggerire. In tutte le fasi del lavoro di ascolto non bisogna dimenticare l’uso di
prassi riflessive centrate sulla verbalizzazione della musica. A questo punto la
classe maturerà una capacità di comprensione melodica. La didattica
dell’esecuzione dovrebbe comunicare agli studenti il modo in cui un brano si
realizza rispetto all’idea sin qui maturata..Una didattica dell’esecuzione come
esercizio critico potrà migliorare le prime letture allo strumento se muoverà alla
comprensione strutturale del brano attuata all’ascolto, in modo tale da avere una
mappa mentale prima di procedere all’esecuzione e si avrà dunque la cosiddetta
programmazione senso-motoria. La trasposizione motoria seguirà a quest’ultima
nel momento stesso dell’esecuzione. In questi processi l’atteggiamento meta
cognitivo viene sollecitato se, al principio dell’intero lavoro, il docente invita lo
studente ad elaborare un progetto d’esecuzione.

In questi processi l’atteggiamento meta-cognitivo viene sollecitato se il docente


invita lo studente ad elaborare un progetto di esecuzione. Poniamo che all’ascolto
lo studente abbia compreso del tutto che il brano consta di una semplice melodia
con accompagnamento e che per renderlo espressivo dovrà graduare la dinamica
per aprire e chiudere le frasi. Il docente guiderà pertanto lo studente a individuare
gli obiettivi del progetto, imparare a eseguire il brano frase per frase. Il docente
inviterà lo studente a riflettere sui processi messi in campo attivando nell'allievo il
primo processo metta cognitivo di controllo, La problematizzazione A questo
punto l'allievo potrà ipotizzare le strategie necessarie a risolvere i problemi per
vedere il livello di prestazioni rapporto la difficoltà del compito, ossia potrà attivare
il secondo processo di controllo, la predizione. L'attivarsi dei primi due processi di
controllo, problematizzazione e predizione, Consentirà di riorganizzare
l'esecuzione, cioè di pianificare la propria attività cognitiva rispetta la maturata
consapevolezza della difficoltà del compito.

Capitolo 8
Esaminiamo alcuni aspetti dei collegamenti tra il conoscere e il fare che sono a
carico sia dell'insegnante sia dello studente. Il docente dovrà compiere delle scelte
che saranno funzionali degli obiettivi che individuerà per i propri studenti.
Dopodiché avviene alla programmazione della didattica dell'ascolto e
dell'esecuzione, Con particolare cura del momento in cui le due pratiche
trapositive si congiungono. Il punto di integrazione è il momento in cui si
coniugano la didattica dell’ascolto con la didattica dell’esecuzione. Bambini che
giocano di Bartok è un facile brano pianistico si trova in una raccolta di brani
organizzati secondo una difficoltà crescente, per questo oltre che sul piano della
didattica dell’esecuzione, sono brani ottimi per la didattica della composizione.

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La trasposizione didattica è di norma organizzata su due livelli, ascolto ed
esecuzione. Tuttavia a cavallo dei due livelli è posto il momento più importante, il
punto di integrazione. Prerequisiti del percorso didattico sono: per la didattica
dell'ascolto, la conoscenza dei concetti di periodi di frase musicale; per la didattica
dell'esecuzione, solo per suonare le varie dinamiche

Primo Livello – Didattica dell’ascolto


L’orientamento all’ascolto spiegherà agli studenti chi fu Bartok, come pianista,
compositore, ed etnomusicologo.

2. Ascolto

a. Dopo un primo approccio senza partitura, si può procedere alla segmentazione


del brano guidata dall’insegnante mediante strategie induttivo-deduttive,
Ovvero attraverso domande nelle quali sia contenuto il criterio di
segmentazione. Gli studenti potranno inferire la forma della struttura che verrà
poi riconosciuto sullo spartito. Descriveranno poi oralmente come organizzato
il brano nella sua scrittura pianistica. Affronteranno la melodia puoi per cogliere
nelle peculiarità ritmico-metri che fraseologica lettura cantata.

b. 3 Il punto di integrazione
Costituito dalle attività di lettura cantata, di verbalizzazione di lettura sono
ritmico-gestuale nella loro consequenzialità tra le due pratiche traspositive,
dell'ascolto e dell'esecuzione. La lettura cantata chiude la fase dell'ascolto
pone le basi della correlazione orecchio-occhio(Suono-segno). Questa viene
consolidata dalla verbalizzazione, sotto il profilo della formazione intellettuale
punto con la lettura fonoritmico-gestuali si sviluppa invece la correlazione
Occhio-mano (segno-gesto)

4. Rielaborazione – Verbalizzazione

a. Tramite la quale si maturerà la correlazione orecchio-occhio, non che a


perfezionare la comprensione del brano in tutte le sue peculiarità e ad ampliare
il lessico della musica. L'insegnante potrà guidare questo lavoro invitando gli
studenti a caratterizzare le qualità della melodia, relativa al suo profilo alla sua
conformazione struttura.

Programmazione senso-motoria, Avvio-Lettura fonoritmico-gestuale


Il ritmo costituisce il principale fattore motorio della musica la sua esecuzione
coinvolge la percezione sia temporale sia spaziale. La lettura fonoritimico-gestuale
consiste in un' esecuzione gestuale delle unità di articolazione ritmica, attraverso
azioni motorie che trasformino la rappresentazione mentale in rappresentazione
motoria e poi in riproduzione allo strumento. Questo tipo di lettura lo scopo di far
conquistare allo studente una interiorizzazione di schemi motori progressivamente
più raffinati, finalizzati allo sviluppo del controllo motorio. Insegnante costruirà un
modello sulle caratteristiche strutturali del brano, Sui tratti cruciali del movimento
curato da compiere nell'esecuzione strumentale del brano

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Trasposizione motoria: il lavoro di trasposizione senso-motoria consentirà di
memorizzare lo schema motorio, di ripassare mentalmente i vari passaggi che
compongono l'azione, di consolidare la rappresentazione dell'azione stessa

Capitolo 9
Quanto l'educazione all'ascolto, una eccellente interpretazione costituisce il primo
gradino della didattica dell’ascolto e dell'esecuzione musicale. Questo è quanto
accade con le esecuzioni dei Preludes di Debussy di Michelangeli nello specifico
nell'esecuzione della Cathedral engloutie comparandola con altre interpretazioni.
La cathedrale engloutie è il numero 10 del primo dei due volumi che Debussy
scrisse tra il 1909 e il 1913. Il preludi si possono ascoltare senza un ordine
preciso: ciascuno non è più collegato al precedente al conseguente dalla logica
discorsivo o narrativa. Si può variare l'ordine di ascolto dei brani senza che muti
l'effetto che il compositore desidera suscitare nell'ascoltatore. Ogni preludio
realizzò un'immagine sonora che evoca una suggestione, impressione, nella quali
contenuti di realtà rimangono riconoscibili. i titoli costituiscono provocazioni
proprio perché collocati alla fine di ciascun brano e preceduti da puntini di
sospensione. Essi concorrono allo scopo di Debussy: Suscitare le simboliche
baudelairiane delle quali la musica il suo potente medium. L'ascoltatore collega i
brani tra loro con quel filo costituito dalle immagini-suggestioni che essi, insieme ai
loro titoli evocano. Il brano evoca la leggenda della città bretone di Ys, Riemersa
dalle acque dell'oceano per poi esserne nuovamente inghiottita.
È suddiviso in tre parti:
Profondament calme (bb 1-46)
Un peu mois lent (bb47-71)
Au mouvt (bb 72-89)

Suddiviso poi successivamente in almeno otto sezioni intermedie.

In definitiva, tutte le interpretazioni qui considerate rendono il senso di questo


brano di Debussy, pur senza che l'ascoltatore sappia cosa sia una sezione aurea e
come funzioni nel compositore la serie di Fibonacci. Tuttavia, quella di
Michelangeli l'interpretazione più esatta secondo l'autrice: per la maggiore
discriminazione delle bande sonore, Ai tempi di esecuzione scelti, la diversa
qualità degli effetti timbrici precisi punti. l'interpretazione di Michelangeli è
l'esegesi più esatta perché realizzò una perfetta sintesi tra costruzione percezione
del brano, Tra le caratteristiche tecniche compositive le salienze espressive che
devono emergere nell'ascolto: essa perciò, possiede un enorme efficacia
formativa. L'ascolto critico e riflessivo di un interpretazione come questa, non solo
perfeziona la correlazione tra occhio e orecchio, ma dimostra anche che per
educare a comprendere la musica, è necessario un lavoro sull'ascolto come
esercizio di intelligenza.

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